WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 | 2 ||

«ИСКУССТВО ОТ МОНЕ ДО БЭНКСИ -\Л:·.:1.:.дБд:д Москва,2016 УДК7.036 ББК85.t Г64 8 Will Gompertz WHAT ARE YOU LOOКING АТ? 150 Years of Modern Art in the Blink of an Еуе Copyright © ...»

-- [ Страница 3 ] --

Коллаж «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?~ выполнен при­ (1956) мерно в той же манере, что и ранняя работа Паолоцци: Хэмиль­ тон тоже наклеил вырезки из журналов на картон. Но если у Паолоцци получившееся больше напоминало альбом для газет­ ных и журнальных вырезок, всевозможных картинок, фотогра­ фий, то Хэмильтон из подручного материала (в основном выре­ зок из журналов о красивых интерьерах) создал цельный образ гостиной будущего. На пороге этой новой жизни нас встреча­ ют накачанный культурист в плавках, эффектно позирующий у подножия лестницы, и его «безупречная~ обнаженная жена, которая запечатлена в рискованной позе на шикарном диване в стиле Баухаус, с абажуром на голове вместо шляпы. Парочку окружают атрибуты современного комфорта: телевизор, пыле­ сос (с горничной в придачу), банка консервированной ветчины и чудо техники магнитофон, стоящий на полу .

Хэмильтон объяснил, что в основе его теперь уже знамени­ того коллажа лежит история Адама и Евы, перенесенных из Эдема в новый и волнующий рай послевоенной легкой жизни .

334 непонятное искусство И это местечко повеселее скучных библейских кущ, где можно на все смотреть, но руками трогать запрещено. В мире краси­ вых вещей Хэмильтона искушению НЕЛЬЗЯ сопротивляться, ваша обязанность - потреблять и баловать себя благами. За­ хотели яблоко - берите два, одно на сейчас и одно на потом .

И ветчины прихватите. И почему бы не пососать леденец это­ го Адама,- вот он, гигантский леденец, вызывающе прикрыва­ ет пах культуриста, с хвастливым паолоцциевским ~поп~ 1 на фантике Хэмильтон разделяет оптимизм общества в отноше­ нии высокотехнологичного будущего, в котором каждому (по крайней мере на Западе) доведется жить в изобилии и свобод­ ного времени будет достаточно, чтобы этим изобилием насла­ диться .

Жизнь менялась от сурового выживания к приятным развлечениям. Будущее сулило много фильмов и поп-музыки, быстрые машины (в коллаже на них намекает логотип компа­ нии Ford на абажуре торшера) и свободные нравы, гаджеты и веселье, еду в консервных банках и кино по телевизору .

В 1957 году Ричард Хэмильтон с удивительной прозорли­ востью определил поп-культуру как ~популярное (предназна­ ченное для массовой аудитории), преходящее (недолговечное), одноразовое (легко забывающееся), дешевое, массовое, молодое (адресованное молодежи), шуточное, сексуальное, затейливое, шикарное, бизнес-ориентированное направление современного искусства~. Совершенно очевидно, что эпох.а поп-арт была во­ все не дурашливой фазой, этапом развития искусства, временем художников, клепающих легковесные произведения на потеху публике, а политизированным движением: его участники остро осознавали пороки общества, которое изображали. Художники поп-арта, как и импрессионисты в 1870-х, смотрели по сторонам и запечатлевали на своих полотнах то, что видели .

В Америке двое молодых художников оказались едино­ мышленниками. Они уже вкусили потребительской культуры

–  –  –

Нью- Йорка и познали как ее прелести, так и темные стороны .

Поэтому неудивительно, что их подход к поп-арту был не та­ ким романтизированным. Поначалу Джаспер Джоне (род. 1930) и Роберт Раушенберг намеревались всего лишь (1925-2008) предложить альтернативу слишком мощному, ~тестостероново­ му~ абстрактному экспрессионизму. Если искусство Хэмильто­ на и Паолоцци было ответом на аскетизм послевоенной Брита­ нии, то Джоне и Раушенберг бросили вызов помпезности Ротка и де Кунинга .





Оба - и Джоне, и Раушенберг чувствовали, что абстракт­ ные экспрессионисты утратили связь с действительностью, замкнулись в себе и ушли от вещественного мира, предпочи­ тая выражать собственные чувства. Двое молодых американ­ цев, будучи чуть менее эгоцентричными, стремились отразить и вынести на обсуждение реалии будничной жизни Америки 1950-х. В нью-йоркской студии они работали вместе, обмени­ вались идеями, критиковали то, что делали. Это было партнер­ ство друзей, которые помогали друг другу покорять вершины в творчестве, искать новые направления индивидуального стиля .

Работы Джонса и Раушенберга проложили дорогу Энди Уор­ холу (в году Уорхол купил рисунок лампочки Джон са) и Рою Лихтенштейну, двум корифеям американского поп-ар­ та. Но тогда- в Нью-Йорке середины 1950-х - Раушенберг и Джоне были известны как неодадаисты .

И неспроста. Знаменитая ранняя картина Джонса, ~Флаг~ (1954-1955), повседневностью и универсальностью своей те­ мы - а это американский флаг, во многом обязана Дюшану. Бе­ глый взгляд на ~Флаг~, и нам кажется: да, мы действительно смотрим на ~звезды и полосы~. но подойдите ближе и посмо­ трите внимательно (это обязательно нужно сделать в МоМА, поскольку невозможно воспроизвести эффект на репродук­ ции), и вы увидите, что Джоне написал картину не на холсте .

Это пэчворк из слоев краски, наложенных на куски фанеры, из обрывков газет и холста, окрашенных в старинной технике 336 непонятное искусство энкаустики, когда расплавленный воск смешивается с чистым пигментом. Сочетание разных материалов и текстурной кра­ ски создает бугристую, неровную, пузырящуюся поверхность, и этот эффект Джоне усиливает, позволяя краске стекать по полотну, как воск со свечи .

–  –  –

Джаспер Джоне часто выбирает повседневные предметы:

карты, цифры и буквы - настолько хорошо знакомые, что мы их даже не замечаем. Его картины заставляют пересмотреть будничное, вглядеться в мир, в котором мы существуем. Джоне выводит на первый план то, что невидимо, и своим тщательным наложением краски требует внимания к объекту. В этом смысле его искусство обращено к внешним формам и является полной противоположностью абстрактному экспрессионизму, сосредо­ точенному на внутренних переживаниях .

–  –  –

(репр. 24). Это одна из серии работ, созданных (1955-1959) в период с 1953-го по 1964 год, где художник соединяет ма­ сляную живопись со скульптурой и коллажем: то, что он на­ звал «комбинациями~. Раушенберг говорил, что хотел бы ра­ ботать «между искусством и жизнью~. чтобы найти точку, где они либо встретятся, либо сольются в единое целое. Никто не выразил суть поп-арта более сжато и точно. Отправной точ­ кой для Раушенберга были «реди-мейды~ Дюшана и концеп­ ция «Мерц~ Швитгерса - высокое искусство, сделанное из низ­ кой культуры. Художник бродил по нью-йоркским кварталам в поисках «сырья~ обрывков, фрагментов и странных,вещиц, которые можно было бы превратить в произведение искусст­ ва. Для Роберта Раушенберга улица была палитрой, а пол его мастерской мольбертом .

Маршрут его прогулок часто пролегал мимо комиссионного магазина канцелярских товаров, где в витрине стояло чучело

–  –  –

не мог найти ничего подходящего, объясняя это так: «Начать с того, что она [коза] отказывалась становиться предметом искус­ ства получался попросту объект с козой~. Муки творчества грозили стать бесконечными, пока художник не притащил из 338 непонятное искусство подвала старую автомобильную шину, подобранную на город­ ской свалке. Он приспособил покрышку вместо седла - и вуа­ ля! В глазах Раушенберга коза стала произведением искусства .

Затем он _соорудил низкую квадратную деревянную плат­ форму с колесиками по углам и поставил козу в центре. ~гар­ ниром» стали окрашенные кусочки бумаги, холста, теннисный мяч, пластмассовый каблук, рукав рубашки и рисунок с изо­ бражением канатоходца. Козе был сделан макияж: Раушенберг разрисовал ее морду густыми мазками разноцветной масляной краски. И в итоге получился арт-объект, настолько далекий от абстрактных раздумий Ротко, Поллока и де Кунинга, насколь­ ко это было возможно. Получилось уродливое (как сказал бы Дюшан, ~антиретинальное» ), но забавное произведение искус­ ства, которое в плане зрелищности и привлекательности для публики могло сравниться с гигантским полотном абстракт­ ного экспрессионизма .

–  –  –

выразительность, оставляя ложный образ, скрывающий правду .

Не менее значимы и другие объекты, встроенные в «Мо­ нограмму». Рукав рубашки снова отсылает нас к прошедше­ му в атмосфере экономии детству Раушенберга. Мать стара­ лась пореже покупать новую одежду, перешивала воротнички на старых рубашках: бережливость передалась художнику, и он выразил ее в своей работе. Каблук может служить намеком на стоптанную обувь, учитывая, сколько Раушенбергу при­ шлось помотаться по городу в поисках «сырья»; теннисный мяч намек на физические усилия, которых потребовало со­ здание произведения. Можно часами разгадывать эти автоби­ ографические ребусы, но ясно одно: это был радикальный от­ ход от того искусства, которому Роберта Раушенберга обучали в колледже .

Раушенберг учился в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине пожалуй, самой прогрессивной на тот момент шко­ ле искусств. С этим колледжем связаны имена Виллема де Ку­ нинга и Альберта Эйнштейна1, так же как и легендарных пред­ ставителей Баухауса Вальтера Гропиуса и Йозефа Альберса, который был одним из наставников Раушенберга. Мятежный американец и дисциплинированный немец не очень-то лади­ ли Раушенберг описывал Альберса как «потрясающего учи­ теля и несносного человека». В какой-то момент студент начал ставить под сомнение модернизм своего преподавателя (хотя настойчивые призывы Альберса ценить материал оказались услышаны) .

–  –  –

В ответ на недовольство Альберса вызывающими манипу­ ляциями ученика с красками и формами Раушенберг взял и написал серию монохромных, в черном цвете, картин, которые назвал ~визуальным опытом... не искусством». Помимо этого он сделал серию ~Белых картин• (1951) - пародию на абстракт­ ный экспрессионизм, реверанс в сторону знаменитой супрема­ тистской картины Малевича ~Белое на белом» (1918) и экспе­ римент самого Раушенберга: ~насколько далеко можно уйти от объекта, чтобы он по-прежнему что-то значил~. ~Белые карти­ ны» представляли собой одинаковые прямоугольные или квад­ ратные холсты, равномерно выкрашенные белой краской, вися­ щие в ряд на стене бок о бок, как стоят солдаты на параде. Они были задуманы не как пробуждающие беспокойство :жспрес­ сионистские полотна, а как объекты, оживающие под влиянием каких-то внешних случайностей, скажем, упавшей на холст пылинки, или тени зрителя, или луча света .

Роберт называл их ~иконами эксцентричности»; у кого-то они вызывали аплодисменты, у кого-то насмешки, но в од­ ном зрители были единодушны: Раушенберга признали необыч­ ным художником. Он в полной мере подтвердил эту репута­ цию, когда в 1953-м обратился к Виллему де Кунингу с дерзким вопросом. Здесь стоит иметь в виду, что в то время де Кунинr был одним из самых уважаемых художников в мире - одно его .

присутствие вызывало у окружающих благоговейный трепет .

Раушенберг же был выскочкой - на тот момент никто, ничто и звать никак .

Итак, вооружившись бутылкой вискиjасk Daniel's, Рауmен­ берг подошел к мастерской именитого художника и постучал в дверь. Каждая клеточка его тела молила о том, чтобы де Кунинга не оказалось дома. Не сработало. Хозяин открыл дверь и при­ гласил молодого человека зайти. Едва перешагнув порог, кипя­ щий адреналином Раушенберг выпалил свой вопрос. Не-собла­ говолит ЛИ маэстро дать ему ОДИН ИЗ СВОИХ рисунков, Чтобы ОН, Раушенберг, мог испортить его, стерев изображение ластиком?

поп-арт Де Кунинг выслушал странную просьбу, потом снял картину с мольберта и поставил ее прямо перед дверью, тем самым отре­ зав Раушенбергу все пути к бегству. Де Кунинг, прищурившись, глядел на наглеца, которого уже заметно трясло. Некоторое вре­ мя хозяин молчал, и лишь когда прошла, казалось, вечность, заговорил. Он сказал, что понимает просьбу Раушенберга, но не находит его идею привлекательной. Тем не менее он готов пойти навстречу и поддержать амбиции коллеги-художника .

Но, заявил де Кунинг, это будет картина, которая ему особенно дорога, и стереть ее будет очень трудно .

Биллем де Кунинг выбрал небольшой рисунок на бумаге, сделанный мелком, карандашом и углем, со следами масляной краски. Протянув его Раушенбергу, он ехидно заметил, что тому придется изрядно постараться, чтобы избавиться от изображе­ ния. Де Кунинг, конечно, оказался прав; Раушенберг трудился больше месяца, кропотливо стирая ластиком рисунок, пока на­ конец не добился успеха: изображение исчезло. Тогда он попро­ сил своего друга Джаспера Джонса изготовить типографскую табличку с названием работы «Стертый рисунок де Куни:н­ га» ( 1953) - и объявил новое произведение искусства готовым .

Смысл этого эксперимента, как сказал Раушенберг, не в дада­ истском акте разрушения, а в том, чтобы посмотреть, можно ли сделать рисунок частью его «белой серии» .

Смелость Раушенберга, дерзнувшего мыслить и действовать всем наперекор, когда критики и коллекционеры упивались аб­ страктными экспрессионистами, достойна восхищения. Особо стоит отметить и влияние его работы на дальнейший ход исто­ рии искусства. «Стертый рисунок де Кунинга» можно рассмат­ ривать как ранний пример искусства перформанса, вдохновив­ ший целое поколение художников 1960-х. «Белые картины»

стали предтечей минимализма, а заодно и толчком для написа­ ния Джоном Кейджем - композитором и большим другом Ра­ ушенберга - его знаменитой композиции «4'33"»: четыре ми­ нуты тридцать три секунды... тишины. Звука, который Кейдж, 342 непонятное искусство

–  –  –

звание группы. Что же до «Монограммы~ и других «Комби­ наций~ Роберта Раушенберга, то их воздействие ощущается и сегодня. Чучело козы привело к заформалиненным акулам и разобранным постелям, а еще раньше, в середине 1960-х, к арт­ движению «флюксус~ (о нем речь пойдет в следующей главе) .

Раушенберг и Джоне друзья и любовники добились це­

- ли, которую поставили в своей нью-йоркской студии в 1950-х .

Они освободили американское современное искусство из цеп­ ких лап абстрактного экспрессионизма. Представленные ими образы поп-культуры, в том числе и позаимствованные из нее, перестали восприниматься как шутка, к ним стали относиться серьезно. Влиятельные кураторы из МоМА спешили на Ман­ хэттен, в ведущие художественные галереи Бетти Парсонс и Лео Кастелли, чтобы первыми увидеть новые работы двух мо­ лодых американцев и отобрать лучшее для своей внушитель­ ной коллекции современного искусства. Приходили, впрочем, не только они: сюда слеталась манхэттенская интеллигенция, коллекционеры и художники. Среди завсегдатаев был один па­ рень с чудинкой, лет тридцати с небольшим, который уже сде­ лал себе имя как модный иллюстратор, но теперь отчаянно хо­ тел прорваться в мир искусства .

–  –  –

создал очень простой рисунок погибшего Джеймса Дина ( 1955) на фоне его перевернутой машины; карандашный портрет пи­ сателя Трумэна Капоте сюрреалистическую картину с (1954);

шахматистом (под влиянием Марселя Дюшана, которого очень почитал). И тем не менее к концу 1950-х Уорхол так еще и не нашел собственную тему или стиль, на чем можно было бы по­ строить карьеру художника. У него были только иллюстрации или убогие стилизации чужих работ: он оставался аутсайдером, робко заглядывающим в дверь большого искусства .

В 1960 году следом за Паолоцци, Хэмильтоном и Раушенбер­ гом Уорхол создал арт-объект с бутылкой кока-колы, правда, к теме он подошел с другой стороны. В то время как все осталь­ ные использовали бренд и бутылку как часть своих компози­ ций, Энди Уорхол по примеру Джонса сделал ее единственным мотивом .

В картине ~кока-кола» Уорхол представил бутылку (1960) в упрощенной, графической форме и рядом поместил знамени­ тый логотип бренда. Было такое впечатление, что он вырезал картинки из журнала и увеличил изображение. Эффект был не­ ожиданный и мощный такой способна произвести картина, а не просто коллаж. Но работа оставалась субъективной. Уорхол не удержался и добавил живописные мазки, пытаясь соответст­ вовать эмоциональной драматургии абстрактного экспрессио­ низма, что ослабило потенциал изображения. Проблема в том, что в картине оказалось слишком много Энди Уорхола, чтобы ее можно было назвать картиной работы Энди Уорхола. Одна­ ко он был в шаге от того, чтобы найти свой фирменный стиль .

И Энди сделал этот необходимый шаг, добавив черно-белые картинки рекламных газетных объявлений. «Водонагреватель»

(1961) старательно имитирует рекламу оборудования, но Уор­ хол опять приукрасил изображение, добавив потеки краски в некоторые буквы. И вот в 1962 году свершилось чудо .

Расспросив всех, кто пожелал его выслушать, о том, что же ему нарисовать, он наконец нащупал золотую жилу. Кто-то 344 непонятное искусство предложил ему взяться за самый характерный и распростра­ ненный элемент поп-культуры такой как долларовая банк­ нота или пластинка жвачки. Идея ему понравилась. В то время как Джоне выбирал предметы настолько обыденные, что их по­ просту не замечали, Уорхол решил взяться за образы суперпо­ пулярные, рождающие ажиотажный спрос. В общем, он заду­ мал стать таким же смелым и дерзким, как реклама и продукты,

–  –  –

с накрашенными губами можно показать и как образец пошло­ сти и жертву эксплуатации, и как идеал совершенства, как по­ ступали греки. Внутренний конфликт нарастал. Уорхол зашел к матери пообедать и поразмышлять о поисках q:низкого» мо­ тива. Сев за стол, он принялся за свой привычный обед, кото­ рый оставался неизменным вот уже двадцать лет: кусок хлеба и банка супа ~Кэмпбелл» .

... Он так и не смог найти галерею в Нью-Йорке, чтобы по­ казать свои работы, но ему повезло в Лос-Анджелесе. В июле 1962 года в галерее ~Ферус» Ирвинга Блума были выставлены 32 картины Энди Уорхола q:Банки супа "Кэмпбелл"~ (1962) .

Они были представлены на 32 отдельных полотнах, каждое с изображением банки определенного вкуса из линейки ~Кэмп­ белл». Остроумие Блуму не изменило: он разместил работы в одну горизонтальную линию, поддерживаемую узкой белой полкой, как если бы они стояли в продовольственном мага­ зине. Каждый холст планировали продавать отдельно, по 100 долларов, но к концу выставки покупателей оказалось всего пятеро, одним из них была кинозвезда Деннис Хоппер. К это­ му времени Блум ~распробовал» банки Уорхола и начал под­ умывать о том, что лучше бы выставлять их как единое произ­ ведение, а не поодиночке: целое, рассудил он, лучше, чем его части .

поп-арт Блум предложил Уорхолу несколько изменить замысел, представив одно полотно вместо 32. Художник согласился. Так Ирвинг Блум стал соавтором одного из самых известных произ­ ведений искусства ХХ века. И членом стремительно разрастаю­ щегося ~клуба советчиков Энди» разношерстной компании, в которую Блум с радостью влился~ Уорхол обладал редким да­ ром умением слушать других и внимать стоящим советам. Он часто обращался за идеями, вежливо игнорировал предложе­ ния, которые.считал неинтересными, но быстро делал стойку, если что-то его цепляло .

Так вышло и с рекомендацией Ирвинга Блума. С согласия Уорхола арт-дилер выкупил обратно пять ранее проданных по­ лотен, которые оставались в галерее до окончания выставки. По слухам, ему это далось нелегко Хоппер упирался до послед­ него. Но дело того стоило. Как единая композиция ~Банки су­ па "Кэмпбелл"» определила не только Уорхола как художника, но и весь поп-арт как движение, отражающее идею массового производства и культуры потребления .

Уорхол сумел полностью удалить следы своего присутст- · вия в картинах; в них нет ни стилистических меток, ни наме­ ков на личное отношение к сюжету. Сила его работы в ее бесстрастной холодности, в отсутствии руки художника. По­ вторяющийся мотив пародирует современные методы рекла­ мы, которая стремится проникнуть в общественное сознание, чтобы внушать и убеждать, бомбардируя нас бесконечными по­ вторами одного и того же кадра. Умышленным однообразием банок Уорхол бросает вызов общепринятому суждению о том, что искусство должно быть оригинальным. Их одинаковость противоречит традиции арт-рынка, который ставит ценность работы финансовую и художественную в зависимость от

- редкости и уникальности. Решение Уорхола не создавать соб­ ственный графический стиль, но имитировать стиль банки су­ па ~Кэмпбелл» имеет социальный и политический подтекст .

Это дюшановский упрек арт-сообществу, которое превозносит 346 непонятное искусство художника как всевидящего гения, и уорхоловское недоволь­ ство понижением статуса рабочего человека в усредненном ми­ ре массового производства (эту обеспокоенность высказывали еще Джон Рескин и Уильям Моррис в XIX веке) .

Уорхол подчеркивает эту мысль техникой исполнения ра­ боты. Хотя полотна с банками супа на первый взгляд оди­ наковы, на самом деле они все разные. Подойдите поближе, и вы увидите, что манера письма ни разу не повторяется. При­ смотритесь еще внимательнее, и вы заметите, что кое-где из­

–  –  –

Китайский художник Ай Бэйвэй попытался воплотить ту же идею, когда в 2010 году усыпал пол Турбинного зала лондон­ ского музея Тейт Модерн 100 миллионами фарфоровых семян подсолнечника. В целом они создавали тусклый серый пейзаж, но если бы вы взяли в руки несколько штучек, то увидели бы, что каждая семечка расписана вручную и заметно отличается от других. Художник намекал на огромное население Китая и напоминал миру, что его соотечественники не сплошная серая

–  –  –

И пожалуй, только ему удалось с такой страстью передать двойственность знаменитости. Эту комбинацию звездности и обреченности он представил в своем полотне «Диптих Мэ­ 25) .

рилин» (репр. Уорхол создал его в 1962-м в год (1962) взлета своей карьеры и заката кинозвезды. Перед нами ранний пример шелкографии Уорхола, широко используемой техники репродукции, которую он ввел в мир изобразительного искус­ ства. Это был последний, триумфальный шаг Уорхола на труд­ ном пути поисков собственного художественного стиля. Он уже заявил своими работами, что его искусство будет основываться на имитации образов американского консюмеризма так по­ чему бы еще раз не воспользоваться благами этого мира? Ему хотелось найти что-то вроде «конвейера», который поможет ликвидировать разрыв между его образами, их производством и теми, кого они воссоздают. Печать шелкографией помогала добиться этого, как и многого другого. Она позволила Уорхолу привлечь кислотные искусственные цвета, так щедро исполь­ зуемые в рекламе и коммерции. Он не стремился выразить с их помощью свои чувства к объекту, как делали фовисты, лю­ бители ярких красок, Уорхолу просто хотелось скопировать палитру поп-культуры .

«диптих Мэрилин» начался с рекламной фотографии актри­ сы, сделанной во время съемок фильма «Ниагара» (1953). Уор­ хол приобрел фотоснимок и приступил к шелкографии (трафа­ ретной печати на шелке), после чего пропитывал изображение красками, получая один и тот же образ, но каждый раз слегка измененный. Процесс доставлял ему несказанное удовольст­ вие: «Все так просто и неожиданно. Я в восторге», говорил он. Этот элемент стихийности и случайности отдает идеями Дюшана, дадаизма и сюрреализма, только Уорхол добавил к нему свою фирменную склонность к повторам и звездность «объекта» .

Работа состоит из двух панелей, на каждой шелкография оригинального изображения, которое Уорхол повторил 25 раз, 348 непонятное искусство располагая по пять в ряд, как почтовые марки на листе. С левой панели, имеющей оранжевый фон, зрителю улыбается Мэрилин Монро с лицом цвета фуксии и желтыми волосами, полуоткры­ тыми красными губами. Это сама суть великой иллюзии знаме­ нитости, созданной киномагнатами и редакторами глянцевых журналов: особый мир, в котором сосуществуют идеальная кра­ сота и беззаботное счастье. И насколько же резкий контраст с правой панелью, которую Уорхол напечатал черно-белой .

Мэрилин на этой стороне, хотя и с той же фотографии, настолько угрюмые и затравленные, насколько веселы и радост­ ны те, что слева.

Эти Мэрилин как будто стерты и размыты:

блеклые и едва различимые. Здесь аллюзия на смерть актрисы, случившуюся всего несколькими неделями раньше, как и раз­

–  –  –

Это одна из наиболее значимых работ Уорхола и опять же не совсем продукт его гениального ума. Коллекционер Бартон Тремейн с женой заглянули как-то в нью-йоркскую студию Уор­ хола посмотреть, над чем работает художник. Уорхол показал им свои работы, среди которых были две шелкографии Мэри­ лин Монро: одна в цвете, другая - черно-белая. Миссис Тре­ мейн предложила художнику объединить их в «диптих», на что Уорхол воскликнул: «Черт возьми, конечно же!» И так живо он отреагировал, что Тремейнам ничего не оставалось, кроме как купить обе картины - что они и сделали .

Слово «диптих» пришлось как нельзя кстати, поскольку, ас­ социируемое с церковным алтарем, оно увековечивало образ поп-арт обожаемой кинодивы, отныне достойной поклонения. С другой стороны, картина несет отпечаток паразитического оппортуниз­ ма Уорхола. Он спекулирует на репутации недавно скончавшей­ ся кинозвезды и теплых чувствах публики, воспылавшей к ней особенной любовью после смертельной передозировки. Худож­ ник превратил Мэрилин Монро в товар - для Уорхола это бы­ ло самое оно, поскольку соответствовало его цели показать мир рынка товаров массового производства во всех подробностях .

Да, он превратил актрису в продукт, но то же самое делали рас­ пространители и потребители поп-культуры. Уорхол восхищал­ ся деньгами и отношением к ним его страны. Он как-то обро­ нил печально знаменитую фразу: «Хороший бизнес лучшее искусство». Понятно, что эта реплика имела целью дразнить и провоцировать, но в контексте работы самого художника она не лишена смысла .

Энди Уорхол был удивительный художник, который выбрал общество потребления темой своего творчества, а потом экс­ плуатировал ее методами этого же общества. Он и себя самого превратил в бренд, став олицетворением всего, что пытался ска­ зать о жадном и тщеславном мире, в котором жил. Должно быть, Энди забавляло, когда он слышал, как люди говорят о «покупке Уорхола». Не той или иной картины работы Энди Уорхола, но «Уорхола». Подразумевая, что произведение искусства ничего собой не представляет ни в интеллектуальном, ни в эстетиче­ ском плане; важно только то, что это фирменный и статусный продукт, а потому хорошая покупка. То, что, возможно, вовсе и не Уорхол его сделал, тоже не имело значения главное, что­ бы художник признал свое авторство и подтвердил, что работа выпущена из его мастерской, которую он не без иронии грубо­ вато окрестил «Фабрикой»: прямой отсыл к его коммерческо­ му подходу к производству .

Прежде чем остановиться на использовании образов, ра­ стиражированных масс-медиа, Уорхол долго экспериментиро­ вал с рисунками персонажей из комиксов. Такие картины, как 350 непонятное искусство ~супермен» ( 1961 ), были увеличенными копиями сценок, кото­ рые он подглядел в комиксах и воспроизвел, имитируя их гра­ фический стиль. Его подход к комическим рисункам не слиш­ ком отличался от техники, которая вскоре привела его к славе и богатству. Вполне возможно, что он преуспел бы гораздо рань­ ше и именно с комиксами, если бы не другой художник, кото­ рый делал то же самое в том же городе в то же самое время" .

но лучше .

–  –  –

Жоржа Сера, когда краска наносится не соприкасающимися точками на белую поверхность загрунтованного холста. Чело­ веческий глаз фиксирует «сияние» цвета вокруг каждой точки и смешивает его с соседними цветными пятнышками. Это было выгодно и для печатников, и для заказчиков комиксов. Если не закатывать всю поверхность типографской краской, а ограни­ читься цветными точками, можно очень прилично сэкономить .

Копируя эту систему, Лихтенштейн открыл стиль, который сделал его картины мгновенно узнаваемыми. Осенью 1961 года он пошел показывать свою новую работу Лео Кастелли, влия­ тельному нью-йоркскому галеристу. Проницательному Кастел­ ли увиденное понравилось. Он знал, что Уорхол тоже работает в этом направлении, а потому в разговоре с Энди не преми­ нул обмолвиться, что видел «точечные» картины Лихтенштей­ на. Уорхол тотчас отправился взглянуть на полотна Лихтен­ штейна, внимательно их изучил и решил навсегда покончить с комиксами .

Как правило, для успеха достаточно одной по-настоящему хорошей идеи взять хотя бы Фейсбук, Гугл или Джеймса Бан­ да, и Лихтенштейн придумал свою. Он уничтожил и забыл все свои предыдущие работы и сосредоточился на производстве узнаваемых реинкарнаций комиксов в стиле «Бен Дэй». Через несколько недель после встречи с Лео Кастелли он принес арт­ дилеру первую партию своих картин, навеянных комиксами .

Лихтенштейн сразу же вознесся на вершину славы, подоб­ но героям поп-арта, которых он изображал. Кастелли быстро распродал первую партию. На следующий год он реализовал все картины, представленные Лихтенштейном для своей пер­ вой персональной выставки, еще до открытия экспозиции. Мо­ жет, люди покупали его работы из-за их глубокого философ­ ского подтекста? Может, богатые коллекционеры Манхэттена задумывались о том, как художник видит их мир, намеренно гиперболизируя современный идеал совершенства? Стали бы они покупать эти картины, если бы знали, что они высмеивают 352 непонятное искусство бездумный, праздный образ жизни; что картины Лихтенштейна всегда изображают драму и героизм, но никогда - их послед­ ствия? Не приходило им в голову, что они заплатили большие деньги за копию никчемного ширпотреба? Или же люди бежали за картинами Лихтенштейна, потому что они были смешными и от них становилось светлее в комнате?

Работы Лихтенштейна (репр. 26) были очень далеки от аб­ страктного экспрессионизма. Если искусство Поллока и Ротка говорило о чувствах, то Лихтенштейн и Уорхол сосредоточи­ лись исключительно на материальном объекте, стерев все следы своего участия в процессе. Лихтенштейн даже написал карти­ ну «Мазок кисти~ пародию на абстрактный экспрес­ (1965) сионизм, где превратил символ самовыражения художни­ ка, широкий живописный мазок, в безликий объект массового производства. Америка была для них главной темой, как в свое время для Паолоцци и Хэмильтона, а потом и для следующего поколения британского поп-арта .

Питер Блейк (род. 1932) прославил поп-арт не картиной и не скульптурой и даже не реди-мейдом или ассамбляжем. В 1967 году самая известная поп-группа планеты обратилась к британ­ скому художнику с просьбой придумать дизайн их будущего альбома. Блейк согласился, «битлы~ были в восторге, а обложка для альбома «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера~ вмиг стала иконой ХХ века. Получилось этакое групповое фото с ки­ нозвездами и писателями, философами и поэтами, спортсмена­ ми и путешественниками, где на первом плане конечно же зна­

–  –  –

в середине 1950-х годов переехал в Нью- Йорк и влился в ряды сценического авангарда. В 1961-м он на месяц арендовал поме­ щение в Нижнем Ист-Сайде, где разместил ~магазин~ (1961) .

В глубине помещения он изготавливал ~продукты~ для своего предприятия, которое стало настоящей торговой точкой. В ма­ газине Ольденбурга продавались головные уборы, платья, ниж­ нее белье, рубашки и всякая всячина, включая пирожные: все, что можно было приобрести и у других розничных торговцев .

Впрочем, ни одна торговая точка не могла конкурировать с уникальным предложением Ольденбурга: все его товары были несъедобными и непригодными для носки и использования .

Эти муляжи были сделаны не из тонкого хлопка или другого качественного сырья, но из мелкой проволочной сетки, гипса, муслина и капель застывшей краски. Его грубые поделки сви­ сали с потолка, подпирали стены или стояли посреди торгового зала, который производил впечатление святилища сатанистов, где совершенно бесполезные, вызывающего вида предметы про­ даются в качестве вожделенных. Что, конечно, и было замы­ слом художника, который переделывал на свой вкус товары из ~нормальных~ магазинов. Цены на свои изделия - возможно,

- он заламывал просто правильнее назвать их ~скульптурами~ несусветные. ~платье~ могло стоить 349,99 доллара, а как вам ~пирожное~ за 199,99?

Это была форма поп-арта, которая довела философию дан­ ного направления до логического конца. Ольденбург соединил реальную торговлю реальными товарами с настоящим искус­ ством. И это сработало. Предприятие Ольденбурга оказалось очень успешным, судя по тому, что кураторы музеев, коллек­ ционеры и художники валом валили в его магазин, чтобы вни­ мательно рассмотреть и разумеется купить товар. В кон­

- це концов, здесь были сплошь подлинники, созданные руками уважаемого художника, и это обстоятельство делало заоблач­ ные цены фактически бросовыми. А люди искусства, как и все прочие, не могут удержаться от выгодной сделки .

354 непонятное искусство Годом позже, в 1962-м как раз когда на авансцену вышли Уорхол и Лихтенштейн, превратившие поп-арт в мейнстрим, Ольденбург придумал объект «Два чизбургера со всякой вся­ чиной» («дуэль гамбургеров»). Это квинтэссенция поп-арта .

Смешная, банальная, она возводит вредную еду в статус вы­ сокого искусства - и это воплощение культуры потребления (обратите ВНИМан:Ие На уточнение: «СО ВСЯКОЙ ВСЯЧИНОЙ») .

Здесь море иронии: и в том, сколько времени потрачено на при­ готовление блюда, которое потребляется за пару секунд; и в том, что муляж выглядит совершенно съедобным, но съесть его нельзя это все-таки муляж, из гипса и эмали. «Два чизбур­ гера» атакуют и воспевают торжество материализма, обнажая все безумие жизни общества потребления, - и одновременно усиливают притягательность этой жизни. Перед нами не еда, а иллюзия: удовлетворение гарантировано, но в конечном счете недостижимо; однако как произведение искусства скульптура выполняет свое обещание развлекать и питать .

«Магазин» был театральной площадкой, где и происходило то, что на языке кураторов называется «энвайромент», или «ин­ сталляция», в которой каждый становится звездой шоу. Идея воссоздания человеческой драмы в реальном времени как про­ изведения искусства восходит к артистической жизни Ольден­ бурга конца 1950-х годов, когда он участвовал в эксперимен­ тальной группе, представлявшей хэппенинги выступления артистов, игра которых была и событием, и искусством. Хэп­ пенинги произросли из футуристических тирад Маринетти, безумного поэтического бреда дадаистов и стремления сюрре­ алистов с помощью наглости и странности проникнуть в бес­ сознательное. Хэппенинги, в которых участвовал Ольденбург, были событиями, выходящими за рамки привычного; зачастую их рекламировали как инсталляции, злободневные, как и сам поп-арт. Радикальные по своей природе или безумные, в за­ висимости от того, как расценивать странности в человеческом

–  –  –

к онцептуализм как раз та область современного искус­ ства, где мы включаем скепсис на полную мощность. Ну сами подумайте: собирается толпа людей, чтобы орать во всю глотку, сколько сил хватит (Паола Пиви ~1000», исполне­ ние в Тейт Модерн в 2009 году); или представьте себе темную комнату, заполненную тальком, освещенную одинокой свечой, куда вас приглашают зайти побродить (инсталляция бразиль­ ского художника Сильдо Мейрелеша под названием ~Лету­ чая»). Такие работы вполне могут быть развлекательными, иногда даже наводят на размышления, но можно ли считать их искусством?

Да, именно так. Они и создаются для того, чтобы мы оце­ нивали их как произведения искусства. Разница лишь в том, что они ~работают» в области современного искусства, кото­ рое сосредоточено не столько на создании физического объек­ та, сколько на идеях: потому его и называют концептуальным .

Но это не дает авторам таких работ права подсовывать нам вся­ кий старый хлам. Как справедливо заметил в году аме­ риканский художник Сол Левитт в своей статье для журнала концептуализм/ флюксус/ арте поаера/искусстао перформанса ~Артфорум•, ~концептуальное искусство хорошо только тогда, когда хороша идея• .

Отец концептуального искусства Марсель Дюшан, чьи реди-мейды• прежде всего писсуар 1917 года - провозгла­ сили решительный разрыв с традицией и заставили сделать переоценку того, что можно и нужно считать искусством. До провокационного вмешательства Дюшана искусство было про­ дуктом человеческого труда; как правило, обладающим эстети­ ческой, технической и интеллектуальной ценностью. Его можно было заключить в рамку и повесить на стену или водрузить на постамент, чтобы выглядело красиво. Дюшан настаивал на том, чтобы художников не ограничивали таким набором средств вы­ ражения мыслей и эмоций. Он отстаивал приоритет концепции, которая и должна определять, в какой форме ее лучше пред­ ставить публике. Своим писсуаром он заявил: произведение искусства может существовать не только в виде картины или скульптуры, но и в той форме, в какой его утвердил художник .

Теперь искусство сводилось не столько к красоте, сколько к идее, а ее художник вправе передать любыми средствами от тысячной толпы орущих людей до комнаты, заполненной таль­ ком. Или, как вариант, при посредстве собственного тела, в суб­ жанре концептуального искусства, который стал известен как искусство перформанса .

Весной года в Музее современного искусства в Нью­ Йорке состоялась ретроспектива работ Марины Абрамович (род. 1946), охватывающая более четырех десятилетий твор­ чества художницы. Интересное шоу, но с привкусом эли­ тарности, подумаете вы. Этакая выставка для узкого кру­ га посвященных, из тех, что мировые галереи уровня МоМА проводят, уравновешивая свою программу популистских и прибыльных мероприятий вроде показа хитов Пикассо или шедевров Моне. Для МоМА это был первый опыт подобных проектов, что, учитывая характер искусства перформанса, не­ удивительно .

350 непонятное искусство

------И не забудьте покормить художника на рабочем месте!»

Этот тип искусства более уместен в камерных выставочных пространствах, представленный как озорная вылазка в боль­ шой мир, но, во всяком случае, не как главное событие в одном из крупнейших мировых музеев современного искусства. Пер­ форманс-арт партизанский отряд на фронте изобразитель­ ного искусства; он выскакивает неожиданно, впечатляет сво­ ей странностью, а потом растворяется в море слухов и легенд .

Только недавно музеи начали включать перформанс в свое рас­ писание, но полные ретроспективы, такие как выставка Абрамо­ вич, еще крайне редки. Отчасти потому, что возникает немало сложностей с их показом. Чем, например, заполнить километры белых стен галереи, если это искусство ·подразумевает посто­ янное присутствие художника? Какой бы талантливой ни бы­ ла АбрамовиЧ, она физически не может находиться в несколь­ ких залах одновременно. И как монтировать ретроспективу эфемерных работ, которые были задуманы как разовые спек­ такли, рассчитанные на определенное время и пространство?

Весь смысл и прелесть таких событий в том, что вы должны при них присутствовать .

концептуализм/ флюксус/ арте повера/ искусство перформанса 359 Но тогда, если художники и их промоутеры позволят руко­ водить процессом логике, современное искусство, каким мы его знаем, перестанет существовать. МоМА решил следовать заветам своих учредителей: отринул условности и традиции и организовал шоу Марины Абрамович. Художница остроум­ но решила проблему личного присутствия: наняла групriу ду­ блеров представлять ее предыдущие работы, и они разбрелись по всему музею. Тем временем сама Абрамович сосредоточила свои усилия на новой работе под названием «В присутствии художника~ Она сидела на деревянном стуле посреди (2010) .

огромного атриума МоМА, перед ней был небольшой столик .

На противоположной стороне стола, лицом к ней, стоял сво­ бодный деревянный стул .

Она просидела на своем стуле в атриуме все семь с полови­ ной часов работы музея, без движения (даже не отлучаясь в ту­ алет). Более того, она выдержала это испытание в течение всех трех месяцев работы выставки. Посетители при желании могли присесть на стул напротив Абрамович (отстояв очередь), смо­ треть на художницу, исполняющую свой ежедневный ритуал неподвижности, и ощущать себя участником этого перформан­ са. Сидеть можно было сколько угодно нельзя было только разговаривать или двигаться. Сколько нашлось нарушителей спокойствия, никто не знает, но вряд ли их оказалось особен­ но много .

Все-таки искусство способно удивлять. «В присутствии ху­ дожника~ Марины Абрамович стало самым обсуждаемым со­ бытием: о нем говорил весь Нью- Йорк, люди выстраивались в огромную очередь, чтобы посидеть в тишине с художником .

Некоторые посетители задерживались на минуту-другую, один или двое просидели все семь с половиной часов к страшно­ му неудовольствию тех, кто томился в очереди. Абрамович же не сходила с места, в своем длинном летящем платье, молча­ ливая и непроницаемая, как одна из музейных статуй. Те, кому посчастливилось посидеть напротив нее, говорили о глубоком 360 непонятное искусство духовном насыщении; или, уходя, рыдали, открыв в себе то, о чем никогда даже не подозревали .

Оказалось, что ретроспектива Марины Абрамович вовсе не элитарное зрелище; это была одна из самых успешных выставок манхэттенского храма современного искусства за всю его исто­ рию. Экспозиция пополнила список мегаблокбастеров, встав в один ряд с ретроспективами Пикассо, Уорхола и Ван Гога. И это тем более значимо, что имя художницы до выставки в МоМА отнюдь не входило в число всем известных, а перформанс обыч­ но считался чудачеством, рассчитанным исключительно на фа­ натов современного искусства. В самом деле, если бы вы лет десять назад спросили у большинства директоров музеев совре­ менного искусства о Марине Абрамович, ответом вам был бы недоумевающий взгляд. Ее звезда попала в орбиту мейнстрима мирового искусства лишь в последние несколько лет .

–  –  –

Следом за тружениками поп-культуры в орбиту перфор­ манса втягивались крупнейшие мировые музеи современного концептуализм/флюксус/арте повера/искусство перформанса 361 искусства. В начале 2000-х годов такие учреждения, как галерея Тейт в Лондоне, стали набирать молодых кураторов специально для исследования, разработки и представления перформансных программ. Похоже, музейщики проглядели эту область художе­ ственной практики, а теперь спохватились и пытаются успеть поймать модную волну массовых мероприятий и среагировать на бум фестивального рынка. Культурные события стали боль­ шим бизнесом, будь то фестиваль поп-музыки или книжная яр­ марка, на которые выстраиваются в очереди и стар, и млад, жа­ ждущие «АРТертеймента» .

На этой благодатной почве крупные музеи в последнее де~ сятилетие или два преобразились из холодных и пыльных ака­ демических заведений в светлые, просторные аттракционы для семейного отдыха. Перформанс позволил им резко увеличить количество посетителей: в развлекательном мероприятии хо­ тят поучаствовать многие. Потребители, которые долго.rада­ ли, чем бы еще заняться в свободное время, наконец-то обна­ ружили искомое в ближайшем к их дому музее современного искусства. Все это стало частью «эмпирического маркетинга» быстро развивающегося направления индустрии развлечений, включающего сегодня интерактивный театр, флэшмобы, фе­ стивали под открытым небом, когда ночевка в грязном поле тоже «жизненный опыт». Так или иначе, в музеи, преодолевая всевозможные препятствия, хлынули потоки желающих поу­ частвовать в «интерактивном» действе все во имя искусства перформанса .

Какой же долгий путь проделало это движение, зародивше­ еся в эксцентричных хэппенингах в колледже Блэк- Маунтин в начале 1950-х! А начиналось все со спонтанных бессюжетных театральных представлений, совместного творчества студен­ тов и преподавателей с приглашением именитых участников .

Главными зачинщиками хэппенингов были художник Роберт Раушенберг и его друг, музыкант и композитор Джон Кейдж со своим любовником, хореографом Мерсом Каннингемом, он непонятное искусство тогда преподавал в колледже. В 1952 году они пригласили зри­ телей на ~вечер мероприятий и событий~. Были танцы от Кан­ нингема; выставка картин Раушенберга, который вдобавок при­ тащил ~виктролу~. один из первых фонографов; Джон Кейдж с лестницы читал лекцию, которая, в его стиле, перемежалась периодами полной тишины .

Сегодня это представляется обычным студенческим ~ка­ пустником~, но к той троице понятие ~обычный~ непримени­ мо в принципе. Они построили представление вокруг лекции Джона Кейджа, задававшей ~кадрировку~ всех прочих собы­ тий, которые, по замыслу авторов, должны были происходить во время ее прочтения. Для усложнения постановки ни один из многочисленных исполнителей не получил конкретных указа­ ний, когда вступать в действие; они должны были полагаться на случай и интуицию. Возник хаос, мероприятие переросло в шумное веселое сборище так перформанс сделал свой пер­ вый осторожный шаг на авансцену .

После успеха мероприятия Кейдж, Каннингем и Раушенберг стали сообща работать над другими проектами. Каннингем тан­ цевал под музыку Кейджа на фоне декораций, разработанных Раушенбергом. Кейдж, проникнувшись настроениями времени, в том же 1952 году представил один из самых выдающихся кон­ цертов в истории музыки. Это легендарное событие произошло в концертном зале Мэверик-холл, в нью-йоркском Вудстоке .

Все началось с того, что пианист Дэвид Тюдор вышел на сцену и сел за фортепиано. Публика, затаив дыхание, приготовилась слушать последнюю работу Кейджа, независимого композито­ ра, уже успевшего заявить о себе. Но даже эта тусовка свобо­ домыслящих нью-йоркских хипстеров осталась в недоумении, сменившемся злостью, когда услышала (вернее, не услышала) новую композицию Кейджа ~4'33" ~. в которой... не прозвуча­ ло ни звука. Тюдор так и просидел за роялем, как обдолбанный зомби, все четыре минуты и тридцать три секунды. Он не поше­ велил пальцем даже клавиш не коснулся. Правда, кое-какие концептуализм/ флюксус/ арте повера/искусство перформанса 363 признаки жизни он все же подал: по истечении вышеуказанно­ го времени поднялся со стула и ушел со сцены .

Зал негодовал. Как у этого Кейджа хватило наглости пред­ ставить заплатившей за билеты публике - которая ему еще и симпатизировала, музыку, состоящую из тишины? Что за не­ уважение? В ответ на нападки Кейдж возразил, что «4'33"~ это вовсе не тишина; тишины в природе не существует. Он ска­ зал, что в первом «такте~ услышал, как за окном пронесся ветер, а потом капли дождя забарабанили по крыше. Идея его работы, объяснил композитор, не молчание, а умение слушать. Много позже я присутствовал при исполнении этой «пьесы~ с участием Мерса Каннингема, давнего соратника и партнера Кейджа. Кан­ нингем к тому времени был одним из главных авторитетов в ми­ ре современного танца исполнитель, известный радикальной хореографией и порывистыми движениями. И лишь «4'33"~ он;

исполнял, сидя неподвижно в удобном красном кресле .

Слухи о выходке Кейджа распространились быстро, и ком­ позитор нежданно-негаданно обзавелся преданным фан-клубом богемных личностей, по достоинству оценивших оригиналь­ ный голос. Среди его поклонников был Аллан Капроу: амери­ канский художник и интеллектуал посещал лекции Кейджа по композиции в Новой школе социальных исследований в Нью­ Йорке. Капроу привлекли интерес музыканта к дзен-буддизму и его готовность использовать случайность как организующий принцип создания произведений искусства. Он восхищался и верой Кейджа в творческий потенциал спонтанности, и его стремлением черпать вдохновение в повседневной жизни. Ка­ проу загорелся идеей отправиться в свободное плавание и от­ крыть новую эпоху в искусстве .

Свои мысли Аллан изложил в статье «Наследие Джексона Поллока~. которую написал в 1958 году, через два года после смерти героя публикации. Капроу учился живописной технике абстрактного экспрессионизма и выделял Джексона Поллока как единственного художника этого направления, отмеченного 364 непонятное искусство печатью гения. Капроу высоко ценил Поллока за его видение и «непревзойденную свежесть~. «[Когда Поллок умер], что-то в нас тоже умерло. Мы были частью его... ~, сказал он. И со­ проводил эти слова утверждением, что «Поллок уничтожил жи­ вопись~. Когда Поллок расплескивал, капал и швырял краску прямо на холст у себя под ногами, все называли это «живопи­ сью действия~. Капроу спорил, заявляя, что Поллок был ху­ дожником перформанса, который просто использовал краску .

Проблема, как видел ее Капроу, была в том, что «Сплош­ ные~ картины Поллока оставляли зрителя в некотором недоу­ мении полотна требовали большего драматизма, но их физи­ чески ограничивали рамки холста. Потому Капроу предлагал вовсе убрать холст, а вместо этого «озаботиться и восхититься пространством и объектами нашей повседневной жизни, или же нашими телами, одеждами [или] жилищами... ~ Капроу заме­ нил холст и краску палитрой осязаемых образов, включая звук, движение, запахи и прикосновения. И добавил широчайший ассортимент рекомендуемых для творчества материалов: сту­ лья, продукты питания, электрический и неоновый свет, дым, воду, старые носки, собак и кинофильмы. В будущем, говорил Капроу, никому не придется называть себя художником, поэтом или танцором; достаточно будет сказать: «я - творец~ .

Осенью 1959 года в нью-йоркской галерее Ройбен Аллан Ка­ проу представил действо, в котором воплотил многие свои идеи .

Он разделил пространство галереи на три части при помощи полупрозрачных перегородок. Перформанс «18 хэппенингов в 6 частях~ (1959) был разделен на полдюжины актов, по три хэп­ пенинга в каждом. Всем участникам (из публики и артистов) Капроу написал четкие инструкции на карточках, которые на­ звал «партитурой~. Чтобы внести элемент случайности, он пе­ ретасовал карточки, прежде чем раздать их, так, чтобы никто не знал заранее, что кому предстоит делать. Затем участники пере­ мещались в пространстве, следуя полученным инструкциям, до тех пор, пока звонок не возвестит об окончании мероприятия .

концептуализм/ флюксус/ арте nовера/ искусство перформанса 365 Действия, предписанные участникам, должны были отражать 4ситуации из реальной жизни», а не надуманную истерию теа­ тра, оперы или балета. Никаких изысков, все просто: подняться по лестнице, посидеть на стуле или выжать апельсин .

Капроу экспериментировал в то самое время, когда Джоне и Раушенберг начинали американский поп-арт. Их художествен­ ные цели были во многом схожи: преодолеть пропасть между искусством и жизнью. Джоне и Раушенберг делали это, прео­ бразуя товар в искусство, Капроу добивался аналогичного результата, превращая в высокое искусство обычных людей .

Раушенберг выбирал ассортимент обыденных предметов, кото­ рые в определенной комбинации раскрывались с неожиданной стороны и представляли целую историю, Капроу проделывал то же самое в хэппенингах с участием живых людей. И пока Раушенберг слонялся в окрестностях своей нью-йоркской сту­ дии, выискивая всякую всячину для будущих произведений, Капроу бродил по тем же улицам, думая, что они и есть искус­ ство. Прогулка по 14-й улице изумляет больше, чем любой шедевр живописи», сказал он однажды .

НОВЫЙ РЕАЛИЗМ

Интеллектуальное любопытство Капроу постоянно давало ему новые источники вдохновения, и одним из них стал фран­ цузский художник Ив Кляйн Кляйна особен­ (1928-1962) .

но интересовало то, что он называл вакуумом, бесконечное пространство неба над головой, моря у ног. Он выражал свои мистические и философские чувства к @акууму. через боль­ шие абстрактные монохромные картины, которые со временем стали появляться лишь в одном цвете: ультрамарине. Привя­ занность художника именно к этому оттенку синего, который он придумал и изготовил сам, была настолько сильной, что он назвал краску своим именем и запатентовал как Intemational (!КВ), «международный синий Кляйна» .

Klein Blue 366 непонятное искусство Ив К.Ляйн был участником французского художественно­ го движения «Новый реализм». Его последователи разделя­ ли стремление других концептуалистов того времени выйти за пределы станковой живописи, которая, как провозгласил их манифест, «отжила свой век». К.Ляйн поддержал эту идею, обратившись к перформансу серией постановок под названием «Антропометрии~ (да-да, от слова «антропометрия», означаю­ щего измерение человеческого тела) .

Вместо того чтобы окра­ шивать полотна в свой фирменный синий цвет, он пригласил трех обнаженных молодых девушек-моделей и, облив их этой краской, превратил в «живые кисти». После этого Кляйн подвел «кисти» к стоявшим на полу большим белым доскам, покры­ тым огромными листами бумаги. Девушки должны были при­ жаться к доскам раскрашенными !КВ телами. Получившиеся отпечатки напоминали нечто между доисторической наскаль­ ной живописью и стеной спальни эксцентричной студентки­ художницы .

Кляйн добавил ощущения перформанса, угостив собрав­ шихся гостей синими коктейлями, а приглашенные музы­ канты исполнили музыкальную композицию его сочинения

–  –  –

«спациализмом~ 1, утверждая, что это искусство ближе всего к науке и технологии. Его изрезанные полотна а их было мно­ го вошли в серию «Пространственные концепции~ .

Они являют пример концептуального искусства, которое раздражает людей. Я стоял со многими своими друзьями и зна­ комыми перед изрезанными полотнами Фонтаны, и они, него­ дующе тыча в эти картины, задавали мне вопрос: «Скажи, как ТАКОЕ может быть искусством?!~ Что ж, даже если не может, я думаю, работы Фонтаны как минимум достойны рассмотре­ ния и оценки .

–  –  –

АРТЕ ПОВЕРА

Лючио Фонтана, который, обходясь минимумом материалов, достигал максимального эффекта, вдохновил целое поколение итальянских художников на создание нового движения, арте

–  –  –

сти с прошлым. Их беспокоила тяга общества потребления ко всему новому, которая сочеталась с усугубляющимся невежест­ вом и безразличием к истории. Художники арте повера хотели попытаться не только снять барьер между искусством и жиз­ нью (к этому стремились многие арт-движения), но и стереть границы между разными художественными жанрами: подобную идею в свое время продвигал и Роберт Раушенберг. В том, что со временем получило название ~мультимедиа», художник, по мнению итальянцев, должен был стать ~мастером на все руки», совместив в своем творчестве живопись, скульптуру, коллаж, перформанс и инсталляцию .

Одним из основателей движения стал Микеланджело Пи­ столетто (род. 1933). Он хотел вытащить искусство из святили­ ща музея и галереи в реальный мир. В середине 1960-х Писто­ летго воплотил свою идею, слепив из газет двухметровый шар, который так и назвал- ~газетный шар» (1966), и выкатив его на прогулку по улицам Турина в компании подоспевших зевак .

Это был развлекательный перформанс ~:Шагающая скульптура»

(1967). В тот же год он сделал скульптуру ~:Венера тряпичная»

концептуализм/ флюксус/ а рте повера/ искусство перформанса Ил. Микеланджело Пистолетто. ((Венера тряпичная» (1967) 28 .

(1967) (ил. 28)- гора тряпья перед скульптурой Венеры, - объ­ яснив свои намерения желанием «соединить красоту прошлого с катастрофой настоящего». Этот акцент на убожестве и недол­ говечности культуры потребления усиливается тем, что идеа­ лизированная античная богиня, контрастирующая с грудой со­.временных поношенных шмоток, на самом деле дешевая копия статуи, которую Пистолетто отыскал в садовом центре .

Его товарищ по арте повера, художник Яннис Кунеллис (род .

1936), поднял антикапиталистическую направленность движе­ ния с его «подручными материалами» до высот Швиттерса и Раушенберга. Он создавал искусство из старых кроватей, меш­ ков с углем и зерном, вешалок, камней, ваты и даже живых жи­ вотных. В 1969 году Кунеллис представил свою инсталляцию «Без названия ( 12 лошадей)» в одной из римских галерей. Она состояла из 12 живых, фыркающих и ржущих лошадей, которых 370 непонятное искусство

–  –  –

художников второй половины ХХ века. И я, пожалуй, с такой оценкой соглашусь .

В «Стае» много символов, которые появляются в работах Бойса на протяжении всей его карьеры: войлок, жир, выжива­ ние и ощущение сырости. Истоки всех этих мотивов следует искать в его боевом прошлом (возможно, выдуманном). Впро­ чем, во время Второй мировой войны он в самом деле служил в люфтваффе. Бойс рассказывал, что его самолет разбился в Крыму и он выжил только благодаря татарам-кочевникам, ко­ торые растирали его жиром и укутывали войлоком .

концептуализм/ флюксус/ а рте повера/ искусство перформанса 371 Нет никаких сомнений в том, что Йозеф Бойс действитель­ но был ранен на войне, но более глубокой (как говорил он сам) оказалась душевная рана от растущего чувства вины за воен­ ные преступления свои и Германии. Первые послевоенные годы были трудными для немецкого художника, глубоко при­ вязанного к своей стране с ее традициями и фольклором. Отве­ том Бойса стала его активная просветительская деятельность и политическая активность (он участвовал в создании Партии зеленых). Его работы были антитезой стерильному едИ:нообра­ зию и монументальности нацистов. Бойс создавал произведе­ ния искусства из мертвых животных, грязных тряпок и при­ чудливых идей .

Он нашел родственную душу Джорджа Мачюнаса

- ( 1931американского художника литовского происхождения, 1978), который жил в Германии и как графический дизайнер выпол­ нял заказы для ВВС США. В конце 1950-х начале 1960-х Мачюнас часто бывал в Нью-Йорке, где встречался со многи­ ми ведущими деятелями культуры, в том числе с Джоном Кей­ джем, который произвел на него глубокое впечатление. Осо­ бый интерес вызвали у Мачюнаса Марсель Дюшан, хэппенинги Капроу, новый реализм и цюрихские дадаисты. Все это приве­ ло Джорджа к разработке собственной концепции неодадаиз­ ма Мачюнас назвал его «флюксус» (от латинского «Jluxus» течение, поток). Он написал «Манифест флюксуса» в (1963), котором потребовал очистить мир «ОТ буржуазной тошноты, интеллектуальной, профессиональной и коммерческой культу­ ры». Джордж Мачюнас обещал, что флюксус будет «развивать живое искусство. И сделает так, что культурные, социальные и политические революции сольются в единую акцию». Под этим подписался и Йозеф Бойс .

Бойс любил сливать все и вся во имя искусства и для укре­ пления потенциала флюксуса сам влился в ряды нового дви­ жения. Перформанс продемонстрировал, что художник может быть средой для своего искусства; Бойс пошел еще дальше и 372 непонятное искусство

–  –  –

Зрители стояли как завороженные. Бойс позже пояснил, как захватил их воображение: ~это, должно быть, оттого, что все." признают проблему объяснения смысла вещей, особенно если это касается искусства и творчества~. Может быть. Я бы подумал, что публика просто недоумевала и веселилась. Бойс любил животных и считал, что даже у мертвых зверьков ~ин­ туиции больше, чем у некоторых людей с их упрямой раци­ ональностью». Объясняя мертвому зайцу картины, Бойс, по его словам, ~передавал ощущение тайны мира». Перформанс концептуализм/флюксус/арте повера/искусство перформанса 373 Бойса я имею в виду все его работы в этом жанре не сво­

- дился к его акциям и идеям, он охватывал и ответную реакцию аудитории. «Интервенции~ Бойса вызывали у зрителей нелов­ кость, ведь они принуждали переходить из привычной индиф­ ферентности в состояние обостренного восприятия и самоос­ мысления. Можно сказать, что его искусство перформанса было совместным предприятием .

Эту концепцию поддержала и другая представительница флюксуса, Йоко Оно (род. 1933), одной из своих первых работ в жанре перформанса. «Отрежь кусок~ тревожная и (1964) мощная акция, которая демонстрирует (с неутешительными последствиями), как публика может стать неотъемлемым эле­ ментом искусства. «Отрежь кусок~ начинается с того, что Оно сидит в одиночестве, безучастная и молчаливая, на полу сцены, поджав под себя ноги. На ней простое черное платье. В двух ша­ гах от нее ножницы. Как только зрители расселись, их пригла­ сили подходить по одному, брать в руки ножницы и отрезать по кусочку от платья Оно. Первая реакция публики была роб­ кой и осторожной. Но постепенно люди все увереннее и смелее подходили и кромсали платье художницы .

Если сегодня вы посмотрите в Интернете запись этого собы­ тия, то станете свидетелями ужасающего зрелища, атмосферой напоминающего сексуальное насилие. Оно обнажает истинную природу человека и отношений, правду о насильниках и жерт­ вах, о садизме и мазохизме. Такого поразительного эффекта не в силах добиться ни одна картина или скульптура. Это не те­ атр здесь нет вымышленной истории с предопределенным финалом, как нет и расписанных ролей участников действа. Но, как и в любом произведении искусства перформанса, в нем есть сюжет: разговор художника со зрителями, поведение которых непредсказуемо, как и то, во что все это выльется. Если искус­ ство призвано пробудить наши чувства, бросить нам вызов, по­ мочь нам понять себя, по-новому взглянуть на себя и на мир, то «Отрежь кусок~ Оно можно считать шедевром .

374 непонятное искусство

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

«Порой мне хочется поменьше концептуализма и побольше локализации»

–  –  –

ления. Так он задокументировал тщетные попытки совершить невозможное: это его жизнь, а может, и жизнь каждого из нас .

Перед нами абсурдистское произведение, в котором за перевер­ нутыми стульями и ушибленной задницей художника сквозит наглая ухмылка Марселя Дюшана .

Б следующем, 1967 году Науман снял на видео ~танец, или Хождение по периметру квадрата~ - десятиминутный фильм в циклической записи. Брюс босиком, в черной футболке и джин­ сах. На полу метровый квадрат из белой клейкой ленты. На каждой стороне квадрата кусочек ленты маркирует середину .

Науман начинает танец в одном из углов и делает шаг к сере­ дине, таким образом отмечая половину длины. Он повторяет движение снова и снова, двигаясь кругом по всему периметру квадрата в заданном метрономом частом ритме .

–  –  –

на полпути и оглядеться по сторонам, подумать." может, тогда мы что-то начнем понимать?

Мы все грешим тем, что бываем в художественных галереях наскоком, в спешке: глянуть на картины Ван Гога, наткнуться на скульптуры Барбары Хепворт, проглотить чашечку кофе, 376 непонятное искусство схватить открытку. С Науманом такое не пройдет. Если про­ лететь мимо «Танца по периметру квадрата», никакого впечат­ ления не останется; зато если не пожалеть немного времени,

–  –  –

ру, собирая артефакты и останки нашей суматошной жизни .

В перформансе «Воспроизведение действия» (2000) представ­ лена другая история: Алюс заходит в магазин оружия в Мехи­ ко, покупает 9-миллиметровую беретту, заряжает и отправля­ ется гулять по улицам, держа пистолет в правой руке, у всех на виду. Так он задокументировал отношение города к насилию и оружию. Художнику было интересно выяснить, проигнорируют его выходку, вовсе не заметят или же его немедленно схватят?

В общем, он спокойно бродил по улицам целых одиннадцать минут, пока полиция не опомнилась и не провела задержание в свойственной ей брутальной манере. Это была часть первая .

Часть вторая воспроизводила хронику следующего дня, ког­ да полицейские, что удивительно, не только разрешили про­ должить съемки, но и согласились принять участие в фильме .

События разворачивались по тому же сценарию, только теперь арест в конце был постановочный. На этот раз цель состояла не в том, чтобы прокомментировать отношение жителей Мехико к преступности или бдительность полиции. Смысл воспроизве­ дения действия в том, чтобы показать фальшь документального концеmуализм/ флюксус/ арте повера/ искусство перформанса кино в целом и сцен с захватом в частности. Алюс заставляет нас осознать, что и в его сюрреалистических выходках, за ко­ торыми мы наблюдаем в галереях, и в любом документальном фильме, который смотрим по телевизору, всегда присутствует элемент посредничества, субъективности и постановочности .

Завуалированную правду обнажает своим концептуальным искусством скульптор Ричард Лонг (род. Лонг, как и 1945) .

Алюс, любит прогуливаться по улицам, отмечая последствия нашего вмешательства в окружающий мир. Но если Алюс до­ кументирует реакцию других на его работы, то Ричард Лонг фотографирует собственные композиции. Это не репортаж­ ная фотосъемка, а тщательно спланированное и подготовлен­ ное событие. Лонгу было всего двадцать два, когда он создал «Протоптанную линию» Возвращаясь домой с занятий (1967) .

в Лондонской школе искусств, он остановился на полпути и решил походить взад-вперед по лужайке, пока не протопчется тропинка, которую он потом и сфотографировал. Получилась простая, но трогательная работа о существовании Человека на Земле. Она в высшей степени оригинальна и в то же время пе­ рекликается с работами предшественников: от Джексона Пол­ лока с его энергичной живописью ногами до Барнетта Ньюмана с картинами-«молниями» и аскетического дизайна Баухауса .

Это один из первых опьпов лэнд-арта, движения внутри кон­ цептуального искусства, заявившего о себе в конце 1960-х- на­ чале 1970-х. Наиболее известной работой в этом направлении можно назвать ~спиральную дамбу» (1970) Роберта Смитсона ( 1938-1973). Эта монументальная земляная скульптура на бе­ регу Большого Соленого озера в штате Юта построена из гли­ ны, земли, воды, кристаллов соли и обломков базальта. «дамба»

уходит в озеро закрученной против часовой стрелки спиралью длиной 460 метров, шириной - 4,6. Эта дорога в никуда внешне напоминает и человеческое ухо, и скрипичный ключ, и ракови­ ну улитки. Спираль обладает мистическими и символическими свойствами; в ней соединились античность и современность, 378 непонятное искусство абстракция и буквальность. Смитсон полагал, что выставки в музеях исчерпали себя, и, как и Ричард Лонг, решил делать искусство из природы и на природе .

Вдохновение Смитсон черпал в своих разнообразных заня­ тиях. Антропология, лингвистика, естествознание, картогра­ фия, кино, термодинамика, научная фантастика и философия все слилось в его работе, существующей как будто вне времени, но при этом оригинальной и мрачно пророческой. Смитсон го­ ворил, что «художник ищет... ту фантастику, которой рано или поздно обернется реальностм. В 1973 году крушение самолета, откуда художник фотографировал очередной объект лэнд-ар­ та, не позволило Смитсону увидеть, как сбывается его проро­ чество. Такая возможность есть у нас. «Спиральная дамба• -о взаимоотношениях человека с окружающей средой. Большую часть из тех сорока с лишним лет, что прошли со времени со­ здания монументальной земляной скульптуры Смитсона, она оставалась практически невидимой, погруженная в воду. Только в засуху ее инкрустированные солью гребни могут прорваться сквозь поверхность воды, и тогда она, как священное чудовище, поднимается из глубины. Художник работал над скульптурой, когда уровень воды в озере был низким - и оставался таким в течение многих лет. Но вот уже три десятилетия дамба скры­ вается под водой .

«Спиральная дамба• стала самым большим в мире бароме­ тром: она измеряет состояние наших отношений с природой, определяет степень влияния консюмеризма и глобализации на поведение человека. «Концептуальное искусство хорошо толь­ ко тогда, когда хороша идея•, заметил как-то Сол Левитт .

Так вот, «Спиральная дамба• Роберта Смитсона - это очень хорошая идея .

–  –  –

вать себя идиотами. Да, еще в них есть некоторая холодность, загадочность .

О чем это я? Конечно, о минималистских скульптурах. Об этих лаконичных, строгих трехмерных кубах и прямоугольни­ ках, сделанных из промышленных материалов; немые стражи, они занимают выгодные позиции и доминируют в пространстве галереи. Они продукт 1960-х годов наряду со студенческими протестами и свободной любовью. Разве что эти молчащие про­ изведения искусства рассчитаны не на эмоции, а скорее на вдум­ чивое созерцание. В них есть некая сдержанная прозаичность антитеза пафосной болтовне окружающего мира .

Минимализм появился под влиянием самых разных фак­ торов начиная от Пенсильванской железной дороги и непонятное искусство заканчивая сюрреализмом Андре Бретона. В нем очень мно­ го модернистской эстетики Баухауса, щедро приправленной русским конструктивизмом. И, при всей своей очевидной пас­ сивности, эти скульптуры на самом деле тесно связаны с ис­ кусством перформанса, где зритель выступает в качестве испол­ нителя. Потому что в сознании скульпторов-минималистов их работы по-настоящему «оживают~ только среди людей. Тогда они выполняют задачу, ради которой и были созданы: повлиять на то место, где они установлены, и, самое главное, на тех, кто в нем находится. Речь не о том, чтобы мы просто полюбовались их угловатой элегантностью; мы должны осознать, как их при­ сутствие изменило нас и окружающее пространство .

Я с опаской использую слово «скульптура~ для описания трехмерных минималистских работ, поскольку художники-ми­ нималисты давно отказались от этого термина, связанного с ис­ кусством иллюзии, иначе говоря, с традиционной скульптурой из материала, который скульптор обработал, чтобы придать ему сходство с каким-то существом или предметом (скажем, кусок мрамора, преобразованный в человеческую фигуру). Для мини­ малистов это было неприемлемо, они все понимали буквально .

Если уж делали объект из дерева, стали или пластика, так и полу­ чался объект из дерева, стали или пластика, и не более того. Для описания своих произведений они придумали альтернативный словарь. Одним из первых в нем появилось словечко «объект~ .

Не бессмысленно, хотя и не слишком образно; в конце концов, скульптура действительно является объектом. Следующие два определения страдали той же проблемой чрезмерной букваль­ ности: «трехмерная работа» и «структура». Наконец (не иначе как от отчаяния) было введено слово «предложение». Мало то­ го что несколько унизительное, да и вообще двусмысленное, оно представлялось совершенно неуместным, когда речь заходила о

–  –  –

наперекор воле скульпторов-минималистов и все же назову их объемные творения все тем же словом: скульптуры .

Искусство минималистов в каком-то смысле ничем не от­ личается от искусства любого другого времени. В конце кон­ цов, искусство всегда стремилось создать из хаоса некоторый порядок. Принципами упорядочения могут быть решетки «де Стиль~ или пересекающиеся плоскости кубизма. Даже анар­ хический нигилизм дада ставил своей задачей избавить мир от разложения и упадка и установить новый мировой порядок .

В общем, цель всегда была одна: поставить жизнь под контроль .

Просто минималисты работали над этим чуть активнее, чем все их предшественники. В списке «активистов~ сплошь амери­ канцы, все мужчины, все белые, и это тоже в какой-то степени отражение природы минимализма .

–  –  –

ведение искусства больше напоминает продукт промышлен­ ной сборки. В минималистских скульптурах нет той романтики, которая передается физическими усилиями ваятеля, работаю­ щего, например, с камнем. У минималистов процесс обходится без кровавых мозолей и взмокшего от пота лба. Возможно, все это присуще труду сварщика, плотника или монтажника но только не художника .

Минималисты больше напоминают архитекторов, которые составляют планы, отдают распоряжения и контролируют про­ цесс производства. В этом нет ничего плохого; всем известно, что великий фламандец Питер Пауль Рубенс привлекал помощ­ ников, чтобы те писали для него картины. Но он это делал лишь с целью повысить производительность труда (иными словами, авторство идеи «художник-бизнесмен~ принадлежит вовсе не 382 непонятное искусство Уорхолу, Кунсу или Херсту), а заодно учил подмастерий ими­ тировать его стиль. Минималисты же стремились действовать наоборот. Как и художники американского поп-арта, они хоте­ ли обезличить произведения, удалить из них все следы своего присутствия и авторскую субъективность .

Их задачей было заставить зрителя взаимодействовать непо­ средственно с физическим объектом, не отвлекаясь на личность творца. Некоторые, как Дональд Джадд (1928-1994), даже пе­ рестали давать своим произведениям названия. В результате мы видим огромное количество работ Джадда, гордо носящих одно и то же имя - ~Без названия:1, и лишь дата работы помо­ гает сузить поиск. Может показаться странным, но Джадд, как и другие минималисты, верил в необходимость удаления всех лишних деталей: ~Чем больше в работе элементов, тем быстрее их упорядоченность становится главным в произведении и, та­ ким образом, уводит от формы:~ .

Дональд Джадд начинал как абстрактный экспрессионист огромными полотнами с преобладанием кроваво-красного цве­ та - красного кадмия. Впоследствии он отказался от абстракт­ ного экспрессионизма и станковой живописи, но сохранил верность красному кадмию. Отказаться от холста Джадда за­ ставила его минималистская философия. Проблему живописи Джадд видел в том, что зритель не воспринимает холст и изо­ бражение как единое целое. Когда мы смотрим на картину даже если это плоская монохромная абстракция, - то думаем только об образе и не пытаемся выяснить, на чем все это на­ рисовано. Зачем, ведь смысл не в этом? Но, с другой стороны, утром, надевая рубашку или вытираясь полотенцем, мы почему­ то думаем о материале и о том, что на нем написано или нарисо­ вано, воспринимая этот объект уже как единое целое. Именно к такой целостности стремился Джадд в своем творчестве. Он нашел ее в скульптуре .

–  –  –

и чуть более полутора метров шириной. Дно Джадд окрасил своим любимым красным кадмием. И... э-э... собственно, все .

«Без названия~ ничего не символизирует и ни на что не наме­ кает. Это всего-навсего медный ящик с красным дном. Но как же так ведь это произведение искусства? В чем же его смысл?

Ответ простой: в том, чтобы просто увидеть и оценить предмет с точки зрения эстетической и физической: как он выглядит, какие чувства вызывает. Никто не требует от вас интерпрети­ ровать работу и уж тем более искать в ней скрытый смысл, ко­ торого нет. И это, на мой взгляд, облегчает зрителю задачу. На сей раз от него не ждут никаких специальных знаний, ему про­ сто нужно принять решение: нравится или нет .

Мне нравится .

Я нахожу эту простоту завораживающей, текстурированная поверхность медного ящика кажется мне теплой и звонкой, а элегантные острые углы рассекают окружающее пространст­ во с точностью лазера. Подойдите на шаг ближе, и вы увидите, как из чрева ящика поднимается красный вулканический пар, оттеняя бритвенную остроту краев. Если вы наклонитесь и за­ глянете внутрь, то увидите, что эффект дымки, создаваемый красным кадмием, вызывает воспоминания о позднем летнем закате. Внутренние стенки из меди как будто тонут в красном вине. Вы тоже ощутите его пьянящее действие, когда, постояв подольше, различите два куба, затем три, а потом и целое мно­ жество, по мере того как блестящая медная поверхность будет творить свою оптическую магию .

В этот момент вам, наверное, захочется отойти и присмот­ реться к тому, как это было сделано (рабочими по техническо­ му заданию Джадда). И вы увидите все мелкие погрешности, неровную текстуру меди, вмятины и царапины. А еще вы на­ верняка заметите, что бока не идеально ровные, а пара болтов вкручена слишком глубоко. Это несовершенства жизни, их не скроешь, как ни старайся. Сделайте шаг назад и обойдите ящик кругом вы будете поражены тем, как медь усиливает ваше непонятное искусство внимание к переменчивому дневному освещению, что в свою

–  –  –

Джадд отказывался от всего, что могло бы помешать рас­ крыть природу материала или отвлечь зрителя от чистого со­ зерцания. Медная коробка, как, собственно, и в той или иной степени все скульптуры Джадда, позволяет зрителю застыть в настоящем времени. В его работах нет ни истории, ни аллегории, так что голову ни над чем ломать не нужно. Ничто не отвлекает .

Джадц считал, что идея спонтанности уже полностью воплоще­ на Поллоком в капельной живописи. Он принимал как должное, что ~мир на девяносто процентов состоит из вероятности и слу­

–  –  –

смысл и заслуживает внимания. По его мнению, смысл можно найти только в абстрактном единстве. Скульптурой «Без назва­ ния (Стопка)» Джадд добился того, что 12 отдельных элемен­ тов выступают как единое целое. На самом деле в этой работе отдельных элемента. Это 12 полок и 11 пространств меж­ ду ними. Каждый «шаг» глубиной 22,8 сантиметра, расстояние между полками тоже 22,8 сантиметра. В отличие от традици­ онной скульптуры в этой работе нет никакой иерархии; ниж­ няя ступенька (цоколь) имеет такую же ценность; как верхняя (венец творения). Всю конструкцию удерживает вместе ив этом гений Джадда - нечто невидимое. Автор назвал это поля­ ризацией; мне больше по душе слово «напряжение» .

Похожую идею можно разглядеть в картинах Фрэнка Стел­ лы (род. Он был почти на десять лет моложе Дональда 1936) .

Джадда, но прошел почти такой же путь, начав с абстрактно­ го экспрессионизма и разделяя недовольство Джадда ограни­ ченными возможностями искусства своего времени. Когда ему было двадцать три, Стелла остановился на упрощенной вер­ сии абстрактного экспрессионизма и уже в ней состоялся как крупный художник. Дороти Каннинг, всеми уважаемый куратор МоМА, заметила «Черные картины» молодого Фрэнка в нью­ йоркской студии в 1959 году и была поражена их простотой и оригинальностью .

Одна из этих картин, «Союз разума и нищеты, II» ( 1959), содержит две идентичные черно-белые фигуры, изображенные бок о бок. В середине каждой фигуры оставлена тонкая пол.ос­ ка незакрашенного холста, опускающаяся на две трети высо­ ты полотна. Полоска обведена толстой черной линией в форме буквы П. И далее мотив повторяется: вокруг П остается тон­ кая линия холста, в свою очередь обрамленная черной каймой .

В результате получилась картина, заставляющая вспомнить ко­ стюмную ткань .

Каннинг решила включить работы Стеллы в экспозицию выставки американского авангарда. Для этой выставки она 386 непонятное искусство

–  –  –

после того, как современное искусство вырвалась из-под конт­ роля эмоциональной живописи первых абстрактных экспресси­ онистов. Критики встретили работы молодых - и прежде всего картины Стеллы - без особого энтузиазма. Кто-то назвал его работы «невыразимо скучными». Джадд так не думал. Он точно знал, чего добивался Стелла, потому что сам пытался достичь того же, только в скульптуре. Это была буквальность, прямо­ та; или, как ответил Стелла на просьбу объяснить его картины:

«То, что вы видите, это то, что вы видитеJJ. Джадд пришел к исключению всех лишних элементов ради упрощения. Стелла выбрал симметрию как бесконечный повтор одного и того же изображения. Это был минималистский подход .

Стелла, как и Джадд, хотел убрать из своих работ любой на­ мек на иллюзию. Он делал это и своими черно-белыми кар­ тинами, и цветными - такими как Нуепа Stomp (1962). Здесь Фрэнк использовал 11 цветов (оттенки желтого, красного, зеле­ ного и синего), из которых сложил узор наподобие лабиринта, по спирали закручивая его из центра в конечную точку в пра­ вом верхнем углу, что слегка нарушает симметрию компози­ ции. Стелла играет с идеей синкопы, неожиданно меняя ритм .

Картина названа по композиции джазового музыканта Джелли Ролла Мортона. Это полотно также демонстрирует, насколько далеко Стелла ушел от первоисточников абстрактного экспрес­ сионизма. Хотя его картины в высшей степени абстрактны и экспрессивны, очевидно, что они заранее продуманы. Поллок в своих спонтанных порывах был верен автоматизму сюрреа­ листов. Стелла в этом смысле ближе к концептуализму - он ничего не делал просто так. Для Фрэнка главной была мысль;

живописью, как он считал, может заниматься любой человек .

минимализм Влияние Фрэнка Стеллы на минимализм трудно переоценить .

Он дал интеллектуальный стимул Джадду, а замечание, кото­ рое он сделал Карлу Андре (род. 1935), в корне изменило жизнь скульптора .

Это произошло, когда Стелла и Андре вместе снимали сту­ дию в Нью-Йорке в конце 1950-х - начале 1960-х годов. Анд­ ре был в восторге от симметричных концентрических картин Стеллы, с другой стороны, он оставался преданным поклонни­ ком Константина Бранкузи и работал над деревянным тотем­ ным столбом в примитивном стиле румынского скульптора .

Андре деловито вырезал по дереву какие-то современные гео­ метрические фигуры, когда подошел Стелла и сказал, что полу­ чается ~чертовски хорошо». Потом обошел столб, остановился с обратной стороны, которой еще не коснулась рука Андре, и проронил: ~знаешь, а это тоже хорошая скульптура». Кто-то, наверное, и рассердился бы, услышав после долгих часов кро­ потливой работы над одним фрагментом, что нетронутая часть не хуже. Но только не Андре он согласился, ответив: ~да, она действительно намного лучше, чем выпиленная». Поразмыслив, Карл понял, что его усилия умалили значимость объекта как произведения искусства.

Позже он вспоминал то мгновение:

~и тогда я решил, что больше не буду выпиливать деревяшки.. .

я буду представлять их в пространстве» .

Что он и сделал. Для Андре скульптуры были больше по­ хожи на то, что мы сегодня называем инсталляцией; то есть произведениями искусства, призванными физически реагиро­ вать и влиять на пространство, в котором они установлены, и на тех, кто в этом пространстве присутствует. Когда это возмож­ но, Карл предпочитает участвовать в установке своих скульп­ тур для экспозиции в галерее. Точное расположение скульпту­ ры и то, как она включена в пространство, чрезвычайно важно для Андре, ведь от этого зависит вся композиция. Потому уди­ вительно, что его скульптуры, созданные в расчете на взаимо­ действие с окружением, так легко пропустить, когда смотришь 388 непонятное искусство

–  –  –

пол. Это, по его замыслу, добавляет ~прямоты~ и дистанцирует его работы от фигуративной скульптуры прошлого. В принципе нормально, но для автора,. создающего скульптуру из неболь­ ших и плоских кусков промышленных материалов, это созда­

–  –  –

Пожалуй, наибольшую известность принесла Карлу Андре скульптура ~эквивалент vп1~ (1966) - 120 огнеупорных кир­ пичей, уложенных в два слоя в форме прямоугольника; это за нее Тейт досталось от СМИ в 1976 году. Скульптура как нельзя лучше отражает минималистский стиль Андре, поскольку она сделана из промышленного материала, в ней отсутствует ие­ рархия элементов, и в ее основе лежит имперская система ме.р .

Она в высшей степени абстрактна, лаконична, симметрична, тщательно выстроена и лишена даже намека на художественные излишества. Скульптор сделал ~эквивалент VIII~ максималь­ но обезличенным, чтобы у зрителя не было ни малейшего инте­ реса к автору как и возможности ~прочитать~ работу. Он не хочет, чтобы мы думали, будто ~эквивалент VIII~ может быть чем-то другим, кроме того, чем он является: прямоугольником,

–  –  –

между ними, как и Джадд, оставивший пространство между окрашенными ~шагами»- своих ~стопок»-. Щели между кирпи­ чами как раз и создают. впечатление прочной связанности .

Такой подход Андре к целостности был чреват определен­ ными проблемами. Известно немало случаев, когда посетители утаскивали ~кусочек Андре»-, припрятывая кирпичи и другие стройматериалы из его скульптур под свитерами и куртками .

Для них забава, для Андре (как и для музейщиков) головная боль. Особенно в 1960-х, когда он только начинал и с деньгами было туго, а материалы стоили дорого. Безденежье вынудило Карла Андре пополнять свой скромный бюджет, подрабатывая кондуктором на Пенсильванской железной дороге. Эта работа в конечном счете помогла ему прийти к славе и, если не к бо­ гатству, то во всяком случае к комфортной жизни .

У нас скульптура обычно ассоциируется с вертикалью. Анд­ ре видит ее иначе.

Как известно, он был человеком горизонтали:

сказались годы работы на ~железке»-. Наблюдая за дорогой из кабины машиниста, он видел в ней - в милях ржавых ре.тiьсов с равномерными горизонталями деревянных шпал потенциал д.71я скульптуры, то, что потом станет основой его творчества .

Взять, к примеру, скульптуру ~144 квадрата магния»- (1969), ко­ торая состоит из 12 рядов по 12 квадратных магниевых пластин (он сделал еще пять версий - с алюминием, медью, свинцом, сталью и цинком) - всего 144 штуки. Все пластины одинаково­ го размера - по 12 дюймов (30 см) - выложены в один большой квадрат размером 3,6 метра. Ну вот мы и вернулись на терри­ торию эквивалентов Карла Андре. За исключением того, что на этот раз он обращается к посетителю с приглашением пройтись по его напольной скульптуре, ~оставив на ней свой след»-. Впро­ чем, истинный мотив у Андре был посложнее. Художник рассчи­ тывал, что опыт хождения по магниевым пластинам поможет посетителю прочувствовать физические свойства материала .

Эта идея восходит к русским конструктивистам, и преж­ де всего к Владимиру Татлину, чьим поклонником был Карл 390 непонятное искусство Андре. Свой ~Угловой контррельеф» Татлин тоже очистил от всех символических значений, чтобы побудить зрителя рассмо­ треть материалы, из которых сделан объект, и почувствовать эффект его воздействия на окружающее пространство. Этот подход к искусству был близок к тому, к чему пришли амери­ канские минималисты через полвека. И за что они были очень благодарны русскому конструктивисту. Но никто из них не рас­ старался так, как Дэн Флавии (1933-1996), посвятивший 39 скульптур основоположнику конструктивизма .

В то время как Татлин конструировал свои работы из ма­ териалов, используемых для строительства современных ему зданий начала ХХ века (алюминий, стекло и сталь), Флавии в духе времени предпочел люминесцентные лампы. У Татли­ на выбор материалов был выражением его поддержки рево­ люционных идей новой России. У Флавина он продиктован стремлением объединить историю искусства и современность .

Свет всегда был неотъемлемой частью художественной прак­ тики. Собственно, художник может видеть и творить, только когда есть свет. Караваджо и Рембрандт писали свои великие картины, используя технику КЬllроскуро, подчеркивая контраст

–  –  –

с пространством~, возможностью изменить помещение и пове­ дение людей, в нем находящихся, так что с 1963 года эти трубки становятся для него главным инструментом творчества. Много­ численные посвящения Татлину, созданные в течение двух с по­ ловиной десятилетий, стали самыми известными сериями Дэ­ на Флавина; первая скульптура появилась на свет в 1964 году, а последняя в 1990-м. Все они имели одно название - «Мо­ нумент В. Татлину» хотя в дизайне есть кое-какие различия .

Монумент 1 В. Татлину» ( 1964) (wi. 29), первый в серии, со­ стоит из семи флуоресцентных трубок, закрепленных на стене, и самая высокая (2,5 метра) служит центральной осью скульп­ туры. Остальные шесть располагаются симметрично, по три с

Ил. 29. Дэн Флавин. ((Монумент 1В. Татлину» (1964)392 непонятное искусство

каждой стороны центральной трубки в порядке убывания по вы­ соте. Скульптура напоминает очертания манхэттенского небо­ скреба 1920-х годов или трубы церковного органа. А вот сходст­ ва со знаменитой непостроенной башней Татлина, «Памятником Интернационалу» (1920), с которого, видимо, списывалась III композиция, добиться не удалось. Впрочем, Флавина это ничуть не смущало. В непривычно веселой для серьезного минимали­ ста манере он как-то сказал, что назвал скульптуру монументом шутки ради, поскольку эта вещь сделана из бросового сырья .

Несмотря на бедность материала, скульптура с ярко светя­ щимися лампами производит желаемый эффект. Посетители галереи, заходя в зал, сразу же устремляются к ней. Это как если бы новелла Кафки «Превращение» стала реальностью, и люди, обращенные в насекомых, полетели бы на теплый и яр­ кий свет. Словом, «Монумент» имеет несомненный успех. Фла­ вии, как и Джадд с его глыбами, добивался того, чтобы неоно­ вые скульптуры преображали пространство. В этом и состояла миссия минималистов .

–  –  –

подрабатывали в музее, и одним из них был Дэн Флавии. Флавии рассказывал Солу об искусстве и Нью-Йорке, об абстрактных экспрессионистах, которые были слишком эгоистичны и всегда «присутствовали» в своих работах. Он в буквальном смысле вы­ вел Левитта на свет и показал направление,. в котором надо дви­ гаться, чтобы реализовать свои художественные амбиции .

Для Левитта идея имела первостепенное значение: произ­ ведением искусства была концепция, а способ ее выражения он рассматривал лишь как мимолетное наслаждение. Сол не стал бы возражать против того, чтобы созданный им арт-объ­ ект уничтожили, - он вполне мог прожить без него. Главное, что в столе лежал листок с написанной концепцией. В таком минимализм

–  –  –

в жизнь пусть другие .

Если художники и ремесленники, которых Сол Левитт при­ влекал для изготовления своих решеток и белых кубов, сомне­ вались, что делать дальше ввиду туманности формулировок в инструкции (а эти формулировки часто включали такие мно­ гозначные комментарии, как «не касаясь~ или «прямая ли­

–  –  –

творческого процесса. Сол настолько ценил художественный вклад помощников, что даже упоминал их как соавторов сво­ их работ и таким образом помогал им строить собственную художественную карьеру. И дело тут не только в великодушии Левитта таковы были его взгляды на искусство .

Несмотря на присущие скульптору тепло и доброту, его ра­ боты настолько строги, что кажутся слишком засушенными .

В 1966 году Левитт представил «Серийный проект 1 (ABCD)~ (ш~.30)- скульптуру из нескольких белых прямоугольных бло­ ков. Одни из них были монолитными, а другие представляли 394 непонятное искусство собой рамочную конструкцию, напоминающую подмостки. Ку­ бы были разных размеров, но каждый ~не выше колена». Все они стояли на полу, на квадратном сером ковре с нанесенной на него белой решеткой. Кубы, размещенные в пределах решет­ ки, вместе напоминали Нью-Йорк с высоты птичьего полета .

Концепция Левитта заключалась в том, чтобы показать, как некие предметы могут выглядеть аккуратной организованной группой в одном контексте и полным хаосом в другом. Что кажется странным для композиции, которая напоминает лан­ дшафт из белых кубов. Впрочем, Левитт сделал важное пояс­ нение, сказав, что целью было ~не учить зрителя, но дать ему информацию», благодаря которой его мысли станут ясными и четкими, как эти открытые кубы. Манифест Сола Левитта про­ возглашал ~воссоздание искусства, начиная с одного квадрата», и эту идею он воплотил в своем ~Серийном проекте» .

Левитт, как и обещал, начал работу над арт-объектом с квад­ рата. Нарисовал на листке бумаги один куб. Потом еще один, и еще, и еще, пока лист не был заполнен. Эта конструкция каза­ лась ему организованной и связной. Но только до тех пор, пока нарисованные кубы не превратились в трехмерные объекты и не выстроились в виде скульптуры: тогда он увидел лишь беспоря­ док - и безмятежность сменилась беспокойством. Левитт ока­ зался перед лицом непростой визуальной головоломки, кото­ рую сам же и создал. Тогда Сол решил медленно обойти вокруг скульптуры и посмотреть на нее с разных сторон и ракурсов. По мере того как его глаза приспосабливались к путанице, впиты­ вая все больше информации, нагромождение случайных кубов постепенно выстраивалось в некую привлекательную систему .

Левитт обнаружил, что открытые кубы наполняют комнату све­ том, и она кажется больше, чем есть на самом деле. А монолит­ ные кубы выступают в качестве визуальных опор: возвращают взгляд и мысль к скульптуре .

–  –  –

назвать искусством космического века: математическим, мето­ дичным и бесстрастным. Художники-минималисты исследова­ ли некоторые из тех понятий, над которыми бились и ученые, разрабатывая ракеты для полета человека на Луну: материю, системы, объем, последовательности, восприятие и порядок .

И самое главное, как это все относится к нам обитателям это­ го диковинного шарика, называемого планетой Земля .

За внешним спокойствием минималистских работ скрыва­ лось настойчивое желание авторов привнести в мир порядок и управляемость. Но не призыв к насилию и принуждению пе­ редали они следующему поколению художников, детям •детей цветов», в полной мере испытавшим влиян.ие нефтяного кри­ з.иса 1970-х. Им предстояло двигать искусство в совершенно ином направлении .

Минимализм подвел черту под модернизмом. Искусство вступало в новую эпоху эпоху постмодернизма .

ЗМ:

остмодернизм замечателен тем, что он может быть чем п угодно, в зависимости от вашего желания. Но это и до­ садно: ведь получается, что любой арт-объект дозволено выдавать за постмодернизм. Вот такой парадокс составляет основу этого направления, которое обладает уникальной спо­ собностью вызывать недоумение и раздражение даже у самых преданных поклонников современного искусства. Что, впрочем, весьма -«постмодерново» .

На первый взгляд суть постмодернизма предельно проста .

Он пришел на смену модернизму (отсюда и -«пост-»), который, по общему мнению, завершился в середине 1960-х минимализ­ мом (хотя его наследие живет и поныне). Как и постимпрессио­ низм, постмодернизм можно считать развитием и критической оценкой предшественника. Французский философ Жан-Фран­ суа Лиотар описал постмодернизм как 4:Недоверие к метанарра­ тивам», Имея в виду, что постоянное стремление модернизма найти одно всеобъемлющее решение проблем человечества постмодернисты считают глупым, наивным бредом. Постмо­ дернисты полагали, что любые новые Великие Идеи так же постмодернизм обречены на провал, как и все другие метанарративы ХХ века, включая коммунизм и капитализм .

В их представлении, если такое решение и существовало (что вряд ли), то искать его следует в прошлом: в коллекции «луч­ ших образцов» предыдущих движений и идей. Из этих фраг­ ментов постмодернисты намеревались создать новый визу­ альный язык, изобилующий ссылками на историю искусства и поп-культуру; полученную неудобоваримую смесь они сде­ лали более приятной на вкус, приправив показной легкостью и иронией. Взять, к примеру, небоскреб АТ&Т (сейчас Башня корпорации Sony) Филипа Джонсона на Мэдисон-авеню в Нью­ Йорке. Проект 1978 года (завершенный в 1984-м) представляет собой типичный модернистский небоскреб в классическом сти­ ле Луиса Салливана/Вальтера Гропиуса/Миса ван дер Роэ, но с постмодернистским уклоном. Вместо ожидаемой плоской ква­ дратной крыши Джонсон завершил здание расколотым фронто­ ном; этакая эффектная завитушка, на манер шляпки, которую строгая мамаша осмелилась надеть на свадьбу дочери .

Критики были единодушны в том, что эта авторская выдумка слишком вычурна и выбивается из строгой эстетики плосковер­ хого модернистского Манхэттена. По их мнению, здание Джон­ сона было возвратом к архитектурным излишествам ар- деко и визуальной ссылкой на Крайслер-билдинг (1930). Джонсон поставил ряд длинных, близко расположенных вертикальных окон под самый фронтон, что, по мнению критиков, придало этому архитектурному шедевру сходство со старым автомо­ бильным радиатором .

В столь же игривом настроении Джонсон придумывал и основание здания. Вместо строгого прямоугольника дверного проема, как у других небоскребов того времени, он спроекти­ ровал огромный сводчатый вход, который, по его словам, напо­ минал ренессансный купол базилики Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. К этому он добавил другие архитектурные при­ бамбасы, с намеком на романские колонны и книжные шкафы 398 непонятное искусство XVIII века работы английского мастера кабинетной мебели То­ маса Чиппендейла. И, наконец, облицевал здание неполирован­ ным розовым гранитом - новаторский, но немного безвкусный выбор .

Здание АТ&Т - классическое постмодернистское лоскутное одеяло из исторических реминисценций и современной куль­ туры. Дискретность, ритмы хип-хопа, смешение жанров и чет­ кое понимание ожиданий потребителя - все это вобрала в себя палитра постмодерна: рефлексирующая искушенность и едкая насмешка стали его лингва франка .

И словно напоминая: не бывает однозначного ответа, постмодернизм говорит о том, что все заслуживает внимания и может быть включено в арт-объект на законных основани­ ях. Определения размыты: факты уже невозможно отличить от вымысла. В постмодернизме главенствует оболочка - но она вполне может оказаться обманкой .

Синди Шерман (род. 1954) со своей серией «Кадры из филь­ мов без названия» ( 1977-1980) ( Wl. 31) стала одним из первых представителей постмодернистского искусства пародии и под­ ражания. Мишенью для насмешек она избрала мужской шови­ низм Голливуда. В течение трех лет. Синди сделала 69 черно­ белых фотопортретов в стиле рекламных стоп-кадров, которые киностудии выпускают для продвижения ведущих актеров .

Шерман всегда играет главную роль в этих «Кадрах из филь­ мов без названия», но автопортретами их не назовешь. В луч­ ших традициях постмодернизма здесь царит двусмысленность .

Художница хорошенько покопалась в своем гардеробе и создала галерею типичных женских образов из фильмов категории «Б» .

Тут вам и femme fatale, и проститутка, и сексуальная кошечка, и домохозяйка, и ледяная красавица. На каждой фотографии Шерман играет определенную роль, пародируя мимику и ма­ неры своего персонажа. И героини получались такими узнавае­ мыми, что кинокритики моментально «называли» фильмы, хо­ тя на самом деле никакой привязки к реальным кинокартинам постмодернизм

–  –  –

не было. Шерман прекратила снимать свой сериал, как только «ИССЯКЛИ клише:! .

Шерман квинтэссенция постмодернистского художника .

Она мастерски пародирует чужую мимику и со знанием дела играет роли, заимствуя, как истинный постмодернист, методы других художественных течений. В ее случае это смесь перфор­ манса и концептуального искусства. В серии «Кадров из филь­ мов без названия:~. Шерман выступает средством выражения собственных идей, так же как это проделывал десятью годами раньше концептуалист Брюс Науман в своем «Танце, или Хо­ ждении по периметру квадрата». Работа Наумана сильна тем, что при кажущейся несерьезности она на самом деле глубока и содержательна. То же можно сказать о «Кадрах из фильмов без названия:! Шерман, которые сотканы из миражей и мани­ пуляций в стиле Уорхола .

400 непонятное искусство Фотопортреты Синди Шерман изображают вымышленных персонажей из несуществующих фильмов, но даже если бы эти герои на самом деле были сняты, все равно оказались бы лжи­ выми, как и сами принаряженные звезды, заманивающие нас в кино. Фотографии Шерман отражают природу современной культуры, где постоянное тиражирование фальшивых образов, предназначенных для манипуляций потребителем, привело к тому, что общество уже не в состоянии отличить правду от об­ мана, подлинник от подделки .

–  –  –

Синди Шерман и Мадонна были не единственными, кому пришла в голову идея перевоплощаться и делать намеки посред­ ством фотографии. Спустя год после того, как Шерман начала снимать свою серию -«Кадров из фильмов без названия», ка­ надский художник Джефф Уолл (род. 1946) создал -«Разрушен­ ную комнату» (ил. 32), свою первую крупноформатную (1978) Ил. 32. Джефф Уолл. «Разрушенная комната» (1978) 402 непонятное искусство работу по технологии, которая прежде применялась только в рекламе: фотоизображение, отпечатанное на прозрачной основе, помещается в подсвеченный пластиковый бокс. Если Шерман и Мадонна черпали вдохновение в истории Голливуда, то Уолл штудировал работы великих европейских художников XVII, и веков, таких как Диего Веласкес, Эдуард Мане,

XVIII XIX

Николя Пуссен и, применительно к «Разрушенной комнате•, Эжен Делакруа .

Уолл создал постмодернистскую версию картины Делакруа «Смерть Сарданапала• Цветовая палитра, ком­ (1827), (wi.33) .

позиция и свет совпадают почти стопроцентно. Оба произведе­ ния концентрируют внимание на двуспальной кровати, оказав­ шейся в эпицентре хаоса. И обе работы имеют внушительные размеры - больше метра в ширину. Логично предположить, что и выглядеть они будут одинаково. Не тут-то было. Ни малей­ шего сходства. Картина Делакруа изображает ужасную сцену в будуаре, где голые женщины гибнут под ножом по приказу Сарданапала, ассирийского царя, который постановил, что его рабы, женщины и лошади должны быть убиты вместе с ним после унизительного военного поражения. Делакруа изобра­ зил месиво извивающихся тел и вздыбленных лошадей, на ко­ торое бесстрастно смотрит царь из своей роскошной постели, зная, что и сам скоро погибнет в этой мясорубке .

Уолл изобразил сцену без участия людей. Более того, в его картине нет ни богатства, ни роскоши интерьеров Делакруа .

Взамен он показывает дешевую современную безликую ком­ нату проститутки, которая подверглась варварскому разгра­

–  –  –

Ил. 33. Эжен Делакруа. (Смерть Сарданапала" (1827) палитрой французского художника, так же как красная атлас­ ная простыня повторяет царское постельное белье. Маленькая статуэтка танцовщицы топлес, которую Уолл водрузил на ко­ мод, напоминает о нагих красавицах Делакруа, молящих о по­ щаде. Оба произведения можно назвать портретами некогда процветавшего героического общества в состоянии упадка и разложения .

Разумеется, если знать отсылку к картине, то фотография Уолла становится гораздо понятнее. Но что, если вы не в кур­ се? Если вы пришли в галерею и случайно наткнулись на эту работу, не подозревая о ее взаимосвязи с полотном Делакруа?

Не беда. ~Разрушенная комната~ все равно остается красно­ речивым комментарием к современной жизни, с интригую­ щей композицией и техникой цвета. Дело, однако, в том, что непонятное искусство постмодернистское искусство, как мудреный кроссворд, дает преимущество тому, кто обладает определенными знаниями, тогда в процессе разрешения головоломки приходит понима­ ние. Картину необходимо разобрать по косточкам, отгадать, из каких разных источников какие позаимствованы элементы: это облегчит проникновение в авторский замысел. И опять-таки, как в случае с кроссвордом: чем лучше вы знаете манеру мас­ тера, тем быстрее разберетесь в его намеках .

Это не означает, что вы не можете наслаждаться творением Джеффа Уолла, не разгадав всех хитростей; просто в произведе­ ниях постмодернистского искусства всегда кроется нечто боль­ шее, чем кажется на первый взгляд. Взять хотя бы известную работу Уолла ~Передразнивающий~ (1982) (ил. 34). Типичная постановочная фотография: белая пара и азиат, идущие по ули­ це североамериканского промышленного пригорода жарким

–  –  –

летним днем. Уолл ухватил момент, когда парочка обгоняет по­ путчика и белый парень делает едва уловимый, но оскорбитель­ ный жест, изображая разрез глаз азиата. Тот боковым зрением замечает это; девушка отворачивается .

Уолл запечатлел жест, в основе которого стереотип и под­ ражание: отсюда и название. И это очень яркий и агрессивный образ. Особенно если учесть, что перед нами билборд размером 2 х 2,3 метра с подсветкой, и три персонажа предстают почти в натуральную величину. После минуты-другой созерцания боль­ шинство из нас, вероятно, заметит, что центр картины - область изображения, к которой художники традиционно стремятся привлечь взгляд зрителя, является границей, что разделя­ ет трех героев. Белая парочка оказывается по одну сторону от центра, а азиат на том же расстоянии, но с другой стороны. Это сделано преднамеренно: таким образом Уолл высказывается по поводу расовой дискриминации на Западе. Что ж, перед на­ ми довольно несложный для расшифровки постмодернистский образ. Идем дальше .

Есть в фотографии еще один нюанс ее название. Начнем с того, что это не документальный фоторепортаж, а искусная подделка. Герои картины актеры, переодетые и загримирован­ ные, как для киносъемок. Фотография не была сделана спон­ танно, ей предшествовали многочасовые репетиции. Уолл берет за основу правила кинематографа и применяет их к фотогра­ фии, а потом подсвечивает работу, как наружную рекламу (тех­ нологию он подсмотрел, путешествуя автобусом по Европе) .

Все ·в этом постмодернистском произведении держится на фраг­ ментах, позаимствованных из разных источников: это коллаж техник и влияний .

Присмотритесь повнимательнее к ~Передразнивающему~ .

Задумайтесь над названием и еще раз оглядите троицу. Обра­ тите внимание на их тела, особенно на форму и постановку ног азиата. Они фактически зеркальное отражение ног белого парня; их в свою очередь зеркально повторяют ноги девушки, 406 непонятное искусство а ноги азиата в результате оказываются их прямой проекци­ ей. Так кто кого передразнивает? Ну, с Джеффом Уоллом все понятно: он определенно передразнивает Гюстава Кайботта художника, связанного с импрессионистами .

(1848-1894) Быстрый взгляд на Кайботтову «Парижскую улицу в дождли­ вый день)) ( 1877) вызовет улыбку узнавания. Обе картины об­ рамлены торговым зданием справа и исчезающей вдали до­ рогой слева. В обеих - три персонажа в перекликающихся позах. Фонарный столб и там, и там служит барьером, отде­ ляющим героев от остального изображения. У Кайботта фо­ ном выступают новые бульвары Парижа, построенные баро­ ном Османом, и эта тема не прошла мимо Уолла. Кайботт был из поколения парижан конца XIX века, которое с оптимизмом воспринимало городскую жизнь. Уолл выбирает другие декора­ ции пустынную улицу североамериканского пригорода, где

–  –  –

У модернизма бьши четкие границы; постмодернизм границ не знал. Модернизм отвергал традиции; постмодернизм не от­ вергал ничего. Модернизм был линейным и системным; пост­ модернизм приветствовал буйство во всем. Модернисты верили в будущее; постмодернисты практически ни во что не верили, предпочитая сомневаться. Модернисты были серьезными и от­ важными; постмодернисты ставили шуточные эксперименты, полные искусного издевательства и невозмутимого цинизма .

–  –  –

в мир рекламы и торговли. Тут уж Постмодернистам с их иро­ ничным взглядом на жизнь было где разгуляться .

Барбара Крюгер (род. 1945) работала графическим дизайне­ ром в Conde Nast, издательстве, выпускающем самые глянцевые из глянцевых журналов. Это главный храм консюмеризма, где продвигается образ недостижимого идеала и создается дале­ кая от жизненных проблем и реалий фантазия для читателей, на осуществление которой они потом тратят всю жизнь. От не­ которых изображений и статей Крюгер становилось не по се­ бе. Она начала вырезать картинки из рекламных объявлений в журналах, привлекших ее внимание.

Потом воспроизводила их в черно-белом варианте и снабжала лозунгами вроде таких:

«Я покупаю, значит, я существую~ ( 1987) (перифраз изречения философа XVII века Рене Декарта: «Я мыслю, значит, я суще­ ствую~) или «Твое тело - поле битвы~ (1989). Как и Уорхол, Крюгер использовала методы рекламы (слоганы, шрифтовые вьщеления, простые и запоминающиеся образы), чтобы донести свою мысль. Но в отличие от Уорхола была откровенно крити­ чески настроена против рекламной отрасли, торгующей лож­ ными надеждами .

Крюгер использует личные местоимения я, мы, вы, что­ бы привлечь нас к своим рекламным лозунгам. Она печатает их в одной и той же упрямой манере, заглавными буквами, за­ частую на однородном белом фоне (красным шрифтом) или на полутоновом изображении, придавая своим произведени­ ям ~узнаваемость бренда~. Критика консюмеризма понятна, тут ничего объяснять не нужно. Но, будучи постмодернистом, Крюгер не может не вставить в свои работы множество отсы­ лок. Красные буквы это отголосок конструктивистских пла­ катов Радченко; использование рекламных образов класси­ ческий пример поп-арта. И даже шрифт выбран не случайно .

Это «футура~. геометрическая конструкция1927 года, выпол­ ненная в строгих модернистских традициях Баухауса - шко­ лы, которая видела в СМИ объединяющую силу, а не средство 408 непонятное искусство коммерческих манипуляций и поощрения индивидуального эгоизма (шрифт «футура» используют для продвижения своих товаров Volkswagen, Hewlett Packard и Sltel[). Футуристы тоже не остались без внимания. Крюгер всегда использует курсивную версию «футуры», придавая своим лаконичным заявлениям толику настойчивости и динамизма Маринетти .

И наконец, ее произведения отличает ироничная словесная игра. Что возвращает нас неизбежно к Марселю Дюшану

- и дадаистам, которые мастерски пользовались возможностями

–  –  –

туберкулезников, чтобы и они подышали свежим воздухом .

Прямо скажем, не самое гламурное местечко .

Но кто бы ни заходил в мой офис, первым делом он озирал­ ся по сторонам, а потом останавливал взгляд на 2,5-метровом плакате на стене и взволнованно спрашивал, можно ли его сфо­ тографировать. Это была копия произведения «Как работать лучше» (1991) цюрихских художников Питера Фишли (род .

1952) и Дэвида Байса (1946-2012), известных как дуэт «Фи­ шли & Байс». Собственно, эти десять заповедей - список того, что нужно сделать, чтобы работать лучше: 1. ДЕЛАЙ ОДНО ДЕЛО ЗА РАЗ; 2. ЗНАЙ ПРОБЛЕМУ; 3. НАУЧИСЬ СЛУ­ ШАТЬ и так до десятой, которая просто говорит: УЛЫБАЙСЯ .

Я подозреваю, что мои гости попадались в расставленную художниками ловушку и видели в десяти заповедях Фишли & Байс готовый план, который позволит им работать с макси­ мальной эффективностью. Что, несомненно, позабавило бы ху­ дожников. Потому что на самом деле их работа стопроцент­ ная ирония: Фишли & Вайс посмеиваются над мотивационной политикой крупных корпораций. Изначально они представили список в виде гигантской фрески на одном из офисных зданий Цюриха и разрешили мне обзавестись его копией при одном условии: если я повешу этот плакат в своем рабочем кабине­ те. Художники используют бизнес-пропаганду, пародируя то, как бизнесмены пытаются убедить сотрудников, будто успеха можно добиться, выполнив ряд простых правил: сыграв в игру .

Американский художник Джон Балдессари (род. 1931) де­ лал очень похожие графическо-текстовые работы, такие как «Полезные советы художникам, которые хотят продаваться»

(1966-1968): всего три предложения, адресованные живопис­ цу, желающему найти покупателя на свою работу. Вот первое из

них: ВООБЩЕ ГОВОРЯ, КАРТИНЫ В СВЕТЛЫХ ТОНАХ

ПРОДАЮТСЯ БЫСТРЕЕ, ЧЕМ ТЕМНЫЕ .

О своем стиле Балдессари говорит: «Я всегда воспринимаю слово как заменитель изображения. Я не понимаю, чем оно 41 О непонятное искусство хуже~. Впрочем, это не значит, что он застрял в текстовых про­ изведениях искусства, просто он гибок в выборе средств вы­ ражения. В середине 1980-х годов Балдессари сделал ~пятку»

(1986) - коллаж из десятка черно-белых кадров. Все фотогра­ фии так или иначе связаны с названием работы и либо изо­ бражают эту самую пятку, либо намекают на другие значения слова (в английском языке - и команда собаке и жаргонный синоним слова ~негодяй~). Казалось бы, забавная игра в слова и картинки, придуманная для зрителя. Но вглядитесь в фото­ графии повнимательнее, и тут же начнут проступать самые раз­ ные темы. Есть боль (травмированная пятка), конфликт (сту­ денческий протест, злобный пес) и личность (художник закрыл лицо мужчины желтым кружком). За внешней шутливостью скрывается постмодернистский сарказм. Как и в работе Фи­ шли Вайса -.:Ход вещей» (1987) .

& Этот шедевр постмодерна копировали многие; но прев­ зойти не сумел никто. Мой вам совет зайдите в Интернет и посмотрите этот тридцатиминутный фильм. Или еще луч­ ше: идите в галерею, где работу показывают в сопровождении объяснений художников. Думаю, вы не будете разочарованы .

В фильме представлена весьма маловероятная цепочка собы­ тий, спровоцированных автомобильной покрышкой, которая катится по полу студии и набирает скорость, подталкиваемая мешком с мусором. Дальше тридцать минут ~эффекта доми­ но~, - когда движущийся объект (чайник на роликовых конь­ ках, лоток с расплавленным металлом) сталкивается с баланси­ рующей конструкцией, собранной из различных предметов из тех, что можно найти в мастерской чудаковатого ученого-люби­ теля, - стульев, стремянок, пластиковых бутылок, шин, опас­ ных химикатов, банок с краской. Презабавное зрелище: смеш­ ное, остроумное, изобилуК?щее опасностями (важный элемент развлекательного действа). Остается только дождаться, пока последовательность будет нарушена и один из объектов про­ махнется мимо цели и тем нарушит цепную реакцию .

постмодернизм Итак, это весело. Но возникает и некоторое чувство тревоги .

События никуда не ведут, они бессмысленны. И хотя весь про­ цесс выглядит случайностью и кустарщиной, на самом деле все совсем не так. Планирование серии таких сложных коллизий, должно быть, стоило многих месяцев проб и ошибок - так что это продуманный эксперимент, а не спонтанная выдумка. Нас обманывают, заставляя думать, будто мы наблюдаем проделки чокнутого профессора, а не тщательную работу мастеровитых художников. Обман кроется в каждой детали, в том числе и в иллюзии «домашнего видео~. когда на самом деле фильм снят на профессиональной 16-миллиметровой пленке. Это кино, в котором все не так, как кажется. Художники сосредоточивают внимание на современных промышленных материалах, как это

–  –  –

модернисты создавали вдумчивые работы, что вознаграждают тех, кто посвятит некоторое время их изучению, разберется в тонкостях. Как и Дюшан так сильно повлиявший на их твор­ чество, - они любили пошутить. И потому их искусство может показаться банальным, глупым и издевательским. Изредка это и в самом деле так, но в целом - нет. Лучшие образцы искусст­ ва постмодернизма подарены остроумным наблюдателем, ко­ торый смотрит на мир и с восхищением, и с неприязнью. Соб­ ственно, как и все искусство .

ИG~•е6т~ с~~одня:

""'fАть~, и.tНдмеlитыЕ, ~ " оl,1,,,:,щ~..;,0lши дни н е существует общепринятого термина, который определил бы искусство последних двух десятилетий: конца ХХ века и начала XXI. Если говорить об арт-движениях, то постмо­ дернизм был последним официально признанным, но он выдох­ ся к концу 1980-х. И вероятно, тут мне следовало бы закончить эту книгу, подведя итог парой коротких параграфов, в надежде вернуться к ней и обновить, когда авторитетный академик или критик придумает термин для обозначения искусства периода с конца 1980-х до наших дней .

Но это выглядело бы странно. Я хочу сказать, что послед­ ние двадцать пять лет были удивительными. Никогда преж­ де не создавалось и не покупалось так много произведений современного искусства. Никогда прежде общественность и СМИ не проявляли к нему такого интереса. И никогда прежде не существовало такого количества мест, куда можно было бы прийти, чтобы посмотреть на современное искусство. Потряса­ ющие новые музеи и галереи построены по всему миру. В по­ следние пятнадцать лет открылись Музей Гуггенхайма в Биль­ бао, Тейт в Лондоне и MAXXI (Национальный музей искусства искусство сегодня XXI века) в Риме. Мы переживаем мировой бум современного искусства, подобного которому история не помнит. Было бы жаль оставить все это без внимания только потому, что не су­ ществует академического термина. Да и история современного искусства осталась бы удручающе незавершенной. Так что же делать?

Я, конечно, не собираюсь брать на себя ответственность и придумывать название новому арт-движению. В положенное время кто-нибудь явит миру официальный «ИЗМ». Ну а пока, чтобы довести свой рассказ до логического завершения, я все­ таки рискну поставить себя под удар, предложив некий «общий знаменатель», который, думаю, объединит большую часть ра­ бот, и назову его новейшим авангардом .

Здесь наметились некоторые довольно очевидные тенден­ ции. Первая из них распространение монументальных, при­ ковывающих внимание скульптурных композиций, которые вырастают повсюду как грибы после дождя. Эти гигантские образцы современного искусства (зачастую выполненные по за­ казу муниципальных властей, желающих украсить ландшафт) привлекают людей, будоража их воображение. Что в свою оче­ редь привело к беспрецедентному всплеску интереса к совре­ менному искусству и ускорило появление искусства «эмпири­

–  –  –

тенденция последнего времени .

Как уже обсуждалось в главе о концептуализме, эти интер­ активные объекты одновременно и аттракцион, и художест­ венная инсталляция. Кураторы музеев и галерей видят в них идеальный продукт «АРТертеймента», способный завоевать и удержать новых фанатов. К услугам желающих расширить свой музейный опыт всегда наготове коктейль из дорогого ка­ пучино и достойных образовательных программ. К тому же эти дружелюбные по отношению к зрителю произведения нагляд­ но демонстрируют, насколько за последние десять- двадцать лет размылись границы между современным искусством для 414 непонятное искусство избранных и мейнстримом развлечений, как-то: кино, театром и осмотром достопримечательностей .

Для художников, работающих в этой области, таких как Кар­ стен Хеллер (род. 1961), цель состоит в том, чтобы бросить вы­ зов традиционному музейному укладу (с тихим, вдумчивым, серьезным осмотром экспозиций в одиночку), чего он и доби­ вается своими инсталляциями в виде спиралевидных горок и вращающихся кроватей, создавая коммуникативную систему и вовлекая в нее зрителя. Некоторые кураторы обозначили такой подход к искусству солидным термином ~эстетика отношений» .

По их теории, сегодняшнее искусство - ~обменный пункт», где художник и зрители делятся идеями и ощущениями. В рамках эстетики отношений горки Хеллера не что иное, как ответ на антисоциальный характер современного урбанизма, эпохи, когда автоматизация и технологии исключили из нашей повсед­ невной жизни ~случайную встречу». Горки и кровати, говорят, обеспечивают социальный контекст человеческого общения и представляют собой художественное и политическое заявле­ ние, необходимое сегодняшнему миру. Звучит убедительно. Но много лет наблюдая в Тейт, как сотни тысяч людей скатывают­ ся по горкам Хеллера, могу сказать, что на самом деле все куда прозаичнее. Подавляющее большинство посетителей, готовых отстоять очередь на такие ~эмпирические» инсталляции, счи­

–  –  –

ухмылкой на лице и полной уверенностью в своем праве насме­ хаться над устоями. Но лишь в самом конце 1980-х был брошен настоящий вызов некоторым общественным условностям. До той поры жесткий секс и грубое насилие оставались прерога­ тивой закрытых просмотров и фильмов категории ~х~; любые другие упоми~ания об этом были возможны лишь в форме на­ меков и аллюзий. В конце 80-х в схватку вступило новое осме­ левшее поколение, и маски были сброшены. Свет увидела пи­ кантная и дерзкая работа ~Сделано на небесах~ ( 1989) Джеффа Кунса - серия картин, плакатов и скульптур, изображающих в различных позах его занятия любовью с тогдашней женой, итальянской порнозвездой Илоной Шталлер (известной как Чиччолина). А потом пришли кровь и жестокость британских художников, братьев Чепмен (Динос Чепмен, род. 1962, Джейк Чепмен, род. 1966). В их работах - таких как ~Трагические ана­ томии~ (1996) - фигурировали изувеченные тела и зияющие открытые раны. Эти сцены уровня второразрядных фильмов приобретали еще более зловещий оттенок, когда в композиции включались гротескные, сексуально деформированные куклы­ тролли, ставшие визитной карточкой художников .

Все эти тренды определяли развитие искусства с конца 1980-х годов. Предпринимались попытки дать общее назва­ ние происходящему. Монументализм, эмпиризм и сенсацио­ нализм чего только не придумывали в надежде определить век и арт-движение! Но эти названия никого не убедили. Шок и трепет могли бы стать объединяющим мотивом, однако нет общего принципа, вокруг которого художники сплотились бы, объединенные в:Идением или техникой, чтобы обозначить себя как арт-движение .

И все-таки, на мой взгляд, можно выделить то, что отлича­ ет искусство последней четверти ХХ века. Есть слово, которое связывает такие разные художественные стили, идеи, подхо­ ды. Я всецело признаю, что никакая систематизация не быва­ ет до конца объективной, здесь не обходится без упрощений, 416 непонятное искусство

–  –  –

жется, что этот термин позволяет понять мотивы, стоящие за тем, что было создано во имя искусства .

Исключительно чтобы пояснить сказанное, я хочу обозна­ чить некие временньrе рамки: период, о котором пойдет речь, охватывает два десятка лет, с 1988-го по 2008 год, и определя­ ется двумя событиями, инициированными одним человеком британским художником Дэмиеном Херстом (род. 1965). Пер­ вым событием стала выставка -«Фриз» (Freeze), организованная при его активном участии в пустовавшем здании администра­ ции Лондонского порта в июле 1988 года. В экспозиции бы­ ли представлены работы 16 молодых британских художников, выпускников и студентов Голдсмитского колледжа в Лондоне, сокурсников Херста .

Среди участников были художник Гэри Хьюм (род. 1962), концептуальные художники и скульпторы Майкл Лэнди (род .

1963), Энгус Фэйрхерст (1968-2008) и СараЛукас (род. 1962) .

И конечно же сам Херст, который впервые представил одну работу из своей ныне знаменитой серии «Точечные картины»

с тех пор он сделал сотни «Точечных картин», (1986-2011;

все с аккуратными рядами равномерно расставленных цвет­ ных кружочков на белом фоне, которыми, по его словам, хо­ тел «передать радость цвета»). Эта группа составила костяк художественного сообщества, получившего известность как «Молодые британские художники» 1, а выставка «Фриз» стала для них стартовой площадкой. Именно с нее началось стреми­ тельное превращение Лондона в мировой центр современного

–  –  –

искусства, подобное тому, что пережил Париж в конце XIX начале ХХ века .

Впрочем, изначально это была всего лишь очередная, хотя и заметная, летняя выставка художественного колледжа, разве

–  –  –

Не исключалась и вероятность того, что новые работы не будут распроданы, и такой результат мог бы навредить имид­ жу Херста и снизить его рыночную стоимость. Публичное уни­ жение могло перечеркнуть карьеру восходящей звезды (это, кстати, одна из причин, почему художники предпочитают кон­ фиденциальные коммерческие сделки с арт-дилерами). Но Дэ­ миена, похоже, не слишком беспокоили возможные последст­ вия, судя по названию, которое он выбрал для своего аукциона .

Со свойственными ему самоуверенностью и бравадой Херст до­ бавил мероприятию театральности: оно пафосно именовалось ~Прекрасное в моей голове навсегда~ .

Через несколько дней после того, как Sotheby's выставил ра­ боты на обозрение заинтересованных сторон, открылись торги .

Все началось в понедельник 15 сентября, а завершилось основ­ ным вечером продаж во вторник, 16-го. Пока зал заполнялся возбужденными коллекционерами и их представителямИ, по ту сторону Атлантики проходило другое мероприятие, повер­ гшее весь Нью-Йорк в не менее взбудораженное состояние. По­ ка молоток аукциониста отбивал дробь, возвещая об очередной продаже дорогущего лота Херста, остальной мир с замирани­ ем сердца следил за тем, как медленно, но верно правительст­ во США собирается разрешить банкротство некогда могущест­ венного банка Lehman Brothers, тем самым приближая мировую финансовую катастрофу .

Мир искусства, казалось, не замечал серьезности ситуации, продолжая сбывать по заоблачным ценам маринованных живот­ ных и ярко раскрашенные картины. На первый взгляд, аукцион обернулся триумфом. По данным Sothehy's, почти все лоты бы­ ли проданы, и общая (умопомрачительная!) выручка превысила 100 миллионов фунтов стерлингов. Все ли смогли расплатить­ ся (после краха Lehman Brothers) и был ли у тех, кто озвучивал эту цифру, свой интерес в раскрутке художника - обо всем этом спорят до сих пор. Но значимость аукциона и совпавшего с ним по времени финансового коллапса бесспорна. Эти два события искусство сегодня ознаменовали конец целой эпохи капитализма и если ближе к нашей теме целой эпохи в современном искусстве. Они стали кульминацией двадцатилетнего периода, когда в отношениях между художниками, кураторами и арт-дилерами преобладали задорный энтузиазм, юношеский оптимизм и культура пред­ принимательства. Вот и придумалось слово, которым я соби­ раюсь подытожить новейший период истории современного искусства. Слово это предприниматизм .

Постмодернисты чувствовали, что предыдущие поколения художников оставили их плыть по течению. Они много обеща­ ли, но так и не смогли добиться утопического идеала, а их «ве­ ликие нарративы» остались пустыми разговорами, не подкре­

–  –  –

панацеи, о которой так много трубили. Постмодернисты бы­ ли сыты попытками осмыслить мир, в котором единственной определенностью казалась неопределенность. Их век омрачала экзистенциальная тревога .

Чего нельзя сказать о напористом поколении, которое вы­ ходило из стен художественных институтов Европы и Амери­ ки в конце 1980-х и начале 1990-х годов. Эти ребята были так же уверены в себе, как постмодернисты встревожены; их юмор был скорее черным, чем тонко-ироничным. И они не собира­ лись устраняться из своих произведений и заниматься само­ копанием. Как бы не так. Дерзкие, открытые, повернутые на саморекламе, они держались вызывающе и действовали в со­ ответствии с пробивной доктриной, которую с евангелическим рвением проповедовали Маргарет Тэтчер и Рональд Рейган, Гельмут Коль и Франсуа Миттеран. Им нравилось ощущать себя центром собственной вселенной.

Жан-Поль Сартр, зна­ менитый философ-экзистенциалист, в свое время сказал: «Че­ ловек это то, что он из себя делает»; правда, потом добавил:

Человек прежде всего существо, которое осознанно прое­ цирует себя в будущее». «Ну-ка, попробуй!» так принимали непонятное искусство вызов художники нового поколения. Британская поросль вос­ питывалась на заявлении, сделанном Маргарет Тэтчер в 1979 году: ~такого понятия, как общество, попросту не существу­ ет»-. В ее понимании человек должен был заботиться о себе сам .

Выбор предстоял и вправду жесткий: или пан, или пропал .

Тинейджеров из рабочих семей, которых государство не потру­ дилось обеспечить достойным или по крайней мере соответст­ вующим их амбициям и интеллектуальным способностям обра­ зованием, это и раздражало, и, как ни странно, подстегивало .

–  –  –

Они привнесли дух предпринимательства и в свое искусство, и в окружавший их мир .

И никто не воплотил этот дух лучше, чем Дэмиен Херст. Еще студентом он открыл для себя макабрические и тревожные кар­ тины Фрэнсиса Бэкона, британского художника-экспрессиони­ ста. В те годы Херст стремился состояться как художник, но в конце концов сдался, обнаружив, что все его холсты напомина­ ют ~плохого Бэкона»-. Вместо этого он начал переделывать свои героические картины в трехмерные изображения, переосмысли­ вая их как скульптуры. В 1990 году родилась инсталляция ~ты­ сяча лет)) (wi. 35) - блестяще задуманная и.великолепно испол­ ненная работа, одновременно зловещая и жизнеутверждающая .

Она представляет собой большой стеклянный параллелепи­ пед около четырех метров в длину, два в высоту и два в шири­

–  –  –

Ил. 35. Дэмиен Херст. ((Тысяча лет» (1990), фото Роджера Вулдриджа кость, с тем лишь отличием, что все грани отмечены только одной черной точкой. По другую сторону стеклянной перего­ родки на полу лежит гниющая голова коровы. Над ней висит электронная мухобойка из тех, что можно увидеть у мясников .

В двух противоположных углах стоят миски с сахаром. Для за­ вершения образа Херст добавил мух и личинок.

В итоге получи­ лось нечто напоминающее наглядное пособие по биологии в помощь учителю, объясняющему мушиный жизненный цикл:

муха откладывает яйца в коровью голову, яйцо превращается в личинку, которая питается разлагающейся плотью, пока не вылупится в муху; та будет лакомиться сахаром, спариваться с другой мухой, опять откладывать яйца на коровью голову, по­ ка ее не прибьет мухобойка (в роли равнодушного Бога), после чего насекомое упадет на коровью голову и теперь уже дох­ лая муха станет частью разлагающейся органической материи и обеспечит питанием только что вьтупившихся личинок. Отвра­ тительно? Да. Хорошо? Очень. Искусство? В высшей степени .

Дэмиен Херст, заметьте, не учитель естествознания, он художник, и это означает, что перед нами произведение 422 непонятное искусство

–  –  –

тельно спланированной идеи, которая продиктовала материал и форму .

Список реминисценций можно продолжить. Но Херст не уподобляется постмодернистам, отбирая лакомые куски и иро­ нически посмеиваясь. Глядя на «Тысячу лет», не скажешь, что ее создавал художник встревоженный и растерянный. В ней угадывается в высшей степени самоуверенный мастер, предста­ витель поколения, которое, как он сам говорит, «не испытыва­

–  –  –

то, чему может придать новый поворот. Перед нами художник предприимчивый, прямолинейный, бесстрашный, и делает он то, что ему нравится .

Антрепренерские взгляды Херста разделяла целая когорта британских художников; эти сообразительные ребята понима­ ли, что если хочешь добиться успеха и диктовать условия, то необходимо создать бренд не только из собственного имени, но и из своих работ. И значит, надо выпить не раз и не два с те­ ми, кого художники всех времен традиционно считали отродь­ ем дьявола: с бизнесменами. Взяв на вооружение лозунг Энди Уорхола «Бизнес лучшее искусство» (теперь уже очищен­ ный от первоначальной иронии), они нашли коммерсанта, ко­ торый взялся им помочь. Чарльз Саатчи сделал себе имя как рекламный агент. Вместе со своим братом Морисом он создал «Саатчи & Саатчи», одно из самых успешных и уважаемых в мире рекламных агентств. Эти братья-предприниматели были в широком смысле не столько детьми Тэтчер, сколько ее «груп­ пой поддержки»: серией своих броских плакатов они помогли партийному лидеру прийти к власти. Чарльз был творческим локомотивом дуэта; талантливый «упаковщик идей», он приду­ мывал масштабные рекламные кампании, которые генерирова­ ли огромные финансовые потоки. Это сочетание прозорливости и чутья на хорошую прессу не могло не привести увлеченного коллекционера произведений искусства к компании молодых художников, ищущих теплых лучей славы .

В 1985 году Чарльз Саатчи открыл галерею в северном при­ городе Лондона, чтобы выставлять и продвигать свою коллек­ цию современного искусства. Она быстро стала обязательной остановкой для любого начинающего художника, ищущего путь на лондонскую арт-сцену. Вскоре после выставки Херста «Фриз» Саатчи начал собирать работы выпускников колледжа, участвовавших в экспозиции. В 1992 году он выставил в галерее свой улов недавно приобретенные работы группы «Молодых британских художников», в том числе и «Тысячу лет» Дэмиена 424 непонятное искусство Херста. И это была не единственная работа Херста, представ­ ленная на выставке Саатчи .

Еще там показали большую скульптурную композицию, которая состояла из огромной прямоугольной стеклянной ви­ трины в белой стальной раме, где Херст выложил очередную мертвечину. На этот раз туша была целая, а размер животно­ го говорил о том, что при жизни оно могло проглотить любого зрителя. Экспонатом стала четырехметровая тигровая акула, которую Херст поместил в стеклянный аквариум, наполнен­ ный формальдегидом. ~Физическая невозможность смерти в сознании живущего~ (1991), (ил. 36) - безумно амбициозная идея, воплощенная с самодовольной уверенностью и расчетом как на внимание публики, так и на рекламу. Британские табло­ иды заглотнули наживку, и Sun среагировала хлестким заголов­ ком: ~f.50 ООО за рыбу без чипсов~. Но смеялись в итоге Херст и Саатчи: их репутации в арт-мире уже ничто не угрожало .

Шесть лет спустя их имена были официально увековечены в истории искусства. Авторитетная Королевская академия на Пи­ кадилли в Лондоне устроила выставку работ из коллекции Чар­ льза Саатчи. Это было правильное шоу - в правильное время,

36. Дэмиен Херст. ((Физическая невозможность смерти в сознании Ил .

живущего» (1991), фото Prudence Cuming Associates искусство сегодня с правильным названием: ~сенсация». Наверное, в нем был на­ мек на всплеск эмоций, который обещала выставка. Но после того как люди увидели экспозицию или узнали о ней, название можно было интерпретировать однозначно как характеристи­ ку самого события. Шоу превзошло все ожидания .

Братья Чепмен представили сцены жестокой бойни; Марк Куинн (род. 1964) - скульптурное изображение своей головы под названием «Я» (1991), на которую потратил 4,5 литра соб­ ственной замороженной крови ( оргинальное сорбе ), набранной в течение пяти месяцев; Маркус Харви (род. 1963), старый друг Дэмиена Херста, показал картину «Майра» (1995). Переполох она вызвала знатный. Дело в том, что это был портрет дето­ убийцы Майры Хиндли, выполненный из отпечатков детских рук. Кто-то увидел в нем мощную отповедь жутким злодеяни­ ям, кто-то счел картину недопустимой .

Дэмиен Херст, разумеется, тоже был представлен. Инсталля­ циями с мухами и акулой, многими другими заформалиненны­ ми трупами животных из его знаменитой серии «Естественная история», а также ~точечными картинами». Сегодня, спустя десять лет, можно сказать, что на той выставке демонстрирова­ лись главные хиты Херста, не хватало только одного, который он создал позднее, в 2007 году. ~за любовь Господа» представля­ ет собой платиновый слепок человеческого черепа в натураль­ ную величину, инкрустированный более чем 8000 бриллиантов и дополненный человеческими зубами. Эта работа нелепа, вуль­ гарна, носит откровенно коммерческий характер (аббревиату­ ра ее названия - FLOG 1, что на сленге означает «продавать»), и выставлена она в нарочито театральных декорациях: единст­ венный объект в центре затемненной комнаты, на черной тка­ ни, специальная подсветка заставляет бриллианты сверкать. Но несмотря ни на что, даже на обвинения в плагиате, звучащие в некоторых кругах, это интересное произведение искусства. «За For th~ Love of God (англ.) .

426 непонятное искусство любовь Господа" можно истолковать как символ безжалостного и равнодушного века, в который богатство и тщеславие развра­ тили и испортили западную цивилизацию .

На выставке 4:Сенсация" экспонировались работы еще вось­ ми участников шоу 4:Фриз". Среди них была и Сара Лукас .

Как прежде Уорхол и Лихтенштейн, она искала материал для творчества в самом дешевом сегменте потребительского рын­ ка. Впрочем, Лукас не особо интересовали рекламные объяв­ ления или комиксы; она предпочитала скабрезные бульварные газеты, которые пестрят обнаженкой и разносят сенсационные сплетни и слухи. Вдохновившись этим великолепием, она сде­ лала скульптуру ~два жареных яйца и кебаб• (1992) (репр. 28), после которой заговорили об извращенном юморе 4:Молодых британских художников•. Скульптура состоит из стола, на ко­ тором выложены два жареных яйца с намеком на женские груди (в британском разговорном языке ~глазунья• метафора пло­ скогрудой женщины). Чуть ниже, под яичницами, раскрытый кебаб создает иллюзию вагины. Фотография этой композиции помещена в рамку и стоит в верхней части стола, изображая (в контексте) человеческую голову. Четыре ножки стола заверша­ ют символический образ (две руки, две ноги) .

Через пару лет Лукас представила Аи еще Naturel 1 (1994) одну грубую (во всех смыслах этого слова) скульптуру из по­ вседневных материалов. На этот раз старый матрас привален к стене. На левой половине матраса две дыни (груди), под ними ведро (снова вагина). Справа, параллельно ведру, вертикально поставленный огурец и два апельсина, в:q~ложенные по обе сто­ роны от него (думаю, тут объяснять ничего не надо). Обе ком­ позиции - 4:Яичница из двух яиц и кебаб• и Аи Naturel - уча­ ствовали в выставке 4:Сенсация• .

Скульптуры Сары Лукас можно воспринимать и как шут­ ку, и как глубокую критику принятого в обществе восприятия В естественном, натуральном виде (фр.) искусство сегодня и изображения женщины и секса. Так или иначе, но оба про­ изведения представляют свое время. Брутальный образ ладет­ ки-пацанки уже покорил Британию. Группа Spice Girls с их ма­ нифестом женской силы уже была готова к завоеванию мира .

Поколение девчонок-сорванцов выросло в энергичных деву­ шек-оптимисток, которые действительно могли получить все, чего хотели. Хорошее время и достойная карьера девушки до­ бивались этого быстрее, чем юноши. Они могли позволить себе больше секса, наркотиков и алкоголя. Они могли быть грубее и наглее. Могли взобраться выше по карьерной лестнице, могли мечтать о большем. Тоскливая Англия стала Cool Britannia1 и ладетки пили за это .

Это были флюиды эпохи, и, сознательно или нет, Сара Лу­ кас попала в струю. Она оказалась не одинока. Б экспозицию выставки ~сенсация~ вошли и работы ее подруги, убежденной ладетки Трейси Эмин (род. 1963). Это она, безумная Трейси из Маргейта (как она сама себя называет), появлялась пьяной в прямом телеэфире, вышивала на стенках палатки имена всех своих бывших любовников (~все, с кем я когда-либо спала с 1963 по1995) (1995) (репр. неоднократно обнажала тело 29), и душу во имя искусства и рекламы. В году обе чудач­ ки решили открыть магазин (так и назвали его: ~магазин~) в лондонском Ист-Энде: коммерческое предприятие, которое, как они надеялись, поможет им оплачивать студию на пер­

–  –  –

Мейдстоне, получила диплом магистра Королевского коллед­ жа искусств. Ее работы можно встретить в коллекциях самых престижных музеев современного искусства (МоМА, Помпиду, Галерея Тейт), и она была второй женщиной, которой довери­ ли представлять Великобританию на Венецианской биеннале .

Возможно, многие окажутся разочарованы, но она, несомнен­ но, заслуживает того, чтобы ее оценивали как настоящего ху­ дожника. И уж, конечно, ни про какое самозванство и речи нет .

Ее работы можно узнать с первого взгляда поверьте, вы не ошибетесь, и это доказывает, что она блестяще владеет глав­ ным в профессии: рисунком. Забудьте ее выходки и саморекла­ му. Лучше оцените ее способность контактировать напрямую с большой аудиторией. Может быть, Эмин не в состоянии внят­ но артикулировать свои идеи, но у нее есть присущая поэтам

–  –  –

Трейси Эмин, так же как Дэмиен Херст и многие другие участники УВА, родилась в рабочей семье. Она оставила родной город, как только представилась такая возможность, и отправи­ лась в Лондон искать счастья. Работала в магазине, училась в колледже, время шло. Трейси начала писать. В 1992 году - под влиянием предпринимательского оптимизма Тэтчер - она при­ гласила от полусотни до сотни человек, готовых инвестировать

–  –  –

смятыми грязными простынями, разбросанными подушками .

Пол вокруг кровати был усыпан осколками ее жизни: пустыми бутылками, сигаретными окурками, несвежим нижним бельем .

Неубранная постель «сделала~ Трейси Эмин. Она получила внимание, любовь и ненависть средств массовой информации, которыми умело манипулировала, попутно обретая богатство и славу. Художница использовала свой шанс. Трейси из поко­ ления, которое не ждет счастливого случая, а делает все, чтобы счастье случилось. Крутитесь сами, как сказал министр каби­ нета Тэтчер британским безработным, и выруливайте .

В то время в Лондоне обретался еще один амбициозный де­ ятель, обладавший мощной предпринимательской жилкой, и он тоже стремился сделать себе имя. Человек совершенно дру­ гого происхождения, мировоззрение он имел такое же. Джей Джоплин высокий красавец с хорошими манерами, выпуск­ ник И тона, сын богатого землевладельца, служившего в прави­ тельстве Маргарет Тэтчер. К современному искусству Джоплин пристрастился еще в школе (он как-то уговорил художницу Бриджет Райли сделать обложку для школьного журнала), про­ нес эту любовь через годы учебы в Шотландии и вернулся с нею в Лондон. Личная страсть переросла в профессиональное честолюбие: Джоплин хотел стать арт-дилером с собственной галереей, где он мог бы выставлять свои приобретения. Он уже завязал дружбу с Дэмиеном Херстом (оба они были с севера Ан­ глии, из Йоркшира), который познакомил его со многими ху­ дожниками своего круга. Эта тропка вскоре привела Джоплина к Лукас, а затем, что было неизбежно, и к Эмин .

Джоплин заплатил Трейси Эмин десять фунтов и подписал­ ся на ее четыре письма. Вскоре он подыскал небольшое помеще­ ние для галереи, где начал строить свой бизнес. Это был крохот­ ный закуток всего четыре квадратных метра, но идеально

- расположенный в самом престижном квартале Уэст-Энда. В от­ личие от местных довольно крутых арт-дилеров, которые спе­ циализировались на продаже произведений старых мастеров, 430 непонятное искусство Джей Джоплин не стал украшать вход в галерею собственным именем. Он предпочел ссылку на авторитетное эссе, написан­ ное в 1976 году американским художником ирландского проис­ хождения Брайаном О'Догерти (род. 1934) - ~Внутри белого куба~, где автор утверждает, что стерильно белые стены галереи современного искусства формируют вкус зрителя и управля­ ют им больше, чем сами произведения, которые в этих стенах выставляются. Назвав свою галерею ~Белый куб», Джоплин убил сразу двух зайцев; это было и буквальное описание по­ мещения, и историко-искусствоведческая шутка о манипуля­ ционном характере современного мира искусства. Каламбур произвел желаемый эффект еще и потому, что был придуман молодым арт-дилером .

Джоплин хотел выставлять и продавать искусство, созданное его поколением. В 1993-м, через шесть месяцев после открытия ~Белого куба», он представил подборку автобиографических работ, выполненных его новой подругой, сочинительницей пи­ сем. Экспозиция называлась ~Трейси Эмин: моя главная ретро­ спектива, 1963-1993». Отличное название: ироническая шутка никому не известной молодой художницы в адрес помпезных проводимых музейными грандами выставок именитых масте­ ров живописи и скульптуры. Здесь и намек на честолюбие ав­ тора, и заявка на то, что ее творчество будет целиком посвяще­ но ей самой Трейси Эмин. На выставке было представлено более100 арт-объектов - от ее девичьих дневников до ~Отель "Интернэшнл"» (1993)- одеяла в стиле applique1, усыпанного фетровыми буквами, из которых сложены имена родных Трей­ си и ее собственные реплики. Орфографических ошибок было предостаточно (что не редкость в арт-объектах: взгляните на ~Чайную картину в иллюзионистском стиле» ( 1961) Дэвида Хокни, где слово ~tea» (чай) он пишет как ТАЕ); конечно, были и обезоруживающе откровенные признания. Звезда родилась .

–  –  –

гая смышленый арт-дилер с фантастическим нюхом на талант .

У Джоплина не было равных и в умении находить состоятельных клиентов и завязывать дружбу с ними потенциальными поку:. .

пателями работ его подопечных. С момента открытия в начале 1990-х «Белый куб~ превратился в одного из крупнейших и наи­ более влиятельных игроков на растущем британском арт-рынке и не прекратил своего агрессивного расширения, даже когда мир оказался на пороге финансового краха. Но бизнес-усилия Джо­ плина меркнут на фоне «Большого папочки~ рынка современно­ го искусства: всемогущего Ларри Гагосяна (род. в СIПА, 1945) .

Гагосян начинал в 1970-х с уличной торговли постерами в Лос-Анджелесе. Он покупал плакат за пару баксов, затем акку­ ратно вставлял его в алюминиевую рамку и перепродавал уже

–  –  –

демонстрирует прекрасные манеры .

Недвижимость и искусство как товар схожи еще и тем, что покупатель доверяет опыту и квалификации агента, который 432 непонятное искусство должен правильно установить цену. И если в стоимости дома учитывается главный критерий: «Место, место, место:~, в искус­ стве это однозначно «провенанс, провенанс и еще раз прове­ нанс:~. То есть: кто автор (здесь нужны неопровержимые доказа­ тельства), кто продает и, самое главное, в каком из крупнейших музеев современного искусства эта работа (или другие работы художника) выставлялась. Коллекционерам необходимо все это знать, чтобы сопоставить с ценой и удостовериться в надежно­ сти своих инвестиций. Точно так же стоимость дома определя­ ется престижностью адреса. Если признанный дилер-тяжело­ вес продает работу художника, которая выставлялась, скажем, в Нью-Йоркском музее современного искусства, МоМА, совер­ шенно очевидно, что ее цена будет неизмеримо выше, чем если бы она продавалась на сайте Art-4-U.com, прибыла из неболь­ шого провинциального городка и только однажды демонстри­ ровалась публике, и то в местной начальной школе, где учатся дети художника. Причем работа может быть одна и та же! Гово­ рят, что когда художник дезертирует из родной галереи и при­ носи'I свои кар'Iины в суперуспешную галерею Гагосяна (а так поступают очень многие), его картины дорожают десятикратно .

Само собой разумеется, наш ушлый американец поднял став­ ки в арт-дилерской до небес. Затеяв бизнес в 1970-х, он завер­ шил десятилетие, устроив в своей лос-анджелесской галерее выставки-продажи работ всех крупных художников Восточ­ ного побережья, таких как Ричард Серра (род. 1939) и Фрэнк Стелла. Но это было только начало. В 1980-х Гагосян пере­ ехал в Нью- Йорк и подружился с Лео Кастелли, в то время грандом рынка современного искусства. Получив кредит до­ верия, помощь и благословение мудрого старца, Гагосян при­ нялся строить свою империю. Холодный, жесткий, умный, с непомерными амбициями, к концу 1980-х он уже смог обосно­ ваться в роскошном помещении на Мэдисон-авеню. Сегодня его галереи разбросаны по всему миру: Нью-Йорк, Беверли­ Хиллз, Париж, Лондон, Гонконг, Рим и Женева. То есть во всех искусство сегодня мировых центрах бизнеса, которые мы привыкли ассоциировать с ведущими домами высокой моды и сетями пятизвездочных отелей, до Ларри Гагосяна ни одному арт-дилеру не удава­ лось завоевать этот мир .

Строя бизнес и наживая состояние, Гагосян провернул не­ сколько спекулятивных сделок. В начале 1980-х дерзкий арт­ дилер заявился без приглашения к весьма влиятельным су­ пругам-коллекционерам. К концу разговора они согласились продать картину Пита Мондриана ~победа буги-вуги~ (1942навеянную джазом ~решетку~ (и одну из самых ценных

1943) картин в их коллекции) издателю Саю Ньюхаусу, владельцу Conde Nast и клиенту Гагосяна. Картина перешла из рук в руки за 12 миллионов долларов - цена по тем временам заоблачная .

Но это сущая мелочь в сравнении с аналогичной сделкой, ко­ торая состоялась под патронатом Гагосяна лет через двадцать .

и опять это была картина одного из европейских emigres, друго­ го голландского художника-абстракциониста, обосновавшегося в Нью-Йорке. При посредничестве Гагосяна магнат шоу-бизне­ са, владевший ~женщиной III~ Виллема де Кунинга, продал шедевр миллиардеру хедж-фонда, как говорят, за баснословные миллионов долларов. Даже искушенный и проницатель­ ный Гагосян, должно быть, удивился тому, насколько большим бизнесом стало искусство и насколько крупными предприя­ тиями художники. Впрочем, ему ли этого не знать! Он не только является американским дилером Дэмиена Херста, но и представляет двух других коммерчески ориентированных ху­ дожников: Джеффа Кунса и Такаси Мураками (род. 1962) .

Мураками король китча. Предприниматель до мозга ко­ стей, он не упускает ни одной коммерческой возможности и управляет своей мировой империей как блестящий выпуск­ ник бизнес-школы. Как и большинство современных худож­ ников, Мураками окружил себя целым аппаратом пиара: имидж и бренд сегодня важны для художников ничуть не меньше, чем для любой транснациональной корпорации. Он категоричен и 434 непонятное искусство последователен в стремлении представлять свои работы как товар: это часть его искусства .

Мураками для японской поп-культуры то же, что и оказав­ шие на него большое влияние Уорхол и Лихтенштейн для аме­ риканской 1960-х. Ориентирами для Мураками стали аниме и комиксы манга, персонажи и стиль которых он использует в

–  –  –

бирующего му льтяшного персонажа из стекловолокна? Или в самый раз?

Японские образы сыгращr огромную роль в развитии совре­ менного искусства. Импрессионисты, постимпрессионисты, фовисты и кубисты - все любовались изящными плоскими укиё-э XIX века, искали в них вдохновение и новые стилистиче­ ские приемы. После двух мировых войн центр мирового искус­ ства переместился на запад, в Америку: Японии в этом спектак­ ле досталась роль зрителя, а не участника. Мураками работает, чтобы восстановить равновесие: он берет исконно японское изобразительное искусство и распространяет его по земному шару. Он задействует все инструменты глобализации: путеше­ ствия, масс-медиа, свободную торговлю чтобы лишний раз заявить о культурной специфике своей родины. За внешне лег­ комысленными работами Мураками стоит трезвый политиче­ ский расчет: художник пытается восстановить позиции япон­ ской культуры в мире. Он серьезно относится к китчу. Как и его более знаменитый сотоварищ по галерее Гагосяна .

Джефф Куне делец, который стал художником, женился на порнозвезде и создал некое подобие «Фабрики. Уорхола, где !10 его «тех­ легионы ассистентов лепят скульптуры и картины

–  –  –

Он художник, подхвативший эстафету Энди Уорхола. Прав­ да, Уорхола привлекал звездный статус, и Энди с радостью на него работал, но когда дело доходило до искусства, стремился удалить себя из произведений. Другое дело Куне .

Спекулируя на высоком статусе, которым общество наделя­ ет художника, он превратил себя в икону, предвосхитив культ «мальчиковых. и «девичьих. групп середины 1990-х. Куне со­ здал серию плакатов «Реклама для художественного журнала»

(1988-1989), где позирует в образе синти-поп солиста группы 436 непонятное искусство «Тревога! Противник задействовал "Щенка" Джеффа Кунса!»

–  –  –

кошмара~ ( 1781) Ге~ри Фюзели, где инкуб сидит верхом на спя­ щей красавице, готовясь овладеть ею (или уже сделав это) .

Впрочем, у такого приверженца Дюшана, как Джефф Куне, не все так просто. Женщина на картине не кто-нибудь, а Илона Ш таллер, она же Чиччолина, итальянская порнозвезда. Они с Кунсом ~реди-мейд~. союз искусства, политики и порно. Или же Куне хочет сказать, что это уже одно и то же? Плакат, веро­ ятно, доставил немало неудобств чопорным посетителям Му­ зея Уитни. Ведь у них уже сложилась социальная иерархия: ху­ дожники боги; порнозвезды творение дьявола. Куне ставит

- под сомнение эти догмы, представляя произведение искусства, которое по крайней мере для бульварной прессы ~сдела­

- но на небесах~ .

Предприимчивость помогла Джеффу Кунсу раскрутиться, когда в 1985 году он был замечен авантюрной нью-йоркской галереей International With Monument. Они решили устроить персональную выставку молодого художника. О ней загово­ рили в манхэттенских кругах, близких к современному искус­ ству. В этой тусовке был и молодой художник из Китая, разде­ лявший предпринимательский подход американца. Ай Вэйвэй (род. 1957) приехал из Пекина в Нью-Йорк в 1981 году с трид­ цатью долларами в кармане, не зная ни слова по-английски. Ай Ил. 37. Джефф Куне. «Сделано на небесах" (1989) 438 непонятное искусство бежал из страны, которая затравила его отца-поэта, и он опасал­ ся, что окажется следующим в списке жертв коммунистическо­ го режима. Неудивительно, что мать была обеспокоена отъез­ дом сына в неизвестность. Его :ще это нисколько не смущало .

«Не переживай, сказал он ей. Я еду домой» .

- Ай Бэйвэй удивительный человек. Бесстрашный и реши­ тельный, он живет в центре своей собственной вселенной. Бре­ мя, вынужденно проведенное в деревне на краю пустыни Гоби в северо-восточном Китае, без книг и школы, без каких бы то ни было развлечений, не пропало даром. Оно бьшо потрачено на размышления. Пока его отец занимался унизительной работой, драя общественные туалеты - эту трудовую повинность назна­ чили ему как наказание за поэзию, - Ай Бэйвэй сидел иду­ мал. В конце концов семье было разрешено вернуться в Пекин .

Отец сменил туалетный ершик на перо и снова стал писать сти­ хи. Сын погрузился в среду городского авангарда, впервые в жизни увидел и начал читать книги по искусству. Он прогла­ тывал тома об импрессионистах и постимпрессионистах, но вы­ бросил книгу про Джаспера Джонса, не в силах понять, чем занимается этот американец. И все-таки интуиция подсказыва­ ла Ай Бэйвэю, что Нью-Йорк - город для него, поэтому когда власти заподозрили юношу в увлечении современным искус­ ством, он уже знал, куда ему ехать .

Ай Бэйвэй серьезный человек с отличным чувством юмо­ ра; благодаря этому сочетанию родилась одна из его самых из­ вестных работ: изначально она задумывалась как шутка, а не как произведение искусства. Ай использовал древние китайские ке­ рамические вазы эпохи неолита, раскрашивая эти почитаемые раритеты пестрыми современными орнаментами, или же ри­

–  –  –

Илл. 38. Ай Вэйвэй. «Падение урны династии Ханы (1995) Куратор сообщил, что экспонатов не хватает, и поинтересовал­ ся, не найдется ли у художника чего-нибудь еще. Ай Вэйвэй по­ рылся в своей студии и наткнулся на эти фотографии с вазами .

Они потом были развешаны на стенах галереи под названием «Падение урны династии Ханы (1995) (Wl. 38) и стали знаме­ нитым произведением искусства, доказав правоту Ай Вэйвэя, считающего, что каждое его действие это творчество .

Предпринимательская жилка заставила Вэйвэя стать архи­ тектором (он соавтор проекта олимпийского стадиона «Пти­ чье гнездо» в Пекине), куратором, писателем, фотографом и ху­ дожником. В бизнесе это называется диверсификацией, когда, отказавшись от полной занятости на одном месте, руководитель участвует в самых разных сферах экономической деятельности, от консалтинга до стратегических инвестиций. В арт-мире это «мультидисциплинарный подход», очень популярный у худож­ ников, ставших своеобразными брендами: они готовы освятить волшебной пылью с золотых букв своего имени множество про­ ектов. Для кого-то это способ заработать еще больше денег, для кого-то мотивацией может быть интеллектуальное любопытство, а порой художник просто польщен, когда его просят сделать что­ то необычное, тем более если просьба исходит от человека, кото­ рым он восхищается. Предприимчивость Ай Вэйвэя обусловлена единственным и страстным желанием: изменить Китай .

440 непонятное искусство Творчество Ай Вэйвэя, проникнутое стойкими политически­ ми убеждениями, пожалуй, скорее исключение, чем правило для искусства последнего времени. По большей части совре­ менное искусство лишено политического подтекста, разве что иногда случаются странные акции, больше напоминающие по­ пытки вскочить на подножку уходящего поезда. В целом, даже когда художники-авангардисты нашего поколения выступают с агрессивными и вызывающими работами, в их творениях ча­ ще видна нахальная усмешка, а не злобный оскал. Все-таки ав­ торы больше склонны развлекать, а не устраивать кампании .

Тектонические сдвиги в обществе, произошедшие за последние двадцать пять лет, не попали в круг их внимания. Эпоха тор­ жествующего капитализма, когда превыше всего ценятся слава и богатство, прокомментирована была в общем-то слабо, а уж влияние глобализации и цифровых средств массовой информа­ ции и подавно не нашло отражения. Что же до проблем охраны окружающей среды, коррупции на разных уровнях, терроризма, религиозного фундаментализма, упадка сельской жизни, угро­ жающего расслоения в обществе, когда богатые становятся все богаче, а бедные - все беднее, жадности и бессердечности бан­ киров... Ну, всего этого как будто и нет, если судить по экспо­ зициям в музеях современного искусства .

Может, взгляды и мысли художников сосредоточены на чем-то другом. Может быть, они почувствовали угрозу. Любой художник-предприниматель, наверное, осознает, что, ввязы­ ваясь в бизнес, он принимает философию целесообразности понимая, что иногда сделки: приходится совершать и с дьяво­ лом. Если вы ступили на этот путь, избежать лицемерия очень сложно. Как, например, создать глубокое и искреннее антика­ питалистическое произведение искусства, если накануне вы

–  –  –

окружающей среды, когда ваше собственное производство вы­ брасывает столько парниковых газов? Неужели возможно соз­ дать картину или скульптуру, призванную высветить неспра­ ведливость общества, от которого вы получаете очевидную выгоду? И как критиковать истеблишмент, если вы сами уже давно вошли в круг избранных? Ответ один: это невозможно .

Если, конечно, вы не работаете вне рынка тогда вам не­ чего терять, как уличному художнику. Однажды отвергнутые, как праздное развлечение криминализированного андеграунда, стрит-арт и граффити сегодня претендуют на то, чтобы их при­ знали частью современного искусства. В 2008 году огромный се­ верный фасад Тейт Модерн был отдан под шесть колоссальных произведений уличного искусства, созданных художниками со всего мира, среди которых был и молодой француз, известный только как]R (дата рождения неизвестна). Себя как автора чер­ но-белых фотографий с политической подоплекой, которые он наклеивает на здания,]R определяет кaкphotograffeur1 • Большинство его работ выставлено без одобрения истеблиш­ мента, они не были официально приняты на комиссию, не полу­ чили ~добро~ от богатого патрона. Они не для продажи. В 2008 году ]R украсил ими одну из фавел (городских трущоб, где про­ цветает преступность) Рио-де-Жанейро, оклеив лачуги множе­ ством черно-белых фотографий с изображением пристально глядящих людских глаз. Таков был его ответ на серию случив­ шихся здесь убийств. И это имеет смысл. Искусство]R ори­ ентировано на конкретную местность и отражает проблемы ее жителей. От такого подхода его работы, конечно, выигрывают .

Инсталляции в фавелах, наверное, не имели бы такого между­ народного резонанса, будь они представлены на белых стенах картинной галереи. Ведь эти работы полная противополож­ ность коммерческому музейному искусству, зависимому от ще­ дрых спонсоров .

–  –  –

более чем заблуждение. Едва ли не самое известное произведе­ ние стрит-арта за всю историю его существования было созда­ но очень успешным представителем среднего класса, графиче­ ским дизайнером Шепардом Фейри (род. 1970). Фейри вполне соответствует предпринимательскому духу эпохи; у него соб­ ственная студия графического дизайна, производящая достой­ ный ассортимент фирменных изделий. Еще в колледже Фейри разработал серию стикеров с шаржами на своих друзей-скейт­ бордистов и оклеил ими стены своей комнаты. Прошло совсем немного времени, и упитанная физиономия его похожего на мультяшного героя великана со слоганом ~подчинись ги­ ганту» стала феноменом уличного искусства, растиражирован­ ным по всему миру. Молодой дизайнер убедился: общественное пространство это сила .

–  –  –

иконой предвыборной кампании Обамы и одним из самых из­ вестных изображений на планете .

Корни стрит-арта следует искать в доисторических пещер­ ных рисунках, которые вдохновили многих современных ху­ дожников, от Пикассо до Поллока. Но лишь в конце 1960-х­ начале 1970-х годов такие города, как Нью-Йорк и Париж (плюс в начале 1980-х Берлин со знаменитой Стеной), стали холстами для целого поколения художников-партизан; уличное искусство начало набирать обороты. С тех пор сила и популяр­ ность стрит-арта неуклонно возрастают, чему способствуют и социальные сети, вербующие все новых его поклонников.

Сего­ дня уличный, размером с почтовую открытку, плакатик где-ни­ будь в Найроби может в течение часа стать мировой сенсацией:

этот потенциал искусства в полной мере раскрылся во время ~арабской весны» 2011 года и гражданской войны в Ливии .

Во всем мире стрит-арт стал привычным элементом город­ ского ландшафта. В Великобритании художника, работающего под псевдонимом Бэнкси (дата рождения неизвестна), нацио­ нальной знаменитостью сделали острые сатирические настен­ ные изображения: целующихся констеблей и горничной, как бы заметающей уличный мусор под кирпичную стену (2006) (wt. 39). Бэнкси, как и многие уличные художники, сохранил анонимность, поскольку большинство его работ выставлено не­ законно, и власти, вероятно, будут только рады возможности привлечь его к суду за вандализм. Бывает, что его настенные ри­ сунки удаляют или закрашивают по решению государственных органов, часто против воли местных жителей. Когда в 2009 году музей в Бристоле, на юго-западе Англии, предоставил Бэнкси возможность выставить работы, художник предпочел ~вписать»

изображения в свободные пространства галереи, увязывая их с развешанными музейными экспонатами. Зрители отнеслись к эксперименту исключительно благожелательно, и предыду­ щий местный рекорд по посещаемости выставок был легко по­ бит. Многие из пришедших прежде никогда не бывали в музее .

444 непонятное искусство

Ил. 39. Бэнкси. «Горничная подметает» (2006)

Они терпеливо стояли в многочасовой очереди на вход и, ока­ завшись внутри, задержались еще на несколько часов. Между тем Бэнкси нигде не было видно .

Подозреваю, что, живи Марсель Дюшан сегодня, он занялся бы стрит-артом.

Конечно, его превозносили бы везде и всюду:

так много в сегодняшнем искусстве от иконоборчества этого француза. Именно последователями Дюшана чаще всего назы­ вают себя современные художники. И если в первой половине ХХ века доминировала творческая личность Пикассо, то вто­ рая половина столетия, без сомнения, прошла в духе интеллек­ туальных игр Дюшана .

Похоже, наступивший век пока не может похвастать фигу­ рами масштаба Дюшана - или Сезанна, или Поллока, или Уор­ хола. Но они непременно появятся .

А может, уже появились.. .

БЛАГОДАРНОСТИ

я бы не смог написать эту книгу без самоотверженной под­ держки моей жены Кейт. Пока я в тиши своего кабинета стучал по клавиатуре, проводя за этим занятием все вы­ ходные, праздники, ранние утра и поздние вечера, она несла на своих плечах бремя забот о наших четверых детях и домашнем очаге. Я же все это время был невнимательным мужем и отсут­ ствующим отцом, но она никогда не жаловалась и не возму­ щалась моим привилегированным положением. Более того ее умная и точная критика моего текста оказалась бесценной .

Лучшими пассажами книги я целиком обязан ее мудрости, а худшие результат того, что я ее по глупости проигнорировал .

Я хотел бы поб1!агодарить и коллег из Би-Би-Си, которые терпели мои бесконечные прогулы, относясь к такой наглости с гораздо большей снисходительностью и юмором, чем я того заслуживаю. Я в неоплатном долгу перед Бернадетт Киттерик и Хилари О'Нил обе они взвалили на себя львиную долю моей работы, несмотря на собственную загруженность .

Эта книга никогда не увидела бы свет, если бы не Николае Серота, предоставивший мне возможность работать под его на­ чалом в Галерее Тейт. Я очень многое узнал за те семь лет, что провел на берегах реки Темзы, помИ:мо того, что Ник - заме­ чательный человек, великолепный босс и блестящий куратор, которому я буду вечно признателен .

Так же как признателен Ричу Флинтаму, Крису Хэду, Чарли Буду и многим другим моим друзьям, что помогли создать мое 446 непонятное искусство эдинбургское шоу «История непонятного искусства»-, ставшее прародителем этой книги. А вот в том, что из шоу все-таки ро­ дилась книга, заслуга команды издательства это она

Penguin:

вдохновила меня на то, чтобы слепить из легкомысленных лек­ ций полноценную историю современного искусства .

Это была непростая задача, и я с ней вряд ли справился бы без Бена Брюси, моего редактора из Penguin. Он поощрял меня и критиковал, слушал и вносил предложения. Я и мечтать не мог о более преданном и дружелюбном соратнике. Немало и других, Penguin помогли довес­ удивительно талантливых сотрудников ти книгу до ума. Это Том Велдон - спасибо тебе за подцержку с самого начала проекта, Венеция Баттерфилд, Энни Ли, Кейт Тейлор, Элли Смит, Катриона Хиллертон, Ричард Брейвери, Клэр Мейсон, Лайза Симмондс, Каролина Крейг, Мэтт Клей­ чер, Шарлотта Хамфри, Марисса Чен, Эйми Орринджер, Джо Пикеринг, Геш Ипсен. Отдельная благодарность тебе, Пабло Хелгуэра, за потрясающие карикатуры .

В процессе работы над книгой я часто обращался к тру­ дам многих великих. Чрезвычайно полезными были для меня «История искусств»- Эрнста Гомбриха, «Шокирующая новиз­ на~ Роберта Хьюза, «дюшан~ Келвина Томпкинса. Так же как и выставочные каталоги Тейт, МоМА, Центра Помпиду и дру­ гих. Я выражаю особую благодарность Ахиму Борхардт-Хьюму, Энн Дюма, Мэтью Гейлу, Грегору Мьюру, Кэтрин Вуд и Саймо­ ну Уилсону знаменитым искусствоведам, которые велико­ душно согласились прочитать некоторые главы и дать им свою экспертную оценку. В свое время мне посчастливилось стать зя­ тем Эрика и Поппи Андерсон. Сейчас они не только морально поддерживали меня, но еще читали рукопись и помогали цен­

–  –  –

И, наконец, спасибо моим детям за терпение. Папа к ним вернулся!

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Черно-белые

1. Марсель Дюшан. ~Фонтан~ (1917)

2. Джеймс Макнил Уистлер. ~Симфония в белом No 1: Девушка в белом~ (1862)

3. Эдуард Мане. ~завтрак на траве~ (1863)

4. Утагава Хиросигэ. ~станция Оцу~ ( ок. 1848-1849)

5. Эдгар Дега. ~танцевальный класс~ (1874)

6. Винсент Ван Гог. ~Едоки картофеля~ (1885)

7. Огюст Роден. ~поцелуй~ (1901-1904)

8. Константин Бранкузи. ~поцелуй~ (1907-1908)

9. Альберто Джакометти. ~шагающий человек~ (1960)

10. Эль Греко. ~снятие пятой печати~ (1608-1614)

11. Жорж Брак. ~скрипка и палитра~ (1909)

12. Пабло Пикассо. ~моя красавица~ (1911)

13. Джакомо Балла. ~динамизм собаки на поводке~ ( 1912)

14. Умберто Боччони. ~Уникальные формы непрерывности в пространстве~ ( 1913)

15. Казимир Малевич. ~Черный квадрат~ (1915) 448 непонятное искусство

16. Владимир Татлин. «Угловой контррельеф~ (1915)

17. Владимир Татлин. «Памятник 111 Интернационалу~ (Башня) (1919-1920)

18. Марсель Брейер. «Стул В3 /Василий~ (1925)

19. Вальтер Гропиус, Баухаус, Дессау (1926)

20. Курт Швиттерс, Мерцбау (1933)

21. Луиза Буржуа. «Мамаи~ (1999)

22. Джефф Куне. «Щенок~ (1992)

23. Пабло Пикассо. «Три танцора~ (1925)

24. Рене Магритт. «Убийца под угрозой~ (1927)

25. Маи Рэй. «Примат материи над мыслью» (1929)

26. Джексон Поллок за работой над картиной «Осенний ритм (Номер 30)~, фото Ганса Намута (1950)

27. Эдуардо Паолоцци. «Я была игрушкой богача~ (1947)

28. Микеланджело Пистолетто. «Венера тряпичная» (1967)

29. Дэн Флавии. «Монумент 1 В. Татлину~ (1964)

30. Сол Левитт. «Серийный проект 1 (ABCD)~ (1966)

31. Синди Шерман. «Кадр из фильма без названия No 21~ (1978)

32. Джефф Уолл. «Разрушенная комната~ (1978)

33. Эжен Делакруа. ~смерть Сарданапала~ (1827)

34. Джефф Уолл. «Передразнивающий» (1982)

35. Дэммен Херст. «Тысяча лет~ ( 1990)

36. Дэмиен Херст. «Ф11зическая невозможность смерти в сознании живущего~ ( 1991)

37. Джефф Куне. «Сделано на небесах~ (1989)

38. Ай Вэйвэй. «Падение урны династии Хань~ (1995)

39. Бэнкси. «Горничная подметает~ (2006)

–  –  –

5. Винсент Ван Гог. ~звездная ночь» (1889)

6. Поль Гоген. ~Видение после проповеди» (~Борьба Иакова с ангелом») (1888)

7. Жорж Сера. ~воскресный день на Гранд-Жатт» (1884)

8. Цветовой круг

9. Поль Сезанн. ~натюрморт с яблоками и персиками» ( 1905)

10. Поль Сезанн. ~гора Сент-Виктуар» (ок. 1887)

11. Анри Матисс. ~счастье жизни~ (1905-1906)

12. Анри Руссо. ~Голодный лев бросается на антилопу» ( 1905)

13. Пабло Пикассо. ~Авиньонские девицы» (1907)

14. Умберто Боччони. -«Состояния ума: Прощания» ( 1911)

15. Василий Кандинский. ~композиция VII» (1913)

16. Эль Лисицкий. -«Клином красным бей белых!» (1919)

17. Любовь Попова, Модель платья (1923-1924)

18. Пит Мондриан. -«Композиция С (No III) с красным, желтым И СИНИМ» (1935)

19. Геррит Ритвельд. ~Красно-синее кресло» (1923)

20. Жоан Миро. ~Карнавал Арлекина» (1924-1925)

21. Фрида Кало. ~сон» (1940)

22. Биллем де Кунинг. -«Женщина 1» (1950-1952)

23. Марк Ротко. ~Охра на красном» (1954)

24. Роберт Раушенберг. ~монограмма» (1955-1959)

25. Энди Уорхол. ~диптих Мэрилин» (1962)

26. Рой Лихтенштейн. ~Бум!» (1963)

27. Дональд Джадд. -«Без названия~ (1972)

28. Сара Лукас. ~два жареных яйца и кебаб~ ( 1992)

29. Трейси Эмин. ~все, с кем я когда-либо спала в 1963-1995»

(1995)

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА:

ГДЕ ОНИ НАХОДЯТСЯ

Посмотреть на перечисленные ниже произведения можно на названных сайтах. Указывается нынешнее местонахождение ра­ бот, но это не значит, что в настоящее время они выставляются .

За более подробной информацией обращайтесь в соответству­ ющую :художественную галерею или на сайт .

Музей Метрополитен (www.metmuseum.org) Музей современного искусства МоМА (www.moma.org) Центр Помпиду (www.centrepompidou.fr) Галерея Тейт (www.tate.org.uk) Национальная галерея ( www.nationalgallery.org. uk) Художественный центр Уокера, Миннеаполис (www.walkerart.org) Музей Гуггенхайма (www.guggenheim.org) Лувр (www.louvre.fr) Чикагский институт искусств (www.artic.edu)

–  –  –

ДАНИ Я Копенгаген Новая глиптотека Карлсберга Мане «Любитель абсента»

ГРУЗИЯ

Национальный музей Грузии Кандинский «Картина с кругом»

ФРАНЦИЯ

Париж Лувр Делакруа «Смерть Сарданапала»

Делакруа «Свобода, ведущая народ»

Делакруа «Алжирские женщины»

Жерико «Плот "Медузы"»

Кало «Автопортрет "Рама"»

МузейОрсэ Дега «Танцевальный класс»

Мане «Завтрак на траве~ («Купание») Мане «Олимпия»

Вламинк «Ресторан "Ла Машин" в Буживале»

Музей Пикассо Пикассо «Натюрморт с плетеным стулом»

ГЕРМАНИЯ

Берлин Турбинный завод AEG Архив Баухауса Брандт «Чайный набор»

Дессау Школа Баухаус 452 непонятное искусство

–  –  –

Тюбинrен Картинная галерея Тюбингена Хэмильтон «Так что же делает наши сегодняшние дома та­ кими разными, такими привлекательными?~

–  –  –

РОССИЯ

Москва IЬсударственнал Третьяковская галерея Кандинский «Композиция VII»

Государственный Русский музей Малевич «Корова и скрипка»

Малевич «Черный квадрат»

Татлин «Угловой контррельеф»

ИСПАНИЯ

Бильбао Музей 11Jггенхайма Куне «Щенок»

ШВЕЙЦАРИЯ

Берн Художественный музей Брак «дома в Эстаке .

Рихен Музей фонда Бейелер Руссо «Голодный лев бросается на антилопу»

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ

Лондон Чок-Фарм Бэнкси «Горничная подметает»

Галерея Курто Сезанн «Гора Сент-Виктуар»

Jlациональнаягалерея Констебл «Воз сена»

Моне «Темза ниже Вестминстера»

Жорж Сера «Купальщики в Аньере»

Тернер «Дождь, пар и скорость .

454 непонятное искусство

–  –  –

Эдинбург Национальная галерея Шотландии Делоне «Команда из Кардиффа»

Гоген «Видение после проповеди» («Борьба Иакова с ангелом») США Балтимор Музей искусств Балтимора Ман Рэй «Примат материи над мыслью»

Бостон Музей изящных искусств Дега «Коляска на скачках»

Буффало Галерея Олбрайт-Нокс Балла «динамизм собаки на поводке»

Миро «Карнавал Арлекина»

Чикаго Чикагский институт искусств Кайботт «Парижская улица в дождливый день»

Гоген «Почему ты злишься?»

Хоппер «Полуночники»

Кунинг «Раскопки»

Детройт Детройтский институт искусств Фюзели «Ночной кошмар»

Айова-Сити Музей искусств Университета Айовы Поллок «Фреска»

456 непонятное искусство

–  –  –

Клее «Мечеть в Хаммамете~ Моне «Лягушатник~ Пикассо «Портрет Гертруды Стайн~ Ренуар «Лягушатник• Сера «Воскресный день на острове Гранд-Жатт~ МоМА Арп «Квадраты, размещенные согласно законам ве­ роятности~ Боччони «Состояния ума~ Брейер «Стул "Василий"• Дали «Постоянство памяти~ Кунинг «Женщина I~ Кунинг «Картина~ Флавии «Без названия~ Гессе «Репетиция 19 III~ Джакометти «Женщина-ложка~ Грис «Натюрморт с цветами~ Джоне «Флаг~ Джадд «Без названия (Стопка)~ Кандинский «Импровизация IV~ Крюгер «Без названия (Вы инвестируете в божественность шедевра)~ Купка «Первый шаг~ Лихтенштейн «девушка с мячом~ Магритт «Убийца под угрозой~ Малевич «Белое на белом~ Ньюман «Onement I~ Оппенгейм «Объект (Завтрак в меху)~ Пикассо «Авиньонские девицы~ Пикассо «Моя красавица~ Поллок «Полная Морская сажень Пять~ Поллок «Волчица~ Поллок «Стенографическая фигура~ Ритвельд «Красно-синее кресло~ 458 непонятное искусство Родченко «Чистый красный, чистый синий и чистый жел­ тый (Последняя картина)»

Швиттерс «Вращающиеся»

Шерман «Стоп-кадры, (1977-1980)»

Стелла «Брак разума и убожества II»

Ван дер Роэ «Комплект мебели "Барселона"»

Вагенфельд и Юккер «Лампа Вагенфельда»

Уорхол «Банки супа "Кэмпбелл"»

Уорхол «Водонагреватель»

Площадь Объединенных наций Хепворт «Одиночная форма~ Оберлин, Огайо Мемориальный художественный музей Аллена, Оберлинский колледж Кирхнер «Автопортрет в солдатской форме»

–  –  –

Вашинпон Национальная художественная галерея Сезанн «Натюрморт с яблоками и персиками»

ИСТОЧНИКИ КАРИКАТУР,

ЧЕРНО-БЕЛЫХ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

И ЦВЕТНЫХ РЕПРОДУКЦИЙ

–  –  –

Черно-белые иллюстрации Ил. 1: © Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris and DACS, London 2012 / © Tate, London 2012; Ил. 2: National Gallery of Art, Washington, DC.; Ил. 3: Мнsее d'Orsay, Paris, France / Giraudon / The Bridgeman Art Library; Ил. 4: © Image, the Metropolitan Museum of Art, 2012 / Art Resource / Scala, Florence; Ил. 5: Musee d'Orsay, Paris, France / Giraudon / The Bridgeman Art Library; Ил. 6: © Image, Art Resource / Scala, Florence; Ил. 7: Musee Rodin, Paris, France / Philippe Galard / The Bridgeman Art Library; Ил. 8: © ADAGP, Paris and DACS, London 2012 / Hamburger Kunsthalle, Hamburg, Germany, The Bridgeman Art Library; Ил. 9: © Succession Alberto Giacometti (Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris / ADAGP, Paris and DACS, London), 2012 / The Bridgeman Art Library; Ил 10: © Image, the Metropolitan Museum of Art, 2012 / Art Resource / Scala, Florence; Ил. 11: © ADAGP, Paris and DACS, London 2012 / Courtesy of Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Ил. 12: © Succession Picasso / DACS, London 2012 / Museum of Modern Art, New York, USA, Giraudon, The Bridgeman Art Library;

Ил 13: © DACS 2012 / Albright Knox Art Gallery, Buffalo, New York / 460 непонятное искусство The Bridgeman Art Library; Ил. 14: Mattioli Collection, Milan, Italy / The Bridgeman Art Library; Ил. 15: Любезно предоставлена Государ­ ственным Русским музеем, Санкт-Петербург, Россия; Ил. 16: Госу­ дарственный Русский музей, Россия; Ил. 17: Государственный му­ зей архитектуры им. Щусева / РИА Новости / The Bridgeman Art Library; Ил. 18: © Succession Marcel Breuer / Private Collection / The Bridgeman Art Library; Ил. 19: © DACS 2012 / Dessau, Germany © Edifice / The Bridgeman Art Library; Ил. 20: © DACS 2012 / Photo © Wilhelm Redemann; Ил. 21: © Louise Bourgeois Trust / DACS, London / VAGA, New York 2012 / © Tate, London 2012; Ил. 22: © Jeff Koons .

Photo: © Romain Cintract / Hemis / CorЬis; Ил. 23: © Succession Picasso / DACS, London 2012 / © Tate, London 2012; Ил. 24: © ADAGP, Paris and DACS, London 2012 / © Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence; Ил 25: © Man Ray Trust / ADAGP, Paris and DACS, London 2012 / Telimage 2012; Ил. 26: © Succession Hans Namuth / Photo National Portrait Gallery, Smithsonian / Art Resource / Scala, Florence;

Ил. 27: © Trustees of the Paolozzi Foundation, Licensed Ьу DACS 2012 / © Tate, London 2012; Ил. 28: © Michelangelo Pistoletto / © Tate, London 2012; Ил 29: © ARS, NY and DACS, London 2012 / © Tate, London 2012; Ил. 30: © ARS, NY and DACS, London 2012 / © Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence; Ил 31: © Cindy Sherman / Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York; Ил. 32: © J eff Wall / National Gallery of Canada; Ил. 33: Louvre, Paris, France / Giraudon / The Bridgeman Art Library; Ил. 34: © J eff Wall / Courtesy of the artist;

Ил. 35: Photographed Ьу Roger Wooldridge © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012; Ил. 36: Photographed Ьу Prudence Cuming Associates © Damien Нirst and Science Ltd. All rights reserved, D ACS 2011; Ил. 37: © J eff Koons / Hamburger Kunsthalle, Hamburg,

Germany / The Bridgeman Art Library; Ил. 38: © Ai Weiwei / Courtesy:

The artist and Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne; Ил. 39: © Dan Brady, Flickr СС-ВУ-2.0 .

Цветные репродукции

Репр. 1: Louvre, Paris, France / The Bridgeman Art Library; Репр. 2:

Musee d'Orsay, Paris, France / Giraudon / The Bridgeman Art Library;

Репр. 3: National Gallery, London, UK / The Bridgeman Art Library;

Репр. 4: Musee Marmottan Monet, Paris, France / Giraudon / The источники карикатур, иллюстраций и цветных репродукций Bridgeman Art Library; Репр. 5: Museum of Modern Art, New York, USA / The Bridgeman Art Library; Репр. 6: © National Gallery of

Scotland, Edinburgh, Scotland / The Bridgeman Art Library; Репр. 7:

The Art Institute of Chicago, IL, USA / The Bridgeman Art Library;

Репр. 8: © Nancy Nehring / iStockphoto; Репр. 9: Courtesy of the National Gallery of Art, Washington; Репр. 10: © Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London, UK / The Bridgeman Art Library;

Репр. 11: © Succession Н. Matisse / DACS 2012 / The Bridgeman Art Library; Репр. 12: Private Collection / The Bridgeman Art Library; Репр .

13: © Succession Picasso / DACS, London 2012 / Museum of Modern Art, New York, USA, Giraudon, The Bridgeman Art Library; Репр. 14: © 2012 .

Digital image, Museum of Modem Art, New York / Scala, Florence; Репр .

15: © ADAGP, Paris and DACS, London 2012 /Государственная Тре­ тьяковская галерея, Москва, Россия / The Bridgeman Art Library .

Репр. 16: © Michael Nicholson / Corbls; Репр. 17: Private Collection, Russia / © Photo, Scala, Florence; Репр. 18: © 2012 Mondrian / Holtzman Trust do HCR International USA; Репр. 19: © DACS 2012 / The

Sherwin Collection, Leeds, UK / The Bridgeman Art Library; Репр. 20:

© Succession Mir6/ ADAGP, Paris and DACS, London 2012 / Albright Knox Art Gallery, Buffalo, New York / The Bridgeman Art Library; Репр .

21: © 2012. Banco de Mexico Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / DACS / Photo: J orge Contreras Chacel / The Bridgeman Art Gallery; Репр. 22: © The Willem de Kooning Foundation, New York / ARS, NY and DACS, London 2012 / Museum of Modern Art, New York, USA, Giraudon, The Bridgeman Art Library; Репр. 23: © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko ARS, NY and DACS, London / Courtesy of the Phillips Collection, Washington, DC, USA; Репр. 24: © Estate of Robert Rauschenberg. DACS, London / VAGA, New York 2012 / The Bridgeman Art Library; Репр. 25: © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / Artists Rights Society (ARS), New York / DACS, London 2012; Репр. 26: © The Estate of Roy Lichtenstein /DACS 2012 / © Tate, London 2012; Репр. 27: © Judd Foundation. Licensed Ьу VAGA,

New York / DACS, London 2012 / © Tate, London 2012; Репр. 28:

© Sarah Lucas, 1992. Courtesy of the artist and Gladstone Gallery, New York and Brussels. Image courtesy of the Saatchi Gallery, London; Репр .

29: © Tracey Emin. All rights reserved, DACS 2012 / Image courtesy of the Saatchi Gallery, London .

Уuлл Гомперц редактор отдела искусств Би-Би-Си с 2009 года .

До этого назначения в течение семи лет работал директором по медиатехнологиям галереи Тейт, самого посещаемого и влия­ тельного музея современного искусства в мире .

По результатам опроса журнала Creativity Magazine (New York) бьи~ назван в числе "50 самых креативно мыслящих людей мира» .

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие

Вступление

Глава 1. Фонтан, 1917

Глава 2. Преимпрессионизм: в стремлении к реальности, 1820-1870 ························································································· 29 Глава 3 .

Импрессионизм: поэты современной жизни, 1870-1890 ························································································· 53 Глава 4. Постимпрессионизм: развилка, 1880-1906

Глава 5. Сезанн: ~всем нам как отец~, 1839-1906

Глава 6. Примитивизм, 1880-1930 / Фовизм, 1905-1910:

зов предков

Глава 7. Кубизм: другая точка зрения, 1907-1914

Глава 8. Футуризм: да здравствует будущее, 1909-1919 .

.............. 167

Глава 9. Кандинский/ Орфизм/ ~синий всадник~:

звуки музыки, 1910-1914

Глава 1О. Супрематизм / Конструктивизм: русские, 1915-1925

Глава 11. Неопластицизм: за решеткой, 1917-1931

Глава 12. Баухаус: встреча однокашников, 1919-1933

Глава 13. Дадаизм: анархия рулит, 1916-1923

Глава 14. Сюрреализм: жизнь есть сон, 1924-1945

Глава 15. Абстрактный экспрессионизм: широкий жест, 1943-1970

Глава 16. Поп-арт: шопинг-терапия, 1956-1970

Глава 17. Концешуализм/Флюксус/Арте повера/Искусство перформанса: интеллектуальные игры, 1952 и далее .

...... 356 Глава 18. Минимализм: без названия, 1960-1975

Глава 19. Постмодернизм: подлинное и мнимое, 1970-1989 .

...... 396 Глава 20. Искусство сегодня: богатые и знаменитые, 1988-2008 - наши дни

Благодарности."..... """.. "".. """

Список иллюстраций

Произведения искусства: где они находятся

Источники карикатур, черно-белых иллюстраций и цветных репродукций".. """"... "

Научно-популярное издание

–  –  –

Переводчик Ирина Литвинова Редакторы Екатерина Чевкина, Мария Павлова Корректоры: Галина Калашникова, Елена Ковалева Художественный редактор Ирина Буслаева Иллюстрация на обложке: Катя Ронделъ Выпускающий редактор Анна Кузьмина Главный редактор Александр Андрющенко

–  –  –

Отпечатано согласно предостаменному оригинал-макету в АО •Первая Образцовая типография•, филиал •УЛЬЯНОВСКИЙ ДОМ ПЕЧАТИ• 432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, д. 14



Pages:     | 1 | 2 ||



Похожие работы:

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ЮСТИЦИИ (РПА Минюста России)" ВГУЮ (РПА Минюста России)...»

«ВСЕРОССИЙСКАЯ ОЛИМПИАДА ШКОЛЬНИКОВ ПО ПРАВУ 2017–2018 уч. г. МУНИЦИПАЛЬНЫЙ ЭТАП 8 класс Мультимедийные задания 1 . Аудиозадание. Прослушайте аудиофрагмент и ответьте на вопросы. Ответы запишите в бланке работы.1) Напишите номер, а также название главы, которая СЛЕДУЕТ ЗА ТОЙ, из которой...»

«КРЕСТ Крест одного из вологодских храмов. О кресте как символе нашего спасения, главном знаке нашей веры говорить можно много. Крест мы носим на шее, начертываем на себе кисточкой с елеем или сложенными перстами. Крест венчает любой православный храм или часовню. Это напоминание на...»

«Информационный меморандум. Открытое акционерное общество Полное и краткое "Витебские ковры" наименование ОАО "Витебские ковры" общества Адрес (место 210002 г. Витебск, ул.М.Горького 75 нахождения) Сайт www.vitcarpet.com Общество зарегистрировано реш...»

«НОВАЯ ПОВЕСТЬ О ПРЕСЛАВНОМ РОССИЙСКОМ ЦАРСТВЕ И ВЕЛИКОМ ГОСУДАРСТВЕ МОСКОВСКОМ. Это произведение относится к циклу текстов, появившихся в период Смутного времени. Повесть была написана в декабре 1610 или в январе 1611 г. Она дошла до нас в единственн...»

«, № 3(5) 2008 Культурно-просветительсКий и литературно-художественный журнал издается ежеквартально при участии:Читайте в ноМере: санкт-петербургского отделения послание патриарха союза писателей россии; Московского и всея руси собора православной алексия II в связи интеллигенции санкт-петербурга; со столетием преставления свято...»

«Рудань Люция Владимировна СОДЕРЖАНИЕ ПОНЯТИЯ "ОБРАЗ БОЖИЙ" В ПРАВОСЛАВНОМ УЧЕНИИ О ЧЕЛОВЕКЕ В Священном Писании Ветхого Завета мы находим свидетельство, что человек создан не только по образу, но и по подобию Бога: "И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему [и] по подобию Наш...»

«Код Итог (мах. 70 б.) II Республиканский конкурс по русскому языку и литературе "Библиотека приключений" Жюль Верн "Дети капитана Гранта" 8 класс 1 . Какое образование, подтвержденное дипломом, Ж. Верн получил в Париже?...»

«Упражнение 1. ПУЗЫРИКИ. Пусть малыш сделает глубокий вдох через нос, надует "щёчки – пузырики" и медленно выдыхает через чуть приоткрытый рот. Повторить 2 – 3 раза. Упражнение 2. НАСОСИК. Малыш ставит руки на пояс, слегка приседает – вдох, выпрямляется – выдох. Постепенно приседания с...»

«Мини-сказка "В стране невыученных уроков" (сценарий выпускного вечера в 4 классе) Сцена 1.Ведущий: В одном самом обыкновенном селе, на самой обыкновенной улице, в самом обыкновенном доме живет самый обы...»

«ОРГАНИЗАЦИЯ A ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ ГЕНЕРАЛЬНАЯ АССАМБЛЕЯ Distr. GENERAL A/HRC/WG.6/1/ARG/1 10 March 2008 RUSSIAN Original: SPANISH СОВЕТ ПО ПРАВАМ ЧЕЛОВЕКА Рабочая группа по универсальному периодическому обзору Первая сессия Женева, 7-18 апреля 2008 года НА...»

«УПРАВЛЕНИЕ ОРГАНИЗАЦИИ ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ ПО НАРКОТИКАМ И ПРЕСТУПНОСТИ ОТДЕЛ ПО ВОПРОСАМ МЕЖДУНАРОДНЫХ ДОГОВОРОВ Руководство для законодательных органов по осуществлению Конвенции Организации Объединенных Наций против коррупции Организация Объединенных Наций, Нью-Йорк 2006 год Примечание Условные обозначения документов Организации Объединен...»

«Содержание Введение 3 Глава 1. Теоретические основы реализации регионального 7 компонента на уроках технологии 1.1. Сущность и содержание педагогического процесса 7 1.2. Нормативно-правовая база регионального компон...»

«М.С.Серебрякова (Ферапонтово) ОБРАЗ ЦАРСТВИЯ НЕБЕСНОГО В СТЕНОПИСИ СОБОРА ФЕРАПОНТОВА М ОНАСТЫРЯ Аз есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и вой­ д ет, и выйдет, и пажить найдет (Иоанн, 1 0,9 ). Стенопись собора Рождества Богородицы Ферапонтова мо­ настыря, выпол...»

«Людмила Данилова Евгения Ребикова – друг и ученица М.А. Волошина Евгения Николаевна Ребикова происходила из семьи, где веками хранились культурные традиции. Корни их старинной дворянской семьи восход...»

«ДОГОВОР БАНКОВСКОГО СЧЕТА ДЛЯ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ РАСЧЕТОВ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ТАМОЖЕННЫХ КАРТ АО "РАЙФФАЙЗЕНБАНК" 1. ТЕРМИНЫ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ Если не указано иное, термины и определения, используемые в настоящем Договоре банковского счета для осуществления расчетов с...»

«Фельдмаршалы Победы ранее пожалованные Кутузову, были приобретены казной. Вдова полководца осталась без достаточных средств к существованию, уповая лишь на пожалованную ей пенсию. Между тем тяжесть огромн...»

«Приказ Министерства энергетики РФ от 17 февраля 2017 г. N 108 О ведомственной награде Министерства энергетики Российской Федерации В соответствии с подпунктом 5.2 Положения о Министерстве энергетики Российской Федерации, утвержденного постановлением Правительства Российской Федерации от 28 мая 2008...»

«АКЦИОНЕРНОЕ ОБЩЕСТВО "Гарнизон" УТВЕРЖДАЮ ВрИО Генерального директора АО "Гарнизон" СТАНДАРТ ОРГАНИЗАЦИИ СТО СМК.16-2015 Система менеджмента качества УПРАВЛЕНИЕ СКЛАДИРОВАНИЕМ, ХРАНЕНИЕМ И ОТГРУЗКОЙ ГОТОВОЙ ПРОДУКЦИИ Экз. № Москва С О СМК. 16-2015 Т Предисловие Свед...»

«FORD FIESTA Руководство пользователя Информация, содержащаяся в данной публикации, являлась верной на момент поступления в печать. В интересах постоянного развития компания Ford оставляет за собой право изменять спецификации, конструкцию и...»

«15.01.14 Почему прибалты стали "англотаджиками"? :: NoNaMe Что ищ ем? newz filez mobilz muzic coach gamez ironz webz creative video humor other Главная " Правозащитные Известия " Почему прибалты стали "англота...»

«Заочный этап II Толстовской олимпиады школьников по обществознанию 1. Общество как систему характеризует 1) динамичное развитие 2) совокупность взаимосвязанных элементов 3) наличие политической...»

«2 1. Общие положения 1.1. Вид практики – учебная.1.2. Способ проведения практики – стационарная.1.3. Форма проведения практики – практика проводится дискретно.1.4. Объем практики составляет – 1 з.е. (36 часов).1.5....»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.