WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 


Pages:     | 1 ||

«Сомнения не оставляют меня. Интересен ли мой жизненный опыт? Интересны ли мои соображения о театре, о кинематографе, о становлении артиста, о становлении человека? Вышло ужо немало книг, ...»

-- [ Страница 2 ] --

Почему роль была посвящена именно ему? В то время я осо­ бенно много думал о новом маленьком члене нашей семьи, и мне очень хотелось, чтобы он как можно больше почерпнул в буду­ щем от таких людей, как мой Ниточкин. Мне очень хотелось, что­ бы Коля был по-настоящему трудолюбивым человеком .

Старческие причуды? Не скажите, не скажите .

Хорошо понимаю, что все это — слишком личные вещи, но ведь я рассказываю о своих «секретах» работы над ролями. Ко­ нечно же, и без такого посвящения можно заставить себя тру­ диться столько и так, как нужно, а можно, напротив, и с посвя­ щением провалить роль... Пути творчества всегда индивидуаль­ ны. У меня посвящение работы кому-либо мобилизует энергию, мысль, вызывает творческий порыв .

А с Юлием Яковлевичем Райзманом я познакомился более чем за три десятка лет до начала съемок «Твоего современника», еще в 1935 году, когда оба мы занимались педагогической рабо­ той. Чтобы «Мосфильм» располагал собственными актерскими кадрами, была организована школа-студия, которая находилась на Чистых прудах, в том самом, ныне, правда, перестроенном здании, где сейчас играет театр «Современник». Школу возглав­ лял Михаил Михайлович Тарханов, я был его заместителем .

Каждый из педагогов — а ими были: Юлий Яковлевич Райзман, Григорий Львович Рошаль и Владимир Петрович Бата­ лов — набирал себе группу студентов. Причем, занятия начина­ лись сразу с работы над ролью из пьес или инсценировок, время на этюды не тратили, и к концу учебного года каждый из студен­ тов успевал сыграть по две-три роли в каких-то отрывках .

Нетрудно, видимо, понять, что при подобном методе воспи­ тания актера нужен очень опытный педагог: с одной стороны, умеющий быстро оценить возможности студента, увидеть его сильные и слабые стороны, а с другой — умеющий подсказать ученику верное решение роли, подвести к мысли, на основе кото­ рой студент сможет фантазировать, находить какие-то штрихи и детали, обогащающие образ .

Именно таким педагогом и был Райзман .

Через год-два после начала совместной работы в школе я встретился с ним, когда он снимал «Поднятую целину». Я пробо­ вался на роль Щукаря.

Юлий Яковлевич посмотрел на фото и сказал:

— Очень хороший грим и «зерно» образа верное, но слиш­ ком молодое лицо!. .

На роль Щукаря пригласили другого актера .

Мы часто виделись друг с другом все эти годы, я с интере­ сом смотрел картины Райзмана, однако когда он пригласил меня попробоваться в его новом фильме, я ответил Юлию Яковлевичу, что не смогу, так как очень занят на репетициях нового спектак­ ля и в текущем репертуаре. Сценарий, правда, мне все же при­ слали, и роль Ниточкина, надо сказать, мне сразу понравилась .

У актера не часто бывают такие счастливые моменты, когда ему удается быстро «нафантазировать» предлагаемый образ .

А вот прочитав сценарий и подумав о Ниточкине всего несколько дней, я уже едва ли не во всех частностях представлял себе это­ го героя. Однако не только режиссеру, но и самому себе согласие на съемки я давал с большим колебанием .

Мне передали просьбу Юлия Яковлевича приехать на «Мос­ фильм».

Иду по коридору, выходит навстречу Райзман — мы бро­ саемся друг к другу, обнимаемся и вдруг он говорит:

— Ой, какой толстый!

Идет долгая беседа, меня убеждают принять предложение:

снимать будут только в Москве, и только в павильоне: на нату­ ре съемок будет немного и тоже — в Москве. Одним словом, ра­ боте в театре ничто не помешает. Я соглашаюсь на пробу .





По возвращении домой меня будто кольнуло — почему Райз­ ман при встрече со мной вскрикнул: «Ой, какой толстый!». Это я — толстый? Нет, дело, видимо, в ином .

Я снова начал вчитываться в роль и, наконец, увидел ремар­ ку, касающуюся Ниточкина, на которую вначале не только не обращал внимания, но почему-то вообще не заметил: «Очень вы­ сокий, худой, в длинном пальто, фетровой шляпе с опущенными полями» .

Очевидно с такой внешностью героя были связаны какие-то замыслы автора и режиссера. Но меня это не смутило. Ведь суть образа в другом .

Размышляя о Ниточкине, я видел крупнейшего специалиста, смело идущего на неизведанный эксперимент. Честного, прямого человека, не боящегося сказать правду в глаза любому, незави­ симо от его положения. Видел ученого, который из-за своей пря­ моты и смелости мог, на первый взгляд, показаться даже «чуда­ коватым» .

Я не хотел, чтобы его прощали лишь из-за того, что он, мол, провинциал и ему потому, дескать, все сойдет. Он не такой. Ни­ точкин убежденный боец, а не чудак из Тьмутаракани .

Я все больше влюблялся. А что значит полюбить роль? Это значит предвидеть нечто такое, чего в ней еще нет .

Я вспоминал свои «встречи» с великими людьми — с Алексе­ ем Максимовичем Горьким и с Иваном Петровичем Павловым и понимал, что было в моем Ниточкине что-то и от них. Цельность, увлеченность, преданность делу. Умение отличать главное от пу­ стяков, от никчемных забот, разъедающих душу .

Возникла перед моим взором знаменитая фотография, сде­ ланная на Конгрессе III Интернационала: Ленин сидит на сту­ пеньках и что-то записывает. Удивительная непосредственность, исключительная простота .

Что еще помогло мне? Я представил себе: Ниточкин — это я .

И я стал смелым, отчаянным человеком, ведь речь шла о пред­ мете, который он, то есть я, знает отлично, о котором я имею собственную точку зрения .

Через несколько дней была назначена кинопроба. Я сказал Райзману, что мне хотелось бы сниматься в этой роли в своем костюме, в своем пальто, в своей кепке, а не «в шляпе с опущен­ ными полями». И без грима .

Именно в таком виде я начал пробу сцены в ресторане: раз­ говор с сыном Губанова. После просмотра Юлий Яковлевич пол­ ностью утвердил Ниточкина именно таким, каким я его себе представлял .

Съемки проходили в прекрасной творческой атмосфере. Вни­ мание к актерам, деликатность в общении друг с другом. Не шум­ но, не нервно, без излишних эмоций. Все — друзья. Я понял, что атмосферу эту создает сам Юлий Яковлевич. Всегда сдержанный, погруженный в поиски образа будущего фильма, будущих ролей, он являл собой пример для всех .

Прекрасна манера режиссера не настаивать на своем, при­ слушиваться к тому, что предлагает актер. И в то же время Райз­ ман умеет — всегда очень деликатно — предложить артисту свою трактовку образа, умеет, если требуется, настоять на своем .

Работа в фильме «Твой современник» помогла мне еще раз понять: только со стороны кажется, что образ современника соз­ дать легко. Тут вроде бы не надо выдумывать, фантазировать, вокруг тысячи примеров... На самом же деле все обстоит слож­ нее. Гораздо сложнее. И сыграть современника, может быть, в тысячу раз труднее, чем героя классического произведения, ведь необыкновенно сложна и многогранна наша жизнь .

Помните, Ниточкин говорит: «Видите ли, я как-то всегда счи­ тал, да и теперь считаю, что коммунистом может быть только тот, кому по плечу нечто большее, чем обычному человеку. А если ты можешь только то, что все, то какой же ты, в сущности, ком­ мунист?..» .

Звенья одной цепи На репетициях всегда, естественно, хочется получить от ре­ жиссера что-то важное, позволяющее не только глубже понять роль, которая сейчас волнует тебя больше всего, но и приобрести новое в исполнительском мастерстве. Эта возможность роста за­ висит не столько от того, что режиссер тебе покажет, сколько — это значительно важнее — от того, что он тебе подскажет .

Мне трудно пояснить, как приходит, как наступает вдруг это озарение. Параллель, напрашивающаяся сама собой, весьма условна, но все-таки рискну сравнить это внутреннее ощущение с тем, что испытывает человек, попавший на прием к... зубному врачу. Сидишь в кресле, мужественно выносишь все манипуляции дантиста и вдруг... Врач дотрагивается до нерва, и ты вскрики­ ваешь: «А-а-а».. .

Вот так и на репетиции. Ты внутренне вскрикиваешь: «А-аа», догадавшись, что имеет в виду постановщик спектакля. «Ой, понял, можно я попробую»,— произносит исполнитель. И вот это «понял»—есть самая высшая в мире театра радость, которую может испытать актер. Он получил ключ к решению неразгадан­ ной доселе проблемы, связанной с трактовкой образа .

За долгую жизнь в театре я заметил, что режиссер скорее до­ бивается успеха, если он сам был актером. Правда, есть и исклю­ чения — Владимир Иванович Немирович-Данченко, например .

Но все-таки, мне кажется, режиссер, который ставит спектакль, должен знать актерскую природу по собственному опыту. Тогда режиссер и актер могут разговаривать на одном языке .

Размышляя о взаимоотношениях актера и режиссера, об их сотрудничестве, о помощи одного другому,— находки, обогащаю­ щие спектакль, возникают не только у постановщика, но и у ис­ полнителей,— я хотел бы коснуться темы поиска общего языка артистами и режиссером, приглашаемым для постановки спектак­ ля из другого театра, другого города, республики или даже из другой страны .

Режиссер, который принимает приглашение, исходит из того, что он будет иметь дело с опытными артистами, с профессиона­ лами. Постановщик уверен: что ни подскажи актеру, он все сде­ лает. Однако такая быстрая реакция исполнителей возможна только в том случае, если режиссер и актеры находят общий язык, если они одинаково или хотя бы сходно толкуют основные принципы театрального искусства. Если же встречаются последо­ ватели разных художественных школ и направлений, то работа затрудняется, требует больших усилий, большего времени, чтобы понять друг друга — иначе возникают разночтения при оценке пьесы, в истолковании образов и идей .

Искусство режиссера в работе с актером проявляется не в умении настоять на предлагаемом рисунке роли, а в том, что он способен так подсказать исполнителю, что тот примет его мысль как свое собственное решение. Нужно уметь помочь так, чтобы режиссерский замысел был оплодотворен фантазией актера, что­ бы артист мог с одной стороны понять, чего хочет постановщик, а с другой — нарастить на каркас мысли живую плоть, которая сделала бы образ героя реальным и зримым .

На практике нередко бывает иначе. Многие режиссеры про­ сто показывают, что и как надо делать исполнителю в тот или иной момент его пребывания на сцене. И в моей практике случа­ лись такие задания. Постановщик говорил мне, что я должен пройти туда-то и сделать то-то, руку положить так и только так, а не в коем случае не эдак, встать же мне следует обязательно у кресла, а не где-нибудь в двух шагах от него. А когда спрашива­ ют, почему требуется стоять именно здесь, а не там, он, отмахи­ ваясь в спешке, отвечает, что так, мол, нужно для раскрытия об­ щего замысла спектакля и потому, пожалуйста, делайте и не спрашивайте, что и зачем .

Непонимание замысла режиссера меня лишает покоя, ведет к бессонным ночам. Но и в таких ситуациях я или откровенно говорю, что у меня не выходит то, чего от меня ждут, или, в кон­ це концов все-таки добиваюсь того, что хочет режиссер. Но это только в том случае, если внутренне согласился или хотя бы смутно догадываюсь, что режиссер видит этот эпизод глубже, чем я. Не знаю о других артистах, все работают по-своему, но про себя могу сказать, что стараюсь прояснить для себя каждый шаг ге­ роя, каждое его решение и каждое слово. Мне всегда интересно понять его душу, его внутренний мир, хочется разобраться, по­ чему он поступает так, а не иначе .

Размышляя над тем или иным эпизодом роли, важно опре­ делить задачу — пусть даже пустяковую,— которая помогает об­ рести во время работы над ролью нужное самочувствие. Иногда актер сам находит эту задачу, иногда ему помогает ее найти ре­ жиссер .

Я рассказывал, как натолкнул меня на размышления во вре­ мя репетиций «Периколы» Владимир Иванович Немирович-Данченко, когда я должен был увести толпу со сцены .

То был, кажется, простенький подсказ, но он сразу же помог мне почувствовать, что я нашел верный ключ к трактовке сцены .

Режиссерский подсказ нужен не только актеру молодому, еще не сложившемуся. Он нужен, полезен и артисту, переиграв­ шему десятки, если не сотни ролей. И в театре, и в кино .

Сужу об этом по собственным впечатлениям .

Спектакль по пьесе Леонида Зорина «Коронация» к лету 1979 года прошел в Театре имени Евг. Вахтангова более двухсот раз, и тем не менее едва ли не на каждом представлении я вспо­ минаю Рубена Николаевича Симонова (роль Камшатова, кстати, я посвятил ему), который подсказал мне накануне премьеры чрезвычайно интересную и полезную мысль .

В пьесе есть сцена, которая должна происходить без меня, то есть без академика Камшатова, моего героя. В это время другие действующие лица, располагающиеся в разных концах сцены, и, так сказать, на разных ее «этажах», беседуют об ученом, по су­ ществу, артисту, исполняющему роль Камшатова, следовало бы уйти за кулисы. Так я и делал .

И вот однажды Рубен Николаевич звонит мне по телефону и говорит:

— Николай Сергеевич, я предлагаю Камшатову выслушать все эти разговоры, никуда не уходя... Попробуйте... Полагаю, это поможет вам понять окружающих людей, если вы будете знать, что они о вас говорят. Публике безразлично — на сцене вы или нет. Но для вас, как для актера... Думаю, психологически вы бу­ дете чувствовать себя иначе.. .

И я этим воспользовался. С тех пор в каждом спектакле я ухожу вверх по лестнице, сажусь и слушаю, что обо мне говорят связанные со мной — родством или службой — люди. Конечно, я знал наизусть все реплики партнеров, конечно, я знал, что гово­ рят о Камшатове его внук Яков или правнучка Аня, или коллеги академика, но внутренне я узнавал больше, чем на всех дискус­ сиях о личности и характере моего героя .

Другая история. Отдаленная от Камшатова десятилетиями .

Я играл роль Андрея Находки в поставленном Н. П. Ох­ лопковым спектакле «Мать» по роману Горького .

Выпущенный из тюрьмы Андрей приходит в дом Павла Вла­ сова, к его матери.

Он спрашивает:

— Это ваша хата, ненько, али нанимаете?

— Нанимаю,— отвечает мать .

— Неважная хата.. .

Потом Находка говорит, что сын ее, Павел, просил передать из тюрьмы поклон, и добавляет, что и у него есть мать. Наверное, сейчас она где-то нищенствует, может быть, где-нибудь полицей­ ские ее по щекам бьют.. .

И как продолжение этой темы идет большой монолог Наход­ ки. Николай Павлович предложил мне во время этого монолога принести самовар, налить воды, закрыть крышку, положить уголь, нащипать лучины, зажечь ее и бросить в самоварную тру­ бу. Как раз к этому времени заканчивался монолог. Я точно вы­ полнял эти указания режиссера на нескольких репетициях, все было, вроде бы, хорошо, однако...

вдруг я спросил Охлопкова:

— Слушай, Николай Павлович, можно я попробую это посвоему?

— Что значит — «по-своему», что ты предлагаешь?

— Я ничего не буду делать, а ты посмотри, что из этого по­ лучится.. .

Охлопков приготовился быть строгим, придирчивым зри­ телем .

Эпизод этот происходил, надо заметить, не на сцене, а в зри­ тельном зале, где были установлены своеобразные декорации — поднятая над рядами зрителей площадка в форме круга, с кото­ рого опускались ступеньки. Вот на этом кругу и ступеньках про­ исходила вся сцена .

Я вышел и начал: «Здравствуйте, ненько, хата своя али на­ нимаете»... и так далее, начал говорить о своей матери — «мо­ жет быть, где-нибудь полицейские ее по щекам бьют»; Катя Мельникова (она играла мать) стоит внизу на ступеньках, а я наверху, на площадке, весь зареванный и она в слезах; когда кон­ чил я свой монолог, взглянул на Охлопкова, смотрю, и он плачет .

Наступила пауза, потом Николай Павлович поднялся по сту­ пенькам, обнял меня и сказал:

— Так и оставим .

Подсказ режиссера подтолкнул меня к другой, прямо про­ тивоположной идее. Думаю, она не могла бы прийти, если бы, как это ни парадоксально, не подсказ Охлопкова .

А в Четвертой студии — полвека назад! — играли мы спек­ такль «Клад дворянина Собакина». У меня была роль Данилыча, денщика бывшего полковника царской армии Собакина; полков­ ник и денщик держались друг друга и после революции .

Мне лет двадцать семь, а играть я должен старого человека .

Я усердно репетировал, дело вроде бы понемногу шло, хотя уве­ ренности в том, что я на верном пути, у меня не было. Что-то было не то, не так, а что именно — понять не мог. Начали пробо­ вать грим, надел я парик с седыми волосами, наклеил седую бо­ роду, усы, надел какой-то старенький пиджачок, однако ощуще­ ния, что я много повидавший на своем веку денщик, у меня все еще не возникало. Вчитывался в пьесу, менял интонации, произ­ носил свои реплики то так, то эдак, но увы.. .

И вот однажды не оказалось на месте сапог, в которых я ре­ петировал роль Данилыча. Я был уже в гриме, в костюме, а мне вдруг говорят — сапог нет. Их еще не привезли с выездного спек­ такля, который состоялся вчера в каком-то клубе. Что делать?

Не босиком же играть! Я спросил нашего заведующего костюмер­ ной, может быть, валенки есть? Через минуту выяснилось, что есть .

Надел валенки, сделал несколько шагов, и едва ли не крик­ нул, как-в кресле у дантиста .

Мне раскрылась, наконец, роль, которую я никак не мог по­ стичь. Точнее, раскрылась она во мне вдруг с такой правдой, с такой ясностью, что показалось, будто я давным-давно знаю и понимаю Данилыча .

Чем объясняется этот резкий скачок? Очень просто: в ва­ ленках родилось ощущение старости, при которой (теперь я это хорошо понимаю) важна свобода ног и обуви, важно ощущение покоя и удобства. Появилась походка пожилого человека, а вме­ сте с нею и верное ощущение собственной старости. Я теперь уже не пытался играть старика, я и вправду был стариком .

Правильное самочувствие дало мне и естественность сцени­ ческой жизни. После долгих мучений я стал правдиво разговари­ вать в этой роли .

Зажатость актера опытному глазу немедленно бросается в глаза. Когда я вижу, что при каждой фразе исполнитель мотает головой, то знаю, что он напряжен. Когда произнося фразу, цо­ кает в конце, как бы сглатывая слюну — напряжен. Когда много размахивает руками — напряжен. И когда не знает, куда руки деть, или постоянно снимает очки — значит, снова напряжен: кто носит очки, тот не снимает их поминутно, они не украшение, а потребность .

Но что значит — излишнее напряжение? Неправда, вранье .

Валенки, заменившие мне сапоги, стали той «волшебной точкой», обнаружив которую, актер вдруг совершает качественный скачок в своем постижении персонажа. Так бывает практически при под­ готовке каждой роли. Актер сам или с помощью режиссера не­ редко находит что-то такое, что раньше увидеть ему не удава­ лось, и это «открытие» помогает проникнуть в тайну характера героя .

Вот, например, в пьесе Дмитрия Щеглова «Норд-Ост». Я иг­ рал японского миллионера, который был влюблен в советскую де­ вушку, работающую в редакции. Целый сезон исполнял эту роль, но никак не мог раскрыть ее для себя. И только случайно, попав в компанию, где было много японцев, я подсмотрел то, чего мне явно не хватало: один из японцев, рассказывал (переводчица тут же переводила), как у него умерла мать, и при этом все время улыбался, хотя речь шла о ее последних минутах. И я понял, как должен вести себя Ойтсу, которого я играю. Чем ему труднее, тем он чаще улыбается .

Вот почему, увидев любимую девушку с другим, он оска­ лился... И только потом заплакал.. .

Это было удивительное для меня открытие, и с тех пор я с удовольствием стал играть эту роль .

Подобных мелочей, штрихов немало бывает в работе актера, и крайне важно не пройти мимо, почувствовать, что именно в них, в одной из них кроется тайна роли, которую ты играешь .

Публика не видит, не знает процесса работы. Впрочем, это, может быть, и не так уж плохо. Зачем знать всю подноготную .

Пусть уж театр навсегда остается таким, каким видели мы его в детстве — веселым, счастли­ вым, ярким праздником .

Ну а что касается нас, «служителей муз», то мы ли­ шены права обманывать ожи­ дания зрителя, обманывать себя. Мы призваны жить те­ атром, думать о роли, о поис­ ках решения не только по сво­ ему служебному долгу .

Жизнь моя, рассказы дру­ зей, работающих и работав­ ших в театре, подвели меня к этому выводу .

Настал однажды для ме­ ня день, когда я уже не мог не думать о роли, над которой работал. И это пришло не на месяц, не на год — навсегда .

Пятьдесят, тридцать, де­ сять лет назад — все у меня Рис. Н. С. Плотникова: было одинаково. Возвраща­ вариант грима академика ешься домой с репетиции или Камшатова к спектаклю после спектакля, а фантазия «Коронация», 1969 г .

твоя работает, не дает покоя .

Жена о чем-то спрашивает, ты отвечаешь, чаще всего невпопад, но она не обижается, привыкла. Пробуешь какой-то кусок так, пробуешь иначе, не получается. Начинаешь снова, опять не вы­ ходит, бьешься как рыба об лед. Ночью одолевают сомнения, подкатывают слезы огорчения и обиды, не веришь, что спра­ вишься, и думаешь, думаешь, стараясь понять, в чем же секрет .

Но зато какое удовлетворение испытываешь, когда, играя роль, чувствуешь, что ты нашел то, что искал. И хорошо, что ни­ кто из публики не видит, как трудно тебе давалась работа, как долго и мучительно искал ты верный тон. Хорошо, что зрители верят, будто я сам, Плотников, пережил все это, я, а не дейст­ вующее лицо .

Работая режиссером, ставя спектакли, я убедился, что пока­ зывать не умею. Подсказывать, с моей точки зрения, интереснее и полезнее. Может быть, это определяется тем, что я не умею по­ казывать. Но, может быть, я не умею показывать как раз пото­ му, что более ценю подсказ — удивительная это вещь!

Подсказы, штрихи, найденные мною самим или постановщи­ ком, помогали мне всегда. Отыщешь в роли что-то такое, вроде бы несущественное, на первый взгляд, но, оказывается, находка помогает раскрытию всего образа .

А вот сыграть, например, Камшатова в «Коронации» мне в решающей степени помогло совпадение взглядов — моих и героя .

Это первое, что показалось мне доступным, первое, на что я об­ ратил внимание, знакомясь с текстом роли. Я сам так же точно смотрю на вещи, на мир, на то, что произошло в тот день на даче Камшатова. Вот это совпадение взглядов, совпадение характеров давало мне основания поверить в правду поведения моего героя .

С чем сравнить самочувствие актера, нашедшего, наконец, «магическую точку», требуемое, желанное слово или реплику, ка­ кой-то спасительный штрих к роли? Пожалуй, это сопоставимо с извержением вулкана — все поднимается из глубин твоего соз­ нания и характера вверх: наитие, а может быть, озарение ведут тебя по лабиринтам роли .

Старая записная книжка: тринадцатого июня 1970 года, пос­ ле пятимесячного перерыва, играем «Коронацию» .

Удивительное самочувствие! Я отчаянно боялся играть Кам­ шатова, того самого Камшатова, к которому так привык, с кото­ рым так сжился. Ведь мне предстояла тридцать первая «Корона­ ция»; тридцать раз уже выходил на сцену вахтанговского теат­ ра Сергей Петрович Камшатов, с которым зритель знакомится в день юбилея маститого ученого .

Но состояние такое, будто у меня — вообще первое выступле­ ние перед публикой. Странно. Непостижимо. Неужели до такой степени можно бояться спектакля на восьмом десятке лет?

За несколько дней до этого мне вдруг показалось, что я со­ вершенно не помню слова роли и могу опростоволоситься. Про­ веряю текст, оказывается, помню превосходно, как будто в по­ следний раз играли вчера. Первый акт знал от первой и до послед­ ней реплики. Проговорил без запинки. Второй акт тоже знал, но на всякий случай повторил несколько раз, пока не почувствовал, что память не подводит .

Так изо дня в день повторял весь спектакль — именно спек­ такль, а не только свою роль .

Шел в театр, волнуясь ужасно, уверенный, что напрочь за­ был, потерял все, что нашел когда-то, репетируя и играя профес­ сора Камшатова .

С отчаянным сердцебиением начинаю свои реплики, но посте­ пенно успокаиваюсь, появляется тот сценический «покой», кото­ рый позволяет актеру верно «жить» на сцене и верно, в нужном тоне общаться с партнерами .

Все вновь стало моим, все, что говорю, говорю я, это все — мое, мною выстраданное и пережитое. Слова становятся выраже­ нием моих мыслей .

Неудобно об этом говорить, но именно в этот вечер, я в пер­ вый раз за все спектакли почувствовал, что аплодисменты были по заслугам. Я воспринял их как награду за мои громадные уси­ лия, направленные на преодоление возникшего страха .

Скорее всего, этих трудных для меня минут зрители, пришед­ шие на «очередной» спектакль, и не увидели: все-таки я опытный актер и умею скрывать охватывающее меня волнение. Публика не заметила, надеюсь, всего того сложного процесса, через кото­ рый прошел я в начале первого акта .

Более того, подобных внутренних метаний не видят обычно и партнеры, хотя в тот вечер, когда мы уже расходились по до­ мам, несколько актеров сказали мне:

— Как вы чудесно играли сегодня, Николай Сергеевич.. .

Но коллеги мои заметили лишь внутренний подъем, пропу­ стив мимо внимания душевные муки товарища .

Без умения — я бы даже сказал искусства — преодолеть в себе неверное, приблизительное самочувствие не может быть, ка­ жется мне, творческого роста актера. Во всяком случае, прожив на сцене долгую жизнь, я не встречал опровержений этого на­ блюдения .

Но коли идет речь о мастерской актера, о профессиональных приметах творчества, то должен, видимо, специально заметить, что в тот памятный вечер я не только преодолел страх. Я нашел после первых реплик и прежний покой, тот покой, что обрел я, когда спектакль был уже «наигран», когда я разобрался в миро­ ощущении Камшатова, во внутренних побуждениях этого учено­ го — словом, когда я прожил в образе Камшатова многие месяцы .

Но театр — это загадочный мир, где постоянно происходят чудеса. На тридцать первом представлении «Коронации» я нахо­ дил новое, не открытое мною за тридцать предыдущих спектак­ лей. Мне казалось, что это невозможно, все выучено, разгадано, исследовано вдоль и поперек, и тем не менее.. .

Необходимо, видимо, пояснение. Покой, о котором толкую я, это, разумеется, не то успокоение, при котором все эмоции чело­ века приглушаются. Покой сценический —это контролируемый темперамент. Иначе говоря, необходимо обрести чувство меры при глубоком душевном волнении и творческой возбужденности .

Нужно постоянно держать в поле зрения всю роль в целом и ме­ сто твоего героя во всей композиции спектакля .

Однако вернемся к «Коронации», к Камшатову, сыгранному мною после пятимесячного перерыва .

Как я преодолел тогда страх? Нет, все не было так просто, как это звучит, видимо, в моем рассказе. Вероятно, причина была не только в том, что я боялся забыть какую-то реплику. Я все знал наизусть, и все же, подходя к театру, холодел от ужаса .

Вхожу, здороваюсь. Я пришел за час до начала спектакля, хотя грима у меня нет и мне не надо приклеивать усы, приме­ рять парик или делать что-то иное в этом духе. Я пришел раньше в надежде, что знакомая во всех мелочах и подробностях гри­ мерная успокоит меня. Переодеваюсь, и уже то, что я надеваю костюм Камшатова, его башмаки, в которых он появляется на даче в первый раз, все это уже придает мне некий покой: я уже это когда-то ощущал, это мне знакомо. После двадцатого или двадцать пятого спектакля во мне стало повторяться это ощу­ щение, оно уже сформировалось. Но на этот раз желанный покой и желанное творческое самочувствие приходило медленно .

Скрытые механизмы творчества — тема бесконечно интерес­ ная. И среди них — природа условных рефлексов .

В качестве иллюстрации приведу собственные эмоции, связан­ ные со спектаклем «Мать» .

Там была сцена, когда Находка выходит из тюрьмы. Худож­ ник Штоффер сделал железную решетчатую дверь, но я после не­ скольких репетиций попросил сделать не одну, а, например, че­ тыре или пять. Так, казалось мне, будет ярче раскрыто, что это такое — освобождение. Художник прислушался ко мне .

И вот тюремщик, гремя ключами, засовами, открывает одну дверь, затем вторую, потом третью и от переполняющего меня счастья рождается, нарастает какое-то потрясающее душу вол­ нение,— я выхожу на волю, жизнь начинается сначала. Тюрем­ щик тем временем отпирает четвертую дверь, наконец, пятую, в это время дают «солнечный луч» на лицо Находки, а скрипки ры­ дают «Замучен тяжелой неволей».. .

Я плакал каждый раз, выходя из тюрьмы, и всегда зрители встречали эту сцену аплодисментами .

И вот однажды произошел такой случай. После спектакля на­ значили концерт, в котором, как неожиданно выяснилось за не­ сколько часов до его начала, должен был участвовать и я. Пом­ ня об этом, я шепнул тюремщику, который открывает двери,— давай, мол, поскорее, я тороплюсь .

Он открывает одну дверь, другую и снова накатывает волне­ ние, душат слезы счастья, я забыл уже о концерте, о том, что спе­ шу, опять звучат скрипки, луч солнца на моем лице, и снова я,— зареванный, потрясенный, ошеломленный свободой.. .

И не помню, конечно, ни о каком концерте. Не до него. Я — на свободе!

Это — «воспитанный условный рефлекс» .

Иногда от спектакля к спектаклю он стирается. Но если ты владеешь собой, если у тебя есть волевые актерские качества, то этот рефлекс можно отработать настолько, что ты, и сам того по­ рой не желая, сделаешь все, что положено по роли .

Но я опять отвлекся от рассказа о «Коронации».. .

Выхожу на сцену за несколько минут до того, как поднимут занавес. Сажусь с газетой, читаю сегодняшний номер, читаю понастоящему. Изучаю в ней то, что, не торопясь, читает сей­ час профессор Камшатов. Под­ черкиваю — я не для зрителя развернул газету, я ее серьез­ но читаю. А поскольку без оч­ ков я вижу неважно, то при­ лагаю даже некоторые уси­ лия, чтобы разобрать газет­ ные строчки, и это занятие по­ глощает меня настолько, что я и вправду пропускаю мгно­ вение начала спектакля: я уже в деле .

В этом самочувствии меня и застает появляющийся пос­ ле открытия занавеса поч­ тальон, так некстати отры­ вающий меня от чтения:

— Сергей Петрович!

— Ну, что там еще?

Н. С. Плотников — Вот телеграммы.. .

в роли академика Камшатова. — Сколько их?

Рис. Р. Левицкого, — Одиннадцать штук .

1972 г .

— Ну, бери расписку, при­ нято одиннадцать телеграмм .

И когда почтальон говорит, что нельзя расписаться сразу за одиннадцать телеграмм, Камшатов сердито отвечает:

— Ну, нельзя, так неси обратно, мне некогда.. .

Произнося первые слова, я проверяю свое самочувствие. Ре­ шаю, могу я дальше быть таким же или нет. Или что-то нужно изменить .

Но я проверяю себя и в другом, не менее важном — на­ сколько я начинаю успокаиваться .

Спектакль набирает скорость, входит в рабочий ритм, и чем дальше, тем в большей мере это состояние, которое мы с вами ус­ ловно, повторяю, условно, называем покоем, овладевает мною .

Вы не замечали, что в зрительном зале женщин больше, чем мужчин? Я обсуждал этот вопрос с давним своим знакомым, и он ответил мне:

— Женщины более терпеливы.. .

Я не понял. Тогда мой собеседник, сославшись на спектакль, который смотрел он недавно в одном из театров, сказал мне, что в тот вечер один из ведущих актеров был явно «не в форме». По­ просту говоря, пьян. Он не мог даже вспомнить слова роли .

Публика слышала непривычно громкие подсказки суфлера, не­ годовала, и в антракте, выразив свое возмущение ни в чем не виноватым капельдинерам,уходила из театра .

И вот теперь мой знакомый, припомнив этот эпизод, стал рас­ суждать об ответственности актера перед современным зрителем, который все понимает и, конечно же, не простит этой выходки популярнейшему артисту театра и кино .

Я взорвался:

— Причем здесь современная публика! А перед публикой двадцатых годов можно было появляться в таком вот непотреб­ ном виде? Да и не только о публике нужно сейчас говорить! Об ответственности актера! И перед публикой и перед домом сво­ им — театром и перед товарищами. Перед собственной совестью, наконец!. .

Мы не спорили. Собеседник сказал, что оговорился: по при­ вычке, сказал о современном зрителе. Он, разумеется, согласен, что любой зритель имеет право на уважение. И сегодняшний .

И тот давний .

Этот случай не стал, к сожалению, тем чрезвычайным про­ исшествием, которое подняло, всколыхнуло бы весь театр. Все было тихо спущено на тормозах. Как будто бы не было этого эпи­ зода. Этика актера, нормы поведения в искусстве, в театральном коллективе — это не пустые слова, это — внутренняя дисципли­ на, нарушение которой ведет к медленной, неотвратимой гибели театра .

Вспоминая часто знаменитую фразу Станиславского о том, что театр начинается с вешалки, мы не даем себе труда задумать­ ся над тем, что значит эта мысль, как глубока и важна она, ка­ кая высокая требовательность заложена в ней .

Я не преувеличиваю — увы, лишь констатирую то, что про­ исходит сегодня во многих театрах. Впрочем, давайте, зайдем в любой московский театр.. .

Актерский подъезд. Не просто веселое оживление, но толчея актеров, их приятелей и приятельниц, громкие выкрики, шум, гам, хохот. Сосредоточенность, творческая внутренняя настроен­ ность — об этом, кажется, и мечтать, нельзя. Актеры громко раз­ говаривают — не о ролях, а о том, кто где снимается, кто с кем в каком концерте выступал, о сегодняшних ценах на рынке и завт­ рашних на автомобили, о последнем матче хоккея и т. д. и т. п .

Все говорят во весь голос — теперь это принято. Гримируясь в своей комнате, даже при закрытой двери, приходится быть, к сожалению, в курсе всех обсуждений и дискуссий. Понизить го­ лос труда себе никто не дает. Хохочущим артистам ничуть не важно и неинтересно, что их партнеры по сегодняшнему спектак­ лю уже сидят в гримерной, пытаясь сосредоточиться, стараясь настроиться на предстоящий спектакль .

Выйдешь в коридор, спросишь с возмущением:

— Почему вы так громко разговариваете?

А тебе в ответ едва ли не с обидой:

— Но ведь спектакль еще не начинался.. .

Распущенность артистов мешает не только, конечно же, их товарищам, но и им самим. Однако за обстановкой за кулисами никто не следит. Это становится привычкой, входит в плоть и кровь актера: ведь за пять — десять лет работы его никто не ос­ танавливал, не одергивал, не напоминал о нормах поведения в театре .

Театр, как известно, складывается постепенно, набирает вы­ соту не сразу. Работа идет кропотливая и напряженная. Медлен­ но, очень медленно формируется и растет театр .

Но и разрушается театр медленно: это не видно, так ска­ зать, невооруженным глазом. Постепенный распад и неумоли­ мый крах театра не бросаются в глаза. Процесс разрушения идет незаметно не только для окружающих, но и для самих актеров и режиссеров. И те, кто работает в театре, порой долго не видят, какие пагубные процессы расшатывают их коллектив. Артисты не чувствуют, что своим отношением к делу, своим поведением, даже не вызывающе дурным, не злостным, они приближают за­ кат театра .

И вот уже громко разговаривают не только перед началом первого действия, но и в антрактах, и во время спектакля .

Отыграв сцену, актриса уходит за кулисы и громко стучит каблучками за сценой. Так стучит, что, думаю, слышно даже в зале .

Происходит это, поверьте не потому, что актриса воинствен­ ная нарушительница норм поведения, что ей наплевать на това­ рищей и публику. Нет, причина опять та же: никто не воспиты­ вал ее, никто не объяснял, что же это такое — «театр начинает­ ся с вешалки» .

Исповедовать высшие нравственные принципы, будучи в те­ атре, просто необходимо. Потому что театр — это школа, а с учи­ телей, духовных наставников спрос особый. И с молодых и с не очень молодых. Вот почему, говоря о том, что начинающие акте­ ры порой просто не ведают, что творят, я тем самым, конечно же, делаю им определенное послабление. В самом деле, почему нуж­ но кому-то, пусть и молодому, напоминать о вещах очевидных и даже банальных? Почему у самого актера не хватает внутренней культуры, которая подсказывала бы ему элементарные вещи?

Самодисциплина и постоянная собранность непременно должны быть развиты у людей, посвятивших себя служению искусству .

Сижу в гримерной, и вдруг вздрагиваю от взрыва хохота. По­ разительно! Ведь до начала спектакля — считанные минуты. Не могу одолеть любопытства, смешанного с негодованием. Откры­ ваю дверь. Режиссер и два ведущих актера .

С кого прикажете молодым актерам брать пример?

Теряются нормальные критерии дисциплины в театре. Дис­ циплина, которая должна быть непременным спутником остав­ шихся до начала спектакля не двух-трех, а тридцати — сорока минут .

Способность театра, его умение постоянно набирать высоту зависит от многих обстоятельств: от таланта коллектива — его руководителей и актеров, от атмосферы, определяемой, кстати, и такими мелочами, как умение избавиться от топота каблуков актрисы, идущей за кулисами, от громкого смеха и криков око­ ло гримерных комнат. Наконец, творческие успехи театра зависят от серьезного отношения актеров к делу, которому посвящена их жизнь, от требовательности к самому себе, такой требовательно­ сти, при которой будет решительно невозможен тот эпизод, с рас­ сказа о котором начиналась эта главка: я не хочу, чтобы суфлер был вынужден подавать реплики так, что их слышит даже га­ лерка .

Все это может показаться кому-то пустяками, маленькими, не слишком значительными деталями на фоне того великого дела, которое называется служением искусству, но эти «мелочи» под­ тачивают и самый творческий, самый жизнеспособный, самый могучий театральный коллектив .

Артисты должны беречь свой театр, но и театр должен беречь артистов, потому что они — главное действующее лицо. И подхо­ дить к ним надо более внимательно, нежели подчас это практи­ кует руководство. Оговорюсь, что далеко не всегда есть повод для критики дирекции или режиссера: многие, очень многие и адми­ нистративные, и творческие руководители театров заслуживают самых добрых слов за свое умение строить отношения с актера­ ми. Более того, часто именно артисты виноваты в конфликтах или взаимных неудовольствиях. И все же.. .

Когда я работал в Четвертой студии, то какое-то время ди­ ректрисой там была весьма суровая женщина. Не помню точно год, когда случился наш с ней разговор. Если не ошибаюсь, сту­ дия тогда уже именовалась Реалистическим театром. Первона­ чальный энтузиазм спал и наступил момент, когда с актерами ра­ ботать стали из рук вон плохо. В сущности, они были предостав­ лены самим себе, и естественно, что от этого качество спектаклей заметно страдало, снижаясь едва ли не на глазах. Думаю, что за­ мечал это не я один; беспокоились многие; полагаю, какие-то меры принимались. Решил действовать и я .

Однажды, встретив на лестнице нашу директрису, я сказал ей, что нам надо бы подумать о качестве актерской работы, по­ тому что спектакли становятся все хуже и хуже .

Услышав мое замечание, она остановилась, повернулась ко мне лицом, и глядя сверху вниз — я поднимался по лестнице вслед за ней — сказала:

— Театр в опасности? Что за ерунда! Театр — это стены, здание, а актеров можно нанять других.. .

Эта фраза соскользнула с ее уст необыкновенно легко. Ди­ ректор и вправду считала нас каким-то не слишком важным и нужным приложением к зданию .

Ничего подобного теперь, вполне понятно, не услышишь, од­ нако не совсем верное отношение к артисту бытует кое-где и до сего времени. Я против всепрощения, тем более, если скидки ста­ новятся системой, но я за внимание к актеру, а в определенных ситуациях и за снисхождение к нему. Актера нужно беречь, а не только требовать от него, постоянно, изо дня в день напоминая ему о его обязанностях .

Это так сложно, но вместе с тем и совсем просто — считаться с актером, помогать ему в творчестве, поддерживать его. Только тогда он будет стараться превосходить собственные возможности, стремясь точно и хорошо выполнить то, что от него требуют .

Артист — главная фигура в театре. На него работают все цеха и все службы — и технические, и творческие. И композитор, и ху­ дожник, и режиссер. И, разумеется, дирекция театра не являет собой исключения из этого правила .

Все работают на актера, чтобы помочь ему как можно более успешно справиться с возложенной на него миссией, чтобы он су­ мел донести до зрителя те идеи, что объединяют весь коллек­ тив, те идеи, что воодушевляли драматурга на написание пьесы, а режиссера — на ее постановку .

Нервная организация актера весьма чувствительна. Малей­ шее упущение со стороны режиссера или дирекции театра, опро­ метчивые, поспешные решения сразу влияют на психику испол­ нителя, а это тотчас же сказывается на его деятельности и, ста­ ло быть, на качестве спектакля .

Любить актера, понимать его учили нас Константин Серге­ евич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данчен­ ко. Они в высшей степени внимательно и заинтересованно отно­ сились к творчеству актера, и прежде всего в те моменты, когда артист работал над ролью. Они умели точно подсказывать испол­ нителю, что именно нужно ему кроме того, чего он добился уже на репетициях, прежде всего потому, что к каждому ученику ста­ рались относиться с пониманием .

Сохраняя неизменно свою высокую принципиальность, Кон­ стантин Сергеевич и Владимир Иванович отнюдь не исключали возможность снисходительного отношения к актерам .

Михаил Михайлович Тарханов рассказал мне такую исто­ рию. Однажды два артиста Художественного театра, сильно заси­ делись после очередного спектакля, а наутро возникла острая, видимо, нужда продолжить начатое застолье. Продлить удоволь­ ствие им страшно хотелось, а вот денег не было. Один посовето­ вал другому — ты, мол, попроси у Немировича .

Тот попросил:

— Помогите мне пожалуйста, мне нужно всего пятьдесят рублей, у меня мать померла, надо послать деньги домой, а мо­ жет и самому съездить .

Владимир Иванович, внимательно посмотрев на актера, от­ ветил:

— Если можно, то хорошо бы не ездить, поскольку вы заня­ ты в завтрашнем спектакле. А пятьдесят рублей я вам, конеч­ но, дам. Вот записка в кассу, там выдадут аванс.. .

Через месяц двое друзей опять праздновали какое-то собы­ тие. Провели вместе долгий вечер и снова денег у них не хвати­ ло.

И тот же актер обратился с той же просьбой к НемировичуДанченко:

— Вы меня извините, что я вас беспокою По своему личному делу, но вот обстоятельства... Не могли бы вы мне дать пятьде­ сят рублей, у меня мама умерла.. .

Владимир Иванович, рассказывал Тарханов, даже несколько растерялся. Ну, раз придумать такой аргумент куда ни шло, хотя и стыдно должно быть, но во второй раз — с такой же просьбой!..

Он и говорит:

— Вы же месяц назад говорили, что мама у вас умерла. Что же такое — вторая мама у вас есть?

Актер промямлил:

— Нет, все одна и та же.. .

— Но я ведь давал вам уже пятьдесят рублей.. .

— Да, да, извините.. .

Вы думаете, Владимир Иванович не знал, для чего актеру эти деньги? Прекрасно знал. И при первой просьбе. Загулов он не выносил, однако считался со слабостями людей .

Я вспомнил эту историю не случайно: Станиславский и Не­ мирович-Данченко были людьми, которые за лесом могли уви­ деть отдельные деревья, лес этот составляющие. У них доставало терпения, что называется, возиться с каждым, они ясно видели недостатки актеров и на сцене, и в быту, и, тем не менее, стре­ мились понять и поддерживать своих сотрудников, сознавая, что при удобном случае можно будет показать и даже подчеркнуть промахи, допускаемые артистами, можно будет найти точные, не обидные аргументы, которые убедят их .

Работая в театре, я занимался и педагогической деятель­ ностью, стараясь дать своим студентам максимум возможного — все, что сам узнал и понял. Однако, подчеркивая ту роль, кото­ рую играет профессиональное мастерство, я, тем не менее, всегда на первое место ставил ответственность артиста за свой талант, убеждал будущих мастеров сцены в необходимости самовоспи­ тания .

Однако что же такое — самовоспитание и все прочие «высо­ кие материи», о которых я толкую? Как молодому человеку, ре­ шившему посвятить свою жизнь театральному искусству, стать актером?

Я ни в коей мере не хочу умалить роль театральных инсти­ тутов. Я только стремлюсь напомнить, разъяснить молодым чи­ тателям, рвущимся в театр, в кинематограф, что главное — их собственный труд, их душевная культура, их готовность безза­ ветно служить искусству .

Что же касается театральных училищ, то их роль, безуслов­ но, чрезвычайно важна .

Испокон веку известна рекомендация: чтобы научить чело­ века плавать, нужно бросить его в воду — пусть, мол, сам вы­ плывает .

Но бросив человека, не умеющего плавать, в воду, то-бишь в невообразимо сложный и громадный мир театра, нужно по­ мочь ему «выплыть», нужно раскрыть секреты ремесла, воспи­ тать в нем такие душевные качества, без которых немыслима работа в театре. Нужно честно и доброжелательно дать понять молодому человеку, может ли он быть актером или ему разум­ нее, пока не поздно, отказаться от своего желания, коли не хочет он всю жизнь только барахтаться на мелководье, так и не на­ учившись свободно плавать в полном бурь и открытом всем вет­ рам безбрежном море искусства .

Впрочем, разумнее определять судьбу девушки или юноши до того, как станут они студентами театрального института .

Мечтаю, чтобы на конкурсных экзаменах не был упущен ни один талант, чтобы не был введен в заблуждение ни один моло­ дой человек, на роду которому написано, что суждено ему быть врачом, строителем, моряком, ткачихой, но ни в коем случае не актером .

А пока ошибки не исключены. Пока неверный выбор делают и экзаменаторы и абитуриенты .

Наконец, экзамены сданы. Испытания окончены. Приходит долгожданный день: вывешивается список принятых на первый курс актерского факультета .

С этого момента и начинается формирование личности в искусстве — с первого дня учебы, с первого урока по любому предмету.

Будущий Щукин или Москвин работает самозабвенно, с полной отдачей всех своих сил, ибо не забывает ни на секунду:

как бы ни были велики его достижения по предмету «актерское мастерство», как бы ни хвалили его — товарищи или педагоги,— все равно это нельзя принимать за серьезные успехи. И потому, что вся творческая жизнь еще впереди. И потому, что все то, что ты сделал, чего достиг — сущие пустяки, ибо искусство как цифры: к любому большому числу всегда можно прибавить еще единицу .

Мне жалко тех молодых людей, которые, сыграв в кинема­ тографе роль или две, полагают, что они достигли вершин .

Фильм вышел недавно, публика узнает их на улице и молодые исполнители считают, что они — звезды. Ужасно, когда актер перестает работать .

Мне восемьдесят, но я только начинаю.

Профессор Камша­ тов из спектакля «Коронация», говорит:

— Человек-то задуман как гений. В нем сил в сто раз боль­ ше, чем он обнаруживает!

Мне легко это произносить: это мое убеждение .

На всю жизнь я запомнил слова Ромена Роллана о том, что в искусстве нельзя победить навсегда — нужно побеждать каж­ дый день. Мне думается, что основа актерского творчества — умение побеждать каждый день, умение прибавить еще единицу к тому богатству, которое ты сумел накопить .

Скромность — достоинство каждого человека. Это, вероятно, справедливо и в отношении каждой профессии. Но наш труд — всегда на виду у зрителя. Поэтому актеру особенно важно уметь не переоценить свои творческие результаты, не успокаиваться, не останавливаться на том, что ты умеешь, а идти дальше, не принимая все похвалы и восторги за чистую монету. Тот, кто правильно указывает на твои ошибки,— твой учитель, кто пра­ вильно отмечает достижения,— друг, а кто тебя расхваливает и льстит,— твой враг. И если позволено мне было бы давать со­ веты — сделайте, пожалуйста, скидку на мой возраст! — то я рискнул бы посоветовать молодым: бойтесь таких «врагов» (их много!) в искусстве более всего. Уметь анализировать собствен­ ные промахи и достижения, находить ошибки, видеть причину их — это несомненно своего рода дарование. Ничто так не помо­ гает нам, не учит столь успешно, как осознание собственных ошибок. И потому полезно уже в начале своей учебной деятель­ ности трезво, спокойно и без лишних эмоций понять, что оши­ бок в вашей актерской судьбе будет больше, чем счастливых находок .

Артист с первого курса должен после каждой репетиции или каждого спектакля искать то, что им еще не раскрыто в роли .

Причем «открытия» эти могут быть незаметны его партнеру, даже режиссеру: актер делает их для себя, для своего самочувствия .

Такая тренировка должна быть постоянной, она заставляет исполнителя расти, совершенствоваться: мастерство свое нужно уметь расширять и углублять. Ждать вдохновения не приходит­ ся: мы играем в спектаклях по расписанию, выходим на сцену независимо от того, есть ли сегодня душевный подъем или нет .

Актер его и не дождется, если не прикажет себе усилием воли совершить то, что подсказывает ему чувство меры художника .

Что вдохновенья долго ждать?

Поэт, властитель вдохновенья, Он должен им повелевать,— писал Гёте, и я часто вспоминаю эти строки, беседуя с молодыми артистами .

Профессия актера очень трудна. Но можно, разумеется, сде­ лать ее и легкой. Для этого требуется совсем немногое — позво­ лить себе «сыграть» роль, «как выйдет», и... спокойно отправить­ ся домой, не задумываясь о том, как прошла репетиция или спек­ такль .

В нашем деле легче всего быть ремесленником и труднее — истинным художником, творцом, тружеником. Впрочем, только ли для актерской профессии верно это утверждение?

И снова — о воспитании. В самом широком смысле этого по­ нятия .

Я говорил, что в театральных училищах разумно было бы больше обращать внимания на процесс нравственного воспита­ ния личности актера .

Мало сейчас кому придет в голову знать, видеть и — тем бо­ лее — проверить, что делает будущий актер после занятий, как он проводит время вне учебного заведения, насколько связаны его интересы с искусством, с театром, в частности. А это, как мне кажется, художественному руководителю курса знать про­ сто необходимо. Важен при этом не контроль, в конце концов преподаватель — не надзиратель, важны контакты с учащимся, важен поиск общего языка с будущими коллегами по искусству .

Он поможет наставнику понять, чем живет студент, как гото­ вится к своей многотрудной карьере, чем заполнен его внутрен­ ний мир. Да и сугубо учебные вопросы при таком контакте ре­ шаются легче .

Я преподавал многие годы и знаю, что нередко приходится снова и снова напоминать юным дарованиям прописные истины, и прежде всего ту, что гласит: «Бесценное сокровище для актерской профессии — уметь трудиться столько, сколько надо» .

Прекрасное качество!

Я нередко рассказываю молодым актерам (как делал это и преподавая в театральном институте) о своей работе над ролью .

Потихонечку, не торопясь, чтобы не «спугнуть» в своем соз­ нании то, что накопилось в процессе размышлений, что является плодом собственной фантазии, добиваешься приблизительно вер­ ных результатов в рисунке роли, которую ты готовишь и над ко­ торой работаешь. Да, приблизительно верных. Ибо и сам чувст­ вуешь, что это — лишь первое приближение, смутно догадыва­ ешься, как может идти работа дальше, как будет развиваться, уточняться, обогащаться предварительный набросок роли. Ты уже в какой-то мере предвидишь результат труда, угадываешь задуманный тобой образ .

Постепенно накапливается материал, суммируются впечат­ ления, мысли и настроения, которые, как тебе кажется, будут отличать твоего героя. Все идет хорошо, но спешить опасно. Ре­ жиссер видит, что у актеров уже «получается», и предлагает перейти на сцену. А актер еще не закрепил ни намечавшийся рисунок, ни внутреннее самочувствие и поведение героя. Вот и получается, что, выходя на сцену, актер все теряет, так как по­ становщик рано закончил застольный период .

Ситуация эта в очередной раз напомнила, что замысел — одно, а реализация его — другое. Студенты театральных вузов, еще не ставшие, понятно, мастерами, тем более требуют внима­ тельного и бережного отношения. Но большего успеха добьется тот педагог, который встречается, беседует с учениками не толь­ ко на предусмотренных расписаниями занятиях, но и после них .

Эта ненавязчивая опека очень важна для тех, у кого пока неве­ лик собственный опыт работы над ролью, над созданием образа .

Старший помогает младшему развивать фантазию, а живое во­ ображение, дополняющее замыслы режиссера и драматурга, да­ рующее им плоть, необходимо артисту .

Без знания актерской творческой природы, без изучения ее в течение всей жизни, без глубокого и досконального анализа процесса актерского творчества рискованно, кажется мне, рас­ суждать об актерском труде. Говорю сейчас не о критике, а о пре­ подавателях театральных вузов, которые порой страшно далеки от живой, сегодняшней жизни сцены .

В нашей профессии нельзя работать созерцательно. Это не дает никакой пользы. Нельзя стать музыкантом, ежедневно слу­ шая классику. Требуются ежедневные многочасовые упражне­ ния. Все это в полной мере относится и к драматическому искус­ ству. И у нас есть свои гаммы, без ежедневного повторения ко­ торых невозможны никакие, даже самые маленькие успехи в театре .

У нас, артистов, есть секреты. Я сегодня играю спектакль не так, как играл вчера. Речь не о том, что я теперь по-другому трактую создаваемый мною образ. Однако, сохраняя рисунок роли, каждый раз играю чуточку иначе: что-то происходит со мной и во мне, есть нечто такое, что чувствую только я .

Проверяю я свое новое ощущение по тому, как слушает и принимает меня зритель: это — камертон. Я сразу понимаю, верно ли я живу на сцене или ошибся в чем-то, переборщил, пе­ режал, проскользнул по поверхности роли — тотчас же следует расплата: скрип кресел, шелест программок и в довершение всего — впечатление, что в городе свирепствует эпидемия гриппа .

Кашель может возникнуть на спектакле, идущем в раскаленной июньской Москве, и не появиться ни разу в слякотную осеннюю погоду .

Но бывает, когда вдруг ощущаешь, что в зрительном зале никого нет, хотя в нем ни одного свободного места, все тысяча с лишним кресел заняты, кто-то почему-то сидит даже в проходах .

И на галерке полным-полно, люди теснятся, чтобы все увидеть .

Тишина такая, что иногда делается боязно. И страшно, и дух от счастья захватывает .

Да, не аплодисменты, не овации, а вот это молчание полнее всего выражает восторг публики, восхищение игрой актера .

Разумеется, сегодня в театр приходит иной зритель, чем в то время, когда я начинал свою работу на сцене. Схожего у пуб­ лики разных поколений немало, но различий еще больше, и одно из первых заключается в том, что нынешняя публика подготов­ лена к встрече с театром — в массе своей — неизмеримо лучше .

Тогда, в 20-е годы, в зале было немало людей, которые имен­ но сегодня впервые в жизни пришли в театр. То была их пер­ вая — вы только представьте себе! — первая встреча с искусством сцены. А сегодня зритель идет не просто в театр, но на встречу с определенным драматургом, с модным режиссером, с любимыми актерами. Я знаю, что есть немало почитателей, которые, не про­ пуская ни одной премьеры, скажем, в Театре сатиры, охотно хо­ дят и к нам, в Театр имени Евг. Вахтангова, но в то же время не слишком беспокоятся по поводу пропущенных спектаклей в «Современнике» или в Театре Советской Армии .

Культура зрителя в целом, безусловно, возросла, а с нею возросла и требовательность поклонников нашего искусства .

Однако и сегодня публика в театре бывает разная. Основа­ ния для деления ее на категории? Самые неожиданные .

Иногда, например, подбирается очень смешливая. Почему именно сегодня собрались такие зрители, а неделю назад, когда мы играли этот спектакль, публика была не только серьезная, но даже мрачная? Не знаю. Достоверно могу утверждать только одно — в прошлый раз смешков или веселого оживления всего зрительного зала совсем не было .

А сегодня... Я или кто-то из моих партнеров по сцене только еще идем к тому месту, где будем стоять или сидеть, только по­ явились, а в зале уже — веселые аплодисменты .

Стоп, стоп! Вы думаете, что мне, как и другим «народным», аплодируют при первом же появлении только потому, что нас узнают? Ничего подобного! Вовсе не всегда меня встречают апло­ дисментами. Да и других тоже .

Причина оживления в ином. Подбирается определенная пуб­ лика, и все тут. Смешливая, темпераментная, жаждущая встречи с театром, расположенная, с одной стороны, к актерам, к спек­ таклю, которого она еще не видела, а с другой — хорошо подго­ товленная или точнее — хорошо настроенная на сегодняшний диалог с искусством .

Умение и желание живо откликаться на мысль, высказанную со сцены, считаю важнейшим качеством, несомненным достоин­ ством зрителя. Ценить шутку — это, если хотите, тоже дарова­ ние. Человек без юмора скучен и порой, мне кажется, страшен .

Его действия, его побуждения непредсказуемы. Я разговариваю с такими людьми осторожно, тщательно подбирая слова — иначе обидишь невзначай .

Сколько лет играю, причем, в разных театрах, у разных ре­ жиссеров, но почему происходят некоторые странные вещи, объ­ яснить себе не могу. Вот, например: и по своей игре, и по игре актеров чувствую, что мы сегодня в ударе, играем точнее, вер­ нее, веселее, чем вчера, а зал все-таки нас не принимает, хотя вчера едва ли не каждую реплику встречали аплодисментами .

Загадочен театр. Прекрасно и таинственно не только то, что происходит на сцене. Но и тот отклик, которым встречает нашу игру публика .

В последнее время стали изучать состав театральной ауди­ тории. Много интересного об этом мне постоянно рассказывает мой сын — доктор философских наук, который работает в обла­ сти социологии культуры. Сегодня, как явствует из этих иссле­ дований, театральная публика — это на две трети женщины, око­ ло половины всех пришедших в театр имеют высшее образование .

Состав публики складывается в основном из работников науки и культуры, служащих, студентов, рабочих. Эти точные данные важны для науки. Для меня — актера — важна еще живая, не­ посредственная и разнообразная реакция зрительного зала .

Как-то на одной встрече мне задали вопрос, есть ли разли­ чия в восприятии театральной условности зрителем сегодняш­ ним и зрителем 20-х, 30-х годов; спрашивающий пояснил, что нынешняя публика накопила серьезный опыт, она, видимо, луч­ ше подготовлена к сложным формам в искусстве .

Не спешу отвечать на вопрос о различиях в восприятии зри­ телей сложных форм утвердительно. Прежде всего потому, что молодые любители искусства, плохо, видимо, представляют себе советский театр двадцатых, тридцатых годов. В том-то и было одно из величайших достижений Октября, что он привлек и на сцену, и в зрительный зал искателей нового — режиссеров, акте­ ров, драматургов. И, конечно, зрителей .

Вот почему и вчера и сегодня наш театр гордился не только теми, кто представлял сцену, но и теми, кто был в зрительном зале .

И все-таки возвращусь к тому, с чего начал: публика на каждом спектакле собирается тем не менее не однородная .

Приглашаю вас в Театр имени Евг. Вахтангова. Время дей­ ствия — сезон 1978/79 годов .

Идет комедийный спектакль, зрители оживлены, возбужде­ ны, то и дело раздается смех, часто аплодируют. Но присмотри­ тесь внимательнее — они реагируют на спектакль неодинаково .

Пятьсот — примерно, конечно,— человек смеются, триста — только улыбаются, а остальные, скажем, двести даже не желают одарить актера улыбкой .

Скажите, на кого стоит ориентироваться?

Правильно — на эти две сотни зрителей. Но, увы, чаще всего именно про этих «скептиков» мы забываем. Порой мои молодые коллеги вообще не знают, к кому они обращаются. Весь зритель­ ный зал для них «терра инкогнита», причем, публика представ­ ляется сплошной, безликой массой, где не характеры и лично­ сти, а точки, сливающиеся в одну, причем не примечательную линию .

При таком взгляде естественной, видимо, представляется за­ бота не о том, чтобы «дотронуться» до сердца каждого зрителя, но о собственном успехе. А поскольку мы падки на успех, то обращаем первостепенное внимание на те пять сотен зрителей, которые щедро поддерживают наши усилия. До них доходит наше искусство, вот ради них мы вовсю и стараемся. Что же ка­ сается остальных, то.. .

Помню случай, происшедший с одним молодым актером. По ходу спектакля — шла пьеса Островского — этот артист выходил чистить сюртук отца, а поскольку отец был мужчина крупный, то молодой человек выглядел в этом наряде крайне нелепо. И вот актер, почистив сюртук, потом зачем-то топал ногой и разводил руками. Скорее всего хотел подчеркнуть, что сюртук ему явно велик. Не знаю, было ли что смешное в этом жесте, но однажды трюк молодого актера был встречен аплодисментами. И этот «ус­ пех» произвел на него какое-то особенное впечатление. На следующем спектакле актер повторил все свои фокусы снова, однако на сей раз в зале не нашлось зрителей, которые бы от этого раз­ веселились. Аплодисментов не было. Актер был разочарован .

Настает день третьего спектакля, и исполнитель, закончив чистить сюртук, снова топнул ногой и, раскинув руки в стороны, замер. Публика, однако, никак не среагировала. Тогда он опять топнул ногой и широко развел руки. Снова никакой реакции. Он повторяет «номер». И снова публика не реагирует, однако начала шушукаться, поскольку никак не может понять, в чем же дело .

Скорее всего зал так бы и остался в недоумении, если бы... мо­ лодой актер просто покинул сцену. Но он, вероятно, в это мгно­ вение потерял контроль над собой и топнул ногой в четвертый раз. Тогда случилось самое страшное — зрители зааплодирова­ ли. Из жалости. Из сочувствия. Чтобы только не задерживал спектакль: среди публики всегда найдутся умные и ироничные люди .

Я уже говорил, что социологи цифрами подтвердили тот факт, что зрительный зал по-прежнему, если не в большей мере, остается «женским». Видимо, женщины более восприимчивы к искусству. Более склонны украшать или дополнять, а порой даже дублировать свою жизнь жизнью тех, о ком рассказывает им театр. Особенности женской психологии, пожалуй, точнее других литераторов раскрыл для меня Константин Георгиевич Паустовский, написав однажды, как воспринимает цветы пре­ красная половина человечества: он говорил, что для женщин цветы не только украшение, но и посланцы другого, загадочного и чудесного мира .

После спектакля чаще всего разговариваешь с женщинами, они — и совсем юные и пожилые — более любят выяснять какието неясные для них аспекты спектакля, уточнять ту или иную мысль. Женщины, безусловно, знают и помнят кинофильмы и спектакли лучше мужчин, так же, как, несомненно, лучше пом­ нят и знают исполнителей .

Едва ли не каждый актер может процитировать письма, по­ лученные им после того или иного спектакля или кинофильма .

Немало откликов зрителей поступает в редакции газет и журна­ лов, на телевидение,— одним словом, активная наша аудитория быстро и энергично реагирует на работу артиста .

Зритель, разумеется, со временем меняется, и сегодня вряд ли возможно такое письмо, которое пришло однажды в конце 30-х годов на киностудию после выхода на экраны страны филь­ ма «Ленин в Октябре»—группа рабочих спрашивала в этом письме адрес одного из героев, Василия (его сыграл Н. П. Охлоп­ ков), чтобы выдвинуть его в депутаты Верховного Совета СССР .

Зритель меняется, но и сегодня он заинтересованно и страстно следит за нашей работой, радуясь успехам, огорчаясь неудачам .

Читал однажды интервью, которое дал газете дважды Герой Советского Союза космонавт Георгий Береговой .

Журналист спросил: «Для фронтовика высшая мера похва­ лы: с таким я бы пошел в разведку. Космос вероятно не меньшее испытание прочности человеческой натуры. Так вот, с кем из героев современного экрана отправились бы вы в полет?». Геор­ гий Тимофеевич ответил так: «...С кем? С Егором Трубниковым, председателем,— он бы не подвел. И знаете, кого еще я бы взял с собой? Ниточкина из фильма «Твой современник». Ниточкина с его убежденностью: «Так надо». Это ведь великое качество — непоколебимая уверенность в своей правоте. Да, его я бы взял .

Еще Губанова, пожалуй,— из того же фильма» .

Понятно, видимо, что актеру приятна такая оценка его искус­ ства и его труда. Но самое приятное в таком отзыве — не лестные слова об образе, а одинаковое — у зрителя и у актера — восприя­ тие той идеи, которую старались передать люди, делающие фильм. Знаменитый космонавт, прошедший, как известно, суро­ вую школу войны, получивший первую звезду Героя Советского Союза за подвиги на фронте, человек несомненного мужества, увидел в образе моего героя (как и миллионы других зрителей) именно то, что волновало нас, собравшихся на съемочной пло­ щадке: «Все дело в том,— говорит Береговой,— что там шла речь о честности человека перед самим собой, перед народом и пар­ тией, о мужестве признать свои ошибки. Речь — о той рутине, которая путается у нас в ногах; ведь есть еще и случаи барства, и беспечности, и подхалимства, и боязнь высказать свое мнение, отвечать за него. Обо всем этом надо говорить в искусстве; честь и хвала художникам, взявшимся за сложную тему с полной ме­ рой гражданской ответственности и мужества» .

Однажды я получил письмо из моей родной Вязьмы .

«Дорогой Николай Сергеевич! Сегодня у нас двадцатый спек­ такль: «Иркутская история», и у входа, как всегда, аншлаг:

«Все билеты проданы». Этот спектакль мы показывали не только у себя в Вязьме, но и в городах Гжатске, Сафонове, Ярцеве и в Смоленском драматическом театре, где он тоже пользовался большим успехом, что отмечала центральная и областная пресса .

Сегодня коллектив Вяземского Народного театра решил про­ сить Вас, своего земляка, народного артиста, приехать к нам в театр, в любой удобный для Вас день (желательно в феврале), посмотреть наш спектакль, а может быть и выступить в нем» .

Письмо это подписали председатель правления клуба, ре­ жиссер Народного театра, участники театрального коллектива .

Все возвращается на круги своя... Рано или поздно жизнь отправляет многих из нас к нашим истокам. Я работал в Вязьме, в театре, и одновременно занимался с самодеятельными артистами железнодорожниками, и вот теперь моя молодость напом­ нила о себе .

Достаю старые папки. В одной из них нахожу театральную программку. Вяземский Народный драматический театр желез­ нодорожников выступает в Москве, в ЦДКЖ. Спектакль «Иркут­ ская история». Драма Алексея Арбузова в двух частях. 2 фев­ раля 1964 года. Действующие лица и исполнители: Валя, кас­ сирша в продмаге — М. Макарова, Лариса, продавщица в прод­ маге — О. Ильина, Сердюк Степан Егорович, начальник экипажа на большом шагающем экскаваторе — Н. Плотников, народный артист РСФСР, и М. Смирнов.. .

Эта программка — обычная, ничем внешне не отличающаяся от тех, что попадают в руки зрителя в Театре имени Евг. Вахтан­ гова или, скажем, на Малой Бронной. У меня есть и другая, по форме напоминающая скорее листовку. Она извещает, что «19 и 20 марта в Вяземском железнодорожном клубе состоится встреча с нашим земляком, народным артистом РСФСР Николаем Сер­ геевичем Плотниковым, который выступит в спектакле Вязем­ ского Народного театра «Иркутская история» в роли Сердюка» .

В моей родной Вязьме нет профессионального театра — в районных центрах это пока еще редкость — и потому вязьмичи с неизменным интересом и повышенным вниманием относятся к своему Народному театру. Когда его актеры обратились ко мне с просьбой помочь разобраться в том, что у них получается, а что — нет, я с удовольствием включился в жизнь этого коллекти­ ва. Бывал на спектаклях, встречался с исполнителями и в Вязь­ ме, и в Москве, охотно приглашал их к себе — и в театр, и домой, одним словом, стал, кажется, для них своим человеком. Естест­ венным, видимо, было и мое участие в спектаклях вязьмичей .

Сыграл я Сердюка, а потом в «Стряпухе замужем» по пьесе Ана­ толия Софронова — деда Сливу, как и у себя в театре .

Принимали нас превосходно. Не потому, что выступал актер из Москвы. В конце концов и без меня спектакли пользуются успехом, проходят при полных сборах. Театр справляется со своей миссией — нести людям душевную культуру, обогащать эмоциональный мир сотен и тысяч зрителей, знакомить их с со­ временной драматургией .

Очень существенна и другая сторона самодеятельного твор­ чества. Рост самих актеров, не только профессиональный, но и духовный .

В 1923 году мне довелось разговаривать с Анатолием Ва­ сильевичем Луначарским.

Я случайно упомянул, что веду дра­ матический кружок на Московском отделении Белорусско-Бал­ тийской железной дороги, и Анатолий Васильевич сказал мне:

«Вы развиваете народное творчество. Вы развиваете культуру народа, развиваете то, чего раньше не знали широкие массы Рос­ сии». Прошло более полувека, и многое стало сегодня иным, тем не менее помощь самодеятельному творчеству со стороны профес­ сиональных актеров и режиссеров по-прежнему важна .

Поразительный размах, который приобрела в наше время художественная самодеятельность, изумляет. Едва ли не в каж­ дом городе созданы самодеятельные театры, и их, прямо скажем, больше чем профессиональных коллективов. Инженеры и слу­ жащие, пенсионеры и студенты, старшеклассники и рабочие пре­ вращаются в творцов — из зрительного зала поднимаются они на сцену. Это путь к познанию искусства .

С кем играл я в «Иркутской истории»? С железнодорожни­ ками — машинистами и проводниками. С учительницами. С рабочими-путейцами. Со слесарями. С инженерами и служащи­ ми. Оркестр состоял преимущественно из пенсионеров, которые приходили за пять километров, чтобы участвовать в спектакле .

Разумеется, играли они безвозмездно .

Я знал, что коллектив Вяземского Народного театра доволь­ но стабилен, хотя и ему не удается избежать текучки, причины которой самые разные: и перевод в другие города, и переход на новую работу, менее удобную с точки зрения участия в театре, но зато более высоко оплачиваемую, и изменение семейного по­ ложения, и призыв на военную службу, и разочарование — в искусстве ли, в себе... Люди приходили и приходят в театр раз­ ные. Одни идут, чтобы сыграть заветную роль, о которой мечтали еще в юности, другие — себя показать: «Вот какой я актер!», третьи — просто провести время в веселой компании. Одним сло­ вом, далеко не всякий записывается в художественную самодея­ тельность, чтобы трудиться .

Но однажды увлекшись театром, музыкой, живописью, испы­ тав «сладостные муки творчества», люди начинают по-другому смотреть на произведения искусства, иначе оценивать их. Театр неизменно связан с познанием, с расширением кругозора, с по­ стоянной учебой, хотя бы потому, что актер должен знать о своем герое больше, чем сообщает драматург .

Я рассматриваю художественную самодеятельность как одну из ступенек к профессиональному искусству. Разумеется, не каждый поднимается на следующую ступень, как не каждый десятиклассник становится студентом. В вуз школьник, как изве­ стно, может попасть и после десятилетки, а может и после тех­ никума, куда он поступает, окончив восьмой класс. Такими же не схожими могут быть и пути в театр. И из студии при знаме­ нитом московском театре, и из народного театра или драматиче­ ского кружка .

Согласитесь, это вполне естественно, что самые талантливые участники художественной самодеятельности потом уходят в профессиональный театр. Можно назвать немало вчерашних любителей, ставших сегодня народными артистами. Право же, мне искренне жаль тех мальчиков и девочек, которые, мечтая о Гамлете или Офелии, пренебрежительно относятся к самодея­ тельности. Иногда они и в мыслях не допускают, что могут для начала проявить свой талант в любительском спектакле. Они не хотят понять, что именно здесь им легче всего в деле проверить свои возможности, взвесить, стоит ли стремиться посвящать жизнь актерской профессии .

Но что это значит? Возможности проверяются не в умении копировать профессионала и не в способности «с голоса» повто­ рить показ режиссера, а в том, что актер совершенно самостоя­ тельно решит роль. Решит так, как подсказывает ему его твор­ ческая фантазия .

Именно в подражательстве таится едва ли не главная опас­ ность, которая угрожает становлению таланта. Случается, что молодой актер или актриса, завоевавшие шумную славу на са­ модеятельной сцене, не оправдывают надежд в профессиональ­ ном театре. Мне приходилось видеть некоторых исполнительниц роли Вальки в «Иркутской истории» на любительской сцене. Они играли совсем неплохо, иногда даже хорошо, но своим голосом, манерой поведения, а подчас даже внешностью старались подра­ жать знаменитым актрисам, и прежде всего Юлии Константи­ новне Борисовой .

Полагаю, что лучше артисту из самодеятельности сыграть роль слабее, но найти для нее собственное решение, чем играть эту роль пусть и хорошо, но скопировав ее у кого-то из извест­ ных мастеров сцены .

Думаю, что смысл участия актера профессионального театра в народном, цель его содружества и заключается как раз в создании такой творческой атмосферы, когда вся труппа или большая часть ее стремятся учиться, познавать, расти, творить .

Вспоминаю давний разговор с актерами Вяземского театра .

Он начался после первого моего выступления в этом городе в «Иркутской истории».

Мы обсуждали спектакль до двух часов ночи, и, когда вроде бы закончили разговор, один из участников с большими горящими глазами (он играл Сергея) попросил:

— Николай Сергеевич, давайте поговорим еще.. .

Я был тогда помоложе, на усталость не жаловался, да и раз­ говор был мне интересен. Но я не мог не думать об актерах, ко­ торым, в отличие от меня, завтра рано утром надо идти на ра­ боту .

— Да, завтра нам вставать в шесть утра, но это не имеет зна­ чения. То, что вы нам говорите, мы слышим впервые. Это важно и нужно знать. Это поможет нам. Поэтому, если можно, давайте не будем прерывать беседу, откладывать ее.. .

И мы говорили, говорили.. .

Не Плотников их увлек. Театр, искусство покорили. Эти люди тянутся к художественному освоению мира. В самодеятель­ ных кружках, в народных театрах интересен не только резуль­ тат — спектакль, но и сам процесс воспитания участников твор­ ческого коллектива. Спектакль — тот магнит, который удержи­ вает начинающих в сфере влияния театра. Роль — это стимул и начало, полезное и захватывающее, увлекательное начало .

И если спектакль готовится очень долго, тем более первый, то это может разочаровать, даже обидеть людей, нанести им твор­ ческую травму, преодолеть последствия которой дано не каждо­ му. В конце концов нельзя забывать, что первым импульсом записи в студию того или иного любителя было стремление по­ пасть на сцену, желание «лицедействовать», сыграть роль перед зрителями .

Разумеется,— но об этом я говорю в последнюю очередь — и некоторую профессиональную помощь можно оказать коллегам-любителям. Однако я настолько сжился со своими друзья­ ми из Вязьмы, что мне самому уже просто трудно судить о том влиянии, которое я оказывал на своих партнеров на сцене .

Подобное сотрудничество может быть многогранным, чрез­ вычайно многосторонним, и я это особенно хорошо понял, когда начал работать с другим самодеятельным коллективом. Кроме Вязьмы, у меня есть «подопечные» и на Украине — Театр-сту­ дия Дворца культуры имени Ленинского комсомола города До­ нецка. Этот своеобразный и интересный коллектив со сложив­ шимся репертуаром, с «Егором Булычовым» и «Как закалялась сталь», работает по-настоящему творчески, и наградой ему стала гастрольная поездка. И не куда-нибудь, а в Москву и Ленинград, признанные центры мировой театральной культуры .

Хотел бы напоследок вспомнить и о том, что прямо не связа­ но со сценой, но влияет на всю мою жизнь. Об отношении к об­ щественным поручениям .

Были они и у меня. Разные. Постоянно. Общественная моя деятельность продолжается более полувека. Добросовестно и творчески я стремился и стремлюсь работать в комиссиях, в жюри, в различных общественных органах. Меня не раз избира­ ли депутатом Киевского районного совета Москвы, был я депу­ татом Моссовета .

Однажды на прием ко мне пришел столяр Жуков. Просьба у него была. Семья большая, а теснятся все в одной комнате. За­ шел я потом к нему, посмотрел и в тот же день отправился в райжил отдел. Там внимательно разобрались в положении, дело сдвинулось с мертвой точки, но тут подоспела пора нашему теат­ ру отправляться в гастрольную поездку, причем довольно дли­ тельную. Когда вернулись из-за рубежа, на следующий день поехал к Жуковым.

Приезжаю, звоню в квартиру, дверь откры­ вает незнакомая женщина и на мой вопрос, можно ли Жукова, отвечает:

— А они здесь больше не живут. Переехали. Получили квар­ тиру в новом доме.. .

Эта новость обрадовала меня, не скрою, больше, чем самая высокая оценка моей новой работы в театре или в кино .

Не знаю, каждый ли читатель, которому попадется эта кни­ га, поймет меня. Слышал однажды за спиной — зачем, мол, это старику нужно? Берег бы силы, возраст все-таки солидный. Надо ли так разбрасываться, тратить время и энергию?

А я не разбрасываюсь. И не трачу впустую времени и энер­ гии. Не отвлекаюсь от главного. Я живу — театром, искусством, человеком, ради которого и выхожу на сцену. И не столь уж это важно — на профессиональную или любительскую .

Мы все устали от прописных истин. И все-таки невозможно забыть, коли есть у человека совесть, душа, ответственность пе­ ред собой и обществом, про то, что так точно было определено некогда поэтом — «гражданином быть обязан» .

Играть на сцене «своего» театра, работать в кино так, чтобы мысли автора и мои стали и мыслями зрителя — не в этом ли мой нравственный долг?

Опекать самодеятельных актеров, помогая им постичь глу­ бины искусства, хотя бы те, что доступны тебе, помогая вырасти, раскрыть себя, помогая стать более интересными людьми,— не в этом ли мой актерский долг?

Выходя на сцену (в роли современной ли, в роли классиче­ ской), видеть в зале не безликую публику, а твоих сограждан, ради к а ж д о г о и з которых ты призван сделать все, что в твоих силах,— не в этом ли мой гражданский долг?

Для меня все эти, ну скажем, будни моей жизни: репети­ ции и спектакли в Театре имени Евг. Вахтангова, участие в ра­ боте Народного театра в Вязьме, депутатские обязанности, съем­ ки в кино — явления одного порядка, звенья одной цепи, имя которой жизнь .

1979 г .

Послесловие к послесловию Случилось так, что эта книга стала своего рода авторским послесло­ вием к жизни и творчеству большого советского актера Николая Сергеевича Плотникова .

Судьба щедро наградила этого человека. Он был наблюдательным ри­ совальщиком, прирожденным рассказчиком, первоклассным оратором, обла­ дал уникальным талантом собеседника .

Он воспринимал мир слов как среду своего бытия, с уютными и неуют­ ными углами. Искусство слова и искусство общения были для него единой и неделимой сферой творчества. Она подчиняла себе все прочие таланты и отлилась в чеканные формы актерского искусства, актерского мастерства .

Она породила некогда и ту внутреннюю потребность, откликом на которую стала книга, пришедшая сегодня к читателю, увы, тогда, когда сам Николай Сергеевич уже не порадуется этой встрече .

Задумал ее артист давно. Однако чем старше становился, тем труднее шла работа. И помеха была не в возрасте, наоборот. С годами книга все боль­ ше беспокоила Плотникова, все более тянула к себе, все значительнее были задачи, которые он перед собой ставил .

А ставить перед собой задачи он умел и любил. Трудно идя к резуль­ татам, он всегда знал точно, каков по характеру должен быть этот резуль­ тат. Потому-то, если перечислить, скажем, предложения сниматься в кино, которые отверг Николай Сергеевич, получится внушительный список. Он или ясно видел или не видел себя в этой или иной роли. Видел — прекрасно;

не видел — баста. Он был человеком исключительной скромности, но цену себе, своему таланту знал, понимал .

Да, он жил и трудился на износ. Мучил себя безжалостно, добиваясь единственно возможного, максимального результата. То, что Плотников рас­ сказывает в книге о своих сражениях с ролью академика Камшатова в «Ко­ ронации» Л. Зорина, лишь краешек завесы, который актер рискнул приот­ крыть. А за нею были и остались невидимые миру, такие же, повседневные, битвы с каждой ролью, драматичнейшие диалоги с собой перед премьерой и перед очередным спектаклем .

Вот так он относился и к тому, что называл: «Моя книга». И чем более укрупнял Николай Сергеевич задачи ее, тем уважительнее и тревожнее сло­ ва эти произносились .

Всегда охваченная творческим беспокойством, душа Плотникова жаж­ дала высказаться, излиться в слове, которое осталось бы надолго. Николая Сергеевича все более привлекала идея книги, способной соединить в себе автобиографический рассказ, записки «из творческой лаборатории» и теоре­ тическое исследование. Актеру хотелось обобщить свой опыт художника, свои размышления о природе театра вообще и актерского искусства в осо­ бенности .

Точнее было бы сказать: «о природе театра и кино». Но с кинематогра­ фом у Плотникова были свои, далеко не простые отношения. Была — если вспомнить слова Достоевского—«любовь-ненависть». Любовь страстная .

(«Страстями надо жить, страстями!»—эти слова Ниточкина из «Твоего со­ временника» Ю. Райзмана, которые так покоряюще произносил Николай Сергеевич, были всю жизнь его собственным внутренним девизом, в них лич­ ность героя высказалась сполна в той же мере, что и личность самого ак­ тера.) Но сколько раз приходилось слышать от него: «Кино, конечно, ве­ ликое искусство, но в нем для актера не хватает творческого процесса!» .

И тем не менее он любил сниматься в кино, хотя работал для экрана, в сущности, мало .

Плотников долгое время играл там либо роли второго плана, либо, если исходить из привычных представлений, эпизоды. Но нет среди них ни одной «проходной»: фильм в деталях может забыться, Плотников в фильме — ни­ когда. Его роли всегда центральны — не только по замыслу сценариста, ре­ жиссера, но по воплощению, по месту, которое персонаж, сыгранный Плот­ никовым, занимал в системе идейно-художественного целого .

Интересно подумать: какое место занял Плотников в отработке нашим кинематографом «культуры эпизода», принципов актерской работы в эпизо­ де? Плотников был крупнейшим мастером «малой роли» и на сцене. На­ помню хотя бы одну из последних — странника Мефодия в «Шагах Коман­ дора» В. Коростылева. Пьеса о финале жизни Пушкина, в ней есть эпизод в трактире, куда приходят странники, и один из них прежде чем сесть за стол, творит молитву — не каноничесткую, а «от себя». Говорит о хлебе .

И когда плотниковский слепец Мефодий произносил последнее слово своего монолога — «еда», зал взрывался аплодисментами. Крестный путь великого поэта и крестный путь угнетенного народа именно в этом эпизоде пересе­ кались, сливались воедино и навсегда. «Духовная жажда» Пушкина, несов­ местимая с узаконенными в николаевской России формами жизни и мысли, и «еретическая», с точки зрения официальной церковной догматики, голод­ ная молитва Мефодия были глубоко родственными. Плотниковский герой и великий поэт оба оказывались из породы тех праведников, которыми всегда была сильна Россия .

Он поразительно умел «держать» внимание зрителя, приковывать к себе это внимание. Однажды на своем творческом вечере в Политехническом музее Николай Сергеевич, «играя», показал залу, как это делается. И когда «показ» блестяще получился, Николай Сергеевич вдруг горестно вздохнул и сказал: «Вот такие-то мгновения и умирают вместе с театральным спектак­ лем. В том-то и беда нашей профессии» .

Мысль, конечно, не нова, но ведь и проблема — вечная. Роль в кино, спектакли, снятые на пленку — все это останется надолго. Останется не толь­ ко вереница образов, но и сам Николай Сергеевич: он ведь не случайно под­ черкивает, что в последние два десятилетия предпочитал играть роли совре­ менников без грима. Я пересмотрел недавно «Твоего современника» — и, едва

Ниточкин появился в кадре, припомнил многократно виденную картину:

Плотников выходит из служебного подъезда Театра имени Вахтангова, в та­ ком же (может, и в том же) старомодном плаще, в широкой кепке, смотрит вокруг, словно боится пропустить что-то очень важное .

Видимо, вехой в его творчестве стал именно тот день, когда актер Нико­ лай Сергеевич Плотников и режиссер Михаил Ильич Ромм решили, что не надо профессору Синцову в «Девяти днях одного года» никакой романтиче­ ской шевелюры, достаточно, если в кадр войдет актер в своем повседнев­ ном обличье. Синцов, Ниточкин, Камшатов — эти три ипостаси современ­ ного героя были одновременно и тремя вершинами творчества Плотникова 60-х — 70-х годов .

Таких вех в жизни Николая Сергеевича было несколько. О первых твор­ ческих годах он сам подробно пишет, добавлю лишь, что наряду с В. И. Немировичем-Данченко в 20-е годы был еще один «главный человек» в судьбе Плотникова: Михаил Михайлович Тарханов. Ну и, конечно, среди учите­ лей — М. А. Чехов, учебные этюды-импровизации которого сделали важней­ шее: раскрепостили творческую фантазию, научили тому, что в актерском искусстве нет «мелочей», что актер — весь, всем своим существом, физически и психически, есть материал творчества .

О себе как о таком материале очень хотел рассказать Николай Сер­ геевич в книге. Как-то, разговаривая, мы припомнили слова Гейне о том, что под каждой могильной плитой погребен целый мир. Николай Сергеевич вдруг загрустил (а грустный Плотников — это точь-в-точь профессор Синцов, когда вдруг понимает, что жизнь завершилась и сказал: «Сколько же галактик в актерском-то гробу, а?».

Теоретический аспект книги он так и замыслил:

«Работа актера над собой и другими». Тут не было никоим образом желания перефразировать название классической работы К. С. Станиславского, кото­ рый был для Николая Сергеевича неизменным и величайшим авторитетом .

Было желание подчеркнуть философский, мировоззренческий смысл актер­ ской профессии, «цель существования актера на земле», как сказал однажды Николай Сергеевич. Актер.— человек, способный высветлить «потемки чужой души» и тем самым сделать добро: научить людей понимать себя и других .

Его неизменный интерес к людям и был, с одной стороны, стремлением больше узнать самому, с другой — как можно больше дать другим. Плот­ ников чувствовал, сколько в его личности таится «других», которым можно и должно дать высказаться. А режиссеры — ив театре, и в кино — чутко открывали для себя неисчерпаемость актерских возможностей Плотникова, редкое умение, перевоплощаясь, «играть себя» в самом высоком смысле сло­ ва. В том-смысле, в каком на страницах этой книги Николай Сергеевич ува­ жительно и восхищенно говорит об этом умении, оценивая работу М. А. Уль­ янова .

Этот мастер, коллега, партнер чрезвычайно интересовал, порой даже «дразнил» Плотникова, в неменьшей мере, нежели Р. Н. Симонов (третьим в числе «главных» партнеров, неизменно первым по значению, всегда оста­ вался Б. В. Щукин). Такие же импровизационные «поединки», как тот, ка­ кой описывает Николай Сергеевич в связи с «Ревизором» (Симонов — Хлеста­ ков, Плотников — Земляника), он всегда радостно предчувствовал и перед спектаклями «Диона». Ульянов — Дион и Плотников — Домициан, поэт и император, вели спор, ни на миг не скрывая, что идет еще и прелюбопыт­ нейшая беседа Ульянова с Плотниковым, беседа, касающаяся коренных воп­ росов истории и искусства, этики и философии. Оба примеривались к «вечным» проблемам, оценивали их, открывали новые грани, и оттого, при всей безукоризненной четкости сценического рисунка, каждый спектакль покорял многообразием новых, только что найденных интонаций и жестов .

Диалектика спора становилась центральным «героем» пьесы. Но Улья­ нов и Плотников всерьез были обеспокоены тем, что за этой диалектикой может исчезнуть сама истина, ее человеческое содержание. Они подчерки­ вали, что оба знают ответ и оба согласны с истиной, в ответе содержащейся .

Но тем любопытней им было открывать самим, обнаруживать перед зрите­ лем, сколь тернист и извилист порой бывает путь к истине. Актуальность центральной проблемы спора — правда или миф? — обретала в их диалоге кристальную ясность, незамутненную чистоту .

В определенном смысле это была одна из главных тем всего творчества Плотникова. В разных обличьях носители необоримой истины или скользкой мифологии были его излюбленными героями, наиболее удавались ему актер­ ски. Тема эта окончательно созрела еще в Швейке. (Я был очень рад, когда С. Г. Бирман, на вопрос, что более всего осталось у нее в памяти от Плот­ никова— Швейка, подумав лишь несколько секунд, уверенно сказала: «Это был великий диалектик!». Правда, тут же добавила: «И хулиган!».) Спор Плотникова — кулака с Лениным — Щукиным стал одним из ше­ девров в истории нашей киноленинианы .

Злая сила диалектической «игры мысли», оборачивающейся софисти­ кой, казуистической беспринципностью, была жестоко подчеркнута Плотни­ ковым в роли Василия Шуйского в «Великом государе» В. Соловьева .

Не говорю уже о таких, сегодня классических работах, как Ниточкин на экране и образ В. И. Ленина в театре: тут сила мысли, стремление и уме­ ние «ухватывать» жизнь в ее противоречивости и многообразии, составляли «зерно» образов .

В 1965 году мне довелось много беседовать с М. И. Роммом о его Лениниане, в частности — о неосуществленной (из-за смерти Б. В. Щукина) идее третьей серии, после «Ленина в Октябре» и «Ленина в 1918 году». Суть замысла — «День из жизни Ленина»: в кремлевский кабинет со всех кон­ цов страны, мира идут люди, и возникает панорама эпохи, истории. Михаил Ильич заявил, что после Щукина тогда, перед войной, он не мог и помыс­ лить снимать в роли В. И. Ленина иного актера. Я спросил: а если оцени­ вать с позиций сегодняшних — был тогда актер, способный поднять такой груз? Михаил Ильич назвал Плотникова (это было через три года после «Де­ вяти дней одного года»). Я поинтересовался: почему? Ромм ответил: «Тут надо было бы в одной роли сыграть и Ленина, и всех его посетителей. Этот — смог бы» .

Наверное, есть своя логика в том, что такой актер, как Плотников, про­ работав в вахтанговском коллективе полтора десятка лет, лишь после этого получил роль, для которой, казалось, был создан. И дело тут вовсе не только в сложностях судьбы театральной Ленинианы в конце 40-х — начале 50-х го­ дов. Дело, видимо, прежде всего в том, что сцена, которая по праву может называться не только «вахтанговской», но и «щукинской», не могла все эти годы преодолеть великую силу первого впечатления: ведь именно на ней впервые в советском театре Щукин воплотил ленинский образ. Николай Сер­ геевич был человеком мудрым, понимал это, хотя всегда горечь звучала в его словах: сыграть бы Ленина лет на десять раньше... Но неизменным было и выражение глубокой признательности Р. Н. Симонову, ближайшему спо­ движнику Вахтангова и Щукина, сумевшему понять, что именно значитель­ ность сделанного некогда первого шага требует продолжения пути .

Николай Сергеевич скромно пишет о том, что он тщательно изучал ле­ нинские труды, смотрел хронику, запечатлевшую вождя революции. Необ­ ходимо добавить: Плотников поразительно знал ленинские тексты. Его вели­ колепная профессиональная память, интонационное чутье довершили дело, Николай Сергеевич глубоко проникся духом ленинского мышления, его сти­ лем, и можно только сожалеть, что чтение им ленинских работ не записали на радио, на грампластинки. Чтение это было таким захватывающим, что ка­ залось, будто присутствуешь при рождении гениальной мысли .

Что было определяющим в трактовке Плотниковым сценического образа Ленина? На мой взгляд — народность характера. Ленин у Плотникова, ра­ зумеется, и вождь, и гениальный мыслитель, и стратег революции. Порази­ тельный собеседник. Он был напрочь лишен сентиментальности и в «Челове­ ке с ружьем», и в «Большом Кирилле» (а в середине 50-х годов это было важнейшим фактором). Но, помимо всего этого, Ленин у Плотникова был как-то по-особенному, кровно родствен красногвардейцам, путиловским рабо­ чим, заполнявшим Смольный. Это был русский национальный характер, в фигуре Ленина получивший значительнейшее воплощение .

Чем старше становился Николай Сергеевич, тем отчетливее эта тема на­ ционального, народного характера сливалась у него с темой, которую я на­ звал бы «народ и интеллигенция». И тут образ Ленина стал отправной точ­ кой на пути к Синцову, Ниточкину, Камшатову. Все эти профессора и ака­ демики, инженеры и историки, достигнув «степеней известных», оказавшись на вершинах знания, не теряют кровной связи с почвой, взрастившей их .

Таков был и сам Николай Сергеевич. Когда он в своей книге рассказывает о том, как работал с актерами — любителями Вяземского Народного театра,— это прекрасно, но это лишь верхний слой проблемы .

Николай Сергеевич много, серьезно, глубоко размышлял о таких поня­ тиях, как партийность, идейность искусства. Он очень раздражался, когда эти слова превращали в некие заклинания, одно употребление которых якобы всё на все случаи жизни объясняет. В своей книге он не успел поделиться очень глубокими соображениями о том, что и как ему видится в качестве проявления партийности и народности в конкретной, повседневной работе актера, в процессе создания образа, особенно образа современника. Но остал­ ся важнейший результат этих размышлений — роли, сыгранные Николаем Сергеевичем .

Он был актером героического плана — в самую зрелую пору своей твор­ ческой жизни. И это была героика особого типа. Чтобы понять ее суть и ее роль в творческой биографии Плотникова, которая была не так проста, как может показаться на первый взгляд, обратимся к «послужному списку» ак­ тера. Список богатый. Роли разнообразны, большие и малые. Признанное ма­ стерство, успех и... блуждания по театрам .

Б. В. Щукин проницательно увидел в Плотникове «своего», вахтангов­ ского (по духу, по сущности таланта) мастера .

Когда Плотников впервые вышел на вахтанговскую сцену, ему было уже за сорок .

За первые пятнадцать лет на вахтанговской сцене Плотников сыграл почти столько же ролей, сколько за остальные двадцать пять. Как правило, это были характерные и разнохарактерные роли. Разнохарактерность была в природе дарования Николая Сергеевича, внешне легко давалась ему, нра­ вилась публике, соблазняла режиссеров. В числе ролей, сыгранных Плотни­ ковым за эти полтора десятка лет,— Шмага в «Без вины виноватые», Земля­ ника в «Ревизоре», Павлин в «Егоре Булычове». Образы, требующие остроты актерского рисунка, даже гротеска. В спектакле «Фронт» Плотников играет Крикуна — одного из бездарных прихлебателей генерала Горлова. В Олеко Дундиче — Шкуро. Участвует в постановках исторических пьес, которые были частыми гостями нашей сцены в военные и первые послевоенные годы (Рем­ бо в «Фельдмаршале Кутузове» В. Соловьева, Василий Шуйский в его же «Великом государе»). Во время войны он занят и в искрометной «Мадемуа­ зель Нитуш» Ф. Эрве, получает роль Труфальдино в «Слуге двух господ» .

Словом, на отсутствие ролей жаловаться не приходится .

Но какой-то внутренней своей темы довольно долго и не обнаруживаешь у Плотникова в первую пору его пребывания у вахтанговцев. Он работал пре­ красно. В коллективе его полюбили за человеческие качества, взыскательный профессионализм. Критика, оценивая вахтанговские спектакли, не забывала помянуть добрым словом и его работу. «Яркое комедийное дарование» или что-то в этом роде — так было принято воспринимать актера .

И в самом деле. Шмага вызывал сочувственный, временами горький смех; смешон был Земляника, этот классический тип чиновника-лентяя; для Павлина, Шкуро, Крикуна Плотников находил тонкие оттенки сатирического живописания тупости, солдафонства, лизоблюдства; дарили радость зрите­ лям Труфальдино, Лорио в «Мадемуазель Нитуш» .

Но ведь уже существовал в искусстве, в памяти зрителя трагический Ларя Нашатырь. Был Степан Климов из «Поколения победителей» — человек, прошедший путь от толстовства к революционной борьбе большевика-подпольщика. Был Ярослав Домбровский. Был рабочий Ермилов в «Клятве», диви­ зионный комиссар в «Сталинградской битве».. .

Творческий путь Плотникова своеобразно раздваивался: на сцене— характерный актер, на экране — тоже характерность, но либо изрядно сдобренная героикой, либо даже подчиненная «героической сверхзадаче» .

Видимо, нужно было время, нужны были обстоятельства, чтобы эти две линии слились, соединились. Слияние это и знаменовала собой работа Ни­ колая Сергеевича над образом В. И. Ленина — сначала в «Человеке с ружь­ ем» (1954), потом — в «Большом Кирилле» (1957). Тогда-то открылась глав­ ная черта дарования зрелого Плотникова: умение воплощать героику исто­ рии, отлитую в форме мысли, нравственной позиции .

Тогда и стала исподволь собираться галерея крупнейших созданий по­ следних двух десятилетий работы актера в театре и в кино: Сердюк в «Ир­ кутской истории», Синцов, Ниточкин, Камшатов .

Сердюк — Батя, кадровый, немолодой рабочий, нравственный эталон и высший авторитет для молодых строителей — был у Плотникова внешне по­ хож на достаточно стандартизировавшийся облик таких людей, привычный на экране и на сценических подмостках. Николай Сергеевич программно со­ хранил такую «похожесть»: он хотел утвердить тип, вошедший в историю нашей страны, нашей революции, наших пятилеток, и притом — сломать сте­ реотип, немало девальвированный расхожей драматургией и режиссурой. Хо­ тел — и сумел. Батя был воплощением правды — и той, которую нес в себе этот персонаж, личность, сформированная трудом и совестью целой эпохи;

и той, которую силой искусства открыл и утвердил актер Плотников .

Думается, это раскрепощение внутренних актерских сил дало Николаю Сергеевичу — по контрасту — возможность создать в 60-е — 70-е годы и бли­ стательные образы «антигероев» истории, притом очень разных: Домициана в «Дионе» и Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты» .

Когда я говорил в начале статьи о том, как щедро наделила природа

Николая Сергеевича разнообразными дарами, я не упомянул еще один дар:

его внешность. Она менялась с годами, и к старости Николай Сергеевич стал необыкновенно «фактурен». Он знал это, умел и любил «подать» себя: пре­ красный череп,— такие называют «сократовскими», живые, внимательные глаза, отличная линия рта,— словом, не лицо, а произведение искусства .

Когда Николай Сергеевич выступал перед зрителями, смотреть на него уже само по себе было наслаждением .

Плотников — актер милостью божьей. Каждый выход на сцену был для него событием, главным событием всей прожитой жизни. А жизнь его в театре была долгой — без малого шесть десятков лет. Он очень остро ощущал неповторимость и невозвратность этих, уходящих навсегда вечеров, в каж­ дом из которых сконцентрировалась целая судьба, весь ее опыт. И чем острее было это ощущение, тем больше надежды вкладывалось в слова: «Моя книга» .

–  –  –

* Спектакли, отмеченные звездочкой, поставлены совместно с Клавдией Ивановной Плотниковой .

Содержание От редакции От автора Путь к себе Четвертая студия «Свой» театр Другая муза Звенья одной цепи В. Кисунъко Послесловие к послесловию Хронология творческой деятельности Н. С. Плотникова Плотников Н. С .

П39 Актер и его работа / Н. С. Плотников; [При участии О. Д. Спасского; Послесл. В. Г. Кисунько; Художн. В. Валериус].— М.: Всерос .

театр, о-во, 1982.—232 с., ил. / Хронология творч. деятельности II. С. Плотникова:

с. 226—230 .

В этой книге народный артист СССР Н. С. Плотников рас­ сказывает о своей работе в театре и кино, вспоминает встречи с известными актерами и режиссерами, размышляет о нравст­ венных аспектах профессии актера .

85.443(2)7 80105—563 17 (03) —82 Николай Сергеевич Плотников «АКТЕР и его работа»

Редактор С. К. Никулин Издательский редактор В. Г. Кононова Корректор II. II. Прокофьева Технический редактор А. Ф. Баженова Сдано в набор 20.12.81. Подписано в пе­ чать 22.06.82 Л5183. Формат 60х84 1/16 Бумага мелованная. Гарнитура «Школь­ ная». Печать высокая. Уч.-изд. л. 14,755 .

Усл.-печ. л. 13,49. Тираж 15 000 .

Заказ 1926 .

Изд. № 563. Цена 2 руб .

Всероссийское театральное общество Москва, ул. Горького 16/2 Ордена Ленина типография «Красныи пролетарий » .

103473. Москва, Краснопролетарская, 16 .



Pages:     | 1 ||



Похожие работы:

«НАУЧНЫЕ ВЕДОМОСТИ | • Серия Естественные науки. 2012. № 21 (140). Выпуск 21/1 68 УДК 634.1 : 631.523/527 СЕЛЕКЦИЯ ЯБЛОНИ НА ДЕКОРАТИВНЫЕ КАЧЕСТВА В УСЛОВИЯХ ЦЕНТРАЛЬНО-ЧЕРНОЗЕМНОЙ ЗОНЫ Декоративные формы яблонь являются очень ценныН.М. СОЛОМАТИН 1 ми не только в озеленени...»

«Второй том Глава VI ШАМАНСТВО II ЕГО КУЛЬТ Распространение шаманства среди тюркских пародов. Миро­ воззрение шаманистов собственно Алтая. Культ шаманов. Следы шаманства у киргизов и других тюркских племен. Все пароды Северной Азии, при...»

«Стандарт ЕЭК ООН на оленину туши и отрубы Издание 2013 года ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ Нью-Йорк, Женева, 2013 ПРИМЕЧАНИЕ Рабочая группа по сельскохозяйственным стандартам качества Торговые ста...»

«РОССЕЛЬХОЗНАДЗОР ИНФОРМАЦИОННО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ ЦЕНТР Ветеринарно-эпидемиологическая обстановка в Российской Федерации и странах мира №247 22.12.10 Официальная Япония: высокопатогенн...»

«ВОТ ЭТО ДА, КЛЯНУСЬ ЗЕВСОМ! Все началось с Хаоса. Из пузырящегося первобытного бульона, для которого греки придумали слово хаос (бесформенная материя или беспредельное простр...»

«Любовь побеждает все. ВсТУПлеНИе "Дождь. Небо затянули серые тучи. Их кро­ вавым лучом прожигает оранжево­красное солнце. За холмом стреляли из тяжелых орудий, и земля слегка сотрясалась, напоминая о том, что каждый день, прожитый на м...»

«Доклад о результатах деятельности главы и администрации Полтавченского сельского поселения Кущёвского района за 2018 год Добрый день, уважаемые гости, односельчане, депутаты! На сегодняшней открытой сессии Совета...»

«СТАНДАРТ DDP-20 касающийся сертификации и контроля товарного качества СУШЕНЫХ ПЕРСИКОВ ИЗДАНИЕ 2008 ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ Нью-Йорк, Женева, 2008 DDP-20: Сушеные персики (рекомендация) page...»

«проект ИНТЕГРИРОВАННОЕ УПРАВЛЕНИЕ ВОДНЫМИ РЕСУРСАМИ В ФЕРГАНСКОЙ ДОЛИНЕ Руководство для фермеров Плодородие почвы и пути его повышения ТАШКЕНТ 2010 Настоящие рекомендации подготовлены консультантом-агрономом С.А. Нерозиным. В брошюре использованы материалы официальных источников инфор...»

«О.Е. Иванова Информационно-поисковая система "Образный инструментарий русской лирики". Материал и потенциал1 1. Вводные замечания. Статья посвящена ряду общих вопросов, раскрывающих содержание, устройство и потенциальны...»

«УСТЬ-БОЛЬШЕРЕЦКАЯ ЕЖЕНЕДЕЛЬНАЯ РАЙОННАЯ ГАЗЕТА издается Четверг 23 апреля 2015г. с 1932 года № 22 (9204) 27 АПРЕЛЯ ДЕНЬ РОССИЙСКОГО ПАРЛАМЕНТАРИЗМА ВЛАСТЬ ДЕНЬ МЕСТНОГО САМОУПРАВЛЕНИЯ Президент РФ Владимир Путин своим Указом от 10 июня 2012 г. № 805 установил в России День местного самоуправления. Теперь 21 апреля, е...»

«Арктика и Север. 2016. № 25 196 ОБЗОРЫ. REVIEWS УДК 639.2 DOI статьи: 10.17238/issn2221-2698.2016.25.196 О состоянии рыболовства в арктических акваториях © Горнова Анна Михайловна с 2009 г. специализируется в морской и рыбной аналитике. В 2014-2016 гг. — заместитель главного редактора на ведущем отраслевом портале Fishnet. Советник по...»

«Министерство сельского хозяйства Российской Федерации ФГБОУ ВПО "Красноярский государственный аграрный университет" Н.М. Бабкова, С.В. Бодрова ЖИВОТНОВОДСТВО С ОСНОВАМИ ЗООГИГИЕНЫ Методические указания для выполнения лабораторных занятий Красноярск 2013 Рецензент Е.А. Козина, канд. биол. наук, доцент кафедры кормления и ТППЖ Баб...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.