WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 || 3 |

«ИСКУССТВО ОТ МОНЕ ДО БЭНКСИ -\Л:·.:1.:.дБд:д Москва,2016 УДК7.036 ББК85.t Г64 8 Will Gompertz WHAT ARE YOU LOOКING АТ? 150 Years of Modern Art in the Blink of an Еуе Copyright © ...»

-- [ Страница 2 ] --

( 1917), Сюрреалисты преклонялись перед «девицами» Пикассо кар­ тина, кстати, получила известность благодаря их идейному во­ ждю Андре Бретону. И что такое банки супа «Кэмпбелл» Энди Уорхола, надувные собаки Джеффа Кунса и заформалиненные акулы Дэмиена Херста, если не присвоение художником гото­ вых предметов с целью представления их в новом, художест­ венном контексте?

Это лишь некоторые примеры влияния кубизма. Его воз­ действие прослеживается во всем искусстве и дизайне ХХ века .

Кубистская эстетика углов, резких линий и пустого простран­ ства реализация Браком и Пикассо идей Сезанна, эволю­

- ционировала в модернизм. Простая и элегантная архитектура Ле Корбюзье, стиль ар-деко 1920-х и утонченный шик Коко Шанель все это обязано своим появлением двум молодым художникам. Как и модернистская проза Джеймса Джойса, по­ эзия Т.С. Элиота и музыка Игоря Стравинского. Если вы ото­ рветесь сейчас от книги и посмотрите вокруг, то увидите: ото­ всюду на вас смотрит наследие кубизма .

И оно, вероятно, будет жить вечно, хотя само направление не продержалось и десятилетия. Тогдашний Париж, как и мир, породивший Брака и Пикассо, мир богемных вольнодумцев, непонятное искусство черпающих вдохновение в кофе и абсенте, - доживал послед­ ние дни. ~Прекрасную эпоху~ ожидало столкновение с вели­ чайшим ужасом и испытанием: Первой мировой войной. Не­ которые создатели кубизма окажутся под ружьем, в том числе Брак. Как и Гийом Аполлинер, поэт, критик и влиятельный за­ щитник современного искусства, ослабленный ранениями, полученными в бою, он умрет от инфлюэнцы в 1918 году. А Да­ ниэлю-Анри Канвейлеру, меценату и покровителю молодых ху­ дожников, как немцу и, следовательно, врагу государства, при­ дется покинуть Париж .

Праздник кончился. Первая мировая война положила конец кубизму; Пикассо говорил, что с тех пор больше не видел сво­ его брата по искусству. Это было не совсем так: они увиделись .

Брак выжил на войне и вернулся в Париж, чтобы продолжить карьеру художника; он регулярно встречался со своим давним партнером, который всю войну оставался в Париже. Пикассо имел в виду, что их художественная авантюра кончилась: ку­ бизма больше не существовало. Впрочем, оба продолжили ху­ дожественные поиски. К тому времени оба маэстро уже были знамениты, и их находкам тоже досталась слава .

Можно лишь удивляться тому, чего смогли достичь эти два молодых художника. У кубизма никогда не было своего мани­ феста: Пикассо с Браком не интересовались политикой. Чего нельзя сказать о следующем направлении в искусстве, сразу же

–  –  –

~111hnn /:,~919 t1a,ue1::.' :,;;1 в течение восьми лет, с 1905-го по год, художествен­ ные направления появлялись стремительно и неожидан­ но, словно пропавшие дальние родственники на похоронах миллиардера. Неведомые доселе сообщества стали претендо­ вать на звание новых пионеров искусства, объявляя себя на­ следниками импрессионизма Моне или пуантилизма Сера: кто во Франции (фовизм, кубизм, орфизм), кто в Германии (груп­ пы «Мост» и «Синий всадник»), кто в России (лучизм), кто в Нидерландах (неопластицизм, группа «де Стиль»), кто в Ве­ ликобритании (вортицизм). Одни крупнее, другие мельче, од­ ни влияли на других, но все внесли свой вклад в современное искусство .

–  –  –

ным потоком. Группы художников, поэтов, философов и писа­ телей встречались, выпивали и обменивались мыслями в своих стремительно модернизирующихся столицах, где электричество 168 непонятное искусство сделало светскую жизнь круглосуточной. С убожеством гряз­ ных городских трущоб распрощались навсегда. Лейтмоти­ вом для всей Европы стало ~долой старое, да здравствует новое!»





Во всяком случае, к этому призывал в своих речах и памфле­ тах Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), провокацион­ ный итальянский Поэт и прозаик. Маринетти родился в семье итальянцев в Египте, учился в Александрии, в коллеже фран­ цузских иезуитов, где приобщился к французской и итальян­ ской культуре. Лишь восемнадцатилетним он впервые побы­ вал в Италии и во Франции к тому времени об обеих странах у него уже успело сложиться чрезмерно романтизированное представление. Маринетти был страстным спорщиком и поле­ мистом. Новаторские речи парижских писателей-авангарди­ стов он смаковал, точно изысканные вина, прокручивал их в

–  –  –

«Фигаро». Это был смелый, хорошо рассчитанный, умный шаг .

Маринетти знал, что единственный шанс быть услышанным ми­ ровой художественной и интеллектуальной элитой это зай­ ти с их парижского тыла. И, конечно же, спровоцировать драку .

Что он и сделал, сцепившись с самыми большими хулиганами города: Жоржем Браком, Пабло Пикассо, кубизмом в целом и его главным апологетом Гийомом Аполлинером .

Владельцы «Фигаро» явно нервничали перед публикаци­ ей. Чтобы дистанцироваться от итальянца-подстрекателя, они предварили манифест Маринетти заявлением: «Редакция счи­ тает необходимым предупредить, что автор несет всю полноту ответственности за свои оригинальные идеи и чрезмерную не­ сдержанность в обличении того, что составляет предмет все­ общей гордости и уважения. Но мы сочли, что нашим читате­ лям будет интересно ознакомиться с первой публикацией этого манифеста независимо от того, как они его оценят». Манифест занял две с половиной колонки первой страницы «Фигаро» .

Озаглавленный «Футуризм», он состоял из двух частей: вступ­ ления и программы, включавшей одиннадцать основополагаю­ щих тезисов. Это был острый и язвительный документ; можно понять, почему издателям стало не по себе .

Представляя себя и своих единомышленников, Маринетти писал; «Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим ма­ нифестом мы учреждаем сегодня футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров». Далее он обратился к богатому художественному прошлому страны, пытаясь донести идею о том, что современное итальянское творчество задавлено тяжким наследием золотого века, прежде всего Древнего Рима и эпохи Возрождения. Он бунтовал, как закомплексованный младший брат, оказавшийся в тени успешного старшего. Ина­ че он не сказал бы: «Слишком долго Италия была страной ста­ рьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных 170 непонятное искусство музеев: которые, словно множество кладбищ, покрывают ее .

Музеи - кладбища! ". Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Бери­ те кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!» И это только аперитив перед основ­ ным блюдом, собственно манифестом .

Вот как звучит тезис номер два: «Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии». Что ж, это тоже пока разминка, а лучшее (и самое гневное) еще впереди. К четвер­ тому тезису автор уже разогнался до скорости гоночной маши­ ны, «капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы". ревущая машина, мотор которой работает, словно пу­ лемет, она прекраснее, чем крылатая статуя Ники Самофра­ кийской». И вот, наконец, тезис номер девять, где риторика уже зашкаливает.

Этими иконоборческими словами Маринетти не только привлек к себе внимание, о котором страстно мечтал, но и посеял семена ужасного будущего и для себя, и для все­ го футуризма, который станет ассоциироваться с фашизмом:

«Мы будем восхвалять войну - единственную гигиену мира, «Выдайте деятелей искусства!»

футуризм милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободи­ телей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презре­ ние к женщине». Ни больше ни меньше!

Как бы то ни было, Маринетти достиг желаемого. Если еще вчера о нем спрашивали: «А кто это?», то на другой день уже возмущались: «Кем, черт возьми, он себя возомнил?» Париж­ ская интеллигенция ответила немедленно и, конечно, убийст­ венной критикой. По мнению одного высоколобого эстета, ав­ тору манифеста следовало бы назвать его «не "футуризмом", а "вандализмом"», а другой заметил: «Такое возбуждение госпо­ дина Ф. Т. Маринетти свидетельство либо чудовищного не­ домыслия, либо чудовищной жажды рекламы» .

Что касается рекламной стратегии, она оказалась и впрямь хитрой, профессиональной и очень успешной. Таким изощрен­ ным манипуляциям со СМИ и общественным мнением позави­ довали бы лучшие рекламщики Мэдисон-авеню. Французский критик Роже Аллар писал в 1913 году: «... с помощью статей в прессе, хитро организованных выставок, провокационных лек­ ций, полемики, манифестов, деклараций и других форм футури­ стической пропаганды делается имя художнику или художест­ венному направлению. От Бостона до Киева и Копенгагена эта шумиха создает иллюзию, а выскочка отдает приказы». Именно у Маринетти научатся играть в рекламные игры с пользой для себя те же дадаисты, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали, Энди Уорхол и Дэмиен Херст .

Но пока футуризм представлял собой лишь манифест .

В конце концов Маринетти был литератором, а не живопис­ цем, - собственно, как и его первые последователи. Но год спустя появилось и соответствующее художественное направ­ ление. Маринетти удалось завербовать таких итальянских ху­ дожников, как Умберто Боччони (1882-1916), Карло Карра ( 1881-1966), Джин о Северини ( 1883-1966) и Джакомо Балла ( 1871-1958 ). Их картины и скульптуры вполне соответствова­ ли неистовым лозунгам манифеста и наглядно воплощали его 172 непонятное искусство

–  –  –

скульптура УмбертоБоччони «Уникальные формы непрерыв­ ности в пространстве» (шt. 14) весьма хороша и прекрас­ (1913) но воплощает художественную задачу футуризма - соединить человека и механизированную среду обитания в энергичный образ скорости и прогресса. Скульптура изображает шагающего киборга получеловека-полумашину. У него нет ни лица, ни рук, но аэродинамические очертания изогнутого тела подчер­ кивают его готовность к полету, к скольжению по воздуху со скоростью, недоступной смертным. Именно такие композиции сделали слово «футуризм» ярлыком по умолчанию для всяко­ го восторженного воспевания технического прогресса: отныне они стали именоваться «футуристическими» .

17 4 непонятное искусство Своим появлением футуристические картины и скульптуры во многом обязаны техническим и композиционным изобре­ тениям кубизма. Кубисты тоже пытались соединить время и пространство в единое целое и применяли для этого похожую технику дробления и наложения плоскостей. Но если кубисты относились к своим произведениям как к искусству и только, то футуристы рассчитывали прежде всего на резкую эмоцио­ нальную реакцию публики, они выступали с политическими заявлениями, а динамическое напряжение стремились создать между реальными прототипами изображенных объектов .

Сходство между футуристами и кубистами стало еще более заметным после того, как художественный десант Маринетти высадился в Париже в году и увидел работы Брака и Пи­ кассо в галерее Канвейлера, а картины «Салона кубистов» Робера Делоне, Жана Метцингера и Альбера Глеза на вы­ ставке «Независимых». Итальянцы усвоили урок современного искусства и взяли на вооружение идеи французского авангарда .

Немедленным ответом на визит в Париж стал триптих Боччони «Состояния души» (1911) .

Вообще-то он писал эту серию дважды, оба раза в 1911 го­ ду: накануне поездки в Париж и по возвращении. Идея оста­ лась неизменной, и Боччони подчеркнул это, сохранив назва­ ния каждой из трех картин в обеих версиях: «Те, кто уезжает», «Прощания» и «Те, кто остается». Художник хотел изобразить психологические аспекты взаимодействия человека с машиной. (в данном случае с поездом). На картине «Те, кто уезжает» люди, отправляющиеся в путешествие на поезде, у Боччони они охвачены «одиночеством, болью и смятением». В «Прощани­ ях» ожидаемый сюжет: люди на перроне отшатываются от уходящего поезда. Полотно «Те, кто остается» изображает глу­ бокую меланхолию провожающих .

Первый триптих, до поездки, был вполне в духе постимпрес­ сионизма: картины сочетали экспрессионизм Ван Гога, симво­ лизм Гогена, палитру Сезанна и колористические воззрения футуризм 175 Сера. А по настроению первоначальная версия триптиха бли­ же к воспаленному сознанию Эдварда Мунка, чем к энергич­ ному, устремленному в будущее, одержимому скоростью, бес­ шабашному футуризму .

Но триптих, созданный по возвращении из Парижа, уже гораздо ближе к нашим представлениям о футуристическом искусстве. В угловатых, упрощенных геометрических формах 4 Тех, кто уезжает~ явственно прослеживается влияние кубиз­ ма. Техника нарезки объектов и их склейки в накладывающиеся друг на друга конструкции созвучна Пикассо и Браку с их нало­ жением плоскостей, как и насыщенно-синяя палитра и 4оско­ лочная~ композиция .

Но атмосфера совершенно иная: отчетливо-футуристи­ ческая. Своей эмоциональностью картина «Те, кто уезжает~ разительно отличается от трезвости кубизма. Темные тона и острые, как стрела, диагональные синие штрихи-осколки уси­ ливают ощущение тревоги. Головы пассажиров полулюдей­ полуроботов, должно быть, подсказали режиссеру Фрицу Лангу образ человекомашины в научно-фантастическом ки­ ношедевре «Метрополис~ (1927). Да и само полотно Боччони, по сути, готовый фильм.

Или скорее киноафиша, с характер­ ным смешением интерьера (люди в тусклом освещении вагона) и наружного вида (залитый солнцем город на заднем плане):

сюжет охватывает события разного времени, но зрительно они соединены вместе. У футуристов было собственное название этой насыщенной действием художественной техники, как бы сжимающей время: симультанность .

Вторая картина триптиха, «Состояния души: Прощания~ (репр. 14), использует схожие стилистические приемы. На этот раз герой картины очевиден: стоящий под парами мощный па­ ровоз, которому Боччони присвоил номерной знак в графиче­ ской манере, придуманной Браком и Пикассо. Сюжетом карти­ ны стали встречи людей на вокзале встречи и проводы. Здесь объятия, окутанные паром; вагоны и поля, электрические мачты 176 непонятное искусство на фоне заходящего солнца. Это будущее людей, каким увидел его художник: управляемое электричеством и машинами, стре­ мительное и не ведающее пределов. Будущее в развитии .

Картина ~те, кто остается~ лишена насыщенного цвета и энергии первых двух полотен. Это почти монохромный образ поражения. Сине-зеленые призрачные фигуры устало бредут со станции, частично скрытые полупрозрачной завесой жир­ ных вертикальных линий, намекающих на холодный проливной дождь. Они возвращаются к несчастливому прошлому, где уже не будет любимых, которые устремились на поезде в будущее .

Жалкие фигурки, изображенные в кубистском стиле, наклоне­ ны под углом сорок пять градусов, как будто вот-вот рухнут под тяжестью своего старомодного существования .

–  –  –

главная туристская достопримечательность города Эйфелева башня. Символ понятен: восходящий импульс, прыжок к небу, в будущее. Несколько действий, происходящих в разное время и разных местах, соединены вместе: еще один пример футуристи­ ческой симультанности. Это соединение напоминает кубистский коллаж (и современный рекламный постер). Но почерк Делоне отличается от эстетики как кубизма, так и футуризма. Здесь нет ни динамики, ни яростной футуристической живописи, а для канона Брака или Пикассо картина чересчур красочна .

Что наконец-то позволило Аполлинеру отделить своих французских друзей от движения Маринетти, которого он ни в грош не ставил. Футуризм он называл «гротескным безумием, безумием невежества» и попросту «глупостью». Но движение набирало силу даже среди его единомышленников. Так что, не желая терять лицо перед парнем из Милана, Аполлинер просто придумал новое название для того, что было, по сути, гибридом, своего рода кубофутуризмом. Он оценил «Команду Кардиф­ фа» Делоне как начало нового художественного направления и окрестил его орфизмом (в честь легендарного Орфея, чья за­ вораживающая душу музыка покорила даже богов) .

Но французская интеллигенция опоздала и уже не могла ни остановить, ни присвоить себе футуризм и его неутомимого пропагандиста. Футуристическая парижская выставка начала свое шествие по Европе: Лондон, Берлин, Брюссель, Амстердам и далее со всеми остановками. И повсюду был Маринетти выступая, споря, убеждая. От Санкт-Петербурга до Сан-Фран­ циско Маринетти пожимал тысячи рук и оглушал тысячи ушей, прежде чем представить публике картины, приглянувшиеся его механистическому и все более маниакальному воображению .

И мир прислушался. Футуристы сломали монополию Парижа на контроль за развитием современного искусства. Начиная с 1912 года новые главы истории этого искусства будут написа­ ны в разных городах мира, получивших равноправный статус именно благодаря реакции на кубофутуризм .

непонятное искусство

–  –  –

которое вышло из кубофутуризма. Название направлению дал в 1913-1914 годах поэт Эзра Паунд, назвавший вихрь (англ .

vortex) точкой максимальной энергии. С началом Первой ми­ ровой войны направление перестало существовать, не успев окончательно оформиться. Однако времени хватило на созда­ ние нескольких запоминающихся произведений искусства, са­ мым мощным среди которых стал ~Перфоратор• Джейкоба Эп­ стайна (1913-1915) .

Эпстайн ( 1880-1959) родился и учился в Америке, но в 1905 году приехал в Великобританию, да там и остался. Он посетил Пикассо в Париже, нашел испанца ~замечательным художни­ ком виртуозом и человеком тонкого вкуса и обостренной чув­ ствительности~. Вскоре после этого Эпстайн создал ~Перфора­ тора• скульптуру, которая выглядит футуристической даже сегодня, хотя появилась еще в 1913 году. Двухметровый испо­ лин - не то робот-рептилия, не то человек-машина - оседлал настоящий перфоратор для горных работ. Перфоратор поддер­ живается треногой, на двух ее опорах стоит чудище, и черный пневматический бур свисает у него между ног, как огромный фаллос, готовый погрузить свой стальной наконечник в недра матушки-земли. Лицо монстра напоминает голову богомола, глаза из-под угловатого козырька словно вызывают зрителя на бой. Воистину торжество машинной эротики, мечта Маринетти .

По словам Эпстайна, он создал скульптуру «В новаторские предвоенные дни 1913 года... вдохновленный страстью к техни­ ке... это вооруженная зловещая фигура дня сегодняшнего и за­ втрашнего•. Но очень скоро его франкенштейновский монстр превратился в мрачное пророчество: кровавая бойня Первой ми­ ровой явила миру ужасающую оборотную сторону союза чело­ века и машины. После чего Эпстайн утратил интерес к машинам и разобрал свою работу, воссоздав только ее часть - бронзовый футуризм ампутированный торс без левой руки. Прежде непобедимый во­ ин глядит теперь из-под козырька униженно и недоуменно .

Хоть Эпстайн и сменил направление творчества, но футуризм продолжал свой победный марш при мощной поддержке Мари­ нетти с его декларациями и скандалами. Итальянский шоумен от искусства никогда не стеснялся размахивать кулаками. Он признавал, что хорошая драчка это реклама, тот самый кисло­ род, без которого пламя нового искусства не сможет разгореться .

Но в свете событий Первой мировой публичные страшилки и подстрекательские речи Маринетти выглядели все более злове­ щими. Политический ландшафт менялся. Недовольное населе­ ние Европы с возрастающим удовольствием слушало, как футу­ ристы скандируют: «Долой прошлое, да здравствует будущее!»

Уже поднимали голову коммунисты. Как и фашисты .

И словно опровергая сложившееся мнение большинства что искусством балуются только левые либералы, Филиппа Маринетти обратил свой литературный дар на службу другой стороне, став соавтором «Доктрины фашизма» в 1919 году, все­ го через десять лет после опубликования собственного футу­ ристического манифеста. Он подружился с Муссолини и даже баллотировался в парламент в 1919 году (безуспешно) от фа­ шистской партии. Следует сказать, что фашизм, каким его ви­ дел Маринетти, существенно отличался от той мерзости, в ко­ торую он вскоре превратился. Вскоре все стало ясно, так что Маринетти пришлось уйти на запасной путь. Но он оставался верен Муссолини и решительно защищал его на публике .

Утверждать, что именно футуризм привел к фашизму, было бы некоторым преувеличением. Но коль скоро мы говорим об эпохе, когда искусство влияло на политику столь удивитель­ ным и пагубным образом, то и уйти от неудобной правды нам тоже не удастся. Футуризм навсегда останется в неразрывной связи с фашизмом .

.. .

–  –  –

вами, но отличие есть. Что-то в их особенной текучести, ком­ позиции или формах заставляет нас миллионами устремляться в галереи современного искусства, чтобы увидеть абстрактные картины таких авторов, как Марк Ротко и Василий Кандин­ ский. Каким-то образом художникам удалось так соединить формы и мазки, что композиции отзываются в нас глубоким кандинский /орфизм/ «синий всадник»

смыслом, хотя мы и сами не знаем, в чем он. Абстрактное искус­ ство некая тайна, то, что вносит хаос в наш рациональньlй мозг, полагающий, что картина или скульптура обязательно должна нам о чем-то рассказывать. Это сложная идея, выра­ женная, что характерно, в простой форме. В следующих главах я попытаюсь сделать примерно то же самое .

Вы можете возразить, что все затеял еще Эдуард Мане в се­ редине XIX века, начав удалять отдельные живописные дета­ ли со своих картин, взять хотя бы «Любителя абсента» (1859) .

Каждое следующее поколение художников жертвовало все но­ вой визуальной информацией в попытке ухватить атмосферу (импрессионизм), усилить эмоциональное воздействие цвета ( фовизм) или рассмотреть предмет с различных сторон одно­ временно (кубизм) .

Оглядываясь назад, понимаешь, что этот процесс неизбежно должен был привести к полному отказу от всех реалистических подробностей и рождению абстрактного искусства. Мане и его преемники определили роль художника эпохи фотографии как Франческа в сорок лет внезапно осознает, что потратил половину жизни на разработку собственной подписи звездочками на холсте непонятное искусство

–  –  –

Солнца, Луны и планет (причем название картины несет осо­ бую смысловую нагрузку). Вместо сюжета Купка просто изла­ гает на холсте некоторые свои мысли .

Два года спустя Робер Делоне, признанный основополож­ ник орфизма, сделал свой ход картиной, которая окажет ог­ ромное влияние на искусство будущего. «Синхронный диск~ ( 1912) вдохновил немецкий авангард, а позже и американский абстрактный экспрессионизм. На первый взгляд полотно напо­ минает разноцветную мишень для игры в дартс. И тоже, как в «Первом шаге~, полное отсутствие сюжетного элемента. Но есть одно принципиальное отличие от работы Купки: здесь во­ обще нет аллюзий на физические объекты, будь то космические или еще какие. Объектом художник избрал цвет .

Как и Сера, Делоне заворожила теория цвета. И вдохновля­ ли работы французского химика Мишеля Эжена Шевреля, в частности его «Закон синхронности контраста цветов~( отсю­ да и название картины Делоне), опубликованный в 1839 году .

Шеврель показал, как цвета, соседствующие на цветовом кру­ ге, влияют друг на друга (вечная тема в истории современно­ го искусства). Сера использовал эту систему, чтобы дать ответ импрессионизму; Делоне с ее помощью добавил немного цвета кубизму. Он применил технику деконструкции Брака и Пикас­ со к цветовому кругу, раздробив его, а потом восстановив уже в форме круглой мишени, разрезанной на четыре сектора, слов­ но пицца. Каждый сектор содержит семь цветовых сегментов, дугами расходящихся от центра. В результате мы имеем семь концентрических кругов, состоящих из разделенных контра­ стирующих цветов .

Придя к выводу, что реальность нарушила «цветовой закон~, Делоне избрал цвет единственным предметом изображения .

И попытался создать зрительный образ, испускающий гармони­ ческие цветовые волны, что-то аналогичное музыке. В этом и состояла сверхзадача орфизма, недаром названного в честь ле­ гендарного древнегреческого поэта и музыканта. Авангардисты 184 непонятное искусство вообще отчетливо ощущали связь музыки с изобразительным искусством .

Это важно иметь в виду для понимания творчества пионе­ ров абстракционизма. Своими красочными росчерками и разво­ дами они не собирались обманывать публику, выдавая умение малевать за высокое искусство, как и не пытались оторваться от реальности, дабы прослыть пророками или мистиками. Нет, они предпочитали сравнивать себя с музыкантами, а свою ра­ боту с партитурой .

Что объясняет причины их перехода к абстракционизму .

Ведь музыка, если ее не сопровождает пение или декламация, и есть высшее проявление абстрактного искусства. Рыдание скрипки или рокот барабана способны унести слушателя в во­ ображаемый мир, и для этого вовсе не надо прибегать к визуа­ лизации. Слушатель волен фантазировать и интерпретировать смысл музыки. Если она берет за живое, значит, композитор правильно расставил ноты. Ранние примеры абстрактного искусства что-то в том же духе, разве что вместо нот худож­

–  –  –

увидеть истинную суть вещей и тем самым дарует облегчение .

А высшей формой искусства, осеняющей нас вожделенным от­ блеском свободы, является музыка опять же в силу своей абстрактной природы, звуки слышны, но не видны, поэтому воображение не связано ни волей, ни разумом .

Вагнер подхватил эту идею, разделив все виды искусства на два лагеря. В одном оказались музыка, поэзия и танец, как со­ здающиеся единственно усилием творческого гения. А в дру­ гом живопись, скульптура и архитектура, здесь гений толь­ ко придает форму материальному носителю. Задачей стало найти формат, позволяющий каждому виду искусства, взаи­ модействуя с другими, раскрыть истинный потенциал во всем его великолепии .

Вероятно, композитору удалось осуществить свою мечту о синтетическом искусстве, потому что во время исполнения опе­ ры ~лоэнгрин» на сцене Большого театра в Москве молодой русский профессор права поймал себя на том, что думает точ­ но так же. С первых тактов увертюры вагнеровской эпической оперы, основанной на средневековой легенде, Василий Кан­ динский (1866-1944) начал ~видеть». В его воображении сло­ жилась яркая картина. Его любимая Москва, только сказочная, родом из русского фольклора и народного лубка. ~...Я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной». Этого оказа­ лось достаточно, чтобы Кандинский, страстный художник-лю­ битель, задался вопросом: сможет ли он создать картину такой же эмоциональной и эпической мощи, как опера Вагнера, не в подражание музыке великого маэстро, а как самостоятельное

–  –  –

неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встает перед глазами до мельчайших подробностей~ .

Тридцатилетний Кандинский внезапно ощутил: теперь он знает, что ему делать. Он бросил читать лекции на факультете права Московского университета и решил покинуть Россию .

В декабре 1896 года он отправился в Мюнхен, центр европей­ ского искусства и преподавания живописи. По прибытии в не­ мецкий город он сразу же поступил на курсы изобразительного искусства. Новоиспеченный студент быстро освоил живопис­ ную технику импрессионистов, постимпрессионистов и фо­ вистов и очень скоро стал признанным мастером немецкого

–  –  –

В своей первой профессиональной картине Кандинский объ­ единил Моне и Ван Гога. ~Мюнхен. Планегг 1~ (1901)- этюд, изображающий раскисшую от дождей тропку, по диагонали пе­ ресекающую поле и исчезающую, свернув на горизонталь, пе­

–  –  –

На картине, написанной годом позже, «Кёхель. Прямая ули­ ца» (1909) отказ от деталей зашел еще дальше: только три едва прорисованных деревца и пара худосочных фигур позволяют зрителю понять, что же имелось в виду.

Без этих подсказок кар­ тина превращается в одеяло из ярких разноцветных лоскутов:

оранжевого (дома), желтых и красных (поля), голубых (доро­ га) и темно-синих (гора) .

На этом пути к полной абстракции, да и вообще на протя­ жении всей художественной биографии Кандинского музыка сохраняла власть над его творчеством и жизнью. В том же 1909 году он написал серию работ под общим названием «Импрови­ зация» с очевидным музыкальным подтекстом. Художник стре­ мился визуализировать звуковой ландшафт создать полот­ на, позволяющие зрителю услышать «внутренний звук» цвета .

А для этого следовало дополнительно избавиться от отсылок к реальному миру. Кандинский считал, что «внутренний звук»

можно услышать, только если картина лишена «внешних смы­ слов», отвлекающих зрителя-слушателя .

По-настоящему абстрактной «Импровизацию IV» (1909) не назовешь, хотя пару минут все-таки придется потратить, что­

–  –  –

ный мотив у зацикленного на цвете Кандинского .

Однако русский художник уже вплотную приблизился к полному разрыву с остатками реализма. Причем одновременно с парижскими арфистами Купкой и Делоне. Это не совпадение .

Авангардное искусство начала ХХ века хотя и охватило уже и Францию, и Германию, и Италию, и Россию, и Нидерланды, и Великобританию, но представлено было узким кругом худож­ ников, в большинстве лично знакомых друг с другом. И, как во­ дится, склонных к кочевой жизни. Скажем, москвич Кандин­ ский обосновался в Мюнхене, но много времени проводил в 188 непонятное искусство Париже, где познакомился с Гертрудой и Лео Стайн (и их собра­ нием картин Матисса и Пикассо). А француз Делоне женился на талантливой украинской художнице Соне Терк (1885-1979), которая получила образование в Санкт-Петербурге, затем учи­ лась в художественной школе в Германии и, наконец, в 1905 го­ ду поселилась в Париже .

Но где бы все эти люди ни были, они дышали одним возду­ хом. Наполненном музыкой. Если Делоне привели к абстрак­ ции исследования в области ~звучания~ цветовых комбинаций, то Кандинский пришел к тому же самому с другой стороны .

Для него момент откровения наступил после музыкального концерта .

В январе года художник отправился в Мюнхен по­ слушать атональную музыку венского композитора Арнольда Шёнберга Кандинский был потрясен услышан­ (1874-1951) .

ным и той же ночью сел писать картину ~импрессия 111 (Кон­ церт)~ Через два дня работа была закончена, и в ней (1911) .

прямо-таки сквозит влияние концерта Шёнберга. Большой чер­ ный треугольник в правом верхнем углу символизирует рояль, который словно магнитом притягивает публику (в левом ниж­ нем углу). Рояль и слушатели соединяются в единую линию, перерезающую картину по диагонали. Нижний правый угол целиком заполняет ярко-ж~лтый цвет, передающий волшебные звуки фортепиано. По другую сторону диагонали все выглядит туманнее. Цвет не такой насыщенный, мазки белого перебива­ ются фиолетовым, синим, оранжевым и желтым. Наверняка и это тоже что-то означает, но вряд ли вы догадаетесь, что именно .

–  –  –

завязалась дружба на всю жизнь между двумя великими масте­ рами. В ходе последующей переписки они обменивались возвы­ шенными идеями о ~сегодняшней гармонии», которую нужно искать на ~антилогическом пути», и (вторя Шопенгауэру) об ~устранении сознания из искусства». Общий посыл заключался в том, что Кандинскому следует освободиться от предметности и создавать картины, руководствуясь подсознанием, а не про­ фессиональными навыками: картины, раздражающие и пробу­ ждающие в зрителе чувство сочетанием несовместимых кра­ сок тем, что на музыкальном языке называется диссонансом .

~Картина с кругом» первое полностью абстрактное (1911) произведение Кандинского. Полотно размером почти полтора метра на метр наполнено буйством цвета и не поддается ло­ гическому толкованию. Фиолетовые, голубые, желтые и зеле­ ные краски звучат сами по себе, не имея ни формы, ни смысла .

По левой стороне холста спускается розовато-лиловый зигзаг .

На своем пути он пересекает бесформенные пятна цвета вроде тех, что оставляет на стенке маляр-самоучка, подбирая колер .

В верхней части картины Кандинский изобразил две округлые формы черную и синюю, похожие на глаза, но автор такого

- толкования не предполагал .

~Картину с кругом» он задумывал как аналог музыкаль­ ной партитуры: совершенно абстрактную и именно в силу это­ го звучную. Даже искушенные поклонники Кандинского, кото­ рые умеют отыскивать в его картинах казаков, лошадей, горы, башни, радуги и библейские истории, застынут в недоумении, не в силах вычленить ни одного знакомого сюжета. Художник написал эту картину в том же году, что и книгу ~о духовном в искусстве», в которой изложил много своих теорий, в том числе и теорию цвета. Несколькими короткими фразами он очерчивает место символизма в своем искусстве: оно второе,

–  –  –

синкретического произведения, как оперная тетралогия ~Кольцо нибелунга~. Кандинскому предстояло ждать еще два года .

~Композиция VII~ (репр. 15) стала его 4Кольцом ни­ (1913) белунга~. Это вершина серии и высшая точка художественной биографии автора. Крупнейшая (2 х 3 метра) из его работ бли­ стательно увенчала годы штудий, эскизов и художественных исследований. Теперь Кандинский знал, что абстракция и есть тот магический ингредиент, который позволяет создать карти­ ну, сопоставимую с симфонией. Не предлагая никаких виз~аль­ ных подсказок, 4Композиция VII~ требует от зрителя приятия ее собственных условий .

192 непонятное искусство В центре художник поместил кривоватый черный круг точно глаз психоделического тайфуна. Вокруг фейерверком взрываются краски, беспорядочно разлетаясь во все стороны .

Левая половина картины более хаотичная, более яростная: раз­ ноцветные кривые режут плоскость, оставляя черные и темно­ красные раны. Правая половина спокойнее: здесь крупные цве­ товые пятна соединяются более гармонично. Но ближе к краю картины сгущается тьма, предваряемая устрашающим нагнета­ нием черных, зеленых и серых тонов .

Естественные попытки расшифровать изображение упира­ ются в упрямое нежелание Кандинского дать хоть какую-то предметную подсказку, одновременно будоража и изматывая зрителя. Что характерно, художник добился-таки своего: вы действительно начинаете (Слышать~ краски, улавливать зву­ ки в его мазках. Цвета, сталкиваясь, гремят, как медные тарел­ ки; зазубренные желтые линии ревут, как трубы; черный круг в центре плачет, словно струнная группа. На заднем плане ухает большой барабан. А в центре, в нижней части холста, чернеет тонкая линия, беззащитная и одинокая: определенно это дири­ жер, призванный навести какой-то порядок в хаосе .

Виртуозной кистью Кандинского восхищался немецкий художник швейцарского происхождения Пауль Клее (1879Как и Кандинский, он учился в Мюнхене и пробовал 1940) .

себя в немецком экспрессионизме и символизме. Он разделял и мировоззрение русского коллеги, тоже веря, что искусство

–  –  –

никак не мог обрести собственный стиль. Поддержка Кандин­ ского, Делоне и других участников группы «Синий всадник»

придала Клее уверенность, позволив продолжать поиски соб­ ственного видения. И он тоже прозрел, правда, благодаря не музыке, а путешествиям. В 1914 году Клее отправился в Тунис писать маслом, и это изменило и его самого, и его творчество .

До поездки он в основном занимался графикой рисунками, гравюрами и черно-белыми эстампами .

Уже через несколько дней пребывания в Тунисе у него от­ крылись глаза. Солнце Северной Африки позволило ему раз­ глядеть истинный потенциал цвета. Долгая борьба с самим собой закончилась.

Успокоенный и счастливый, Клее заявил:

«Цвет и я единое целое. Я живописец». Эти его слова под­

- креплены написанной в Тунисе акварелью «Мечеть в Хамма­ мете» Картина как бы состоит из двух половин, сое­ (1914) .

диненных переходами нежных оттенков розового. В верхней угадывается Хаммамет маленький городок на северо-западе Туниса. Видна мечеть и зеленые деревья под сияющим светло­ голубым небом. Нижняя половина ближе к абстракции. Фан­ тастический узор из розовых и красных заплаток с вкраплени­ ями фиолетового и зеленого кажется наброшенным на картину тонким лоскутным покрывалом .

Композиция вполне соответствует канонам спиритуализ­ ма духовной основы «Синего всадника». Реальная жизнь яв­ ле_на в верхней половине картины, дабы соединиться с бесплот­ ным началом, на которое намекает нижняя: мир внутренний и внешний связаны посредством цвета. Клее, как и Кандинский, полагал, что «искусство не воспроизводит видимое, но делает видимым то, что не всегда таковым является» .

Акварель отчетливо свидетельствует о профессиональной зрелости Пауля Клее: непринужденная, «детская» манера пись­ ма и нереалистичные, наивные краски соединяются удивитель­ но изысканно: каждый из цветов как бы поддерживает и отте­ няет остальные. Как и в остальных работах художника, здесь непонятное искусство

–  –  –

Клее начинал картину с точки, а затем тянул из нее линию .

Он понятия не имел, чем та закончится, но знал, что через ка­ кое-то время это поймет: образ непременно всплывет, и тогда можно будет достроить его плоскими цветовыми блоками. На­ нося их, он слышал музыку, чувствовал, как звучит каждый из оттенков .

Купка, Делоне, Кандинский и Клее шагали к абстракции под музыку, звенящую в ушах. В своих картинах они кромсали зна­ комый мир так, чтобы душа и чувства зрителя пробудились и вырвались из плена реальности. Ради этого они сделали пред­ метом искусства цвет и музыку и таким образом, несомнен­ но, достигли конечного пункта на пути I абстракции. Тут-то и встал вопрос: что дальше?

о дин из нетрадиционных вариантов внемузыкального под­ хода к абстрактному искусству вообще предполагает пол­ ный отказ от понятия объекта как физического, так и воображаемого. Понимаю, звучит бредово. Как вообще можно изобразить «ничто»?

Разумеется, никак. Но можно создать произведение искусст­ ва, ориентированное на физические свойства самого произведе­ ния. Вместо того чтобы пытаться изобразить реальную жизнь пейзажи, людей, предметы, можно исследовать краски, их цвет, тон, плотность и текстуру (или свойства иных материалов, используемых для создания произведения); а также анализи­ ровать ощущение движения, пространства и уравновешенно­ сти композиции. Иными словами, создать совершенно новое изобразительное искусство, отрицающее все, бывшее прежде, и стремящееся утвердить новый миропорядок .

Правда, в таком случае из изобразительного искусства при­ дется удалить само изображаемое, что звучит несколько экс­ травагантно. Ведь изобразительное искусство есть визуальный язык; изображать, как следует из самого названия, его прямая Б непонятное искусство работа. Живопись или скульптура без образа все равно что книга без сюжета или игра без правил. Даже абстрактные карти­ ны Кандинского и Делоне предлагали зрителю некую образную идею выраженную с помощью музыкальных символов и би­ блейских аллегорий (Кандинский) или материальной отправ­ ной точки, например цветового круга (Делоне). Но прежде чем сосредоточиться исключительно на технических и материаль­ ных аспектах произведения и его связи с жизнью, Вселенной и всем остальным, необходимо провести полную переоценку ро­ ли искусства и ожиданий зрителя. Что предполагает оконча­ тельный разрыв с символической традицией, восходящей аж к доисторической наскальной живописи. Однако для того, что­ бы это произошло, требуются совсем особые обстоятельства .

Маки, как мы знаем, растут на потревоженных землях. Прой­ дитесь летом по просторам Северной Франции, где шли страш­ ные бои Первой мировой войны, и, если это разгар лета, вы увидите красное зарево над землей, мерцающее, как рассвет­ ный туман. Это полыхают миллионы маков, которыми поро­ сла земля, вспаханная бомбами и удобренная кровью и плотью раненых и мертвых .

–  –  –

непопулярного монарха усугубились внутренними беспорядка­ ми. Рабочие, составлявшие немалый процент населения России, были недовольны плохими условиями труда, низкой заработ­ ной платой и самым продолжительным в Европе рабочим днем .

Протест нарастал, и 9 января (22-го по современному стилю) 1905 года петербургские рабочие направились с мирным шест­ вием к роскошному Зимнему дворцу.

Но царь не был склонен к компромиссу и приказал полиции разогнать демонстрантов:

в результате погибли более 100 протестантов, а событие вошло в историю как Кровавое воскресенье .

Жестокие методы царя оказались эффективны: протест уда­ лось подавить. Но они посеяли семена неминуемого бунта и краха империи. Рабочие ушли с площади, но не с политической сцены. В октябре 1905 года масштабная национальная забастов­ ка привела к революции, которую поддержал петербургский Совет рабочих депутатов, фактическим лидером которого стал Лев Троцкий. Скоро по всей стране было уже пятьдесят рабо­ чих Советов. И наконец Владимир Ленин, вождь большевиков (к которым принадлежал и Иосиф Сталин), заявил о начале вооруженного восстания .

Царь удержался на троне, согласившись на созыв Государст­ венной Думы и участие в ней представителей от рабочих. Прав­ да, ни сам монарх, ни революционеры-подпольщики не верили в ее дееспособность. Царя спасла начавшаяся в 1914 году Пер­ вая мировая война. Страна снова сплотилась вокруг своего го­ сударя. Увы, не лучшая армия во главе с бездарным командова­ нием особых побед не добилась, зато теперь народ знал на кого валить все неудачи. В 1917 году Николая П бесцеремонно свер­ гли, а через год и вовсе расстреляли. У руля встал Ленин и его партия большевиков, они объявили страну коммунистической республикой, играя на вере народа в утопические идеалы. Рос­ сия изменилась до неузнаваемости, а вместе с ней и искусство .

В то время как Троцкий, Ленин и Сталин занимались под­ польной работой и мечтали о небывалом в истории эгалитарном 198 непонятное искусство государстве, художники-авангардисты стремились создать не­ виданное прежде Искусство. Большевики остановились на мо­ дели· Карла Маркса под названием ~коммунизм~. Художники придумали столь же новаторское и демократическое беспред­ метное искусство .

По глобальному влиянию, результатам и долгосрочности своего проекта русские художники обошли политиков с раз­ громным счетом. Коммунизм привел к «:холодной войне~ с За­ падом, едва не обернувшейся ядерным Армагеддоном, ив конечном счете потерпел крах. Между тем беспредметная жи­ вопись дала толчок современному дизайну и по иронии судьбы обеспечила победное шествие американского абстрактного экс­ прессионизма. Покуда политики США и СССР мерялись си­ лой, изобразительное искусство обеих стран демонстрировало невероятное и не признаваемое руководством взаимопроник­ новение и взаимовлияние .

Уже в 1913 году русская художница Наталья Гончарова за­ являет, что современное искусство России играет в мире веду­ щую роль: ~искусство моей страны несравненно глубже и зна­ чительнее, чем все, что я знаю на Западе~. Это было признание в том, что она и ее русские друзья с радостью проглотили все, что предложило им западноевропейское искусство, и теперь го­ товы пуститься в самостоятельное плавание .

–  –  –

и Сезанна, Пикассо и Матисса, Делоне и Боччони и теперь стали поборниками и практиками кубофутуризма. Петербург­ ские объединения настолько уверовали в свои художествен­ ные таланты, что уже ставили под сомнение смелость запад­

–  –  –

В их числе и Казимир Малевич (1878-1935), талантливый художник в расцвете лет, который в начале 1913 года хотя и ра­ ботал по-прежнему в кубофутуристическом стиле, но уже по­ чувствовал разочарование в этом франко-итальянском направ­ лении. И попробовал поиграть с идеей «алогизма~ очередного малопонятного «изма~, произведенного от «алогии~, абсурда с рационалистической точки зрения. Художника привлекала та область, где встречаются здравый смысл и абсурд. И он написал картину-манифест под названием «Корова и скрипка~ (1913) в общем-то типичный кубофутуризм с многочисленными на­ плывающими друг на друга плоскостями и скрипкой на перед­ нем плане, ничего необычного. Если не считать короткорогой коровы, которая стоит прямо по центру боком к нам с крайне недоуменным видом. Смешно, странно, эксцентрично чем не отдых от добросовестной серьезности современного искусства?

«Корова и скрипка~ предвестница и дадаизма, и сюрреализ­ ма, ее вполне мог написать Терри Гиллиам, создатель сюрреа­ листической ноги из анимационной заставки к «Летающему цирку Монти Пайтона~. Малевич, как и многие великие, умел расслышать голос времени .

Его эксперименты с абсурдом и правом художника на са­ мовыражение соответствовали духу русского авангарда, вы­ работавшего собственный бунтарский взгляд на футуризм .

Впервые футуристические тезисы были сформулированы в ма­ нифесте, вошедшем в первый сборник поэтов-кубофутуристов с характерным названием «Пощечина общественному вкусу~ (1912) .

200 непонятное искусство

–  –  –

и сильными~. Тенденция понятна?

А вот публика, собравшаяся на премьеру в петербургском театре «Луна-парк~. оказалась совершенно сбита с толку. Все разошлись по домам раздраженные. Текст был непонятный, сю­ жет слишком заумный, да и музыка не ласкала слух. Партитуру сочинил Михаил Матюшин ( 1861-1934 ), включив в нее диссо­ нансы и ультрахроматическую, четвертьтоновую музыку. Коро­ че, позор фанатам хардкор-футуризма! Впрочем, для большин­ ства населения, наверное, ничего страшного. В любом случае музыка Матюшина не стала его главным в-кладом ни в оперу, ни в искусство вообще .

Зато Матюшин открыл миру Казимира Малевича. Компо­ зитор попросил своего друга-художника сделать декорации и костюмы д.тtя оперы. Малевич принял предложение и создал фантасмагорические, яркие, роботоподобные костюмы в духе кубофутуризма и задник для сцены из геометрических фигур .

Декорации тоже были броскими и в меру футуристическими, супрематизм/ конструктивизм но в общем контексте не выглядели чересчур радикальными. За исключением одного элемента, который появился в конце опе­ ры. Это был обыкновенный холст, на котором Малевич написал черный квадрат. Задумывался он лишь как часть сценических декораций, а вовсе не как самостоятельное произведение. Но судьба распорядилась иначе .

Обыкновенный черный квадрат на белом холсте произвел величайшую революцию в искусстве, встав в одном ряду с от­ крытием математической перспективы, бинокулярными экс­ периментами Сезанна и писсуаром Дюшана. Не то чтобы в то время сам Малевич осознавал всю важность своей компози­ ции. Но пришел 1915 год, а с ним и вторая постановка оперы, и художник ухватил смысл черного квадрата.

В письме к Матю­ шину который работал над второй редакцией, он просит:

- я буду очень признателен, если ты включишь мою декорацию занавеса для сцены победы [где появляется черный квадрат]" .

Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды~ .

Под «плодами~ Малевич подразумевал стиль художествен­ ного выражения, действительно оригинальный. Автор назвал его супрематизмом, формой чистой абстракции: в этой живопи­ си уже не было абсолютно никакой описательности. Супрема­ тические картины Малевича состоят из одной или нескольких плоских геометрических фигур на белом фоне. Каждый ква­ драт, прямоугольник, треугольник или круг полностью закра­ шен черным, красным, желтым или синим (реже зеленым). Ху­ дожник говорил, что убрал все визуальные подсказки, чтобы зритель мог наслаждаться «опытом непредвзятости". верховен­ ством чистого чувства~ .

И снова Малевич начал с картины-манифеста, чтобы заявить о рождении нового направления в искусстве. Вдохновленный соб­ ственной сценографией в «Победе над Солнцем~, он взял квад­ ратный холст размером 79,5 х 79,5 см, полностью закрасил его 202 непонятное искусство

–  –  –

нительного смысла: здесь ничего не увидишь, кроме того, что есть в названии и изображено на полотне. Малевич говорил, что на картине @се явления мира сведены к огромному Нулю» .

–  –  –

Он хотел, чтобы зритель вглядывался в ~Черный квадрат» .

Размышлял о взаимосвязи и соотношении между белым полем и черным центром, любовался текстурой краски, почувствовал невесомость·одного цвета и плотность другого. Он даже надеял­ ся, что эта ~напряженность» внутри его ультрастатичного изо­

–  –  –

он «освободил искусство от предмета». Отныне мы свободны видеть все, что нам хочется .

«Черный квадрат» может показаться упрощением, однако Малевич предполагал нечто иное. Художник знал: пусть все от­ сылки к внешнему миру удалены, мозг зрителя все равно будет пытаться истолковать картину, найти в ней смысл. Но что там найдешь? Зритель поневоле вернется к первоначальному умо­ заключению: да нет, это просто черный квадрат на белом фоне .

Разум начнет работать по замкнутой схеме, как спутниковый навигатор в поисках сигнала. Вот тут-то, надеялся Малевич, по­ куда сознание мечется, и появляется шанс у подсознания. Как только оно вырвется из рационалистической тюрьмы, то сразу увидит на маленьком скромном квадратном полотне всю жизнь и все мироздание .

–  –  –

слишком жесткая и недвусмысленная граница, благодаря че­ му белый фон холста сливается со стеной, создавая ощущение бесконечности. Черный квадрат как будто плывет во Вселен­ ной, неnодвластный силе тяготения, символ упорядоченного космоса или черной дыры, которая засасывает в себя все сущее .

Так или иначе, это прыжок в темноту .

Супрематизм был дерзкой концепцией. По крайней мере аб­ страктные картины Кандинского доставляли зрителю визуаль­ ное удовольствие, хоть и не поддавались расшифровке. Никто не мог созерцать его гигантские «Композиции», не поражаясь взрывам цвета, играющим по всей поверхности холста. Как к ним ни относись, никто не станет спорить, что мало кто умел писать так, как Кандинский. С супрематизмом Малевича все гораздо сложнее .

Черный квадрат на белом холсте? Эка невидаль! Да любой из нас намалюет не хуже. Почему же творения Малевича так почитаемы и стоят миллионы долларов, в то время как плоды 204 непонятное искусство наших усилий наверняка сочтут поверхностными и никчемны­ ми? Может, права современная британская художница Трейси Эмин, когда, защищаясь от аналогичных обвинений, говорит, что тут все дело в том, кто додумался первым?

В определенной степени, думаю, так оно и есть. Оригиналь­ ная идея в искусстве штука важная, а ее плагиат интеллекту­ альной ценности не имеет. Но не менее важна и самобытность работы. Современное искусство предполагает новаторство и воображение, а не воспроизведение статус-кво и тем более не бледную имитацию. Прибавьте к этому редкость произведе­ ния эта его финансовая составляющая неизмеримо возра­ стает в нашем капиталистическом обществе, где правит закон спроса и предложения. Соедините все вместе: оригинальность идеи, самобытность и редкость, - и станет понятно, почему ~Черный квадрат» Малевича стоит миллион долларов, а наши с вами потуги ни цента. Его картина историческая цен­

- ность, уникальный объект, радикальным образом повлиявший на все дальнейшее изобразительное искусство .

~это выглядит круто», - говорят обычно о дизайнерских работах, созданных под явным влиянием абстрактного искус­ ства Малевича. Модные идеи Тома Форда, промышленный ди­ зайн аудиосистем компании Bang&Olufsen, логотип лондонско­ го метро, обложки грампластинок Factory Records, архитектура столицы Бразилии, бесчисленные плавательные бассейны все это реализация принципов супрематизма. Они в том, что­ бы удалить избыточность, упростить очертания, сократить цве­ товую палитру и сосредоточиться на чистоте формы. Сегодня эстетическая экономность и минимализм стали для нас призна­

–  –  –

Скепсис по поводу «Черного квадрата~. да и всего абстрактно­ го искусства, которое пошло по пути супрематизма, вызван тем, что Малевич перевернул с ног на голову традиционные отно­ шения между художником и зрителем .

Исторически художник считался чем-то вроде обслужива­ ющего персонала: живописцам и скульпторам надлежало запе­ чатлевать, вдохновлять и создавать красоту на благо обществу и его элитам. Мы, публика, упивались своей привилегией ре­ шать, насколько удачно художник справился с Задачей, изобра­ зив церковь, собаку или папу римского. Даже когда художники восставали против Академии и шли своим путем, создавая все более непонятные картины, мы сохраняли свое превосходство .

Художник по-прежнему должен был доставлять нам удовольст­ вие или интриговать изображением знакомого нам мира. Кан­ динский поднял статус художника, предложив зрителю компро­ мисс: он создавал прекрасные, яркие картины в надежде, что мы в ответ удержимся от соблазна свести цвета к известным нам предметам и позволим себе перенестись в воображаемый мир, словно слушая музыку .

Впрочем, Кандинский оставил в своих полотнах достаточно сюжетных ходов и цветовых комбинаций, чтобы дать зрителю возможность насладиться картиной, не чувствуя себя ущерб­ ным и не задаваясь вопросом: «Почему я не чувствую музыку?~ Беспредметное искусство Малевича не предлагало таких усту­ пок. Это была прямая конфронтация со зрителем, вынуждаю­ щая его, глядя на плоский черно-белый «Черный квадрат~. ис­ кать там нечто большее. «Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура~. заключил Малевич .

По сути, он превратил художника в шамана. А искусство в интеллектуальную игру, правила которой устанавливает ху­ дожник. Теперь главным стал человек с кистью или резцом, это­ он призывает зависимого и беззащитного зрителя не бояться и довериться ему. Так остается и поныне: абстрактное искусство толкает нас на риск оказаться в дураках и поверить в то, чего 206 непонятное искусство нет. Либо беспечно пренебречь очередным откровением, попро­ сту испугавшись принять его на веру .

Малевич тайно работал над своими супрематическими кар­ тинами в течение двух лет после премьеры «Победы над Солн­ цем~ 1913 года. Он говорил, они ведут его ~к открытию еще не осознанного~. Это он замахнулся, конечно. Как и с утвержде­ нием, что ~новая моя живопись не принадлежит земле исклю­ чительно~. Малевич даже провозгласил себя ~председателем мирового пространства~ и вынашивал идею супрематического спутника, «который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь~. А потом добавил к своим и без того чрезмерным межгалактическим нагрузкам задачу «перекодировки~ мира .

Подобные высказывания при всей их экстравагантности, отражают умонастроения многих художников и интеллекту­

–  –  –

ных домов традиционно вешали иконы .

208 непонятное искусство В числе других участников выставки был харьковчанин Владимир Татлин одна из самых авторитет­ (1885-1953) ных фигур русского авангарда наряду с Малевичем. Оба были влиятельными членами «Союза молодежи~ - петербургского объединения художников-новаторов. Члены «Союза» устраи­ вали коллективные выставки своих работ, и именно Малевич с Татлиным возглавили движение молодых живописцев, графи­ ков и скульпторов к беспредметной живописи. Они могли бы стать Браком и Пикассо Восточной Европы, рука об руку герои­ чески сражаясь за новое искусство. К сожалению, они больше походили на царя Николая 11 и большевиков. Ревность, сопер­ ничество и творческие·разногласия переросли в гневные стыч­ ки и взаимную неприязнь. К тому времени, когда состоялась выставка «0,10», оба уже ненавидели друг друга .

Чем ближе был день открытия выставки, тем выше делал­ ся градус взаимной враждебности. Оба готовили свои работы в глубокой тайне, опасаясь, как бы соперник не украл прием (и саму идею) и, не дай бог, не захапал бы себе всю славу. Об­ щий стресс накануне открытия выставки придавал этой вражде несколько параноидальный оттенок. Ситуация накалилась до предела, когда выяснилось, что Малевич повесил «Черный ква­ драт» в углу. Татлин пришел в ярость .

На «красный угол~ у него имелись свои виды. Татлин со­ здал скульптуру специально для этого угла с соответствующим

–  –  –

Ил. 16. Владимир Татлин. ((Угловой контррельеф» (1915) посетителей. Но это тогда; сегодня ~Угловой контррельеф:f Тат­ лина справедливо признан всеми как новое слово в скульптуре .

Изготовленный из жести, меди, стекла и гипса, он представля­ ет собой несколько причудливых конструкций, которые бы­ ли натянуты поперек угла на высоте груди. Татлина вдохновил Пикассо. В году, незадолго до начала войны, скульптор посетил парижскую студию испанца и увидел его коллажи, в том числе знаменитую «Гитару:i И подумал, что в этой (1912) .

технике можно делать иное искусство, и не из того, что под­ вернется под руку, как Пикассо, но с использованием совре­ менных строительных материалов. Для Татлина они имели не только художественную, но и идеологическую ценность. Стек­ ло, железо и сталь олицетворяли индустриальное будущее но­ вой России. Он был убежден, что сможет соединить эти мате­ риалы в единую конструкцию, куда более интересную, сильную 21 О непонятное искусство и честную, чем абстрактные картины Малевича с их космиче­ ской символикой .

Татлин не замахивался на трансцендентное и показывал то, что есть, таким, каково оно есть. Такой эстетический подход, присущий скорее архитектуре, предполагал интерес к физиче­ ским свойствам используемых материалов и их компоновке .

Татлинские трехмерные угловые контррельефы были призва­ ны привлечь внимание к самой структуре и текстуре, к объемам и занимаемому пространству. В отличие от Пикассо Татлин не стремился выдать предметы, из которых собрано произведение, за что-то иное, окрашивая их или как-то иначе обрабатывая, как не пытался собирать из них узнаваемые формы. Его беспред­ метное искусство, хотя и более прагматичное, чем у Малевича, решало сходные задачи: показать объект в пространстве, бро­ сить вызов гравитации, дать почувствовать текстуру, весомость, напряжение и гармонию пропорций .

Висячие угловые контррельефы Татлина 1915 года до сих пор выглядят современными. Его металлические листы, причудли­ во изогнутые и скрученные, напоминают архитектуру Фрэнка Гери, в частности облицованную титановыми панелями крышу музея Гуггенхайма в Бильбао ( 1997). Натянутая между стенами проволока, удерживающая части конструкций Татлина, вызыва­ ет в памяти впечатляющий подвесной мост Нормана Фостера Виадук Мийо (2004) в Центральной Франции. А в самих паря­ щих в воздухе громоздких угловых конструкциях есть что-то от искусственных спутников на земной орбите. Но прежде всего, конечно, следует признать влияние этих композиций на разви­ тие самого изобразительного искусства. Татлин переосмыслил сущность скульптуры. Впервые трехмерное произведение не претендовало на реалистическое или шаржированное изобра­ жение реа.iJ:ьной жизни, но было предметом искусства само по себе и требовало оценки в качестве такового. К тому же оно не стояло на пьедестале, в нем не ощущалось тяжести камня или меди и его нельзя было обойти со всех сторон .

супрематизм / конструктивизм ДНК угловых контррельефов Татлина можно отыскать и в абстрактных скульптурах Барбары Хепворт и Генри Мура, и у Дэна Флавина в минималистских объектах и инсталляциях из флуоресцентных ламп, и у Карла Андре в его штабелях кирпи­ ча. Название выставки оказалось правильное она действи­ тельно возвестила о конце футуризма .

И о начале супрематизма Малевича и конструктивизма Тат­ лина, хотя движение Татлина официально оформилось лишь в 1921 году, когда вышла книга М. Гинзбурга «Стиль и эпоха~ манифест советского конструктивизма. Но сам термин появил­ ся раньше, году в 1917-м, будто с легкой руки Малевича, нелест­ но отозвавшегося об «искусстве конструирования~ .

Русский авангард поставил искусство на новый фунда­ мент, подобно тому, как Ленин создавал социалистическое го­ сударство. Самоуверенный политик, он имел свои взгляды на многие вещи, в том числе и на искусство .

Начать с того, что западное искусство было объявлено декадентским, капитали­ стическим и буржуазным. В новой, Советской России искус­ ство должно быть «понятно миллионам~ и служить потребно­ стям народа и руководства. Творчество Татлина, занимавшего к тому времени высокое положение в академических художе­ ственных кругах, оказалось крайне востребовано. Как и его соратников по конструктивизму - Любови Поповой (1889Александра Радченко (1891-1956) и Александры Экстер ( 1882-1949) .

Это оказался необычный альянс для современного искусст­ ва: авангардисты России искренне поддерживали власть вместо того чтобы бросать ей вызов. И какой блестящий ход для про­ движения большевистских идей и образа новой жизни при­ влечь на свою сторону самых прогрессивных художников стра­ ны! Задачу им поставили прямым текстом: создать визуальный образ коммунизма. Конструктивисты установку выполнили и тем самым навсегда связали понятие художественного авангар­ да с левыми идеями .

212 непонятное искусство Утопический идеал коммунизма обрел имидж мгновенно уз­ наваемый, агрессивный и психологически убедительный. Опи­ раясь на искусство Татлина 1915 года, конструктивисты пошли дальше, стремясь осмыслить роль художника в новом обществе .

Образ отстраненного интеллектуала, создающего загадочные произведения, понятные только для избранных, уже не годил­ ся. Искусству следовало служить народу, а значит, художник был теперь больше, чем просто художник. Уже в 1919 году было провозглашено, что художник теперь просто конструктор и ме­ ханик, командир и прораб. В какой-то мере русские конструк­ тивисты занимались всем этим, а еще преподаванием .

В их сообществе царило равноправие. Впервые вместо роли запасных игроков женщины-художницы оказались в числе лиде­ ров движения. Любовь Попова, Александра Экстер и жена Род­ ченко Варвара Степанова (1894-1958)- все они сыграли важ­ ную роль в разработке теории и создании конструктивистского искусства. Попова первая предложила определение конструкти­ визма, заявив: 4:Построение в живописи= сумме энерmи частей» .

Конструктивисты утверждали, что и сама роль холста изме­ нилась - теперь он приобретает самостоятельную художествен­ ную ценность как ~реальный» материал, на котором пишутся конструкции из геометрических форм. Термином 4:фактура5 конструктивисты обозначали подчеркиваемые ими природ­ ные свойства материалов, используемых при создании карти­ ны. Холст, краска, подрамник все эти элементы 4:Пошли на повышение», став полноправными элементами произведения .

Страсть конструктивистов к материалу- и технологии при­ вела их к архитектуре. Некоторые даже стали называть се­ бя художниками-инженерами, например Татлин. Именно он спроектировал здание, так никогда и не построенное, однако

–  –  –

Ил. 1Z Владимир Татлин.

«Памятник 111 Интернационалу» (Башня) (1919-1920) железа и стали высотой 400 метров должно было заявить миру:

Советская Россия величественнее, лучше и современнее всех прочих стран (и уж тем более Франции с ее жалкой 300-метро­ вой парижской Эйфелевой башней) .

Дерзкий замысел русского художника не ограничивался раз­ мерами и материалами конструкции. Башня должна была назы­ ваться 4:Памятником Интернационалу~ международной 111 цитадели коммунизма. Ее предполагалось построить в Петро­ граде, на северном берегу Невы; наклонный, похожий на стро­ ительные леса каркас должен был взмывать вверх под агрес­ сивно-элегантным углом в шестьдесят градусов. Сооружение имело три уровня, представляющие типичные для конструк­ тивизма стереометрические фигуры. Нижний имел форму ку­ ба, который, как предполагал Татлин, станет совершать за год 214 непонятное искусство полный оборот вокруг своей оси. Выше помещалась пирамида меньшего размера, скорость вращения - один оборот в месяц .

А венчал башню цилиндр с суточным периодом вращения - от­ туда предполагалось транслировать коммунистическую пропа­

–  –  –

Татлин не считал свою башню произведением искусства, а рассматривал ее как серьезный строительный проект. Ему мож­ но поставить ~отлично» за начинание и оригинальность, ~хо­

–  –  –

окрашенные в один цвет. Это искусство явит себя как абстракт­ ный экспрессионизм название другое, но суть та же. Так чем же отличаются монохромные полотна Радченко от произведе­ ний абстрактного экспрессионизма, которые якобы содержат некое духовное измерение, пробуждающее в зрителе глубин­ ные, потаенные чувства?

Да мало чем, отвечу я вам. Тут все зависит от мнения автора .

Радченко говорит, что его монохромные холсты беспредметны, они не более чем окрашенный материал; в то время как другие (Ив Кляйн, например, но о нем позже) утверждают, будто их одноцветные полотна исполнены глубокой мистической, эмо­ циональной и духовной глубины .

Радченко намеревался бросить вызов супрематическому ве­ роучению о беспредметном искусстве. Малевич уверял зрите­ ля, что его треугольники и квадраты это больше, чем просто приятные глазу графические элементы: в его искусстве содер­ жится скрытый смысл и метафизическая истина. Как мы уже отмечали, такой подход подразумевает веру зрителя в талант и интуицию художника. Но Радченко уверял: его конструкти­ вистские картины не содержат ничего особенного, а тем более трансцендентного. Он даже намеренно принижал их художе­ ственную значимость, называя побочным продуктом своих по­ стоянных экспериментов с материалами с целью создания про­ мышленного продукта .

В году Радченко и его сподвижники своим манифе­ стом официально заявили о рождении конструктивизма. Сле­ дом появился другой манифест, объявивший «смерть искусст­ ву., которое было названо «буржуазным.. Чтобы прояснить собственную позицию и позицию единомышленников, Рад­ ченко решил изменить название движения. Отныне конструк­ тивисты становились «производственниками.. Завершив этим организационную работу, они покинули «башню из слоновой кости. и занялись практическим делом: стали промышленны­ ми дизайнерами, выполняя наказ Ленина о расширении вклада 21 Б непонятное искусство художника в общество. Теперь они создавали плакаты, разра­ батывали шрифты, оформляли книги, придумывали одежду и мебель, проектировали здания и театральные декорации, обои и посуду. И весьма преуспели: конструктивистская палитра, гео­ метризм и инженерные решения нашли свое приложение в гра­

–  –  –

прорезающий границу между черным и белым и проникаю­ щий в белый круг, который доминирует на черной стороне. От острия треугольника несколько красных осколков отскакивают в окружающее белый круг черное пространство .

Занятно, как формы и стиль беспредметного искусства на­ ходят применение в образной, символической графике. Лисиц­ кий прибег к ним, чтобы напрямик, в лоб рассказать о событиях реального мира.

И подтвердить правоту Малевича и Татлина:

кажущиеся тривиальными формы при условии грамотной, та­ лантливой компоновки и в самом деле вызывают эмоциональ­ ный отклик у зрителя. Стиль Лисицкого впоследствии повлиял на многих графических дизайнеров и даже на несколько поп­ групп. пионеры немецкой электронной музыки, Kraftwerk - в значительной степени опирались на супрематическую и кон­ структивистскую эстетику, которая особенно заметна в обложке их знаменитого альбома И шотландская Man-Machine (1978) .

группа Franz Ferdinand тоже пошла на прямое заимствование стиля Родченко/Лисицкого при разработке обложек для мно­ гих своих хитов начала 2000-х годов .

Воздействие и художественное влияние плаката Лисицкого доказывает силу беспредметного искусства. В руках великих художников оно достигает своей цели, прорываясь сквозь суету современной жизни и говоря о вещах более глубоких и значи­ мых. Вот почему оно до сих пор нас волнует. Есть что-то маг­ нетическое и привлекательное в простоте этих жестких форм, раскрашенных в основные цвета, то, что невозможно ни объ­ яснить, ни логически обосновать. Каким-то образом русским художникам удалось свести ~все~ в ~ничто~ и открыть нам то, о чем мы даже не догадывались. Нечто из области равновесия и оптики, напряжения и текстуры. Но прежде всего из области подсознания. Мы любим это искусство, сами не зная почему .

Малевич, Татлин, Родченко, Попова и Лисицкий явились ге­ ниальными провидцами, пионерами чистого абстракционизма .

Но они были не одни.. .

ИЦИЗМ:

и ногда люди, имеющие отношение к искусству, начинают говорить и писать претенциозные глупости. Мы все уже привыкли, что рок-звезды свинячат в отелях, спортсмены получают травмы, а искусствоведы несут ахинею. Но главные вредители музейные кураторы: это их перу принадлежат на­ пыщенные и невразумительные тексты для музейных путеводи­ телей и стендов. В лучшем случае их рассуждения о «древней­ ших наслоениях~ и «педагогических практиках~ озадачивают посетителей; в худшем случае унижают, путают и навсегда от­ бивают интерес к искусству. Хорошего мало. Но скажу из опы­ та: кураторы тупят не нарочно; они вообще-то способные ре­ бята, просто им приходится угождать все большей аудитории .

Музеи это научные учреждения, народ там работает баш­ ковитый, у охранников и официанток в кафе не редкость до­ кторская степень по искусствоведению от ведущих универси­

–  –  –

что Ротка в своих поздних работах использовал глазурь, содер­ жащую даммару, яйцо и синтетический ультрамарин!~ Говорят, истории искусства на всех знатоков не хватает, и этим отчасти объясняется, почему музейные сотрудники так вязнут в мелочах. Многие произведения уже изучены вдоль и поперек: информации накоплено слишком много. Бедному ку­ ратору приходится осваивать ее и разбавлять собственными мыслями, чтобы избежать обвинений в плагиате. Затем инфор­ мацию надо изложить так, чтобы не выглядеть идиотом перед придирчивыми коллегами. Иначе на карьере можно ставить крест. В конфликте между профессиональным статусом и за­ просами неискушенного посетителя приоритет всегда у стату­ са. Вот почему описания на стенде галереи или в ее реклам­ ной листовке полны загадочных терминов и фраз. Хоть музей и заявляет, что информация рассчитана на неподготовленного зрителя, но на самом деле она доступна лишь посвященным да экспертам-лингвистам .

Кстати, от подобной ловушки не застрахован и художник .

Мне доводилось интервьюировать гениальных художников, за­ служенно уважаемых за ум, интуицию и красоту работ. Но по­ чему-то стоит микрофону оказаться у них под носом, вся эта ясность куда-то улетучивается. И уже спустя полчаса, полно­ го придаточных предложений, уточняющих оборотов и витие­ ватых метафор, ты не только не приближаешься к пониманию смысла работ интервьюируемого, но сильно от этого смысла удаляешься. Словно в романе о Тристраме Шенди, где говорит­ ся много остроумных речей, но до злополучной развязки дело так и не доходит .

–  –  –

А. Но разве ваши ранние работы не изображали природу?

Б. Природа для меня была только средством. выражения идеи. Но если вы последовательно следите за моими ра­ ботами, то наверняка видите в них постепенный отказ от натуралистического изображения объектов и акцент на пластическом выражении взаимоотношений .

А. То есть, по-вашему, естественный вид объекта противоре­ чит пластическому выражению взаимоотношений?

Б. Согласитесь, если два слова пропеть с одинаковой силой и акцентировкой, они будут ослаблять друг друга. Нельзя с равной ясностью изобразить природный вид объекта и пластику взаимоотношений. В натуралистической форме, в естественном цвете и естественных линиях пластиче­ ские отношения завуалированы. Пластическая передача взаимоотношений возможна только через цвет и линию .

И потом довольно долго и в том же духе насчет пластики и взаимоотношений. В оправдание Мондриана скажу, что задачу он поставил непростую: объяснить нечто совершенно новое и незнакомое. Структура и тональность «диалога~ предполага­ ют, что голландский художник и правда считал себя учителем и толкователем, призванным объяснить смысл жизни всем нам .

Говоря о «пластике~, Мондриан имеет в виду пластические искусства в тогдашней Европе этот термин применялся толь­ ко к живописи и ваянию. Его видение было новым ( «нео~) под­ ходом к пластическому искусству ( «пластицизму~ ). Как и Ма­ левич, Мондриан чувствовал, что может разработать такую живопись, способную вместить все, что мы знаем и чувствуем, в одну упрощенную систему, и тем самым погасит великие кон­ фликты нашей жизни. Малевич создал супрематизм в ответ на революцию в России; Мондриана подтолкнула кровопролитная Первая мировая. Он сформулировал идеи нового искусства неопластицизма, между 1914-м и 1918 годами, покуда грохо­ тали пушки. Мондриану хотелось помочь обществу начать все 222 непонятное искусство заново, с новой стартовой позиции, когда первичным являет­ ся единство, а не индивидуализм. Его целью было «выразить пластически то «общее, что присуще всем вещам, а не то, что их разъединяет» .

–  –  –

зонтальные и вертикальные, нанесенные черной краской. Ни­ каких попыток создать иллюзию глубины. С таким ограничен­ ным набором выразительных средств Мондриан рассчитывал осмыслить жизнь, гармонично уравновесив все противоборст­ вующие силы Вселенной. Отказ от любых узнаваемых объек­ тов тут был крайне важен: не дело искусства копировать реаль­ ную жизнь, полагал Мондриан, ведь оно часть этой реальной жизни, так же как язык и музыка .

–  –  –

черных линий разной толщины. Это важная деталь: Мондриан стремился показать вечное движение жизни, и это ощущение, как он чувствовал, можно передать, варьируя толщину черных линий. Чем тоньше линия, рассуждал он, тем быстрее глаз ее «считывает», и наоборот; получается, ширина линии работает чем-то вроде педали газа и служит, таким образом, конечной цели- приданию картинам «динамического равновесия» .

–  –  –

свобода, говорил он, это не взаимное равенство, но взаим­

- ная равноценность. В искусстве формы и цвета имеют разные характеристики и положение, но они равноценны». В «Компо­ зиции с красным, желтым и синим», как и во всех его абстракт­ ных работах начиная с 1914 года, горизонтальные и вертикаль­ ные линии выражают напряженность взаимоотношений между противоположностями: отрицательным и положительным, со­ знательным и бессознательным, духом и телом, мужским и жен­ ским, добром и злом, светом и тьмой, хаосом и гармонией: инь и ян. Эти взаимоотношения устанавливаются в точках пересе­ чения или слияния координатных осей Х и У: так образуется квадрат или прямоугольник .

Вот тут-то для Мондриана и начинается самое раздолье. Его композиции всегда асимметричны, поскольку это помогает соз­ дать ощущение движения, но это ставит перед автором новую задачу: используя ограниченную палитру, сбалансировать всю конструкцию. В «Композиции с красным, желтым и синим» он изобразил большой красный квадрат в левом верхнем углу, за­ тем уравновесил его, разместив более «плотный», но меньших размеров синий квадрат в нижней части, чуть правее центра .

Тонкий желтый прямоугольник в нижнем левом углу служит противовесом двум другим. Блоки белого цвета, хотя и «лег­ че» цветных, зато занимают на холсте больше пространства, чем остальные три цвета, вместе взятые: так реализуется идея «равноценности». Ни один элемент не доминирует: всеобщее равенство на плоской поверхности, или, выражаясь спортивно­ юридическим языком, «единое игровое поле» .

Как говорил Мондриан, «неопластицизм утверждает спра­ ведливость, потому что равенство пластических средств в композиции показывает: каждый, несмотря на различия, мо­ жет быть равным среди равных». Это знаковое заявление .

Оно высвечивает огромную разницу между неопластицизмом Мондриана и абстрактным искусством Кандинского, Мале­ вича и Татлина. Ни в одной работе голландского художника 224 непонятное искусство индивидуальные элементы не сливаются; они всегда самодо­ статочны. Нет ни наплывающих плоскостей, ни тональных пе­ реходов. Это потому, что Мондриан стремился к унификации взаимоотношений между отдельными элементами, а не к тра­ диционному романтическому идеалу любви, когда двое соеди­ няются в одно .

Движение к абстракции Мондриан начал там же, где и Тат­ лин: в парижской студии Пикассо. До своего визита в 1912 го­ ду голландец писал традиционные пейзажи в стиле фовизма и пуантилизма. Но изучив кубистические полотна Брака и Пи­ кассо, их землистую палитру, он вернулся домой другим чело­ веком. Следующие несколько лет он посвятил созданию ново­ го направления в живописи. Неопластицизм должен был стать чистейшей из всех форм абстрактного искусства .

На примере четырех картин Мондриана можно проследить его путь от подражателя старым мастерам до пионера модер­

–  –  –

оттенки, которыми увлекались Брак и Пикассо периода анали­ тического кубизма. Очертания дерева упрощены ради компо­ зиционной структуры, поскольку пространственная глубина здесь напрочь отсутствует .

Следом идет «Цветущая яблоня~ Тут Мондриан (1912) .

продвинулся по пути абстракции еще дальше. Настолько, что если не знать, о чем картина, то сразу и не догадаешься. Худож­ ник использовал охристо-серую палитру Брака. Ветки дерева очень стилизованные, без деталей - серия коротких и толстых черных, мягко закругляющихся линий, некоторые из которых сливаются, образуя сеть из эллиптических ячей, горизонталь­ но плывущую по холсту. Сеть привязана к нескольким чер­ ным вертикалям, придающим картине стройность. Перед на­ ми сквозной двумерный орнамент .

И наконец в 1913 году появляется «Картина No 2 / Компо­ зиция No vп~. Объект - все то же дерево (уж поверьте мне на слово), но абстракции здесь столько, сколько не снилось и куби­ стам. Мондриан разбил объект на крошечные фрагментирован­ ные плоскости, так что изображение напоминает потрескавше­ еся от солнца дно пересохшего африканского озера. Более того, он выкорчевал дерево из земли и оставил плавать в простран­ стве, убрав все визуальные подсказки. Цвета приглушенные, за исключением сияющего желтого, который словно вырывается за границы полотна. И, по-видимому, призван символизировать первичность духовного начала .

–  –  –

не догадаешься. Картина ориентирована вертикально, фон серый, поверх него нанесена сетка из черных горизонтальных и вертикальных линий, которые образуют узор из прямоуголь­ ников и квадратов. Некоторые из этих простых геометрических фигур представляют собой «пустые» рамы, наложенные на се­ рый фон, в то время как другие закрашены светло-розовым .

На религиозную тематику указывает присутствие трех чер­ ных линий в форме заглавных «Т» в центре холста: их можно принять за христианские кресты. В остальном это совершенно абстрактная живопись. Вскоре Мондриан отбросит и эти по­ следние остатки визуальных отсылок к знакомым предметам и сосредоточится исключительно на создании абстрактных обра­ зов, дабы с их помощью передать ощущение трансцендентной гармонии .

Именно в этой точке своего творческого пути высокодухов­ ный Мондриан встретил практичного и деятельного соотече­ ственника художника, писателя, дизайнера и импресарио по имени Тео ван Дусбург В 1917 году они вместе (1883-1931) .

основали журнал, редактором которого стал ван Дусбург. Они дали ему название «де Стиль», что означает просто «стиль», но на слух ассоциируется с дистилляцией, а это как нельзя лучше отражает суть их эстетической философии. В отличие от преды­ дущих художественных направлений основатели «де Стиль» с самого начала заявили о своих глобальных амбициях, опубли­ ковав в 1918 году манифест на четырех языках. Ими двигало послевоенное желание начать все заново: создать международ­

–  –  –

эстетическими взаимоотношениями, воплощенными в ви­ де абстрактных форм». Иными словами, речь шла о созда­ нии независимого направления в живописи вокруг мондриа­

–  –  –

продвинутых взрослых: комплект деталей для коллективного творчества по созданию и поддержанию утопического будущего .

Природные формы надлежит 1искоренить», провозглашал манифест 1Де Стиль», как мешающие 1чистому художествен­ ному выражению». Единственное, что имеет смысл, это со­ здавать произведения, в которых достигается единство, реали­ зуемое через взаимоотношения между цветом, пространством, линией и формой. Концепция, по мнению художников, приме­ нимая во многих других видах искусства, включая архитекту­ ру и дизайн .

Это доказал один из первых участников художественной группы 1Де Стиль», нидерландский дизайнер мебели и архи­ тектор Геррит Ритвельд ( 1888-1964 ). Ритвельд уже работал на переднем крае современного дизайна, воодушевленный углова­ тым архитектурным стилем американца Фрэнка Ллойда Райта и работами шотландского дизайнера Чарльза Рении Макинто­ ша. Именно знаменитый 1Стул Макинтоша» (1903) с гипертро­ фированно-высокой, почти двухметровой решетчатой спинкой, больше похожей на лесенку, и вдохновил Ритвельда на созда­ ние своего 1Кресла» изделия гораздо более простого, (1918) но исторически не менее значимого .

Ван Дусбург с самого начала был большим поклонником строгой, экономной конструкции Ритвельда, состоящей из де­ ревянной доски спинки и укороченной доски-сиденья. Рит­ вельд скрепил две эти утилитарные части деревянной рамой, похожей на клетку. Кресло не выглядит привлекательным ме­ стом для отдыха после тяжелого трудового дня. Но удобства и комфорт не значились в списке приоритетов ван Дусбурга, ког­ да он представил кресло во втором номере журнала 1Де Стиль» .

Он описал его как скульптуру, исследующую пространственные отношения: объект 1реальной абстракции» .

Пять лет спустя, уже полностью погрузившись в эстетику 1Де Стиль», Ритвельд сделал еще одну версию кресла, на этот раз используя· основные цвета и черные линии неопластицизма 228 непонятное искусство Мондриана. ~Красно-синее кресло» (ок. (репр. 19) вы­ 1923) глядит как трехмерная живопись Мондриана: оно, возможно, не стало удобнее, но смотрится куда привлекательнее первого варианта. Спинка окрашена в гостеприимный красный цвет, сиденье в эффектный темно-синий. А желтая краска на спи­ лах придает черной лакированной раме некоторую игривость .

Ритвельд пошел еще дальше и на следующий год спроекти­ ровал по принципам 4Де Стиль» целый дом. ~дом Шрёдер»

в Утрехте, названный так по имени заказчицы, богатой (1924) вдовы Трюс Ш рёдер, теперь входит в список объектов Всемир­ ного наследия ЮНЕСКО. Трюс Шрёдер поручила Ритвельду построить дом с фасадами, переходящими в интерьер, и без тра­ диционного деления на комнаты. Женщина, как и Ритвельд, разделяла воззрения Мондриана .

Дом Шрёдер выделяется на фоне остальной застройки ули­ цы, он заметен, как факел в пещере. Прямоугольные плоскости белых оштукатуренных бетонных стен исполняют радостное ар­ хитектурное па-де-де вокруг стеклянных окон, отчего соседние кирпичные дома выглядят похоронной процессией. Конструк­ ция как бы скреплена двумя тонкими горизонтальными метал­ лическими балками, одновременно служащими балюстрадой балконов второго этажа. С одной стороны дома длинная желтая вертикальная балка поднимается из земли, точно луч света. За ней рельефно выступают окна первого и второго этажа, кресто­ вина каждого включает окрашенную перемычку, красную и си­

–  –  –

и вертикальных деревянных брусков, окрашенных, разумеется, в черный цвет. В Доме Шрёдер нет ничего спроектированного без помощи угольника .

Сила эстетического видения Мондриана продолжала расши­ рять свое влияние на мир архитектуры и дизайна. В 1965 году французский модельер Ив Сен-Лоран создал шерстяное пла­ тье без рукавов, в котором присутствовали и базовые цвета, и черные прямые линии «Композиции с красным, синим и жел­ тым~ Мондриана Оно появилось на обложке сентябрь­ (1930) .

ского номера французского журнала «Ваг~ и вызвало моду (не прошедшую по сей день) на предметы, оформленные в стиле Мондриана, от магнитов на холодильники до чехлов для «ай­ фонов~. Такая популярность как ничто другое свидетельствует об успехе художественных принципов голландца. Он испове­ довал философию «ничего лишнего~ и хотел, чтобы его искус­ ство было несокрушимым, предельно безупречным, чистым и благородным. Он стремился победить «превосходство инди­ видуального~ объединяющей концепцией, доступной для всех .

Ив Сен-Лоран приобрел четыре работы Мондриана и пове­ сил их в своей шикарной парижской квартире. В их числе ока­ залась и «Композиция 1~ написанная в преддверии No (1920), того экономного стиля, развитием которого художник станет заниматься в ходе всего дальнейшего творчества. В отличие от более поздних, «классических~ полотен Мондриана в «Компо­ зиции No 1~ отсутствуют и белый фон, и чувство пространства, присущее его зрелым работам. По мне, так она больше напоми­ нает дизайн витража группа «де Стиль~ занималась и этим ван Дусбург создал много эскизов для витражей, и обоих ху­ дожников привлекала их скрытая духовность). Эта компози­ ция слишком перегружена по сравнению с его более поздни­ ми работами. Все прямоугольники цветные: синие, красные, желтые, а какие-то окрашены в серые тона либо просто черные .

Большинство прямых линий обрывается, не дойдя до края хол­ ста, а блоки основных цветов громоздятся в центре. Между тем 230 непонятное искусство в последующих работах Мондриан станет размещать эти бло­ ки ближе к краю, откуда те могли бы бросать свои отсветы в бесконечность .

Этот код Мондриан подобрал всего через несколько месяцев .

«Композиция с красным, черным, синим и желтым~ ( 1921) сра­ зу идентифицируется как «Мондриан~. Все элементы налицо:

асимметричная композиция, большие участки пустого грунто­ ванного белым холста, блоки основных цветов, наплывающие с краев картины, уравновешивают друг друга на строгой решетке из черных вертикалей и горизонталей разной длины. Как ска­ зал Ив Сен-Лоран, Мондриан достиг «чистейшей живописи:

тут больше уже ничего не добавить~ .

Амбициозный ван Дусбург оказался не согласен. Непло­ хо, полагал он, было бы вставить какую-нибудь диагональ для большей динамики. Мондриан категорически возражал: в его картинах движения и так достаточно. Наконец в 1925 году, пос­ ле неоднократных споров и стычек, основатель неопластициз­ ма покинул проект «де Стиль~. Ван Дусбург, впрочем, был уже готов к переменам и жаловался, что «невозможно вдохнуть в

–  –  –

оризацию~ внешнего. Он определил беспредметное искусство «де Стилм, конструктивизм и супрематизм как «рациональ­ ную абстракцию~, в то время как более символические работы Кандинского, по его словам, есть «импульсивная абстракция~ (аналогичное размежевание произойдет в 1950-х ХХ века меж­ ду двумя подходами к абстрактному экспрессионизму: инстин­ ктивной «ЖИВОПИСЬЮ действия~ и концептуальной «ЖИВОПИСЬЮ цветового riоля~ ) .

Исчерпывающая оценка ван Дусбурга стала кульминаци­ онным пунктом одного из ярчайших десятилетий в истории искусства. Художники Европы двигались разными путями, но неопластицизм прибыли к одному и тому же: к абстракции. Их объединяло стремление помочь создать и обозначить начало нового, луч­ шего мира. И вот, когда век вступил в свое третье десятилетие, многие из этих художников и их единомышленников собрались в немецком Веймаре, чтобы стать участниками легендарного Баухауса Вальт.ера Гропиуса. Василий Кандинский и Пауль Клее из группы ~Синий всадник~ получили преподаватель­ ские должности в знаменитой архитектурной школе. Другие, как Эль Лисицкий, внесли идейный вклад, делясь опытом рус­ ского конструктивизма и супрематизма. Тут же оказался и ван Дусбург, в равной мере их сторонник и оппонент. Не сумев убе­ дить Гропиуса взять его на работу, предприимчивый голландец создал собственные независимые курсы обучения принципам ~де Стиль~, открытые в том числе и для студентов Баухауса .

Курсы оказались популярными, судя по рапорту ван Дусбурга:

~у меня огромный успех с курсами «де Стиль~. Уже двадцать пять слушателей: в большинстве своем из Баухауса~ .

На короткий период, в промежутке между двумя мировыми войнами, эту часть сельской Германии охватила атмосфера оп­ тимизма и творческого поиска; художники, архитекторы и ди­

–  –  –

к огда-то, в пору моего недолгого проживания в сельской местности, у меня появилась самоходная газонокосилка .

Она была ярко-желтая, заводилась с первого раза и могла стричь даже переросшую траву, длинную и узловатую, как дре­ ды. Сзади на корпусе этого зверя красовалось: ~с гордостью сделано в Америке» в окружении звезд и полосок. Помню, как меня смешили хвастливость и пафосность этого заявления: на­ до же, какая пошлость! Вот британская компания никогда себе подобного не позволит .

Что правда. Главным образом потому, что в Великобритании сегодня особо ничего не производится. Некогда сердце инду­ стриального мира, страна больше не создает продукт; все де­ лается на аутсорсинге либо импортируется. Как считает сэр Теренс Конран, авторитетный британский дизайнер мебели и товаров для дома, такая политика ставит крест на творчестве

–  –  –

и видели нацию, уверенную в завтрашнем дне, страну, создаю­ щую свои богатства благодаря творческой изобретательности и ее коммерческому применению. Немцы решили потихоньку заняться шпионажем. В 1896 году архитектор и чиновник по имени Герман Мутезиус (1861-1927) был направлен в Лондон в качестве культурного атташе немецкого посольства с заданием выяснить причины такого успеха британской промышленности .

Со временем Мутезиус изложил свои наблюдения в многочи­ сленных отчетах, вошедших впоследствии в трехтомник под на­ званием «Английский дом~ В них он назвал тот удиви­ (1904) .

тельный «магический элемент~, который и обеспечил Британии экономический бум. Элементом оказался недавно скончавший­ ся дизайнер Уильям Моррис основатель Движе­ (1834-1896), ния искусств и ремесел и отпетый социалист .

В году он создал одноименную дизайнерскую компа­ нию совместно с архитектором Филиппом Уэббом и худож­ никами-прерафаэлитами Эдвардом Берн-Джонсом, Фордом Мэдоксом Брауном и Данте Габриэлем Россетти. Они хотели соединить достижения изобразительного искусства с ремеслен­ ным производством, чтобы бытовые предметы ручной работы делались с такой же любовью, вниманием и мастерством, что и пейзажная живопись или мраморная скульптура .

Фирма специализировалась на дизайне интерьеров, изготов­ лении витражей, мебели, фурнитуры, обоев и ковров и все это гармонировало с природой и ее отражало. Такой подход пред­ ложил Джон Рёскин, британский историк искусства и интел­ лектуал из «левых~, которого индустриальная эпоха повергала в ужас. Он заявлял о «ненависти к современной цивилизации~, говорил о разъединяющей природе капитализма и его стремле­ нии к прибыли любой ценой. Рёскин считал индустриализацию злом, которое ведет ремесленника к деградации, превращает его в орудие: чумазого раба сверкающей бездушной машины .

Рёскин продвигал теорию социальной справедливости и подкреплял эти тезисы щедрыми пожертвованиями. В 1862 234 непонятное искусство году он опубликовал подборку своих полемических очерков в книге «Последнему, что и первому. (1862). В ней он требовал честной торговли и соблюдения прав трудящихся; предлагал общенациональный проект устойчивого развития промышлен­ ности и меры по охране окружающей среды. Рёскин высказал глубокие соображения, которые принесли ему поддержку мно­ гих знаменитостей. Мохандас («Махатма-) Ганди настолько впечатлился, что перевел сборник на гуджаратский язык, за­ явив, что «в этой великой книге отразились его глубочайшие убеждения. .

По мнению Рёскина и Морриса, у прошлого все еще есть че­ му поучиться, а многое в средневековом образе жизни на самом деле достойно восхищения. Моррису виделось братство трудя­ щихся на основе традиций средневековых ремесленных гиль­ дий, где новичок мог бы начать как ученик, вырасти в подмас­ терье и в итоге (при наличии таланта) стать мастером. Моррис исповедовал философию процветания: людям надо создать гу­ манные, безопасные условия труда, уважать их и справедливо оплачивать работу. Красота и мысль должны стать доступными всем англичанин верил в «искусство для всех., создаваемое людьми и для людей. Эти призывы будут повторяться вновь и вновь на протяжении всего ХХ века; звучат они и поныне благодаря ребятам вроде британских художников Гилберта и Джорджа .

Герр Мутезиус взял за основу идеологию британского Дви­ жения искусств и ремесел, но повернул ее по-своему. Что, если применить принципы Уильяма Морриса в промышленных мас­ штабах? Вернувшись на родину, он поделился этими сообра­ жениями с руководством, и вскоре ремесленные мастерские

–  –  –

иначе Веркбунд. Это был жесткий рыночный ход: появился от­ кровенно националистический проект по разработке стилисти­ ки для немецкой промышленности на основе идей Морриса .

Таким образом предполагалось помочь продвигать изделия ре­ месленников и художников страны, стимулировать спрос и раз­ вивать потребительский вкус. В совет учредителей Веркбунда вошли ведущие представители искусства и бизнеса .

Среди них и берлинский архитектор Петер Беренс (1868разделявший дизайнерские принципы Морриса и его уважение к индивидуальному мастерству. Беренс и сам был мастер на все руки; так же как Моррис, он спроектировал свой дом со всей «начинкой». В году как раз когда Беренс 1907 вошел в Совет директоров Веркбунда немецкий электриче­ ский концерн AEG нанял его на должность «художественного руководителя». В обязанности Беренса входил контроль надо всем, что касалось эстетики компании: от фирменного стиля и рекламы до дизайна лампочек и фабрик. Беренс стал, по сути, первым в мире бренд-менеджером .

Он объяснил руководству, что в своей работе будет стремить­ ся не к простому украшательству, а попытается выразить «вну­ треннюю сущность» продукции через ее внешний вид. Сказано лихо но не вполне оригинально. Еще в 1896 году авторитет­ ный американский архитектор Луис Г. Салливен (1856-1924) изложил ту же идею в статье «Высотное конторское здание с художественной точки зрения». Согласен, название малость занудное, зато само эссе на редкость яркое, написанное че­ ловеком, стоящим на пороге современного мира. Салливен ра­ ботал в ·чикаго; город расширялся так быстро, что архитектору пришлось задуматься о зрительном восприятии проектируемых зданий и сооружений в жестком индустриальном ландшафте .

Его особещю беспокоило, какое социальное и эмоциональное воздействие оказывают на жителей города небоскребы, эти мая­ ки экономического прогресса, высящиеся над чикагскими ули­ цами, словно Гулливер над страной лилипутов .

236 непонятное искусство Небоскребы были специальностью Салливена. Собствен­ но, он и прославился как «изобретатель небоскреба:1, разрабо­ тав новаторскую технологию для строительства высотных зда­ ний с использованием стальных конструкций. Высота здания, понимал Салливен, ограничивается весом и плотностью самого кирпича: каждый новый этаж все больше давит на уже имею­ щиеся. Проблему решила внутренняя стальная опорная кон­ струкция, и здания пошли расти вверх .

Салливен радовался, что внес свой вклад в этот высотный бум. Но понимал и то, что небоскребы строятся на века и будут определять облик городов и стран. Между тем об эстетической стороне дела никто не задумывался и не разрабатывал новых форм, соответствующих технологии высотной архитектуры .

Салливен настаивал: нужны новые стилистические решения, иначе безликие и уродливые громадины попросту изуродуют всю Америку. Облик здания должен следовать за его предназна­ чением, или, как чеканно выразил эту мысль Салливен, «форму определяет функция:!. Беренс пришел к тому же .

Салливен задался вопросом: «Как нам с головокружитель­ ной высоты этой странной, причудливой современной крыши проповедовать евангелие добра, красоты и возвышенной жиз­ ни? :1 Так экспрессионизм проник в архитектуру: проектиров­ щик домов загорелся идеями Ван Гога. Салливен полагал, что в небоскребе следует акцентировать высотное начало, то есть вертикаль, а не горизонталь. «Здание должно быть высоким, писал он, каждым своим дюймом оно должно выражать вы­ соту. Силу и мощь вертикали, ее ликующее торжество и гор­ дость:!. В этом духе он разработал простой трехчастный проект высотного здания: мощный цоколь, удлиненный основной объ­ ем и плоский фронтон. В сущности, Салливен взял древнегре­ ческую колонну и преобра.Зил ее в ультрасовременное здание .

В 1890-1892 годах архитектурная фирма «Адлер и Салли­ вен~ завершила строительство офисного здания для богатого пивовара в Сент-Луисе, штат Миссури. Девятиэтажное здание бвухаус 237 Уэйнрайт-билдинг стало одним из первых в мире небоскре­ бов, воплотивших дизайнерские идеи Салливена, и послужило образцом для высотных зданий во всем мире: ровный и цельный параллелограмм, эдакий вертикально поставленный спичеч­ ный коробок. Салливен облицевал Уэйнрайт-билдинг террако­ товой плиткой и песчаником, а ряды подчеркивающих высоту пилястров вытянулись вдоль фасада, как солдаты в парадном строю. Этот пример элегантной и сдержанной офисной архи­ тектуры вежливый поклон прошлому и распахнутые объя­ тия высокотехнологичному, стремительному будущему. Форму действительно определила функция .

Точно так же, как у Беренса в его монументальном проекте турбинного заводаАЕG (1909): современное сооружение, напо­ минающее огромный поезд метро, с каменными стенами и ги­ гантскими окнами в стальных рамах. Здание было чисто ути­ литарным, но Беренс ставил перед собой более сложную задачу .

Он хотел, чтобы архитектура положительно действовала на ра­ бочих, вселяя в них чувство собственного достоинства, подбад­ ривала и вдохновляла. В то же время любой прохожий, глядя на здание, должен ощутить уверенность и амбициозность гер­ манской промышленности. Турбинный завод AEG явился той самой художественной пропагандой, ради которой и создавал­ ся немецкий Веркбунд .

Растущая известность Беренса привлекала к нему лучших молодых архитекторов. Юные дизайнеры с горящими глаза­ ми выстраивались в очередь, чтобы работать и учиться у Ве­ ликого Мастера. Перечень этих юнцов не просто впечатляет;

все это сплошь имена гигантов современной архитектуры .

У Беренса работали Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье. А еще Адольф Мейер, ушедший от учителя вскоре после завершения проектаАЕG, чтобы открыть новую фирму с Вальтером Гропи­ усом еще одним протеже Беренса, которому бы­ (1883-1969), ло суждено стать основателем самой известной художествен­ ной школы в мире .

238 непонятное искусство Гропиус и Мейер, наблюдая за успехами Беренса, чувство­ вали, что им пора открывать собственную практику. Это был правильный ход, и с моментом они угадали, так что их карьера быстро пошла в гору. В начале года владелец компании Fagus, производящей обувные колодки, заказал им проект зда­ ния новой фабрики в Альфельде-на-Лайне, примерно в шести­ десяти километрах южнее Ганновера. Молодые архитекторы взялись за работу, держа в уме проект Беренса для AEG. К зиме большая часть «Фагус Берк~ уже была построена .

Дизайн, придуманный двумя новичками, поражает своей современностью. Они подвесили стеклянную стену на прямо­ угольные колонны из желтого кирпича: получился прозрачный занавес двойного назначения: он пропускал много света в цеха и служил сверкающей рекламой, обращенной к миру (здание располагалось так, что его было видно из окон пассажирских поездов, идущих в Ганновер). Само здание стало заявкой на но­ вую миссию Германии, символом страны, способной объеди­ нить современное искусство и современные машины для про­ изводства товаров, которые не только нужны, но и желанны .

Уже в 1912 году Гропиус был зачислен в немецкий Веркбунд и стал частью художественной элиты, создающей националь­ ный имидж страны .

А потом началась война .

–  –  –

К тому же в Германии наступили новые времена. Непопу­ лярный кайзер Вильгельм II отрекся от престола, положив ко­ нец монархическому правлению и открыв дорогу демократиче­ ской Германии, существовавшей с 1919 по 1933 год и известной как Веймарская республика. Гропиус хотел внести свой вклад в возрождение истерзанной войной страны, создав организацию, которая, как он надеялся, принесет пользу не только Германии, но и всему миру .

Из опыта работы в Веркбунде Гропиус уже понял, насколь­ ко искусства и ремесла способны поднять настроение людям и оживить финансовую жизнь страны. И сформулировал прин­ ципы художественной школы нового типа для обучения моло­ дого поколения практическим и интеллектуальным навыкам, необходимым для построения более цивилизованного и менее эгоистического общества. Это была бы школа искусства и ди­ зайна и одновременно инициатор реформ социальной жизни .

Учебное заведение предполагалось демократичное, с сов­ местным обучением юношей и девушек и нестандартной ли­ беральной учебной программой, стимулирующей студентов к творческому поиску и самораскрытию. Возможность воплотить идею в жизнь появилась у Гропиуса году, когда он при­ ехал искать работу в Веймар город, где недавно была подпи­ сана демократическая конституция страны. Архитектор полу­ чил предложение возглавить учебный комплекс, созданный на базе двух прежних: Саксонско- Веймарской высшей школы из­ образительных искусств и Саксонско- Веймарской школы при­ кладного искусства. Гропиус согласился и назвал объединен­ ный институт Staatliches Bauhaus in ~imar- «Государственный строительный дом в Веймаре» .

Так родился Баухаус. Гропиус объявил, что это будет «ба­ зовый институт художественного образования с использова­ нием современных идей», который объединит «теоретический курс академии искусств» с «практическим обучением приклад­ ным искусствам», обеспечивая «всестороннюю подготовку 240 непонятное искусство одаренных студентов». Он отказался от проводимой Веркбун­ дом идеологии массового промышленного производства, усма­ тривая в ней принижение роли личности: такой подход, по его мнению, и привел к войне .

Он также настаивал на том, чтобы будущие художники вы­ шли из своей башни из слоновой кости и перестали бояться грязной и пыльной ремесленной работы. Гропиус уверял, что ~нет такой профессии художник; он просто одухотворенный ремесленник. Давайте снесем этот высокомерный барьер между ремеслом и искусством! Давайте". вместе создадим новое зда­ ние будущего. Оно соединит архитектуру, скульптуру и живо­ пись в единую форму». Это эхо Gesamtkunstwerk Вагнера, син­ кретического произведения, где все виды искусства сходятся вместе, воплощая единую, прекрасную и жизнеутверждающую

–  –  –

Гропиус разработал образовательную программу по образ­ цу средневековых ремесленных гильдий, которыми так восхи­ щался Уильям Моррис. Студенты Баухауса начинали в качест­ ве учеников, постепенно переходили в подмастерья и наконец, если показывали хорошие результаты, становились мастерами .

–  –  –

подстегиваемым техническим прогрессом, зачастую облачен­ ным в крутой прикид родом из Баухауса эстетику просто­ ты и вкуса, известную как модернизм. «Фольксваген Жую, настольные лампы «Энглпойз»-, ранние обложки книг изда­ тельства «Пингвин»-, юбки-карандаши 1960-х; огромные белые пространства МоМА, музея Гуггенхайма и лондонской галереи Тейт Модерн; обтекаемые линии космической эры все это от­ вечает требованиям модернизма .

Эстетические достижения Гропиуса распространились и на архитектуру, где «чистейший символ• по-своему объединил мир. От коммунистического Востока до капиталистического Запада печать вдохновленного Баухаусом модернизма лежит на этих строгих, по линеечке, гигантских геометрических кон­ струкциях из бетона, ставших в ХХ веке доминантой городского пейзажа. От Линкольн-центра в Нью-Йорке до десяти великих зданий, обрамляющих площадь Тяньаньмэнь в Пекине, углова­ тый модернизм Гропиуса угадывается безошибочно .

Что поразительно с учетом того, что Бауха ус просущест­ вовал всего четырнадцать лет. И тем более удивительно, если принять во внимание, что строгий, умеренный, элегантный ди­ зайн, с которым школа всегда будет ассоциироваться, вовсе не соответствует творческому духу, царившему там в момент ее создания. Об этом красноречиво свидетельствует обложка пер­ вой программы, изданной в 1919 году. Ее украшает ксилография Лионеля Фейнингера (1871-1965), участника группы «Синий всадник»- Василия Кандинского, которого Гропиус назначил старшим мастером цеха графических работ. Композиция Фей­ нингера выполнена в кубофутуристическом стиле и изобража­ ет готический собор с тремя шпилями; вокруг каждого из них искрят зубчатые молнии, посылая в мир мощные заряды элек­ тричества. Эта иллюстрация в высшей степени символична .

Гропиус задумывал Баухаус как собор идей, который бу­ дет заряжать энергией и жизнью депрессивный и унылый мир. Молния означает активность и творческий потенциал 242 непонятное искусство

–  –  –

современной утопии. На этой ранней стадии школа больше по­ ходила на коммуну хиппи, чем на профессиональный институт функционального дизайна, каким станет позже .

Обучение студентов в Баухаусе начиналось с шестимесяч­ ного подготовительного курса, известного как Vorku~, который бьш разработан и внедрен швейцарским художником и теорети­ ком Иоганнесом Иттеном ( 1888-1967). Человек в высшей сте­ пени незаурядный, он к тому же был опытным педагогом, что редко встречалось среди мастеров Баухауса. Он принадлежал к духовному движению маздазнан, проповедующему вегетари­ анство, здоровый образ жизни, физические упражнения и голо­ дание. Учебники И ттена были пропитаны схожей философией нового века, он пытался помочь студентам интуитивно найти собственный художественный голос. Пока они грызли гранит его науки и ждали вдохновения, Иттен расхаживал по аудито­ рии или по Веймару одетый в темный китель, предшест­

- венник знаменитого френча Председателя Мао. Образ допол­ няли наголо обритая голова и круглые очки - не то злодей из ~бондианы~. не то глава секты. Примерно так к нему студенты и относились: кто-то преклонялся, видя в нем чуть ли не гуру, а

–  –  –

и субстанция. Потом студенты продолжали работу, воплощая уже собственные идеи, будь то гипсовый рельеф из квадратов и прямоугольников или лоскутное одеяло в красно-коричне­ вой гамме, демонстрирующее понимание тональных переходов .

В те дни в Баухаусе все было и по-домашнему, и по-средневе­ ковому. В дополнение к теоретическому курсу Иттена студенты обучались ремеслам в мастерских, от переплетных до ткацких .

Основным строительным материалом было дерево: Гропиус планировал построить целый поселок из деревянных домиков на территории школы, чтобы студенты и мастера могли жить и работать в гармонии все вместе. В школе царил антиматери­ ализм с примесью готического духа немецкого экспрессиониз­ ма. Что не так уж удивительно, учитывая преподавательский состав. За плечами обоих - и Иоганнеса Иттена, и Лионеля Фейнингера был опыт экспрессионизма, возникшего в до­ военной Германии .

Немецкий экспрессионизм начался в году, с дрезден­ ской группы «Мост», за которой спустя несколько лет последо­ вал «Синий всадник» Кандинского. Источниками вдохновения для обеих групп стал экспрессионизм Ван Гога и Мунка, при­ митивизм Гогена и не существующие в природе цвета фовистов плюс толика немецкой готической традиции. Большим масте­ ром смешивать подобные «коктейли» был участник «Моста»

художник Эрнст Людвиг Кирхнер До войны он (1880-1938) .

и его соратники писали беззаботные картины с обнаженными дамами на фоне психоделических пейзажей. После войны жи­ вопись Кирхнера стала куда мрачнее. Его «Автопортрет в сол­ датской форме~ одно из самых мрачных и горестных (1915)полотен немецкого экспрессиощ1зма. Взамен богемного веселья «Моста» явились искаженные фигуры, острые как бритва ли­ нии и смертельная бледность палитры. Кирхнер изобразил себя инвалидом в военной форме; взгляд потухший, окровавленный обрубок правой руки поднят как доказательство бесполезно­ сти художника, искалеченного войной. Голая женщина у него за 244 непонятное искусство спиной написана со схематизмом наскального рисунка. Она сто­ ит рядом, но как будто находится в другом мире. Смысл очеви­ ден: война кастрировала солдата; он никогда не полюбит снова .

Вот из такого депрессивного мира вышли Гропиус, Иттен, Фейнингер и Баухаус. Искореженные образы, мистическая ду­ ховность, либертарианство и готическая угрюмость немецкого экспрессионизма все это составляло характер раннего Бау­ хауса. Так что когда пару лет спустя туда прибыли учительст­ вовать Василий Кандинский и Пауль Клее, они сразу почувст­ вовали себя как дома .

Фейнингер пришел в восторг, воссоединившись с давними коллегами, в то время как Гропиус видел в этом большую удачу для Баухауса. Представляете себе такое в наши дни? Два самых почитаемых в мире художника приезжают в какой-то художе­ ственный колледж и готовы жить в кампусе и работать на пол­ ную ставку. Фантастика! Но магия этого места и стремление художников попытаться построить лучшее будущее оказались столь мощными, что Кандинский с радостью возглавил мастер­ скую настенной живописи, а Пауль Клее принял цех витражей .

Жизнь в Баухаусе была хороша и с каждым днем становилась все лучше. Вот только за пределами кампуса она была плоха и становилась все хуже .

–  –  –

и большевиков, которые ничего не дали стране. Давление на Гропиуса возрастало, он был вынужден доказывать, что Бауха­ ус - это не богемный пансион, взращив.ающий левых радика­ лов, а солидное финансовое вложение в индустриальное буду­ щее страны. Чутье подсказывало Гропиусу, что настало время перемен .

Было покончено с антикоммерческой, интуитивистской, на­ правленной на самосовершенствование философией, которую проповедовал Иоганнес И ттен, ее сменил новый лозунг Гро­ пиуса: ~искусство и технологии новый союз~. Со стороны основателя и лидера движения это был поворот на 180 градусов, ведь ранее он заявлял, что немецкий Веркбунд, действовавший под таким же лозунгом, «мертв и похоронен~ .

На место Иттена Гропиус решил не брать очередного мастера с экспрессионистским прошлым. Его выбор пал на венгерского художника-конструктивиста так он надеялся внести элемент дисциплины и рационализма в работу преподавательского со­ става. В 1923 году Ласло Мохой-Надь (1895-1946) занял пост мастера формы и слесарного дела и согласился разделить под­ готовительный курс Иттена с Йозефом· Альберсом ( 1888-1976), который первым из учеников Баухауса дослужился до мастера .

Альберсу и Мохой-Надю как раз и предстояло сделать Бау­ хаус легендарной колыбелью модернизма. В этом им помог не­ угомонный художник, издатель, теоретик и дизайнер, который слушал только собственный голос и находил наивысшее удо­ вольствие в том, чтобы подчинять своим идеям других. Осно­ ватель «де Стиль~ снова был в строю .

Тео ван Дусбург приехал из Нидерландов обучать принци­ пам «де Стиль~ юную поросль Баухауса. Пришло время из­ бавиться от «экспрессионистского застоя~, с ходу заявил он .

И хотя Гропиус фактически не нанимал ван Дусбурга на работу, присутствие голландца в Баухаусе вскоре стало ощутимым. Фа­ культативный курс «де Стиль~ как магнитом притягивал сту­ дентов, и они валом валили на его лекции. Учение ван Дусбурга 246 непонятное искусство было антитезой творческой школе Иттена. ~дисциплина и точ­ ность» - вот что предлагал ~де Стиль»: минимальный набор инструментов, максимальный эффект. Иными словами, выра­ зить больше с меньшими затратами .

Со временем Гропиус собрал в Веймаре представителей всех направлений абстрактного искусства: Кандинский, Клее и Фей­ нингер пришли из ~синего всадника», ван Дусбург представлял ~де Стиль» и неопластицизм, Мохой-Надь и Альбере пропа­ гандировали русское беспредметное искусство. В небольшое, скудно финансируемое учебное заведение стекались художе­ ственные таланты, как во Флоренцию эпохи Возрождения или в Париж конца XIX века .

Новая команда добилась быстрого успеха. ~Технарь» Мохой­ Надь поощрял своих студентов-дизайнеров к использованию со­ временных материалов и аллюзиям на композиции Малевича, Радченко, Поповой и Лисицкого. Через несколько недель учени­ ки прекратили лепить вручную бесформенные глиняные горшки и вместо этого встали к станкам, чтобы изготавливать совершен­ ные изделия машинным способом. Марианна Брандт (1893всемирно известный дизайнер, чьи работы будут признаны эталоном стиля Баухаус, была одной из студенток Мохой-Надя .

В 1924 году, еще юной ученицей, она создала почти безупреч­ ный серебряный чайный набор, исполненный поразительного изящества. Идеально округлый чайник напоминает распилен­ ный пополам серебряный шар. Он стоит на специальной под­ ставке из двух перекрещенных металлических брусков. Бле­ стящий носик естественно вь1растает из сферической стенки, вытягивая кончик вровень с крышкой. Дужка, смещенная от­ носительно центра, зеркально повторяет полукруглый контур чайника и одновременно оттеняет круглую крышку с элегант­ ной ручкой полукруглая мелаллическая пластинка застыла :__ напряженно, словно балерина .

Марианна Брандт была не единственной, кто так изы­ сканно откликнулся на призыв Мохой-Надя использовать баухаус современные промышленные материалы. Вильгельм Ваген­ фельд и Карл Юкер создали потрясающую настольную лампу из стекла и металла, ныне известную как «Лампа Вагенфель­ да» Плафон в форме матовой стеклянной полусферы (1924) .

на ножке из прозрачного стекла придает ей внешнее сходство с грибом. Простая геометрическая форма усиливается тонки­ ми деталями дизайна, которые превращают ее из обыкновен­ ного светильника в предмет вожделения. Стеклянный пла­ фон оторочен хромированным металлическим краем; чуть ниже торчит короткий шнур-выключатель, придающий объ­ екту элегантную асимметрию. Прозрачная стеклянная нож­ ка, плафон-полусфера, круглая основа все очень пропорци­ онально, и в целом лампа смотрится лаконично и невероятно стильно .

«Лампа Вагенфельда» стала классикой и рассматривается как один из первых блистательных примеров промышленного дизайна. Но, строго говоря, это не совсем так. Пусть Баухаус к тому времени и стал разработчиком прикладной художест­ венной технологии, но студенты по-прежнему мастерили свои изделия вручную. Когда Гропиус послал Вагенфельда на про­ мышленную выставку продавать лампу, производители подня­ ли юношу на смех и даже не подумали открывать свои книги заказов. Дизайн изделия, которое выглядит как объект массо­ вого производства, и дизайн изделия для массового производ­ ства две совершенно разные вещи .

В свободное от преподавательской работы время Альбере и Мохой-Надь разрабатывали эстетику Баухауса. Мохой-Надь создавал абстрактные полотна, такие как «Телефонная карти­ на ЕМ1» полупустое полотно, в котором доминирует (1922) одна толстая, во всю длину холста, черная вертикальная линия .

–  –  –

Йозеф Альбере работал над ~набором из четырех столиков»

( ок. 1927). Все четыре имеют простой прямоугольный деревян­ ный каркас, куда заподлицо вставлена стеклянная: столешница .

Каждая столешница окрашена в один из трех основных цветов, а четвертый, самый большой стол, зеленый. Каждый стол меньше предыдущего, так что их счастливый обладатель может аккуратно задвинуть их один под другой по принципу матреш­ ки. Столики Альберса вы и сегодня можете купить в дизайнер­ ском магазине МоМА .

Альбере был не единственным учеником Баухауса, ставшим мастером. И не единственным мастером, которому удалось соз­ дать коммерчески успешный продукт, пользующийся спросом и поныне. Марсель Брейер (1902-1981), молодой венгерский дизайнер, следом за Альберсом успел пройти путь от учени­ ка до мастера, когда в 1925 году Гропиус поставил его во главе мебельного цеха. Однажды, когда Брейер ехал на велосипеде на работу, он взглянул на руль, и его осенило. Можно ли найти другое применение полой стальной трубке, в ручки которой он вцепился? В конце концов, это современный материал, отно­ сительно недорогой и доступный для массового производства .

В нем определенно есть потенциал, и почему бы не использо­ вать его... скажем, для изготовления стула?

С помощью местного сантехника и после пары пробных образцов Брейер создал свой ~Стул ВЗ» (ил. 18): каркас из хромированных стальных трубок, изогнутых под прямым углом, сиденья, подлокотники и спинка из полосок паруси­

–  –  –

Ил. 18. Марсель Брейер. ''Стул 83/Василий» (1925) Кандинский. В благодарность за добрые слова Брейер назвал свой стул ~Василий» .

Жизнь Баухауса вроде бы вернулась в привычное русло, ког­ да в нее снова вторглись внешние события. В 1923 году Герма­ ния объявила дефолт по военным репарациям. Французские и бельгийские войска вошли в страну, последовала гиперинфля­ ция, началась массовая безработица. Обедневшая и униженная Германия взяла крен вправо. Финансирование Баухауса было урезано; Гропиуса предупредили о прекращении его контракта и политической поддержки; художники и интеллигенция все­ го мира с трудом могли поверить в происходящее. Но к тому времени, как начало действовать спешно созданное ~Общест­ во друзей Баухауса» (его членами были Арнольд Шёнберг и Альберт Эйнштейн), Баухаус в Веймаре уже дышал на ладан .

И тут фортуна вдруг повернулась лицом и к Баухаусу, и к Германии. Американцы пошли навстречу германскому пра­.вительству, предоставив финансовую помощь, чтобы стра­ на могла встать на ноги. Безработица пошла на убыль, дело­ вая активность заметно возросла. Вернулась уверенность, и 250 непонятное искусство промышленные центры по всей стране вновь бросились к Гро­ пиусу, предлагая открыть Баухаус у них. Города и городишки мечтали оживить свои предприятия, привлечь новые произ­

–  –  –

талями из белого бетона: одна служила цоколем, другая была плосковерхим фронтоном. С птичьего полета учебный ком­ плекс напоминал картину Мондриана: асимметричную решет­ ку из вертикальных и горизонтальных линий, сбалансирован­ ную композицией из прямоугольников .

Дома для преподавателей стояли в леске неподалеку от но­ вого Баухауса. Всего их было четыре: один персональная ре­ зиденция Гропиуса, а каждый из трех остальных подразделялся на шесть секций. Все они обладали единой стилистикой - ко­ нечно же безоговорочно модернистской. Гропиус оформил их по тем же прямолинейным принципам ~де Стиль~, которые во­ плотил Геррит Ритвельд в доме Шрёдер. Разве что обошелся без раскраски плоскостей в основные цвета. Плоские вертикальные стены преподавательских домов оштукатурены и окрашены в чисто белый цвет. В эти строгие стены врезаны прямоугольные и квадратные окна с цельными стеклами без переплета дабы дополнительно подчеркнуть резкость линий .

Этот агрессивный геометризм дополнительно усиливают плоские крыши и нависающие бетонные козырьки, которые упираются в кривые стволы деревьев и их бесформенные ли­ ственные и хвойные кроны. Есть что-то пуритански-жесткое в домах мастеров Баухауса: они суровы и бескомпромиссны, как механический агрегат. В менее талантливых руках они могли бы легко превратиться в брутальные чудовища, зловещие и хо­ лодные, как бездушные бетонные коробки, десятилетиями воз­ водившиеся во имя модернизма. Но Гропиус был слишком чув­ ствителен к линии, форме и равновесию, чтобы попасть в такую ловушку. При взгляде на его комплекс преподавательских до­ мов нам видна их естественная красота (правда, дом Гропиуса был разрушен во время войны); впрочем, Кандинскому ее ока­ залось мало, и он расписал свой дом изнутри .

252 непонятное искусство Гропиус подал в отставку в 1928 году, чтобы продолжить свою архитектурную карьеру в Берлине. Возн.икший с его ухо­ дом идейный вакуум сразу же заполнила разделяемая многими студентами радикальная идеология :Коммунистической направ­ ленности. Финансировавших школу политиков из Дессау такой оборот совсем не устраивал. Они попросили Гропиуса помочь найти нового директора, достаточно известного и авторитетно­ го, чтобы навести в школе порядок. Гропиус предложил Люд­ вига Миса ван дер Роэ авангардного немецкого (1886-1969), архитектора, с которым работал у Петера Беренса в 1908 году .

Мис ван дер Роэ предложение принял и в 1930 году стал ди­ ректором. Его международная репутация ведущего практика современной архитектуры получила очередное подтверждение, когда на Всемирной выставке в Барселоне 1929 года был открыт спроектированный им павильон Германии, явивший собой ар­ хитектурный синтез всех направлений абстрактного искусства .

Большая плоская низкая крыша нависает над одноэтажным павильоном, похожим на космический корабль; снизу она бе­ лоснежная и ровная, как стена в художественной галерее. Под ней Мис ван дер Роэ выложил решетчатую структуру в стиле Мондриана, используя материалы, которые пришлись бы поду­ ше Татлину. Стальной каркас поддерживают отдельно стоящие прямоугольники из стекла, оникса и мрамора, дробящие, но не разделяющие общий объем. Наоборот, их произвольное разме­ щение создает свободную планировку, словно приглашающую полюбоваться и экстерьером, и интерьером, тщательно сплани­ рованным Мисом ван дер Роэ. Архитектор словно показывает новый, менее агрессивный образ Германии: передовой, откры­ той, предприимчивой, рациональной и элегантной республики .

Архитектора предупредили, что немецкое руководство на­ мерено пр:И:нять в его павильоне короля и королеву Испании во время открытия выставки. Раз такое дело, подумал Мис ван дер Роэ, надо бы сочинить какие-нибудь особенные кресла для высоких Гостей, и, вооружившись карандашом и бумагой, сел баухаус 253 за работу. В результате получилась конструкция, напоминаю­ щая шезлонг, зафиксированный в вертикальном положении .

Сбоку видны лишь две полосы из хромированной стали, пере­ секающиеся в виде буквы «Х». Более длинная из них та, что служит передней ножкой кресла продолжается вверх мягким полукруглым изгибом, формирующим спинку. Более короткая задняя ножка слегка S-образно изгибается, а затем переходит в консольную раму сиденья. П растай, элегантный дизайн довер­ шали две кожаные подушки кремового цвета: сиденье и спинка .

В итоге король с королевой предпочли не садиться в кре­ сло «Барселона», как и на его одноименную спутницу-табурет­ ку, чего нельзя сказать про миллионы других землян. Ни один манхэттенский лофт или дизайнерское архитектурное бюро не обходится без знаменитой «двойки» «Барселона» от Миса ван дер Роэ. То, что он идеально подходил на роль руководителя Баухауса, не вызывает никаких сомнений. Как и то, что не в его силах оказалось предотвратить кончину школы. У Гропиу­ са хватало врагов, но не было врага сильнее и отвратительнее, чем Адольф Гитлер. Несостоявшийся художник и автор книги «Майн Кампф» ненавидел модернизм и интеллигенцию. И это означало, что он люто ненавидел Баухаус. В году, укре­ пившись во власти, он вынудил закрыться крупнейший в ми­ ровой истории колледж искусств и дизайна. А чтобы никто не смел забыть о том, как страстно он ненавидит это учреждение и всех, кто был с ним связан, бесноватый фюрер спустя четыре года, в 1937-м, устроил выставку Entartete Kunst ( «дегенера­ тивное искусство») .

Гитлер приказал своим приспешникам обшарить все музеи страны и изъять произведения современного искусства, со­ зданные после года. Работы Пауля Клее, Василия Кан­ динского, Лионеля Фейнингера и Эрнста Людвига Кирхнера (и многих других) были развешаны в хаотичном беспорядке и сопровождались глумливыми текстами, призывающими пу­ блику от души посмеяться над «дегенератами». Трудно сказать, 254 непонятное искусство понимали ли посетители выставки, к чему все это, но художни­ ки-то понимали прекрасно .

Новая война становилась неизбежностью. В Первую миро­ вую художники либо шли в армию добровольцами, либо воз­ вращались на родину. На этот раз многие не выбрали ни того, ни другого. Они массово устремились в страну, где строились красивые города в духе модернизма, страну, которой они со временем помогут стать центром современного искусства. Валь­ тер Гропиус, Мис ван дер Роэ, ВасИлий Кандинский, Ласло Ма­ хай- Надь, Йозеф Альбере, Марсель Брейер, Лионель Фейнин­ гер, Пит Мондриан и многие, многие другие отправились на Запад в страну свободных людей, в Америку .

у за грубость, ничего личного, просто это первое, что бро­ Маурицио Каттелана (род. 1960) большой нос. Не сочтите сается в глаза при встрече с ним: так сказать, его визит­ ная карточка. Но поскольку Маурицио высокий и стройный, итальянец и симпатяга, его солидный румпель тоже выглядит привлекательно: милый и вполне подходит человеку, профес­ сионально занимающемуся комическим и абсурдным .

Каттелан художник. Его ~фишка», принесшая ему при­ знание критиков и коммерческий успех, беззлобные визу­ альные приколы с оттенком грусти, что придает им более глу­ бокий смысл. Он Чарли Чаплин современного искусства: его клоунада обнажает суровые реальности жизни .

Я встретился с ним несколько лет назад, чтобы обсудить его возможное участие в уикенде перформанса, который я помогал организовать в галерее Тейт Модерн. Он предложил свое творе­ ние]оllу Rotten Punk 1, или Панки для краткости. Панки оказал­ ся миниатюрной сквернословящей марионеткой в шотландском Доел. «Веселый тухлый панк• (aНlll.) .

256 непонятное искусство

–  –  –

По замыслу Каттелана, Панки должен был приставать к по­ сетителям галереи, как водится, осыпая их потоками брани. Ну, знаете, чтобы встряхнуть клиента, вырвать из уютной самоуспо­ коенности. Идея показалась мне забавной, но я подумал - не лучше ли кукле ходить по улице у входа в галерею и •шриветст­

–  –  –

присутствовал как бутафория в кино или в витрине магазина, мало кто захотел бы взглянуть на него еще раз. Но поскольку La Nona Ora выставили в арт-галерее как произведение искусства, некто заплатил в 2006 году за подбитого Папу аж 3 миллиона фунтов и тысячи газетных колонок наперебой обсуждали ху­ дожественную ценность инсталляции. Что, конечно, смешно и нелепо. И вызывает острую полемику вокруг искусства Катте­ лана. Итальянец, можно сказать, спекулирует на высоком ста­ тусе музеев современного искусства и галерей, которым их на­ делило общество .

Что ж, это его право как художника. Галереи для художни­ ка как театр для драматурга и актеров: особая среда, внутри нее публика готова отказаться от привычного скепсиса и поз­ воляет говорить и показывать вещи, которые в любом другом контексте были бы признаны неприемлемыми или остались без внимания. Что ставит сегодняшних художников в привилегиро­ ванное положение: им доверяют, а доверие, как и во всех сферах жизни, открывает возможность для злоупотреблений. И нам, зрителям, стремящимся принять современное искусство, при­ ходится постоянно оставаться начеку, ведь нас могут бессовест­ ным образом облапошить .

В Каттелан обыгрывает веру в Бога и в то, что La Nona Ora Папа к Нему ближе, чем прочие, как когда-то Иисус. Но вме­ сте с тем он задается вопросом о вере людей в искусство, удив­ ляясь тому, что оно стало формой религии в светском обществе, и ставит под сомнение нашу новообретенную веру. Его метео­ рит одним ударом крушит и старую, и новую веру .

Каттелан высмеивает мир, в котором хулиганит, и тех, кто ему за это щедро платит. Как его марионетка Панки и панк­ движение в целом, его мятежные, дерзкие и провокационные

–  –  –

ния начала ХХ века, основанного группой немецкоговорящих 258 непонятное искусство анархистов-интеллектуалов, стремившихся не подразнить ху­ дожественный мир, а уничтожить его .

Первых дадаистов переполняла ярость, вызванная отврати­ тельной бойней Первой мировой войны. Их переполняли сар­ казм и презрение к виновнику этого варварства: правящему классу с его приверженностью к благоразумию, логике, нор­ мам и правилам. Дадаизм предложил альтернативу безрас­ судную, алогичную и беззаконную .

Ничто не предвещало грозы, когда во время Первой миро­ вой Хуго Балль (1886-1927), молодой немецкий писатель, отка­ зался идти в армию по идейным соображениям и бежал в ней­ тральную Швейцарию, в Цюрих. Обосновавшись на чужбине, театрал и пианист Балль открыл арт-клуб для ~независимых мужчин, противников войны и национализма», где те могли бы ~жить ради своих идеалов». Он арендовал маленькую комнату на заднем дворе таверны, стоявшей по странному стечению об­ стоятельств на той же самой улочке Цюриха, где жил и вына­ шивал планы создания совсем другого клуба Владимир Ленин .

Балль назвал свое предприятие именем Вольтера, писателя­ сатирика эпохи Просвещения, чье слово идейно подготовило Французскую революцию.

В феврале 1916 года Балль опубли­ ковал следующее заявление:

~кабаре Вольтер». Под этим именем обьедuнш~ась группа мо­ лодых художников и писателей, дабы создатъ точку кулътурно­ го притяжения. Мы намерены приглашать в кабаре гостей для проведения музыкальных выступлениЦ и литературных чте­ ний. Здесь рады молодым художникам Цюриха, независимо от их творческих пристрастий, равно как их предложениям и уча­ стию в любой возможной форме .

–  –  –

с задатками оратора и отчаянным желанием быть услышанным .

Тцара выступал в «Кабаре Вольтер. и подружился там с Бал­ лем: классический случай, когда противоположности сходятся .

Балль был тихим подстрекателем, Тцара - шумным нигили­ стом: получилась гремучая смесь. Созданное этой парочкой (не без некоторой помощи общих друзей) анархическое художест­ венное направление в дальнейшем привело к сюрреализму, по­ влияло на поп-арт, вдохновило битников и панков и заложило основы концептуализма .

Подобно трудным подросткам, эти ребята бросили вызов все­ му: существующему порядку, обществу, религии, а главное искусству. Они отрицали и презирали модернистские движения, в том числе и футуризм, из которого сами вышли. Но при всей воинственной риторике дадаисты не добились бы известности и влиятельности, если бы не заняли позицию внутри так поносимой ими художественной среды. Как Маурицио Каттелан настаивает, чтобы его работы выставлялись в галереях, так и дадаистам не­ обходимо было находиться внутри художественного мира, чтобы на них обратили внимание. Эти мятежники знали правила игры .

Тогда, в 1916 году, правила требовали заявить о рождении нового художественного направления манифестом: так делали все.

И вот 14 июля 1916 года (день взятия Бастилии) в цюрих­ ском Вааг Холле Хуго Балль зачитал следующее:

Дада новая тенденция в искусстве. Хотя бы потому, что

- до сих пор никто ничего не знал о ней, а завтра все в Цюрихе только об этом и будут говорить. Слово «дада. взято из словаря .

Все очень просто. По-французски это «деревянная лошадка., по-немецки «до свидания., по-румынски и по-русски озна­ чает утвердительный ответ... в общем, международное слово .

Как достигнуть вечного блаженства? Говорите «дада.. Как стать знаменитым? Говорите «дада. пока кто-нибудь не сойдет с.. .

ума [и] не потеряет сознание. Как избавиться от журналисти­ ки, червей, от всего хорошего и правильного, от ограниченно­ сти, морализаторства, европеизма и немощи? Говорите «дада.!

260 непонятное искусство У Тцара стоял перед глазами пример Филиппо Маринетти, своими пламенными речами привлекающего внимание публи­ ки и прессы к футуризму. Итальянец разносил в пух и прах всю историю искусства, неистово восхваляя современные тех­ нологии. Стало быть, секрет успеха - побольше страсти и из­ вращения фактов. Тцара избрал мишенью для своих яростных нападок войну, а объектом продвижения - абсурдистские идеи парижского литературного авангарда .

–  –  –

учителя математики, месье Эбера. Вместе с двумя одноклассни­ ками он переделал эти истории в комическую кукольную пьесу, которую троица показывала с марионетками. После окончания школы Жарри переехал в Париж, где продолжал совершенство­ вать свою пьесу. Обладая сатирическим даром и острым умом, Жарри успешно зарабатывал литераторством и на этой по­ чве сошелся с компанией Аполлинера и Пикассо. Тем време­ нем после бесконечных доработок Жарри дописал свою пье­ су теперь она называлась ~Король Убю» по имени главного антигероя обжоры, ничтожества и дурака, задуманного как олицетворение самодовольной парижской буржуазии. Премь­ ера, состоявшаяся в декабре 1896 года, началась с протестов зрителей, а закончилась беспорядками. Первым со сцены про­ звучало слово ~мerde!» 1 ; оценка пьесы большинством зрите­ лей сводилась примерно к нему же. Никто еще не видел ничего

Дерьмо (фр.) .

дадаизм

подобного. Стремительные диалоги казались оскорбительны­ ми, нелепыми, грубыми и зачастую непонятными. Публика ра­ зошлась по домам обиженная .

И только несколько не столь зашоренных зрителей воспри­ няли пьесу в полном соответствии с замыслом автора: как аван­ гардный театр. Жарри создал абсурдистскую драму, которая положила начало новому жанру, позже названному театром аб­ сурда. Пьеса «Король Убю~ не просто высмеивала французское общество; она горестно констатировала бессмысленность жиз­ ни. Приемы Жарри найдут дальнейшее развитие в пьесах Сэ­ мюэля Беккета (прежде всего «В ожидании Года~) и романах Франца Кафки. Но еще раньше драматург вдохновил цюрих­ ских дадаистов .

Тцара со своими агитаторами заявлялся в «Кабаре Вольтер~ в чудных костюмах и африканских масках, под аккомпанемент барабанного боя и бренчание Хуго Балля на пианино. Эта ора­ ва начинала не в лад вопить на разных языках ругательства в адрес всего мира и своей публики. Опьяненные смесью ни­ гилизма и страха, они устраивали сумасшедшие представления, сопровождаемые диким шумом и неожиданными выходками .

Впрочем, это была не истерика избалованного ребенка, а праздник непослушания. Взрослые перевернули все с ног на го­ лову; хуже того, они солгали. Обещанная мировыми лидерами стабильность на основе политического сотрудничества, иерар­ хии и устойчивого общественного уклада оказалась миражом, обманом. Дадаисты хотели нового, детского мирового порядка, когда эгоизм простителен, а индивидуальность приветствует­ ся. Дада хоть и выглядело по-дурацки, но на самом деле было самым интеллектуальным движением за всю историю искусст­ ва. И, подобно пьесе Жарри, за кажущейся бессмысленностью таился глубокий смысл .

Декламировать три разных стихотворения на разных языках одновременно на первый взгляд безумие. Но на самом деле акция была исполнена ядовитой антивоенной символики. По 262 непонятное искусство мере чтения перед зрителями разворачивались ужасы Верде­ на, где погибли сотни тысяч людей. Симультанность дадаистов заставляла задуматься о загубленных в бою людях разных на­ циональностей, воюющих по разные стороны фронта, но уми­ рающих одновременно, под жуткий аккомпанемент военной канонады. Как сказал Хуго Балль, ~это одновременно буффо­ нада и реквием» .

Дадаисты выдвинули новую художественную систему, осно­ ванную на случайности. Ее литературным воплощением ста­ ли стихи дада. Делались они так: из газетных статей выреза­ ли случайные слова и фразы, насыпали в мешок и хорошенько встряхивали. После этого один за другим доставали фрагменты и выкладывали на лист бумаги в том порядке, в каком они вы­ нулись из мешка. Получалась белиберда - цель и сверхзадача дадаистов. Традиционная поэзия (и романтический статус по­ эта), утверждали они, это фикция, упорядоченная структура с понятным смыслом. Между тем жизнь это череда случай­ ностей, она непредсказуема .

Одним из художников, взявшихся отобразить эту сумятицу в живописи, стал Жан Арп (1886-1966), один из основателей дадаизма. Пожалуй, среди дадаистов первого призыва он был единственным состоявшимся и признанным художником. До того как, подобно Хуго Баллю, сбежать в Цюрих от войны, он состоял в группе Кандинского :Синий всадник». Арп считал, что художнику надо максимально освободиться от какого бы то ни было контроля: только тогда он сможет передать в своих произведениях стихийность природы и противостоять всем по­ ползновениям человека навязать ей свой собственный порядок .

Арпа вдохновили увиденные в Париже коллажи Пикассо и Брака. В соединении обыденного, ~низкого» материала с высо­ ким искусством было нечто созвучное дадаизму. Арп сообразил, как превратить papier colle в живопись дада: достаточно изме­ нить способ производства. Вместо того чтобы кропотливо вы­ кладывать ~низкий» материал на холст, как это делали Брак и дадаизм Пикассо, достаточно попросту насыпать кусочки этого материа­ ла на полотно, предоставив композицию на усмотрение случаю .

Один из первых коллажей Арпа в такой спонтанной техни­ ке его «Квадраты, размещенные согласно законам вероятно­ сти» Он порвал лист синей бумаги на неровные (1916-1917) .

прямоугольники разных размеров, затем повторил это с бума­ гой кремового цвета. После чего высыпал клочки на лист карто­ на и наклеил там, где они приземлились. Ну, во всяком случае, так он сам говорил. Хотя, если вы посмотрите на готовую ра­ боту, то увидите россыпь прямоугольников и квадратов, кото­ рые нигде не соприкасаются, зато образуют подозрительно сба­ лансированную и приятную глазу композицию. Надо думать, Арп все-таки приложил к ней руку. Или он просто уникально одаренный «сеятель» .

Когда война закончилась, Арп отправился в путешествие по Европе, чтобы встретиться со своими старыми друзьями из французского и немецкого авангарда. Попутно познакомился с тогда еще непризнанным художником по имени Курт Швиттерс ( 1887-1948) и приобщил его к философии дада. Для последне­ го это стало звездным часом. Прежде Швиттерс работал в фи­ гуративном стиле и особого успеха не имел. А после встречи с Арпом увидел творческий потенциал в том, что остальной мир выбрасывал в мусорное ведро. Зимой 1918-1919 года Швиттерс сделал первый из своих коллажей (известных как ассамбляжи) из случайного хлама .

Если Пикассо и Брак мастерили papier colle из того, что на­ ходили в мастерской, то Швиттерс устраивал рейды за матери­ алами по местным помойкам. Трамвайные билеты, пуговицы, проволока, деревяшки, изношенные ботинки, тряпки, окурки и (1919) старые газеты все шло в дело. «Вращение» типич­ ное полотно того периода. Эта абстрактная картина сделана из щепок, металлической стружки, обрывков кабеля, клочков ко­ жи и разномастных картонок, выложенных на холсте. Результат получился на удивление элегантный и изысканный, особенно с 264 непонятное искусство учетом скудости и случайности выбора материала. На зелено­ коричневом фоне художник выложил из мусора пересекающие­ ся круги, поверх которых начертил две прямые линии, соединя­ ющиеся под острым углом. ~:Мусорная~ композиция обладает геометрической утонченностью конструктивистской живописи .

Барахло с помойки было для Швиттерса таким же стили­ стическим приемом, как современные строительные матери­

–  –  –

может стать искусством. Это он и хотел доказать, когда ото­ шел от своих ассамбляжей - которые, пусть их и не назовешь картинами в традиционном смысле, все-таки можно повесить

–  –  –

Ил. 20. Курт Швиттерс. Мерцбау (1933) между парами старых носков и металлическими листами, на­ резанными на геометрические фигуры. Швиттерс считал дом кульминацией своего творчества и продолжал строить новые комнаты, добавлять «детали» из выброшенных и похищенных материалов, и так вплоть до середины 1930-х годов, когда ему пришлось бежать от нацистов .

Мерцбау был разрушен во время Второй мировой войны, но наследие его живет по сей день. Будь Швиттерс жив в 2011 году, имей он шанс заскочить на Венецианскую биеннале того года Олимпиаду современного арт-мира, - он бы воочию убедился в том, что его «мусорные» труды не пошли прахом. По крайней мере три национальных павильона там были выполнены в сти­ ле Мерцбау - инсталляции величиной с дом, построенные из отходов, собранных художниками разных стран как дань ува­ жения эксцентричному немецкому мастеру .

Как мы знаем, Швиттерс не первым додумался превращать ненужный хлам в произведения искусства. Это делали и Брак с Пикассо, и тот же Арп. Но дальше всех продвинулся в этом 266 непонятное искусство направлении Марсель Дюшан, когда в году превратил писсуар в «реди-мейд~ скульптуру «Фонтан~. даже не попы­ тавшись хоть как-то изменить ее внешний вид или включить в более масштабную композицию (по примеру Швиттерса, Брака, Пикассо и Арпа). То было мощное «да-да!~ дада-дви­ жению, о существовании которого француз поначалу даже не догадывался .

Когда в 1915 году немецкоговорящий авангард нашел убежи­ ще в Цюрихе, Дюшан отправился в противоположную сторону:

через Атлантику в Нью- Йорк. Именно там в 1916 году он сидел в своей квартире и обдумывал очередной шахматный ход, когда вдруг его соперник, француЗский художник Франсис Пикабиа (1879-1953), разразился хохотом. Дюшан поднял глаза и уви­ дел, что вызвало такой приступ веселья у приятеля. Пикабиа протянул ему иностранный художественный журнал, напеча­ тавший приколы и комические воззвания тусовки из «Кабаре Вольтер~. Дюшан прочитал и, заговорщически улыбнувшись, вернул журнал Пикабиа. Манифест дада воодушевил этих двух ребят, как пьяниц радует ключ от винного погреба. Оба слыли анархистами и прикольщиками .

–  –  –

параллельно ему, а потом выпустил нить из рук и приклеил на холст так, как она легла (очень сходные вещи три года спустя будет делать Арп в своих «Законах вероятности»). Дюшан по­ вторил опыт с ниткой еще дважды. А затем разрезал полотно вдоль каждой из нитей. Получилось три криволинейных «Ле­ кала», каждое из которых являло собой оригинальную едини­ цу измерения .

Произведение ехидно обыгрывает французскую метриче­ скую систему. Дюшан поставил под сомнение общепризнанную догму и расхожую мудрость. Важный момент что у эталона есть одновременно три версии. Существуй он в единственном варианте, можно было бы решить, что художник предлагает но­ вый способ измерения. Но три разные «стандартные длины»

делают неприменимой саму систему мер. Как и многие про­ изведения Дюшана, «Три остановки эталона» это не столь­ ко эстетика, сколько идея. Дюшан апеллирует не к глазу, а к сознанию. Свое искусство он определил как «антиретиналь­ ное» то есть бросающее вызов сетчатке. Два года спустя Тцара и Балль предложат то же самое под названием «дада», а буду­ щие поколения станут пользоваться понятием концептуально­ го искусства .

В 1919 году, после четырех лет в Нью-Йорке, Дюшац отпра­ вился на полгода в Париж. Он встречался со старыми друзьями, навещал родственников, бродил по улицам города, который не­ когда был его домом. Во время одной из таких прогулок он слу­ чайно наткнулся на дешевую почтовую открытку с репродук­ цией «Моны Лизы» Леонардо да Винчи. Позже за чашечкой кофе он достал открытку из кармана и подрисовал на загадоч­ ном лице Джоконды усы и козлиную бородку. Потом поставил автограф, дату и написал L.Н.0.0.Q. на белом поле внизу от­ крытки. Чистое хулиганство, немудрящая забава человека, не чуждого искусству .

Но, как и многие затеи Марселя Дюшана, этот экспромт был не лишен подтекста. Тогда, как и сейчас, «Мону Лизу» почитали 268 непонятное искусство как признанный шедевр кисти величайшего гения. Такого без­ оговорочного благоговения перед искусством и художниками Дюшан не понимал и не принимал, потому и ~осквернил святы­ ню~. Как истый комик, он умел с помощью легкой шутки емко выразить глубокую мысль: в данном случае о том, что не стоит так уж серьезно относиться к искусству .

–  –  –

набрано Еаи (вместо привычного еаи de toilette 1), то de Voilette есть «вуалетная вода» (иными словами, вуалирующая соблаз­ нительное обещание или тайну ну, скажем, сексуальных при­ страстий самого Дюшана). Согласно надписи в самом низу эти­ кетки изготовлен парфюм в Нью- Йорке и Париже - родных городах Рроз и Дюшана .

типичный образец дадаистского анти­ Belle Haleine ( 1921) искусства Дюшана. Здесь нет ничего реального, все обещания эфемерны. Нет и парфюма в пузырьке. И никакого благого ды­ хания вы не обретете, даже если ощутите обаяние «вуалетной воды» и ее религиозного подтекста. Дюшан, возможно, намекал на благодать, а то и на благовещение Деве Марии и якобы це­ лебную святую воду, а может, на «таинственную вуаль» искус­ ства. Так или иначе, это ничего не стоящий хлам, пустой флакон с поддельной этикеткой. Его смысл критика материализма, тщеславия, религии и искусства по мнению Дюшана, лож­ ных кумиров, невежественной, неумной и трусливой публики .

Ман Рэй сделал фотографию дюшановского флакона, и дру­ зья-художники поместили ее на обложку первого и единствен­ ного номера своего журнала «Нью-Йорк дада». Вскоре журнал приказал долго жить (Ман Рэй покинул Нью- Йорк, переехав в Париж), но дадаистский дух Belle Haleine не выветрился. По иронии судьбы, которая вызвала бы у Дюшана улыбку, его про­ изведение приобрел знаменитый кутюрье Ив Сен-Лоран, це­ нитель дорогого парфюма. После смерти модельера в 2008 году большая часть его коллекции была продана, в том числе и фла­ кон аукционный дом Christie's предварительно Belle Haleine, оценил его в какие-то 2 миллиона долларов. Тут бы Дюшан уже захихикал. И уж точно расхохотался бы, когда удар молотка воз­ вестил о продаже «шедевра» за рекордные 11 489 968 долларов .

Иными словами, несмотря на все успехи дада как между­ народного антиарт-движения с форпостами в Нью-Йорке, Туалетная вода (фр.) .

270 непонятное искусство

–  –  –

миру, продвигая себя и свои работы на всевозможных биеннале в окружении пресс-секретарей и пиар-агентов. Искусство сего­ дня - это бизнес. Что, впрочем, не значит, будто больше некому бить в дадаистские барабаны - есть тот же Маурицио Каттелан, например, - но такими художниками движет не яростный про­ тест против братоубийства, а скорее отстраненное любопытство наблюдателя, бодлеровского фланёра .

Для полноценного существования дада необходим кон­ фликт: Тцара бунтовал против буржуазии, Sex Pistols - против затхлости британского истеблишмента. Перестав быть протест­ ным, направление неминуемо становится чем-то иным, менее

–  –  –

и з всех направлений современного искусства сюрреализм кажется нам одним из самых знакомых, так что мы даже чувствуем себя достаточно подкованными по этой части. В самом деле, большинство вспомнит стекающие часы Дали («По­ стоянство памяти~, 1931) или его телефон с трубкой-лобстером («Телефон-омар~, 1936). Или черно-белые фотографии Мана Рэя с двойным экспонированием, призрачные и сексуальные .

Сюрреализм это точка перехода между сном и явью. Иска­ женные метафоры и нелепые сочетания, странные хэппенинги и экстравагантные выходки, зловещая атмосфера и таинствен­ ные видения да, конечно, мы знаем о сюрреализме .

Дело в том, что дух этого направления (в отличие от всех остальных) остался неизменен. Поколения художников, пи­ сателей, режиссеров и комедиографов подхватили знамя Да­ ли и Мана Рэя. Мы не называем сегодняшнего кинорежиссе­ ра конструктивистом или писателя импрессионистом. Мы не обсуждаем, что за художник перед нами кубист или фо­ вист. Но сюрреалиста опознаем и определим сразу. Мы говорим, что Тим Бертон, Дэвид Линч, Дэвид Кроненберг с их поющими 272 непонятное искусство марионетками, цветными снами и превращениями человека в муху режиссеры-сюрреалисты. Черная фантастика Томаса Пинчона, юмор «Монти Пайтон~ (чего стоит скетч о возврате мертвого попугая в зоомагазин}, даже песни The Beatles («Я морж~) всюду мы уловим налет сюрреализма .

Но почему это движение, закончившись практически вме­ сте со Второй мировой войной, сохранило свое место в обще­ ственном сознании? Начать с того, что нам хорошо знакомо са­ мо слово «сюрреализм~. Оно вошло в повседневный лексикон и превратилось в оценочное «сюр~. Дети так называют, напри­ мер, полеты Гомера Симпсона (знаю по собственному опыту) .

Они имеют в виду некую странность, возникающую при встрече двух кажущихся несовместимыми элементов (в случае Гомера это, например, жевание пончика во время участия в конкур­ се красоты). Когда речь заходит об искусстве, ~сюром~ мы на­ зовем произведение, которое кажется жутковатым, странным

–  –  –

Сюрреалистическая драма (фр.) .

27 4 непонятное искусство Подзаголовок вполне соответствовал содержанию. Героиня пьесы лишена материнского инстинкта и предпочитает стать солдатом, а не матерью, она заявляет, что у нее уже растут усы и борода, а груди стали съемными. Муж лишь пожимает плечами, говорит, что сам будет рожать детей, и не обманывает, наплодив за день 40 049 младенцев. Вот уж воистину сюрреалистическая драма .

Второй раз Аполлинер упомянул сюрреализм в преамбуле к программке «Парада• - нового балета Сергея Дягилева. Поэт охарактеризовал эту постановку как ипе sorte de sur-realisme своего рода сюрреализм•, то есть «сверхреализм•, то, что уже за гранью реализма. Хотя большинство зрителей сочло, что но­ вый балет - «за гранью приличия•. Премьера шокировала даже записных парижских театралов, считавших себя людьми ши­ роких взглядов. Парижане обожали русского импресарио Дя­ гилева, который в начале ХХ века стал для балета тем же, чем Харви Вайнштейн для кинематографа XXI столетия. Знаме­ нитые «Русские сезоны• захватили все ведущие сцены, Дягилев приглашал лучших танцоров (скажем, Вацлава Нижинского), хореографов (в том числе Джорджа Баланчина) и композито­ ров (Дебюсси и Стравинского). Декорации и костюмы при­ думывали такие художники, как Матисс и Миро. Все это Дя­ гилев устраивал с максимальным размахом и минимальными затратами .

Но брал он стильностью и энергетикой своих спектаклей, а вовсе не их авангардными сюжетами. Все изменил «Парад•, ставший для Дягилева и его парижских друзей поворотным пунктом. Балет был задуман как кубистский: история, увиден­ ная с нескольких точек зрения, охватывающая разные перио­

–  –  –

Несколько лет спустя парижанин Андре Бретон (1896напористый молодой поэт, ощутил растущее разочарова­ ние в поэтике дада, которую когда-то страстно поддерживал. Он чувствовал: дада выдыхается, хотя по-прежнему поддерживал его основную цель разрушение системы ценностей и стерео­ типов капиталистического общества. Амбициозный литератор искал новые формы художественного выражения, позволяю­ щие соединить дадаизм и некоторые психоаналитические идеи Зигмунда Фрейда. Особенно Бретона занимало бессознатель­ ное, являющее нам себя в снах и так называемом автоматиче­ ском письме .

276 непонятное искусство

–  –  –

вызовет массовую дезориентацию. Что, как любил повторять Бретон, просто чудесно .

Он часто цитировал безумную поэму в прозе французско­ го поэта XIX века графа де Лотреамона, ~песни Мальдорора»

( 1868-1869). Поэма буквально пропитана цинизмом и изобилу­ ет абсурдными метафорами типа: ~он прекрасен, как... соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком». Стран­ ный образ, но это и манило Бретона. Он хотел внести сумятицу сюрреализм в умы, представив яркие картины безумия как норму. Во вре­ мя Первой мировой войны Бретон служил санитаром в психи­ атрической больнице, где и заинтересовался извращениями и психозами. Он сам однажды сказал: «Я мог бы потратить всю свою жизнь на то, чтобы проникнуть в тайны сумасшедшего .

Эти люди честны в своем пороке~. И назвал сюрреализм «но­ вым злом~, которое изменит мир .

Мы знаем, что такие художники, как Казимир Малевич, Ва­ силий Кандинский и Пит Мондриан, уже исследовали роль бес­ сознательного в искусстве. Но если они надеялись своими аб­ страктными картинами пробудить подсознательную грезу об утопии, то сюрреализм Бретона обрушивается на нас своими шокирующими словами и образами, изобличая испорченность человеческой души .

Если дадаисты утверждали, что никаких предшественни­ ков у них нет, то Бретон находил склонность к сюрреализму у многих великих умов прошлого. Новое движение он наме­ ревался начать так же, как и дадаисты, с литературы. Для чего включил в линейку сюрреалистов громкие имена: Данте (за его «Божественную комедию~, эпическую поэму о загроб­ ной жизни) и Шекспира (полагаю, за тему фей и эльфов в ко­ медии «Сон в летнюю ночь~). Заполучив этих двух корифеев, Бретон перешел к более современным литературным звездам, зачислив в свою когорту поэтов-символистов Малларме, Бод­ лера и Рембо, которых назвал протосюрреалистами, наряду с англичанин.ом Льюисом Кэрроллом, создателем «поэзии абсур­ да~, и американцем Эдгаром Алланом По с его тревожно-зло­ вещими новеллами .

Так же бесцеремонно Бретон обошелся и с художниками, за­ писав в сюрреалисты Марселя Дюшана и Пабло Пикассо, хо­ тя ни тот, ни другой такого желания не высказывали. Правда, поддерживали детище Бретона Пикассо поначалу активнее, чем Дюшан. Уже через год после того, как молодой француз­ ский поэт основал свое движение, Пикассо написал картину 278 непонятное искусство

–  –  –

стеклянной балконной дверью. За дверью погожий день с безоблачным голубым небом. Казалось бы, они радуются. Но это не так. Их танец это пляска смерти .

Пикассо погрузился в мир танца в 1917 году, когда создавал декорации и костюмы для балета ~:Парад~. Тогда же, во время работы над балетом, он встретился со своей будущей женой Ольгой Хохловой, русской балериной из дягилевской труппы .

Но к весне 1925 года страсть Пикассо к балету улетучилась, как и интерес к Ольге. Пара постоянно ругалась, и Пикассо хотел уйти. И без того тревожное состояние души усугубилось, ког­ да художник узнал о внезапной смерти Рамона Пишо, своего близкого друга еще со времен Барселоны .

Пикассо был глубоко подавлен. Именно в таком эмоцио­ нальном состоянии он и писал i: Трех танцоров~ картину, ко­ торую, по его собственному признанию, следовало бы назвать ~:Смерть Пиша~. ~:Три танцора~, как и шедевр Ф. Скотта Фицд~ жеральда «Ночь нежна~ (1934), обнажает отчаяние и трагедию, скрывающуюся под внешним благополучием беззаботных, кра­ сивых и талантливых молодых людей. Через танец Пикассо рас­ сказывает печальную историю неразделенной любви отголо­ сок личных переживаний самого художника .

Еще в 1900 году, когда Пикассо только искал себя в искус­ стве, он отправился в Париж с Карлосом Касагемасом, другом­ художником из Барселоны. Как-то вечером они вышли прогу­ ляться с веселыми девицами, рассчитывая вкусить греховных радостей. Но Касагемас страстно влюбился в свою спутницу, роковую женщину по имени Жермена. Она не ответила взаим­ ностью, оставив Касагемаса в расстроенных чувствах. Чтобы отвлечь друга от любовных переживаний, Пикассо повез его в Малагу, проветриться. Но Касагемас твердо решил вернуться в 280 непонятное искусство Париж. В году он так и сделал, и однажды отправился на ужин с компанией друзей, среди которых была и Жермена. Как только все расселись в ресторане, Касагемас встал из-за стола .

Он вытащил из-за пояса пистолет и выстрелил в бессердечную Жермену. Но промахнулся. Он снова выстрелил, на этот раз в другую мишень, которую поразил с невероятной точностью прямо в голову: Касаrемас умер практически мгновенно от соб­ ственного выстрела. Жермена осталась невозмутима; Пикассо, когда услышал новость, впал в отчаяние. Такое, что оно, как го­ ворят, привело художника к «голубому периоду~ (1901-1904), в течение которого он написал несколько картин с изображени­ ем недавно умершего Касагемаса. И вот четверть века спустя смерть Пишо, еще одного близкого друга, пробудила в памяти Пикассо ужасные воспоминания о том роковом ужине .

Дело в том, что Пишо женился на Жермене. Его решение в свое время огорчило Пикассо, и об этом он тоже вспомнил, ра­ ботая над(.ТреМя танцорами~. Картину вnолне можно истолко­ вать как историю обреченного любовного треугольника. Бело­ шоколадно-коричневый танцор в правой части картины это Рамон Пишо; его призрачно-черная, как у египетской мумии, голова доминирует над туловищем. Слева - Жермена, безум­ ная и изломанная. Она порочная нимфоманка, истаскавшая и изломавшая свое тело, так что оно стало отталкивающим. По­ середине вытянулась фигура Карлоса Касагемаса. Он распят и умирает под палящими лучами солнца, розовое тело теряет кровь и постепенно белеет .

Неизвестно, верно ли такое прочтение картины (Пикассо имел привычку говорить уклончиво, обсуждая свои работы), но мы точно знаем, что Андре Бретон ее очень любил. И вы сами можете догадаться почему: в ней явственно проступают сюрре­ алистические штрихи - взять хотя бы изображение Жермены .

Но картина все-таки слишком буквальная, чтобы считаться по­ настоящему сюрреалистической. Для этого лучше обратиться к другому испанскому художнику, который приехал в Париж сюрреализм из Барселоны и сразу привлек внимание Бретона: в июле 1925 года тот написал хвалебную статью у себя в журнале «Сюрре­ алистическая революция. .

Хуан Миро впервые побывал в Париже в (1893-1983) 1920 году, когда посетил фестиваль дада и навестил Пикассо в его ма­ стерской. На следующий год он вернулся и снял студию. К 1923 году, когда Бретон готовился объявить о создании нового дви­ жения, Миро уже стал признанным участником парижского авангарда. И вот в ноябре 1925 года, на первой выставке сюр­ реалистов в галерее Пьера в Париже, его работа уже висела ря­ дом с картинами земляка, Пабло Пикассо. Звезда Хуана Миро взошла .

–  –  –

все, что ассоциируется с детской наивностью. Бретон сказал о Миро, что тот «самый сюрреалистический из нас всех.. Взгля­ нув на «Карнавал Арлекина., с этим трудно не согласиться .

Картина выглядит скоплением ползающих существ, музы­ кальных нот, случайных форм, рыб, животных, среди которых иногда проступает немигающий глаз. Все это зависает в возду­ хе, как будто комнату заполнили самыми странными воздушны­ ми шарами со всего света. Происходит некое празднество, воз­ можно, масленичный карнавал, когда каждый стремится набить брюхо перед Великим постом. Пресловутый Арлекин изобра­ жен в виде мяча с усами чуть левее центра картины: половина круглого лица синяя, половина красная. Вытянутая белая шея переходит в плотное гитарообразное туловище, украшенное га­ ерскими ромбиками .

«Карнавал Арлекина. явно написан человеком, который думает по-другому, не как все. Или вообще не думает. Бретон описывал сюрреализм как «психический автоматизм в чистом 282 непонятное искусство виде~, подразумевая полную спонтанность, свободу от любых осознанных ассоциаций, предубеждений или намерений. Суть в том, чтобы взять бумагу и карандаш и начать записывать или рисовать первое, что пришло на ум, ни с того ни с сего. Причем в идеале в состоянии транса, когда сознание отключено и мож­ но заглянуть в глубины подсознания, чтобы раскрыть темную и опасную правду о том, что мозг переполнен грезами о сексу­ альных извращениях и кровожадными желаниями .

–  –  –

обороты дадаистском движении Арпа. Вскоре немец подружил­ ся с Тристаном Тцара и Андре Бретоном; они восхищались его работами и стилем, который хорошо просматривается в карти­ не «Слон Целебес»- Название картины происходит от (1921) .

грубого немецкого стишка о том, что слон с острова Целебес (прежнее название индонезийского острова Сулавеси)- «лип­ кая, желтая жирная задница»-, а слон с соседней Суматры «по­ стоянно трахает свою бабушку»- .

Все пространство холста занимает серый слон-цилиндр, на­ поминающий старомодный бойлер или промышленный пыле­ сос. Вместо хвоста у него два бивня, а вместо хобота шланг, заканчивающийся рогами и дамским белым кружевным ворот­ ничком. Голову слона венчает шляпа из синих, красных и зеле­ ных металлических пластин геометрической формы, с одной из них смотрит всевидящий глаз. Своими механическими и фи­ зическими характеристиками животное напоминает военный танк; ассоциацию подкрепляет фон, смахивающий на аэродром, а клубы дыма наводят на мысль о сбитом самолете. Правда, сам я никогда не бывал на аэродроме, над которым в небе плавают две рыбины. И где на переднем плане стоит голый обезглавлен­ ный женский торс с произрастающим из шеи разветвленным металлическим столбом. Безголовая фигура подносит правую руку к хоботу слона и сексуально его поглаживает .

Странная картина. Однако Бретон нашел ее выдающейся .

В 1921 году, когда Эрнст создал «Слона Целебеса»-, Бретон все еще оттачивал идеологию будущего художественного направле­ ния. Тем не менее он уже многое успел осмыслить и оценил, как Эрнст сумел объединить несовместимые объекты и антураж, написав будоражащую картину во фрейдистском духе. Брето­ ну вообще нравилось всякое случайное смешение объектов, он даже придумал для своих друзей игру, в ходе которой возника­ ли абсурдные сочетания фраз. Суть состояла в следующем: пер­ вый игрок писал в верхней части листа прозаическую строку, а потом загибал бумагу, чтобы не было видно написанное. Лист 284 непонятное искусство переходил в руки игрока номер два, тот писал свою строчку и, проделав аналогичную манипуляцию, отдавал лист следующе­ му. И так далее, пока лист не оказывался исписан полностью .

Наконец бумагу разворачивали, и разрозненные строчки зачи­ тывали как цельное произведение. Затем следовал серьезный анализ полученного текста, сопровождаемый легким хихикань­ ем и внезапными озарениями, раскрывающими истинную нату­ ру каждого из игроков. Сюрреалисты назвали игру «Изыскан­ ный труп», после того как однажды первая строчка оказалась такая: «Изысканный труп будет пить молодое вино» .

Эрнст разработал собственный способ создания «автомати­ ческого искусства» фроттаж. Это техника позволяет пере­ вести текстуру материала деревянной доски, коры, рыбьей чешуи и т.п. - на положенную сверху бумагу, растирая ее гри­ фелем или карандашом. Затем Эрнст вглядывался в получен­ ный результат и вскоре начинал различать в нем «странности» .

Уже через несколько минут пристального созерцания сложных и непонятных форм начинались аберрации зрения, и тогда воо­ бражению Эрнста являлись доисторические существа или схе­ матические, состоящие из палочек дикари. В картине «Лес и голубь» ( 1927) фроттаж позволил художнику изобразить злове­ щий лес вроде того, куда отправились Гензель и Гретель. В цент­ ре картины зажатая со всех сторон безжалостными деревьями клетка с голубем. Это детское воспоминание Эрнста: художник запечатлел собственный повторяющийся кошмарный сон, когда со всех сторон обступают страшные, мрачные существа. Изна­ чально ничего такого он рисовать не собирался, образ пришел сам в результате разглядывания очередного фроттажа .

В то время как Эрнст и Миро искали «автоматические» обра­ зы, Сальвадор Дали (1904-1989) решил задать сюрреализму иной вектор. Забудьте эпатаж, карикатурные усы, подчеркну­ тый меркантилизм и все прочее, чем испанский художник де­ лал себе имя и разрушал репутацию. Вглядитесь лучше в его работы ---' они говорят сами за себя .

сюрреализм В понимании Дали задача сюрреализма состояла в том, что­ бы «найти в хаосе систему и таким образом окончательно дис­ кредитировать мир реальности~ с помощью «пейзажей сна~ .

Чтобы увидеть их, он не пользовался техникой спонтанных ас­ социаций Миро и Эрнста, а вводил себя в транс, чтобы достичь состояния «критической паранойи~ и получить «фотографии сна, раскрашенные вручную~. Он полагал, что чем более реа­ листичной будет эта иная реальность, тем сильнее она выбьет зрителя из колеи. Андре Бретон был фанатом Дали (пока они не разругались). Оба следовали заповеди Фрейда о «высшей реальности снов~. утверждая, что только сюжеты сновидений могут открыть высшую правду о человеческой жизни .

При всей их сегодняшней затасканности картины Дали мощные, запоминающиеся и технически безупречные. Взять хо­ тя бы наиболее известную, «Постоянство памяти~ ( 1931 ); Дали писал ее в течение двух лет после вступления в ряды сюрреали­ стов. Многие из нас знают эту картину по репродукциям, но они сослужили плохую службу оригиналу, который на самом деле довольно маленький (24 х 33 см) и очень яркий. Если смотреть на картину вблизи, мы увидим сложное, мастерски выписанное изображение, по технике соединения красок не уступающее ре­ нессансным полотнам .

Кроме того, при виде ее зритель поневоле испытывает не­ понятную тревогу. Поначалу он видит обычный средиземно­ морский пейзаж, изображение скалистого северо-восточного побережья Испании, неподалеку от дома художника. Но тем­ ная тень наползает на берег, распространяя свое грозное при­ сутствие, словно вирус смерти. Все, что она накрывает собой, увядает и распадается. Некогда прочные карманные часы сте­ кают, аморфные, как расплавленный сыр. Это конец времени, конец жизни. Армия черных муравьев кишит на трупе другого хронометра, а третий облепил собой гротескное медузообразное существо. Это сам Дали. Или по крайней мере нечто похожее на профиль художника. Оно тоже окутано удушливой тенью 286 непонятное искусство смерти, обмякшее, безжизненное и отвратительное, с внутрен­ ностями, сочащимися из ноздрей .

«Постоянство памяти~ - картина о половом бессилии (ве­ ликий страх Дали), беспощадности времени и унизительности смерти. Дали написал картину в декорациях узнаваемого рая на земле в попытке испортить нам удовольствие от посещения

–  –  –

преступники, которые травят свою учительницу ртутью. У это­ го бельгийского художника все совсем не так, как кажется; ат­ мосфера его картин всегда пронизана жуткими предзнаменова­ ниями, от которых перехватывает дыхание. На их фоне фильмы Дэвида Линча выглядят невинными шалостями. Магритт был князем паранойи, королем ужаса .

Он доказал это в самом начале своей сюрреалистической ка­ рьеры, когда написал «Убийцу под угрозой~ (1927) (wi. 24) картину, исполненную жути в духе какого-нибудь скандинав­ ского триллера. Магритт заставляет нас смотреть прямо через две смежные комнаты в незастекленный балконный проем, за которым открывается вид на далекие горные вершины. Комна­ ты скудно обставлены, с серыми стенами и голыми половица­ ми. На переднем плане двое мужчин в котелках, притаившиеся по обе стороны двери, ведущей в соседнюю комнату. Мужчины похожи на бухгалтеров, но на самом деле они головорезы и гото­ вят нападение,- судя по тому, что вооружены рыбацкой сетью и дубинкой. В комнате щеголеватый молодой человек в стро­ гом костюме непринужденно стоит перед граммофоном и с ин­ тересом заглядывает в его трубу. Справа от него - коричневый сюрреализм

Ил. 24. Рене Магритт. «Убийца под угрозой» (1927)

кожаный чемодан, шляпа и пальто: похоже, он собирается ухо­ дить. Он выглядит счастливым и умиротворенным. Между тем за его спиной на кровати лежит труп обнаженной молодой жен­ щины, только что убитой. Кровь сочится из ее рта; горло пе­ ререзано. С улицы через балкон заглядывают трое мужчин с аккуратными стрижками. Они стоят рядком, видны только их головы, напоминающие растения в балконном ящике .

Загадочная картина местами банальная, местами тревож­ ная и пугающая. На первый взгляд она выглядит реалистично, но чем дольше вы на нее смотрите, тем более театральной она делается, уходя все дальше за пределы реализма, sur-realisme, как выразился бы Аполлинер. Магритт когда-то работал в ре­ кламе и все знал о том, как зрительные образы проникают в сознание. Он усвоил, что эффективная реклама строится на 288 непонятное искусство

–  –  –

Вдохновение он черпал из поп-культуры: кино, плакатов, журналов и бульварного чтива. И, как большинство сюрреа­ листов, из работ итальянского художника Джорджо де Кири­ ко создававшего свои диковинные, совершенно (1888-1978), сюрреалистические картины, когда Андре Бретон еще в шко­ лу ходил. Поскольку слова «сюрреалистический~ в ту пору не существовало, он называл свои странные картины «метафи­ зическими~. И, пожалуй, нет у де Кирико более «метафизиче­ ской~ картины, чем «Песня о любви~ (1914). Каменная голова от греческой статуи свисает с гигантской бетонной стены, ко­ торая граничит с изящными арками итальянского монастыря .

–  –  –

давние события, но вокруг никого нет: место безлюдно. Небо ярко-голубое, но в воздухе явственно висит угроза .

1=

16. Эль Лисицкий .

«Клином красным бей белых!» (1919)

–  –  –

Напряженная атмосфера этой картины напоминает мне ра­ боты американского художника-реалиста Эдварда Хоппера Он тоже умел вовлечь зрителя в мир надвигаю­ (1882-1967) .

щегося мрака и обреченности, изображая одинокие и беззащит- .

ные фигуры в пустых и заброшенных пространствах. Он даже Нью-Йорк - город, который никогда не спит, - представил го­ родом-призраком в своей знаменитой картине ~полуночники»

на ней изображены ночные посетители закусочной, (1942), погруженные в собственные мысли. Сквозь большой стеклян­ ный фасад мы видим три разбитые и подавленные души: это окно в их внутренний ад. Молодой бармен с жалостью смот­ рит на них, понимая, что не в силах помочь своим несчастным клиентам .

Перед нами вневременной образ неистребимого страха, та­ ящегося в подсознании каждого из нас, страха, который мы всю жизнь пытаемся заглушить и пересилить. За дружелюб­ ной и беспечной застольной болтовней каждый из нас прячет одиночество и ранимость; но эта правда настигает нас, когда мы оказываемся одни, наедине с собственным ужасом. Хоппер в своих картинах сумел объективировать эти страшные мыс­ ли. Сюрреализмом он заинтересовался в 1936 году после по­ сещения выставки ~Фантастическое искусство, дада и сюр­ реализм» в МоМА. В экспозиции были представлены работы другого американского художника, который, как и Хоппер, ма­ стерски манипулировал световыми эффектами для создания странных образов, художника, почитаемого от Манхэттена до Монмартра .

Ман Рэй переехал в Париж 22 июля 1921 года и оставался там до 1940 года. Именно в это время он решил сосредоточить свою творческую энергию на фотографии, заявив: ~я наконец освобо­ дился от посредства липкой краски и теперь работаю непосредст­ венно со светом». От краски он, может, и отказался, но не утратил восприимчивости живописца, которую с успехом использовал для работы уже при посредстве фотографической техники .

290 непонятное искусство Он постоянно экспериментировал с фотографическим про­ цессом в попытке получить изображения, не уступающие жи­ вописи по яркости и выразительности. Упорные поиски жи­ вописного потенциала фотографии привели Рэя к созданию техники, которую он назвал «рэйографией~. Это было нечто вроде фотограммы (фотографии, полученной без камеры), ко­ торую он открыл, когда случайно уронил лист непроявленной фотобумаги в лоток с проявителем, где уже лежал проявленный снимок. Он обнаружил, что если поместить физический объект на фотобумагу (например, ключ, карандаш, да что угодно) и на мгновение включить свет, то на бумаге остается негативное изо­ бражение объекта, призрачно-бледная тень, словно фотография сна. Вскоре он уже делал рэйографии с пюпитрами («Без на­ звания~, 1927), сигаретами и спичками («Без названия~. 1923), раскрытыми ножницами («Без названия~. 1927), превраiцая все эти предметы в бестелесные сущности. Маи Рэй называл свой метод создания подобных квазирентгеновских изображений «ЖИВОПИСЬЮ светом~ .

–  –  –

Ил. 25. Ман Рэй. ((Примат материи над мыслью» (1929) и название, и изображение классика сюрреализма. Большую часть фотографии занимает обычная композиция «Ню»: мо­ дель лежит на полу студии, закрыв глаза, как будто спит, поло­ жив одну руку за голову, а другой прикрывая грудь. Ее левая нога вытянута; правая согнута в колене и слегка приподнята .

Это «примат материи». Но контуры ее тела и головы размы­ ты с помощью «соляризации». Это уже «мысль», внутри ко­ торой физическое присутствие модели превращается в лужу расплавленного серебра. Бретон отмечал странную чувствен­ ность таких изображений, их сексуальный подтекст и незем­ ную музыкальность .

«Примат материи над мыслью» воплощает многое из того, что занимало сюрреалистов: секс, сны и страхи. Эти темы так или иначе пронизывают всю историю современного искусства, 292 непонятное искусство от ~Олимпии~ Мане до ~Убийцы под угрозой~ Магритта. Но вам не кажется, что тут чего-то не хватает?

Ведь мы на пороге 1930 года, когда современное искусст­ во, как мы знаем, уже отшагало полстолетия своего мятежного пути. Мы побывали в Европе; заглянули в Африку, Азию и на Восток, познакомились с архитектурой, дизайном и философи­ ей. Отгремела мировая война, Америка уже начала становиться сверхдержавой искусства. Мы встретились с множеством по­ этов, коллекционеров и художников всех мастей. Мы видели, как у каждого поколения рождались все более радикальные, авантюрные и анархические, чем у предшественников, идеи .

Мы коснулись политики, стали свидетелями социальных вол­ нений. На нас обрушивался поток манифестов, зазывающих во всевозможные арт-тусовки. И все же, несмотря на всю ритори­ ку о создании новых утопических обществ и крушении старых элит, кое-чего мы так и не услышали .

А именно где женщины-художницы?

Если бы вы были художницей в период с 1850-й по 1930 год, вас, может, и терпели бы, но уж славы вам вряд ли досталось бы. Среди импрессионистов были признанные и уважаемые ху­ дожницы, такие как Берта Моризо и Мэри Кассат ( 1844-1926) .

А русские футуристы и конструктивисты могли похвастать та­ кими исключительными талантами, как Соня Делоне, Любовь Попова, Александра Экстер и Наталья Гончарова. Но дело в том, что эти женщины были исключением, а не правилом .

Все направления современного искусства были основаны мужчинами, они же и доминировали, что, в сущности, отража­

–  –  –

устоям? Со временем, конечно, ситуация с женским участием в искусстве изменилась к лучшему. Слегка. Но и по сей день на белых стенах и девственно чистых полах музеев экспонируют­ ся произведения искусства, большинство из которых создано мужчинами. И не случайно руководят этими художественными учреждениями, как правило, тоже мужчины. Три кита мирового современного искусства МоМА, Центр Помпиду и Га.Лерея Тейт никогда не жили под руководством директора-женщи­ ны. Ни разу за всю свою историю .

Почему я заговорил об этом? Да просто, пока я работал над книгой, мне не раз приходила в голову мысль: в числе главных авторитетов современного искусства женщин-художников нет (полагаю, вас эта мысль посещала тоже). Все дело в том, что «официальный канон~ современного искусства музеи и их коллекции, научные статьи историков искусства (в основном мужчин), университетские курсы по современному искусст­ ву определяется истеблишментом. А значит, истеблишмент несет ответственность и за установление одномерного взгля­ да на мир: жизнь и искусство глазами белого мужчины-евро­ пейца. Тогда, в 1936 году, проблема мало кого волновала. Од­ ним из этих немногих был ниспровергатель основ Марсель Дюшан .

В конце 1942 года он попросил Пегги Гуггенхайм - богатую американскую галеристку, коллекционировавшую-современное искусство и ш;шемножку меценатствовавшую, организовать выставку в ее новой галерее «Искусство этого века~ в Нью-Йор­ ке. Дюшан выступил с неожиданным предложением: почему бы не сделать экспозицию исключительно женских работ? Сегодня такую идею сочли бы прогрессивной, но тогда это казалось по­ чти святотатством и потому идея отлично подходила Пегги .

Ее галерея попала бы в центр внимания, но никто не посмел бы критиковать хозяйку, потому что идея принадлежала Дю­ шану художнику, давно уже возведенному манхэттенскими художественными авторитетами в ранг божества .

294 непонятное искусство

–  –  –

разрушаются чередой зловещих событий. В нашем случае чаш­ ка и ложка обрастают волосами - и из объектов удовольствия превращаются в нечто агрессивное, неприятное, даже омерзи­ тельное. Читаются здесь и отголоски обывательского чувства вины за потраченное на болтовню в кафе время и за истребле­ ние прекрасных животных (на изготовление «Объекта» пошла шкурка китайской газели). Но, помимо всего прочего, «Завтрак в меху» это еще и кофейная пара, порождающая безумие. Два несовместимых материала соединились в странном сосуде. Мех приятен на ощупь, но противен, когда представишь, что его на­

–  –  –

Пока Фрида спала в одиночестве и боли, ее муж, известный мексиканский художник-монументалист Диего Ривера (1886кутил по-холостяцки и спал с другими женщинами. Ри­ вера был на двадцать лет старше Фриды, с душой огромной, как его эпические фрески. Отец Фриды назвал этот союз «браком между с.Лоном и голубкой». Отношения оказались бурными, с

–  –  –

бесконечными изменами с обеих сторон Фрида тоже не от­ ставала, крутила романы, в том числе и с обосновавшимся в Мексике Львом Троцким. Ее даже подозревали в причастности к убийству Троцкого в 1940 году, как, впрочем, и Риверу (с ко­ торым она развелась в 1939-м - впрочем, только затем, чтобы через год снова выйти за него замуж) .

Кала стала первым мексиканским художником ХХ века, чью работу приобрел Лувр. Это был «Автопортрет "Рама"~ (1937Дюшан поспешил поздравить Фриду с успехом. Марсель ей очень нравился, в отличие от прочих сюрреалистов, и Фри­ да со свойственной ей прямотой говорила про Дюшана, что «ОН единственный, кто дружит с головой из всего этого сброда чок­ нутых сукиных сынов-сюрреалистов~ .

–  –  –

ной статьи в оксфордском «Путеводителе по искусству•. Она упомянута лишь в последнем предложении биографии Диего Риверы. Думаю, мы с вами догадываемся, в каких словах она отозва,лась бы о редакторах издания .

Подруга Кала, британский сюрреалист Леонора Карринг­ тон ( 1917-2011 ), даже такого упоминания в «Путеводителе• не удостоилась - та самая Леонора Каррингтон, которую Сальва­ дор Дали называл «самой значимой женщиной-художницей~ .

Ко времени «Выставки 31 одной женщины• Леонора переехала в Мексику, где и познакомилась с Фридой Кала. История Кар­ рингтон по сложности и драматизму почти не уступает истории Кала. Когда Леоноре было двадцать лет, она уехала из Англии в 298 непонятное искусство Париж вслед за художником-сюрреалистом Максом Эрнстом, которого встретила на вечеринке в Лондоне. Эрнст, старше ее на двадцать шесть лет, был женат. Но для экстравагантной и богемной Каррингтон это обстоятельство роли не играло. Она нашла своего мужчину и позже говорила: «Макс дал мне обра­ зование~. Он представил ее парижским сюрреалистам, которые обожали его мyзy,femme-enfant1 • Но Каррингтон почувствовала себя слишком outree2, чтобы стать игрушкой. Когда властный Миро протянул ей мелочь и послал за сигаретами, она прожгла его взглядом и заявила испанцу, что тот и сам прекрасно может сбегать .

Как и Оппенгейм, свою первую значительную сюрреали­ стическую работу «Автопортрет: Постоялый двор лошади Утренняя Заря~ (ок. 1937-1938; принадлежит нью-йоркскому музею Метрополитен) - Леонора написала, когда ей было чуть за двадцать. Безучастно сидящая на стуле Каррингтон выглядит как поп-певица 1980-х: растрепанные волосы, мужской костюм наездника. Самка гиены зеркальное отражение героини, ее всклокоченная шерсть напоминает шевелюру художницы. Ана­ логия ясна: в своих снах Леонора превращается в ночного охот­ ника. Окно, обрамленное театральным занавесом, позволяет зрителю увидеть белу~ лошадь, галопом скачущую через лес .

Движениями и цветом лошадь в окне перекликается с белой деревянной лошадкой, замершей в прыжке над головой Кар­ рингтон. Это сюрреалистическая смесь реального увлечения художницы лошадьми и ее странных грез с отголосками прочи­ танных в юности кельтских сказаний. Леонора отдала картину Эрнсту, который вскоре, в 1939-м, когда началась война, был арестован как подданный вражеской державы. Максу удалось бежать, и он добрался до дома под Авиньоном, где они жили с Леонорой. Но ее там не оказалось, она совсем обезумела после Женщину-дитя (фр.) .

Оскорбленной (фр.) .

сюрреализм его ареста нервный срыв привел ее в Испанию, где женщина заточила себя в лечебнице для душевнобольных .

Тем временем Эрнст отправился в Марсель, приютивший не­ мало художников: в городе остановились Андре Бретон и мно­ гие другие из славной компании сюрреалистов. Где-то побли­ зости была и Пегги Гуггенхайм: она собиралась возвращаться в Америку после путешествия по Франции и готови,лась к отъ­ езду. Любвеобильная Пегги, встретив в Марселе одинокого и несчастного художника, воспылала к нему страстью. Макс от­ ветил взаимностью, Пегги помогла ему перебраться в Америку, где они и поженились в 1942-м .

Но вечного союза, на который надеялась Пегги, не случи­ лось. И виной тому отчасти стала ее же ~выставка женщи­ ны~. Позже она с горечью признавалась, что участниц оказалось на одну больше, чем нужно. Однако Макс Эрнст так не считал .

Он пришел на открытие, и увиденное ему, конечно, понрави­ лось, но не так сильно, как одна из участниц: он безнадежно влюбился. Пленила его темноволосая американская сюрреа­ листка Доротея Таннинг Они поженились в (1910-2012). 1946 году, устроив совместную церемонию бракосочетания с Ман Рэем и его новой избранницей Джульетт Браунер: отличный сюрреалистический междусобойчик .

Пегги была расстроена, но вскоре отдалась другому увле­ чению. Европейские сюрреалисты и дадаисты объединились в Америке с выходцами из Баухауса, ~де Стиль~ и русского конструктивизма .

Эти художники, бежавшие от войны, интеллектуалы и иска­ тели приключений, сумели вписаться в американский авангард .

Нью- Йорк был просто обречен стать новым центром мирово­ го современного искусства, а Пегги Гуггенхайм его главной вдохновительницей .

п еIТИ Гуггенхайм была женщиной страстной, и страстей в ее жизни было три: деньги, мужчины и современно~ искусст­ во. Любовь к деньгам перешла к ней по наследству вместе с солидным отцовским состоянием (папаша был крупным про­ мышленником и погиб на ~титанике~ ). Ненасытность в любви появилась позднее, в списке ее любовников были сотни, если не тысячи имен. Когда у Пегги как-то поинтересовались, сколько у нее было мужей, она уточнила: ~своих или чужих?~ Ну а что касается любви к современному искусству, то ею Пегги обяза­ на пытливому уму и страсти к приключениям: сочетание, побу­ дившее ее в двадцать два года покинуть консервативный Нью­ Йорк и перебраться в богемный Париж .

Там Пегги Гуrгенхайм познакомилась с авангардистами: ра­ боты этих мужчин, их стиль жизни - и их тела - она просто обожала. Спустя несколько лет Пегги переехала в Лондон и начала инвестировать доставшиеся ей по наследству деньги в современные произведения искусства, английские и француз­ ские. В этом Пегги быстро преуспела, но к арт-рынку и собст­ венной небольшой художественной галерее скоро охладела: ее абстрактный экспрессионизм стремление быть в центре внимания и властвовать осталось не­ удовлетворенным. Пегги Гуггенхайм хотела, чтобы ее воспри­ нимали всерьез. У нее родилась другая идея: что, если создать музей современного искусства в Лондоне, чтобы соперничать с Музеем современного искусства в Нью-Йорке МоМА, поль­ зовавшимся колоссальным успехом со дня открытия в ноябре 1929-го, то есть на тот момент добрый десяток лет?

Из своей штаб-квартиры в британской столице Пегги обра­ тилась за помощью к Марселю Дюшану и британскому исто­ рику искусств Герберту Риду (последнего она назначила ди­ ректором будущего музея). Им предстояло составить список произведений, которые лягут в основу коллекции. Но только она приступила к осуществлению проекта, как Гитлер спутал ей все карты Европа снова была охвачена войной. И даже ам­ бициозная и решительная мисс Гуггенхайм женщина, при­ выкшая добиваться своего, поняла: не стоит начинать стро­ ительство империи в стране, которая пребывает в состоянии войны и занята спасением собственных владений. Пегги по­ кинула Лондон, а ее мечте о музее современного искусства су­ ждено было оставаться мечтой еще шестьдесят один год (в на­ чале нового тысячелетия мечта все-таки стала реальностью, и имя этой реальности Тейт Модерн). После столь сокруши­ тельной неудачи многие, наверное, признали бы поражение и поспешили взять обратный билет первого класса в Нью- Йорк .

Многие но не Пегги .

Она направилась в Европу через Париж, пока нацистский смерч двигался на восток. По прибытии в колыбель современ­ ного искусства, вооружившись чековой книжкой, Пегги начала скрупулезно прорабатывать список произведений, составлен­ ный Дюшаном и Ридом. «Ни дня без покупки~ таков был ее девиз, ее мантра. То, что творилось в те дни на арт-рынке, из­ рядно напоминало опустошение супермаркетов перед закрыти­ ем. Большинство парижских художников и арт-дилеров либо готовились к отъезду, либо закрывали свои магазины и были 302 непонятное искусство более чем счастливы продать товар богатой американке (кро­ ме Пикассо, который резко отчитал мисс Гуггенхайм и выста­ вил из своей студии). В число удачных покупок Пегги попа.ли кубофутуристическая картина Фернана Леже ~Люди в горо­ де» (1919) и элегантная, похожая на торпеду скульптура Кон­ стантина Бранкузи ~птица в космосе»- (1932-1940). Считать ли этот покупательский бум проявлением беспринципности, стремлением заработать на чужом несчастье или смелой аван­ тюрой по спасению от нацистов лучших образцов современного европейского искусства - вопрос спорный. Как бы то ни было, в 1941 году Пегги вернулась в Нью-Йорк с огромной коллек­ цией первоклассных вещей в том числе произведений Бра­ ка, Мондриана и Дали, - которая обошлась ей меньше чем в 40 тысяч долларов .

Обустроившись на Манхэттене, Пегги Гуггенхайм решила вместо большого музея открыть на 57-й улице галерею совре­ менного искусства, которую она назвала ~искусство этого ве­ ка~. Здесь Пегги собиралась продемонстрировать свой велико­ лепный улов наряду с новыми работами, предложенными для продажи ее европейскими друзьями-художниками (многие из них бежали от войны - кто-то и с ее помощью - и нашли приют на Манхэттене). Проектировать интерьеры галереи поручили модному австрийскому архитектору, который отнесся к этому заданию как к возможности создать собственное сюрреалисти­ ческое произведение искусства. Изогнутые деревянные стены, пульсирующая темнота, синие полотнища парусов, картины, которые возникают, если нажать на кнопку, звук приближаю­ щегося экспресса - все это было частью замысла Кислера. Пег­ ги пришла в восторг: тематический парк эффектно сочетался с художественной галереей .

Ее восторги разделяли интеллигенция и художественное со­ общество Манхэттена. Художники emigres1 из Европы, в том

–  –  –

числе многие сюрреалисты, с удовольствием приходили в га­ лерею, где могли расслабиться и встретиться с новым поколе­ нием американских художников, входивших в модную манхэт­ тенскую группу (ее со временем стали называть Нью- Йоркской школой). Принадлежавшие к ней пытливые молодые ребята отчаянно искали новые способы выражения. Выразить они хо­ тели странную смесь надежды и тревоги, вызванную Великой депрессией, Второй мировой войной и растущими амбициями Америки, претендующей на роль сверхдержавы. Именно в гале­ рее Пегги встретились два мира искусства, Европы и Америки, и пробежала та искра, из которой разгорелось пламя новое движение в современном искусстве .

–  –  –

лала для создания нового художественного движения неизме­ римо больше. Ее высокое положение в обществе, богатство и обширные связи помогали привлекать лучшие умы в созданный Пегги бизнес. И ни у кого не было более острого ума и более наметанного глаза, чем у Марселя Дюшана он уже вернул­ ся в Америку и успел помочь мисс Гуггенхайм с организацией «женской~ выставки. Теперь Пегги понадобились его знания и опыт для следующего шоу, Весеннего салона молодых худож­ ников, который призван был поддержать новые американские таланты. Наряду с Дюшаном членами влиятельного отборочно­ го комитета стали Пит Мондриан (тоже осевший в Нью- Йорке) и Альфред Барр, первый директор МоМА .

Накануне открытия выставки Пегги пришла в галерею по­ смотреть, как идет подготовка. К ее ужасу, многие картины все еще лежали на полу или стояли вдоль стен в ожидании разве­ ски. Она огляделась по сторонам и увидела, как Пит Мондриан, съежившись в углу, пристально разглядывает одну из картин .

Пегги подошла к авторитетному голландцу, опустилась на ко­ лени рядом с ним и проследила за его взглядом. Объектом его пристального внимания было большое полотно под названием 304 непонятное искусст~зо «Стенографическая фигура~ (ок. 1942) работы неизвестного молодого американского художника .

–  –  –

Заметив смятение в ее глазах, он вернулся к роли художест­ венного консультанта и добавил: «Тебе стоит присмотреться к этому парню~ .

Пегги была поражена. Но она умела слушать и знала, чьим советам стоит следовать. Позже, когда все экспонаты заняли свои места и частный просмотр был в самом разгаре, многие ви­ дели, как она, отлавливая в толпе лучших клиентов, заботливо подхватывала то одного, то другого под руку и шептала на ухо, что хочет показать им кое-что «очень, очень интересное~. Пос­ ле чего подводила к «Стенографической фигуре~ и объясняла с энтузиазмом евангельского проповедника, насколько это глу­

–  –  –

На полотне угадываются две тощие, как спагетти, фигу­ ры, сидящие за столиком друг против друга. Они ведут жар­ кий спор, бурно жестикулируя своими красно-коричневыми руками, которые рубят красные края столешницы и голубой фон холста. То, как Поллок наклонил стол к зрителю и вытянул фигуры, выдает влияние Пикассо. Почтение к Миро америка­ нец передал каракулями (стенографическими) и случайными формами, разбросанными по холсту. Они копируют автоматизм Миро его сюрреалистическую технику изображения потока сознания. Присутствие Матисса ощущается в яркой фовист­ ской палитре .

Вскоре Пегги уже подписала контракт с Поллоком и выпла­ чивала ему ежемесячную стипендию - 150 долларов. Немного, но достаточно для того, чтобы молодой художник отказался от своей постоянной работы - как выяснилось, в Нью- Йоркском музее беспредметной живописи ее дяди Соломона, заведении, со временем сменившем название на более броское: ~музей Гуг­ генхайма~. Поллок по натуре не принадлежал к типичным му­ зейным служащим: он разрывался между работой и искусством, а являться куда-то к девяти утра было для него сущей мукой .

И все же время в Музее беспредметной живописи было потра­ чено не зря. Он подробно изучил абстрактные картины Васи­ лия Кандинского, благо у Соломона Гуггенхайма таковых име­ лась целая коллекция. Поллок разделял любовь Кандинского к природе, мифологии и примитивизму. Но Кандинский был холодным, спокойным интеллектуалом а Поллок, дитя при­ роды, отличался неустойчивой психикой и часто оказывался не в состоянии контролировать свои чувства. Его эмоциональ­ ный мотор, слишком мощный для одного человека, закипал в считанные минуты и взрывался; эти вспышки он пытался га­ сить алкоголем .

Алкоголь, конечно, лишь усугублял ситуацию, но так уж получилось, что именно он помог Джексону Поллоку обрести свой голос в живописи. Алкогольная зависимость настолько 306 непонятное искусство обострилась, что в 26 лет Поллок был вынужден обратиться за помощью. Он встретил психиатра, работавшего по методу Юн­ га (когда терапевт пытается привести сознание пациента в гар­ монию с коллективным бессознательным, исходя из того, что существуют универсальные, но неосознаваемые чувства, общие для всех нас, которые могут проявляться как образы, обычно всплывающие в снах) .

Сеансы не помогли Поллоку излечиться от пьянства, но они фантастически повлияли на его искусство. Он вступил в мир фрейдистских (сюрреалистических) представлений о бессоз­ нательном как идей о том, что в бессознательном стоит искать ~внутреннее я~. которое, с точки зрения Юнга, есть общий ре­ сурс всех людей, а не заданный набор мыслей и чувств одного конкретного человека. Что ж, для Поллока это была хорошая новость: он чувствовал себя гораздо комфортнее, изображая универсальную правду, чем создавая интроспективные образы автобиографического свойства. Темы его работ начали менять­ ся от задумчивых пейзажей Америки к мифическим, архаиче­ ским мотивам, навеянным искусством американских индейцев .

Он начал экспериментировать с автоматизмом, спонтанно изо­ бражая все, что приходило в. голову, нанося краски на холст в гораздо более свободной и выразительной манере .

В нем проснулся интерес к масштабным работам; его вдох­ новителем был мексиканский муралист Диего Ривера (как вы помните, муж Фриды Кало ), которого уже наперебой пригла­ шали американские города для создания гигантских, во всю

–  –  –

для своего нью-йоркского таунхауса, Поллок уже был опыт­ ным муралистом .

Первоначальный замысел предполагал роспись прямо по внутренней стене дома, но Пегги передумала, прислушавшись к Дюшану, которьrй, сказал, что панно на холсте будет легче пе­ ремещать. Поллок, с восторгом принявший заказ, понятия не имел, что ему изобразить. У него случился творческий кризис .

Месяц проходил за месяцем, а он лишь таращился на гигант­ ское шестиметровое чистое полотно и ждал вдохновения. Ждал, ждал и ждал. Минуло полгода, но на холсте не появилось ни мазка краски. У Пегги лопнуло терпение, и она сказала Пол­ локу, что картина должна быть написана сейчас или никогда .

Поллок выбрал первое. И вот в одну неистовую ночь живописи и страсти он принялся за дело. К следующему дню он закончил картину, и, сам того не сознавая, дал старт новому течению, ко­ торое назовут «абстрактным экспрессионизмом» .

«Фреска» (1943) обладает многими признаками раннего аб­ страктного экспрессионизма, который на том этапе был прони­ зан исключительно грубой физикой, «жестом» нанесения кра­ ски на холст. Более спокойный, созерцательный стиль придет позже, но началось все с «живописи действия» Поллока. Она ро­ ждалась вулканическим извержением его инстинктивной силы, которая выплескивалась красками и застывала картиной, подоб­ ной «Фреске». Она и абстрактна, и экспрессивна. Пенная масса густой белой краски обрушивается на холст волной прибоя. Ее разбавляют яркие желтые пятна, пронизанные небрежно про­ рисованными, но равномерно расположенными вертикальными черными и зелеными линиями. Нет центрального пятна, привле­ кающего взгляд: перед нами композиционное решение «сплош­ ного покрытия», превращающее всю картину в красочное поле .

Представьте, что сотню сырых яиц бросили в бетонную стену, исписанную граффити, и вы увидите «Фреску» Поллока .

Впрочем, работа создает ощущение согласованности и рит­ ма, ощущение вдвойне удивительное, если учесть скорость ее 308 непонятное искусство исполнения и инстинктивный подход Поллока к живописи .

Встроенные пятна белого и желтого разделены как будто на му­ зыкальные такты повторением волнистых черных вертикальных линий, в то время как равномерно распыленная цветовая пали­ тра привносит в композицию равновесие и гармонию. Это не анархия, это импровизация: джазовая, если хотите, которая рас­ тянулась на всю ночь и слегка вышла из-под контроля. Размеры композиции усиливают впечатление грандиозности события .

В самом деле, это гигантское панно, 2,5 х 6 метров; безумное и подавляющее. Безусловно, это результат огромных физических усилий - как если бы человек вступил в схватку с медведем и повалил его на землю. Поллок всю ночь упорно боролся с этой картиной, пока она наконец не подчинилась его воле .

Он описал картину как «паническое бегство животных Ди­ кого Запада коров, лошадей, антилоп и буйволов, которые несутся по этой чертовой поверхности». Животные неразли­ чимы, но энергия стада сокрушительна. «Фреска» динамична, как «Крик» Мунка, и экспрессивна, как «Звездная ночь~ Ван Гога. Это мятежный крик Поллока из глубины его измученной души. «Дьявольски будоражит, - как заметил о ней Поллок, добавив при эт0м: Природа это я» .

- Когда Клемент Гринберг, ведущий американский арт-критик того времени, увидел «Фреску» в доме Пегги, он сразу понял, что это шедевр, и впоследствии объявил Поллока величайшим художником в истории Америки. Гринберг разглядел, что мо­ лодой живописец впитал идеи сюрреализма, формы Пикассо и даже Эль Греко, американскую пейзажную живопись и свел их вместе в цельной композиции. Но Джексон Поллок сделал больше, чем просто объединил искусство прошлого: своей кар­ тиной он заявил о будущем. Поллок полагал, что со станковой живописью покончено, художник должен идти вперед и рисо­ вать прямо на стенах, как Диего Ривера. Работу на гигантском холсте, повешенном на стену или разложенном на полу, он счи­

–  –  –

В ноябре 1943 года Пегги устроила Поллоку первую персо­ нальную выставку в галерее «Искусство этого века». Худож­ ник сделал несколько новых картин для выставки, в том числе и ряд рисунков на бумаге. Пегги составила прейскурант на его работы: 25 долларов за рисунок и 750 - за картину. Все работы с табличками «Продается» так и остались висеть на своих ме­ стах. Но кое-кто из потенциальных покупателей все-таки клю­ нул. И среди них был влиятельный Альфред Барр, директор МоМА. Особенно его заинтересовала картина Поллока «Вол­ чица» ( 1943) .

Это произведение опирается на миф о Ромуле и Реме, близ­ нецах основателях Рима, вскормленных волчицей. Поллок написал свою версию привычного образа древней капитолий­ ской волчицы с младенцами. Оригинал мудреным не назовешь, но Поллок усилил его примитивность намеренно грубым ис­ полнением. Профиль волчицы, который занимает весь холст, обведен белым и подчеркнут черной линией. Фон голубо­ вато-серый, с пятнами желтого, черного и красного, небрежно разбросанными по холсту. Волчица больше похожа на старую корову - такой ее увидел бы пещерный человек, и это, возмож­ но, попытка Поллока, вдохновленного Юнгом, пробиться в кол­ лективное бессознательное и создать образ, который воссоеди­ нит нас с первобытным прошлым .

Вскоре после закрытия выставки Альфред Барр обратил­ ся к Пегги с предложением купить картину, правда, он готов был заплатить чуть меньше запрошенного. Пегги отказалась .

И это был смелый поступок, ведь приобретение картины му­ зеем МоМА значительно повысило бы котировки Поллока (и соответственно ее акций). Но при всех ее недостатках, включая скупость, никто не мог упрекнуть Пегги Гуггенхайм в недально­ видности и непрофессионализме. В момент предложения Барра Harper's Bazaar вот-вот она уже знала, что в модном журнале выйдет статья «Пять американских художников», иллюстриро­ ванная цветной репродукцией «Волчицы» Поллока .

31 О непонятное искусство Несколько недель спустя Барр снова напомнил о себе, пред­ лагая заплатить объявленную цену. Пегги согласилась, и так МоМА первым из музеев мира стал обладателем произведения Джексона Поллока .

Продвижение Поллока, заказ на «Фреску», продажа «Вол­ чицы» и организация персональной выставки 1943 года - все это можно назвать главными достижениями Пегги Гуггенхайм .

Тем более что они закрепили и ведущую роль Америки в миро­ вом современном искусстве. Пегги организовала для Поллока еще две персональные выставки и открыла миру других моло­ дых американских художников, таких как Клиффорд Стилл, Марк Ротко, Роберт Мазервелл и проживающий в Америке гол­ ландский живописец Биллем де Кунинг; каждый из них сыграл заметную роль в развитии абстрактного экспрессионизма. По иронии судьбы, несмотря на все, что сделала Пегги Гуггенхайм, помогая Америке создать собственное движение в современном искусстве, абстрактный экспрессионизм начал набирать оборо­ ты только после того, как она закрыла нью-йоркскую галерею и вместе с коллекцией переехала в Венецию (где и провела оста­ ток жизни). Было это в 1947 году .

Именно в тот год Джексон Поллок сделал первую серию «ка­ пельной живописи». Он переехал из Нью-Йорка со своей же­ ной художницей Ли Краснер в небольшое поме­ (1908-1984) стье в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде. Пегги (скрепя сердце) одолжила им денег, чтобы они могли начать новую жизнь бли­ же к природе, но ждать, когда у них все сложится, чтобы по­ жинать плоды, не стала. После отъезда Пеrги Поллок принес свои новые работы ее давней подруге, галеристке Бетти Пар­ сонс. Бетти все понравилось, и в 1948 году в своей нью-йорк­ ской галерее она представила миру грандиозные новаторские работы Джексона Поллока: огромные полотна, забрызганные краской. В них не угадывалось даже намека на работу кисти потому что кисти там и в помине не было. Художник расклады­ вал холст на полу и принимался лить и разбрызгивать на него абстрактный экспрессионизм

–  –  –

частью картины. Он подправлял и размазывал мокрую краску мастихинами, ножами и щепками, добавлял песок, стекло или окурки перемешивал все, перетирал, короче, создавал хаос .

«Полная Морская сажень Пять» (1947), одна из самых ран­ них «Капельных» картин, была включена в экспозицию. Ныне принадлежащая МоМА, подаренная музею Пегги Гуггенхайм, она описана как «Холст, масло с гвоздями, кнопками, пугови­ цами, ключом, монетами, спичками и пр.». Реверанс Поллока в сторону Брака и Пикассо с их коллажами и Швиттерса с его «Мерц» очевиден. Воспользовался он и дадаистской техни­ кой «спонтанности» Арпа. (Поллок говорил: «Когда я работаю над картиной, я сам не знаю, что делаю».) Однако заимство­ вание старых идей не помешало Поллоку создать поразитель­ но свежее и оригинальное произведение. «Полная Морская са­ жень» название, навеянное песней Ариэля из шекспировской Бури», картина такая же плотная, как «Водяные лилии»

Моне, и страстная, как «Герника» Пикассо .

Темно-зеленый фон заметно пузырится такую фактуру создает мелкий мусор, которым Поллок загрунтовал холст. На этот грубый ландшафт он нанес густые капли белой краски, пронизав их паутиной тонких, слегка пританцовывающих чер­ ных линий. Редкие вкрапления розового, желтого или оранже­ вого появляются неожиданно, как лоскутки порванной одежды в гуще живой изгороди. Всплески и брызги украшают неров­ ную поверхность холста, которую Поллок поскреб мастихином и кистью. Это в высшей степени абстрактная вещь и безусловно экспрессивная: ярость, выплеснутая на холст .

Критики реагировали скептически, находя картину бес­ порядочной, непонятной и бессмысленной. И были неправы по всем статьям. Внимательно посмотрите на «Полную Мор­ скую сажень» и вы увидите, что работа вовсе не беспоря­ дочная, в ней есть и стать, и форма, и движение. Непонятной 312 непонятное искусство или бессмысленной ее тоже не назовешь. Мало найдется более честных и откровенных произведений, выражающих челове­ ческие эмоции: картина пульсирует злостью, беспокойством и энергией. Она ближе к познанию жизненной силы, чем любая другая картина, книга, фильм или музыка: в ней нет никакой сентиментальности, она беспощадна .

Поллок знал, что идея «капельной живописи» не нова. Он черпал вдохновение в творчестве племен американских индей­ цев юго-западных штатов, рисовальщиков на песке. Что-то пе­ ренимал и у Макса Эрнста (теперь уже бывшего мужа Пегги), который проводил эксперименты в той же манере, пробивая дырку в полной банке с краской и разливая ее по холсту (пос­ ле «Трех остановок эталона» Дюшана). Поллок и сам, еще в середине 1930-х, швырял банки с эмалью об стену, «отрабаты­ вая спонтанность», как его учили художники-муралисты. Но, как всегда бывает с великими художественными открытиями, Джексон Поллок позаимствовал все эти идеи и переосмыслил их для своего времени. Правда, никого это не впечатлило. Разве что Клемент Гринберг продолжал восторгаться, мало кто, даже из числа коллекционеров, разделял его восторги. Пегги взяла несколько работ вместо контракта с Поллоком, и он под­

- писал другой, со скульптором, но дела шли ни шатко ни валко, даже при том, что можно было купить его новые «капельные»

картины всего за 150 долларов .

Как же меняются вкусы! Покупка «Полной Морской саже­ ни» была равноценна инвестиции в «Гуrл» на стадии стартапа .

150 баксов за оригинал «капельной~ картины Поллока?I Да за него сейчас дают 140 миллионов. Как же это произошло?

Восхождение Джексона Поллока, нью-йоркского бунтаря от искусства, на мировой Олимп ускорил фотограф немецко­ го происхождения Ганс Намут Он, как и многие (1915-1990) .

другие, находил работы Поллока не слишком убедительными, но его приятель, считавший американца гениальным, уговорил Ганса встретиться с художником. Намут попросил у Поллока абстрактный экспрессионизм. .

" Ил. 26. Джексон Поллок за работой над картиной ((Осенний ритм (номер 30)», фото Ганса Намута (1950) разрешения сфотографировать его за работой в мастерской .

Поллок согласился (и не только на фотографию, но и на то, что­ бы Намут снял о нем фильм). Черно-белые снимки (wi. 26) впер­ вые запечатлели технику (Капельной живописи~ и ее инстинк­ тивную хореографию (став предтечей искусства перформанса) .

И помогли создать вокруг Джексона Поллока романтический ореол. На этих меланхолических снимках Поллок предстает страстным и вдумчивым художником и мастером на все ру­ ки. В джинсах и черной футболке, с напряженными руками и 314 непонятное искусство сигаретой в уголке рта, он больше напоминает кинозвезду вро­ де Джеймса Дина, чем независимого художника-интеллектуала .

Он показан героической фигурой: работает в своей, ни на кого не похожей манере, отчаянно пытаясь выразить свои чувства, выплеснуть их краской на холст под ногами. Люди увидели, как он изливает душу в живописи, и почувствовали его боль .

Публика и пресса были очарованы этими фотографиями, как и самим художником. Увидев, как Поллок создает свои работы, люди начали пересматривать отношение к его живописи, раз­ глядев в ней нечто большее, чем капли на холсте. Они оценили его мастерство, честность, мощную энергетику. Сперва робкая симпатия, потом безудержная стра~ть - мир влюбился в Джек­ сона Поллока .

Художник вознесся на вершину славы. Он одним из первых стал селебрити мирового уровня, ~лицом:Р абстрактного экс­ прессионизма.

Популярность и успех сопутствовали ему в те­ чение нескольких лет, но на главное они повлиять не могли:

Поллок по-прежнему оставался человеком с неустойчивой пси­ хикой. Поздно вечером 11 августа 1956 года в хорошем подпи­ тии он решил покататься на машине и врезался в дерево непо­ далеку от дома. Поллок погиб мгновенно, вместе с одним из своих пассажиров .

Блестящая карьера Джексона Поллока безвременно оборва­ лась, когда ему шел лишь сорок пятый год. Столько же было и другому художнику, которым Поллок восхищался и которому завидовал, только его карьера к этому возрасту еще даже не на­

–  –  –

похоронах Джексона он сказал, что ~поллок сломал лед и от­ крыл дорогу абстрактному экспрессионизму~ .

Де Кунинг покинул родной Роттердам в 1926 году, взяв би­ лет в один конец до Нью-Йорка - города своих романтических грез. Даже спустя два десятилетия, в течение которых Биллем перебивался случайными заработками разнорабочего и внеш­ татного художника по рекламе, город не утратил для него оча­ рования и сохранил власть над ним. В конце концов Нью-Йорк ответил взаимностью на любовь де Кунинга. В 1948 году гале­ рея Чарльза Игэна на Манхэттене устроила ему первую пер­ сональную выставку, на которой де Кунинг представил десять своих черно-белых абстрактных картин. Гринберг авторитетно прошелся вдоль полотен и в ближайшей статье объявил соро­ качетырехлетнего голландца ~одним из четырех-пяти самых выдающихся художников страны~. Столь высокая оценка ува­ жаемого арт-критика сделала свое дело: народ валом повалил на выставку. Но ни одна из картин продана не была. Однако вскоре в дело вмешался МоМА: музей приобрел ~Картину~ черно-белую абстракцию, выполненную эмалью и ма­ (1948) сляной краской. Она похожа на старую школьную доску, раз­ рисованную мелом, как граффити.

Но это первое впечатление:

присмотревшись, вы увидите, как белая краска, которой де Ку­ нинг очертил переплетающиеся черные фигуры некоторые могут быть буквами, плавно переходит в серый цвет. Зрели­ ще завораживает. И вольно или невольно вы попадаете под гип­ ноз этой композиционной гармонии. Поэзия, ощущающаяся в картинах де Кунинга, в какой-то степени~ хотя она все же не­ сколько иная созвучна работам Пита Мондриана. Возможно, это чисто голландское так или иначе, оба художника создают такие идеально сбалансированные, насыщенные образами кар­ тины, что от них невозможно оторваться. Они вызывают вздох восхищения как самый благозвучный аккорд или вкус пре­ восходного вина. Но если стиль Мондриана отличала холодная точность, то де Кунинг тяготел к рваным ритмам регги .

31 Б непонятное искусство Все это наглядно демонстрируют его ~Раскопки» (1950) полотно в стиле абстрактного экспрессионизма, показанное на Венецианской биеннале летом того же года. На этот раз ху­ дожник представил слегка окрашенные наплывающие друг на друга формы, с каллиграфической точностью обведенные чер­ ной краской. Непонятные формы сталкиваются в толчее пе­ реполненного танцпола, где в эйфории извиваются тела, из­ редка разделенные вспышками голубой, красной или желтой краски. Вроде бы рад~стная сцена, если, конечно, вы не стра­ даете клаустрофобией. Но стоит вам внимательнее вглядеться в изображение, ощущение веселья проходит, сменяясь мрач­ ным предчувствием. Так часто бывает с абстрактным экспрес­ сионизмом: рассчитываешь на быстрый эффект, а получается медленное погружение с неожиданными поворотами. ~Рас­ копки» :выдают европейские корни де Кунинга, познавше­ го темную драму Рембрандта, болезненную выразительность Ван Гога и послевоенный экзистенциальный страх немецкого экспрессионизма Кирхнера. Сквозь лирические образы про­ ступает зловещий подтекст. Некоторые фигуры нарисованы с зубами; многие напоминают оторванные конечности. Мож­ но ли считать ~Раскопки» антивоенной живописью? Не из­ образил ли художник массовое захоронение человеческих останков?

Это ощущение темной стороны жизни часть творчества де Кунинга, противовес его гармоничной красоте. ~мне всегда ка­ залось, что я увяз в мелодраме пошлости», как-то сказал он .

–  –  –

во-оранжевые. Ноги слегка расставлены, как-то по-мужски, в то время как белый торс с доминантой могучих грудей откровен­ но обнажен: все это выдает отсутствие саморефлексии. Она дикарка и нарисована так же дико. «Женщина 1» не просто от­ вратительна: хочется повернуться и бежать от нее .

Де Кунинга обвинили в женоненавистн:ичестве, а заодно и в том, что он оказал медвежью услугу современной американ­ ской женщине. Как мог он, почитаемый художник, вписавший 318 непонятное искусство Америку в историю современного искусства, продемонстриро­ вать такую недоброжелательность к женскому полу? Да еще с такой экспрессивной жестокостью? Де Кунинг в ответ на все нападки говорил о месопотамских статуэтках из музея Метро­ политен, о вызове устоявшемуся западному образу идеализиро­ ванной женщины, о собственной трактовке истории искусства и о месте в ней понятия гротеска .

Как бы вы ни относились к серии Женщины~ (вокруг нее до сих пор ведутся ожесточенные споры), эти картины нельзя упрекнуть в импульсивности. Если Поллок создал свою «Фре­ ску~ в ночном приступе живописной страсти, то де Кунинг бес­ конечно долго и трепетно трудился над «Женщиной 1~. После полутора лет упорной работы сдался, снял картину с мольберта и убрал полотно в хранилище незавершенным .

Тем не менее физические усилия и темперамент художни­ ка ощущаются и в «Женщинах~ де Кунинга, и в гигантских «капельных~ картинах Поллока. Такой уж у них был подход к живописи: заявить о себе смелыми живописными жестами и агрессивными мазками. Подобная безудержность и сниска­ ла им славу мастеров «живописи действия~. Но это только од­ на сторона абстрактного экспрессионизма. По другую сторону оказались живописцы, работавшие в прямо противоположной манере. Это были так называемые художники цветового поля, которые создавали полотна настолько же гладкие и спокой­ ные, насколько шершавыми и неистовыми выглядели работы Поллока и де Кунинга. Если поверхность «капельных~ картин Поллока напоминала грязную колею, то обширные простран­ ства равномерно нанесенной монохромной краски придава­ ли полотнам живописцев цветового поля сходство с атласной простыней .

Барнетт Ньюман (1905-1970) был одним из лидеров груп­ пы цветового поля: интеллектуал, чьи интересы простирались

–  –  –

уважали не только как искусствоведа, но и как куратора и лек­ тора галереи Бетти Парсонс. Его звездный час пробил, когда Ньюману исполнилось сорок три и он написал картину с непе­ реводимым названием Onement 11 (1948). Это маленький крас­ ный прямоугольник, посередине которого Ньюмен вертикаль­ но поместил полоску клейкой ленты (так художники обычно закрывают те поверхности холста, на которые не надо наносить краску). Он сделал оба края ленты темно-бордовыми. Отступил на шаг назад. И вдруг решил, не снимая ленту, а прямо поверх нее наложить мастихином светло-красный кадмий .

Барнетт снова отступил на шаг и посмотрел на результат .

А потом стал думать, -«что же он сделал». И думал целых во­ семь месяцев .

Ньюман пришел к выводу, что наКонец создал картину, кото­ рая как нельзя лучше отражала его личность («это я, целиком и полностью»). Он чувствовал, что вертикальная линия посере­ дине вовсе не делит картину, а сводит изображенное в одно це­ лое. -«Этот штрих дал ей жизнь», сказал Барнетт. Он нашел свою -«фишку», которая сделала его знаменитым. У Поллока бы­ ла капля, у Ньюмана теперь появилась застежка-молния вер­ тикальная линия, по его собственным словам, -«полоска света» .

Ньюман видел в ней выражение настроения и чувства, ми­ фологическую одухотворенность первобытного искусства .

Критики считали иначе и, как обычно, в свойственной им ядо­ витой манере заметили, что все это напоминает им плод фан­ тазии маляра, развлекающегося в обеденный перерыв. Один самый яростный и саркастичный обличитель признался, что когда пришел в галерею Бетти Парсонс посмотреть картины «на молнии», то, к своему разочарованию, увидел лишь голые стены. Пока до него не дошло ( -«0 нет, не может быть!»), что на самом деле он рассматривает полотна Ньюмана, которые, спра­ ведливости ради стоит заметить, были огромными .

Onement- староанглийская форма современного слова atonement - «иску­ пление•; но название можно трактовать и как «факт единства бьггия• .

320 непонятное искусство Vir Нeroicus Suhlimis (1950-1951) была одной из картин, экс­ понировавшихся на выставке 1951 года в галерее Бетти Пар­ сонс. Это монохромное полотно 5,5 х 2,5 метра, окрашенное красным цветом с пятью ~молниями~ в разных частях хол­ ста. Посетителям галереи Ньюман дал инструкции, напи­ сав их на листке бумаги и прикрепив возле полотна, пригла­ шая подойти ближе: ~Большие картины принято смотреть на расстоянии. На этой выставке большие картины следует рас­ сматривать вблизи~. Барнетт хотел, чтобы гладкая красная поверхность с неразличимыми мазками кисти потрясла ду­ шу зрителя: эдакий квазирелигиозный опыт. Автор надеял­ ся, что, приблизившись к картине, зритель сможет почувст­ вовать насыщенность и масштаб, созданные бесчисленными слоями красной краски. Vir Heroicus Suhlimis в переводе с ла­ тыни ~Муж героический и возвышенный~. Это и есть те­ ма картины: полотно призвано вызвать эмоциональную реак­ цию на ошеломляющий своим величием трансцендентальный пейзаж .

Пока зритель погружался в красные поля Ньюмана, его ~молнии~ работали на решение двух задач. Прежде всего они, по замыслу художника, изображали свет: упрощенное видение жизни, которое впоследствии повлияет на минималистов 1960х. Помимо этого ~молнии~ у Ньюмана выполняли и практиче­ скую функцию: они служили его подписью. Потому что если вы участвуете в игре абстрактного экспрессионизма, покры­ вая полотна монохромным цветом, вам действительно нужно чем-то обозначить, что это именно ваша картина. Такой фир­ менной меткой для Ньюмана и стали ~молнии~: они помогали отличить его красные полотна от тех, что создавал Марк Рот­ ко (1903-1970) .

Ротко ·- самый известный из художников цветового поля .

Это его картины, став постерами, завоевали и спальни, и учеб­ ные аудитории художественных школ по всему миру. Он ро­ дился в Российской империи, но в 1913 году семья (тогда они абстрактный экспрессионизм звались Ротковичами) покинула Россию, опасаясь еврейских погромов: в стране процветал антисемитизм. Ротковичи эмиг­ рировали в Америку, где в положенное время Марк поступил в художественный колледж, сократил фамилию до Ротко и начал строить карьеру художника. Он, как и Ньюман, поздно нашел себя в абстрактном экспрессионизме это случилось в конце х, когда художнику было уж за сорок. В 1949 году Ротка создал ранний образец того, что впоследствии станет его фир­ менным стилем, картину «Без названия~ («Фиолетовое, чер­ ное, оранжевое, желтое на белом и красном~). На полотне изо­ бражены горизонтальные прямоугольники разных оттенков;

прямоугольники слегка сливаются друг с другом, и этот почерк станет потом таким же узнаваемым, как «молнии~ Ньюмана .

Обращение Ротка с геометрической формой в абстрактной живописи заметно отличается от того, что делали русские кон­ структивисты и супрематисты. Если у тех линии были острыми и угловатыми, то у Ротка они мягкие и расплывчатые. Не стре­ мился он и к созданию напряжения между формами, для него важнее гармония цвета, палитра которого гораздо богаче, чем у конструктивистов с их опорой на первичные цвета .

«Без названия (Фиолетовое, черное, оранжевое, желтое на белом и красном)~ большая прямоугольная картина, около двух метров в высоту и полутора в ширину. В верхней полови­ не доминирует прямоугольник красного цвета, далее проходит толстая черная линия, обозначающая центральную часть ком­ позиции. Нижняя половина начинается с оранжевого прямо­ угольника, который затем переходит в желтый. Белая рамка окантовывает формы, и все это помещено на кремово-желтом фоне. Края форм расплывчатые, поэтому они свободно смеши­ ваются друг с другом. Смелые цвета напоминают палитру фо­ вистов, а свечение, исходящее от поверхности картины, отсы­ лает к импрессионистам .

–  –  –

его картины - о «трагедии, экстазе, обреченности и так далееJ .

Я думаю, ч·rо это полотно ярких красок ближе к «экстазу) по шкале Ротко. Так же, как «Охра) («Охра, красное на красном), 1954) (репр. 23) в сравнении с картиной 1949 года являет куда более утонченное воплощение той же идеи. Прямоугольная па­ нель охристого цвета занимает верхние две трети полотна. Па­ нель обрамлена тонкой красной каймой, которая продолжается прямоугольником это нижняя треть картины. Края прямо­ угольников слегка размыты в местах соприкосновения, чтобы смягчить контраст между двумя цветами и сохранить общую гармоничность картины .

–  –  –

ловечные). Художник видел в зрителе собеседника своих кар­ тин, перед которым полотна могли раскрыть душу. И он на­ столько уверовал в способность своих цветовых полей находить отклик в душе зрителя, что начал составлять строгие прави­ ла относительно того, как экспонировать его картины и кого допускать к просмотру (тех, кто не верил в искусство Ротка, не жаловали). «Охру, красное на красном) приобрели супру­ ги Марджори и Дункан Филлипс - коллекционеры, одобрен­ ные Ротко. Впоследствии они выделили целую комнату, где по­ весили картину вместе с двумя другими работами художника .

Ротко пришел в гости и был приятно удивлен: комнату его ра­ ботам отвели относительно небольшую, и выяснилось, что его картины хорошо смотрятся в домашних интерьерах. Конечно, придирчивый художник не мог упустить возможности подпра­ вить кое-что в освещении, а заодно предложил убрать из ком­ наты всю мебель, кроме одной-единственной скамейки, чтоб бьmо куда присесть. От Филлипсов Марк Ротко возвращался абстрактный экспрессионизм счастливый, в восторге от новых возможностей восприятия его работ .

После этого визита Ротко сказал, что испытал %глубокое чув­ ство ответственности за жизнь [своих] картин в мире». С тех пор художник стал отказываться от участия в групповых вы­ ставках или от экспозиции своих полотен в помещениях, кото­ рые считал неподходящими (он принял заказ на картины для ресторана Four Seasons в Сигрем-билдинг в Нью-Йорке, но по­ том передумал, посчитав, что среда не благоприятствует вос­ приятию его искусства). Вскоре Марк Ротко начал мыслить в ином масштабе стал не просто писать картины, но и созда­ вать %Пространства» .

В 1964 году Ротка выпала возможность осуществить свою мечту, когда супруги Доминик и Джон де Менил, коллекционе­ ры из Техаса, решили построить в Хьюстоне часовню для пред­ ставителей всех конфессий. Они приехали к Ротка в Нью- Йорк и предложили ему написать картины для часовни, предоставив полный карт-бланш. Ротка принял предложение, перебрался в большую студию, где установил систему передвижения вокруг своих огромных полотен, и взялся за дело. Он собирался напи­ сать 14 картин (плюс четыре варианта для временного экспо­ нирования) для стен восьмиугольной часовни. К лету 1967 года художник выполнил задачу и доставил картины де Менилам, которые поместили их на хранение до завершения строитель­ ства часовни .

К тому времени искусство Ротко претерпело изменения. Нет, стиль так и остался абстракцией окрашенных в гармонирую­ щие цвета прямоугольников на больших полотнах - но тональ­ ность поменялась. Теперь Марк Ротко работал в спектре %Мра­ ка и трагедии» придуманной им шкалы человеческих эмоций .

Со второй половины 1950-х годов его палитра приобрела более темный, даже скорбный вид: глубокий пурпур, смешанный с кроваво-красным; унылый коричневый, сливающийся с мрач­ ным серым. Если начинал он с жизнеутверждающих красок 324 непонятное искусство Матисса, то теперь его цвета больше соответствовали настро­ ениям Gnm Reaper1• Картины, которые он написал для часовни де Менилов, как нельзя лучше соответствовали атмосфере религиозного соо­ ружения. Все панно закрывали стены полностью, от пола до потолка, укутывая посетителя мрачным саваном. Семь кар­ тин с черной каймой, на темно-коричневом фоне; остальные семь - тональные переходы через несколько глубоких фиоле­ товых. Почти невозможно разглядеть в этих темных и насы­ щенных цветных полях характерные для Ротко плывущие по холсту прямоугольники. Мрачности добавляет и то, что часов­ ня освещается только естественным светом через отверстие в потолке таково было настойчивое желание художника .

Часовня Ротко была открыта в году, и все ее восемь стен, завешанные скорбными картинами, создавали странную и даже жутковатую атмосферу. И усугубляло мрачность созна­ ние того, что Ротка так никогда и не увидел своих великих ра­ бот в этом интерьере: художник покончил с собой в 1970-м. Он долго страдал от болезни и депрессии, а тут еще и брак распал­ ся, да и мир вырвался за пределы его любимого абстрактного экспрессионизма и увлекся поп-артом, который Ротко ненави­ дел. Марк Ротко говорил, что его искусство представляет собой ~простое выражение сложной мысли», и, пожалуй, абстрактный экспрессионизм лучше не объяснишь .

Во всяком случае, если в двухмерный абстрактный экспрес­ сионизм добавить третье измерение, то простая мысль может оказаться довольно сложной. ~Австралия» ( 1951) Дэвида Сми­ та скульптура из стальных прутьев: точно ка­ (1906-1965) ракули в воздухе. Обычно при слове ~скульптура» мы пред­ ставляем тяжелые глыбы камня или бронзы; с ~Австралией»

Смита все иначе. Она выглядит легкой, как соломинка, и это

–  –  –

впечатление художник усиливает, установив изваяние на ма­ ленький квадратный постамент из шлакоблока, что добавляет композиции ощущение невесомости. Своими изогнутыми ме­ таллическими линиями и примитивистской формой она чем-то походит на кенгуру или овцу в прыжке образы, подсмотрен­ ные Смитом в журнале, который прислал ему Клемент Грин­ берг. По-видимому, арт-критик просматривал издание и обра­ тил внимание на иллюстрации к статье о наскальных рисунках аборигенов; он сразу же подумал о Смите и отправил ему жур­ нал с запиской: «Рисунок с воином напоминает мне некоторые ваши скульптуры» .

«Австралия» этакий трехмерный Джексон Поллок; ее не­ предсказуемые линии пронзают воздух, как капли черной кра­ ски Поллока простреливают холст. Абстрактный экспрессио­ низм, конечно, привлекал Смита, который был тесно связан с де Кунингом и разделял страсть Поллока к Пикассо. Как и они, Смит был «живописцем действия», начав свою трудовую жизнь (как выяснилось, с пользой для будущего) сварщиком по ме­ таллу. Его абстрактные коллажи из спаянной стали и железа были, наверное, самыми оригинальными скульптурами эпо­ хи, а «Австралия» доказала его желание бросить вызов фигу­ ративной традиции, связанной понятием посредничества. Дэ­ вид Смит как-то сказал, что «не знает, где та грань, за которой заканчивается картина и начинается скульптура», сложная

–  –  –

мой. Пройдитесь вокруг, загляните внутрь сквозь ~раскинутые руки~ на плоские панели, и у вас возникнет стойкое ощущение, что перед вами краска, застывшая во времени, а вовсе не сталь­ ная громада. Конструкция обладает изяществом и осанкой ба­ лерины, звучностью гимна и нежностью поцелуя. Это одно из тех произведений искусства, от которых мурашки по спине бе­ гут, эффект, усиленный тем, что Каро предпринял радикаль­ ный шаг, поставив свою работу не на постамент, а прямо на пол .

Он хотел устроить что-то вроде интерактивной игры со зрите­ лем - примерно того же добивались художники абстрактного экспрессионизма своими огромными полотнами .

Как и живопись Ротко, скульптура ~однажды рано утром~ об интимном и чувственном, она стремится пробиться к нам и установить духовную связь самыми простыми и в то же время

–  –  –

сталкиваешься с образцом абстрактного экспрессионизма .

3 дуардо сидел за столом и наблюдал за отцом. Синьор Па­ олоцци из кучи деталей ими был усыпан весь пол ком­ наты в жилой половине магазина - пытался собрать тран­ зистор. Мальчик знал, что отец в конце концов сделает свою хитроумную штуковину, - папа любил решать технические за­ дачки; просто времени на них уходило больше, чем он плани­ ровал. Вот и сейчас, пока он возился с транзистором, в торго­ вом зале становилось все шумнее, и делалось ясно, что жене

–  –  –

торговый зал семейного кафе-мороженого. Он был крупным для своих десяти лет: рослый и широкоплечий .

328 непонятное искусство Стояла необычная для Эдинбурга жара, и портовые рабо­ чие выстроились в очередь за вкуснейшим домашним мороже­ ным от мамы Паолоцци. Эдуардо прошел за спиной у матери к дальнему углу прилавка, где продавались кондитерские изде­ лия и сигареты. Эдуардо, хотя и был грузноват, не особо инте­ ресовался конфетами, равно как и сверстниками, которые тол­ кались у витрины, часами размышляя, прежде чем истратить

–  –  –

полосу, тянувшуюся по всему фюзеляжу. Не самолет, а фанта­ стика. За этим вкладышем охотились многие. Когда поток по­ купателей схлынул, Эдуарда поднялся наверх, к себе в комнату, ·крепко сжимая в руке драгоценность .

Комнатка была маленькая, в ней царила идеальная чистота мать не жалела сил. Когда они покинули Италию, подавшись в Шотландию в поисках лучшей доли, мать решила, что необ­ ходимо навести порядок в их жизни, и воплощением этого по­

–  –  –

порядок. Но если, распахнув дверцы пошире, вы заглянули бы внутрь, зрелище вас изумило бы. На стенках живого места не было: все оклеено вроде бы без всякой системы сигаретными вкладышами, вырезками из комиксов, фантиками от конфет, рекламными объявлениями из газет. Такое впечатление, что на деревянные панели попросту высыпали содержимое мусорной корзины. Но то, что стороннему наблюдателю могло показаться нелепостью, для Эдуарда имело глубокий смысл. Это был его мир, коллаж из его любимых картинок, и сейчас он добавил к ним изображение серебристого ~эрспида~. Эдуарда Паолоцци не мог этого знать, так же как Малевич, когда писал свой ~ Чер­ ный квадрат~ как театральную декорацию, но именно здесь, в эдинбургском квартале Лейт, в 1934 году в комнатушке ита­ ло-шотландского мальчишки взошел первый росток поп-арта .

Через шесть лет, в 1940-м, семья сидела возле радиопри­ емника, собранного-таки папашей Паолоцци, вслушиваясь в прорывающийся через треск и помехи голос диктора, который сообщал им, что Италия вступила в войну на стороне немцев .

В течение нескольких часов жители Эдинбурга ополчились против местных итальянцев, которые верой и правдой служи­ ли общине, и начали громить их заведения. Какие-то люди при­ шли и арестовали отца Эдуарда, а чуть позже вернулись и за несчастным шестнадцатилетним парнишкой, чтобы забрать его в лагерь для интернированных. А мать увезли вглубь страны, чтобы она не могла шпионить за британскими военными мо­ ряками. Унизительный инцидент разрушил семью и напугал Эдуарда. В тот день он видел отца в последний раз. Вскоре па­ па Паолоцци погиб: корабль, перевозивший интернированных в канадскую тюрьму, подбила торпеда .

Здесь уже ничего нельзя было изменить, но отец Эдуарда успел научить его многому. Да, пусть он отправлял сына в фа­ шистские летние лагеря отдыха в Италии, где у мальчика по­ явился интерес к самолетам и значкам, но он передал Эдуарда страсть к конструкторскому делу, дух первопроходца и любовь 330 непонятное искусство к технике. А работа в семейном кафе определила тягу мальчи­ ка к красочной упаковке и рекламе. Все это способствовало его решению стать художником .

В 1947 году двадцатитрехлетний Эдуарда Цаолоцци (1924отправился в Париж, чтобы осуществить свою мечту. Там он встретил многих видных деятелей современного искусства, в том числе Тристана Тцара, Альберто Джакометти и Жоржа Брака. Он увлекся идеями дадаизма и сюрреализма, смотрел все выставки без разбору, в том числе и экспозицию коллажей Макса Эрнста, и комнату Марселя Дюшана, оклеенную жур­ нальными обложками .

В том же году Паолоцци сделал коллаж ~я была игруш­ кой богача~ (ил. 27). Картинки, вырезанные из глянце­ (1947) вых журналов, которыми его снабжали американские солдаты в Париже, Паолоцци наклеил на ободранный кусок картона .

Обложка журнала ~интимные признания~ занимает три чет­ верти изображения. Название журнала говорит о многом: не­ удивительно, что на обложке позирует темноволосая красотка 1940-х годов, сидящая на синей бархатной подушке, в туфлях на высоком каблуке и коротком красном платье с глубоким де­ кольте. Как и полагается, на губах у нее алая помада, глаза густо подведены черным; она кокетливо склонила голову, прижимая длинные ноги к груди и выставляя напоказ резинки чулок и полоску бедра между чулком и платьем. Прямо ей в лицо стре­ ляет из пистолета чья-то рука, прикрывая строчку из другого

–  –  –

Ил. 27. Эдуардо Паолоцци. ссЯ была игрушкой богача» (1947) Коллаж небрежный во всех отношениях: вырезки из жур­ налов и открытки держатся на честном слове. По тональности же работа нахальная и провокационная: кусок вишневого пи­ рога намекает на женские гениталии, а рука с пистолетом, кото­ рый целится в улыбающееся лицо несостоявшейся кинозвезды, имеет очевидную фаллическую окраску (именно эту окраску подчеркивает облако белого дыма от выстрела). Коллаж не за­ служивал бы упоминания, если бы не ряд важных для истории обстоятельств .

332 непонятное искусство В пузыре белого дыма, извергающегося из дула пистолета, ярко-красные буквы: «Поп!~. передающие хлопок выстрела. По­ жалуй, впервые это слово было использовано в контексте про­ изведения изобразительного искусства, и учитывая, так сказать, потребительский характер сюжета, само произведение может рассматриваться как первый образец поп-арта. Коллаж имеет все признаки направления, которое официально оформилось только через десять лет: пикантный журнал и «Поп!~, набран­ ное как реплика героя комикса в речевом пузыре, указыва­ ют на тяготение поп-арта к молодежной, модной и популярной культуре, случайному сексу и масс-медиа. Открытка с военным самолетом символизирует интерес к передовым технологиям и связывает коммерцию с политикой. Паолоцци подчеркивает власть славы, брендов и рекламы в эпоху консюмеризма. Все это и есть опиум для народа, вернее крэк-кокаин капитализма .

Сквозящее в коллаже восхищение американской культурой станет основной темой поп-арта, а бутылка «Кока-колы~ - по­ вторяющимся мотивом. Для художников она станет символом растиражированного рынком обещания настоящего удоволь­ ствия. Коллаж Паолоцци передал дух поп-арта, для которого нет различий между высокой и низкой культурой; он попытал­ ся сказать, что вырезки из журналов и бутылки с газировкой имеют такое же право называться произведением искусства,

–  –  –

в своем восхищении потребительской культурой; этот интерес разделяли и некоторые из его британских друзей дружная компания поселившихся в Лондоне художников, архитекторов и ученых, известная как «Независимая группа~ .

В нее входил и Ричард Хэмильтон (1922-2011), кроткий че­ ловек, ставший генератором идей раннего британского поп-ар­ та. Хэмильтон был активным участником выставки 1956 года «Это завтра~ в лондонской галерее Уайтчепел в Ист-Энде .

Выставка приглашала двигаться вперед, к жизни после аске­ тичных послевоенных лет. Хэмильтон сделал коллаж, который стал плакатом к выставке и иллюстрацией выставочного ката­ лога. Но волей случая (очень попсового по своей природе) эта работа вошла в историю не как коммерческий дизайн-проект, а как одно из самых знаковых произведений искусства конца 1950-х годов .



Pages:     | 1 || 3 |



Похожие работы:

«АКЦИОНЕРНОЕ ОБЩЕСТВО "Гарнизон" УТВЕРЖДАЮ ВрИО Генерального директора АО "Гарнизон" СТАНДАРТ ОРГАНИЗАЦИИ СТО СМК.16-2015 Система менеджмента качества УПРАВЛЕНИЕ СКЛАДИРОВАНИЕМ, ХРАНЕНИЕМ И ОТГРУЗКОЙ ГОТОВОЙ ПРОДУКЦИИ Экз. № Москва С О...»

«ТИПЫ КОСТРА Цель: рассказать ребятам о различных типах костров и их использовании Ход занятия Разведение костра можно считать оконченным, когда получена небольшая кучка жарко тлеющих углей. До тех пор, пока в костре не образовались угли, он может погаснуть очень лег...»

«Лебедева Валентина Геннадьевна Магистрант Направление: Юриспруденция Магистерская программа: Уголовный процесс, криминалистика и судебная экспертиза, теория оперативно-розыскной деятельности Особенности осмотра места происшествия при убийстве по найму Аннотация....»

«"Клуб-600" — некоммерческая организация ветеранов водного туризма города Бийска, Алтайского края. Клуб объединяет совершенно разных по социальному слою людей: от простых рабочих и служащ...»

«МЕСТНАЯ АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДСКОГО ОКРУГА ПРОХЛАДНЫЙ КАБАРДИНО-БАЛКАРСКОЙ РЕСПУБЛИКИ КЪЭБЭРДЕЙ-БАЛЪКЪЭР РЕСПУБЛИКЭМ ЩЫЩ ПРОХЛАДНЭ КЪАЛЭ ОКРУГЫМ И ЩIЫПIЭ АДМИНИСТРАЦЭ КЪАБАРТЫ-МАЛКЪАР РЕСПУБЛИКАНЫ ПРОХЛАДНА ШАХАРНЫ ОКРУГНУ ЖЕ...»

«ОТЗЫВ официального оппонента доктора педагогических наук, доцента Юдиной Анны Ивановны о диссертации Исаковой Татьяны Игоревны "Воспитание правовой культуры подростков в социально-культурной среде специального учебно-воспитательного учреждения закрытого типа", представленно...»

«муниципальное казенное общеобразовательное учреждение Чистоозерного района Новосибирской области "Ольгинская основная общеобразовательная школа"Утверждаю: Директор:_/Т.П.Оноприенко/ ПЛАН ЛЕТНЕЙ ОЗДОРО...»

«Трубецкие на фоне Лавры (по поводу одной картины) 1 Т.В.Смирнова Трубецкие на фоне Лавры (по поводу одной картины) Трубецкие. Художник И.В. Голицын. 1989 Как-то в начале перестройки мое внимание привлекла в "Огоньке" реп...»

«Обзор практики по вопросам, связанным с распределением между сторонами судебных расходов по выплате вознаграждения адвокатам и иным лицам, выступающим в качестве представителей в арбитражных судах (далее процессуальным представителям).1. Издержки, возникающие в...»

«Help Hear† for Центр душепопечения и обучения Владимир Соколов ОФОРМЛЕНИЕ ПЕЧАТНЫХ МАТЕРИАЛОВ НА БИБЛЕЙСКУЮ ТЕМАТИКУ Справочное руководство Версия 1.22 Киев, 2017 УДК [655.4:27]=1...»

«Программирование программируемых логических контроллеров ОВЕН ПЛК 63 и ПЛК 73 Руководство пользователя Версия 1.4 Москва 2010 Содержание Содержание Введение 1 Использование документа 1.1 Структура документа 1.2...»

«Национальный правовой Интернет-портал Республики Беларусь, 25.02.2017, 8/31533 ПРИКАЗ МИНИСТЕРСТВА СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА И ПРОДОВОЛЬСТВИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ 30 ноября 2016 г. № 425 Об установлении форм ведомственной отчетности на 2017 год На основании подпункта 1.1 пункта 1 Указа Президента Республик...»

«Ирисы бородатые 2016 Просьба прочесть условия Данный прайс для печати имеет только информационно ознакомительное назначение, наличие в нём действительно только в день открытия сайта, потом надо ориентироваться только на электронные прайсы, которые будут корректироваться по мере поступления заказов....»

«Институт законодательства и сравнительного правоведения при Правительстве Российской Федерации СРАВНИТЕЛЬНОЕ ПРАВОВЕДЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ПРАВОВЫЕ СИСТЕМЫ Том 1 ПРАВОВЫЕ СИСТЕМЫ ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ Под редакцией члена-корреспондента Международной академии сравнительного права, заслуженного юри...»

«Комитет правопорядка и безопасности Ленинградской области РАСПОРЯЖ ЕНИЕ № "Ж " axgpwq 2014 года О проведении соревнований по пожарно-прикладному спорту среди подразделений добровольной пожарной охраны Л енинградской области В ц...»

«I В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. Было так сыро и туманно, что насилу рассвело; в десяти шагах, вправо и влево от дороги, труд...»

«Пояснительная записка. Рабочая программа Штукатурно-малярное дело для 11 класса составлена на основе следующих нормативных правовых документов: Федеральный закон Российской Федерации от 29 декабря 2012 года №273-ФЗ "Об образовании в Российской Ф...»

«Священник Антоний Быков, руководитель информационной службы Отдела религиозного образования и катехизации Выборгской епархии Тайны массовых расстрелов в пустоши Койранкангас Всеволожского района Ленинградской области. Великая русская смута 1917 года, когда на смену законной власти пришла власть грубой силы и беззакония, как земле...»

«Издания 19го и начала 20 веков Абамелек Лазарев (князь) Вопрос о недрах и развитие горной промышленности с 1808 по 1908 г. – Изд. 2-е, изменен . и доп. – СПб: Слово,1910. – 243 с. (С картой мировой добычи минералов и производства металлов) –...»

«ПРОГРАММА "МЕЖДУНАРОДНОЕ ЧАСТНОЕ И ГРАЖДАНСКОЕ ПРАВО", IV КУРС МП ФАКУЛЬТЕТА МГИМО МИД РОССИИ КАФЕДРА МЧиГП КУРС "МЕЖДУНАРОДНОЕ ЧАСТНОЕ ПРАВО" ПЕРЕЧЕНЬ ЛЕКЦИЙ И СЕМИНАРОВ: МЧП — IV КУРС, МП ФАКУЛЬТЕТ МГИМО МИД РОССИИ ЛЕКЦИИ В 1 СЕМЕСТРЕ УЧЕБНОГО 2018—2019 года Лекции каждую неделю с 07.09 по 02.11. 1 поток...»

«УДК 821.161.1-312.4 ББК 84(2Рос=Рус)6-44 А 46 Оформление Евгении Аленушкиной (Иронический детектив) Оформление Ксении Щербаковой (Следствие ведут.) Иллюстрация Оксаны Мосаловой (Мошомедве) Любое исп...»

«НИУ МГСУ м Лс и Административное управление Канцелярия f fi УТВЕРЖДАЮ Е.Н. Куликова 2015 г. действие с 2015 г. Положение о канцелярии административного управления НИУ МГСУ Выпуск 4 Москва 2015 НИУ МГСУ С К А ПСП 1 3 0 -2 0 1 5 м иУ с и Административное управление Канцелярия Выпуск...»

«Коррекционная педагогика Чугуськова Нелли Львовна учитель–логопед МДОУ детский сад комбинированного вида №377 г . Волгоград, Волгоградская область СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ К ПРОБЛЕМАМ ОВЛАДЕНИЯ СТАРШИМИ ДОШКОЛЬНИКАМИ И МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ ГРАМОТОЙ И ПИСЬМЕННЫМ ЯЗЫКОМ Аннотация: в статье рассматриваются основные причины труд...»

«· "Соразмерность" как общеправовая категория И.В. Максимов Исходя из вышеизложенного, можно заключить, что государственное управление представляет собой важнейший правовой инсти...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.