WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 


Pages:   || 2 |

«Сомнения не оставляют меня. Интересен ли мой жизненный опыт? Интересны ли мои соображения о театре, о кинематографе, о становлении артиста, о становлении человека? Вышло ужо немало книг, ...»

-- [ Страница 1 ] --

«Перечитываю

уже написанное.. .

Сомнения

не оставляют

меня .

Интересен ли

мой жизненный опыт?

Интересны ли

мои соображения

о театре,

о кинематографе,

о становлении артиста,

о становлении человека?

Вышло ужо немало книг,

делятся воспоминаниями

любимые народом артисты,

ежедневно

появляются статьи,

раскрывающие

специфику пашей работы .

Не повторюсь ли?»

Н. С. Плотников

Актер

и его

работа

АКТЕР

Н.С. Плотников

и его

работа

Всероссийское театральное общество Москва В работе над книгой принимал участие О. Д. Спасский Художник В. Валериус © Всероссийское театральное общество, 1982 Начало пути Родной город Н. С. Плотникова —

Вязьма. Улица Московская:

справа — белый дом, где жила семья и где родился Николай Сергеевич Смоленско-Вяземское землячество, Семья Плотниковых. 1901 г .

В центре — Евг. Вахтангов, На коленях во втором ряду (крайний справа) - у отца Сергея Ивановича четырехлетний Коля Борис Плотников Н. С. Плотников — артист Вяземского народного театра, 1920 г .

Песенки Вертинского Роберт, «Праздник мира»

Николай Сергеевич исполнял Г. Гауптмана .

на концертах в Вязьме, Вяземский народный театр, февраль 1922 г. 1920 г .

Н. С. Плотников — артист 4-ой студии МХАТ (позднее Реалистический театр), весна 1925 г .

Андрик-телеграфист, «Кофейня» П. Муратова .

4-ая студия МХАТ, 1924 г»

Сцена из спектакля Декорации к спектаклю «Кофейня». «Кофейня», 4-ая студия МХАТ, 1924 г. 4-ая студия МХАТ, 1924 г .

Данилыч, «Клад дворянина Собакина»

Н. Архипова .

4-ая студия МХАТ, 1925 г .

Рабочий Громада, Володька, «Цемент» по роману Ф. Гладкова «Горький цвет» А. Толстого .

Реалистический театр, 4-ая студия МХАТ, 1925 г .

1927—1928 гг .

Фрезер, «Потоп» Г. Бергера .

Вяземский народный театр, 1921 г .

и 4-ая студия МХАТ, 1924 г .

Швейк, «Бравый солдак Швейк»

по роману Я. Гашека .

Реалистический театр, 1930 г .

Сцена из спектакля «Бравый солдат Швейк»:

Сцена из спектакля Швейк — Н. Плотников, «Бравый солдат Швейк» поручик Лукаш — С. Морской Сцена из спектакля «Бравый солдат Швейк»

Японец Ойтсу, Кирюха, «Норд-Ост» Дм. Щеглова. «На земле» П. Низового .

4-ая студия МХАТ, 1925 г .

Реалистический театр, 1929 г .

Находка, «Мать» по роману М

–  –  –

Старик Писатель Околоков, «Восстание камней». «Одна радость»

Московская ф-ка«Союзкино», (фильм не вышел на экраны), 1934 г. 1933 г .

Ларя Нашатырь, Б. Щукин, Н. Плотников (справа), «Вражьи тропы». «Поколение победителей» .

«Мосфильм», 1935 г. «Мосфильм», 1936 г .

Шпик «Усатый», «Белеет парус одинокий» .

«Союздетфильм», 1936 г .

Генерал Домбровский, «Зори Парижа» .

«Мосфильм», 1937 г .

«Семья Оппенгейм» :

Эдгар — Н. Плотников, Якоби — С. Михоэлс .

«Мосфильм», 1939 г .

Кадр из фильма Эдгар Оппенгейм «Семья Оппенгейм»

Кулак, «Ленин в 1918 году» .

«Мосфильм». 1938 г .

«Ленин в 1918 году»:

в роли В. И. Ленина — Б. Щукин, Кулак — Н. Плотников Богомаз Жихарев, « В людях » .

«Союздетфильм», 1939 г .

Городовой Никифорыч, «Мои университеты» .

«Союздетфильм», 1940 г .

«Академик Иван Павлов»:





Павлов — А. Борисов, Никодим — Н. Плотников .

«Ленфильм», 1949 г .

«Девять дней одного года»:

профессор Синцов — Н. Плотников, Гусев — А. Баталов .

«Мосфильм», 1962 г .

Профессор Ниточкин, «Твой современник» .

«Мосфильм», 1967 г .

«Твой современник»:

Ниточкин — Н. Плотников, Губанов — И. Владимиров Ниточкин, «Твой современник»

«Твой современник»:

Ниточкин — Н. Плотников, Губанов — И.

Владимиров «Чайка»:

Сорин — Н. Плотников, Дорн — Е. Копелян .

«Мосфильм», 1970 г .

Кинопробы Ф. Дзержинский, «Ленин в 1918 году», 1938 г. Герман, «Пиковая дама», 1937 г Мичурин, «Мичурин», 1950 г. Лир, «Король Лир», 1970 г .

Театр им. Евг. Вахтангова Шмага, «Без вины виноватые»

А. Островского 1939 г .

Казак, «Путь к победе»

А. Толстого, 1939 г .

Земляника, «Ревизор»

Н. Гоголя, 1940 г .

Поп Павлин, «Егор Булычов и другие»

М. Горького, 1941 г .

Лаутин-отец, «Учитель»

С. Герасимова, 1940 г .

Козловский, «Русские люди»

К. Симонова, 1942 г .

Крикун, «Фронт» А. Корнейчука, 1942 г .

Труффальднно, «Слуга двух господ»

К. Гольдони, 1943 г .

Лорио, «Мадемуазель Нитуш»

Эрве, 1944 г .

Василий Шуйский, «Великий государь»

В. Соловьева, 1945 г .

Джо Келлер, «Все мои сыновья»

А. Миллера, 1948 г .

Шульга, «Молодая гвардия»

А. Фадеева, 1948 г .

Джонни Дженнари, «Миссурийский вальс»

Н. Погодина, 1950 г .

Жавер, «Отверженные»

по роману В. Гюго, 1950 г .

Шамраев, «Чайка»

А. Чехова, 1954 г .

Тарас Маякин, «Фома Гордеев»

по роману М. Горького, 1956 г .

Сцена из спектакля «Одна» С.

Алешина:

Василий Федорович — Н. Плотников, Варя — Ю. Борисова, 1956 г .

Сцена из спектакля «Гамлет»

У. Шекспира:

Полоний — Н. Плотников, Офелия — Е. Добронравова, 1958 г .

Сцена из спектакля «Маленькие трагедии»

А. С. Пушкина:

Дон Гуан — Н. Гриценко, Лепорелло — Н. Плотников, 1959 г .

Дед Слива, Сердюк, «Стряпуха» А. Софронова, «Иркутская история» А. Арбузова 1959 г. 1959 г .

Грацианский, «Русский лес» по роману Л. Леонова, 1961 г .

Император Домициан, «Дион» Л. Зорина, 1965 г .

Сцены из спектакля Глумов — Ю. Яковлев «На всякого мудреца Крутицкий — Н. Плотников, довольно простоты» А. Островского, Турусина — А. Казанская 1968 г .

«Коронация», Л. Зорина, 1969 г .

На сцене: Ю. Борисова, Л. Пашкова, Н. Тимофеев, В. Шалевич, Н. Плотников Камшатов, «Коронация»

Сцена из «Коронации» Л. Зорина Камшатов — Н. Плотников, Последнее выступление Пасхалова — А. Парфаньяк, Н. С. Плотникова 1978 г .

(творческий вечер в ВТО) Главная роль В роли В. И. Ленина — Н. Плотников .

«Пролог». «Мосфильм», 1956 г .

«Человек с ружьем» Н. Погодина .

В роли В. И. Ленина — Н. Плотников, Шадрин — И. Толчанов .

Театр им. Евг. Вахтангова, 1954 г .

Из семейного архива Артисты 4-ой студии МХАТ, 1927 г .

В центре — Н. С. Плотников, слева от него — К. И. Плотникова «Тарас Бульба»

(репетиция, янв. 1941 г.) .

Слева направо:

Постановка Н. Охлопкова, JI. Н. Свердлин, М. С. Державин, режиссер Н. Плотников .

Н. С. Плотников, Е. Д. Понсова Театр им. Евг. Вахтангова Клавдия Ивановна Плотникова

–  –  –

Рис. Б. Барнета, 1939 г .

Дружеские шаржи Н. С. Плотников с женой и внуком — Колей Плотниковым .

1972 г .

Рабочий кабинет Н. С. Плотникова Н. С. Плотников с сыном .

Июль 1978 г .

От редакции Итак, дорогой читатель, перед тобой прошли в фотографиях жизнь и творчество одного из самых замечательных и любимых зрителем артистов советского театра и кино — Николая Сергеевича Плотникова .

Николай Сергеевич закончил работу над рукописью в январе 1979 г., а через месяц его не стало .

Эта книга — итог яркой творческой жизни и глубоких раздумий актера, напутствие молодым .

Мы рады передать ее в руки любящего искусство, пристрастного и доброжелательного читателя .

Было бы трудно перечислить всех, кто оказал нам помощь в работе над книгой .

Но все же особую признательность за постоянную, активную, деловую помощь мы выражаем сыну Николая Сергеевича — доктору философских наук, профессору Сергею Николаевичу Плотникову .

От автора Когда я начал работать над этой книгой, когда вплотную занялся собственным архивом: просматривал давние свои ста­ тьи, печатавшиеся в разное время, интервью, опубликованные в газетах и журналах, старые афиши, фотографии, программки, пожелтевшие с годами вырезки из газет, где говорилось о спек­ таклях или кинофильмах, в которых я играл, одним словом, когда я начал подытоживать пройденный путь, чтобы написать о том, что стоит, по моему разумению, за словом «актер» —на меня напал неведомый мне до сих пор страх .

Сижу с пером. Диктую на магнитофон, вспоминаю, размыш­ ляю. Перечитываю уже написанное... Сомнения не оставляют меня. Интересен ли мой жизненный опыт? Интересны ли мои соображения о театре, кинематографе, о становлении артиста, о становлении человека? Вышло уже немало книг, делятся вос­ поминаниями любимые народом артисты, ежедневно появляются статьи, раскрывающие специфику нашей работы. Не повто­ рюсь ли?

Я вовсе не уверен, что смогу сказать нечто такое, чего не говорили и не писали до меня другие. Каждый человек, конечно, по-своему интересен. Я с удовольствием и большим любопытст­ вом присматривался ко всем, с кем сводила меня судьба, пусть мимоходом, порой лишь на часы или даже минуты. Но то, что интересно мне, профессиональному актеру, играющему шесть десятилетий и шесть десятилетий живущему этими впечатлени­ ями и заботами, может показаться не заслуживающим внимания человеку другой профессии.. .

Приятно читать мемуары, автор которых искренен и не пы­ тается выглядеть лучше, чем он есть, не пытается переписать наново свою жизнь .

Конечно, бумага все вытерпит, однако минувшее не воро­ тишь, не переделаешь, как бы ты ни старался обмануть читате­ лей. Или себя .

Путь к себе Родился я 23 октября (5 ноября по н. ст.) 1897 г. на исконно русской Смоленской земле, в городе Вязьме. Это — провинци­ альный городок, каких в России было великое множество. Про­ цветало здесь преимущественно купечество. Торговали желез­ ными и скобяными изделиями, мануфактурой. Была спичечная фабрика, маслобойный завод, но самой известной считалась фабрика, где выделывались знаменитые вяземские пряники .

Отец был парикмахером. Он умел не только прекрасно брить и стричь, но и делать парики, накладные усы и бороды для ко­ стюмированных вечеров, которые часто устраивались в Вязьме .

Сергей Иванович относился к работе в высшей степени творче­ ски, и земляки всегда ценили его как художника своего дела, честного труженика. Он любил фантазировать, был скор и щедр на выдумку и, насколько я помню, с удовольствием принимал участие в маскарадах и праздниках, придумывая для себя ка­ кие-то особые, совершенно неожиданные костюмы .

Помню, например, как отец задумал маскарадный костюм «Аист». Его мастерила вся семья в обстановке строжайшей сек­ ретности: костюм должен был стать сюрпризом для окружаю­ щих. Костюм был сделан из перьев и пуха. Каждое перышко и пушинка были приклеены к уже приготовленному по фигуре отца макету птицы. Грудь аиста, его шея и клюв были сделаны из мягкого картона, соответственно раскрашены и затем снова, где нужно, обработаны перьями и пухом .

Получилась в конце концов настоящая птица — на двух но­ гах, с двумя поднимающимися крыльями. Был у аиста длинный клюв, который раскрывался и мог схватить любой нетяжелый предмет и отправить его в «желудок». Для этого требовалось только поднять кверху голову .

Мы восхищались выдумкой отца, когда снова и снова рас­ сматривали результаты нашего общего труда. Вот только ноги у маскарадной птицы сгибались в коленках не назад, как у насто­ ящего аиста, а вперед. Впрочем, этого, вероятно, никто не за­ метил .

Костюмированные вечера устраивались различными общест­ вами и были платными; средства, собранные на них, шли в пользу бедных детей в школах, на нужды городского благоуст­ ройства. Помню, за костюм «Аист» отец получил приз — серебря­ ный подстаканник, на котором было выгравировано: «С. И. Плот­ никову за лучший маскарадный костюм» .

В нашем доме — чрезвычайно гостеприимном — всегда бы­ вало много народу, хотя жили мы весьма и весьма скромно .

Помню, по воскресеньям нам, детям, давали один апельсин на всех, разрезав его на восемь ломтиков. Кому доставались «гор­ бушки», считался счастливчиком,—те кусочки казались потол­ ще, а если кружочек был из середины, то сквозь него можно было рассматривать сидящих по другую сторону стола. По суб­ ботам на обед и ужин всегда были щи и гречневая каша, а в вос­ кресенье мама иногда баловала нас пирогами с вязигой .

Когда у родителей собирались гости, то детей обычно от­ правляли в другую комнату, которая называлась детской, хотя мы в ней почти никогда не собирались вместе .

Отец очень любил читать стихи, играл на гитаре, на пианино и всегда участвовал в любительских спектаклях, а однажды даже исполнял роль короля Лира .

Сестры мои тоже неплохо музицировали; когда приходили гости, нас иногда вызывали, и отец говорил:

— Ну, Зоя (так звали одну из моих сестер), сыграй что-ни­ будь!. .

Затем отец просил меня почитать, хотя я в ту пору все стихи знал только с его слов .

Не скрою, что внимание взрослых льстило юному актеру, хотя, случалось, выступать не хотелось, и только послушание не позволяло мне убежать от гостей в дальний конец сада .

Пожалуй, самое яркое воспоминание детства связано с пер­ вым выходом в театр. В Вязьму приехали московские артисты .

Они сняли в аренду «Благородное собрание» (так называлось по­ мещение, в котором был просторный зал, главным образом для танцев и небольшая сцена с занавесом), которое держал один из вяземских купцов — Головкин. Поскольку стульев в зале не было, то артисты ходили по домам и квартирам и просили одол­ жить мебель на несколько вечеров. Пришли и к нам. Отец при­ казал отдать все наши стулья, а потом договорился, чтобы арти­ сты пустили на концерт меня и моего брата, который в ту пору учился в гимназии .

И вот помню, как нас, малышей, привели с черного хода и посадили в первом ряду. Начался концерт. Перед занавесом вы­ шел артист, он что-то говорил, как мне показалось, долго. По­ том, наконец, открылся занавес. На сцене стояло пианино, и ка­ кая-то женщина играла на нем. Меня это не заинтересовало, по­ скольку я почти каждый день слушал своих сестер. Потом, по­ мню, кто-то играл на скрипке, затем пел какой-то мужчина, а вслед за ним женщина. Но вот вышел на сцену артист и стал читать стихотворение «Бурлак» И. С. Никитина. Фамилии его я не помню, да и едва ли запомнил бы, потому что с первых строк был поглощен тем, что услышал — это так захватило меня, что я расплакался.

Старший брат, Анатолий, толкая меня локтем в бок, тихо выговаривал:

— Не реви, люди смотрят!. .

Но я не мог удержаться. Когда артист закончил чтение, я, весь зареванный, пошел за кулисы, откуда нас привели в зри­ тельный зал перед концертом, вышел через какую-то дверь и — домой. Не удивляйтесь, пожалуйста, что ребенок шести с не­ большим лет мог один отправиться в достаточно далекий путь (дело происходило летом) по вечернему городу. В семье было во­ семь детей. Большого внимания никому не уделяли, не прыгали около нас, не крутились с каждым с утра до ночи. Хочешь есть — ешь, не хочешь — не ешь, никого не уговаривали. А если среди дня кому-нибудь из детей, которые вовремя не поели, за­ хочется есть, им всегда говорили: «Подождешь до обеда» .

Дома мама меня спросила:

— Почему ты один? А Толя где?

— Он остался там .

— А ты что же?

— А мне скучно,— ответил я .

Никто не подозревал, да я и сам, естественно, не осознавал, какое огромное впечатление произвел на меня «Бурлак». Артист будто вложил в мою душу каждое слово, каждую фразу, все от­ тенки мысли, все чувства, которые испытывал он сам, читая Никитина. Я все понимал, а чем больше понимал, тем больше сочувствовал этому человеку, у которого сначала умерла жена, а потом умер сын, маленький мальчик: он умел уже читать по слогам, а вот заболел и умер... Остался этот «дядя» совсем один, а тут еще в поле ничего не уродилось, голод был, и лошадь по­ гибла. В деревне над ним все смеялись, дескать,— лентяй! И он ушел в бурлаки на Волгу .

Я сейчас же полез в книжные полки старших сестер, чтобы отыскать стихотворение. Нашел. Потрясение не проходило, меня едва ли не лихорадило, я прятал и перепрятывал книгу, тайком раскрывая ее на странице, где рассказывалось о бурлаке, и с не­ терпением ждал той минуты, когда все уснут. Сам я обычно за­ сыпал мгновенно, первым, но в тот вечер я все-таки дождался пока все затихло, зажег керосиновую лампу, которая стояла на столике возле кровати, убавил в лампе огонь и начал с огромным вниманием, по складам, разбирать поразившие меня строки .

Утром я знал стихотворение наизусть .

Прошло с тех пор семьдесят пять лет, а я и сейчас помню его от первой и до последней строки. В старших классах гимназии я читал «Бурлака», и до сих пор люблю его, как можно любить что-то очень близкое и дорогое.. .

В Вязьме работали мужская казенная гимназия имени импе­ ратора Александра III, женская гимназия, прогимназия, желез­ нодорожное училище, приходская школа и частная музыкаль­ ная школа. Все это не могло не сказаться на общей атмосфере города. Если принять во внимание, что студенты, учившиеся в Москве, входили в Смоленско-Вяземское землячество, а само это землячество состояло преимущественно из прогрессивно и даже революционно настроенной молодежи, то можно себе предста­ вить, что творилось, когда студенты съезжались на каникулы .

Именно к Смоленско-Вяземскому землячеству присоединил­ ся и Евгений Багратионович Вахтангов, ставший впоследствии выдающимся деятелем театра. Вахтангов был членом правления землячества, но запомнил я его потому, что, приезжая в Вязьму, он ставил спектакли, организовывал концерты. Средства от сбо­ ров с этих концертов и спектаклей шли в пользу бедных студен­ тов землячества .

Помню, Евгения Багратионовича тех лет и по спектаклю «Пе­ дагоги» Отто Эрнста. Вахтангов ставил его и исполнял одну из ролей — Юргена Генриха Флаксмана, учителя народной школы .

В этой роли он, по ходу действия, великолепно играл на ман­ долине .

На этом инструменте Вахтангов играл в концертах, где, кстати, он часто выступал и с юмористическими рассказами .

Обычно такие концерты и спектакли устраивались в январе, в Татьянин день (12-го января по старому стилю), на рождествен­ ские и пасхальные каникулы, словом, когда студенты освобо­ ждались от занятий в университете и приезжали домой .

Правлением землячества Вахтангов был избран казначеем .

Свои обязанности он выполнял очень хорошо. Но вот что про­ изошло однажды — об этом мне рассказывал брат Борис Сергее­ вич Плотников, который тоже был членом правления земляче­ ства .

Е. Б. Вахтангов в московском университете учился на юри­ дическом факультете. На том же факультете учился и Борис .

Будучи казначеем, Вахтангов на одном из заседаний правления должен был отчитаться в тех средствах, которые поступили в кассу землячества. Евгений Багратионович встал и долго молча всех рассматривал. Затем вынул из кармана какие-то бумажки и начал их перебирать в руках, будто что-то ища. Потом сложил эти листочки, шлепнул ими о стол и сказал, что сегодня он по­ дробного отчета сделать не сможет, так как у него не хватает 360 рублей. На что истрачены эти деньги, он сообщит правлению землячества в следующий раз. «Следующего раза» не наступило .

В тот же вечер, как рассказывал Борис, на Московской улице, в доме Лютова, где была наша квартира, в узком кругу Евгений Багратионович открыл, что деньги истрачены на организацию побега из московской женской тюрьмы, которая находилась на Новинском бульваре, курсистки Клапиной, арестованной в 1905 году .

Борис с упоением рассказывал о деятельности Вахтангова в землячестве .

У Евгения Багратионовича были замечательные организа­ торские способности — он всегда умел подсказать, как можно выйти из затруднительных положений в любой ситуации, в лю­ бом деле: шла ли речь об организации концертов или спектак­ лей или о том, чем и как заменить недостающие декорации, как использовать старые костюмы для той или иной пьесы. Словом, это был человек, который умел и знал все .

Учился я в вяземской гимназии до шестого класса, а потом в моей жизни произошел перелом. В 1910 году умерли отец, мать и две сестры. Мать — от чахотки, отец — от разрыва сердца, младшую сестру зарезал из ревности в Москве, в Охотничьем клубе, наш двоюродный брат, а старшая сестра скончалась вне­ запно, не перенеся этого немыслимого душевного потрясения .

Я, младшие сестры и брат остались на иждивении тетки — сестры нашей матери. Содержать эту ораву было трудно, и тетушка ре­ шила отправить меня в Петербург к своему брату, Сергею Ивано­ вичу Кущенко, который был в то время директором типолитогра­ фии Шварца .

И вот, не окончив гимназии, я уехал в Петербург и поступил в эту литографию учеником. Жалованье скромное — 8 рублей в месяц .

Вообще-то в нашем роду были люди разных профессий .

Двоюродный брат отца — Михаил Александрович Плотников был земским статистиком в Нижнем Новгороде, входил в созданный В. Г. Короленко кружок, шутливо именовавшийся «Обществом трезвых философов». Об этом кружке писал Максим Горький .

Были в роду учителя, врачи, но более других было все-таки ху­ дожников. Некоторые из них окончили Академию художеств в Петербурге. Митрофан Феоктистович Плотников был портрет­ ным и историческим живописцем, в 1863 году получил звание художника и серебряную медаль за этюд с натуры. А Владимир Александрович в год моего рождения, в 1897 году, за картину «На венчании» получил звание художника. Об одном из Плот­ никовых — Тимофее рассказывалось в семье, что он рисовал с натуры Пушкина. Так это или нет, но вот его рисунок Ивана Ивановича Вульфа — сына И. П. Вульфа, друга А. С. Пушкина, висит и поныне в музее Пушкина (филиал Калининского крае­ ведческого музея), недавно созданном в имении Бирново бывшей Тверской губернии .

Рисовали у нас в семье все — отец, братья, дядя Сережа, ко­ торый прививал мне не только любовь к рисунку, но и готов­ ность трудиться самозабвенно и творчески. Он охотно шел мне навстречу, но никогда не делал как племяннику никаких побла­ жек ни на работе, ни в жизни. Круг моих обязанностей был не­ определенным — я должен был убирать мастерскую, готовить мастерам чай (кипятился чайник на керосинке), бегать в мага­ зин за едой и, случалось, выпивкой; я долясен был растирать тушь и разливать ее в «тушевки» — небольшие фарфоровые баночки. В эту тушь окуналось маленькое стальное перо, и затем мастер-литограф (тушист) штрихами и точками наносил на гладко отшлифованный литографский камень рисунок. Этот процесс сложный, трудный. Далеко не из каждого, кто по­ свящал себя этому кропотливому труду, получался тушистхудожник. Для литографской профессии нужно обладать боль­ шим терпением и постоянно самосовершенствоваться. (Впрочем, это важно в каждой профессии, и в первую очередь в нашей, ак­ терской.) Однако за шесть с лишним десятков лет литографское ис­ кусство, его технология, как нетрудно догадаться, настолько ушли вперед, что все мои краткие воспоминания остаются лишь воспоминаниями о далеком прошлом.. .

Семья моего дяди Сергея Ивановича, в которой я жил в Пе­ тербурге, была по настоящему трудовая — дети его старательно и хорошо учились, а сам он был прекрасным художником — акварелистом-литографом и занимал пост директора типолитогра­ фии. Именно дядя заставил меня учиться в рисовальной школе барона Штиглица, которая находилась недалеко от Летнего сада, (ныне Высшее Художественно-промышленное училище имени Мухиной) .

Вероятно, все, о чем я вспоминаю на этих страницах: и то, что, не умея толком читать, знал наизусть потрясшее меня сти­ хотворение Никитина, и то, что отец мой любил искусство, и то, что вся семья моя, особенно сестры, была музыкальной, и то, что, занимаясь в гимназии, я увлекался чтением стихов и басен, и, наконец, то, что, начав новую жизнь в Петербурге учеником-литографом, я старательно вникал во все тонкости профессии и учился при этом в рисовальной школе барона Штиглица,— все это формировало неиссякаемую потребность в искусстве. До сих пор в сердце моем осталось впечатление, будто я всю жизнь ду­ мал об искусстве и стремился к нему .

Сейчас, на склоне лет, вспоминая юность и детство, я вижу, что одно — по крайней мере — во мне не менялось: с младых ногтей хотел я читать стихи, говорить об искусстве и еще боль­ ше любил слушать рассказы не только о театре, но и о литера­ туре, живописи, музыке .

В литографии мастера, бывало, пообедают на «скорую руку», съев то, что я им приносил, покупая по их заказу колбасу, сыр, хлеб, селедку и «маленькую», и просят:

— Ну, Коля, почитай что-нибудь!

И я читал стихи, пересказывал короткие рассказы, иногда серьезные, а иногда и смешные, прочитанные мною в журнале «Сатирикон». Что всегда подкупало — слушали меня с большим вниманием. Этот неослабевающий интерес публики приносил несомненное удовлетворение, и я, воодушевленный, читал бы еще и еще, но обеденный перерыв кончался.. .

Снова все садились за столы, снова брались за работу — кто вооружался пером и тушью, а кто — специальной иглой. Этой тончайше отточенной иглой мастера гравировали, как бы «выца­ рапывали» рисунок на специально приготовленном камне, осо­ бым способом отшлифованном и загрунтованном темной крас­ кой.. .

А в свободные часы я погружался в мир прекрасного. Эрми­ таж и музеи, мосты и улицы, дворцы и парки, широкие торжест­ венные проспекты и полные очарования набережные — все это легко себе представить — поражало воображение шестнадцати­ летнего юноши. Я бывал в театрах — оперных и драматических, чаще всего в Народном доме имени Николая II на Кронверкском проспекте. Туда я старался приходить пораньше, чтобы в числе первых стать в очередь и ждать, когда начнут пускать в зри­ тельный зал: в этом здании установлен был турникет, который пропускал посетителя, если бросишь гривенник. Проскочишь че­ рез турникет и бежишь по лестнице вверх на пятый этаж, на га­ лерку, где прекрасные, но ненумерованные места. Займешь стул в первом ряду и смотришь сверху низ. Высоко! Так высоко, что люди кажутся маленькими, не настоящими .

В драматическом театре Народного дома я запомнил лучше других спектаклей «Вий» по Н. В. Гоголю, а из него те эпизоды, когда Хома Брут в церкви перед гробом панночки делал круг каплями воска, падающими с горевшей в его руке свечи. Тут начиналась «чертовщина». Эти капли вспыхивали огненными языками и изо всех углов церкви появлялись всевозможные чу­ довища, которые рвались к Хоме, но, приблизившись к огненному кругу, останавливались: преодолеть его они не могли. И здесь свершалось «чудо», природу которого я не могу разгадать до сих пор, гроб с панночкой поднимался в воздух и летал по всей цер­ кви, затем, сделав этакое «нырятельное» движение, опускался вниз до середины сцены, а потом стремглав, как ласточка, выле­ тал в зрительный зал. В зале наступала, извините за невольную игру слов, гробовая тишина. Полетав некоторое время над пар­ тером, гроб снова возвращался назад и там, немного покружив­ шись над сценой, опускался на свое место. Взрыв аплодисмен­ тов был каждый раз бурным и долгим. Успокаивались зрители только после того, как крышка гроба открывалась и панночка вставала из него .

Рядом с драматическим театром был и оперный — он тоже располагался в Народном доме, но этот дом был вдвое больше первого. Здесь я видел и слышал Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова. Однако должен признаться, что к оперным спектак­ лям я относился не так, как к драматическим. Для восприятия оперы требуется достаточно высокая степень подготовленности слушателя, более высокая общая культура, по крайней мере выше той, что отличала молоденького помощника мастера .

Я старался понять все, однако мне, прямо скажем, не слишком хорошо удавалось разобраться в тонкостях мастерства оперного артиста, в том числе и признанного мастера. И все же до сих пор помню, как Шаляпин, пятясь, выбегал на сцену и, как бы чтото отталкивая от себя, как бы отмахиваясь от налетавшей на него осы или пчелы, кричал — не пел! — сперва приглушая звук, а затем во весь голос: «Чур меня, чур меня!» —и затем, дойдя до середины подмостков, опускался около кресла на ко­ лени, закрыв лицо руками .

Петербург жил в то время, конечно же, не только спектакля­ ми и выставками. В начале весны 1913 года в городе проходили забастовки. Устраивались манифестации, рабочие заводов и фаб­ рик шли к Невскому, чтобы потребовать у хозяев предприятий повышения зарплаты, улучшения жизни. Тогда-то и случилось событие, о котором говорили все. В Петербург по приглашению царя Николая II прибыл с визитом по случаю 300-летия дома Романовых президент Франции Пуанкаре. И вот в то время, ко­ гда рабочие колонны с российскими национальными и красными флагами, с пением «Марсельезы» шествовали по Невскому про­ спекту, большие группы французских моряков, отпущенных с корабля на берег, услышав мотив своего национального гимна, примкнули к нашим колоннам; некоторые шагали даже впереди рабочих. Очевидно, французы думали, что флагами и пением приветствуют гостей, прибывших на корабле с президентом Пу­ анкаре .

Не успели колонны дойти с Садовой до Невского проспекта и повернуть по направлению к Думе, как с Гоголевской улицы вылетели на лошадях казаки и начали разгонять рабочих, без­ жалостно избивая нас нагайками: я говорю — нас, потому что тоже участвовал в этой демонстрации .

Видимо, надо пояснить молодым читателям: нагайка — это заплетенные от рукоятки до конца плетки, которые делались из длинных узких полосок кожи. Ударяя со всей силой этой плет­ кой (плеткой называлась она, как нетрудно догадаться, потому что ее плели, а нагайкой потому, что на конце плетки вплетали гайку или кусок свинца), казаки наотмашь, как саблей, «рубили»

людей, по спине, по шее, по голове, по лицу — по чему попадали .

Лошади врезались в толпу, и казаки со всей силой хлестали по сторонам. В это «месиво» попал и я (у меня до сих пор на спине остался шрам). Пострадали в бойне и французские матро­ сы. Многих из них избили до полусмерти, и они оказались в больнице. Два моряка были забиты насмерть. Я видел, с каким недоумением, совершенно ошарашенные этой дикой вспышкой насилия, бежали французы, закрываясь руками от ударов по го­ лове; помню, как подбегали они к залитым кровью рабочим и старались им помочь; помню, как один матрос, расставив ши­ роко руки, что-то закричал по-французски и тут же упал на землю от сильного удара плеткой.. .

Через несколько дней корабль с президентом Пуанкаре от­ плыл из Петербурга с двумя покойниками на борту, а несколько французских моряков остались в больнице.. .

Время шло. Я работал в типолитографии Шварца, продол­ жал учиться в рисовальном училище Штиглица; учился, надо сказать, успешно: получал по рисунку отметки 11 или 12 (в училище была тогда 12-балльная система). Мне уже доверяли ответственные литографские работы. По-прежнему продолжал читать литографам и граверам в обеденное время новые стихи и рассказы. Мастера любили меня за трудолюбие, за способности, которые они у меня находили, а главное за то, что я ничем не проявлял себя как племянник директора .

Но обычная, я бы сказал, разумеется, с оговорками, буднич­ ная жизнь, не только моя, но и всей страны, всего народа, была вскоре взорвана. Нас ждали иные, невиданные события .

Первого августа 1914 года началась война с Германией .

Жизнь в стране стала еще более тревожной. Жили ожиданиями, чувствовалось приближение грозы. Прохожие на улице все чаще не шли теперь, а бежали. В магазинах были изменения в худшую сторону, на заводах ощущалось напряжение, непривычное даже для тех, кто был готов к самым решительным переменам. Но власть предержащие старались этого не замечать или подавали все новости в нарочито оптимистических тонах .

В Петербург начали поступать первые раненые. Им отводи­ лись специальные госпитали, их встречали как героев, около них суетились коронованные особы. В газетах появлялись фото­ графии : около раненых в форме сестер милосердия — старшие дочери Николая II; царица навещает в госпитале солдат... Сло­ вом, в печати было много сентиментальных и фальшивых мате­ риалов. Народ в это никогда не верил: все «патриотические»

статьи и фотографии становились только предметом насмешки .

Потом появились плакаты с изображением наших победонос­ ных войск (главным образом казаков), которые штыками, плет­ ками и пиками уничтожали немецких солдат. Эти выпуски про­ славляли «подвиги» казака Крючкова. Около дома, в котором я жил, висел, например, плакат: на пике бравого бойца — несмет­ ное число немецких солдат. Крючков, довольный своей победой, в фуражке-бескозырке набекрень (из-под фуражки выглядывает традиционный чуб), с шикарными усами, чернобровый и гордый, улыбающийся, скачет, естественно, на белом коне .

Во время войны в нашей литографии прибавилось работы .

Поступало много заказов, как правило, на подобные плакаты и специальные лозунги. Самый популярный из них: «Война до победного конца!» .

В это время я получал много заданий. Это была уже само­ стоятельная работа, и я понемногу набивал руку, совершенство­ вался в своей профессии. Не стану говорить о ней подробно, по­ тому что не каждому будет понятна та терминология, которую нужно использовать при глубоком анализе этой замечательной профессии, формирующей многие достоинства. Скажу лишь, что профессия литографа многому меня научила. Прошло много лет, а я до сих пор чувствую определенную схожесть труда литогра­ фа с трудом артиста .

В начале 1915 года я переехал в Москву и поступил в типо­ литографию Машистова, которая находилась на месте тепереш­ ней гостиницы «Пекин» на углу Садового кольца и Триумфаль­ ной площади. Работалось мне хорошо, я любил свое дело и охот­ но учился у признанных мастеров. А в нашем коллективе, как сказали бы мы сейчас, работали выдающие литографы, которые владели искусством рисунка столь совершенно, что я иногда диву давался: было трудно поверить, что это сделано человечески­ ми руками — настолько все было исполнено безукоризненно, тонко, со знанием самых глубинных секретов литографской про­ фессии .

Те задания, которые мне давались, становились все более сложными.

Однажды ко мне подошел один из руководителей литографии, дружески обнял за плечи и сказал:

— Коля, вот тут есть заказ от фабрики «Эйнем» на облож­ ку для шоколада, она должна быть сделана очень хорошо, может быть, даже необычно. Кондитеры предупредили, что это совер­ шенно новый сорт шоколада и поставили условие, чтобы он вы­ делялся среди тех сортов, которые уже известны. Я прошу тебя, сделай эту работу с душой.. .

Меня, помню, это предупреждение насторожило, хотя было лестно получить ответственный заказ. Я всегда стремился рабо­ тать максимально старательно, полностью, целиком отдаваясь делу. И вдруг эта просьба— «сделай с душой»... Неужели я дал повод? Выяснять ничего я не стал, но работал усердно. Не оста­ новился на первом варианте рисунка, пробовал снова и снова, вертел картинку и так и эдак, пока не решил, наконец, что по­ лучается, вроде бы неплохо .

Работу мне поручали очень серьезную. Я делал рекламные плакаты в несколько красок для фирм Корнеева — Горшанова и Калинкина (это заводы фруктовых вод и пива); шоколадные этикетки для Эйнема (сейчас это фабрика «Красный Октябрь)», конфетные этикетки для фабрики Сиу (теперешняя кондитерская фабрика «Большевик»). Жалованье я получал солидное — 35 рублей в месяц, и потому мог позволить себе ходить обедать в Народный дом имени цесаревича Алексея Николаевича .

Народный дом помещался на Васильевской улице. Часть зда­ ния сохранилась до сих пор, но в общем оно изменилось после того, как было реконструировано и достроено. Имя ему сейчас — Дом кино! Тот самый Дом кино на Васильевской улице, который сегодня так популярен у москвичей. Рядом был чудесный сад, в нем помещался летний театр, здесь, в саду, проходили гулянья, по «царским дням» там вывешивались флаги, устраивались фейерверки, зажигались бенгальские огни. (Вероятно, надо по­ яснить читателям помоложе, что «царскими днями» назывались дни, в которые кто-то из членов царской семьи был именинни­ ком, а если были именины самого царя или царицы, то называ­ лись они тезоименитство.) Весной 1916 года я был призван в армию и сразу же направ­ лен в Ростов-Ярославский для прохождения учебы в ефрейтор­ ской школе. Проучили нас три месяца и на Западный фронт. Там я поступил в распоряжение командира роты 17-го стрелкового полка. Нас обучали, не мудрствуя лукаво, так же, как и в шко­ ле: «Вперед коли, назад коли, вперед прикладом бей!». А через неделю нашу роту отправили на передовые позиции .

Война в ту пору была сугубо позиционной: окопаются ча­ сти, укроются в блиндажах, укрепят окопы деревянными стой­ ками, обобьют дощаткой, насыплют бруствер, приспособят ам­ бразуры и наблюдают за врагом, пока не придут и не сменят их другие части .

Казалось, что вся земля изрыта окопами и по ним можно пройти, нагнувшись, сотни километров: мы вскопали весь запад России .

Шли дни, недели, месяцы... Когда нас приходили сменять, то мы перемещались в так называемый «второй разряд» — это примерно в пяти-шести километрах от передовых позиций. Са­ мая большая отрада в «тылу» — возможность истопить в зем­ лянке «печку»; это — яма, формой напоминающая нашу рус­ скую печку; из нее проведен дымоход, который выходит на по­ верхность земли .

Землянка обычно была глубже окопов, в нее вели 5—6 сту­ пенек, здесь устраивались нары для отдыха. Землянка, как правило, отапливалась. Дверь зимой закрывалась, а когда на улице теплело, то дверь постоянно держали открытой, так как дышать в землянке было нечем .

Солдаты нашего взвода очень любили слушать мои рассказы из жизни или стихи, которые я им читал. Бывало, разведем ого­ нек в печке (большой огонь не разрешался: дым мог просматри­ ваться неприятелем и вызвать артиллерийский обстрел), поста­ вим котелок с водой и ждем, пока вода закипит. Тут-то и наго­ воришься вдоволь. Во «втором разряде», времени у нас было много — учебные строевые занятия проводились редко. А бывало солдаты спят, я сижу один, подкладываю мелкие дровишки или хворост в эту земляную печку и думаю о Вязьме, о Петербурге, о Москве.. .

В Петербурге у меня была девушка, с которой я переписы­ вался и когда переехал в Москву, и когда ушел на фронт. Какое это было счастье — получить от нее письмо! Бывало, сидишь около печного огонька или при керосиновой лампе-фонаре, ко­ торая висит на «потолке» землянки, освещая наше солдатское жилье, станет вдруг смертельно одиноко и грустно — откроешь письмо и читаешь его, быть может, в десятый или в двадца­ тый раз .

У моей девушки был брат, студент университета, неизлечимо больной чахоткой. Жили они впроголодь. Маша тоже училась, но по ночам шила, чтобы заработать на жизнь себе и брату .

Однажды я получил письмо от Марии, в котором она писала, что брат ее умер. После этого ни одного письма не было... Сидя как-то в окопе, я вспомнил нашу дружбу с Машей и ее братом и написал стихотворение .

Скромная комнатка — больше, чем скромная, Окна завешены, низкая, темная .

В комнате гроб, в этом скромном гробу Чье-то лицо молодое, безусое, Будто застыло, и волосы русые В локоны свились и слиплись на лбу .

Бедность повсюду — но бедность опрятная .

Видно, что чья-то рука аккуратная Книги с конспектами в угол стола В скорбный порядок теперь собрала .

Рядом за ширмочкой саван сшивается, Кто-то машинкой стучит, надрывается .

Как боль утраты безмерно остра.. .

С братом на век расстается сестра .

Смерть зачеркнула, убила мечты В цепких объятьях нужды-нищеты .

Кончились мысли о благе отечества, Мысли о благе всего человечества Сник, изнемог голодающий брат.. .

Знал про то ты, заевшийся франт?

Видел, и слышал, и знал... А помог ли ты?

Будьте вы трижды все, изверги, прокляты .

Вы, этой жизни глухие свидетели, Вы, мастера показной добродетели, Вы, говорящие «доблесть и честь»

Тем, кому попросту нечего есть .

И так далее, и так далее. Поэма получилась у меня прост­ ранной и жалостной. И вместе с тем она была «социально заост­ ренной» .

Осудит меня за нее только тот, кто, по несчастью, забыл соб­ ственную юность и свои стихи, далекие скорее всего, как и мои, от поэзии, но понятные теми чувствами, которые они призваны были выразить .

С восторгом и в муках пишу стихи, мысли мои далеко от фронта, в Петербурге, где на Большой Посадской жила Маша, я вижу ее громадные печальные глаза, застенчивую улыбку, грызу карандаш, мучительно подыскивая нужное слово, а вокруг... на сотни верст, храп стоит — это защитники Родины пользуются возможностью всласть поспать: на передовых позициях не всегда доводилось даже вздремнуть — то тебя разбудят у амбразуры, то зацепит ногой идущий, согнувшись, по окопу солдат, а то и про­ сто поверка — в окопах поверка была и по вечерам. Словом, ко­ гда солдат уходил во «второй разряд», он чувствовал себя, как дома: мог снять шинель, разуться, посушить портянки, а иногда даже и помыться теплой водой, которую согревал в котелке. Не часто, но все-таки бывало, что нас водили в баню, за несколько верст, глубоко в тыл. Солдатская баня сколачивалась из досок, внутри устанавливались скамейки и печка с котлом для подо­ грева воды. Стоял смрад, дым, пар перехватывал дыхание. И все же каждый из нас считал за великое счастье побывать, хотя бы раз в месяц, даже в такой бане .

Бывали и другие приятные эпизоды. Получали посылки из дома, от родных. Содержимое делилось на весь взвод. В этом проявлялись искренняя дружба и солдатская забота друг о дру­ ге. Присылают кому-то из деревни кусок сала,— сейчас же тот на весь взвод разрежет по кусочку. Присылали нам не только сало, но и хлеб, баранки, жареное мясо, варенье, яйца, самодельный морковный чай, сахар, махорку, спички: дома знали, что в око­ пах солдат жил «недосыта». Стоит ли удивляться, что мы были благодарны всякому дележу съедобного, а особенно махорки, хотя и хватало ее каждому на одну закрутку .

Мы жили общими настроениями и надеждами, и я понял тогда, что ничто так не объединяет солдат на фронте, как тоска по родному дому и общность судьбы .

Не хотел, чтобы создалось впечатление «мирной войны» .

Нет, все было так, как и бывает на войне: люди получали раны, погибали. И на нашем относительно спокойном участке фронта, где ни одна из сторон не поднимала свои части в наступление, приходилось хоронить однополчан .

Время шло, и однажды поступило распоряжение, в соответ­ ствии с которым солдат перестали отпускать в очередную побыв­ ку домой .

Просочившиеся в армию слухи заставили всех насторожить­ ся: по величайшему секрету рассказывали, что в тылу идет вой­ на и что революционеры хотят убить царя .

В то время можно было держать народ в неведении, тем бо­ лее, если речь шла о солдатах на фронте. О Февральской рево­ люции мы узнали только в начале апреля, когда в наши части стало прибывать пополнение, которое рассказывало, что творит­ ся в тылу. Именно из этих рассказов услышали мы, что появи­ лись «большевики», что стоят они за народ, за солдат, узнали об отречении царя, о создании Временного правительства .

В нашем полку постановили провести выборы полкового комиссара и председателя полкового суда. Прямо скажу, было крайне неожиданно для меня, когда при избрании председателя полкового суда с разных сторон послышались выкрики: «Пред­ лагаю Плотникова!», «Давай Плотникова!» Справляться с дол­ жностью мне было, не скрою, очень трудно, потому что солдаты, уставшие от произвола «отцов-командиров», глотнувшие воли и свободы, считали, что воинская дисциплина не являлась обяза­ тельной. Их почти невозможно было убедить, что дисциплина не­ обходима, что это иная, отличная от прежней, дисциплина, в основе которой — сознательность бойцов, уважение командиров к бойцам, понимание солдатами задач, поставленных перед ними временем. Я частенько оказывался в затруднительном положе­ нии. Если не согласишься, случалось, с мнением и требованиями солдат, они сейчас же объявляют, что ты — «с ними», с офице­ рами .

Был брошен клич: «долой войну, долой погоны!» Многие истолковали его по-своему: если все равны, если все без погон, то давай судить офицеров, всех без разбора. И началась расправа .

Но ведь было много офицеров, которые не только сочувствовали революции, но позже стали сподвижниками большевиков, осо­ бенно молодежь, только-только пришедшая на фронт, в частно­ сти, те, кто окончил школу прапорщиков и был недавно назна­ чен ротными командирами. И все же ненависть была столь ве­ лика, что сдерживать ее не всегда удавалось .

После переформирования 10-й армии ее бросили в наступле­ ние. Как позже мы узнали, по указанию Временного правитель­ ства во всех газетах были опубликованы восторженные реляции о победоносном шествии русских войск на Западном фронте. На самом деле плохо подготовленное наступление, в которое солдат тащили едва ли не силком, потерпело сокрушительный провал .

Наши части были разбиты немцами вдребезги; живыми из этой мясорубки вышли немногие .

После пошли слухи, что это «наступление» русских войск бы­ ло спровоцировано немцами. «Устная окопная правда» передава­ ла это довольно точно — сужу по собственным впечатлениям .

На реке Стаход были две переправы — одна артиллерий­ ская, другая пешеходная.

Началась артиллерийская подготовка:

непрерывная стрельба орудий с обеих сторон продолжалась больше часа. К грохоту привыкаешь довольно скоро, но зато когда стрельба прекращается, становится невыносимо страшно, потому что знаешь, что сейчас начнется атака. Так оно и было .

Наши части начали наступление через обе переправы и по­ чти без боя перешли реку. Заняли на другом берегу немецкие позиции, а затем намного продвинулись вперед. Там окопались, построили блиндажи и стали ожидать дальнейших событий и очередных приказов. Немцы, отступив в полном составе, кажет­ ся, и не помышляли о контрударах .

Вот тут-то и открылась в тылу фантастическая кампания про­ славления русского воинства, которое начало небывалое насту­ пление; множились слухи о том, что немцы понесли огромные потери и сдавались сотнями в плен. Но немцы в плен не сдава­ лись и никаких потерь не несли: просто отступили на заранее подготовленные позиции у себя в тылу .

Как только пришла весна, река Стаход разлилась, затопив берега. И вот в это время немцы разнесли артогнем обе перепра­ вы, отрезав тем самым все пути к отходу нашим частям, и ста­ ли наступать. Русские были прижаты к самой реке. Нача­ лось избиение нашей армии .

Это было сплошное месиво, где мертвые и живые, увечные и те, кто еще мог стрелять, лошади, пушки, повозки сплелись в ужасающий, истекающий кровью клубок. Солдаты бросали ору­ жие, орудия и перебирались вброд или вплавь, а немцы, загнав наши войска в разлившуюся реку, открыли бешеный огонь. То­ нули сотни и тысячи, немногим повезло спастись .

Мне удалось остаться в живых. Но уже когда самое страш­ ное, казалось, было позади, я был контужен. Пришел в себя уже в госпитале .

Хочу лишь добавить, что когда мы отступали, командир на­ шего полка полковник Кекушев на моих глазах застрелился, крикнув перед смертью: «Нас предали!» .

После выздоровления я вернулся в свой полк. И хотя пошли слухи, что сам Керенский разъезжает по фронтам и увещевает солдат продолжать войну до победного конца, в войсках начался окончательный разлад, и удержать солдат на передовой было невозможно, никакие силы не вынудили бы нас подняться в на­ ступление.

Братание с немцами приняло массовый характер:

наши солдаты часто наведывались к немцам, а немцы — к нам .

В полку непрерывно проходили митинги, в которых прини­ мали участие и штатские. Раньше себе такое и представить было невозможно. Некоторые из наших командиров приняли самое деятельное участие в создании полковых комитетов и были даже избраны в них .

А дело, между тем, шло к осени... Мы продолжали митинго­ вать и выносить решения, которые нам подсказывали «штат­ ские». Через некоторое время нас стали отпускать в тыл, по до­ мам, вручив документ, где было сказано: «Впредь до особого распоряжения » .

Я добрался со многими приключениями в Москву и пришел в литографию Машистова. Больше мне, собственно, идти было некуда. Обстановка в литографии изменилась. Октябрьская ре­ волюция победила, и рабочие наводили свои порядки. Бывший наш хозяин Машистов остался в литографии, но теперь он полу­ чал жалованье, как и все рабочие. Тон задавала партийная ор­ ганизация и ее секретарь товарищ Козлов. Он призывал к ло­ яльности в отношении новой власти, и ему, как я вскоре понял, пришлось немало потрудиться для сплочения рабочих лито­ графии .

В эти же первые недели существования Советской власти, начала формироваться Красная гвардия, и партия большевиков призвала бывших воинов царской армии, рабочий класс и бед­ нейшее крестьянство записываться в Красную гвардию, чтобы встать на защиту завоеваний революции .

Организовывались рабочие отряды, из которых создавались воинские части. В нашей литографии тоже был брошен клич о вступлении в Красную гвардию. Я тут же записался в ряды красногвардейцев вместе с моими товарищами — литографами из типографии Кушнерева .

Постановлением Совета Народных Комиссаров была созда­ на Всероссийская коллегия по формированию и организации Красной Армии. Организовывались местные военные комисса­ риаты .

Меня как человека грамотного отправили в военкомат Прес­ ненского района в мобилизационный отдел, на должность дело­ производителя по строевой части. Дел, как говорится, было по горло, район был очень большой и потому приходилось работать и по ночам .

Сколько людей прошло передо мной во время работы в воен­ комате, и каких необычных и интереснейших людей! Сколько неожиданных, радостных и тревожных событий произошло за те месяцы! Куда только меня ни направляли, какие поручения ни давали! Работа была трудная, напряженная, ибо трудной и напряженной была ситуация в стране: активизировалась внут­ ренняя контрреволюция, готовилась вооруженная интервенция стран Антанты, поднимали мятежи те, кто надеялся вернуть ста­ рую Россию .

В военкомате Пресненского района служил Василий Нови­ ков, молодой человек, почти мой ровесник.

Мы с ним дружили:

нас сближали любовь и интерес к искусству. Мой друг оказался прямо причастен к театру. Василий Новиков был сотрудником Московского Художественного театра и, кроме того, занимался в студии знаменитого, хотя и молодого артиста МХТ Михаила Александровича Чехова. Вместе с Чеховым занятия вел Виктор Алексеевич Громов .

Однажды Вася Новиков после очередного разговора со мной об искусстве, о театре, предложил мне в свободное время начать посещать студию. И вот как-то вечером (это был 1918 год) я пришел по указанному адресу. Позже Василий описывал, в ка­ ком виде я появился: в вязаной серой женской кофте, застег­ нутой спереди на пуговицы, в брюках галифе и в обмотках, ко­ торые заменяли голенища сапог; башмаки у меня были обо­ дранные, бывшего коричневого цвета. Носил я солдатскую ши­ нель, кепку, похожую, впрочем, больше на солдатскую фуражку .

Волосы растрепанные .

Познакомился я в первый вечер не только со студийцами, но, естественно, с Виктором Громовым. Он долго расспрашивал меня, почему я решил заниматься в студии, будучи, как говорит­ ся «с головой занят» в военкомате? Я ему рассказал про свою жизнь, про давнюю влюбленность в театральное искусство. Меня приняли, но предупредили, однако, что последнее слово за Ми­ хаилом Чеховым .

И вот однажды, когда мы все собрались, на занятия к нам пришел Чехов, встречи с которым я ждал с нетерпением и стра­ хом. Михаил Александрович расспросил, кто я, кто мои роди­ тели, а затем предложил сыграть какой-нибудь этюд .

Я, стесняясь, сказал, что не подготовлен к такому показу, что не знаю, как это делать и, кроме того, боюсь. Чехов терпе­ ливо объяснил, что от меня никакого «представления» не требу­ ется, нужно только немного фантазии... Помолчал секунду и сразу же предложил мне сесть на стул и изобразить раскален­ ный уголек в печке .

Я растерялся и, как завороженный, долго молча сидел на стуле. Кругом воцарилась тягостная тишина. Все ждали, что я придумаю. Чехов, как сейчас помню, смотрел на меня своими наивными светлыми глазами, перекладывая ноги одна на дру­ гую. Василий Новиков, покашливая, делал вид, что он мне по­ могает. Виктор Громов потирал руками коленки, нетерпеливо ожидая конца томительной паузы — видимо, он полагал, что мне лучше отказаться от предложенного этюда .

Ощутив вдруг всю тягостность этой тишины, я решился.. .

Меня будто «осенило», и не думая даже, что получится, я, сидя на стуле, весь согнулся, опустил голову, руки у меня повисли чуть ли не до пола, и громко произнес только один звук:

«Ш-ш-ш...» .

Чехов озадаченно взглянул на меня и спросил, что это зна­ чит.

Я ответил:

— Это раскаленный уголек залили водой.. .

Чехов не только рассмеялся, но и зааплодировал .

Так я был принят. Занятия проводились только тогда, когда студийцы были свободны: все участники работали в каких-то уч­ реждениях, на заводе или фабрике, и потому ежедневно собирать нас, хотя все мы были энтузиастами, не представлялось воз­ можным .

Особенно запомнилось мне, как мы отрабатывали один этюд, выполняя его с трепетом и какой-то особой страстностью. Все садились на пол, как на ковер-самолет, и «летели» по воздуху, вслух фантазируя по поводу того, что встречалось на пути .

А встречалось нам многое: мы видели облака, серые грозовые тучи, молнию, горы, а иногда и города с фантастическими зда­ ниями, мы вздрагивали от грома, любовались луной, звездами .

По поводу всего увиденного обменивались мнениями, и если ктото из нас обнаруживал что-нибудь доселе невиданное, то мы все начинали импровизировать, стараясь поддержать фантазию то­ варища .

Темы «полета» были разные. Мы придумывали их задолго до встречи в студии, причем все держали в секрете свой замысел до тех пор, пока не отправлялись в полет на ковре. Этюд так и назывался — «Полет на ковре-самолете» .

Все это, я уверен, не прошло напрасно. Я пользуюсь поистине неисчерпаемым богатством, накопленным на этих этюдах, и теперь, спустя многие десятилетия, когда работаю над новой ролью. «Полет на ковре» помог мне выработать умение фантази­ ровать по поводу любого предложенного материала. А если роль не оплодотворена творческой фантазией актера, если не приба­ вил актер «свое» к тому, что предлагает ему автор и режиссер, то едва ли можно серьезно говорить о создании образа .

Занятия шли одно за другим, и никогда не надоедали нам эти «полеты», ибо каждый раз сила фантазии увлекала нас. Мы раскрывали в себе достоинства, о существовании которых прежде и не подозревали. Мы и к жизни, не только к театру, стали от­ носиться иначе, начали подмечать в окружающей нас среде та­ кие тонкости и нюансы, мимо которых раньше проходили равно­ душно. Этюды научили нас внимательнее следить за поведением людей, точнее понимать их поступки и характеры .

Это была школа, о которой мы раньше и понятия не имели .

В конце 1919 года, нас, большую группу работников Прес­ ненского военкомата, командировали на юг России для органи­ зации таких же военных учреждений. Отправились мы со всем скарбом: папками, бумагами, пишущими машинками и с... за­ нимаемыми должностями .

Разместились в поезде и отправились навстречу весне. Но ждала нас не только весна. Ждали новые испытания, живо на­ помнившие мне о Западном фронте .

Приехали в Харьков, однако нас отправили дальше — здесь военкоматы уже организованы. Приехали в Киев, оказывается, и там эта работа уже проведена. Поехали еще дальше, в Одессу .

Но и тут военные комиссариаты уже существовали .

В приморском этом городе мы пробыли два дня, а затем от­ правились в Крым, в Симферополь, где через некоторое время был создан Народный Комиссариат по военным и морским делам Крыма. Мы, в сущности, влились в уже создаваемый Наркомат .

Наркомом был Павел Ефимович Дыбенко. Он же командовал Крымской Красной Армией, начальником политуправления ко­ торой была в то время Александра Михайловна Коллонтай .

И вот в один из теплых дней на бульваре в Симферополе были собраны воинские части и перед нами выступила Алек­ сандра Михайловна. Вместо трибуны установили бочку: на эту бочку поднялась Коллонтай и начала говорить. Ветер дул в ее сторону, и шелковое платье, в которое она была одета, очень рельефно облегало фигуру. Казалось бы, что у такой разудалой, прошедшей огонь и воду аудитории это зрелище должно было вызвать непременный смех: баба, да еще в таком виде! Тем не менее матросы, красноармейцы и просто прохожие слушали Александру Михайловну как зачарованные .

Коллонтай говорила об опасности создавшегося положения:

враг и перед нами и за нашей спиной. Да, нам трудно, невероятно трудно, но все трудности непременно нужно преодолеть — этого требуют революция, интересы народа, этого требует Ленин .

Коллонтай подробно рассказывала бойцам о том, как рожда­ лась Коммунистическая партия, какие люди создавали ее, о чем они мечтали, как добивались новой, свободной жизни в России .

Эти люди реально видели будущее коммунистическое общество, верили в возможность его построения, в грядущую победу тру­ дового народа .

Она говорила о фантазии, как об одном из самых драгоцен­ ных человеческих достоинств. Фантазия,— объясняла Александ­ ра Михайловна — необходима людям, без нее немыслимо соз­ дать что-то ценное, а вы, мы все уже сделали многое: преврати­ ли Россию в рабоче-крестьянское государство. Но мечтать, не отрываясь от реальности, от сегодняшнего трудного дня, нужно и дальше. Люди без фантазии не только сухи и скучны,— они и менее энергичны, менее предприимчивы, инициативны. Уметь фантазировать, уметь бороться — это значит, уметь жить и в на­ стоящем и в будущем. Человек с фантазией лучше, глубже пони­ мает жизнь других людей, он быстрее находит выход из любого положения, быстрее и легче преодолевает трудности .

Коллонтай разговаривала с собравшимися как с равными .

Я не случайно употребляю это слово—«разговаривала». Да, она беседовала — такое впечатление произвело ее выступление .

То была не полная благих пожеланий и отчаянных призывов речь, но именно беседа .

Советская власть, говорила Коллонтай, верит, что вы все сознательно пойдете в бой ради создания нового свободного об­ щества. Верит, что никто из красноармейцев не дрогнет в бою .

Мы ставим перед человечеством грандиозные задачи, которые никто и никогда на земном шаре не решал. Так давайте фанта­ зировать, давайте мечтать! Мы победим, если будем верны рево­ люционной мечте!. .

Коллонтай закончила свою речь и, придерживая рукой воло­ сы, которые трепал ветер, ушла в штаб. А солдаты и матросы дол­ го не успокаивались, продолжая аплодировать и кричать «ура» .

Я стоял, боясь пропустить слово. Эта речь, не похожая на другие речи, которые мне доводилось слышать, произвела на меня колоссальное впечатление. Она наложила неизгладимый отпечаток на всю мою творческую жизнь.. .

Я работал в мобилизационном отделе Наркомвоенмора Кры­ ма, и, естественно, мне приходилось постоянно запрашивать те части, которые входили в состав Крымской армии, о состоянии их личного состава, количества штыков, сабель, пулеметов и другого оружия. Я направлял телеграммы с просьбой срочно дать сведения по форме, и когда они поступали, я готовил по ним соответствующую сводку для доклада наркому .

Работа у нас была трудная, нервная и бесконечная. Не хва­ тало людей, мы спешили, хотели успеть как можно больше .

Спали не более двух-трех часов в сутки. Воинские части, включающие солдат и матросов, полуголодных, полураздетых, уходили на фронт, готовые до конца биться за счастье народа .

А мы, остающиеся в военкомате, понимая важность тех задач, что возложила на нас молодая власть Советов, должны были в «тылу» работать с таким же революционным энтузиазмом .

Наше пребывание в Крыму оказалось недолгим. Вдоль по­ бережья курсировали корабли интервентов, не исключено было, что они высадят десант. Угрозы нарастали не только с юга, но и с севера. Деникин начал наступление на Дон и намеревался отрезать Крым. Он хотел не выпустить с Крымского полуостро­ ва ни одного бойца, захватить все оружие и продовольствие Красной Армии .

По распоряжению командования начался вывод наших час­ тей с Крымского полуострова .

В середине июня 1919 года Дыбенко срочно собрал экстрен­ ное совещание работников штаба и сообщил нам детали разрабо­ танного им плана отвода войск Красной Армии и всех тыловых подразделений, госпиталей и гражданских учреждений. Эвакуа­ ция проходила четко и организованно. Последним с Крымского полуострова вышел Коммунистический батальон, с которым были и мы, работники штаба Наркомвоенмора Крыма .

По дороге из Крыма я заболел брюшным тифом, и меня, ссадив с поезда, уложили в походный госпиталь. Там по воз­ можности подлечили и потом довезли до тыловой зоны, откуда направили на родину, в Вязьму, где я и долечивался .

Выздоровев, я явился в Вяземский военкомат. А там, узнав из документов, что я — работник мобилизационного отдела, оставили у себя на службе в должности делопроизводителя по мобилизационной части. Работа эта была мне хорошо знакома, и я справлялся со всеми заданиями .

Жил я у тетушки, от которой когда-то уезжал в Петербург .

Мне, как военнослужащему, полагался паек, очень помогавший всей нашей семье: моему родному брату и родной сестре, они тоже жили в это время у тети Мани .

Работа в военкомате, хотя и была несложной, но все-таки тре­ бовала много времени. Я не был ленив или медлителен, однако закончить все дела в положенное время порой все-таки не успе­ вал, и это меня огорчало: когда я вернулся к мирной жизни, мои театральные интересы вспыхнули с новой силой .

Надо ли объяснять, с какой радостью я узнал, что, как преж­ де, существует в Вязьме театр, объединяющий студенческую мо­ лодежь, рабочих, служащих, военных, любящих сценическое ис­ кусство. Все они по вечерам собирались вместе и для репетиций, и для общих бесед об искусстве. Театр работал в полную силу, и спектакли игрались регулярно .

Возглавлял эту творческую организацию Петр Леонидович Соколов, бывший сотрудник Московского Художественного теат­ ра. Он окончил в Москве школу актрисы Художественного теат­ ра Софьи Васильевны Халютиной. Призвали его в царскую ар­ мию, когда он работал в МХТ, а после демобилизации Петр Лео­ нидович остался в наших краях, поскольку его родители жили в селе под Вязьмой. Познакомившись с Соколовым, я рассказал ему о занятиях в Чеховской студии .

В театре я встретил своих давних товарищей по гимназии, они ввели меня в коллектив. Неожиданно для себя я мог ока­ заться чем-то полезным: поделиться теми знаниями, которые по­ лучил в Москве, в Студии Михаила Александровича Чехова .

Мною заинтересовались и просили, чтобы в свободное время я чаще приходил за кулисы театра .

Впрочем, это только так говорилось — «театр». Труппа, пусть не профессиональная, была, а вот что касается здания... Строи­ тели купеческих торговых рядов меньше всего думали об искус­ стве и уж никак, конечно, не предполагали, что место, предназ­ наченное для торгов, займет Мельпомена .

В нижних помещениях раньше торговали хомутами, сбруями и другими всевозможными принадлежностями такого рода: во­ круг Вязьмы было много деревень, и купцы превосходно знали, чем разумнее всего торговать. А наверху этого громадного здания были довольно просторные склады. Вот здесь-то и устроили те­ атр. Расчистили «зрительный зал», поставили скамейки, отдели­ ли часть склада для сцены, повесили занавес — и театр готов .

Сборы всегда были полные. Жители Вязьмы проявляли не­ сомненный интерес к своему театру, и потому на отсутствие пуб­ лики, на недостаток внимания общественности жаловаться не приходилось. Более того, театр настолько «преуспевал», что уже мог справляться с тем в ту пору неизбежным обстоятельством, что находился на полной самоокупаемости .

В труппе было человек двенадцать, все были заняты и рабо­ тали с полной нагрузкой. Правда, тому или иному актеру или актрисе не всегда доставались главные роли, но если кто-то ис­ полнял эпизод в одном спектакле, то в другом — уже главную роль. Причем этот творческий демократизм осуществлялся не по принципу слепой уравниловки (уравниловка в театре бессмыслен­ на и вредна), но соответственно дарованию артиста. Были в этом скромненьком театрике и люди, которые всегда играли главные роли,— прежде всего наш режиссер Петр Леонидович Соколов, затем Сергей Леонидович Морской (позже он стал заслуженным артистом РСФСР и долгие годы, до выхода на пенсию, играл в Театре имени Вл. Маяковского), Александр Иванович Чаусов, Ев­ лампия Николаевна Шировская. Выделялся своим мастерством и помощник режиссера Захар Борисович Ценципер, ставший поз­ же крупным инженером. Но о ком бы ни шла речь, все были в равной степени важны и нужны театру, все были в то трудное время подлинными энтузиастами, замечательными тружениками и истинными просветителями .

«Второго состава» в театре, естественно, не было, и участни­ ки премьеры играли во всех спектаклях без замен. Мало того, часто ставились спектакли, где действующих лиц было столько же или даже больше, чем насчитывалось актеров. И любое чрез­ вычайное происшествие — внезапный отъезд кого-то по служеб­ ным делам или чья-то болезнь — могло сорвать спектакль .

Помню, например, такой случай. Однажды, когда я еще только знакомился с театром, я пришел за кулисы за час до на­ чала спектакля. Должны были в тот день идти «Изгнанники»

Юрия Тарича. Действие этой пьесы происходило на севере Рос­ сии, где жили ссыльные политические. У них — своя жизнь, дружба, общие интересы, ну, словом, все стали со временем близ­ кими людьми, прониклись уважением друг к другу. Образовалось товарищество; возникла и личная жизнь. И вот в один прекрас­ ный день пришло сообщение, что нескольким ссыльным разре­ шено вернуться, в том числе и молодой женщине, в которую был влюблен один из ее товарищей по борьбе. Срок окончания его ссылки еще не наступил. Она уезжает, а он остается. Конец у пьесы трагический: политический ссыльный не может прими­ риться с тем, что судьба разлучает его с любимой, и кончает жизнь самоубийством .

Не успел я снять шинель, как ко мне подскочил Петр Леони­ дович и возбужденно спросил, видел ли я спектакль «Изгнанни­ ки»? Я ответил, что видел.

Режиссер обрадовался:

— Помните роль студента Бецкого?. .

— Помню .

— У нас заболел исполнитель этой роли, вы сможете сыграть?

— Не знаю, я ведь ни разу в своей жизни не играл на сцене.. .

Соколов успокаивающе махнул рукой:

— Ничего страшного. Не бойтесь. Все равно иного выхода у нас нет. Будете играть!. .

Мне дали пьесу, я просмотрел сцены, в которых занят Бецкий. Потом на меня надели костюм — сидит, как влитой .

И тут же третий звонок, начало спектакля .

Проходит первая сцена, я волнуюсь, зубрю роль: ведь уже во второй сцене мой выход .

Моему герою нравится молоденькая девушка-курсистка, тоже ссыльная. Вот они и появляются на сцене, разговаривая о любви .

Он признается ей в своем чувстве, она не отвечает ему взаимно­ стью, хотя как будто бы Бецкий ей немного нравится. Происходит объяснение, он хочет ее поцеловать, она вырывается из его объя­ тий. Он — за ней, она — от него. Особенно на сцене не разго­ нишься, и потому они бегают друг за другом вокруг стола .

И вдруг Бецкий неожиданно поворачивает в обратную сторону и девушка с разбегу попадает в его объятия. Поцелуй. В зритель­ ном зале аплодисменты .

За кулисами ко мне подошел Соколов и горячо поблагодарил за то, что я рискнул заменить заболевшего артиста, а главное за то, что я, по его мнению, очень хорошо и верно сыграл этот эпи­ зод. Артист, выступавший в роли Бецкого, никогда не бегал во­ круг стола, кроме того, сцена поцелуя у меня получилась не­ ожиданной и смешной. Раньше, пояснил мне Петр Леонидович, аплодисментов и такого оживления публики она не вызывала .

Я вспоминаю свою театральную юность вовсе не потому, что так «положено» автору книги — артисту. Я вспоминаю свою мо­ лодость, чтобы читатель понял происхождение моих взглядов на нашу профессию, чтобы показать: театр не однозначен, мно­ госложен, он вечно предлагает загадки, ответы на которые сов­ сем не просто найти. Вот и с первым моим спектаклем, с первой моей ролью связана загадка, решить которую я долго не мог .

Главный режиссер театра Соколов специально отметил после моего дебюта аплодисменты. Но позже, когда я не раз точно так же играл роль Бецкого, никогда больше аплодисментов не было. Почему? Это «почему» осталось у меня надолго и только в зрелом актерском возрасте, спустя многие годы, я стал, наконец, понимать, почему иногда после какой-то сцены в зрительном зале возникают аплодисменты, а в другой раз нет .

Мой «ввод» в пьесу «Изгнанники» в общем-то был исклю­ чением, и о нем в театре потом еще долго говорили. Работа над спектаклями проходила студийным методом: репетировали дол­ го, разрабатывая роль до мельчайших и тончайших подробно­ стей. И спектакль был для нашего зрителя праздником. Не толь­ ко потому, что театр играл не каждый день. Но прежде всего по­ тому, что все (в пределах наших возможностей, естественно) было отработано так, как надо .

Театр стал известен не только в родной Вязьме, но и в Смо­ ленске и даже в Москве. Его любили как интеллигенция и старше­ классники, так и сотни рабочих и крестьян, живущих в округе Вязьмы. На телегах и санях приезжали на наши спектакли зри­ тели из ближайших сел и деревень. Спектакли были настолько увлекательны, что жители Вязьмы и ее округи смотрели их по нескольку раз. Были завсегдатаи, которые почитали едва ли не важнейшим событием в своей жизни просмотр всех премьер На­ родного театра имени А. В. Луначарского .

В то время мы, вероятно, и сами не понимали, какую пользу приносили местному зрителю, играя перед ним такие спектакли, как «Изгнанники» К). Тарича, «На дне» М. Горького, «Гибель «На­ дежды» Гейерманса, «Лес» А. Островского, «Дни нашей жизни»

Л. Андреева .

Работу театра всячески поощряли горком партии и горис­ полком. Они внимательно направляли нашу деятельность и шли навстречу нуждам театра. В 1920 году его здание было немного переоборудовано: в зрительном зале сделали небольшое возвы­ шение — амфитеатр .

В возрасте двадцати четырех лет я демобилизовался. Отныне я принадлежал только театру. Какое же это было чудесное время!

С каким энтузиазмом я репетировал и играл! Все мы много и охотно трудились, все рвались к знаниям, к мастерству, к искус­ ству, все занимались самовоспитанием. А время было тяжелое, баловать нас, своих любимцев, город не мог. Главное, что нам мешало — постоянное чувство голода. Есть хотелось все время .

Летом 1921 года умерла моя тетушка, и на моих руках оста­ лись сестра и брат. Позже брат — мальчиком еще — начал рабо­ тать в «Цетросоюзе», в канцелярии, а сестра продолжала брать уроки игры на рояле, поскольку собиралась поступить в Москов­ скую консерваторию. Но пока нужно было кормить младших, заботаться о них .

Из «хозяйства», которое осталось после смерти тетушки, мы постепенно все сменяли на муку, крупу, хлеб и прочее... Все это выменивалось у крестьян, которые привозили продукты из де­ ревень .

Однажды я пошел на базар менять теткину юбку на хлеб или муку. Выбирать, впрочем, особенно не приходилось. Что дадут, тому и будешь рад. Хожу по рядам, приглядываюсь к крестья­ нам. Некоторые выглядят сытыми, довольными, такие сразу бро­ саются в глаза. Иду к тем, кто вроде бы попроще, ближе к нам, голодающим. Подхожу к одному и спрашиваю, нет ли хлеба, не продаст ли?

— Да что ты, родной, сами мякину едим!

— Ну нет ли кусочка сала? Вот на юбку сменяем — у меня дети малые .

— Какое там сало! Не видали его с тех пор, как пришла ваша Советская власть!. .

И плачет... плачет, даже жалко его стало. А когда я отошел и через некоторое время обернулся посмотреть, успокоился ли он, то увидел, что «бедняк» вынул краюху хлеба, потом достал ка­ кой-то сверток, развернул тряпку, вытащил из нее кусок сала и стал жрать. Увидел меня, ухмыльнулся. (Я воспользовался этим реальным случаем, работая над ролью кулака в фильме «Ленин в 1918 году».) Зарплата моя в театре была настолько невелика, что нам троим ее хватало только на несколько дней. И потому, когда мне предложили руководить драмкружком в железнодорожном клубе на станции Вязьма, то я согласился, не раздумывая. Расстояние до станции было около пяти верст. В дни занятий, а их было три-четыре в неделю, я ходил пешком туда и обратно. Полу­ чалось солидно — десять верст. Но на судьбу я не жаловался — за мою работу мне давали железнодорожный паек: муку, крупу, сахар, соль, чай, картофель; все, естественно, в небольшом ко­ личестве В этом клубе я поставил несколько спектаклей и организо­ вал «хоровую декламацию», которая была тогда в большой моде .

Как она проходила? На сцене выстраивался весь художествен­ ный коллектив. Внешне это был обычный хор, с той единственной и существенной разницей, что его участники не поют, а говорят, правда, в некоторых случаях, когда нужно, немного нараспев. Хор этот, как и певческий, тоже разделен на голоса: басы, баритоны, тенора, контральто и сопрано. Исполняли мы всевозможные поэтические произведения; популярны были стихотворения: «Зе­ леный шум» Некрасова, «Главная улица» Демьяна Бедного и многие другие. Руководителем подбиралась голосовая гамма, ко­ торая, по его мнению, лучше всего служила выражению основной мысли автора. Звучало красиво, выразительно, разные голоса позволяли услышать разговор автора со слушателем, диалоги ге­ роев произведения .

Хоровая декламация позволяла использовать таланты тех увлеченных литературой, поэзией людей, которые не могли по каким-либо причинам выступать в театре или, скажем, петь. Эта форма самодеятельности помогла многим слушателям или зри­ телям познакомиться с произведениями классики, с популярны­ ми стихотворениями тех лет. Не будем забывать, что в то вре­ мя еще не было ни телевидения, ни радио, а читать умели дале­ ко не все .

К этому времени наш театр окреп, возмужал и приобрел та­ кие профессиональные достоинства, которые позволили пригла­ сить из Москвы артистов Московского Художественного театра .

Они согласились сыграть вместе с нами в одном из спектаклей .

Самое яркое впечатление произвел на меня приезд С. Халютиной и Л. Булгакова, которые выступили в нашем театре в спек­ такле «На дне». Халютина играла Настю, а Булгаков — Алешку .

Когда я посмотрел Софью Васильевну в роли Насти, мне по­ казалось, что я только что прочитал пьесу Горького. Живой, ре­ альной, естественной увидел я Настю — Халютину на сцене. Она настолько была поглощена «Роковой любовью», что, когда Барон отнимал у нее книгу, даже не очень «боролась» с ним, поскольку просто его не замечала: она вся была там, в книге, в страстном стремлении знать, что же дальше... А после, на реплику Барона «Настька, ты где?», она, все еще продолжая жить страстями и переживаниями героев романа, качнула головой, как бы отмахи­ ваясь от надоевшей мухи, и сказала: «А?.. Уйди!» .

Меня поразило это правдоподобие: будто актриса на сцене оказалась случайно, на несколько секунд, проходя куда-то мимо, по своим делам. Халютина была так естественна и проста, что как само собой разумеющееся в таких вот жизненных обстоя­ тельствах замечание воспринимались ее слова, обращенные к Алешке-сапожнику: «Молоденький еще, а уж... так ломает­ ся...». Настя смотрела на него, но не Алешке это говорила — са­ мой себе .

Насте—Халютиной все надоело: «Уйду я отсюда»—вот лейтмотив ее роли. Тоска грызла ее героиню, поэтому она и пила .

Ее монолог — это не просто редкостная по глубине разработка текста Горького, но и уточнение, если хотите, характера героини .

Рискну даже заметить, что душевное смятение Насти отображено было тоньше, чем написано это у автора. Никакой истерики, только приглушенный вопль больной души и беззвучный плач .

То же потрясение испытал я, наблюдая сцену с Бароном, когда в четвертом акте он рассказывает о своей прошлой жизни, а Настя спокойно ему говорит: «Не было этого... Не было карет!

Не было деда! Ничего не было». Барон буквально взвыл, пора­ женный в самое сердце этим тоном умудренного, все знающего и понимающего человека, обмануть которого невозможно. Сцена была такой тихой и такой яростной, что делалось страшно за На­ стю, которую играла Софья Васильевна Халютина .

Но вернемся к нашему театру, к его будням, ибо приезд Ха­ лютиной и Булгакова был праздником, который случался не часто .

С начала сезона 1921 года отделом народного образования города Вязьмы нам было разрешено организовать при театре студию, чтобы спустя какое-то время наиболее способные из сту­ дийцев могли пополнить актерские ряды. В силу ряда обстоя­ тельств студия просуществовала всего один год. Но даже за это непродолжительное время были обнаружены несомненно ода­ ренные молодые люди. Впоследствии они вошли в труппу Вязем­ ского Народного театра .

Мне довелось вести небольшую группу студийцев. Разуме­ ется, я и сам тогда мало разбирался в театральном искусстве. Од­ нако познания, которые я приобрел в чеховской студии во время работы над этюдами, и прежде всего в часы «полета на ковресамолете», давали мне определенное преимущество перед моими учениками. Немало принесли мне беседы, которые вел с нами Михаил Александрович Чехов. Он довольно часто касался прин­ ципов системы К. С. Станиславского, давал многие упражне­ ния «на внимание». Теперь, воспринимая все эти давние уроки как бы со стороны, проверяя их памятью и первыми опытами работы на сцене, я, пожалуй, впервые по-настоящему понял, что занятия с прекрасным педагогом оставили глубокий след в моем сознании, и мне, безмерно влюбленному в театр, ужасно хотелось передать своим «ученикам» из студии Вяземского театра все, что я сам понял и узнал .

Занятия наши проходили всегда оживленно, репетировали студийцы с увлечением. А поскольку мною уже были сыграны роли в Вяземском театре, то я пытался поделиться с менее иску­ шенными своими коллегами теми «секретами», которые откры­ вал для себя во время репетиций и спектаклей. Правда, у меня было еще совсем немного «секретов», однако я старался каждый раз после репетиции или сыгранного спектакля проанализировать свою игру, понять, что у меня получается, а что нет .

Начинали мы с этюдов «на внимание», такие же этюды мы проходили в Чеховской студии.

Садились вокруг стола, ставили на него что-нибудь, и я говорил:

— Будьте внимательны, хорошенько рассмотрите эту вещь!

Наступала тишина — все сосредоточенно смотрели на потре­ панную книгу, кувшин с отбитым горлышком или старенькую керосиновую лампу. Через несколько секунд, после паузы, я предлагал еще более пристально всмотреться в предмет. Снова пауза. Некоторые ученики особенно внимательно вглядывались в то, что я поставил на стол, кто-то «шмыгал» носом, кто-то улы­ бался, а кто-то опершись руками на колени и вытянув голову, по­ ворачивал ее вправо, влево, а то и вовсе приподнимался или за­ глядывал снизу .

Я, признаюсь, и сам, смотря на студийцев, учился: наблю­ дал их манеры и поведение во время выполнения задания. Я все лучше и лучше понимал, как это интересно следить за человеком, стараться понять, что с ним происходит. Не стану утверждать, что уже тогда я в полной мере сознавал, как важно для актера проникнуть в душу человека, уметь разглядеть его внутреннее самочувствие. Ведь в движениях, во взгляде каждого из нас, в мимике раскрывается самое интересное — внутренние пережива­ ния. Актер должен накапливать наблюдения такого рода. Они потребуются ему, когда он будет стараться понять и свое творче­ ское самочувствие, и психическое состояние своих будущих ге­ роев. Вот почему в нашей профессии так важен запас самых, казалось бы, незначительных эмоциональных «эпизодов» ду­ шевной жизни: мимолетной улыбки, неожиданного взрыва гне­ ва, резкой перемены настроений, грусти, за которой кроется счастье, счастья, в котором угадывается печаль. Впоследствии из этих «мелочей» будет созревать точное и глубокое прочтение роли, ее обогащение .

Это, разумеется, касается всего творчества актера, который, увы, часто не замечает ничего в окружающем его мире, не при­ сматривается ни к жизни своих знакомых или соседей, ни к сво­ ей собственной, ни, наконец, к той громадной жизни человечест­ ва, современниками которой нам повезло стать и которая в сущ­ ности является основой творчества .

После внимательнейшего «рассмотрения» предмета я спра­ шивал каждого студийца (накрыв вещь какой-нибудь тряпкой), что он видел, просил подробно описать кувшин или чайник. Все «видели» по-разному: один много рассказывал, другой очень мало, а третий и вовсе не замечал, что кувшин был без горлыш­ ка. Словом, у каждого восприятие было весьма индивидуальным .

Когда я однажды после нескольких таких этюдов спросил у студийцев, что значит быть внимательным к предмету, никто толком мне не ответил. Быть внимательным к предмету — зна­ чит, брать и запечатлевать его признаки в своем сознании. Это психологический процесс. Человеческое сознание так устроено, что воспринимает прежде всего самые яркие признаки. Они в об­ щем и дают четкое восприятие предмета. Эти упражения, говорил нам Михаил Александрович Чехов, всегда интересны потому, что они раскрывают в сознании человека качества, которые раньше в нем как бы «спали» непробудным сном .

Беседуя со студийцами, я рассказывал им, что только не­ давно начал работать в профессиональном театре, но успел уже полюбить его необыкновенно сильно, испытывая даже некое бо­ лезненное влечение к этому искусству. И, я думаю, они пони­ мали меня, когда я старался увлечь их постоянным, непрерыв­ ным углублением «в суть» этюда .

Все группы студийцев, занимавшиеся с разными актерами, постоянно пытались узнать: «А что у вас делается?». Когда же наступало время показа работ, то все шли на этот показ, как на большой праздник, и «старались» удивить своими успехами на­ шего режиссера Соколова .

Только теперь, в зрелом актерском возрасте, по-настоящему понимаешь, что в театральном искусстве «стараться» противо­ показано. Но и тогда, почти шесть десятилетий назад, мы смутно догадывались во время обсуждения всех наших работ, что не следует актеру делать того, чего пока он делать не может.. .

Четвертая студия Весной 1922 года в Вяземский отдел народного образования пришла телеграмма: «Прошу отпустить Морского, Плотникова, Чаусова держать экзамен в школу Московского Художественно­ го театра. Луначарский» .

Этот вызов устроила Халютина. Когда Софья Васильевна приезжала в Вязьму, мы рассказывали ей, что мечтаем учиться в Москве. Халютина помнила о нас, и однажды уговорила дру­ гого нашего ангела-доброжелателя, работавшего в секретариате у А. В. Луначарского, вязьмича Богданова попросить Анатолия Васильевича подписать такую телеграмму: а вдруг у ребят та­ лант, вдруг театр — их судьба .

Нужно заметить, что еще до этой телеграммы Сергей Мор­ ской ездил в Москву и ему посчастливилось выдержать экзамен в Четвертую студию МХТ, которая только-только выкристалли­ зовывалась в самостоятельную труппу. Создавалась студия на основе «выездной группы» Художественного театра, которая иг­ рала спектакли в районах Москвы и в ее окрестностях .

Вот в эту группу и был принят Сергей Леонидович Морской .

В Вязьму он не вернулся: получил комнату на Садово-Каретной, в доме № 8, и стал таким образом москвичом .

О телеграмме Луначарского Морской не знал.

И когда мы вдвоем с Александром Чаусовым, приехав в Москву, тотчас же, разумеется, пришли к Морскому, то Сергей был немало удивлен и обрадован:

— Входите, входите быстрее. Каким попутным ветром за­ несло вас в Белокаменную?. .

Мы вошли. Комната была, прямо скажем, невелика. Здесь едва вмещались кровать, стол и стул. Вот, пожалуй, и все, чем располагал хозяин .

Забегая вперед, скажу, что все-таки мы сумели жить втроем в этой комнатушке. Более того, иногда даже кто-нибудь из прия­ телей ухитрялся оставаться ночевать .

Когда мы осмотрелись и Сергей выслушал наш рассказ о те­ леграмме, подписанной самим Луначарским, он улыбнулся и сказал, то ли утверждая, то ли спрашивая:

— Второй тур поисков Синей птицы? Может быть, на сей раз счастье улыбнется?. .

Мы понимали, конечно, что он имеет в виду .

Мысль поехать в Москву и поступить в театральное учили­ ще давно не давала нам покоя. Прошлым летом, когда в театре был отпуск, Морской, Чаусов и я отправились в Москву искать счастья. Мой брат Борис Сергеевич Плотников весьма одобри­ тельно отнесся к нашей идее и даже написал письмо с просьбой помочь нам своему давнему знакомому — Евгению Багратионовичу Вахтангову .

Приехав в Москву, мы остановились в актерском общежитии на Арбате. Что оно собой представляло? В многокомнатной квар­ тире стояли кровати в виде деревянных нар, на них лежали меш­ ки, набитые сеном и такие же «подушки». Было почему-то очень холодно, хотя явились мы в этот дом в теплую летнюю пору. Это было общежитие молодых актеров Театра Мейерхольда .

В один прекрасный вечер в эту квартиру зашел Всеволод Эмильевич. Он долго разговаривал с молодыми людьми из своего театра. Вовлекли в беседу и нас. Тема была чрезвычайно инте­ ресна: знаменитый режиссер размышлял о массовом народном театре, где на площадях и улицах, в реальных, а не театральных декорациях ставят Шекспира и пьесы о революции. Мы с огром­ ным интересом слушали этот удивительный рассказ о странной и неясной для нас мечте прославленного мастера. Слишком мало знал я тогда театр, чтобы свободно разбираться в сложных, ди­ скутируемых по сию пору проблемах, и потому многого не по­ нимал .

К сожалению, это был единственный вечер, когда нам дове­ лось разговаривать с Всеволодом Эмильевичем. Закончился дол­ гий разговор немного неожиданно.

Мейерхольд просто сказал:

— Ну, я вижу, вы все устали, спать пора! — и ушел .

Наутро, разыскав адрес Вахтангова, наша троица направи­ лась прямо к нему. Догадаться предупредить его, сообразитель­ ности и такта у нас не хватило. По дороге я купил папиросы «Ира», продавались они десятками, и каждый десяток был пере­ вязан красной ниткой. Позвонили в квартиру... Открыла женщи­ на и спросила, что нам нужно. Подробно объяснили, кто мы та­ кие, зачем пришли и добавили, что хотим передать Евгению Багратионовичу письмо. Женщина нас впустила (оказалось, это была Надежда Михайловна Вахтангова), взяла письмо и попросила подождать. Через некоторое время нас пригласили к Вахтангову .

Он поздоровался и спросил, кто из нас Плотников? Я отозвался .

Евгений Багратионович посмотрел на меня и сказал:

— Давно это было!. .

Рассадил и начал расспрашивать о работе в Вяземском те­ атре, о том, какие пьесы идут, кто кого играет, кто режиссер .

Мы все подробно рассказали. Говорили, перебивая друг дру­ га, боялись что-нибудь упустить. Евгений Багратионович слушал очень внимательно. Я рассматривал его: он был в стеганом ха­ лате серого цвета, волосы на голове редковатые и немного ра­ стрепанные, глаза светлые, широко раскрытые. Вахтангов пере­ водил взгляд то на одного, то на другого, и взгляд у него был.. .

Казалось, он видит собеседника насквозь. Не потому, что не до­ веряет, а просто привык изучать людей .

Он расспрашивал почему-то о женском составе труппы на­ шего театра, интересовался, есть ли у нас героиня, на что Мор­ ской ответил:

— Да, есть. Она у нас в пьесе «Потоп» играет роль Лизы .

Вахтангов, немного помолчав, сказал:

— Да, у нас тоже играет!. .

Наступила пауза. Я вынул папиросы «Ира» с красной ниточ­ кой, быстро разорвал ее и предложил Евгению Багратионовичу закурить. Вахтангов улыбнулся и сказал, что у него есть, открыл деревянный продолговатый ящичек и угостил нас. Я закурил свою, Чаусов — вахтанговскую, Морской не курил вообще. После того как мы задымили всю комнату, вошла Надежда Михайлов­ на со стаканом кофе. Предложила и нам тоже. Мы категорически отказались, объяснив, что мы только что завтракали (у нас ма­ ковой росинки во рту не было!).

Попивая кофе (вероятно, это был какой-то суррогат), Вахтангов расспрашивал о цели наше­ го приезда и, кивая на письмо моего брата, как-то неохотно добавил:

— Вот Борис Плотников просит, чтобы я посодействовал и помог вам устроиться в какую-нибудь театральную школу .

И мгновенно, не посмотрев на меня, спросил:

— Это какой Плотников, который с бородой и с усами?

Помню, помню, он на китайца был похож!

Я сказал:

— Да, который с бородой и с усами!

А вот относительно возможности сравнения Бориса с китай­ цем я усомнился: мой старший брат был скорее похож на цы­ гана .

Беседа продолжалась. Мы во все глаза смотрели на Евгения Багратионовича и его кофе.. .

Вахтангов говорил с нами как с серьезными, взрослыми людьми, скрывать от которых ничего не нужно. Он прекрасно понимал, какие надежды возлагаем мы на этот визит, как на­ деемся на его помощь и тем не менее не стал придумывать уте­ шительную ложь или подавать нам какие-то неясные надежды .

— Сейчас,— говорил Евгений Багратионович,— у вас инте­ ресный и большой репертуар, вы по-настоящему счастливые ар­ тисты: сколько хороших ролей уже переиграли. Верю, что вы все — одаренные люди, искренне и бескорыстно любящие театр .

Я желаю вам добра. Хочу, чтобы вы стали истинными художни­ ками. Но помочь? Держать экзамен в студию — не советую. Мы со своими студийцами едва справляемся: не хватает педагогов, помещений, негде жить. Я сейчас даже прослушивать вас не стал бы. Это бесполезно: не сможем мы вас принять. Да и надо ли вам стремиться во что бы то ни стало в Москву? Почему бы не остаться в Вязьме и продолжать создавать свой театр?

Тем более, у вас такие хорошие учителя!

Мы были огорошены.

Растерялись, а потом почти хором сказали:

— Да нам не Москва важна, мы учиться хотим!

— В этом я вас поддерживаю. Учиться можно и нужно всю жизнь. Но учиться, работая. Становиться душевно и профессио­ нально богаче, чтобы больше отдавать. Поверьте, чем больше че­ ловек отдает, тем богаче он становится.. .

Вошла Надежда Михайловна и сказала, что Евгений Багра­ тионович устал. Мы вскочили, как ужаленные, стали извиняться и прощаться. Вахтангов каждому из нас подал руку. Я почув­ ствовал, что рука у него худая и холодная. Попрощавшись с Надеждой Михайловной, вышли на улицу .

Был жаркий июньский день, мы брели по направлению к Арбату. Остановились почему-то на углу и долго, долго молча­ ли, голодные, разочарованные, но и озаренные встречей.. .

Так закончился первый тур поисков Синей птицы .

К тому времени, как мы снова приехали в Москву, «выездная группа» Художественного театра получила самостоятельное по­ мещение — двухэтажный дом на углу Первой Тверской-Ямской (ныне улица Горького) и Оружейного переулка .

Напомню: не совсем верно считать, что вся нынешняя улица Горького называлась Тверской. Тверской именовалась только та часть улицы Горького, которая шла от Охотного ряда (сегодняш­ него проспекта Маркса) до Триумфальной площади, носящей ныне имя Маяковского. А далее, от Триумфальной и до Алексан­ дровского вокзала (теперь Белорусский) тянулась уже Тверская-Ямская, в начале которой мы и играли .

Артисты сами ремонтировали здание, красили стены, мыли окна, натирали полы. Вся реконструкция была практически про­ ведена руками студийцев. А если кого-то и приходилось пригла­ шать, то оплачивался труд этих профессиональных рабочих из зарплаты актеров, которую мы получали за счет выездных спек­ таклей. На первом этаже — зрительский гардероб; тут же — куАфиша первого спектакля, которым открылась 4-ая студия МХАТ рительная комната и туалеты. Маленькая комнатка с окошеч­ ком, выходящим на улицу, предназначалась для кассы. Там же была выделена еще одна комнатка, где помещался администра­ тор. Небольшой коридорчик представлял собою «нижнее фойе» .

На втором этаже устроили буфет для зрителей. Сбоку, в глубине большого фойе — комната дирекции. С другой стороны фойе была еще одна дверь, она вела в бухгалтерию. Все комнаты на­ верху тоже маленькие. Кстати, дела бухгалтерии вел не про­ фессиональный бухгалтер, нанять которого театру было не по средствам, а артист Михайлов .

Из «верхнего фойе» через две двери публика проходила в небольшой зрительный зал, а поднявшись еще на один лестнич­ ный марш,— на балкон. Вот, пожалуй, и все. Добавлю лишь, что освещение и в фойе и в зрительном зале было более чем скромным .

Я подробно рассказываю об этом здании потому, что теперь его нет, и если зрители постарше еще могут припомнить скром­ ное помещение, в котором играл после войны кукольный театр под руководством Сергея Владимировича Образцова и тем самым хотя бы в какой-то мере представят себе «хоромы», в которых обосновалась когда-то «выездная группа» Художественного теат­ ра, откуда и пошла Четвертая студия, то зрители помоложе ли­ шены этой возможности. Театр Образцова переехал на Садовое кольцо, а наш бывший театр снесен. Теперь там сквер, и я, про­ ходя мимо него едва ли не ежедневно (живу рядом), вспоминаю свою счастливую юность .

Получив постоянное пристанище, артисты и режиссеры были неподдельно счастливы. И хотя в студии продолжался еще ре­ монт, устранялись какие-то недоделки, что-то достраивалось, до­ делывалось, на сцене уже вовсю репетировался новый спектакль по пьесе «Обетованная земля», принадлежащей известному тогда во всем мире драматургу и писателю Сомерсету Моэму. (Сегодня пьесы Моэма подзабыты, правда, его романами и новеллами за­ читываются и сейчас.) Четвертая студия Художественного театра руководилась так называемым «правлением», в состав которого входили ар­ тисты МХТ, принимавшие участие в спектаклях выездной груп­ пы. Среди них были Бурджалов, Раевская, Бабанин, Горский .

Художественным наставником был Владимир Иванович Не­ мирович-Данченко. Работать над спектаклями ему помогали ре­ жиссеры-добровольцы из актерской братии, тяготеющие к серь­ езной аналитической деятельности и сами мечтающие ставить .

Однако всю основную работу с «Обетованной землей», все послед­ ние репетиции, в том числе и несколько генеральных, вел сам Владимир Иванович. Это мне рассказали в студии, когда я был принят в ее состав .

А случилось это так. Студия объявила прием еще до того, как ремонт здания будущего театра был закончен. Назначили день конкурса, и собралась громадная толпа. В то время отбор не носил ступенчатого характера — первый тур, второй, третий, и все экзамены происходили в один день. А список, надо сказать, оказался большим — 360 человек желали поступить в студию!

Я показывался в отрывке из пьесы «На дне» М. Горького, помните, приход Алешки: «Эй, жи-те-ли!..» Помогал мне Алек­ сандр Чаусов, вместе с которым мы приехали из Вязьмы. Он по­ давал реплики тех действующих лиц, с которыми связан Алешка .

Закончил я под гробовое молчание экзаменаторов. Председа­ тель комиссии Г. С.

Бурджалов, пошептавшись с другими члена­ ми экзаменационной комиссии, громко сказал:

— Плотников, вы нам не подходите! Следующий!

Слушали абитуриентов недолго: лишних исполнителей сту­ дия набирать не хотела — коллектив уже был сформирован из ак­ теров МХТ. Искали что-то выдающееся. Многих даже не дослу­ шали— говорили: «Достаточно, спасибо!» .

Я настолько ясно и живо помню свое самочувствие в тот день, как будто все произошло вчера .

Сколько было передумано в те первые, самые тягостные часы после провала. Я выбрал дело по зову души, то была любовь на всю жизнь, любовь не по расчету. Мне казалось, что я уже что-то понял, что-то умею, за спиной у меня были занятия в Че­ ховской студии, работа в Театре имени А. В. Луначарского, меня чаще хвалили, нежели ругали, создавалось ощущение, что я ра­ сту, прибавляю в мастерстве. Я был убежден, что я на верном пути, и вдруг такой удар. После сурового приговора Бурджалова: «Плотников, вы нам не подходите!» мне стало ясно, что все, что делал я до сих пор в искусстве,— неверно, время прошло напрасно и потеряно безвозвратно. Все это пронеслось в моем сознании, как блеск молнии, неизмеримо быстрее, чем я перечи­ тываю этот абзац .

То поражение стало уроком на всю жизнь; именно с тех пор я скептически отношусь к лестным словам, адресованным актеру Плотникову. Как бы ни отмечали меня, я поверяю свои радост­ ные мгновения теми мыслями, что нахлынули тогда на экза­ мене в Четвертую студию. Позже я еще не однажды в своей жиз­ ни испытывал схожие ощущения — после неудач, после тщет­ ных попыток найти верное решение той или иной роли.. .

Список державших экзамен был составлен по алфавиту. На­ стал черед моего друга Шурки Чаусова, артиста, увлекавшегося футболом. Он оказался последним и ему было, несомненно, труд­ нее всех. Прием начался в 10 часов утра, а заканчивался около 10 вечера; экзаменаторы сделали лишь небольшой перерыв .

И вот, наконец, вызывают Чаусова и спрашивают, что он будет читать или показывать. Шурка отвечает: «Я буду петь!». В фойе стоял рояль, но аккомпаниатора найти не смогли .

Пришлось отказаться от пения, поскольку Чаусов сказал, что петь без сопровождения не может. Подумав, Шурка решил показать отрывок из пьесы А. Толстого «Горький цвет» и попро­ сил меня подать реплики .

Настроение у меня было подавленное. Я все думал и думал о своей несостоявшейся судьбе, и, кажется, ничто не могло от­ влечь меня от этих горестных размышлений. В памяти прошла вся жизнь: детство, гимназия, смерть родных, Петербург, Моск­ ва, литография, Красная гвардия, Вязьма, снова Москва и горест­ ный финал — провал. Вернуться работать в литографию? Остать­ ся в театре? Но как я буду играть, если истинная цена мне — ноль. Экзамены это показали более чем убедительно... Или всетаки вернуться в театр, чтобы учиться... Чтобы попробовать не­ сколько лет спустя еще раз поступить в театральную студию. Но где гарантия успеха? А коли не актер я по призванию, то стоит ли занимать в театре чужое место? Имею ли на это право?

Я был вне себя и едва ли помню, что происходило вокруг:

кто подходил ко мне, о чем спрашивали. Но вот решается судьба моего друга. Я взял написанный от руки текст, сел на стул, жду, когда Чаусов начнет. Ничего играть не стану, буду просто про­ износить слова текста: нет сил .

Не мудрствуя лукаво, я отвечал партнеру кратко и отчетли­ во. И тут произошло то, что для меня навсегда останется загад­ кой: все реплики, которые я подавал Чаусову, принимались ко­ миссией со смехом. Я даже подумал в тот миг, что, видимо, както нелепо сижу и постарался сесть иначе. Но смех нарастал .

Может быть, у меня гимнастерка испачкана или волосы растре­ паны? (В то время у меня еще было порядочно волос и я носил прическу на прямой пробор.) Пригладил волосы, осмотрел гимна­ стерку— нет ничего. А экзаменаторы смеются.

Я расстроился:

наверное, они мешают Чаусову. Я начал подавать реплики не шевелясь, смотря в одну точку, на своего партнера, чтобы экза­ менаторы перестали смеяться. Но что ни реплика — взрыв хо­ хота. Я был в ужасе .

Но неожиданно я ощутил, как растерянность и подавлен­ ность сменяются (до сих пор не пойму, почему) подъемом .

Рассказывая о данном эпизоде, я (мне хочется верить) не об­ манываю ни себя, ни читателя. Я «запомнил» те минуты, «за­ фиксировал» их не только в памяти, но и в сердце. В первый раз я испытывал не просто чувство удовлетворения собственной ра­ ботой, удовольствия от игры на сцене, но именно счастье твор­ чества. Я чувствовал, что решающую роль в этом взлете играл не текст, который я произносил, а тот человек, которому даны эти слова: образ, который рождался и жил в те мгновения .

Мне смертельно хотелось удержать эти минуты, это неизъ­ яснимое таинство вдохновения, я боялся утратить внезапно воз­ никшее ощущение .

Один раз после очередного взрыва смеха экзаменаторов Шура даже замолчал на несколько секунд, потом снова загово­ рил, но уже как-то неохотно. Стало ясно, и не только мне, что он «спускает колки» своей роли. Сцена окончилась .

Нам сказали «спасибо» и объявили, что экзамен окончился, а результаты сообщат завтра: список принятых будет вывешен в 11 часов утра, внизу, в раздевалке. Все пришли на следующий день не к 11 часам утра, а раньше. Когда двери открыли, то мы увидели не список, а небольшую записочку: «В Четвертую сту­ дию МХТ принят Плотников Н. С.» .

Собралась солидная толпа, никто не знал, сколько человек будет принято в студию, многие в глубине души надеялись на уда­ чу, втайне ожидая увидеть в списке свое имя. Теперь все громко спрашивали: «А кто такой Плотников?». Все искали этого счаст­ ливчика. Не отзывался никто: я молча отошел в сторону, оша­ рашенный таким поворотом событий .

Из 360 человек — одного? Не может быть! Радости я не испытывал: был уверен, что это если и не недоразумение, то какая-нибудь временная мера. Потом что-нибудь изменится, и не в мою, конечно, пользу .

Когда все, наконец, разошлись, я еще раз прочитал этот «список» и заметил, что под фамилией было написано: «Просим прийти для переговоров завтра к 11 часам утра. Правление студии» .

Шурка тронул меня за руку:

— Пойдем.. .

Из студии на Садово-Каретную мы шли молча. Я чувствовал себя виноватым перед Чаусовым.

Дома Морской ждал нас с не­ терпением, он крикнул:

— Ну что?. .

Я молчал. Чаусов сказал:

— Приняли одного Кольку!. .

Мы поставили чайник на керосинку, потом пили чай с чер­ ным хлебом: сахара не было. Время летело, а мы все молчали и молчали, думая каждый о своем. За окнами стемнело, настрое­ ние у всех было тоскливое, идти никуда не хотелось, и мы начали собираться ложиться спать. Разместились как обычно: Морской на своей железной кровати, Чаусов на столе, а я под столом .

На следующее утро я к 11 часам отправился в студию. Сижу внизу. Жду.

Подошла какая-то полная женщина и спросила:

— Вы Плотников? Вас приглашает к себе Георгий Сергеевич Бурджалов, он наверху, в кабинете дирекции .

Я — наверх, постучал в дверь и, выждав мгновение, вошел в комнату .

За столом сидел невысокий человек, волосы у него были чер­ ные, с проседью, глаза черные и брови совершенно черные. Лицо продолговатое, умное .

Встав и поздоровавшись, Бурджалов предложил мне сесть .

Долго, молча смотрел на меня.

Я то взгляну на него, то опущу глаза, думаю, зачем он меня позвал? Наконец, Георгий Сергеевич заговорил какими-то междометиями:

— Ну... так... Ну, значит... Вот мы вас приняли в Четвертую студию. Да... приняли... А вы знаете, как образовалась эта сту­ дия?. .

Я отрицательно покачал головой.

Георгий Сергеевич, почемуто несколько обрадовавшись моему признанию, долго рассказы­ вал о создании студии и, наконец, спросил:

— Ну, а вот вы... Что бы вы хотели получить от студии?. .

Я сказал, что хочу играть. И вдруг наступила какая-то тра­ гическая пауза. Бурджалов встал, сказал: «Да-а!» и бросил ка­ рандаш, который был у него в руках, на стол. Затем снова сел и.. .

прочел мне целую лекцию. Смысл ее был в том, что «все хотят играть». Однако для этого нужно еще проявить себя в искусстве, которое здесь, в студии, если говорить строго, еще только начи­ нается. Георгий Сергеевич объяснил мне, что артисты — основа­ тели студии — жалованье получают от тех выездных спектаклей, которые они до сих пор играют в различных клубах Москвы .

Средств у студии нет:

— Поймите, платить жалованье вновь принятым мы не мо­ жем .

Затем, посмотрев на меня каким-то удивленным взглядом,

Бурджалов добавил:

— Вам придется работать. Что вы умеете?

— Все!.. Только электричества боюсь.. .

— А полы, окна мыть сможете?

— Это все могу,— и рассказал, что до актерства в Вязьме был литографом и работал в типолитографии .

— Так позвольте,— воскликнул Георгий Сергеевич,— стало быть, вы умеете писать печатными буквами?. .

— Умею,— ответил я,— и всевозможными шрифтами.. .

— В таком случае мы найдем вам работу в студии и будем немного за нее платить.. .

Потом мы долго разговаривали о задачах, которые ставятся перед сотрудниками студии. Бурджалов размышлял вслух о трудностях актерской профессии. Подробно рассказывал о работе в Художественном театре, о сотрудничестве с Константином Сер­ геевичем Станиславским .

Уже прощаясь со мной, Георгий Сергеевич произнес:

— А работа ваша будет вот в чем выражаться: вы будете писать небольшие вывески на картоне: «Дирекция», «Бухгалте­ рия», «Администратор», «Актерский вход», «Касса», «Вход вос­ прещается», «Дамская уборная», «Мужская уборная», «Вход в курительную комнату».. .

Потом добавил, что если это хорошо у меня получится, то мне дадут писать что-нибудь еще .

Работа эта, признаюсь, была мне не очень-то по душе, но, к счастью, при определенных навыках (а они у меня были) мно­ го времени не требовала. Я быстро справлялся с поручениями, и ничто не мешало мне проводить все дни с утра до вечера в сту­ дии. Меня тянуло туда, мне все казалось там необыкновенно важным и интересным, особенно репетиции «Обетованной зем­ ли» : на некоторых из них уже бывал Немирович-Данченко .

Однажды Владимир Иванович сказал, чтобы я записывал все, что он будет мне тихонько говорить. То были замечания ар­ тистам. Немирович-Данченко работал с увлечением, и в конце репетиции я исписывал много листов бумаги. Сейчас вспоминаю, что во время репетиции я больше смотрел на Владимира Ива­ новича, чем на сцену. Иногда он наклонялся ко мне и шепотом говорил о каких-то поправках в действиях актера, я тут же все записывал. Я постоянно ходил на репетиции. Порученные мне плакатики с скучными надписями я делал ночью, причем рисовать приходилось мне в крайне неудобном месте — на окне, поскольку на столе спал Шура Чаусов... За несколько таких «вы­ весок» я получил какие-то гроши, и на эти весьма скромные сред­ ства существовал. Наверное, можно было найти какое-то дело, но на другую работу я все-таки не поступал: не хотелось ничего пропускать в студии .

Каждый раз после репетиции Владимир Иванович поднимал­ ся на сцену и звал меня с собой. Там я читал записанные мной замечания, и он весьма подробно, опираясь на эти замечания, рассказывал артистам, что они делают верно, а что — нет, в чем ошибаются, что упускают. Немирович-Данченко подчеркивал, как важно видеть, понимать разницу между ролью, которую иг­ рает артист, и образом, который он мечтает создать, на котором настаивает режиссер, ставящий спектакль .

Поскольку я постоянно записывал все замечания Владими­ ра Ивановича, то практически у меня рождалась стенограмма всей постановочной работы. Записи эти я бережно хранил два десятка лет, но, к несчастью, в войну, когда мои бумаги остались на да­ че, пожилая женщина, жившая там, сожгла их; потом она объяс­ нила свои действия прозаически просто,— ей нечем было растап­ ливать печь .

Владимир Иванович всегда делал замечания в высшей сте­ пени деликатно, он разъяснял все подробно, но без лишних слов .

Его рекомендации воспринимались как совет молодому артисту, у которого маститый режиссер как бы спрашивал: «А вы как думаете?» .

Некоторые исполнители серьезно работали над ролью, и эти замечания помогали им глубже вникать в те задачи, что ставил перед ними Немирович-Данченко. Однако было и иное отноше­ ние к делу. Тогда я впервые воочию убедился, сколь велика раз­ ница между теми актерами, которые работали над собой и теми, кто себя не особенно утруждал .

Владимир Иванович бывал на репетициях не каждый день, но, придя на очередное занятие, помнил все, что было на преды­ дущем.

Я вскоре уже не удивлялся, когда он говорил актеру или актрисе:

— А ведь мы с вами на прошлой репетиции договорились, что это нужно изменить, да и мизансцена тоже должна быть иной!

И обращаясь к режиссеру, который вел репетицию без него,

Немирович-Данченко спрашивал с недоумением:

— Вы же были на той репетиции, да и у Плотникова все за­ писано. Так почему вы к нему не обратились? Почему не свери­ лись с записями и не сделали все так, как следовало бы?

Все молчали, а я-то уж совсем не знал, куда себя девать .

Положение — хуже не придумаешь. Выходило, что я по собст­ венной инициативе стал едва ли не каким-то помощником на­ шего руководителя. Но ведь это не так! Записывать замечания Владимира Ивановича я начал по его просьбе, в интересах дела, в интересах всех актеров, занятых в будущем спектакле .

Конечно, все знали, что я веду эти записи. Но то ли это рас­ сматривалось, как личное дело Немировича-Данченко, то ли за­ мечания казались не обязательными, то ли по каким-то другим соображениям,— так или иначе никто ко мне не обращался .

Потом я понял, что студия была в то время в стадии станов­ ления, и едва ли не каждый ее сотрудник, независимо от теат­ рального и житейского опыта, стремился внести свой вклад в будущий спектакль. Такое усердие не всегда подкреплялось не­ обходимым запасом знаний, вкусом. Этого, конечно, по молодо­ сти лет, не понимали, действовали зачастую на свой страх и риск. Режиссер все хотел сделать по-своему, будучи искренне убежден, что так будет лучше, чем у Владимира Ивановича .

И артисты настаивали каждый на своем — один на одном, дру­ гой — совершенно на ином; в целом будущего спектакля никто не видел .

Немирович-Данченко иногда приходил с измененным тек­ стом той или иной сцены. Пробовали новый вариант, и артисты чаще всего говорили: «Ой, как хорошо, насколько так лучше!» .

В этом не было и намека на подхалимство — он был опытным драматургом, превосходно знающим сцену, и его уточнения, коррективы всегда были по существу, они углубляли идею пьесы и спектакля .

Но вот начинался прогон какой-то картины, акта или сцены, и вдруг Владимир Иванович спокойно, хотя, может быть, не­ сколько неожиданно говорил:

— Вот здесь остановимся! Я много думал об этой сцене и решил ее переставить, кое-что изменить в ней.. .

И только окончательно добившись от артистов нужных ре­ зультатов, Немирович-Данченко спрашивал у режиссера:

— Вам, надеюсь, ясно, как и что делать? Я не приду не­ сколько дней, пожалуйста, поработайте с актерами и закрепите достигнутое на сегодняшней репетиции!

Однажды произошел загадочный случай. Наша дирекция в те дни, когда в студии появлялся Владимир Иванович, обычно просила меня, как человека молодого, найти извозчика, чтобы тот к моменту окончания репетиции подъехал к подъезду сту­ дии. И вот как-то раз я лихо подкатил на извозчике с белой лошадью; Владимир Иванович только что вышел. Он увидел бе­ лую лошадь и внезапно изменился в лице: казался растерянным и рассерженным. Я, не понимая ничего, вопросительно смотрел на Немировича-Данченко, который остановился резко, решитель­ но, неожиданно. Он сказал с гневом, не обращаясь ни к кому конкретно, что он на извозчике с белой лошадью не поедет .

Я быстро отпустил этого «таксиста» тех лет, бросился искать дру­ гого и вскоре прикатил на лошади темно-коричневого цвета. Вла­ димир Иванович только поблагодарил, сел в пролетку, и извоз­ чик умчал его домой .

Мы все недоумевали: почему Немирович-Данченко не по­ ехал на белой лошади? Примета? Какие-то неприятные воспоми­ нания? Так этот случай до сих пор и остался для меня весьма таинственным .

Работа над «Обетованной землей» шла, и спектакль успеш­ но подвигался к премьере. Начались генеральные. НемировичДанченко приходил на каждую репетицию, и замечаний арти­ стам становилось все меньше и меньше. Я по-прежнему с бума­ гой и карандашом сидел около Владимира Ивановича, иногда он шептал мне что-то, совсем немного, чувствовалось, что претензий к исполнителям у него почти нет. После генеральных все соби­ рались в нижнем актерском фойе, туда приходил и Владимир Иванович. Ко мне по поводу записей он почти уже не обращал­ ся : их было мало и он знал их наизусть .

Наконец, был назначен день официального открытия Чет­ вертой студии Московского Художественного театра .

Открывалась она 23 ноября 1922 года спектаклем «Обето­ ванная земля» Сомерсета Моэма .

Перед началом на сцену вышел Владимир Иванович и, обра­ щаясь к переполненному залу, сказал, что артисты волнуются и он просит их извинить: театр и актеры молоды, в спектакле есть люди, которые впервые выступают на сцене .

— Будьте снисходительны! — закончил свое обращение Вла­ димир Иванович .

К счастью, все прошло хорошо, хотя без «накладки» всетаки не обошлось .

Начался спектакль нормально. Первые два акта — без вся­ ких помех и «спотыканий». Но вот начался третий акт. На сце­ не двое — М. Жданова и Д. Власов, исполнявшие главные роли .

По ходу действия Власов должен был зажечь лампу, которая ви­ села над столом. Он чиркнул спичкой, снял стекло у керо­ синовой лампы, сделал вид, что зажигает фитиль, элект­ рическая лампочка вспыхну­ ла, и комната мгновенно осве­ тилась ярким светом. После этого действующие лица сня­ ли пальто и продолжали чтото говорить. Вдруг лампа по­ гасла, но освещение сцены ос­ тавалось ярким, как было при зажженной лампе. Власов, Триумфальная площадь увидев, что лампа не горит, Тел. 1-62-31 только хотел снова «зажечь»

3-74-66 фитиль, как лампа почему-то вновь загорелась .

Эмблема Московского Надо ли говорить, что она Реалистического театра, созданного из 4-ой студии МХАТ. почти тут же снова погасла .

В эмблеме использован эскиз Однако совершенно справед­ декорации («берег моря») ливо артист решил к ней боль­ из спектакля «Обетованная земля»

ше не подходить: нельзя бы­ С. Моэма, которым открылась ло задерживать спектакль, на­ 4-ая студия МХАТ рушать его темп и целост­ ность, фиксируя внимание зрителя на злополучной лампе. Жданова и Власов сели за стол, не замечая, что происходит с лампой. Но когда она через не­ сколько минут снова «сама» зажглась, в зале возник смех. По­ том опять погасла — и оживление среди зрителей стало всеоб­ щим: вслед за смехом раздались аплодисменты. Артисты, одна­ ко, понятия не имели, что происходит; позже они нам рассказа­ ли, что терялись в догадках, пытаясь понять, почему публика так веселится. Они смотрели друг на друга и тыкали вилками в хлеб, который должен был изображать какое-то вкусное блюдо .

Власов от волнения начал есть быстрее, чем едят обычно: он просто не успевал проглотить кусок, который только что поло­ жил в рот. Смех становился все громче.

Когда наступила корот­ кая пауза и на мгновение в зрительном зале установилась ти­ шина, относительная, конечно, Владимир Иванович, сидевший в партере, громко сказал:

— Власов, загасите совсем лампу, выверните ее.. .

Власов посмотрел на мигающий светильник, спокойно встал, снял стекло, вывернул электрическую лампочку и снова надел стекло. Сел за стол, и сцена продолжалась. Играли ее артисты так, как не играли никогда, ни на рабочих репетициях, ни на ге­ неральных .

Спектакль имел успех, и зрители устроили овацию. Когда публика разошлась, в большом фойе наверху накрыли стол .

Было много вкусного, от чего мы отвыкли, едва ли не забыли:

сыр, колбаса, масло... Однако праздничным был не только стол, но и слова, которые были высказаны о первом спектакле Чет­ вертой студии .

Немирович-Данченко присутствовал на вечере недолго, но все же произнес небольшую речь. Он говорил о том, что в искус­ стве самое основное, самое трудное и самое опасное — начало .

Почему? Именно оно во многом определяет будущий путь те­ атра, верно начатое всегда очень трудно удержать, и потом имен­ но в начале таится угроза последующих ошибок.

Он обращал внимание на самое важное — на живую душу театра:

— Наше искусство тем только велико и доступно, что оно понятно всем. Сегодня вы это доказали. И нужно уметь не толь­ ко хранить верность правде в своем творчестве, но и постоянно воспитывать в себе, совершенствовать, укреплять и углублять это качество, этот основополагающий принцип творчества. Ар­ тист, как и каждый художник, должен быть верен своему искус­ ству даже у подножия эшафота, как говорил когда-то Бальзак.. .

Владимир Иванович любезно распрощался с нами и ушел .

У подъезда стоял извозчик. Лошадь была темного цвета .

Я охотно откликнулся на приглашение проводить его .

Ехать было недалеко, но все же и за этот короткий путь я услышал много интересного. Немирович-Данченко говорил о том, какое великое значение имеет создание полноценного творческо­ го коллектива, об ответственности каждого за нравственное здо­ ровье этого коллектива; о том, что на примере театрального ис­ кусства, может быть, лучше, чем на примере любого другого, видно, какие громадные пласты смелости, дерзновения, фантазии заложены в человеке .

Проводив Владимира Ивановича, я шел домой на СадовоКаретную. Я тогда, конечно, только смутно догадывался, какую величайшую роль в моей жизни сыграет Немирович-Данченко .

Его простые слова остались в моей памяти навсегда, и даже сей­ час, спустя пять с половиной десятков лет, они живут в моем сердце .

Тем временем к постановке была принята новая пьеса, коме­ дия Шаховского, Грибоедова и Хмельницкого. У нас она назы­ валась «Своя семья», хотя у авторов было другое название: «За­ мужняя невеста» .

В этой пьесе был занят и я .

Немирович-Данченко вел первые рабочие репетиции и вы­ пускал премьеру. Я вспоминаю Владимира Иванович не только как выдающегося режиссера, который видел целиком, во всех подробностях будущий спектакль, когда работа над ним только начиналась, но и как одареннейшего педагога. Он знал все роли, понимал, как они соотносятся одна с другой. Он умел подска­ зать актеру то, без чего исполнитель не смог бы расти в своей роли, открывая на каждой репетиции, на каждом спектакле чтото новое .

Очень тонко умел Владимир Иванович подсказывать (очень редко — показывать) в женских ролях. Какие-то штрихи, мело­ чи поведения. В мимолетном, казалось бы едва заметном дви­ жении, случайном взгляде он обращал внимание на такие мо­ менты, мысль о которых самой актрисе и в голову не приходила .

А мужчинам-актерам подсказы режиссера были просто фе­ номенально точны и удачны .

В этой пьесе, в частности, был пожилой учитель, который «учинял» экзамен молодой женщине, жене гусара. Экзаменовал он уже изрядно хватив спиртного. Актер, исполнявший эту роль, естественно, как мне казалось, «играл» пьяного и оттого, пожа­ луй, даже излишне «ломался». Получался у него не учитель из дворянского сословия, а просто «пьяный сапожник», как опре­ делил позже поведение героя Владимир Иванович .

Посмотрев несколько репетиций, и в частности эту сцену, Немирович-Данченко в высшей степени любезно и мягко произ­ нес вполголоса:

— Извините, пожалуйста, я остановлю репетицию!. .

И поднялся на сцену. Был он в этот день, как, впрочем, и всегда, щегольски одет. Чистейший крахмальный воротничок, широко завязанный галстук с булавкой. Белоснежная манишка и такие же манжеты, пиджак темного цвета (как и весь костюм), высокий жилет: брюки так отутюжены, что казалось, будто он только что от портного, лакированные ботинки. Хотелось потро­ гать, чтобы убедиться, настоящее ли все это. Прекрасно приче­ санная седая голова, «взлызы» такие большие, что лоб казался крупнее сократовского, выхоленная борода подстрижена с не­ обыкновенной тщательностью и так, что казалось, будто она раздвоена. Во Владимире Ивановиче чувствовалась, как говорят, порода, он был воплощением элегантности и аристократизма .

Причем, это было естественно, органично. Роскошные свои одея­ ния он носил как повседневное платье .

Вот в таком виде и вышел он на сцену, остановив очередную репетицию будущего спектакля «Своя семья». Роль учителя иг­ рал артист Борис Снигирев .

Владимир Иванович попросил его тут же повторить сцену экзамена. Снигирев, изображая пьяного, пошел вразвалку, ша­ таясь.. .

— Как вы идете!.. Вот-вот, хватаетесь за стул, за стол, за кресло, за подоконник. Как пьяный, который едва держится на ногах. Но ведь, если человек вашего положения, а вы — учитель, и выпьет, то непременно постарается это скрыть. Он никогда не позволит себе ходить спотыкаясь, шататься из стороны в сторо­ ну и даже икать. Это совершенно недопустимо, ваше поведение никак не согласуется с поведением всех окружающих вас лиц .

Все скромные и деликатные люди, а вы среди них — инородное тело. А это невозможно: вас бы просто не пригласили в прилич­ ное общество. В других сценах вы играете верно, а вот в сцене опьянения совсем неверно. Я вам раскрою один нехитрый сек­ рет, а вы уж попробуйте справиться с тем, что я от вас прошу .

Вы ведь, наверное, и сами подметили, что пьяный, если сохрани­ лись у него какие-то представления о том, что прилично, а что — нет, всегда хочет казаться трезвым, да и поведение его, как ему кажется, изысканное. Его как раз и выдает эта излишняя, наро­ читая изысканность. И еще, когда пьяный идет, он идет так же, как трезвый, только немного выше поднимает ноги. Вы представ­ ляете, какая у него походка, как все это выглядит?. .

Владимир Иванович сошел вниз в партер и попросил повто­ рить сцену. Снигирев был артист комедийный, талантливый, и когда он тут же попробовал походку, которую ему предложил Владимир Иванович, получилось очень смешно и точно .

Владимир Иванович разговаривал с Снигиревым не как учи­ тель с учеником, а как его коллега, который просто более опы­ тен. Он приглашал товарища к размышлению, как бы напоми­ нал о том, что актер, конечно же, хорошо знает, но сейчас слу­ чайно забыл. Он очень любил, когда исполнители принимали его подсказ за свои собственные находки, за свое решение. Вла­ димир Иванович умел развивать актерскую фантазию, не на­ силуя индивидуальность, не натаскивая на режиссерское виде­ ние той или иной сцены .

Готовили «Свою семью» долго, хотя в репертуаре у нас был пока только один спектакль—«Обетованная земля», и требова­ лось как можно скорее выпустить следующую пьесу. Работали не только днем, но и вечером, однако эти репетиции всегда были, к сожалению, неполноценными, так как артисты, занятые в «Своей семье», почти все играли и в спектакле «Обетованная земля». Все же каждый вечер хотя бы понемногу, хотя бы от­ дельные куски, но репетировали: участники вечернего спектак­ ля, в перерывах между выходами, приходили и работали с нами .

Не думаю, что это помогало им лучше и интереснее играть на сцене, и потому, видимо, во время первых представлений «Обетованной земли» Владимир Иванович не разрешал актерам, занятым в спектакле, приходить на вечерние репетиции. И лишь только, когда актеры по-настоящему освоились в своих ролях, им было позволено отрываться во время спектакля для работы над новой постановкой .

Владимир Иванович любил, чтобы актер при минимуме же­ стов произносил максимум слов, он неустанно напоминал, что на одно какое-то движение должна приходиться большая фраза или лучше даже несколько фраз. Этим режиссер добивался от исполнителя умения «думать» теми словами, которые тот про­ износил .

Сейчас я понимаю, что скорее всего именно в этом и заклю­ чалась прелесть и вместе с тем убедительность решения спектак­ ля «Своя семья» .

И вот настает долгожданный день — премьера «Своей семьи», на ней присутствовали Анатолий Васильевич Луначар­ ский и Наталья Александровна Розенель .

Спектакль прошел с успехом. Опасения Немировича-Данченко не оправдались. А больше всего боялся он упреков в «ака­ демичности». Помню, на последней генеральной Владимир Ива­ нович собрал всех внизу, поблагодарил за труд и добавил, что спектакль ему нравится своей тонкостью, изяществом, культу­ рой слова (а пьеса эта, надо заметить, в стихах).

И закончил несколько неожиданно:

— Если нас и будут ругать, то только за «академичность».. .

В спектакле, правда, было нечто «академическое», но зато мысль, идея была ясна и доходчива .

Мы провожали Владимира Ивановича всей гурьбой.

Был он в превосходном настроении, каждому сказал что-то веселое, по­ шутил о чем-то, а обращаясь к Сергею Морскому, неожиданно спросил:

— Давно хотел поинтересоваться. Ваша фамилия — по отцу или театральный псевдоним?. .

Морской ответил, что это не псевдоним .

— А... Знаете ли, в одной из моих пьес есть действующее лицо Морской. Вот мне и казалось, что вы ее оттуда взяли,— по­ яснил Владимир Иванович .

Четвертая студия становилась на ноги. Это оказалось про­ цессом не очень мучительным, как порой случалось, да и сего­ дня случается. Новый коллектив довольно быстро окреп и смог отправиться в самостоятельное плавание по неспокойному, пол­ ному бурь морю театрального искусства. О Четвертой студии за­ говорили, ее признали. Касса работала с полной нагрузкой. До­ стать к нам билет было нелегко. Все вошло в колею .

Разговорились как-то с Немировичем-Данченко о житьебытье молодежи. Узнав, что живем мы почти впроголодь, он обе­ щал устроить выступления в массовых сценах спектаклей МХТ .

Через некоторое время нас вызвали и сказали, что мы будем заняты в «Синей птице». Нас одели в черные бархатные костю­ мы. Костюм натягивался как трико почти на голое тело и закры­ вал всего исполнителя с ног до головы: были только малень­ кие прорези для глаз. Такой «черный человек» нес белый предмет или цифру, раскачи­ вая ими на фоне черного бар­ хата. Создавалось впечатле­ ние, что предметы движутся сами, поскольку на черном бархате черные люди не были видны; помогало этому фоку­ су и освещение .

В течение месяца нам приходилось участвовать в разных спектаклях по не­ скольку раз, и за каждое вы­ ступление нам платили день­ ги, пусть небольшие, но они очень помогали нам .

А вскоре мне начали пла­ тить и в студии, поскольку я был назначен на роль Хорнби дублером в «Обетованной зем­ ле». Как я ее играл? Никто об этом ничего не говорил, и я пришел к выводу, что играю посредственно, хотя и при­ стойно, иначе меня замени­ Дружеский шарж заслуженного артиста РСФСР ли бы .

П. М. Аржанова, 1929 г. Хотел бы заметить в этой связи, что молодым актерам крайне важно получать оценку своей игры: такая оценка — свое­ образный ориентир, она помогает верно разобраться в том, что получается, а что, напротив не удается, над чем следует рабо­ тать. Не знаю, как бы я смог сориентироваться в работе над ролью, если бы меня однажды не посмотрел Немирович .

Роль эта была комедийная, интересная, и, еще не получив ее, я, сидя рядом с Владимиром Ивановичем во время всех репе­ тиций, много думал о том, как бы сыграл Хорнби. Я знал пьесу наизусть; не только реплики Хорнби — слова всех героев «Обето­ ванной земли». Я любил их, привык к ним, как можно привык­ нуть к кому-то очень близкому, хорошо знакомому, с кем обща­ ешься изо дня в день. А комментарии и пояснения, советы и ре­ комендации, поправки, предлагаемые Владимиром Ивановичем, помогали мне разобраться в сути, в идее и пьесы в целом, и каж­ дой роли в отдельности. Ведь я не просто записывал все замеча­ ния, которые «шептал» мне на ухо Владимир Иванович, но и за­ поминал их, думал над ними, «переваривал» их в своем созна­ нии. И поскольку я в душе своей прочувствовал, пережил роль Хорнби еще до того, как стал работать над ней, то начинал я не на пустом месте, не с нуля .

— Недаром вы сидели рядом со мной на всех репетициях, Плотников, это вам пошло на пользу... Рад, что во многом вы меня поняли,— сказал Владимир Иванович .

Я поблагодарил Немировича-Данченко, на что он ответил:

— Ну, я-то тут при чем? В этом успехе только ваша заслуга!

А в «Периколе» я играл уличного затейника, который выхо­ дил с дрессированными собаками, делал кульбит и увлекал за собой всю толпу, находившуюся в это время на сцене. Владимир Иванович ежедневно бывал на репетициях. И вот однажды заиг­ рала музыка, хор запел: «Здесь увидеть может всяк дрессиро­ ванных собак». Я выскакиваю, делаю кульбит, кричу: «Ой-ляля, ой-ля-ля», и стою на месте, не зная, что мне делать. Поду­ мав немного, я еще раз сделал кульбит и снова заорал: «Ой-ляля». И опять стою .

Владимир Иванович прервал репетицию и, обращаясь ко мне, спросил:

— Плотников, вы знаете свою задачу?

— Знаю,— ответил я,— мне нужно перевернуться, сделать кульбит .

— Ну, какая же это задача? Вам нужно сделать кульбит и увлечь за собой толпу. Повторите вашу сцену.. .

Я сразу выскочил из-за кулис, сделал два кульбита, закри­ чал свое «ой-ля-ля» и, уводя собак, которые будут там, за кули­ сами, показывать свои «фокусы», замахал руками, приглашая за собой толпу. Проделал это я стремительно, темпераментно, увлеченно, и каждому захотелось пойти посмотреть, что же сей­ час покажут дрессированные собаки: все с увлечением рвану­ лись за кулисы. Осталась только одна пара, которой и надлежа­ ло быть — по действию — на сцене .

Когда все ушли, я услышал голос Владимира Ивановича:

— Вот это верно понятая задача! Молодец!

Для меня Четвертая студия — не только моя первая москов­ ская сцена. Но прежде всего уроки Немировича-Данченко, от­ крывшие мне сложный, неисчерпаемый мир театра .

И еще одно важнейшее в моей жизни событие связано с Чет­ вертой студией .

Я познакомился со своей будущей женой Клавдией Иванов­ ной в 1924 году, когда Каля училась в танцевальной студии Веры Майя .

Худенькая, она тогда была как тростиночка и необыкновен­ но красивая. Наверное, мы не могли не встретиться. Не только потому, что так было предопределено судьбой, но и потому, что работали и учились по соседству .

Напротив Четвертой студии, на другой стороне Первой Тверской-Ямской была школа, руководимая Верой Майя, и девушки из этой танцевальной студии по понедельникам, когда у нас был выходной, устраивали вечера, используя для своих концертов наш зал. И вот я увидел танцовщицу, совсем молоденькую, она казалась воздушной, невесомой и вроде бы даже не танцевала, а порхала над сценой .

В тот понедельник билеты были распроданы полностью, од­ нако в зрительном зале как раз около меня оказалось почему-то одно свободное местечко. И вот, когда концерт уже идет, в тем­ ный зал входит девушка и наощупь пробирается вдоль ряда .

Я ей и говорю:

— Пожалуйста, садитесь, здесь свободно.. .

Она села и спустя какое-то время шепчет:

— Вы смотрели сейчас?.. Я танцевала.. .

— Это вы?

— Я.. .

— Какая молодец.. .

Я сразу почувствовал, что девушка какая-то необыкновенная .

— Хотите мороженого?. .

Она удивленно пожала плечами:

— Хочу, жарко, не отдышалась еще, но где же его взять.. .

Я вскочил:

— Сейчас приду.. .

В антракте в нашей студии продавали мороженое, и я, разу­ меется, это прекрасно знал. Выскочил в фойе и вижу, что про­ давщица куда-то отошла. Смотрю, вафли лежат, а ложки нет .

Я положил вафлю прямо на руку, другой рукой нацарапал мо­ роженого, прикрыл его сверху второй вафлей. Потом сделал еще одну порцию, завернул все в платок и помчался в зрительный зал.

Пробрался к своему месту и счастливо прошептал:

— Ешьте, пожалуйста.. .

Она удивилась:

— Где же вы это достали?. .

И мы начали есть мороженое .

Потом она собралась уходить — ей нужно было готовиться ко второму танцу .

— Я вас потом провожу, можно?

А она отвечает:

— Меня некуда провожать, я напротив живу.. .

— Значит, туда и провожу.. .

Она засмеялась:

— Чтобы я дорогу до соседнего дома не потеряла?

Я расспрашивал ее обо всем — и как она занимается, и кем надеется стать в будущем, и в котором часу заканчиваются ее занятия. И, чтобы встретить ее, начал приходить к школе каж­ дый день .

Но однажды все кончилось.

Мы погуляли, я проводил ее до­ мой, и, прощаясь, она вдруг говорит:

— Вы меня, пожалуйста, больше не встречайте... Нас Вера Майя ругает, когда за нами кто-нибудь ухаживает.. .

Я был страшно удивлен:

— Что же здесь плохого? Почему бы нам не встречаться?. .

— Нет, нет, не надо. Я боюсь.. .

Но я пришел на следующий день, как всегда, к концу заня­ тий. Выходит одна девушка, другая, третья, кажется, все про­ шли, а Кали нет. Сижу и жду .

Спустя какое-то время ко мне подходит служительница и спрашивает, кого, мол, ждете, молодой человек .

Объясняю .

— А она давно ушла.. .

— Как ушла? Она не проходила.. .

— Она через окно.. .

Смотрю, окно и вправду расположено прямо над землей и выходит во двор .

И с тех пор Каля меня избегала — это было ужасно обидно .

Наверное, я казался ей, двадцатилетней, очень старым: мне было в ту пору уже двадцать семь лет .

А потом мы опять случайно встретились, и теперь уже ви­ делись каждый день. Гуляли, ходили в кино, Каля смотрела все спектакли, в которых я был занят, а я, в свою очередь, ездил на все концертные выступления танцевальной школы, в которых принимала участие Каля .

А поженились мы только после того, как я получил комна­ ту. На Садово-Каретной, в доме № 8 я еще долго жил с Морским .

Потом, наконец, ему дали большую комнату, а мне оставили эту маленькую. И вот тогда-то мы и создали семью .

Но, живя дружно и счастливо, как муж и жена, мы не рас­ писывались года три. Тогда этому молодежь не придавала слиш­ ком большого значения: считали, что главное — существо брака, а не его форма. Любовь и уважение почитались более надежны­ ми устоями, чем регистрация в казенной книге. Да и расписа­ лись мы только потому, что этого потребовали обстоятельства .

Я тогда работал на Московской Белорусско-Балтийской желез­ ной дороге — вел драмкружок — и мне, как служащему МББЖД, полагался бесплатный (или с существенной скидкой, не помню сейчас) проездной билет. Льготный билет могла получить и жена.. .

И когда мы впервые решили вместе поехать отдыхать в Крым, я пришел за билетами для себя и для Кали. Мне, однако, отве­ тили, что я должен принести справку, подтверждающую, что мы расписаны. Вот тогда-то мы и пошли в загс .

Я не был убежденным противником таких вот формально­ стей, и поэтому без каких-либо душевных колебаний зарегист­ рировал брак. А вот некоторые мои товарищи видели в этом не­ что для себя обидное. Они не желали, как объяснил свои чув­ ства один мой коллега, «верить бумажке больше, чем самим себе». Так и прожили мои друзья всю свою жизнь счастливо и дружно до глубокой старости, оставаясь формально при этом чу­ жими людьми .

Не поймите только, что я выступаю против института брака .

Я просто рассказываю о нравах и настроениях, отличающих моих сверстников, чья молодость пришлась на теперь уже дале­ кие 20-е годы .

К тому времени я стал преподавателем. Играя по-прежнему в Четвертой студии, я преподавал в театральном институте, ко­ торый получил впоследствии свое нынешнее название — ГИТИС .

Проработал я там в общей сложности лет двадцать .

И вот когда на курсе мы ставили пьесу М. Горького «Ме­ щане», выяснилось, что не хватает девушки, которая смогла бы сыграть роль в этом спектакле. Я решил позвать Калю. Она хо­ рошо сыграла порученную роль, стала студенткой ГИТИСа, и я перевел ее на следующий курс .

Директором нашего института была Анна Фурманова, жена известного писателя Дмитрия Фурманова.

Однажды она пригла­ сила меня к себе и извиняющимся тоном сказала:

— Николай Сергеевич, вы простите меня, но говорят, что это неудобно — и преподаватель Плотников и студентка у него на курсе Плотникова... Давайте мы переведем ее на режиссерский факультет.. .

Время было в этом отношении строгое, и мы, обсудив с Ка­ лей ситуацию, о которой до сего дня просто не думали, решили, что директор предлагает наилучший вариант. Клавдия Ивановна перешла на режиссерский факультет к Василию Григорьевичу

Сахновскому. Училась она хорошо, да и педагог был отменный:

талантливый, по настоящему творческий художник .

Когда началась война и Театр имени Евг. Вахтангова был направлен в город Омск, мы расстались с Калей: семьи актеров нашего театра еще раньше были эвакуированы под Казань в го­ род Лаишев. Клавдия Ивановна уехала туда с нашим сыном Се­ режей, которому было двенадцать лет .

Прошло несколько месяцев, прежде чем мы встретились .

В Лаишев была послана телеграмма, где говорилось, что семьи таких-то и таких-то актеров могут выехать в Омск. В числе дру­ гих была и семья Андрея Львовича Абрикосова. А вот моей в этом списке не оказалось. Тогда Абрикосов сказал, что если Плотниковых с ним не отправят, то и он из Лаишева не поедет .

Получилось, что мои приехали в Омск вместе с Абрикосовыми .

С Андреем Львовичем мы дружили давно, еще с Четвертой студии МХАТ. И получилось так, что мы и в Вахтанговский те­ атр пришли одновременно, буквально в один год. Даже свои пер­ вые роли мы сыграли в одном спектакле: «Без вины виноватые», я — Шмагу, Абрикосов — Незнамова. Поставил этот спектакль прекрасный режиссер и чудеснейший человек Иосиф Матвеевич Рапопорт.. .

К приезду семьи в Омск я разыскал комнатку,— там и про­ жили мы всю эвакуацию. Хозяева, которые приняли нас, ока­ зались милыми и добрыми людьми .

Клавдия Ивановна дома сидеть не могла, да и не хотела — не в ее характере это было.

К счастью, дело по душе нашлось:

работа режиссера в местной филармонии .

В сентябре 1942 года Клавдию Ивановну вызвало руковод­ ство Омской филармонии и предложило поехать на фронт для оказания помощи художественной самодеятельности в армии .

Грустно нам с Сережей было оставаться одним. Но Кале очень хотелось сделать настоящую большую работу. И она ее сделала .

На протяжении всей нашей жизни Каля была деятельным нача­ лом нашей семьи. Последнее и окончательное решение всегда принимала она. Эта поездка на фронт была одной из самых яр­ ких страниц жизни Клавдии Ивановны .

У нас дома в семейном архиве хранится документ — «Харак­ теристика о работе среди личного состава 23 САП при 21А. Плот­ никовой Клавдии Ивановны». Эта пожелтевшая, обтрепавшаяся по краям бумажка лучше чем любой рассказ восстанавливает то суровое время накануне великого перелома всей войны — Ста­ линградскую битву.

На бланке Политического отдела 21 армии отпечатана эта характеристика, в которой сказано:

«Товарищ Плотникова К. И. проработала в частях нашей ар­ мии свыше месяца и провела большую работу по консультации кружков самодеятельности частей и соединений. Наиболее цен­ ной ее работой явилась постановка пьесы «Фронт» тов. Корней­ чука в 23 Смешанном Авиационном полку. Не считаясь со вре­ менем, приложила все свои силы и способности в деле постановки этой пьесы силами самодеятельности полка. За короткий проме­ жуток времени, работая с совершенно неопытным в театральном искусстве коллективом тов. Плотникова добилась решающих ус­ пехов и пьеса была поставлена в срок, назначенный командова­ нием, в день 25 годовщины Великой Октябрьской социалистиче­ ской революции .

Постановка пьесы «Фронт» вызвала большое восхищение среди личного состава и батальона, которые дали высокую оцен­ ку работе актеров и особенно т. Плотниковой в ее большой орга­ низаторской способности, как в деле подготовки актеров, а так­ же в деле декораций, бутафории, реквизитов, и, учитывая полное отсутствие материала и условий, т. Плотникова все же добилась больших успехов в работе постановки пьесы «Фронт» .

Такая работа доказывает, что приезжающие в Действующую армию работники искусства могут оказывать практическую по­ мощь красноармейской самодеятельности. Тов. Плотникова сво­ им трудом и настойчивостью показала, что является настоящим патриотом нашей Родины, все силы отдающим фронту .

Отмечая большую самоотверженную работу тов. Плотнико­ вой К. И., Командование полка объявило благодарность .

За Начальника политотдела 21 армии старший батальонный комиссар Бронников Командир 23 САП майор Иванов.»

Об этой работе Клавдии Ивановны рассказывала и «Вечер­ няя Москва», поместив короткий рассказ и фотографию из спек­ такля «Фронт» .

Характеристика помечена 12 ноября 1942 года, а через неделю —19 ноября летчики-артисты, участники спектакля «Фронт», стали фронтовыми участниками великой битвы на Волге .

Такие дни не забываются. Это было действительно «боевое крещение» Клавдии Ивановны как театрального режиссера .

Когда же в сорок третьем мы все вернулись в Москву, Клав­ дия Ивановна стала работать режиссером в Театре Вахтангова .

Была сна и ассистентом Бориса Евгеньевича Захавы, когда он ставил спектакль «Великий государь». Она очень помогала акте­ рам, как рассказывали они мне, и я склонен полагать, что бла­ годарность эта объяснялась не столько их любезностью, сколько оценкой реальной помощи Клавдии Ивановны. Впрочем, и я сам ощутил эту помощь в полной мере, поскольку тоже был занят в этом спектакле — играл князя Шуйского .

В Театре киноактера вместе с Клавдией Ивановной мы по­ ставили: «Дети Ванюшина» Найденова, «Машенька» Афиноге­ нова, «За тех, кто в море» Лавренева, «Последние» Горького и «Дядюшкин сон» Достоевского. Тут уже Каля была не ассистен­ том, а самостоятельным режиссером .

К женщинам, пробующим свои силы в режиссуре, относятся скептически. Потому ли, что это сугубо «мужская» работа? Не знаю. Попадались на моем жизненном пути и режиссеры-жен­ щины, решительно и смело ведущие труппы .

Вспоминаю, в частности, встречи с Линой Семеновной Самборской. Когда мы приехали в Омск, она там возглавляла театр .

Самборская была настолько творчески уверена в себе, что без особого, кажется, труда, убедила местные власти и вахтанговцев: три дня в неделю будем играть мы, а три дня — местная труппа. Седьмой день — по очереди .

Самборская не уехала с театром из города — она имела все основания верить, что справится с конкуренцией москвичей .

В других же случаях местные театры не рисковали, не брались соперничать со столичными гостями и уезжали работать куданибудь «в глубинку», дабы не смущать свою публику вопросом, кто сильнее, а кто слабее .

Поскольку Лина Семеновна дружила с Клавдией Иванов­ ной, то я имел возможность познакомиться с Самборской ближе, лучше узнать ее и убедиться, что это весьма эрудированный, ин­ тересный художник, по праву возглавляющий театр .

В начале 50-х годов меня направили на работу в театр, ор­ ганизованный в Группе Советских войск в Германии, и Клавдия Ивановна поехала вместе со мной. Я был художественным руко­ водителем, она режиссером, и мы поставили много спектаклей .

Нас награждали, всячески хвалили, но главная награда для ху­ дожника — творческое удовлетворение, и там мы испытали его в полной мере .

Каля была моложе меня на семь лет, но еще в молодости, когда разница эта в годах более заметна, я охотно прислуши­ вался к замечаниям жены, и обычно находил ее рекомендации верными и полезными. Советы Клавдии Ивановны были не про­ сто профессиональны. Само это понятие, достаточно лестное, не отражает характера ее помощи. Главное, что эти советы позво­ ляли мне раскрываться в большей степени, чем мог я это сде­ лать сам, один .

Мы понимали друг друга на протяжении полувека .

Успели справить золотую свадьбу. Радостный был день и печальный. Радостный потому, что не утратили мы интереса и уважения друг к другу. Почему печальный? Малолюдным был наш праздник: немного, совсем немного осталось в живых дру­ зей юности, наших сверстников .

«Свой» театр Наша студия так же, как и остальные, работала под эгидой Художественного театра. Но в середине двадцатых годов Пер­ вая студия превратилась во Второй МХТ, Вторая влилась в Ху­ дожественный театр, Третья студия стала называться Театром имени Вахтангова, а Четвертая с 1927 года — Реалистическим театром .

И вот именно в этом театре мне довелось сыграть Швейка .

Спектакль был поставлен очень остро, его антирелигиозный ха­ рактер был столь резко подчеркнут, что в Советский Союз при­ шел протест от папы римского .

Особенно выразительна была в этом плане сцена, где фельдкурат Кац читал проповедь арестантам, так называемым «кальсонщикам»:

— Вы, лодыри, никогда ничему не научитесь. Я за то, чтобы всех вас расстрелять. Всех, понятно? Утверждаю с этого святого места, негодяи, ибо бог есть бытие, которое стесняться не бу­ дет, а задаст вам такого перца, что вы очумеете! Ибо вы не хо­ тите обратиться к Христу и предпочитаете идти тернистым пу­ тем греха.. .

Сзади, наверху, на кресте был распят Христос, вокруг ко­ торого по ходу спектакля возникало сияние — для этого исполь­ зовались электрические лампочки.

И вот когда фельдкурат кон­ чал проповедь, Христос спускался с креста и спрашивал:

— Ну как, рассчитаемся?. .

В зале, поначалу ошарашенном репликой, возникал гомери­ ческий хохот .

Роль фельдкурата лихо исполнял Миша Жаров. Тогда этот актер, занявший особое место в нашем искусстве, был сравни­ тельно, как и автор этой книги, молод, играл он с удовольст­ вием, озорством, и все у него получалось великолепно .

Потом в Реалистический театр пришел Охлопков, выдаю­ щийся, талантливейший режиссер. Мы быстро нашли с Николаем Павловичем общий язык. Работать с ним было чрезвычайно ин­ тересно, ибо он являлся тем художником, к которому понятия «покой», «инерция» приложить было невозможно .

И тем не менее я ушел от Охлопкова .

Взаимное непонимание возникло после того, как Николай Федорович Погодин, замечательный драматург — его пьесы це­ лая эпоха в советском театре,— прочитал труппе Реалистическо­ го театра свое новое произведение .

Я говорю об «Аристократах». Многие дружно и весело смея­ лись во время читки, а у меня почему-то сразу возникло мрачное настроение: в этой пьесе-карнавале, комичной во многих эпи­ зодах, речь шла о сложных и трагических судьбах. Мне было грустно, потому что я сразу почувствовал, что происходит с людьми на строительстве канала, с Костей-Капитаном. Погодин читал прекрасно, мне очень хотелось сыграть эту роль, но Охлоп­ ков поручил ее Аржанову .

Николай Павлович объяснил:

— Если я дам тебе Костю-Капитана, то ты отодвинешь на второй план героев, которые ведут чрезвычайно трудную, исклю­ чительно важную, самую важную работу — воспитания и пере­ воспитания людей. Мне важно, чтобы не ты, не Костя-Капитан, а чекисты были главными действующими лицами. И потому не рассчитывай.. .

Я обиделся и сказал, что уйду. Охлопков доказывал с прису­ щим ему темпераментом, что это будет неверным шагом, что обиде места быть не должно, стыдил меня за эгоизм.

Вспоминал мои успехи в роли Швейка, говорил, как я нужен в театре:

— Прошу тебя, не уходи, ты ведь даже не знаешь до сих пор, что такое твой Швейк... Ты многого добился в той роли, но не меньшие высоты у тебя впереди... Не надо нам с тобой ссо­ риться.. .

Мне не хотелось ссориться. Да и не могли мы поссориться .

Оба относились друг к другу с уважением, были на «ты», но я все-таки ушел: решил работать в Театре Советской Армии, ко­ торым руководил Алексей Дмитриевич Попов .

Там я сыграл роль председателя колхоза Бесштанько в пье­ се А. Корнейчука «Банкир». Больше ничего не успел .

Театр отправлялся на долгое время на Дальний Восток, а я поехать не мог, потому что был занят в кино, в частности, сни­ мался в фильме «Ленин в 1918 году» .

В те годы картин на экран выходило мало, участие в съемнах было целым событием, и срывать план выпуска новых кино­ лент позволить мне не могли .

На съемках картины «Ленин в 1918 году» я познакомился с Борисом Васильевичем Щукиным, который начал уговаривать меня пойти в Театр Вахтангова. Для меня предложение было слишком неожиданным, тем более, что судьба моя представля­ лась мне решенной. Я получил приглашение Художественного театра — и потому мгновенно ответил Щукину отказом .

Борис Васильевич спросил напрямик:

— Вас не устраивает что-то в нашем театре, и потому вы не хотите к нам идти?. .

— Наоборот, но меня не возьмут.. .

— Приходите,— убеждал Щукин.— Я попрошу собрать ху­ дожественный совет, и мы решим этот вопрос.. .

Собрался художественный совет, со мной побеседовали весь­ ма подробно и в конце спросили:

— Мы слышали, что у вас есть приглашение в МХАТ, но вы хотели бы работать у нас.. .

Рис. Д. Костомолоцкого. Почему?. .

Я пожал плечами:

— Это трудно объяснить.. .

Потом, подумав, добавил:

— Лучше я покажу. В Художественном театре мож­ но сделать так.. .

И я развел руки на уров­ не плеч .

— А в Театре Вахтанго­ ва так.. .

И я возвел руки к небу .

Засмеялись .

— Потом вы знаете, бы­ вает, стоит летом человек у реки и пробует ногой, лезть в воду или нет. А в Театре Вах­ тангова можно нырнуть с раз­ бегу — бултых.. .

Щукин заметил не без юмора:

— Ну, у нас можно ныр­ нуть и не вынырнуть.. .

Н. С. Плотников в роли Швейка .

Потом у меня спросили, Реалистический театр, 1930 г .

Рис. А. Костомолоцкого соглашусь ли я получать став­ ку в восемьсот пятьдесят руб­ лей (в деньгах того времени, конечно), ведь в Театре Красной Ар­ мии мне платили тысячу .

Я согласился. И с 1938 года работаю в нашем театре... Вот уже сорок лет.. .

Начал я с ввода в спектакль «Без вины виноватые», сыграл Шмагу, сыграл, как меня убеждали, неплохо .

Я никогда не стеснялся признаться, что многого не знаю, по­ этому, работая с великолепными режиссерами, а в их числе были Н. П. Охлопков, И. М. Рапопорт, Б. Е. Захава, А. Д. Дикий, А. И. Ремизова, Р. Н. Симонов, всегда старался учиться.. .

Учился и у партнеров. И в их числе, конечно же, у Щукина .

Я практически изо дня в день видел его в театре, на репети­ циях, спектаклях, одним словом, в деле. Щукин не просто соз­ давал роли, а сжигал в каждой из них часть своей жизни. Для актеров, работавших с ним рядом, он был примером подвижни­ ческого исполнения своего долга, образцом высокой гражданст­ венности творчества .

Эта одержимость сделала событием в искусстве исполнение им главной роли в «Егоре Булычове». Он играл на сцене Вах­ танговского театра в этом спектакле, как говорится, на износ .

Так отдавать себя не каждому, к сожалению, дано. Во время работы над картиной «Ленин в 1918 году» я узнал его особенно близко. К тому времени Борис Васильевич уже воплотил образ вождя в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова «Человек с ружьем» .

Счастлив, что мне довелось быть свидетелем его поразитель­ ного труда на съемочной площадке. Какая это была требователь­ ность к себе! Он чутко прислушивался к замечаниям режиссера, но всегда добивался самостоятельного, собственного решения. Он никогда, кажется, не оставался доволен достигнутым: искал и искал новое, искал единственно верную и возможную трактовку образа .

Щукин работал в те дни круглые сутки. Съемки обычно про­ ходили ночью, поскольку днем Борис Васильевич репетировал в театре, а вечером играл спектакли .

Иногда Михаил Ильич Ромм внезапно давал команду:

«Стоп! Съемка окончена!». Режиссер видел: Щукин устал. Но сам артист слово «устал», по-моему, вовсе не признавал. Мы часто уезжали домой вместе, и в машине он продолжал думать над ролью, оспаривать самого себя, искать пути для завтрашней работы. Только однажды он обнял меня и сказал: «Если бы вы знали, как мне трудно!». На глазах у него были слезы. Таким я видел Бориса Васильевича в первый и последний раз.. .

Щукин многому меня научил. Но прежде всего я вспоминаю о том, что он помог найти мне «свой» театр .

Все стало интересно и необычно: прежде я смотрел на этот театр, где было немало любимых мною актеров, со стороны, ви­ дел лишь конечный результат их деятельности — готовый спек­ такль. Теперь же я был рядом и изнутри, изучал пути анализа роли или всей пьесы, по которым актеры терпеливо, затрачи­ вая большой труд, подходили к создаваемому образу. Актер дол­ жен уметь увидеть у своего партнера не то, что он делает во время репетиции или спектакля, а то, что с ним делается во вре­ мя исполнения роли. Актеру, который умеет «подсмотреть» про­ цесс развития образа у партнера, дано больше других, ибо это позволяет ему глубже чувствовать природу, внутреннюю сущ­ ность того персонажа, с которым связан так или иначе его герой .

В этом театре и началось мое сотрудничество с Рубеном Ни­ колаевичем Симоновым. Мне приятно писать о нем потому, что он жив для меня до сих пор, он во мне навсегда .

Впервые я увидел этого артиста в двадцатых годах в роли Труфальдино в спектакле «Принцесса Турандот», поставленном Третьей студией Московского Художественного театра. Симонов обращал на себя внимание тонким чувством ритма, праздничной театральностью, умением свое­ образно, как требовал этого создаваемый им образ, дви­ гаться. Но поражал он имен­ но своей жизненностью и правдивостью, хотя досталась ему одна из традиционных «масок», столь популярных в мировом театре .

Не стану скрывать, что равнение в искусстве я взял именно на него, тогда еще на­ чинающего, мало кому извест­ ного актера. И с тех пор каж­ дая роль Симонова станови­ лась для меня своего рода творческим «питанием», дава­ ла мне как художнику ключ к творческому решению моих Н. С. Плотников в роли Фрезера собственных ролей, игранных в пьесе Г. Бергера «Потоп» .

мною в разные годы и в раз­ Реалистический театр, 1921 г .

Рис. В. Киреева ных театрах .

Я видел симоновского Костю-Капитана в «Аристократах», Бенедикта в «Много шума из ничего», Сирано в «Сирано де Бержерак», Сориано в «Филумене Мартурано» и другие роли .

В 1939 году я сыграл Землянику в спектакле «Ревизор», ко­ торый ставил Б. Захава; Хлестакова исполнял Рубен Симонов .

Решение Симонова было изумительным. Роль была настоль­ ко подробно им проработана, что казалось, это именно он, Симо­ нов, был нарисован Гоголем. Его Хлестаков и вправду был мо­ лодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький, не­ сколько глуповат и, как говорят, без царя в голове. Я смотрел на Симонова и видел одного из тех людей, которых называют пустейшими, который говорит и действует без всякого соображе­ ния. Вы помните, Гоголь подчеркивает, что Хлестаков «не в со­ стоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мыс­ ли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст совершенно неожиданно. Чем больше исполняющий эту роль покажет чисто­ сердечия и простоты, тем он более выиграет. Одет по моде» .

Этот образ, созданный несравненным талантом Симонова, жив в моей памяти по сей день. Вот уже подлинно— «он был не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли» .

Это было какое-то наваждение! Казалось, что герой нереа­ лен, настолько он был нелеп, но в этой нелепости была своя не­ опровержимая последовательная логика .

Когда мне доводилось вместе с Рубеном Николаевичем иг­ рать в «Ревизоре», я всегда с грустью расставался с Хлестако­ вым — Симоновым: он буквально брал в плен партнеров своим темпераментом, покорял каждого из нас. Так хотелось побыть подольше в общении с этим выдающимся человеком, артистом, художником!

Симонов блестяще вел сцену «вранья» и каждый раз, от спектакля к спектаклю, находил новые краски и интонации. Ка­ залось, не было конца этой чудесной импровизации. У него был не симоновский, а хлестаковский голос, не симоновский, а хлестаковский нос, более того, казалось, что он курносый. Наконец, у героя были не симоновские глаза — глаза Хлестакова были широко раскрыты и не моргали .

Видеть это вдохновение, присутствовать при таком высочай­ шем акте перевоплощения было огромной радостью, творческим счастьем для всех актеров, находящихся на сцене. Я не говорю уже о зрительном зале, который бурей аплодисментов реагировал на последние слова монолога: «Я такой! Я не посмотрю ни на кого... я говорю всем: «Я сам себя знаю, сам». Я везде, везде .

Во дворец всякий день езжу. Меня завтра же произведут сей­ час в фельдмарш...»

И этому фантасмагорическому взрыву восторга в душе Хле­ стакова нельзя не поверить.. .

Рубен Николаевич был тончайшим партнером. Стоило мне как-то иначе посмотреть в его глаза, намекнуть на что-то сво­ им поведением, интонацией, движением, как он мгновенно реаги­ ровал. Земляника в том спектакле надевал на себя всевозмож­ ные медали, и однажды, проходя мимо Хлестакова, я выпятил грудь, как бы стремясь привлечь его внимание к моим регалиям .

Тотчас же Хлестаков — Симонов заметил это и с изумлением, с завистью и восторгом произнес: «О!». Этого «О!» у Гоголя нет .

Симонов понял, что мой Земляника в этот момент жаждет, что­ бы Хлестаков, увидя все его знаки отличия, оценил их .

В последующие годы я работал с Рубеном Николаевичем как с режиссером-постановщиком спектаклей: «Путь к победе», «Фронт», «Мадемуазель Нитуш», «Миссурийский вальс», «Че­ ловек с ружьем», «Олеко Дундич», «Фома Гордеев», «Большой Кирилл», «Стряпуха», «Стряпуха замужем», «Дион». Естествен­ но, что я называю далеко не все спектакли, которые ставил глав­ ный режиссер нашего театра,— речь идет только о тех, в кото­ рых я был занят .

Сила Симонова, как мне представляется, заключалась в том, что он был не только режиссером, но и актером. Рубен Николае­ вич умел и рассказать, и показать. Он умно и тонко подсказы­ вал исполнителю, вел его по роли, и подсказка эта, оплодотво­ ренная фантазией, творчест­ вом актера, позволяла точнее прочесть замысел автора, рас­ ширить, обогатить его. Но ес­ ли актер не принимал под­ сказку, Рубен Николаевич не настаивал, не диктовал свою волю, он позволял исполните­ лю остаться при собственном решении .

Роль Диона, по первона­ чальным замыслам Рубена Николаевича, должен был иг­ рать он сам, и мне повезло провести вместе с ним не­ сколько застольных репети­ ций, поскольку я был назна­ чен на роль императора До­ мициана .

Диалог Диона и Домициа­ на, как убеждал меня Рубен Николаевич,— это политиче­ ский и высоконравственный спор. Увлекаясь, Рубен Ни­ колаевич не повышал голоса, не использовал «открытых Дружеский шарж Кукрыниксов, эмоций», а наоборот, бывали 1931 г .

моменты, когда он умолкал, еще не закончив своей реплики. И от этой паузы я, играя До­ мициана, не знал, куда себя деть, терялся, как начинающий актер, впервые поднимающийся на сцену. У меня было ощуще­ ние собственной слабости — и человеческой, и актерской; я был готов сквозь землю провалиться от этого молчания, от этой пау­ зы, сделанной вне всякой логики, вне всего того, что написано автором. И наоборот, когда приводил свои доводы император Домициан, невозможно было взглянуть в глаза Симонову. Он так смотрел, будто видел тебя насквозь. Я волновался, ибо чув­ ствовал, что он что-то задумал, но вот что... Я не мог спокойно сидеть на месте, нервничал, кричал на Диона. Начинался поеди­ нок, в котором своей логикой, умом, тактом, своим пониманием сути вещей и характера человека, наконец, своей сдержанностью побеждал Дион Симонова .

Эти прекрасные минуты наших репетиций нельзя — не смею — забыть!

Впоследствии Рубен Николаевич, к сожалению, от роли от­ казался, так как не мог одновременно и ставить спектакль и иг­ рать такую ответственную роль, как Дион .

Едва ли стоит напомнить, что для создания целостного об­ раза спектакля режиссер использует все средства театральной выразительности .

Но у каждого большого художника есть и свои, неповтори­ мые, особые средства, являющиеся результатом и следствием его собственного художественного мироощущения. Симоновское восприятие мира — это восприятие поэта, это солнечная жи­ вопись Сарьяна и грустные русские романсы, темпераментная скульптура Родена и лирика Пушкина, волшебные народные сказки и могучий рокот поэзии Маяковского... Но симоновское восприятие мира — это его, Рубена Николаевича, мысли, его опыт, его сердце. Поэтому столь самобытны и своеобразны спек­ такли, поставленные этим великолепным мастером современно­ го театра .

Симонов в своих актерских и режиссерских работах был смел и разнообразен, и потому неожиданны и оригинальны были его решения. До конца жизни талант его креп, мужал и прино­ сил художнику заслуженные любовь и славу.. .

Мне пришлось работать с Симоновым как режиссером-постановщиком и в тех двух спектаклях, в которых я исполнял роль В. И. Ленина — «Человек с ружьем» Н. Погодина и «Большой Кирилл» И. Сельвинского. Не могу себе представить, как бы я справился, если бы не пришел мне на помощь Рубен Николаевич .

Несколько лет я руководил в ГДР театром Группы Советских войск. И там мы поставили «Незабываемый 1919», где я сыграл роль Ленина, который, правда, появлялся всего на несколько минут и произносил всего несколько слов .

Когда я вернулся в Москву, то показал Симонову фотогра­ фию — я в роли Владимира Ильича.

Режиссер посмотрел вни­ мательно и неожиданно сказал:

— Будем возобновлять «Человека с ружьем». Вы будете иг­ рать роль Ленина.. .

Я испугался:

— Что вы, что вы... После Щукина!.. Я не могу. Боюсь!. .

— Нет, будете!

Та деликатность, которая была проявлена Симоновым по от­ ношению ко мне во время работы над созданием этого образа, незабываема. Вспоминаю, как тонко, изящно, сердечно, добро­ желательно, стараясь ничем не огорчить, помогал мне Рубен Николаевич. Да и весь коллектив театра, относился ко мне уди­ вительно внимательно, проявляя редкую душевную деликатность по отношению к актеру, которому доверена самая трудная и са­ мая важная роль в его жизни .

Образ этот не похож ни на один другой. Мой прошлый опыт мне ничего не подсказывал .

Я знакомился с литературой о Ленине, изучал работы Лени­ на, занимался этим много, настойчиво. Помогли публицистиче­ ские, полемические статьи Владимира Ильича. Благодаря им я ощутил, как мне казалось, главное, что понадобилось для рас­ крытия образа — темперамент великого вождя, силу его убеж­ денности .

Знакомился с картинами, рисунками, скульптурами, изобра­ жавшими В. И. Ленина, и, конечно же, больше всего с его фо­ тографиями. Пожалуй, нет ни одного из известных снимков, в который бы я не вглядывался часами, стараясь запомнить, во­ брать в себя, сделать привычными, своими, характерные ленин­ ские позы, жесты, повороты и наклоны головы. Бесчисленное количество раз смотрел я в Центральном музее В. И. Ленина ки­ нохронику, запечатлевшую Владимира Ильича, слушал пластин­ ки с записями его выступлений. Неоднократно записывал на магнитофон свой голос, добиваясь его максимального приближе­ ния к звучанию ленинской речи .

Наше актерское дело таково, что все эмоции, возникшие в тебе, нужно облечь в определенную форму. Проверить, верна ли она, эта форма. Вот почему я решил посоветоваться с теми, кто встречался с Лениным, кто с ним работал. Долгие дни я беседо­ вал с Лидией Александровной Фотиевой — секретарем Владими­ ра Ильича .

Мне чрезвычайно важно было узнать, казалось бы, чисто внешние приметы, которые помогли бы мне ярче воплотить ле­ нинский характер. Лидия Александровна рассказывала, как, ведя какое-либо заседание, Владимир Ильич стоял за столом, делал пометки карандашом, держа его почти вертикально. Кар­ тавил мягко, в некоторых словах чисто выговаривал «р». Никог­ да ему в кабинет не приносили еду. Если показывают или ри­ суют Ленина прихлебывающим у себя в кабинете чай из ста­ кана, то это неправда .

После того, как Фотиева посмотрела Щукина в роли Ле­ нина, она сказала: «Владимир Ильич был трепетный в смысле восприятия, но не тормошной, не суетливый». У Щукина в пер­ вом фильме Ленин был, по ее мнению, слишком порывист, что ли, несколько даже суетлив, и она сказала, что этого делать нельзя. То же говорил мне позднее и Глеб Максимилианович Кржижановский. Он буквально повторил то, что говорила Фотиева. Их высказывания очень помогли мне в работе над ролью Владимира Ильича .

Наконец, премьера. Ленин появляется на сцене во второй картине второго акта. Прохожу за кулисы, товарищи уступают дорогу. И вдруг все заслонила одна мысль: я играю Ленина. Иг­ раю Ленина! За всю свою жизнь я, вероятно, никогда не испы­ тывал такого волнения .

Мой выход!.. Взял себя в руки и быстрыми шагами пошел на сцену. Не успел дойти до ее середины, как в зрительном зале грянула буря аплодисментов. Я на мгновение замер, чтобы пе­ реждать.. .

Родные мои, дорогие зрители! Знаете ли вы, как в тот мо­ мент вы поддержали меня своими приветствиями? Я ощутил прилив смелости, силы, творческого покоя и вместе с тем почув­ ствовал себя свободно и просто .

Однажды в театре мне сообщили, что Г. М. Кржижановский просил меня позвонить ему. Звоню. Глеб Максимилианович, по­ смотревший «Человека с ружьем», приглашал нас с женой к себе .

Мы сидели за столом, за которым разрабатывался план ГОЭЛРО, в комнате, где бывал Владимир Ильич. Как заворожен­ ные слушали рассказы Кржижановского о Ленине, другом кото­ рого он был тридцать лет!

Потом заговорили о спектакле. Для меня было очень важно услышать из уст одного из ближайших соратников Ленина, что я верно передал не только «схожесть» (как он выразился) с ле­ нинскими движениями, но и «схожесть» внутреннюю, проявив­ шуюся в общении с людьми, в умении их слушать, в юморе .

Я был потрясен его словами, которые позволю себе здесь при­ вести:

— Когда в пьесе комиссар сказал Ленину: «А я почем знаю»,— тут я увидел живого Ленина, и мне даже стало жутко, страшновато.. .

Потом мы не раз беседовали с Г. М. Кржижановским. За­ мечаний и советов у него было немало. Однажды он мне заметил, что иногда у Владимира Ильича пропадало грассирование. Глеб Максимилианович рассказывал, что Ленин очень любил сме­ яться, смеялся раскатисто, открыто, но рассмешить его было непросто .

В день моего 60-летия, которое отмечалось в Театре имени

Вахтангова, Г. М. Кржижановский прислал письмо. Вот оно:

Письмо академика Г. М. Кржижановского Н. С. Плотникову по случаю его шестидесятилетия и сорокалетия творческой деятельности, 1957 г .

Но разве мог бы я справиться с такой ответственной и важ­ ной ролью без помощи и советов Рубена Николаевича!

Я глубоко благодарен ему за подлинно дружеские, глубоко продуманные указания. Работая над созданием образа великого вождя, я чувствовал постоянное внимание режиссера и все вре­ мя ощущал его бережное и чуткое, поистине товарищеское от­ ношение. Как удивительно тонко и сердечно Симонов делал мне замечания на репетициях. Прекрасно понимая актерское само­ чувствие, он просил не прислушиваться к мнениям посторонних, к разговорам за кулисами, так как это неизбежно приводит к «разброду» в сознании актера .

Впрочем, бережное отношение к актеру в репетиционный пе­ риод проявлялось у него в каждом спектакле, который он ста­ вил. Такая деликатность была основным компонентом в работе Симонова с актером. И это — чудесно!

Мне выпало счастье репетировать с Немировичем-Данченко .

И сталкиваясь в работе с Рубеном Николаевичем Симоновым, я невольно вспоминал пору своей театральной молодости: так сильно и в очень многом напоминал мне Симонов Владимира Ивановича — своим умением «подсмотреть» в актере главное, умением вовремя подсказать ему самое важное, чтобы роль, как говорится, у актера «пошла» .

Это особое качество режиссера-педагога всегда вызывало ог­ ромную симпатию у всех, работавших с Симоновым. Трудно пе­ реоценить заслуги Симонова в воспитании театральной молоде­ жи. Своей необычайной творческой увлеченностью, своим много­ гранным талантом Рубен Николаевич помогал молодежи понять, как сложно и трудно мастерство актера и режиссера, но и как оно прекрасно .

–  –  –

Характеристика образа Домициана, 1965 г .

вен, ибо в этих оценках я лицо не беспристрастное — ведь именно благодаря Евгению Рубеновичу я работал вместе с блистатель­ ными мастерами — и теми, кого я уже называл, и, например, с Юлией Борисовой или Михаилом Ульяновым .

Мы играли людей разных поколений. В «Иркутской исто­ рии» я был для Сергея, роль которого исполнял Ульянов, и для Вальки (Борисова) Батей, а в «Коронации» разница в годах ге­ роев была еще заметнее: Камшатов — дедушка Якова Иванови­ ча (Ульянов) и прадедушка Ани (Борисова) .

Изумительный партнер Юлия Константиновна! Она чрезвы­ чайно чутко реагирует на образ, создаваемый на сцене. Подчас и не успеешь подумать, что вот сейчас я отвернусь и помрачнею, как она уже поняла, почувствовала настроение твоего героя, и ведет себя так, как и хотелось бы тебе, чтобы она себя вела. Че­ ловек тонкой души, она — неизменно верный друг и помощник своего товарища на сцене .

С Юлией Борисовой я играл в пьесе С. Алешина «Одна». Это нечто вроде современной мелодрамы — о несчастной любви .

Была там сцена, когда героиня (Борисова) оставалась с отцом, Василием Федоровичем, которого играл я, и поверяла ему свои душевные тайны, и как бы ждала поддержки. Это была самая трогательная сцена во всем спектакле. Я сам «мокрый» артист, всегда стараюсь добраться до самых глубин переживания об­ раза, до искренности, до слез, до подлинного драматизма и мне было необычайно вдохновенно играть с Юлей эту сцену, когда я видел ее глаза, полные слез, и чувствовал, что все это подлин­ ное, без фальши и малейшего наигрыша. Вот здесь-то и возника­ ла на сцене та атмосфера, которая, переливаясь через рампу, за­ хватывает зрителя, когда ему интересен сам актер, его пережи­ вания, его чувства, интересно не только то, что делает исполни­ тель, но и то, что с ним делается .

К сожалению, атмосфера подлинной правды, трогательности, теплоты, настроения, мягкость чувств и переживаний как-то ста­ ли утрачиваться в современном театре. Борисова же умеет соз­ давать это настроение на сцене. Это редкое дарование, счастли­ вое дарование, и им в полной мере владеет ведущая актриса Те­ атра имени Евг. Вахтангова .

Великолепный актер и Михаил Александрович Ульянов. Его искусство, кажется, опровергает все устоявшиеся каноны. Не од­ нажды я читал и слышал утверждения режиссеров и критиков, будто бы артист не может на сцене или в кино постоянно играть самого себя. Не понимаю и не берусь судить, о чем идет речь .

Я убежден, что самое замечательное достоинство Ульянова как раз и заключается именно в этом. Это редкий и счастливый та­ лант: играя роль человека наших дней или героя Шекспира, русского или поляка, оставаться в нем самим собой. Диапазон его очень велик. Думаю, что нет в мировом репертуаре роли, с которой не справился бы этот выдающийся актер, актер-труже­ ник, подлинный художник .

Вахтанговцы... У этой самобытнейшей театральной школы есть ярко выраженные художественные достоинства, позволяю­ щие труппе — на всех этапах ее биографии — называться кол­ лективом мастеров. А у истоков этого крупнейшего театрального явления стоит выдающийся художник Евгений Багратионович Вахтангов .

Сорок лет работы в театре дают, думаю, мне право на неко­ торые обобщения, а суть их проста: постоянная, высокая требо­ вательность к себе, к своему творчеству, чувство ответственно­ сти — непременные условия для развития и совершенствования таланта художника .

Вспоминаю, как однажды Евгений Багратионович Вахтан­ гов написал письмо своим ученикам, молодым артистам, там были и такие слова: «Нам кажется, что сегодня я такой же, ка­ ким был вчера... Хитро обманывает жизнь, хитро завязывает глаза и отвлекает нас, а сама мчит день за днем, незаметно для нас нанизывает их на короткий стержень продолжительности на­ шего существования. Мы не замечаем, как приходит к концу вместимость стержня, как скоро не на что будет нанизывать .

Оглядываешься — и становится страшно, что же делал все эти дни моей жизни. Что вышло главным, чему я отдал лучшие часы дней моих. Ведь я же не то делал, не того хотел. А если б мож­ но было вернуть, как бы я прожил, как бы хорошо использовал часы земного существования .

У вас есть возможность не сказать этих слов. Поздних и горьких .

Вы богаты .

И так расточительны, небережливы и молодо беспечны» .

Воюя с душевной леностью, актерской инертностью, Вахтан­ гов предостерегал молодых художников от поздних и горьких раскаяний .

Другая муза Еду мимо стадиона, иду по улице мимо громадного, популяр­ ного клуба, афиши зовут, завлекают на встречи с артистами те­ атра и кино; сегодня и завтра они — на стадионе, послезавтра — в клубе .

Артисты театра и кино... Я тоже из их числа. Я тоже пытал­ ся служить двум музам .

Двум очень разным музам .

Есть, конечно, у этих двух искусств и немало общего. Начну с того, что предварительная работа театрального актера над об­ разом в кино такая же, как и на сцене. (Естественно, что я имею в виду тех исполнителей, которые серьезно относятся к кино­ съемкам.) Иначе говоря, психологическое состояние актера по отношению к роли и в том и в другом случае совершенно оди­ наково .

Но работа над ролью в театре и кино идет параллельно лишь до какого-то определенного момента, после чего начинается рас­ хождение .

Готовясь к съемкам, вдруг обнаруживаешь, что начинаешь разрабатывать роль более детально, чем в театре, что кроме пси­ хологического, внутреннего состояния, необходимо уточнить су­ губо физическое поведение героя, которое в кино имеет часто большее значение, чем текст персонажа .

Киноактер должен быть настолько готовым к съемкам, на­ столько глубоко и полно знать все детали жизни героя, мотивы его поступков в данной сцене, как это знает актер театра, кото­ рый сыграл свою роль уже несколько десятков раз.

На премьере или, скажем, еще на генеральной репетиции исполнитель и мыс­ ли не допустит о том, что ему все равно, с чего сейчас начинать:

с первого акта или с четвертого, с первого явления второго акта или со второго явления первого акта. Ему обязательно нужно будет проиграть всю роль именно так, как она написана и за­ думана .

Наступает ли для театрального актера момент, когда ему безразлично, в какой последовательности и что играть? Утверж­ даю — наступает. Но после того, как он сыграет роль много де­ сятков раз. Тогда она становится совершенно органичной и ему безразлично: играть первый акт или последний, поскольку он свободно владеет ролью .

Нетрудно представить себе, какой большой труд должен быть проделан киноактером в подготовительный период, чтобы он смог полностью овладеть материалом и успешно работать в условиях съемки разрозненных эпизодов: выхваченных из на­ чала или из конца сценария .

В драме я говорю: «Пошел вон, мерзавец!» А в кино— «По­ шел вон...» и только через шесть месяцев—«мерзавец!»

Другой пример. Первый съемочный день начинается с кон­ ца вашей роли. Вы стреляете, вас убивают, вы умираете. На сле­ дующий съемочный день вы выходите в первый раз из комнаты и говорите: «Здравствуйте!». Потом вас в три часа ночи будят и говорят: «Пожалуйте сниматься! Сегодня вы перед смертью раз­ говариваете с бабушкой!». И это — через четыре месяца после того, как герой умер .

Что такое объектив для киноактера? Объектив для киноакте­ ра — это спектакль. Первый и последний спектакль. Подходя к объективу, я должен быть готов в еще большей степени, чем ак­ тер театра накануне генеральной или премьеры .

Приглашая артиста на съемки, кинорежиссер всегда внут­ ренне надеется,— более того, искренне верит,— что актер прине­ сет свое, индивидуальное решение роли, что он станет творцом, создателем образа, а не попугаем, который только и умеет поль­ зоваться режиссерским показом или подсказом. Но ведь эти ка­ чества добываются лишь упорной работой, только глубоким про­ думыванием материала роли. А между тем, мне доводилось ви­ деть исполнителей, которые стояли перед камерой со сценарием в руках .

Иногда актеры участие в концертах называют в своей среде «халтурой». Не выношу этого слова, тем более, что оно часто становится обозначением стиля этих выступлений .

«Халтура» непростительна, когда речь идет о десятках или сотнях зрителей. А если о миллионах! Ведь именно миллионы, да, миллионы смотрят тот или иной фильм. Можно ли превра­ щать работу над ролью в кино в разновидность «халтуры», мож­ но ли, играя в театре не последние роли, сниматься в течение года еще в пяти-шести фильмах! А я слышал, как один извест­ ный артист с гордостью рассказывал о таком «подвиге» .

Известно, что один режиссер не похож на другого. Напри­ мер, некоторые для каждого своего фильма приглашают новых артистов. В этом, пожалуй, есть определенный смысл: такого ре­ жиссера не упрекнут в том, что исполнитель у него «повторил­ ся», что постановщик не сумел раскрыть его в новом качестве .

А другие из картины в картину снимают одних и тех же актеров. По-моему, это очень хорошо: режиссер уже знает этого исполнителя, и потому у него есть все возможности подсказать ему именно то, что в тот или иной момент съемок нужнее всего .

Он по опыту предыдущей работы помнит, на какие нюансы сле­ дует ему обратить внимание, знает, как помочь актеру избежать повторов .

А повторы в кино опасны. И избежать их дано не каждому .

Николай Черкасов, Николай Симонов, Михаил Ульянов, Инно­ кентий Смоктуновский, Людмила Гурченко, Кирилл Лавров, Алексей Баталов — вот име­ на, которые вспомнишь сразу, думая об искусстве внутрен­ него перевоплощения (хотя, конечно, список не полон) .

Создать же в кино или в театре образ — это значит глу­ боко проникнуться психоло­ гией героя, его повседневной жизнью, знать его привычки, полюбить его и заставить се­ бя жить в нем, а его, этот об­ раз — жить в себе .

Творческую смелость я считаю одним из главных ак­ терских качеств. Без нее к созданию образа и не подсту­ пишься .

Раньше в праздник кре­ щения существовал такой об­ ряд: приходили священники Дружеский шарж И. Шмидта на реку, им прорубали про­ в газете «Советское кино»

рубь, и они святили воду. А в связи с присуждением потом смельчаки раздевались Н. С. Плотникову приза XVI Международного донага и бросались в эту про­ фестиваля в Карловых Варах рубь. Я не случайно это вспом­ «За лучшее исполнение мужской нил. Часто актеру недостает роли» (проф. Ниточкин, такой вот отчаянной смело­ «Твой современник»), 1968 г. сти: стоит он около проруби, то бишь, около образа, и долго пробует ногой воду: «Ой, холодно, нет, не полезу». В творче­ стве актера этого не должно быть: нужно смело нырять в глу­ бину, тогда роль пойдет. А не нырнул — так и остался где-то около .

Но все может сложиться и иначе. Всем, вероятно, приходи­ лось видеть заснеженное поле на исходе зимы, в марте. Когда солнце начинает пригревать, снег тает не сразу. Поначалу появ­ ляются первые проталинки, кусочки черной земли, островки. Но с каждым солнечным днем этих проталинок, этих островков все больше. Они растут, увеличиваются, потом сливаются между со­ бой, и поле постепенно очищается от снега .

То же самое иногда происходит и с постижением характера героя. Не обязательно освоение роли идет успешно с самого на­ чала, так сказать, с первой реплики и до последней. Я пользуюсь в работе таким приемом: то, что уже почувствовал, понял в роли, переношу на те сцены, которых еще не чувствую. Когда какой-то кусок никак не уда­ ется, то я «беру» с собой «теп­ лые» места и, образно говоря, иду с ними в холодный овраг .

Это мне нужно для того, что­ бы к тому моменту в роли, ко­ торый еще не вскрыт, прийти как бы разогретым .

Когда серьезно работаешь над ролью, увлекательно все:

и первое неторопливое зна­ комство с текстом и после­ дующее беглое чтение роли, когда уже происходит опреде­

Рис. Н. С. Плотникова:

вариант грима Крутицкого, ленная «прикидка» реплик к 1968 г. тем чувствам, которые, веро­ ятно, испытывает герой.. .

В работе мне часто помогает и рисунок. Иногда я начинаю с того, что стараюсь представить себе на бумаге образ будущего моего героя .

Почти в каждом из экземпляров текста моих ролей есть не­ сколько рисунков-поисков. Например Крутицкого я рисовал не­ однократно. В начале он гримом оказался похож на швейцара, затем — на лакея и только потом я уловил внешний рисунок об­ раза Крутицкого.' Вообще-то работа над ролью — это опытная творческая лабо­ ратория, эксперименты, которые не обязательно подтвердят вер­ ность набросков роли. Можно ошибиться. Но важно искать с са­ мого начала работы, важно уже с первых читок пьесы или сце­ нария «примеряться» к будущему образу .

Основа образа — его темперамент. Подчеркиваю: речь идет о темпераменте образа, а не самого актера. (Личный темпера­ мент — качество, которое вызывается очень легко.) Но бывают случаи, когда темперамент образа, который предстоит создать актеру, не соответствует его личному темпераменту и этот лич­ ный темперамент вредит темпераменту изображаемого действую­ щего лица. Что же делать тогда?

Я не рискую давать рецепты, все в искусстве индивидуально, могу только сказать, как сам справляюсь с этой проблемой .

Образ, который мне предложен, я прежде всего ищу в себе, наделяю его своим личным темпераментом. Эту работу прово­ жу дома. А когда прихожу на репетицию и начинаю, например, жестикулировать или бегать по сцене, то режиссер говорит мне примерно следующее: «Давайте то же самое, только суньте руки в карман». Я перестаю жестикулировать, и вот тогда начинается определение темперамента образа. Теперь уже образа. При этом непременно скажется и темперамент артиста, но скрытый по указанию режиссера или личной догадке актера .

Что еще объединяет работу артиста театра и кино? Он не­ пременно должен играть для своего партнера. Грустно и смешно, когда исполнитель начинает играть для самого себя. Сейчас моя реплика, все остальные — на второй план: я буду говорить .

Вспоминаю такую историю .

Я играл бравого солдата Швейка. Спектакль шел два часа 40 минут и состоял из 22 картин. Через некоторое время я при­ шел посмотреть этот же спектакль. Там было только 17 картин, а продолжалось действие пьесы уже три с половиной часа. По­ чему? Только потому, что каждый актер играл теперь только для себя. Как только доходила очередь его реплики, он начинал ее «выкладывать» и все остальное переставало для него сущест­ вовать .

Вот почему говорят, что в искусстве важна скромность .

Не только в театре, но и в кино тоже!

Сниматься в кино я начал — страшно подумать! -— пятьде­ сят пять лет назад. В 1925 году артиста нашей Студии Бориса Петровича Тамарина пригласили на главную роль в фильме «Станционный смотритель». Он должен был играть Минского .

В картине этой был эпизод, который, по замыслу режиссе­ ра, считается весьма важным: станционного смотрителя — его играл Иван Михайлович Москвин — приходит навестить в боль­ нице друг .

В палате для полного правдоподобия режиссер решил поло­ жить на соседние койки еще нескольких «больных». И вот по ре­ комендации Тамарина мне предложили сыграть роль больного .

Я с благодарностью согласился: надо ли говорить, как мне хоте­ лось приблизиться к миру кино? Настал день съемки. Картина делалась на студии «Межрабпом-Русь»; съемочный павильон на­ ходился в помещении бывшего ресторана «Яр» (ныне гостиница «Советская») .

В то время я был худенький, как щепочка, и все время каш­ лял — легкие у меня были слабые. На роль лежачего больного я вполне подходил: не надо было прилагать специальные уси­ лия, чтобы придать мне болезненный вид .

С меня сняли одежду и уложили в постель. Я кашлял... Од­ нако мне в категорической форме запретили кашлять, хотя кино было немым. После замечания режиссера Ю. Желябужского я лежал смирно, иногда только поворачивал голову на подушке из стороны в сторону .

Помню, что ко мне подносили киноаппарат и что-то снима­ ли, но почему, зачем и вообще что это значило?... После мне объ­ яснили, что меня, по замыслу режиссера, снимали отдельно, крупным планом... Работал я всего два дня .

Закончились съемки, и долгожданный фильм появился вско­ ре на экранах немногочисленных в то время кинотеатров. Од­ нажды Борис Петрович Тамарин сказал, что «Станционный смотритель» пойдет в кинотеатре Ханжонкова (ныне кинотеатр «Москва» на площади Маяковского). Я обежал всех своих зна­ комых, пригласил их и купил для каждого билет .

Пришли, все с интересом посматривали на меня, расспрашива­ ли, как знатока, о кино, о съемках, о тайнах этого нового развле­ чения. Но вот свет погас. Все не отрываясь, смотрели на экран .

Свет зажегся. Сеанс окончился. Мы просмотрели всю карти­ ну, но эпизода в больнице в ней, увы... не оказалось!

Я был весьма огорчен. Друзья меня всячески утешали. Позд­ нее выяснилось, что планы режиссера изменились, он решил, что эта сцена не нужна, и ее вырезали .

Так впервые я снялся в кино, и так, впервые снявшись, я не увидел себя на экране.. .

Истинным же моим крестным отцом считаю режиссера Александра Вениаминовича Мачерета. В 1932 году он ставил фильм «Дела и люди», героями которого были рабочие Днепростроя. Я играл председателя собрания, оно проходило вечером в каком-то помещении, похожем на клуб. На возвышении, вроде как бы на сцене, размещался президиум, и я начинал речь. В это время во всем здании гас свет. Возникал общий шум. Председа­ тель успокаивал присутствующих: «Ничего, ничего, товарищи, это временно». И впотьмах продолжал свою речь о строитель­ стве. Однако не успевал он сказать несколько фраз, как свет вновь загорался. Зал начинал одобрительно шуметь, а предсе­ датель торжествующе замечал: «Ну вот видите, товарищи, я же говорил». Вдруг свет опять гас, и председатель вновь объяснял, что «это бывает, подождем немного, наверное, что-нибудь на электростанции». Свет гас и зажигался еще несколько раз в са­ мые неожиданные мгновения. Сцена получилась очень живой и непосредственной .

Вторым режиссером в съемочной группе «Дела и люди» был Михаил Ильич Ромм. Мне казалось, что если бы не этот чело­ век, снимать фильм было бы невозможно: настолько он был вни­ мателен ко всем и ко всему. Он рассматривал каждую вещь, ко­ торая должна была находиться в комнате или на столе, заменял один предмет другим, словом, был душой тех «мелочей», без ко­ торых никогда не обходится «большое». Однажды он подошел ко мне и сказал: «А вам бы надо вместо кепки попробовать на­ деть тюбетейку». Я ответил, что тюбетейки нет, а хорошо бы, ко­ нечно, попробовать. Через некоторое время тюбетейка уже кра­ совалась у меня на голове. Когда началась съемка, А. В. Мачерет посмотрел на меня и спросил: «Плотников, почему вы в тю­ бетейке? Однако здорово! Вы совсем переменились и отли­ чаетесь от других. У вас пред­ седательствующий вид». Я го­ ворю, кивая на Ромма: «Вот товарищ посоветовал» .

Ромм, как я впоследст­ вии, спустя годы, узнал по совместной работе,— всегда был очень подготовлен к съем­ кам, к работе с актерами и его было решительно невозможно застать врасплох каким-то не­ ожиданным вопросом: он все продумал заранее. Даже этот ваш неожиданный вопрос .

Все, что касалось будущего Рис. Н. С. Плотникова: фильма, он знал. Не просто грим Крутицкого. 1968 г .

предвидел, предощущал, а, изучив материал сценария, именно знал. И прежде всего то, что он хочет сказать будущему зрителю этой своей работой .

Надо заметить, что с Михаилом Ильичем Роммом я встре­ чался не только на съемочной площадке .

Перед войной вместе с М. И. Роммом, Ю. Я. Райзманом и В. П. Баталовым (отцом знаменитого ныне киноактера — Алек­ сея Баталова) мы создали школу при киностудии «Мосфильм» .

Позже, уже в послевоенный период был организован в основ­ ном из актеров нашей студии Театр киноактера. Здесь я поста­ вил пять спектаклей: «Дети Ванюшина», «За тех, кто в море»

(этим спектаклем открывался театр), «Машенька», «Последние»

и «Дядюшкин сон». И вот как раз в то время М. И. Ромм на сцене Театра киноактера поставил очень интересный спектакль «Глубокие корни» .

Ромм не боялся рисковать. Он мог пригласить на роль такого исполнителя, которого никто и представить себе не мог в этой роли. Впрочем, не обязательно профессионала .

На роль Якова Михайловича Свердлова в фильме «Ленин в 1918 году» Михаил Ильич пригласил младшего брата Якова Ми­ хайловича — Германа Михайловича Свердлова .

Работа с ним была поручена мне, как педагогу по актер­ скому мастерству. Ученик оказался несомненно способным, да и внешне поразительно похожим на своего брата .

Мне очень хотелось отыскать в роли элементы юмора. Сна­ чала это нам не давалось, но однажды я «подчитывал» Сверд­ лову за всех действующих лиц, и вдруг в какой-то момент Герман Михайлович начал произносить текст очень просто, и это привело его к желаемому результату. Он даже сам сказал: «Как хорошо себя чувствуешь, когда перестаешь «играть». И вот начались ре­ петиции всех сцен, связанных со Свердловым. Прошли они вели­ колепно, и Герман Михайлович был утвержден на эту роль. Од­ нако обстоятельства сложились так, что сняться ему не удалось .

Но вернусь к собственным киноролям .

Когда на творческих встречах со зрителями меня спраши­ вают о моих любимых ролях в кино, то среди прочих я непре­ менно называю Ларя Нашатыря из фильма «Вражьи тропы», по­ ставленного по роману И. Шухова «Ненависть» режиссерами Ольгой Ивановной Преображенской и Иваном Константиновичем Правовым. Сценарий фильма привлекал напряженностью сюже­ та: действие происходило в Казахстане во время острой схватки беднейших колхозников с кулачеством .

Мой герой, крестьянин-бедняк, помогал таким же беднякам, как и он сам, бороться за лучшую жизнь. Но однажды, подстре­ каемый кулаками, он совершил поступок, который чуть было не стал для него роковым. Правда, Ларь вовремя спохватился, во­ время осознал свою ошибку. Как и почему это случилось, ста­ нет ясно, если я напомню один из эпизодов фильма .

Однажды поздно вечером, когда Нашатырь (он был одино­ кий) спал на печи, вдруг раздался стук в окно. Ларь открыл дверь. В хату вошел один из главарей кулачества .

— Ты один, Ларион Иванович? — И убедившись, что в хате никого посторонних нет, сел на лавку, вынул бутылку самогону и спросил:

— Хочешь коня? Дешево, почти даром.. .

Безлошадный, всю жизнь мечтавший о своем коне, Ларь, ес­ тественно, ответил: «Хочу!»

Тут сцена прерывалась, но из дальнейшего было видно, что кулаки предложили коня все-таки не совсем «почти даром» .

В уплату Нашатырь должен поджечь колхозный хлеб .

Следующая сцена с участием моего героя: он разбрасывает сено около колосящегося поля и поджигает его. Пламя начинает захватывать колосья. Еще секунда — и огонь уничтожит весь урожай... И в этот миг ему вспоминается, какой колоссальный труд положен колхозниками на то, чтобы посеять и вырастить хлеб. (В этом эпизоде наплывом был показан крестьянин, из по­ следних сил идущий за плугом, который тянет худущая лоша­ денка.) Ларь, с ужасом осознав всю тяжесть своего предательства, бросается в охваченную пламенем пшеницу и своим телом, пере­ катываясь и обжигаясь, в конце концов гасит огонь .

Роль Нашатыря значила для меня очень много; пожалуй, это была этапная в моей киносудьбе работа. Мне кажется, Ларь стал не просто ролью, сыгранной артистом, но реальной фигурой, за которой видно время, эпоха, борьба масс.. .

Только после того как сыгран был Ларь, я начал по-настоящему серьезно относиться к своей работе в кинематографе .

Следующий фильм, о работе над которым мне хочется вспом­ нить — «Поколение победителей» (сценарий написала Серафима Львовна Рошаль, а режиссером была Вера Павловна Строева) .

Время действия — 1904—1905 годы, грозные, незабываемые годы начала первой русской революции. Я играл роль, которая мне очень нравилась: Степан Климов — передовой рабочий, жи­ вой и любознательный человек, верящий в грядущие перемены .

Путь, пройденный этим профессиональным революционером, ин­ теллигентом, вышедшим из рабочих низов, был сложным. И иг­ рать его было непросто .

Актерский состав картины был изумительный: Вера Петров­ на Марецкая, Борис Васильевич Щукин, Николай Павлович Хме­ лев, Анатолий Иосифович Горюнов, Мария Давыдовна Синельни­ кова и другие замечательные артисты... В этом фильме собрался своеобразный «театральный» ансамбль. И несмотря на то что у каждого из нас, актеров театра, работ в кино было в ту пору бук­ вально единицы, мы сделали свое дело, судя по всему, неплохо .

Этот фильм восстановлен и сегодня идет на экранах страны .

1937 год. Работа над фильмом «Зори Парижа». Памятный для меня фильм, ибо ставил его Григорий Львович Рошаль, заме­ чательный художник, подлинный знаток человеческих душ. Он всегда умел доверять. Все фильмы, поставленные Григорием Львовичем в те годы, были результатом творческого доверия мо­ лодежи, которая, надо отдать ей должное, никогда его не подво­ дила. Может быть, именно потому, что Рошаль умел создавать в съемочной группе атмосферу подлинной творческой лаборато­ рии .

В «Зорях Парижа» я играл роль генерала Домбровского, ко­ торого, как известно, называли «польским французом». Я стре­ мился уловить интонации и музыку польского говора, встречал­ ся с поляками, просил их читать мне по-польски и по-русски фра­ зы из роли и буквально записывал их произношение. И, конеч­ но, изучал историю Парижской коммуны, думал о том, почему Домбровский стал примером для других коммунаров, снова и снова вспоминал, как он погиб, ведя за собой отважных защитни­ ков восставшего Парижа .

Через много лет мне довелось быть в Париже на кладбище Пер-Лашез, где похоронены герои Коммуны. Я видел стену, у которой они были расстреляны. Видел высеченные в камне лица и фигуры.. .

Этим людям, погибшим за свободу народа, и был посвящен наш фильм .

В «Зорях Парижа» мне снова пришлось встретиться с блестя­ щими мастерами: с Верой Марецкой и Андреем Абрикосовым, с Осипом Абдуловым и Виктором Станицыным. Общение с акте­ рами других московских театров многое мне давало. Я близко знакомился с их манерой исполнения, их творческими принципа­ ми, а это заставляло иначе взглянуть на самого себя .

Последний съемочный день этой картины был для меня ду­ шевным потрясением. Я так свыкся с образом Домбровского, так много отдал ему труда, сил, что когда снял парик, бороду и усы, которые делали меня внешне схожим с Ярославом Домбровским, и понял, что все кончилось, то... заплакал .

В кино с героем расстаешься не до следующей недели, не до очередного спектакля, а навсегда. Это трудно! Закончился путь создания образа, и ты никогда больше не повторишь его, ибо уже отделился от своего героя. Он живет своей жизнью где-то там, на пленке... Работает, борется, любит. А для тебя все кончено .

В театре ты вновь и вновь возвращаешься к роли, к процес­ су ее создания, ты растешь в ней, шлифуешь ее от спектакля к спектаклю. В кино — что есть на пленке, то и есть! Бывает — хо­ рошо, а бывает — плохо, иногда даже очень плохо. Но изменить уже ничего нельзя.. .

В 1939 году я снова снимался у Григория Львовича Рошаля в картине «Семья Оппенгейм» по роману Л. Фейхтвангера. Иг­ рал Эдгара Оппенгейма, ученого, замечательного хирурга, кото­ рого пытается физически раздавить «истинно арийский» скот­ ский сапог. Но этот старый подлинный интеллигент находит в себе моральные силы и мужество противостоять фашистскому изуверству .

Это была не последняя моя встреча с Рошалем: в конце 40-х годов Григорий Львович работал над фильмом «Академик Иван Павлов». Роль выдающегося физиолога играл Александр Федоро­ вич Борисов, а я был служителем Павлова — Никодимом: «пра­ вой рукой» академика и в проведении научных опытов, и в быту, хорошо разбиравшимся в психологии собак, участвовавшим во всех павловских лабораторных работах.

Когда Никодим, уходя на войну, прощался с Иваном Петровичем, оба они расплакались:

ученого и его помощника связывала многолетняя дружба.. .

Иногда говорят, что актер — это сумма талантов самого ар­ тиста и режиссера, с ним работающего .

Я думаю, это не совсем так. Актер и режиссер очень зависят от литературы, от драматурга, от сценария. Одно дело сыграть Шекспира, Чехова, Островского, Горького, кого-то из наших ода­ ренных драматургов, другое — играть в безликой инсценировке модного романа или в некоей «актуальнейшей вещице», которой суждена мимолетная жизнь и которая больше сезона на сцене не продержится .

И если я думаю, что мне, как актеру, грешно было бы жало­ ваться на свою судьбу, то надо сразу же признать, что очень мно­ гим обязан я литературе. Горькому, в частности. Я сыграл в двух фильмах — «В людях» и «Мои университеты» — кинотрилогии режиссера Марка Донского, поставленной им по произведениям М. Горького .

Я очень увлекся ролью Жихарева («В людях»). Это глубоко народный образ. Мой герой нигде не учился, но он настоящий ху­ дожник, настоящий талант. Он пишет иконы и в мастерской ико­ нописи считается лучшим «личником», другими словами, он луч­ ше всех рисует лики святых .

Мне сразу захотелось попробовать грим. Уж очень живо опи­ сывает Горький своего Жихарева: «Это был человек лет сорока пяти, сухой, лысый, в полувенце черных курчаво-цыгансКих во­ лос, с большими, точно усы, черными бровями». Когда читаешь такое необычайно точное и яркое описание внешности героя, то роль становится более определенной и даже более понятной, во всяком случае, появляются первые, пусть пока и поверхностные, представления о том, как ее играть .

В фильме все было так, как написано у Горького. В душной мастерской — две комнаты, и обе заставлены столами, за которы­ ми сидят иконописцы. Сидят согнувшись, как будто плохо видят свою работу. Перед ними висят наполненные водой стеклянные шары. Они собирают свет лампы и, как бы сквозь линзу, отбра­ сывают его на доску. Работают здесь художники-самородки .

Жихарев, выпив, любил плясать и, казалось, что пляшет он не один, а будто сразу несколько человек — и все разные: то тихий и покорный, то сердитый и пугающий, а то сам чего-то боящий­ ся. У него и лицо менялось в зависимости от душевного состоя­ ния в ту или иную секунду... Утомившись, он замедлял танец, ос­ танавливался посреди комнаты, смотрел в одну точку и говорил с тоской: «Живем как щенки... без окрыления!» .

Совсем другого характера была роль городового Никифорыча в фильме «Мои университеты». Никифорыч — статный, креп­ кий, с серебряной щетиной на голове, с окладистой бородой. По своим душевным качествам — личность страшная, а для акте­ ра — многогранная и потому особенно привлекательная .

Вот что пишет Горький об этом человеке:

«...шагая навстречу мне... он поднял руку к фуражке и мол­ ча разминулся со мною, но тотчас же, остановясь, сердитым го­ лосом сказал мне: Гурия Александровича арестовали сегодня ночью.— И, махнув рукой, добавил... пропал юноша! — Мне по­ казалось — на его глазах блестят слезы.— Что не приходишь ко мне?

Вечером я пришел к нему. Жена его (когда Никифорыч вы­ шел) зашипела: «Ты не верь ему, ни одному, ни единому слову не верь. Он тебя ловит. Врет он, никого ему не жаль. Он все зна­ ет про вас. Этим живет. Это охота его — людей ловить» .

Никифорыч не глуп, Тол­ стого читал,и над Евангелием думал: несомненно сей поли­ цейский философ из Казани по-своему образован. Очень разные черты человеческого характера вскрыл А. М. Горь­ кий в этом образе .

Настоящая литература — та питательная среда, в кото­ рой актер растет и развивает­ ся особенно заметно. Вот и мне работа над горьковскими образами помогла иначе уви­ деть сложный мир человече­ ских отношений. Работа была

Рис. Н. С. Плотникова:

тем более интересной, что ре­ вариант грима Сорина жиссер Марк Донской отлич­ к фильму «Чайка», 1970 г .

но понял главное, что состав­ ляло, так сказать, душу произведения — сочетание горячей не­ нависти и великой любви. Я не мог не наслаждаться прекрасной прозой, положенной в основу наших фильмов, и работой, связан­ ной с постижением горьковских характеров .

Но я бы погрешил против истины, если бы стал утверждать, что неизменно снимался только в интересных картинах. Нет, в моей практике были неудачи. И мои собственные, когда играл не так, как следовало, как можно было бы сыграть, и просто слабые ленты. Однако и в таких можно встретиться с ролью, которая по­ чему-то запомнится, покажется даже важной или сама по себе, или связанными с ней раздумьями, поисками и не только твор­ ческими .

В 1946 году я снимался в фильме «Клятва». В сегодняшнем киноведении справедливо отмечаются недостатки этой картины, впрочем, как и некоторых других исторических лент той поры .

Для меня же это — памятная страница биографии, и поэтому я хочу сказать об этом фильме несколько слов .

Токарь Ермилов, которого я играл,— человек, переживший разруху первых послереволюционных лет, когда рабочие, чтобы как-то кормиться, вынуждены были делать зажигалки и про­ давать или обменивать их на хлеб .

Рынок, толкучка, прекрасный специалист Ермилов продает зажигалки, приговаривая нараспев: «А вот зажигалки... Кому зажигалки. Начал трясти — домой не нести!..»

События начинались за четверть века до того времени, когда шли съемки «Клятвы», однако живо, едва ли не воочию предста­ вить себе такого рода рынок нам не составляло никакого труда .

Дело в том, что натура снималась в 1945 году в Сталинграде. Го­ род был разрушен; жили мы на пароходе, который носил назва­ ние «А. С. Пушкин» .

Незабываемое впечатление оставили о себе эти съемки. Кру­ гом груды кирпичей и железа, а из-под них идет дымок... Там, где-то под развалинами домов живут. Ужасы войны, следы бом­ бардировок и артобстрелов, взорванная, сожженная, искалечен­ ная земля. И люди, которые рассказывали нам не только о том, каким красивым был прежде их город, но и о том, каким пре­ красным он станет .

Есть такое понятие: философия исторического оптимизма .

Тогда, в дни съемок «Клятвы», я впервые во всей глубине понял мудрость и величие этой мысли .

Мы бродим в свободные часы по городу, заходим на стран­ ный, стихийно возникший базар. Я присматриваюсь к зажигал­ кам. Пытаюсь представить, какую из них мог бы сделать Ерми­ лов, мой герой. Когда возвращаемся на пароход, то ощущаем в горле сладкое-сладкое, будто сахаром объелись. После нам объяс­ нили, что это от запаха трупов, не убранных из развалин домов .

То было трудное для нашей страны время. Не было семьи, в которой не погибли бы отец или сын, мать или дочь, дед или внук, брат или сестра. Сожжены и разрушены города и села, уничто­ жены и остановлены заводы, затоплены шахты, измучена земля .

Не хватает или вообще нет хлеба, топлива, одежды, спичек, мыла, молока .

Но мы верили, что встанут новые города, вырастут заводы и зашумит новая, веселая, яркая, счастливая жизнь .

Я вспоминал эти мысли, когда через несколько лет мне пред­ ложили сыграть маленькую роль гитлеровского генерала Браухича в фильме «Падение Берлина» .

Меня тогда заинтересовала не столько сама роль, сколько одна-единственная фраза из нее .

В фильме есть такая сцена: генералы выстроились шеренгой перед Гитлером, который распекает Браухича за то, что его вой­ ска отступают из России.

Генерал отвечает:

— Мой фюрер, война с Россией — это такая война, которую знаешь, как начать, но не знаешь, как кончить!

Тогда, в конце 40-х годов, этот эпизод звучал злободневно .

А мне он напоминал о рабочем Ермилове, одном из тех двух­ сот миллионов советских граждан, которые наполнили глубочай­ шим социальным содержанием понятие «философия историческо­ го оптимизма» .

Фильмам не суждена была долгая жизнь. Но в памяти моей они тем не менее остались .

Когда Ефим Львович Дзиган предложил мне попробоваться на роль В. И. Ленина в широкоэкранном фильме «Пролог», над которым он в 1956 году начинал работу, то я, признаться, снача­ ла не очень поверил в реальность этого: ведь для участия в про­ бах из различных театров страны было вызвано около 50 арти­ стов, имевших опыт исполнения роли В. И. Ленина. Но в резуль­ тате на мою долю выпала эта трудная и прекрасная задача .

Однако весь мой предыдущий опыт работы над образом В. И. Ленина, все предшествовавшие усилия отнюдь не облегча­ ли задачи, стоявшей перед мною в фильме «Пролог»: в спектакле я играл Ленина 47-летнего, а в фильме, действие которого про­ исходит в 1905 году, Владимиру Ильичу 35 лет .

Поиск начался с первых же шагов — с грима. Каким внеш­ не был Ленин в 35 лет? Сначала мы стремились точно следо­ вать фотографиям. Создавали десятки вариантов грима, каждый из которых более или менее правдоподобен. И все же наши уси­ лия точно воспроизвести облик Ленина той поры не дали желае­ мого результата. После долгих бесед с режиссером мы пришли к убеждению, что внешний облик Ильича в нашем фильме дол­ жен быть близок к тому, который широко известен и любим на­ родом,— к ленинским портретам 1917 года и первых послерево­ люционных лет .

В практике актера бывают порой дни, когда сам диву даешь­ ся: откуда что взялось? Когда ты «дотронулся» до образа, как он в тебе возник? Едва ли об этом тончайшем процессе можно рассказать. Интерес к своей профессии, вероятно, и состоит в том, чтобы попытаться всю жизнь понять, когда и отчего у тебя про­ исходит «скачок» в постижении и ощущении роли. Это чудесней­ шее творческое состояние. Но оно не возникает само по себе. Не­ обходимо упорно искать и добывать нужное самочувствие .

Работая над образом Ленина в кино, я еще раз ощутил, как недостаточен мой театральный опыт, как мало мне было всего того, что я знал, видел, читал .

И мне захотелось снова посетить ленинские места. Я опять был в Горках, в Смольном, в Кремлевском кабинете, в квартире Владимира Ильича... Мне захотелось еще раз увидеть те вещи, ко­ торые держал в своих руках Ленин. Я трогал, щупал их. Я ста­ рался приучить себя думать ленинскими словами, по-настоящему проникнуться ими. Это длительный, кропотливый процесс, требующий терпения, а главное — интереса к этому процессу .

В нашем деле, чтобы добиться маленького верного результата, нужно приложить колоссальнейший труд — так промываются тонны песка, чтобы добыть крупицу золота .

Не могу не вспомнить грустного случая, который произошел со мной во время работы над фильмом «Пролог» .

Я прилетел из Киева, где проходили гастроли нашего теат­ ра, в Москву для съемки ответственнейшей сцены — выступления Ленина на собрании, когда Владимир Ильич дает отповедь мень­ шевикам. Это была большая речь, над которой я долго работал, просыпался и засыпал с мыслями о ней. Я старался проникнуть в глубину ленинских слов, понять громадное значение этого вы­ ступления. Мне, кажется, удалось в конце концов довести пред­ ложенный сценаристом материал до, как говорят в театре, «пол­ ной органики». Словом, текст стал моим. Я уже думал этими словами .

Не часто, к сожалению, бывает, когда актер сам получает от­ носительное удовлетворение от своей работы. Но в данном случае получилось именно так. И потому я был совершенно спокоен .

Меня встретили на аэродроме, привезли на «Мосфильм». На­ дел костюм, загримировался. Вошел в павильон...

и вдруг уже пе­ ред киноаппаратом мне говорят:

— Сейчас будем снимать вашу речь, но только имейте в ви­ ду, что текст мы изменили.. .

Я обомлел.. .

Это был другой текст. Несколько уточненный. Возможно, он был даже лучше. Возможно... Но как трудно актеру мгновенно принять новый словесный ритм! Я отказался сниматься. Меня долго уговаривали... Уговорили. К вечному стыду моему .

С тех пор прошло много лет, а я и сейчас не могу простить себе этого поступка, идущего вразрез с тем, что я сам исповедую в искусстве актера .

Образ Ленина никогда не может быть сделан актером до кон­ ца. Его можно только совершенствовать, непрестанно и упорно работая .

Я «встречался» с Лениным не раз. В разное время своей твор­ ческой биографии. В разные годы жизни Владимира Ильича .

Организаторами этих «встреч» были разные режиссеры .

Это — чрезвычайно важное обстоятельство. Ибо каждый актер — есть некая равнодействующая тех влияний, которые оказывают на него постановщики фильмов и спектаклей. И естественно, что Рубен Симонов и Николай Погодин настаивали на такой трактов­ ке образа Ленина, которая отличалась от того, каким видели этот образ Ефим Дзиган и Александр Штейн, а взгляды Дзигана не совсем совпадали со взглядами его коллеги Ромма .

Снимаясь сорок с лишним лет назад в фильме «Ленин в 1918 году», я видел, как трудно приходится Щукину, но по-на­ стоящему понял всю адскую сложность этой работы только поз­ же, когда Сам стал исполнять эту роль .

А к ленинской теме я впервые именно тогда и прикоснулся:

на съемках фильма «Ленин в 1918 году» играл роль кулака, эда­ кого, если хотите, кулацкого «депутата» без мандата, который появляется в квартире Ленина для небольшого, но многозначи­ тельного разговора. Он приходит из враждебного лагеря как пре­ дупреждение, как угроза, как символ собирающей силы контр­ революции .

Этот эпизод увлек меня чрезвычайно. Я видел такого кулака, встретился с ним, как уже рассказывал, на базаре в Вязьме в 1919 году. Знал, как можно и нужно его играть. Но знать — это еще не значит уметь .

Мы несколько раз пробовали грим, получался то благодуш­ ный мужичок, то человек, не похожий на крестьянина, а то про­ сто загримированный артист. Однажды я предложил гримеру не приделывать мне носа, не надевать парика, а только наклеить небольшую растрепанную бороденку и совершенно бесформенные усы. Что касается головы, то оставить мои собственные волосы (тогда они у меня еще сохранились в небольшом количестве) и так же, как бороду, растрепать их. Получился какой-то запущен­ ный мужичишка, о котором и не скажешь, что он кулак. Этот грим был сразу утвержден, и Михаил Ильич Ромм, обрадовав­ шись находке, расцеловал и гримера, и меня .

В этот же день была назначена съемка эпизода «на кухне», где В. И. Ленин встречается с кулаком .

Однажды Ромм, закончив репетицию и крутя в руках ка­ кую-то цепочку (у него была такая привычка — вертеть что-ни­ будь), говорит мне:

— Очень верно, но только прошу, Николай Сергеевич, вашу реплику, которая следует после того как Щукин спрашивает:

«У вас лично сколько было хлеба?», произносить, не глядя на партнера. Попробуйте.. .

И вдруг возникло чудо, мне стало легко, я почувствовал себя смелее, увереннее. И это тотчас же получило отзвук в самом об­ разе кулака — он стал настырнее, грубоватее. Ленин вниматель­ но, быстрым взглядом оценивает «земляка» .

— Вот у вас сколько отобрали хлеба?

— Я не про себя.. .

— Вот у вас лично сколько было хлеба? — настойчиво по­ вторяет Ленин .

— А так, сколько было, столько и сплыло. Не обо мне речь,— глядя в сторону, уклончиво отвечает крестьянин .

— Значит, вы не от себя пришли? Вас послал кто-нибудь?

— Да, как сказать, мандатов не имеем, а кой-какой наро­ дишко за мной стоит .

— А! Кой-какой народишко за вами стоит,— повторил Ле­ нин. Но вы сказали не все, что думали. Верно?

«Земляк» несколько секунд молча смотрит на Ленина и вдруг, переменив тон, говорит:

— Ну, ладно... Хлебушко кушаете... А кто его сеял? Мужик!

Кто его потом-кровью полил? Мужик! Кто его жал, кто моло­ тил, кто на горбу таскал? Обратно мужик!. .

— Мужика нет,— спокойно перебивает Ленин.— И, между прочим, вы это отлично знаете. А есть бедняк. Есть середняк .

И есть кулак .

При слове «кулак» Ленин как бы случайно указывает ру­ кой в сторону «земляка» .

— Верно?

«Земляк» на мгновение замирает .

— Нет, неверно! Есть мужик справный, хозяин... и есть лодырь .

— Лодырь — это бедняк?

— Это по-вашему — бедняк, а по-нашему — лодырь!

— По-вашему — хозяин, а по-нашему — кулак, мироед, ко­ торый эксплуатирует деревню, старается подорвать Советскую власть. Власть рабочих и беднейших крестьян. И это у вас, у ку­ лаков, не выйдет .

— Ну, вот что, гражданин Ленин... Россия — страна мужиц­ кая. Мы и без города проживем. Нам ежели ситца не дадите — и в холстину оденемся. Ежели сапогов не дадите — в лаптях прохо­ дим!.. Да... Но уж ежели мужик хлеба не посеет.. .

— Измором, значит, возьмете?

— А вы как думали? Возьмем!

— Да, отчаянную картину вы нарисовали, нехорошую кар­ тину вы нарисовали. Значит, вы пришли как бы объявить нам войну?!

— Вы человек ученый, вам виднее .

— Ну, вот что! Запомните и передайте тем, кто вас послал хотя бы и без мандата: Советская власть — штука прочная. Ее создали рабочие и крестьяне не на год, а окончательно! И на­ зад пути не будет никому! Пока вы, кулаки, существуете — хлеб вы будете отдавать. Не отдадите — возьмем силой. Да. А пой­ дете войной — уничтожим. Вот вам и вся правда. Настоящая ра­ боче-крестьянская правда. Запомните, пожалуйста .

— Запомним... ваше превосходительство,— тихо и угрожаю­ ще говорит кулак .

Играя наших современников, я часто вспоминал Ленина .

В каждом настоящем коммунисте живет «частица» Ильича. Раз­ ве профессору Синцову из фильма «Девять дней одного года» не присуща доходящая до полного самоотречения увлеченность де­ лом своей жизни? А Ниточкин из картины «Твой современник»?

Не отличает ли его благородство, доброта, принципиальность?

А душевная чуткость, заботливое внимание к молодежи — ко­ мандира шагающего экскаватора Сердюка из спектакля «Иркут­ ская история»?. .

Не сомневаюсь, что прикосновение к образу вождя душевно обогатило не только меня, но и каждого актера, которому выпало такое счастье .

Естественно: на каждом рабочем месте нужно быть от­ ветственным перед собой за то, что ты делаешь. Однако может ли такая ответствен­ ность с годами ослабнуть? Мо­ жет. Можешь ты себя однаж­ ды поймать на том, что чегото не хочется? Можешь. И бо­ юсь, что не однажды .

Легко представить себе обычный распорядок жизни актера. Утром репетируешь, вечером играешь спектакль, на следующее утро у тебя съемка, а вечером — опять спектакль, на третий день ут­ ром — снова репетиция, а ве­ чером — съемка. И так да­ лее... Обычная неделя. Ничем Дружеский шарж, 1976 г .

не отличающаяся от прошлой и позапрошлой. И от буду­ щей — тоже. Можешь ты устать после этого? Можешь. Тем бо­ лее, если тебе уже, увы, не двадцать семь, а семьдесят два .

Десяток лет тому назад я придумал для себя одну вещь, и с тех пор это «изобретение» заметно помогает мне. Каждую роль я непременно кому-нибудь посвящаю. Причем, посвящаю такому человеку, перед которым или памятью которого мне бывает стыд­ но, если только подумаю, что мне сейчас не хочется репетировать, работать над ролью.. .

Вспоминаю съемки фильма «Девять дней одного года» .

Мне предложили в самом конце декабря 1960 года посмот­ реть сценарий, который написали Храбровицкий и Ромм; Миха­ ил Ильич просил обратить внимание на роль доктора физиче­ ских наук, профессора Синцова .

Сценарий мне понравился, и я спросил, когда начало съе­ мок. Мне ответили — в январе, другими словами, буквально че­ рез несколько дней. Я наотрез отказался, объяснив, что для ра­ боты над ролью оставалось слишком мало времени. Мне пока­ залось, что, хотя эпизод с профессором Синцовым был неболь­ шой, работа предстояла громадная .

Спустя несколько дней снова звонят из группы: «Сейчас с вами будет говорить Михаил Ильич» .

— Николай Сергеевич, я знаю, что вас не уговоришь сни­ маться, если вы не считаете это для себя возможным. Но вы пой­ мите, ведь это небольшой эпизод и с него начинается фильм. А мы хотели бы построить съемки так, чтобы не нарушать последова­ тельности событий в фильме.. .

Я снова отказался .

Через несколько дней мне звонят и сообщают: «Михаил Ильич решил (и мы пересмотрели план) снимать вас в июне» .

«Вот это срок — шесть месяцев!» — подумал я и согласился .

Начал подробно разрабатывать роль профессора Синцова .

Чем больше я над ней работал — тем больше от нее отдалялся, тем больше возникало противоречий между мной и тем образом, который я себе нафантазировал .

Тогда я написал режиссеру письмо .

«Дорогой Михаил Ильич!

Я долго вчитывался в роль Синцова. Не знаю, как расцени­ ваете ее Вы и Храбровицкий, но мне она представляется удиви­ тельной, очень трудной и противоречивой. Эта роль в сценарии очень невелика по тексту, но имеет и должна иметь в картине весьма крупное и серьезное «в деловом», современно-научном значении место. Как же ее играть?

В общем контексте сценария она — эта роль — серьезная, значительная, так сказать, «профессорская», а потому и играть ее нужно серьезно. Синцов — это научный подвиг. Но если так, то и решать роль Синцова следует в так называемом «классиче­ ском ключе». Я долго придерживался этой точки зрения и долго репетировал именно так. Но влюбленности в роль не наступило .

Наоборот, я все больше и больше разочаровывался... Роль полу­ чилась ровной, без противоречий в характере, однообразной .

Доктор физических наук Константин Иванович Синцов — чело­ век большой энергии и творческого темперамента, он непоседа .

В своей профессии — личность одержимая, энтузиаст .

Человек с развевающейся шевелюрой, орлиным носом, с вздернутыми бровями. Вот таким бы он должен быть... Но эта роль предложена вами актеру не героического плана .

Вот тут-то и возникают трудности — несовпадение актерской индивидуальности с образом, который предлагается авторами .

Самое прекрасное в искусстве актера — преодоление. Этим я и занимаюсь сейчас. И как-то разумом многое понял и освоил .

Вот почему вначале я говорил, что роль Синцова удивительная .

Если Вы, Михаил Ильич, пойдете навстречу моим замыслам, то, может быть, и не пожалеете, что поручили Синцова мне .

Уверен, что ни один кадр с Синцовым не может начинаться сначала. Каждый кадр — это продолжение и по содержанию, и по чувствованию. Все те качества, которые я уже перечислил у Синцова, непременно остаются, несмотря на то, что он лысый и не худенький. Но самое основное качество, которым должен вла­ деть актер, работая над образом Синцова,— это юмор .

Ваш Николай Плотников» .

Пришел я на «Мосфильм», в павильон, где снимался фильм, отозвал Михаила Ильича в сторону и прочитал ему письмо. Го­ ворю, что я —- лысый, а Синцов — с шевелюрой. И это не мелочь, это, если хотите, черта характера. Как быть? Напяливать парик.. .

Михаил Ильич выслушал меня, подумал и сказал:

— Ну что вы, Николай Сергеевич, мы были в Дубне, так там очень много совершенно лысых ученых. Меня лысина ничуть не пугает. Как не пугает и то, что в кадре появятся два совершен­ но лысых актера — вы и Блинников, которому поручена роль ди­ ректора института.. .

Сниматься я согласился. Потом долго размышлял: действи­ тельно, дело ведь не во внешнем рисунке роли. Важно, чтобы люди, которых мы хотим показать зрителю, были бесконечно преданы науке, любили ее всем сердцем .

Работа над ролью Синцова шла весь февраль. Чувствовал, что не хватает времени — приближались месяцы, когда театр должен ехать на гастроли за границу. И вот: апрель — Париж, май — Прага; в июне — Ленинград .

Должен признаться, было обидно, что в гастрольной суете я могу так мало времени отдавать работе над образом Синцова .

С болью в сердце я внутренне расставался с ним, хотя многое уже решил для себя в деталях этой прекрасной роли .

В Праге совсем некстати заболел. Приехал в Ленинград и дал телеграмму Ромму. Подбирайте, мол, другого артиста... а я не могу — болен... Ответ получил уже в Москве.

Ромм писал:

«Дорогой Николай Сергеевич!

Другого актера приглашать на роль Синцова не буду. Жела­ ем мы все Вам здоровья, Н. С., а Ваши съемки переносим на де­ кабрь» .

Я тут же позвонил Михаилу Ильичу и поблагодарил за вни­ мание и желание сотрудничать. До декабря оставалось несколько месяцев. Чувствовал себя в ту пору неважно, однако заставлял себя работать над ролью .

Я посвятил ее академику Игорю Васильевичу Курчатову .

И когда силы покидали меня, когда я уставал сверх всякой меры, то вспоминал этого ученого, его великий самоотверженный труд, и мне становилось неловко за собственную слабость .

Замечу попутно: воспоминания о работе над ролью Синцо­ ва связаны для меня не только с размышлениями о важности по­ священия роли какому-то дорогому человеку, но и с мыслями о том, какое огромное значение имеет для актера доверие, оказы­ ваемое ему режиссером. Михаил Ильич Ромм настаивал, доби­ вался, требовал, чтобы играл именно я. Эта заинтересованность в актере, вера, что он непременно справится с ролью, не подведет, окрыляли меня .

Прошло уже много лет с той поры, но моя любовь к профес­ сору Синцову не потускнела .

Из моего рассказа ясно, что посвящаю я роль не только тому, с кем близко знаком. В случае с «Девятью днями одного года» посвящение возникло скорее всего по ассоциации: Синцов как-то ассоциировался в моем сознании с академиком Курча­ товым .

Однако едва ли много общего можно найти между Ниточки­ ным из «Твоего современника» и моим внуком. Но роль эту я по­ святил Николаю Сергеевичу Плотникову, который учится сейчас в седьмом классе, а тогда еще только недавно появился на свет .



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«VI, 4, 1,972 ПАРАЗИТОЛОГИЯ, УДК 576.895.121 ЛИЧИНКИ ТЕНИИД РАСТИТЕЛЬНОЯДНЫХ МЛЕКОПИТАЮЩИХ ЕНИСЕЙСКОГО СЕВЕРА В. Д. Савельев Научно-исследовательский институт сельского хозяйства Крайнего Севера, Норил...»

«Оценка неистощительности лесопользования на основе анализа периодичности смены древостоев Хакимулина Т.В., Ярошенко А.Ю., Гринпис России Наша стратегическая цель (чего мы хотим в далеком светлом будущем): Переход российского лесного сектора в целом от освоения последних диких лесов к правильному лесному хозя...»

«Информационный бюллетень | Выпуск #5 | май июнь 2012 backing the stewards of cultural and biological diversity ПОЗДРАВЛЯЕМ ПОБЕДИТЕЛЯ! Программа ООН "Инициатива Экватор" отметила наградами 25 своих победителей, которые продемонст...»

«МЕЖГОСУДАРТСВЕННЫЙ СОВЕТ ПО СТАНДАРТИЗАЦИИ, МЕТРОЛОГИИ И СЕРТИФИКАЦИИ (МГС) INTERSTATE COUNCIL FOR STANDARDIZATION, METROLOGY AND CERTIFICATION (ISC) ГОСТ МЕЖГОСУДАРСТВЕННЫЙ EN 13466-1— СТАНДАРТ УДОБРЕНИЯ Определение содержания воды (методы Карла Фишера) Часть 1 Метанол как экстрагирующе...»

«Перечень средств производства для применения в системе органического земледелия на основе международных принципов органического сельского хозяйства Информация, изложенная в этой публикации, полученная авторами от производителей и дистрибьюторов, а также из открытых источников, тщательно проверена экспертами Союза органического з...»

«ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ И ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПРАКТИК профессия 35.01.11. Мастер сельскохозяйственного производства (базовая подготовка) 2018г Программа учебной и производственной практик разработана в соответствии с требованиями Федерального государственно...»

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "РЯЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРОТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕ...»

«[The Legislation in Russia] Document Viewer Page 1 of 5 Title : Об утверждении Правил по профилактике и борьбе с лейкозом крупного рогатого скота Gov. number : 359 Doc. type : Приказ Date : 11.05.1999 Classifacation : Министерство сельского...»

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА И ПРОДОВОЛЬСТВИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ "ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" СОВРЕМЕННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА СБОРНИК НАУЧНЫХ СТАТЕЙ ПО МАТЕРИАЛАМ ХVIII МЕЖДУНАРОДНОЙ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕС...»

«Лунный календарь Лунный календарь садовода-огородника на август 2018 года Август придет свои порядки заведет. Овощи и в августе нуждаются в нашем уходе – рыхлении и подкормках. Картофельную ботву следует скосить за 2 недели до того, как планируете начать копать картошку кл...»

«Научный журнал КубГАУ, №71(07), 2011 года 1 УДК 663.257.661 UDK 663.257.661 ОСОБЕННОСТИ ТЕХНОЛОГИИ КРАСНЫХ FEATURES OF THE RED PORT ПОРТВЕЙНОВ ИЗ ПЕРСПЕКТИВНЫХ TECHNOLOGY FROM THE PERSPECTIVE СОРТОВ ВИ...»

«скачать мод на дерево в майнкрафт Мод Forestry 1.7.10 1.7.2 1.6.4 1.6.2 1.5.2 Моды Майнкрафт. Скачать МОД TREE LOGGER ДЛЯ MCPE 0.10.4. Размер: 1.0 Kb, 06.01.2015, 21:23 . Описание. А Сегодня я покажу вам мод, кот...»

«Содержание Стр. Реферат Введение Грибные болезни картофеля Фитофтороз Оценка на устойчивость к фитофторозу Сухая фузариозная гниль Оценка клубней на устойчивость к сухой фузариозной гнили Резиновая гниль Оценка клубней на устойчивость к резиновой гнили Раневая водянистая гниль Оценка клубней на устой...»

«МИНИСТЕРСТВО ПУТЕЙ СООБЩЕНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ДЕПАРТАМЕНТ ПУТИ И СООРУЖЕНИЙ ВСЕРОССИЙСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОГО ТРАНСПОРТА ЦП-544 взвивав^ ИНСТРУКЦИЯ ПО СОДЕРЖАНИЮ ЗЕМЛЯНОГО...»

«1 Шах Планете Земля Бернд Фон Виттенбург 1996 г. Предисловие Уничтожить рабство, — значит, уничтожить рабское сознание. Но нашему обществу без рабского сознания не просуществовать и дня. Рюноскэ Акутагава Эти слова были написаны в начале XX столетия, однако...»

«Экосистемы, их оптимизация и охрана. 2010. Вып. 2. С. 169–180. УДК 574.4/.5 (470.324):551.4 СТАЦИОНАР НИИСХ ЦЧП ИМ. В. В. ДОКУЧАЕВА КАК МОДЕЛЬ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ЭКОСИСТЕМЫ АГРОЛАНДШАФТА КАМЕННОЙ СТЕПИ Шпанев А. М. Всероссийский научно-исследователь...»

«Утверждаю генеральный директор МУП "Владимирводоканал" _ А. В. Кладов "04" июля 2016 г. Перечень изменений по состоянию на 04.07.2016 года внесенных в план закупки товаров (работ, услуг) на 2016 год (в части Приложения № 1), утвержденный приказом №...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "ОРЕНБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" Методические рекомендации для самостоятельной работы обучающихся по дисциплине Б2.Б.5 Основы физиологии Направление подготовки (специальность) 111900.62 Ветеринарно-санитарная экспертиза Профи...»

«ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ ИНФОРМАЦИОННЫЙ БЮЛЛЕТЕНЬ №55 о состоянии противопожарной защиты на территории муниципального образования город Сосновоборск ОБРАЩЕНИЕ НАЧАЛЬНИКА СОСНОВОБОРСКОГО ПОЖАРНОСПАСАТЕЛЬНОГОГАРНИЗОНАК ЖИТЕЛЯМ И ГОСТЯМ ГОРОДА. Уважаемые жители и гости нашего города! Вот и закончилась ка...»

«КОМАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ 2007 Вып. LV ХРОМОСОМНЫЕ ЧИСЛА В СЕМЕЙСТВЕ POACEAE И ИХ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ СИСТЕМАТИКИ, ФИЛОГЕНИИ И ФИТОГЕОГРАФИИ (НА ПРИМЕРЕ ЗЛАКОВ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА РОССИИ) Н.С . Пробатова Биолого-почвенный институт ДВО РАН, г. Владивосток ВВЕДЕНИЕ Семейство злаков, или мятликовых (Poaceae), – одно из крупнейших и важнейшее в...»

«ЗАО "Калуга Астрал" Руководство по работе с ПО СКЗИ ViPNet CSP Версия редакции 1.0.0.0 Дата редакции 24.08.2016 Калуга, 2016 Руководство по работе с ПО СКЗИ ViPNet CSP СОДЕРЖАНИЕ АННОТАЦИЯ УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИ...»

«Метастазы Мексиканского залива. Часть 14-4 (продолжение; ранее: части 1, 14-3) [.] и наполнилась земля злодеяниями. И воззрел Бог на землю, и вот, она растленна, ибо всякая плоть извратила путь свой на земле. И сказал Бог Ною: конец всякой плоти пришел пред лице Моё, ибо земля наполнилась от них злодеяниями; и в...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.