WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:   || 2 |

«Наш спецкурс посвящен одному из наименее изученных периодов русской литературы для детей. Но в ходе работы мы не только получим информацию о нем, перед нами стоят более широкие задачи: ...»

-- [ Страница 1 ] --

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

1. ВВЕДЕНИЕ. СПЕЦИФИКА ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Наш спецкурс посвящен одному из наименее изученных периодов

русской литературы для детей. Но в ходе работы мы не только получим

информацию о нем, перед нами стоят более широкие задачи:

Выяснить специфику детской литературы, определить критерии

1 .

отнесения к ней конкретных произведений и особенности их литературоведческого анализа .

Проследить логику развития детской литературы предшествующих 2 .

периодов (10 – 19 веков) .

Соотнести развитие детской литературы с общим литературным 3 .

процессом .

Очертить «расклад сил» в литературе рубежа XIX – ХХ веков – как в 4 .

«большой», так и в «детской» .

Итак, что же такое «детская литература»?

Основной критерий, который позволяет вычленить детскую литературу из «литературы вообще», – «категория читателя-ребенка» [86, с. 7] .

Руководствуясь этим критерием, литературоведы выделяют на три класса произведений: 1) непосредственно адресованные детям; 2) входящие в круг детского чтения (не создававшиеся специально для детей, но нашедшие у них отклик и интерес); 3) сочиненные самими детьми (или, иначе, «детское литературное творчество») [86, с. 7]. Первая из этих групп чаще всего и имеется в виду под словами «детская литература» – литература, созданная в диалоге с воображаемым (а часто – и вполне реальным) ребенком, «настроенная» на детское мировосприятие. С полной уверенностью отнести к этой группе то или иное произведение не всегда легко.

Как основные можно указать такие критерии:

а) публикация произведения в детском издании (журнале, книге с пометкой «для детей» и т.п.) при жизни и с ведома писателя;

б) посвящение ребенку;

в) наличие в тексте произведения обращений к малолетнему читателю .

Но и они ненадежны (обращение к ребенку может быть только приемом, посвящение – делаться «на будущее» и т.п.), и механически использовать их нельзя. Здесь применима только совокупность биографических данных, характера произведения и указанных критериев, в каждом случае индивидуальная. И даже при этом не всегда всё ясно (например, некоторые стихотворения В. Каменского до сих пор в этом смысле остаются загадкой) .

В истории детской литературы обычно «выделяются те же периоды и направления, что и в общем литературном процессе» [86, с. 11]. Но отпечаток на развитие детской литературы накладывают, с одной стороны, педагогические идеи того или иного периода (и, шире, отношение к детям), а с другой – запросы самих маленьких и юных читателей, которые также исторически меняются .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Можно сказать, что в большинстве случаев (хотя и не всегда) детская литература более консервативна, чем взрослая. Это объясняется ее специфической основной функцией, выходящей за рамки художественного творчества: формирование у ребенка первичного целостного образного представления о мире (изначально эта функция осуществлялась через фольклорные произведения). Будучи так близко связана с педагогикой, детская литература, казалось бы, несколько ограничена в области художественного поиска, поэтому часто и «отстает» от «взрослой» литературы или не полностью повторяет ее путь .





Но, с другой стороны, детскую литературу нельзя назвать художественно неполноценной. К.Чуковский настаивал на том, что детское произведение должно иметь высшую художественную «пробу» и восприниматься как эстетическая ценность и детьми, и взрослыми .

Фактически, детская литература – это особый способ художественного отображения мира (вопрос о статусе детской литературы достаточно долго был открытым; в СССР в 1970-х годах на страницах журнала «Детская литература» велась дискуссия на эту тему). Функционально и генетически она связана с фольклором, с его игровой и мифологической составляющими, которые сохраняются даже в литературно-авторских произведениях .

Мир детского произведения, как правило, антропоцентричен, и в центре его – ребенок (либо другой герой, с которым может отождествить себя юный читатель).

Пользуясь юнгианской классификацией архетипов, можно сказать, что первостепенной в художественной картине мира практически любого детского произведения становится мифологема Божественного Ребенка (см.:

[86, с. 39 – 44]). Основная функция такого героя – «являть собой чудо» [86, с .

39] либо быть свидетелем чуда или даже самостоятельно творить чудеса. Как чудо может восприниматься и ум ребенка, и неожиданно проявляемая им мудрость, и просто хороший поступок. Произведение, в центре которого оказывается такой герой, «становится своего рода храмом, пространством, где поклоняются Ребенку – персонажу и читателю» [86, с. 39]. Эта мифологема влечет за собой и ряд мотивов, вновь и вновь повторяющихся в детской литературе (таинственное или необычное происхождение героя либо его сиротство, увеличение масштаба его изображения – вплоть до внешних черт;

способность ребенка воспринимать то, чего не видят взрослые; наличие у него волшебного покровителя и т.п.) .

Мифологема Божественного Ребенка диктует особенности организации мира, окружающего героя-ребенка: в таких случаях «детский быт … трактуется как бытие. Вопрос в том, как именно Божественный Ребенок разрешает бытовые, а значит, и бытийные противоречия» [86, с. 44]. Как вариант мифологемы Божественного Ребенка может рассматриваться его противоположность – «небожественный» ребенок-озорник, всячески нарушающий нормы «взрослого» мира и за это подвергаемый порицанию, осмеянию и даже проклятию (таковы, например, герои назидательных «страшилок» ХIХ века про Степку-Растрепку). Еще одна разновидность детских образов, также берущая начало в мифологических сюжетах, – Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by «жертвенный ребенок» (например, в библейском сюжете о жертвоприношении Исаака Авраамом); особенное развитие такие образы получили в советской детской литературе (см. [86, с. 45 – 47]). Кстати, именно к этому типу относится первый в русской литературе детский образ – князя Глеба из «Сказания о Борисе и Глебе» (сер. XI в.). Автор даже специально преуменьшил возраст героя, чтобы «преувеличить» его святость (на самом деле на момент убийства Глеб уже не был ребенком) [см. 54] .

Еще одна мифологема, имеющая немаловажное значение для детской литературы, – это представление о рае, воплощенном в образах сада, чудесного острова, дальней страны и т.д. Для «взрослых» русских писателей уже начиная с конца XVIII века возможным воплощением этой мифологемы становится мир детства – чудесного времени, когда все сущее может восприниматься как рай .

Содержание детских произведений неизбежно соотносится с психологией ребенка (иначе произведение просто не будет воспринято или даже повредит ребенку). По наблюдениям исследователей, «дети жаждут счастливой развязки», им необходимо ощущение гармонии, что отражается и на выстраивании картины мира в произведениях для детей. Ребенок требует «правдивости» даже в сказочно-фантастических произведениях (чтобы было всё «как в жизни»). Дети «очень чутки к этической позиции автораповествователя и ждут от него одобрения мира детства, допуская благожелательную критику частных недостатков» [Арз.Ник., с. 8]. Они еще не умеют «спорить» с книгой, им нужен собеседник-единомышленник .

Исследователи детской литературы отмечают близость детской литературы к литературе массовой, что в первую очередь проявляется в формировании жанровых канонов. Были даже попытки создания «инструкций»

по написанию детских произведений различных жанров – так же, как, кстати, вполне осуществимы такие инструкции и для создания дамских романов, полицейских детективов, мистических триллеров и т.п. – жанров, канонизированных еще в большей степени, чем «детские». Близки у детской и массовой литератур и художественные средства, почерпнутые той и другой из фольклора, народного лубка (по утверждению одного из исследователей, « «Муха Цокотуха» Чуковского – … не что иное как «бульварный» роман, переложенный стихами и снабженный лубочными картинками» [с. 13]) .

Еще одна особенность детских произведений – создаваемых для детей взрослыми – наличие в них двух планов – «взрослого» и «детского», которые «перекликаются, образуя диалогическое единство внутри текста» [ibid.] .

Свои художественные особенности есть и у каждой группы жанров детской литературы. Прозаические жанры трансформируются не только под влиянием сказки. Крупные эпические жанры «исторической и нравственносоциальной тематики испытывают влияние со стороны классической повести о детстве» [с. 8] (т.н. «школьная повесть» и др.). «Рассказы и новеллы для детей считаются формами «краткими», для них характерны отчетливо прорисованные персонажи, ясная основная мысль, развитая в простой фабуле с напряженноострым конфликтом» [ibid.]. Драматургия для детей «практически не знает трагедии, так как сознание ребенка отторгает печальные развязки конфликтов Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by со смертью положительного героя, да еще «взаправду» представленные на сцене» [ibid.]. И здесь также огромно влияние сказки. Наконец, детская поэзия и лироэпические жанры, во-первых, тяготеют к фольклору, а кроме того, обладают еще рядом канонических черт, зафиксированных К. Чуковским .

Детские стихотворения, по К. Чуковскому, обязательно «должны быть графичны» [220, с. 483], то есть легко преображаться в картинку; в них должна происходить быстрая смена образов, дополняемая гибким изменением ритма (что касается ритма и метра, то Чуковский в книге «От двух до пяти» отмечал, что в творчестве самих детей преобладает хорей). Важным требованием является «музыкальность» (прежде всего под этим термином понимается отсутствие скоплений согласных звуков, неудобных для произношения). Для детских стихов предпочтительны смежные рифмы, при этом на рифмующихся словах «должна лежать наибольшая тяжесть смысла» [220, с. 489]; «каждый стих должен быть законченным синтаксическим целым» [220, с. 490].

Детские стихотворения, по мнению Чуковского, не следует перегружать эпитетами:

ребенку интереснее действие, чем описание. Наилучшей признается игровая подача поэзии, в том числе имеется в виду и игра звуков. Наконец, К. Чуковский настоятельно рекомендовал детским поэтам прислушиваться к народным детским песенкам и к стихотворству самих детей .

Говоря о детской книге, нельзя забывать и о такое ее важной части (уже не литературной, но в данном случае практически неотделимой от нее), как иллюстрации. Детская книга – это, фактически, синкретическое единство картинки и текста, причем в иллюстрировании детских книг тоже были и есть свои тенденции, связанные как с развитием изобразительного искусства, так и литературы. (Показать? Карион Истомин. Азбука Бенуа. Можно вспомнить и статью Осориной об азбуке Бенуа и современных букварях) .

2. КЛАССИФИКАЦИИ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, ЕЕ РОДЫ И

ЖАНРЫ. ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ФОЛЬКЛОР .

Существует несколько классификаций детской литературы .

Родо-жанровая классификация аналогична «взрослой» (эпос, лирика, драма, соотв. жанры) с той разницей, что на жанры детской литературы значительное влияние оказывает фольклор и прежде всего фольклорный жанр сказки. Отсюда и такие специфически «детские» жанровые разновидности, как повесть-сказка, поэма-сказка, драма-сказка (хотя они вполне могут быть представлены и во «взрослой» литературе; не секрет, что «Конька-горбунка»

Ершов писал не для детской аудитории). Заметно и влияние народной детской поэзии на систему поэтических жанров детской литературы. Наименее развита и наименее изучена детская драматургия, которая тоже по-своему связана с фольклором (так, фольклорный жанр сказки активно взаимодействует с детской драматургией) .

Учитывая сказанное выше, нам просто необходимо восстановить в памяти систему жанров детского фольклора .

Общепринято выделяются:

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by «Материнская поэзия» (колыбельные песни, пестушки – словесное сопровождение телесного контакта матери с малышом, потешки – игровая развлекательная поэзия для малышей, прибаутки – забавные высказывания или стихотвореньица вне игры; небылицы-перевертыши – разновидность прибауток обучающего характера: через абсурд – представление о том, как правильно) .

Словесные игры (скороговорки, каламбуры, считалки) .

Детский смеховой фольклор (прозвища, дразнилки и т.п.; Ф. Капица и Т .

Колядич сюда же относят словесно-игровые жанры – сечки, молчанки и голосянки) .

Детский обрядовый фольклор (детский народный календарь, заклички, небылицы, загадки, песни, детская сказка). Либо, по другой классификации, Песенный фольклор (обрядовые, исторические, лирические песни) .

Эпос (былины, сказки – о животных, волшебные, бытовые = сатирические) .

Кроме того, исследователи указывают современные жанры детского фольклора, которые также оказывают влияние на современную детскую литературу:

страшилки (страшные истории);

школьные альбомы (анкеты);

анекдоты;

граффити;

пародии;

садистские стишки;

детские тайные языки .

(современный детский фольклор собран в прекрасной книге «Русский школьный фольклор. От «вызываний» Пиковой дамы до семейных рассказов», М., 1998) .

Взаимодействие практически всех жанров детского фольклора с литературой свидетельствует о ее тесной связи с детской субкультурой (это тоже специфическое свойство детской литературы: «взрослая» настолько сильно не связана с какой-то одной конкретной субкультурой) .

Детскую литературу классифицируют и в зависимости от ее функций .

Функциональная классификация:

научно-познавательные произведения (школьные учебники, словари, справочники, энциклопедии и т.п.);

этическая литература (художественные произведения, утверждающие определенную систему моральных ценностей: сказочно-фантастические, приключенческие, художественно-исторические, публицистические произведения);

чисто развлекательная литература («Степка-Растрепка», Остер и т.п.;

ближе всего стоит к детской субкультуре) – но не «этическая» ли это, только «от противного»?

Кроме того, существует возрастная классификация (причем чем младше предполагаемый адресат, тем легче опознать в произведении детское): книги Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by для младшего, дошкольного, младшего, среднего и старшего школьного возраста .

–  –  –

В Киевской, и вообще средневековой Руси, когда книжность была связана в основном с церковью, а литература преобладала каноническая, разделения текстов по возрастным категориям читателей не существовало .

Мало того, ребенок «воспринимался либо как уменьшенная копия взрослого, либо как несмышленое чадо» [52]. В качестве учебных книг использовались церковные, в первую очередь Псалтирь .

Возникновение русской детской литературы, то есть созданной специально для детей, приходится на XV – XVI века – время, когда детство было признано особым, важным периодом в жизни человека; в это же время началась и активная секуляризация литературы. Цель первых детских книг была учебно-просветительской. Старейшие произведения для детей были рукописными (анонимная рукопись «О осьми частех слова», организованная как диалог ученика и учителя, «Написание языком словенским о грамоте и ее строении» Федора Курицына – дьяка, приближенного к Ивану III и приверженца московской ереси, отстаивавшей идею изучения грамоты на родном языке; записи народных сказок и перевод латинского учебника, выполненные Димитрием Герасимовым – всё конец XV в.; начало XVI века – «Сказание о седми свободных мудростях», каждая из которых персонифицирована и описывает свои достоинства; а также еще около 10 книг) .

Нельзя забывать и о фольклоре и народной книжности (апокрифах, духовных стихах), которые всё это время бытовали в детской среде и оказали влияние на дальнейшее развитие детской книжности .

Первой печатной книгой для детей русские исследователи считают «Азбуку» (подзаголовок – “Начальное учение детям хотящим разумети писание”), напечатанную Иваном Федоровым в Львове в 1574 году .

Примечательно, что структура этой азбуки сохранилась до нашего времени (1 часть – алфавит и начальные упражнения для чтения, 2 часть – сведения по грамматике, 3 часть – хрестоматия). Здесь же была заложена и традиция особых акростихов, где каждая строчка начинается с очередной буквы алфавита (в ХХ веке такие стихи писали Маршак, Заходер, Сапгир и другие поэты) .

Дальнейшее развитие детской литературы шло в направлении от учебнопросветительской литературы к художественной (см. ниже) и научнопознавательной (переводные космографии и т.п. книги, адресованные, как взрослой, так и детской аудитории) .

Младшему возрасту по-прежнему предлагались азбуки (книги и прописи). А для детей постарше пишется развлекательная и поучительная литература, в это же время зарождается детская поэзия. Ее первые силлабические опыты связаны с именами справщика, т.е. редактора, Книжной Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by справы московского Печатного двора Савватия и мастера печатного дела Василия Федоровича Бурцева-Протопопова .

… Како и что учнем писати к твоей младости?

Не так обо бывает лепо учение в старости .

Яко же и мягкому воску чисто печать воображается, зело и учение от младых ногтей крепостнее во ум вкореняется .

(Савватий, из «Наставления ученику», посвященного князю Михаилу Никитичу Одоевскому) Бурцев был автором-издателем популярного «Букваря» (1634) и еще 16 учебных книг. Начало «Букваря» также было стихотворным:

Сия зримая малая книжица, По реченному алфавитица, Напечатана бысть по царскому велению Вам, младым детем, к научению .

Ты же, благоумное отроча, сему внимай, От нижния степени на вышнюю восступай И не леностне и не нерадивее учися, И дидаскала своего всегда блюдися… (есть мнение, что авторство этих стихов тоже принадлежит Савватию) .

В этот же период появляется художественная проза для детей (в первую очередь это адаптация «взрослых» повестей – «Сказание о мамаевом побоище», «Повесть об осадном сидении донских казаков», «Повесть о Петре и Февронии» и др.) .

Важную ступень в развитии детской литературы составило творчество Симеона Полоцкого (1629 – 1680), бывшего наставником детей царя Алексея Михайловича. Его поэтическое наследие представляет барочный стиль и собрано в двух книгах: «Рифмологион, или Стихослов» (1680) – стихотворения на разные случаи жизни царской семьи, часть из них – от имени детей;

«Вертоград многоцветный» (1676 – 1680) – своеобразная поэтическая энциклопедия с выдержками из «Естественной истории» Плиния Старшего, сведениями о вымышленных и экзотических животных (птица феникс, крокодил), драгоценных камнях и других редкостях, с пейзажными стихами, стихотворными новеллами. «Одно из стихотворений «Вертограда называется «Жизнь есть книга». В нем поэт перечисляет пять страниц великой книги «приукрашенного мира»: «Первый же лист есть небо, на нем же светила…», «Второй лист огнь стихийный под небом высоко…», «Третий лист преширокий аер мощно звати, на нем дождь, снег, облаки и птицы читати…», «Четвертый лист – сонм водный в ней ся обратает…», «Последний лист есть земля с древесы, с травами, с крушцы и с животными, яко с писменами…»… Построение «Вертограда многоцветного», пафос стихов сродни современным художественно-познавательным книгам для детей» [66]. На рубеже 70 – 80-х годов С.П. издал «Букварь» с 1-м печатным педагогическим трактатом .

Деятельность Симеона Полоцкого связана и с первым русским театром, организованным при дворе Алексея Михайловича; среди зрителей были и царские дети .

В 1690-х годах три книги для детей издал Карион Истомин: «Лицевой букварь» (1694), «Служба и житие Иоанна воина» (1695; прообраз биографической повести для детей), «Букварь языка словенска» (1696), а также ему принадлежат несколько рукописных книг (стихотворное повествование о Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by 12 науках, мироустройстве и церковных таинствах «Полисис, си есть град царства небесного, имущий ученик, моление и премудрость», 1694, трактат «Домострой» о правилах хорошего поведения, «Книга вразумления стихотворными словесы», написанная для 11-летнего царевича Петра). Для книг Кариона Истомина характерно «единство научной мысли и искусства»

[68] – их автор был талантливым поэтом. (+ картинки) Д Добра учитися кому есть охота, постигнет того райская доброта .

И в диадемах в благой жизни славни разсмотрителством аще благонравни .

Домом ли житии – требно домостройство, всякому знати своих вещей свойство .

Сего бо ради люди разум стяжут, да лести в мире злобою не свяжут .

Дороги спрашай, обычаям внемли, ходяй повсюду, всяк никогда дремли .

С реформами Петра I связано появление множества переводов европейской литературы, в числе которых много книг, впоследствии вошедших в круг детского чтения («Дон Кихот» Сервантеса, «Путешествие Гулливера»

Свифта, «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо и др.). Но основная функция детских книг того времени состояла отнюдь не в развлечении или религиозном просвещении, а в государственной пользе (воспитание будущих гос .

работников). Феофан Прокопович пишет для детей «Краткую русскую историю» и назидательное «Первое учение отрокам» (свод правил для детей) .

Некоторый подъем пережила детская литературы в правление Екатерины II (1762 – 1796), которая ратовала за воспитание и просвещение и сама писала педагогические статьи и детские сказки для внука Александра («О царевиче Хлоре» и «О царевиче Февее»). Это аллегорические сказки, выдержанные в духе классицизма .

Это направление в русской детской литературе представлено также несколькими стихотворениями А. Сумарокова, «поучительными»

обращенными к конкретным детям (воспитанницам Смольного института, наследнику Павле Петровичу), Як. Бор. Княжнина, Мих. Никит. Муравьева, Мих. Матв. Хераскова .

Я.Б. Княжнин Послание к Российским питомцам свободных художеств …

Науки, знания все сродны меж собой:

Небесны чада, все назначены судьбой, В жилище бренностей переселяясь от века, На крыльях мудрости возвысить человека .

Старайтесь, жертвуя небесным сим сестрам, Вы, юноши, снискать блистание дарам, Чем вас украсила обильная природа, Для чести вашея и русского народа .

Напрасно будете без помощи наук

Надежду полагать на дело ваших рук:

Без просвещения напрасно всё старанье, – Скульптура – кукольство, а живопись – маранье .

И чтоб достигнуть вам до славной высоты, Искусства видны где бессмертны красоты Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by И где дух творческий натурою владеет, Где мрамор говорит и душу холст имеет, Сравняйтесь с знанием великих вы людей;

А без того иных к успеху нет путей .

Художник завсегда останется бесславен, Художник без наук ремесленнику равен .

… В эпоху Екатерины II появилось много познавательных книг, расширявших представление детей о мире. Н.Г. Курганов издает «Российскую универсальную грамматику» (1769) – первую книгу энциклопедического характера для детей старшего возраста. А.Т. Болотов пишет для учеников своего пансиона «Детскую философию, или Нравоучительные разговоры между одною госпожою и ея детьми, сочиненные для поспешествования истинной пользе молодых людей», пьесы для детского театра, стихи .

В 1777 году появилась высоко оцененная не только современниками, но и читателями следующих поколений «Детская библиотека», составленная немецким педагогом И.Г. Кампе и частично переведенная на русский язык, частично написанная по образцу немецкого оригинала Ал. Семен. Шишковым (полное русское название – «Детская библиотека, или Собрание детских повестей, басен, разговоров и сказочек, в стихах и прозе, изданная на немецком языке Г. Кампе, а с оного переведена А.С.Ш.», то есть это была первая большая хрестоматия для детей младшего возраста) .

Наконец, в это же время появился первый в России журнал для детей – организованное Н.И. Новиковым «Детское чтение для сердца и разума»

(выходил с 1785 по 1789 г. еженедельно, адресован детям 6 – 12 лет). Он содержал разнообразные познавательные статьи, повести, рассказы, пьесы, сказки, веселые истории, басни, загадки и др., отличался живостью и правильностью языка. Интересно, что этот журнал появился и действовал в период, когда его сотрудники (сам Новиков, Петров, Карамзин) были особенно увлечены масонством, причем в самой мистической его вариации. Но в наибольшей степени на дух журнала оказал влияние сентиментализм, согласно приверженцам которого чувствительное сердце выше рассудка. Глава русского сентиментализма Н.М. Карамзин написал и перевел для детей около 30 произведений («Анакреонтические стихи», повесть «Евгений и Юлия», сказка «Дремучий лес», «богатырская сказка» «Илья Муромец», в круг детского чтения вошла повесть «Бедная Лиза»), характерными чертами которых были «идеализация человека и поэтизация природы», особое внимание и теплота к внутреннему миру героев и их взаимоотношениям [72]; «чувствительный человек» становится идеалом не только «взрослой», но и детской сентименталистской литературы. Одновременно Карамзин признал ценность развлекательной детской литературы (эпиграф к «Илье Муромцу» из Лафонтена: «Говорят, что мир стар; я этому верю; и всё же его приходится развлекать, как ребенка»). Читатели всех возрастов в то время увлекались сказками (сборники М. Чулкова «Пересмешник, или Словенские сказки», В .

Левшин «Русские сказки…» и др.). Для сентименталистской сказки характерно смешение античных, средневековых, европейских, русских, простонародных, светских деталей, центральная роль изображения чувств (в этом, например, Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by отличие переводной сказки Карамзина «Прекрасная царевна и счастливый карла» от оригинальной «Рике с хохолком» Ш. Перро: первая именно о любви), появление психологизма, своеобразие нравственного конфликта («добро борется здесь не со злом, а с сомнением» [74]), стилистическая близость к «легкой поэзии»; в основном это всё-таки сказки для взрослых, которые быстро входили в круг детского чтения («Душенька» И.Ф. Богдановича, «Причудница»

И. Дмитриева, «Полим и Селина» А.Х. Востокова и др.) .

РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В XIX в .

В начале XIX века в русской литературе утвердился романтизм. Одной из центральных для романтиков была проблема народности литературы – и в том числе создания детской литературы, соответствующей мировому уровню, но основанной на национальных традициях. Именно в начале XIX века был заложен фундамент русской детской литературы, сохраняющий значение по сей день. При всем разнообразии направлений и течений русской литературы XIX века «романтический тип творчества … навсегда остался ведущим в литературе для детей» [78]. Романтическому противопоставлению возвышенной и «мечтательной души» «пошлому рассудку» в детской литературе соответствовала антитеза «свободы детских “сверхчувств”» и «ограниченности взрослого сознания». «Писатели-романтики первые ввели в русскую литературу психологически очерченный образ ребенка, они угадали в мире детства целый поэтический мир» [79]. Наиболее популярным жанром стала литературная сказка, в которой воплотились свойственные романтизму интерес к фольклору и внимание к внутренней жизни героев. По мнению романтиков, мир следовало постигать сначала сердцем, а потом уже разумом .

Помимо собственно детских произведений в начале XIX века было создано много таких, которые прочно вошли в круг детского чтения: басни И.А .

Крылова, стихотворные сказки А.С. Пушкина, «Конек-Горбунок» П.П. Ершова .

Хотя первоначально эти произведения детям не адресовались .

Собственно детские стихотворения создавал лидер русского романтизма В.А. Жуковский (1783 – 1852). Огромная заслуга Жуковского и в том, что он создал традицию стихотворного перевода и переложения в русской детской литературе. В круг детского чтение вошли его переводные баллады («Светлана», «Ивиковы журавли», «Лесной царь» и др.), стихотворные переложения сказок («Ундина», «Сказка о царе Берендее, о сыне его Иванецаревиче, о хитростях Кощея Бессмертного и премудрости Марьи-царевны, Кощеевой дочери», «Кот в сапогах», «Спящая царевна») и древнего эпоса («Слово о полку Игореве», «Наль и Дамаянти» -- фрагмент Махабхараты, «Рустем и Зораб» -- фрагмент поэмы Фирдоуси «Шахнаме»). Жуковскому принадлежит перевод поэмы Гомера «Одиссея». При этом поэт собирался сделать и ее сокращенное переложение для детей и юношества, а в самом Гомере видел Младенца, который лепечет «на груди у своей кормилицыприроды» .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

–  –  –

Стихотворение («сказочка») «Мальчик-с-пальчик» также заложило целую мини-традицию в русской детской поэзии: он опускает сюжетные перипетии и с наслаждением описывает миниатюрный мир, в котором живет герой:

… С зарей просыпался, C ней вместе впивал он Живой умывался В цветы луговые .

Росой, наряжался К нему золотые В листочек атласный Цикады слетались Лилеи прекрасной; И с ним забавлялись, Проворную пчелку Кружась с мотыльками, В свою одноколку Жужжа и порхая, Из легкой скорлупки И ярко сверкая Потом запрягал он, На солнце крылами … И жадные губки В очень похожей манере выдержано исходно не совсем детское стихотворение Константина Аксакова «Мой Марихен так уж мал…» (1881), очень близки к нему по стилистике и «Фейные сказки» К. Бальмонта .

Традицию «примитива» продолжают «Подписи к картинкам» Ф.Б. Миллера, самая известная из которых – «Раз, два, три, четыре, пять, / Вышел зайчик погулять…» .

Исследователи отмечают, что «в детских стихах Жуковского обозначились два основных пути развития поэзии для малышей: первый – путь «легкой» поэзии точных слов и прямого смысла; второй – путь суггестивной … поэзии подтекста и субъективных впечатлений» [90] .

С романтизмом связана и первая повесть сказка для детей – «Черная курица, или Подземные жители» Антония Погорельского (наст. имя Алексей Перовский). Погорельский был воспитателем своего племянника, будущего писателя А.К. Толстого, которому и рассказал историю о черной курице, послужившую основой сказки. В ней совмещены две традиции. Фантастическое начало и в некотором смысле двоемирие в сказке связано с романтизмом (что не удивительно: Погорельский был лично знаком с Гофманом), а описания переживаний мальчика изображены реалистически. В сказке точно воссоздается процесс взросления ребенка, его попытка решить непростую нравственную задачу. Его душевному миру присуща двуплановость: ребенок легко переходит из мира фантазии в мир реальности, где он несет ответственность за свои поступки. Образ Алеши открывает целую галерею детских образов позднейшей литературы. «Впервые после «Рыцаря нашего времени» Н. Карамзина героем произведения стал ребенок» [116]. В этой сказке впервые четко различимы и два плана повествования – «детский» (переживания героя) и «взрослый» (манера повествования – живой разговор взрослого с ребенком). Кроме того, Погорельский фактически положил начало формированию языка отечественной детской прозы .

Значителен вклад в детскую литературу и еще одного писателяромантика – Вл. Фед. Одоевского. Писатель еще в молодости стал организатором и главой кружка «Общество любомудров», искавшего пути разработки самобытной русской философии. Серьезно занимался Одоевский и вопросами педагогики (этому вопросу посвящена большая работа «Наука до наук»). Так же, как и Белинский, О. призывал воспитывать в ребенке Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by нравственного человека и настаивал на необходимости связи того, чему детей обучают, с реальной жизнью. В растущем человеке прежде всего следовало пробудить мысли и чувства. И помочь в этом должна была сказка (начать с «грез», а потом «перевести» ум ребенка «на другое»; уже сам процесс чтения «будил» ребенка). Одоевский утверждал необходимость специальных, собственно детских книг, назначение которых – «привести в движение орудие мышления» и считал, что до этих пор «взрослые» книги детям неинтересны .

Кроме того, в «младенце», который еще живет в своем особом мире, Одоевский видел существо, которому доступна своя, особая мудрость, способность видеть и чувствовать то, чего не чувствуют взрослые. И у взрослых, и у детей Одоевский считал необходимым воспитывать добрые чувства: «понять заблудших, перечувствовать их чувства, передумать их мысли – и говорить их языком» .

Уже в начале 1930-х годов в журнале «детская библиотека» появляются его рассказы и сказки. В 1833 году Одоевский издает альманах «Детская книжка для воскресных дней», куда, помимо литературных произведений, включен раздел образовательного характера с научно-популярными статьями, описаниями различных опытов, поделок, игр .

В 1833 году в сборнике «Пестрые сказки с красным словцом» появляется герой-повествователь Ириней Модестович Гомозейка. Этот герой, с одной стороны, постоянно рассуждает о высоких материях – о постижении первопричин мира, о человеческих добродетелей, а с другой – постоянно упрекает современников в недостатке воображения. Но уже здесь временами заметна авторская ирония по отношению к повествователю. В книге «Сказки дедушки Иринея» (1844) дедушка Ириней – прежде всего мудрый наставник, добрый и понимающий ребенка. Наиболее известное произведение книги – сказка «Городок в табакерке», написанная еще в 1834 году. Большинство исследователей признает ее «первым совершенным образцом художественнопознавательной сказки для детей» [120], где научный материал подан в доступной и занимательной форме. Но есть и другие прочтения этой сказки .

Так, Б. Хеллман увидел в «Городке в табакерке»… первую антиутопию, изображающую мир эксплуатации и последовательного подчинения нижних слоев общества более высокими («вместо механизма технического прибора Миша познакомился с государственным механизмом»). Хотя другие исследователи могли бы возразить, что даже если Одоевский касается социальных вопросов, он переводит их в плоскость чисто нравственную .

В 1-й половине XIX века появляется и критика детской литературы. В 1834 году появляются первые небольшие рецензии на детские книги, написанные В.Г. Белинским. Критик и даже будет внимателен к детской литературе и всего напишет около 60 посвященных ей работ. Белинский требовал уважения к ребенку (а это было как раз в годы реакции последекабристского восстания, когда было создано Третье отделение, ужесточен контроль за «идеологической подготовкой» студентов и гимназистов, а в учебных заведениях были введены телесные наказания), развития его индивидуальных способностей, учета возрастных особенностей Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by детей, воспитания у них нравственных и эстетических представлений, связи образования с жизненной практикой. При этом Белинский считал художественную литературу важнейшим воспитательным средством. Все сколько-нибудь удачные произведения для детей он приветствовал, хотя и был очень требователен. Его огорчало обилие плохо переведенных иностранных книг дидактического плана – и самих по себе неважных (типа «Разговоров Эмили о нравственных предметах») – и отечественных низкокачественных поделок. Белинский настаивал, что детской произведение прежде всего должно быть хорошей литературой и поддерживал, конечно, прежде всего реалистические произведения с легким, правильным и простым языком .

Иностранные книги для детей, по мнению Белинского, следовало не переводить, а пересказывать. В образовательной литературе Белинский первоочередное значение придавал гуманитарным знаниям, изучению языков, отечественной литературы и истории .

Кроме того, начало XIX века – период, когда начал формироваться круг профессиональных детских писателей (С. Глинка, А. Ишимова, А. Зонтаг, В .

Бурьянов, П. Фурман, Б. Федоров и др.), расширивших жанровый диапазон детской литературы: они ввели жанры «рассказа из истории, научнопопулярный, научно-художественный .

Ко второй половине XIX века формируется представление о детстве как об отдельном мире со своими духовными и этическими началами, своим бытом. Появляются разнообразные педагогические системы, по-новому ставится вопрос о взаимоотношениях взрослых и детей. На детской литературе сказывается расцвет реализма и появление революционно-демократического направления в литературе .

В детской литературе в связи с этим намечаются две тенденции: первая стремится сблизить проблематику детской литературы со «взрослой» (как раз революционные демократы): «опасность раннего взросления детской души кажется им меньшим злом, чем опасность духовной спячки» [140];

приверженцы второй старались оградить детский мир от жестокой реальности (часто в этом помогало религиозное мироощущение авторов), здесь остаются актуальными отдельные положения сентиментализма, например, о воспитании чувств красотами природы. И в детской поэзии намечается разделение на народно-демократическую школу («некрасовскую») и «поэзию чистого искусства». В детское чтение прочно войдет поэзия Ф. Тютчева, А .

Майкова, А. Фета, А. Плещеева, писавших именно в этом направлении. Их стихотворения, вошедшие в круг детского чтения, в основном посвящены природе, вглядыванию в нее, любованию ею. К «некрасовской» школе примыкали И. Суриков, И. Никитин. В их творчестве значительное место занимало изображение тяжелой жизни крестьян, их труда, а также утверждение о необходимости учиться, чтобы впоследствии более эффективно трудиться ради общего блага («воспитание в духе гуманистических идеалов и служения народу»). Н.А. Некрасов с 1864 по 1873 годы пишет 7 стихотворений для детей, которые предполагал издать отдельной книжкой. Самое известное из них – «Дедушка Мазай и зайцы», среди других – «Дядюшка Яков», «Пчелы», Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by «Генерал Топтыгин», «Соловьи», «Накануне светлого праздника». В них предстают образы в основном крестьян мудрых и добрых, но часто – забитых тяжелой жизнью (некрасивый пример из крестьянской жизни, сатирически изображенный в «Генерале Топтыгине»). Некрасов открыто критикует существующие порядки. В стихотворении «Соловьи» крестьянка рассказывает детям о соловьях из соседней рощи, которых когда-то отлавливали, и они перестали прилетать, что очень расстроило крестьян. С тех пор в той роще было запрещено ставить силки и ловить соловьев, и они вернулись.

Один из ребят спрашивает:

А есть ли, мама, для людей Такие рощицы на свете?

И получает ответ:

Нет мест таких… без податей И без рекрутчины нет, дети .

А если б были для людей Такие рощи и полянки, Все на руках своих детей Туда бы отнесли крестьянки!

Во XIX веке развивается и жанр сказки, связанной с фольклором. В.И .

Даль издал сборник сказок по мотивам народного творчества («Были Казака Луганского», 1833 – 39, Даль писал и рассказы для детей), С.Т. Аксаков пишет сказку «Аленький цветочек», близкую к народной волшебной сказке и основанной на детских воспоминаниях – подобную рассказывала их ключница Пелагея (кроме того, С.Т. Аксакову принадлежит книга «Детские годы Багровавнука», основанная на воспоминаниях писателя и реалистически показывающая становление характера ребенка). Популярным в свое время был и сборник Ник .

Петр. Вагнера «Сказки Кота-Мурлыки» (1872). Источником фантазии автора стали слышанные и прочитанные в детстве сказки – как народные, так и литературные, русские и зарубежные. Фантастические сюжеты чаще всего несут в себе нравственный урок. Особое место занимают «Аленушкины сказки»

(1894 – 1897) Д. Мамина-Сибиряка, написанные им для дочери Елены. Ее мать умерла в родах, и сама девочка была больна. Эти обстоятельства определили и содержание сказок. Слабые в них часто одерживают верх над сильными, ведь важна не физическая сила, а духовная («Сказка про храброго зайца Длинные Уши – Косые Глаза – Короткий хвост»); даже на краю гибели надо верить и надеяться («Серая шейка»); нельзя переделать мир, но можно изменить отношение к нему. В «Присказке» с огромной силой и нежностью выражено отцовское чувство. Стилистическая черта «Алёнушкиных сказок» -- отсутствие попыток стилизации под фольклор .

Выдающимся педагогом и детским писателем своего времени был К.Д. Ушинский (1824 – 1870). Он связывал общественный прогресс с состоянием образования и уделял особое внимание созданию русской народной школы и женскому образованию (несколько лет он был инспектором Смольного института благородных девиц). Ушинский, ратуя прежде всего за нравственное воспитание, придавал большое значение не только школе, но и церкви и был противником капиталистических реформ (считал, что это «грязь и Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by разврат»). Самым действенным средством воспитания он считал родной язык, а также фольклор. Педагогические идеи Ушинского сконцентрированы в работе «Человек как предмет воспитания. Опыт педагогической антропологии» (1868 –

1869) и статье «Родное слово» (1861) .

В 1861 году Ушинский издает книгу «Детский мир и хрестоматия», в предисловии к которой утверждает принцип связи между наукой и жизнью, а целью своей ставит «дать ученикам младших классов по возможности полное представление о мире, которое поможет развитию их мыслительных способностей» [169]. Научный материал располагался по разделам: «Из природы», «Из географии», «Из русской истории», «Первые уроки логики». В хрестоматии приводились классические произведения Крылова, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, а также Некрасова, Тургенева, Гончарова, Никитина, Майкова и др., иностранных авторов. Учебная книга «Родное слово» была адресована детям младшего возраста. Она была построена на фольклоре и лучших литературных образцах и тоже имела целью дать детям целостное представление о мире, «систему реальных знаний». Ушинский поясняет, что в построении своих книг он руководствовался принципом Яна Амоса Каменского: от простого к более сложному, чтобы развивать самостоятельное мышление ребенка.

Обе книги нацелены и на нравственное воспитание:

практически каждое произведение в них несет определенный моральный урок, даже если дело касается естественнонаучных сведений. Вот как Ушинский рассказывает о человеке: «Я человек, хотя еще и маленький, потому что у меня есть такая же душа и такое же тело, как и у других людей… описание человеческого тела Человек одарен прекрасно устроенным телом, одарен жизнью, одарен душой – свободной, разумной и бессмертной, желающей добра и верящей в Творца Вселенной». Когда органы «ссорятся», тело болеет – значит, надо жить в мире. Ушинский использовал в своих книгах источники литературные («Борис Годунов» Пушкина и др.), исторические (переложение для детей «Истории государства Российского», сделанное Ишимовой), фольклор (обрабатывал для детей народные сказки), создавал собственные тексты («Четыре желания», «Вместе тесно, а врозь скучно», «Трусливый Ваня»). Он мастерски сочетал «деловое» содержание с занимательностью изложения .

Педагогические принципы Ушинского серьезно повлияли на дальнейшее развитие русской педагогики. В частности, Л. Толстой использовал их при составлении своих «Азбук». А его обработки сказок и собственные рассказы актуальны и по сей день .

Л. Толстой создал произведения, вошедшие в круг детского чтения (прежде всего – повести «Детство» и «Отрочество», посвященные «детской»

теме), а также собственно детские. Его повесть «Детство» (1852) основана на самоанализе и уже содержит некоторые педагогические принципы молодого писателя: он отвергает насилие как средство воздействия на ребенка, наилучшим видом воспитания считает домашнее, «материнское». Обучение должно основываться на интересе ребенка к реальному миру и одновременно к фантазиям и быть постепенным, щадящим .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Толстой уже в юности (в 1849) в Ясной Поляне начал заниматься с крестьянскими детьми. Государственную, «официальную» школу он отвергал из-за ее прагматизма и слабой связи с жизнью. Свою школу он строил на принципах свободного общения между учителем и учеником, обучения нужным для жизни, практическим знаниям. В противовес «официальной»

детской литературе Толстой начал создавать и свои произведения для детей .

При этом он высоко ценил способности самих ребят (одна из его педагогических статей так и называется: «Кому у кого учиться – крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?») видеть главное и лаконично описывать его. В 1872 году вышла «Азбука» Л. Толстого в 4 книгах. Критика встретила ее очень сурово, и Толстой существенно переработал ее, издав как «Новую азбуку». Материалы для чтения он выделил в книгу «Русские книги для чтения» (1875). В новое издание Толстой добавил более 100 рассказов и сказок. Книги Толстой адресовал абсолютно всем детям – от «царских» до «мужицких». Они содержали вольные переложения сказок разных народов, басен Эзопа, пересказы произведений современных Толстому авторов и даже яснополянских учеников («Солдаткино житьё», «Как мальчик рассказывал про то, как его в лесу застала гроза») и его собственные произведения. Причем, создавая последние, он заботился о том, чтобы сюжет был занимателен, но прост, чтобы они соединяли в себе поучительность и познавательность [175] .

Он очень заботился о простоте и изяществе их стиля. Недаром они и сегодня созраняют свое значение («Филиппок», «Три медведя», «Лев и собачка», «Булька», «Кавказский пленник» .

Композиция «Новой азбуки» также выстроена по принципу от простого к сложному, причем имеется в виду и фактический материал (расширение горизонтов от собственного двора – до Вселенной), так и стиль, который постепенно усложняется. Толстой считал, что ребенок способен познавать мир только через конкретные детали и добавлял их по мере продвижения вперед .

При этом он избегал прямых научных обобщений, предпочитая подавать всё в художественной форме. Особое значение Толстой придавал изучению истории, но считал, что как науку ее преподавать не следует, надо лишь давать детям впечатление от исторических событий (пример такой подачи – «Кавказский пленник», где на первом плане не война, а живые люди). Главной целью Толстого было нравственное совершенствование человека, поэтому у него, как и у Ушинского, практически из каждого произведения можно извлечь моральный урок .

В круг детского чтения также вошли произведения Вс. Гаршина и А .

Чехова .

Детские журналы XIX века «Детский собеседник», «Детская библиотека», «Друг юношества», «Подснежник», «Рассвет» (близки к «Современнику» -- гуманизм и этические гражданские понятия), «Новая детская библиотека», «Новое детское чтение» (С. Глинка), «Звездочка» и «Лучи» (А. Ишимова), .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ И

ЛИТЕРАТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА (4 часа) На рубеже XIX и ХХ веков, в эпоху т.н. «серебряного века» в литературе продолжали развиваться реализм, романтизм (представленный куда менее широко), появилась и новая художественная система – модернизм .

Реализм претерпел изменения, и в нем наметились 2 течения. Первое из них следовало пути, намеченному Чеховым – к углублению психологизма, важности, вплоть до символизации символизации деталей; философичность, для писателей этого течения характерен субъективизм, часто – импрессионизм стиля (Бунин, Зайцев, Шмелев, в сильной степени Куприн и др.). Второе течение сосредоточилось на разработке образа героя – борца за определенные политические идеалы; внимание здесь уделялось внешней, фактической стороне событий (Горький, Серафимович, Скиталец, пролетарские поэты) .

Романтизм во «взрослой» литературе получил воплощение как «поправка» к реализму в творчестве, например, Гаршина, Короленко, Горького и в этот период не имел самостоятельного значения. В детской литературе реализм представлен прозаическими произведениями Н. Гарина-Михайловского, А .

Свирского, А. Серафимовича. Кроме того, для реалистов была важна «детская»

тема: ребенок изображался прежде всего как угнетаемое, обижаемое существо, он лишен детства, и это заключительная точка в приговоре несовершенству общества. Традиция эта четко прорисована уже у Чехова («Ванька», «Спать хочется»), продолжена она у В.Г. Короленко («В дурном обществе», немного иное изображение детства, более близкое к сентименталистской и романтической традиции – в повести «Слепой музыкант»), Л. Андреева («Петька на даче», «Ангелочек» -- с большой долей пессимизма), несколько в ином ракурсе (трудности закаляют) – у М. Горького (повесть «Детство»). Почти во всех случаях огромное внимание уделяется внутреннему миру маленького героя, изменениям, которые происходят в его сознании. В жанре автобиографической повести создавалась незаконченная тетралогия Н. ГаринаМихайловского «Детство Тёмы», «Гимназисты», «Студенты», «Инженеры»

(1892 – 1906), где также в центре становление характера мальчика, а вместе с тем присутствует и изображение нищей детворы (жителей «наемного двора»), и неудовлетворительных порядков в гимназии (за внешней пристойностью кроется безразличие к детям); выделяются образы родителей Тёмы, особенно его матери, в которых, видимо, запечатлены педагогические размышления самого писателя .

Реалистическая литература для детей также знает пример повести о похождениях мальчика, о его взрослении – «Рыжик» А. Свирского (1900). И здесь мы встречаемся с образами детей-беспризорников и даже с беглым гимназистом. А. Чехов стал родоначальником еще одного жанра детской литературы – рассказов о животных (специально для детей он написал рассказы «Каштанка» и «Белолобый»). Эту линию продолжил А. Куприн в рассказах «Барбос и Жулька», «Сапсан», «Ю-ю», «Слон», «Белый пудель». Куприн был убежден, что общее между детьми и животными – способность, которой не Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by хватает взрослым: непосредственно чувствовать и искренне, открыто выражать свои чувства .

Реалистическая литература для детей. Детские сказки Н. ГаринаМихайловского («Книжка счастья», «Волшебница Ашам», «Счастье» и др) .

Повесть А. Свирского «Рыжик», рассказы А. Серафимовича для детей («Три друга», «Змеиная лужа» и др. «Воробьиная ночь», «Маленький парикмахер», «Мишка-упырь», «Черный треух», «Аленушкины сказки» Д. Мамина-Сибиряка) и традиции демократической литературы .

Невероятный размах на рубеже XIX – ХХ веков приобрела массовая литература для детей. Это было связано, с одной стороны, с коммерческой выгодностью детских изданий, а с другой – с запретом, который был наложен на многие детские книги «демократического» толка (в их числе оказалось даже «Путешествие к центру Земли» Жюля Верна, не говоря уже о книгах Ушинского). Даже если замысел таких книжек бывал интересным, исполнение чаще всего было очень слабое (пример – сказка «Кукольный бунт» А .

Федорова-Давыдова: игрушки взбунтовались против детей, которые плохо с ними обращались; оригинальная идея испорчена опошленной разработкой и стилистической неумелостью автора). В массовой детской литературе существовало и социальное расслоение адресатов (на дворян и «кухаркиных»

детей), что также не лучшим образом сказывалось на ее качестве. Выдающимся феноменом стало творчество Лидии Чарской (урожденная Воронова, по мужу

– Чурилова, 1875 (78?) – 1937), безумно популярное в свое время, но изгнанное из детского чтения в советские годы. В биографии писательницы много пробелов. Если верить ее автобиографическим произведениям (например, повести «За что?»), Чарская рано осталась без матери, очень любила отца, но не приняла мачеху. Убегала из дому к цыганам, но в таборе ее обокрали, и она вернулась домой. Окончила Павловский женский институт в Петербурге (1886

– 1893). Вышла замуж за офицера Б. Чурилова, родила сына, но вскоре ушла из семьи, чтобы стать актрисой. С 1898 по 1924 год она проработала (в основном на ролях второго плана) в Александринском театре, и фамилия «Чарская» была ее сценическим псевдонимом. Этим именем она стала подписывать и свио книги, первая из которых – «Записки институтки» -- вышла в 1902 году (по др .

информ. – опубликована в журнале «Задушевное слово» в 1901). Всего Чарская написала более 80 книг для детей – сказок, повестей автобиографического плана, исторической тематики. В основном критика встречала их дружелюбно, хотя в 1912 году вышла разгромная статья К. Чуковского, который назвал стиль писательницы «аффектированным», упрекал ее в обилии экстремальных ситуаций, театральности, высмеивал языковые несуразицы (которые действительно у Чарской иногда встречаются – чего стоит, например, фразочка:

«В ту же минуту что-то юное, бледнолицее, сероглазое, с легким криком радости, обвилось руками вокруг шеи Нади» или «+- ее чернокудрую головку украшали черные кудри» -- но это редкость!). Чарская была далека от политики и воспринимала происходящее скорее эмоционально, чем рационально. Герои ее дореволюционных повестей задыхаются от восторга при виде государя; но и Октябрьскую революцию Чарская восприняла с радостью. В гражданскую Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by войну ее сын служил в Красной армии и погиб. А вот книги Чарской были признаны «контрреволюционными» по своей сути и по специальной инструкции Наркомпроса изымались из библиотек как вредные для советских детей. В 1920-е годы Чарской удалось издать только четыре маленькие книжечки для малышей под псевдонимом «Н. Иванова». Чарская умерла в 1937 году в Ленинграде .

Ее произведения мы можем разделить на следующие тематические группы:

о потерянных, брошенных, похищенных детях («Сибирочка», «Лесовичка», «Щелчок»);

о жизни воспитанниц закрытых институтов («Записки институтки», «Белые пелеринки» и др.);

исторические повести («Смелая жизнь», «Газават. Тридцать лет борьбы горцев за свободу» и др.);

сказки («Сказки Голубой феи», «Подарок Ангела») .

Чарская создавала произведения различных жанров: кроме многочисленных прозаических книг это стихи («Голубая волна»), пьесы .

Можно определенно говорить о сильном влиянии романтизма на поэтику ее произведений. Критики-современники находили в ее книгах такие достоинства, как «занимательность рассказа, необычные приключения, выдающиеся характеры персонажей» личностей незаурядных,

-привлекательных, «магических» [Вл. Приходько «Скачи, мой конь, во весь опор…» // Чарская Л.А. Смелая жизнь. – М., 1991. – с. 7]. Критик указывает на любовь Чарской к Лермонтову («Герой нашего времени»), интерес к исторической прозе Вальтера Скотта, Лажечникова, Бестужева-Марлинского, которой родственны и исторические повести Чарской .

Например, повесть «Смелая жизнь» (1905) рассказывает о «кавалеристдевице» Надежде Дуровой и основана на ее записках, напечатанных Пушкиным в «Современнике». Эти записки, кстати, тоже не были строго документальными (автор «преуменьшила» свой возраст на момент вступления в армию, проявила фантазию и в некоторых других местах).

Реальные факты:

НАДЕЖДА АНДРЕЕВНА ДУРОВА

17 сентября 1783, Киев - 21 марта (2 апреля) 1866, Елабуга Человек героической биографии, первая в России женщина-офицер, известна как "кавалерист-девица, ротмистр, писательница .

Родилась и воспитывалась в семье отставного гусарского ротмистра и городничего города Сарапула А. В. Дурова. Выйдя в 18 лет замуж, в 1803 после рождения сына вернулась в семью родителей. В 1806, "из-за семейных огорчений" и твердо решив "выйти из сферы, назначенной природою", Дурова, переодевшись в мужское платье, ушла из дома. Выдав себя за помещичьего сына Александра Дуpова, она присоединилась к направлявшемуся на театр боевых действий с французами донскому казачьему полку С. Ф. Балабина .

В марте 1807 ее приняли "товарищем" (рядовым из дворян) в Конно-Польский уланский полк под именем Александра Васильевича Соколова. В составе этого полка она приняла Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by участие в боях под Гутштадтом, Гейльсбергом и Фридландом, и за спасение жизни офицера была награждена знаком отличия Военного ордена (солдатским Георгиевским крестом) .

В конце 1807, из-за прошения отца, требовавшего вернуть дочь в семью, ее вызвали на аудиенцию к Александру I, который разрешил ей продолжить службу, но уже под фамилией Александрова Александра Андреевича. Повелением Александра I Дурову перевели в чине корнета в Мариупольский гусарский полк, В 1811 Дурова перешла в Литовский уланский полк, в составе которого она приняла участие в боевых действиях от границ России до Тарутина, получила в Бородинском сражении контузию ядром в ногу и была произведена в чин поручика. После отпуска для излечения ран служила ординарцем у М. И. Кутузова. Участвовала в кампаниях 1813-14, отличилась при Модлине и Гамбурге. За храбрость получила несколько наград. Прослужив около десяти лет, в 1816 вышла в отставку в чине ротмистра .

–  –  –

Дурова послужила прототипом Шуpочки Азаpовой в пьесе Александра Гладкова "Давнымдавно" и в фильме "Гусарская баллада", ее судьбе посвящены также роман Д.Л.Мордовцева «Двенадцатый год» (1885), повесть Я. С. Рыкачева «Надежда Дурова» (1942), опера А.В.Богатырева «Надежда Дурова» (1957) .

Литература:

1. Бородино 1812. М.: Мысль, 1989 .

2. Малая Советская Энциклопедия .

3. Н. А. Дурова "Кавалерист-девица" - автобиогpафические записки (на сервере "Музей отечественной войны 1812 года") Янус Невстpуев, 1998 Чарская сохранила авторскую «обработку» фактов (героине в 1806 году 16 лет, она уходит от отца с матерью, а не от мужа) и преподносит свою героиню в ореоле романтической героики, который ни разу не разрушается на протяжении всего произведения (самое критическое высказывание о Наде – «странная» или «странный», что также вполне соответствует характеристике Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by романтического героя). Для Нади-Саши наивысшие идеалы – честь, доблесть, патриотизм («родной государь» и «милая Родина»). У нее есть четкий исторический ориентир – Жанна Д’Арк, в связи с чем война и у Нади Дуровой приобретает, с одной стороны, характер увлеченной детской игры (“в Жанну”), а с другой – сакральный характер, возможно, родственный изображению войны в стихотворениях Н. Гумилева 1914 – 1916 гг. Героиня непоколебима в этом, и редкие вынужденные колебания только подтверждают крепость ее убеждений или, скорее, чувств. Потому что эмоциональная составляющая в произведении доминирует. Но Чарская не скрывает, что в «большом» повествовании есть много от красивой сказки. Недаром в заключении книги («Заключение автора, написанное в 1905 году») Чарская еще раз вкратце излагает биографию Надежды Дуровой, на этот раз указывая точную дату ее рождения и факты, соответствующие действительности (и сопровождает ее соответствующим комментарием: «такова подлинная история Надежды Дуровой…» -- выделено В.Ж.). Однако Чарскую это не смущает: она намеренно создает эмоциональную картину давно минувших событий, что очевидно даже из ее стиля. Достаточно сравнить описание военных действий у Чарской и, например, Льва Толстого .

Кавалерия еще не была в деле, и Надя, находясь вне опасности на дне громадного рва, где коннопольцы были укрыты в ожидании своей очереди вместе с конями, могла наблюдать величественную и страшную картину боя. Девушка была как в тумане. При виде ужасной картины смерти ее словно пришибло, словно лишило возможности сосредоточиться и приготовиться к бою .

«Где же бранная слава? Где львиная храбрость? Где самая битва? – думалось ей. – Люди уничтожают друг друга страшными снарядами без боевого натиска, без рукопашной атаки! Ужас!

Ужас!»

Вон молоденький артиллерист готовится вложить зажженный фитиль, и вдруг разом разорвавшаяся поблизости граната вырывает и фитиль, и руку, отхватив заодно добрую половину туловища несчастного… А тут офицерик, такой жизнерадостный и веселый, кричит, надрываясь:

«Молодцы, ребята! Так его, так! Поддай горяченького!» -- и вдруг с безумно-расширенным взором падает навзничь…

Мы замечаем, что:

повествование подается хоть и «от третьего лица», но «с точки зрения»

главной героини (это проявляется и на уровне композиции – «монтажной», фиксирующей только важные, ключевые моменты боевой жизни надежды);

используется много слов со значением эмоций (недаром автор и так часто вспоминает о «маленьком смелом сердечке» героини, которое бьется под военной формой);

натуралистические сцены смягчены настолько, чтобы не ранить читателяребенка, в чем проявился писательский такт Чарской, ее умение чувствовать своего читателя .

Иначе проявился романтизм в сказках Чарской, собранных в книге «Сказки голубой Феи» («Вступление», «Царевна Льдинка», «Волшебный оби», «Король с раскрашенной картинки», «Фея в медвежьей берлоге», «ЧародейГолод», «Дочь Сказки», «Три слезинки королевны», «Дуль-дуль, король без сердца», «Чудесная звездочка», «Галина правда», «Сказка про Ивана, искавшего счастье», «Веселое царство», «Мельник Нарцисс», «Живая Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by перчатка», «Сказка о Красоте», «Герцог над зверями», «Подарок Феи», «Меч королевны»). Издавала Чарская и другую книгу прозаических сказок – «Подарок Ангела» (вошли: «Галина правда», «Чудесная перчатка», «Капризная принцесса», «Два брата», «Подарок Ангела»). Здесь усилен религиознонравственный компонент. Кроме того, у Чарской есть стихотворные сказки («Голубая волна», «Белый лотос», «Гений лета» и др.) .

Из очерка «Профанация стыда»: «С самого раннего детства, как некогда древние эллины демонстрировали культ красоты тела человека, так мы должны воспитывать его (ребенка) душу, пробуждать в нем все гордое, человеческое, прекрасное, к чему он, как к солнцу, должен стремиться шаг за шагом каждым фибром своего существа» .

Романтическая традиция в ее сказках актуализируется через театральность (зрелищность, романтическую условность), а также через их слог (образность, гиперболичность, музыкальность речи) .

А. Матвеева определяет метасюжет всей книги как «мистериальный путь героя к восстановлению себя и самой души по образу и подобию Божьему»

(Автореф., с. 9) .

Неожиданно продуктивным для детской литературы и, в частности, для детской поэзии стал модернизм. Возможно, и потому, что настроения художников-модернистов оказались созвучными новейшим педагогическим веяниям того времени .

Именно на рубеже веков наиболее четко был поставлен вопрос об особом «мире» детей, об их праве отличаться от взрослых, требовать к себе уважения .

Именно тогда К. Чуковский доказывал, что «дети живут в четвертом измерении, они в своем роде сумасшедшие, ибо твердые устоявшиеся явления для них шатки, и зыбки, и текучи. Мир для них, воистину – ‘‘творимая легенда’’. Все необычайно, только что начато, все неожиданность и творится впервые, сейчас, на ходу» [219, с. 18]. Эти слова были созвучны исканиям наиболее «передовых» педагогов .

В педагогике, с одной стороны, вновь приобрели популярность идеи «натурального воспитания», восходящие к Ж.-Ж. Руссо (не без влияния провозглашенных Ницше идей индивидуализма и духовного аристократизма), а с другой – стало ощутимым влияние мистических учений .

К числу работ «руссоистско-ницшеанского» направления относится ознаменовавшая начало нового столетия книга Эллен Кей «Век ребенка»

(1900). Ее автор пишет: «Великая тайна воспитания заключается именно в том, чтобы не воспитывать!» [104, № 10, с. 69] и отрицает право взрослых как-либо воздействовать на личность детей. Серьезной критике с подобных позиций подвергалась и сложившаяся на тот момент система образования. Примером может служить пересказанная Л.Е. Оболенским (с неодобрением) статья французского педагога Паланта, который страстно выступал против «эдукационизма», разумея под этим словом «теорию, в силу которой верят в непреложную способность и безграничное могущество эдукации – воспитания»

[174, с. 832]. Воспитание Палант называет «коллективною морализациею», Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by смысл которой – «конфискация личности обществом» [174, с. 833]. С ним солидарен Жюль Готье, который «указывает на присутствие во всей системе воспитания … некоторого “внушения (suggestion) иллюзии”, посредством которого воспитатель накладывает на врожденную личность индивидуума выдуманную, искусственную личность, представляющую известную степень гармонии с мнениями или желаниями группы» [174, с. 838]. Говоря о недопустимости любых воспитательных воздействий непосредственно на личность, более того, об отсутствии у старших права воспитывать младшее поколение, педагоги-«ницшеанцы» понимали воспитание как самовоспитание и самопостижение .

Еще одно новое направление педагогической мысли начала ХХ века основывалось на мистических учениях (в частности, теософском и антропософском), совместивших определенные эзотерические элементы религии и оккультизма. Одним из наиболее ярких его представителей был Рудольф Штейнер, труды которого в начале века пользовались интересом и в России .

В своих педагогических рассуждениях Штейнер опирается на мистические представления, согласно которым человек состоит из нескольких «тел», которые «рождаются» не сразу, а по очереди. Физическое тело (physischer Leib) «подчинено законам физической жизни и заключает в себе такие же вещества и силы, как и вся … “неживая” природа» [221, с. 5], оно «рождается» первым. На этом этапе развиваются не только двигательные навыки ребенка, но и фантазия. Р. Штейнер в связи с этим критикует купленных в магазинах «уродливых», то есть слишком «реалистичных» кукол, к облику которых воображение уже ничего не может добавить. Жизненное, или эфирное тело (Lebensleib oder Aetherleib), которым обладают люди, растения и животные и которое «рождается» около 7 лет, «отвечает за жизненные процессы» и является носителем «склонностей, привычек, совести, характера, памяти, темперамента» [221, с. 18]. В период с 7 до 14 лет, по Р. Штейнеру, наибольшую важность представляет развитие памяти. При этом рассудочное понимание запоминаемого не требуется (рассудок – функция астрального тела, которое в этот период еще не «рождено»). Важно интуитивное и эмоциональное проникновение в сущность вещей. Любые объяснения, наглядность и т.п. в этом возрасте должны быть «одухотворены»: ребенку необходимо усвоить, что каждое явление и предмет «заключает в себе значительно больше того, что доступно органам чувств. Нужно, чтобы он почувствовал веяние тайны бытия» [221, с. 25] и ощутил, что явления этого мира – это иносказания мира иного. Тело ощущений, или астральное тело (Emphindungs oder astral Lieb) «рождающееся» около 14 лет, – «носитель страдания и радости, стремлений, вожделений, страстей» [221, с. 7] и рассудка, оно присуще животным и человеку. После 14 лет человек переходит в стадию «свободного внешнего развития … способности суждения» [221, с. 28] и может осмыслить то, что он ранее запомнил. При этом, пока не все другие духовные возможности развиты, рассудку «дозволена лишь роль посредника» [221, с. 29] .

Наконец, «Я-тело», свойственное только человеку, «является носителем Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by высшей души» и «делает человека венцом творения» [221, с. 9]. Каждое из этих «тел», по Штейнеру, раньше своего «рождения» не должно подвергаться воздействию извне. Итак, педагогика Р. Штейнера исходит из учета возрастных особенностей ребенка, понятых с точки зрения мистической «духовной науки» .

Следуя логике Р. Штейнера, одним из самых действенных средств воспитания ребенка до 14 лет может быть поэзия, причем очень органично в этой роли выглядит поэзия символизма – поскольку способ постижения мира, приписываемый Р. Штейнером ребенку 7 – 14 лет, оказывается близким к символистскому мировосприятию .

Независимо от источника теорий воспитания (идеи Руссо – Ницше или теософия и антропософия), все названные выше педагоги признавали ребенка особым существом, к которому нужен осторожный, уважительный подход .

Лекция 6

Над феноменом детства задумались и писатели-модернисты .

В 1906 году в журнале «Русская школа» была напечатана статья А. Герцык «Из мира детских игр». Наблюдая за тихими и молчаливыми играми своей дочери, писательница начала вспоминать, как она сама играла в детстве, задумалась о влиянии детских игр на ее дальнейшую судьбу .

Излюбленными играми Герцык в детстве были фантазии обо всем окружающем, сохранявшиеся в тайне от взрослых:

«В столовой висела большая карта полушарий и с раннего детства привлекала моё внимание. Я взбиралась с ногами на диван и подолгу простаивала перед ней. Я играла, что это – таинственное, никому непонятное изображение, оставшееся от диких народов. Все внутренние моря, линии рек, точки, черты означали что-нибудь: или оружие моего народа, или его битвы, или число погибших воинов. Помню, что меня сначала смутила форма полушарий, но потом я решила, что это – год, история за два года, так как я всегда представляла себе год круглым … Я старалась приходить в такие часы, когда в комнате никого не было, и когда, наверно, кто-то из взрослых, заметив моё упорное внимание к карте, предложил мне объяснить, что это такое – помню чувство страха, с которым я, как удара, ждала объяснения, почти готовая заранее отказаться от него» [Герцык06, с .

34] .

Еще один важный момент – восприятие «взрослого» мира как чуждого, мало того, абсолютно неинтересного («Мне хотелось взять мир под свою охрану от убивающих взоров взрослых» [с. 35]). Герцык, кроме того, отмечает любовь детей к всяческим обрядам – они создают «мифическую обстановку», «которой жаждет душа ребенка, того тайного значения и смысла, который красит и углубляет обыденную жизнь» [36]. Если такие обряды в семье не практикуются, дети создают их сами (в Троицын день девочка рассыпала сахар, и с тех пор 2 года в Троицын день рассыпала сахар – «раз в году должны гибнуть все белые сахарные дворцы» [36]. Вспоминая о своём детстве, А .

Герцык замечает, что дети разные и играют по-разному. Детство в ее понимании – особый период, когда человек склонен мифологизировать мир. И от того, как играет ребенок в детстве, зависит и его дальнейшая жизнь .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by М. Волошин (кстати, интересовавшийся педагогическими идеями Р. Штейнера) откликнулся на статью А. Герцык работой «Откровения детских игр»: на основании ее воспоминаний он создает свое концептуальное построение .

Первое и ключевое положение статьи Волошина – постановка знака равенства между филогенезом и онтогенезом: «человек – сокращение вселенной … Каждый входящий в человеческий мир через двери рождения должен повторить вкратце историю этого мира» [102, с. 493]. Детский возраст соответствует человеческой древности. Соответственно, любимые игры детей – «наивные, неосознанные символы и гиероглифы самых острых переживаний человеческого прошлого» [102, с. 496]. Пропасть между детьми и взрослыми М. Волошин считает «непереходимой»: детство – это иная эпоха, пережитая «на иной планете и в оболочке иного существа» [102, с. 493] .

Особенность детского восприятия мира характеризуется, во-первых, абсолютной новизной всего воспринимаемого, а во-вторых, тотальной неразделенностью реального и воображаемого, игры и жизни, а также «внешней» жизни и «внутренней», мечты и действительности. Всё ново – отсюда необычайная насыщенность и острота восприятия мира, где все предстает «в своей первобытной полноте и громадности, не смягченное никакими привычками» [102, с. 493], каждое явление воспринимается как единичное, особое, каждая минута полна необычайных открытий. Наилучшим способом описания такой реальности признается миф .

«Тайный механизм создания мифов» [102, с. 499] состоит в перекодировании (точнее, в заново создаваемом определении) смысла явлений и предметов, с которыми ребенок встречается впервые (как раз таковы описанные А. Герцык «игры» с незнакомыми знаковыми системами – географическими картами, буквами в книгах, алгебраическими символами) .

При этом объяснений истинного смысла этих знаков, слишком «ограниченного», ребенок не приемлет. Исчерпывающая информация об окружающем мире мифологическому сознанию и не нужна. Оно сравнивается с «чудовищно плодородной почвой»: «чем ничтожнее доля реальности, заложенная в основу системы, тем богаче и фантастичнее ее формы, чем больше фактов, тем система скупее и площе» [102, с. 499].

Миф здесь – порождение игры, которая для ребенка подчас реальнее самой реальности:

«...мифы – великие деревья-призраки, взращенные в сонном сознании, нуждаются в творческой атмосфере веры … Игра – это вера, не утерявшая своей переменчивой гибкости и власти. Для игры необходимо, чтобы от слов ‘‘пусть будет так...’’ и ‘‘давай играть так...’’ вселенная преображалась» [102, с .

499]. Итак, если миф, по М. Волошину, – это способ описания действительности (где малая доля реальности смешана со значительной долей вымысла), то игра – это механизм порождения мифов, а также способ жизни в мире, воспринимаемом через миф, – и для ребенка, и для древнего человека .

М. Волошин отмечает (как позже и Й. Хёйзинга) незаинтересованность играющего в результатах игровых действий: «разница между действием игры и действием ‘‘жизни’’ в том, что игра это действие, совершаемое без всякой Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by мысли о его результатах, действие ради наслаждения процессом действия, между тем как ‘‘жизнь’’ взрослых это всегда действие целесообразное, которое сосредоточивает все внимание на его результате, на его последствиях» [102, с .

497] .

М. Волошин считает, что, взрослея, человек значительно обедняет свои представления о мире: «...наше сознательное Я взрослого человека кажется маленькой прозрачной каплей, в которую разрешился мировой океан, глухо кативший в ребенке свои темные воды» [102, с. 494]. Познаниеприпоминание» детства, которое для М. Волошина практически равнозначно познанию истоков всего человеческого, представлялось писателю важной задачей всей литературы. Однако, по его мысли, «ни... Чехов, ни Достоевский, ни Аксаков, ни Толстой не коснулись детства в его глубинной сущности … Только самое последнее поколение принесло с собой смутную память об этой стороне своего детства» [102, с. 498], в чем М. Волошин видел неоспоримую заслугу поколения модернистов .

Мы помним, что игровой фактор немаловажен и в детских литературных произведениях. Включение игры как основного эстетического элемента в литературное произведение влияет на «содержательную, формальную, жанровую сторону текста» [103, с. 3]. Различные игровые приемы могут выходить на первый план, заменяя «собой другие формы выражения авторских взглядов» [213, с. 3]. Иногда игра перестает быть только приемом, составляя основной смысл произведения. В этих случаях можно говорить о формировании своеобразной эстетизированной (игровой) художественной реальности: игра здесь происходит «ради игры», и ее правила для художественного мира произведения абсолютны. Кроме того, для поэзии игровое начало имеет особое значение: по утверждению Й. Хёйзинги, «то, что язык поэзии делает с образами, есть игра» [217, с. 133] .

В детской литературе чаще всего находит воплощение детская игра (Й. Хёйзинга выделял ее как особый вид игры, соответствующий значению греческого слова ), имеющая ряд отличий от игр взрослых .

Существенная часть детских игр связана с процедурами ролеполагания и ролепринятия. Распространенные примеры – игры в дочки-матери, в войну .

Образцом для конструирования игровой реальности тут служат взаимоотношения взрослых, книги, на основе которых ребенок моделирует ситуации чужой жизни и обретает собственный опыт, воображая себя в роли Особенности таких игр: отсутствие агонального «другого» .

(соревновательного) начала и соответственно – стратегий выигрыша, ситуации «конца игры» (Н. Ганжара обозначает именно эти компоненты как определяющие структуру «взрослых» произведений с игровой поэтикой) и т.п., произвольность развития «сюжета» игры (главное тут – смоделированная ситуация и роли, избранные для себя детьми). Для взрослых такие игры не характерны. Современные «ролевые» игры используются для обучения, то есть имеют конкретное практическое применение и не являются свободным «незаинтересованным»

действием, а потому играми могут быть названы только условно. Театр, хотя и связан с Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by ролеполаганием, но предусматривает «разыгрывание» готового текста, вживание в роль как искусство, и лишен присущей детским «ролевым» играм произвольности. В детских произведениях такие игры реализуются прежде всего на идейносодержательном уровне, становясь предметом изображения (темой) либо определяя особенности художественной картины мира. Взрослый автор в таких произведениях «включается» в игру либо самоустраняется, передавая функции повествователя или лирического героя ребенку. «Правила» игры здесь размыты, но очевидна условность происходящего и наличие у персонажей игровых «ролей», не соответствующих их реальной сущности .

Гораздо реже, чем во «взрослой», в детской литературе встречаются игры, основанные на наборе правил (карты, шахматы и т.п.; классический и редкий пример – сказки Л. Кэрролла) и ориентированные на выигрыш. В детской поэзии Серебряного века такие игры не выявлены даже в качестве предмета изображения .

Игровое начало может проявляться на уровне жанра (особенно в случае переноса в литературу игровых жанров фольклора). Детской литературе не чужда и игра с элементами художественной формы. Здесь встречаются практически все ее разновидности: случаи фонетической аттракции (в том числе определяющие ход авторской мысли), алогизмы и другие смысловые сдвиги, игра с другими текстами (пародирование, травестия). Для детской литературы характерно пополнение арсенала поэтических средств особенностями детской речи – фонетическими сдвигами, «наивными»

алогизмами, случаями «детской» этимологии .

Все перечисленные особенности характерны для поэзии различных литературных направлений. Новой существенной чертой литературы модернизма стало понимание игры как модели жизни, игровая концепция жизнетворчества (игра художника-творца как выразителя мировой воли, проявления которой сводятся к игре с самой собой). Эта идея, развитая в «философии жизни» Ф. Ницше, оказалась продуктивной и для детской литературы. Обращаясь к ребенку, взрослый писатель теперь не «снисходил»

до его уровня, не учительствовал, а общался с существом высшим (примечательна образная иерархия степеней развития человеческого духа у Ф. Ницше: верблюд – лев – ребенок). Играя в «детские» игры, взрослый реализовал платоновский тезис о познании-«припоминании». Приводя в детском произведении образец игры, он не просто описывал ее, а преподносил читателю определенную поведенческую и, шире, философскую модель. Сам же процесс создания детского произведения для взрослого писателя приобретал и цель самопознания .

Характерный пример модернистской книги для детей – «Азбука»

А. Бенуа, которая не только соответствует требованием развивающей «свободной» педагогики, но и в мифолого-игровой форме решает важную для модернизма задачу культурного синтеза.

В составе «Азбуки», а также в «Словнике», созданном при ее подготовке, представлены разнообразные источники образов (как литературные, так и внелитературные):

приключенческая литература: историческая, книги о путешествиях, Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by экзотических странах; учебная литература; поэзия из круга детского чтения (сказки Пушкина); русский фольклор; мировой фольклор, в первую очередь западноевропейский, а также мировая литература из круга детского чтения;

образы библейские или связанные с христианской обрядностью; античная мифология; детские игры и быт. Все эти разнородные образы, объединенные общим художественным стилем, составляют целостную картину. Писательвзрослый ведет с читателем-ребенком доверительный диалог, сообразуясь с детским мировосприятием и предпочитая нравоучениям эстетическое развитие юного читателя. Художественная картина мира в книге выстроена четко и последовательно (она задана уже оформлением обложки1), что позволяет автору подняться выше установления элементарных связей между предметом и его названием и выйти на более высокий уровень осознания явлений мира. Можно даже говорить о попытке представить в игровой форме некоторые философские идеи .

Впрочем, эстетическая утонченность, усложненность образной и идейной стороны произведений требовала от читателя определенной подготовки. Не удивительно, что у большинства модернистских детских изданий был ограниченный адресат – дети из городских интеллигентских семей, хорошо знакомые с русской и зарубежной детской литературой и фольклором, обладающие определенной культурой мышления, развитым воображением .

Интерес к детству не всегда это воплощался в создание произведений для детей. Очень популярным стал концепт детства и в литературе для взрослых .

А. Ханзен-Лёве указывает, что в раннем символизме «существовало представление о символическом как о праединстве, как о гармонии части и целого, синтезе или соединении противоположностей и, соответственно, реализации этого единства в мышлении, языке и жизни» [215, с. 57]. Подобная позиция проявляется у Д. Мережковского (например, стихотворение «Детское сердце», выдержанное «в стиле мистико-эротического пафоса соединения»

[215, с. 75]), у В. Брюсова (например, в стихотворении «Поэт»), К. Бальмонта .

Ф. Сологуб недвусмысленно противопоставляет детство «взрослости»: «Живы дети, только дети, – / Мы мертвы, давно мертвы» [81, с. 185]2 .

Образы детства, младенчества востребованы и в творчестве младосимволистов. А. Белый и другие «поэты-мифотворцы» были убеждены в существовании параллели «между развитием сознания ребенка и историей культурных эпох всего человечества» [215, с. 63]. Значимость детства для младосимволистов связана и с характерной для них оппозицией становления (отождествлявшегося «с архаически-непосредственной естественностью мифологического подсознания», а значит, и с детством) и ‘‘ставшего’’ (т.е. с «мертвой рациональностью и рефлексирующим сознанием» [215, с. 68]). В статье А. Блока «О современном состоянии русского символизма» первая фаза развития символизма, соответствующая зарождению его как школы («теза»), Подробнее об этом см.: [173] .

Впрочем, А. Ханзен-Лёве считает, что в данном случае «дети» – это «натуральные люди», «дети природы»

[215, с. 303] .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by уподобляется детству: это, по словам Блока, «первая юность, детская новизна первых открытий» [21, с. 142]. Вторая фаза, «антитеза», связана с утратой этого ощущения. Здесь поэт «по произволу» «злой творческой воли» при помощи многочисленных демонов создает «красавицу куклу» [21, с. 144 – 145], только внешне напоминающую «Лучезарный Лик», увидеть и воплотить который стремился творец. «Антитеза» призрачна, в то время как «теза» – «реальная данность» [21, с. 149]. И к этому состоянию Блок призывает вернуться. Ведь, собственно, и в фазе «антитезы» главное не исчезло, а только скрылось: «есть неистребимое в душе – там, где она младенец» [21, с. 150]. С этим «неистребимым» связывается возможность воскрешения души – как поэта, так и народа: «...должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе» [21, с. 151]. Можно сказать, что детство / младенчество у А. Блока становится одним из символов высшего бытия .

Несколько иные семантические оттенки приобрело понятие детства у акмеистов. Н. Гумилев в программной статье «Наследие символизма и акмеизм» особенно важным для поэта признает «детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания» [41, с. 458], благодаря которому само неведомое обретает особую ценность. В целом ряде его стихотворений детство соотносится с блаженным неведением Адама и Евы, в котором они пребывали в раю до грехопадения. В других случаях на первый план выходит «детская мудрость»: персонаж-ребенок оказывается наделен особым знанием, связан с магическими силами «земной» природы, и в этой области он действует гораздо успешнее взрослых. В-третьих, сама жизнь предстает у него как играющий ребенок («Жизнь»). У С. Городецкого детские образы впервые появляются в социально ориентированных стихотворениях на городскую тематику. Первобытное состояние мира у него, в отличие от Н. Гумилева, соотносится с зачатием и рождением, но не с детством. Даже в его статье «Некоторые течения в современной русской поэзии», где неоднократно упоминаются Адам и сотворение мира, нет ни одного указания на связь человеческой древности с детством. Однако С. Городецкий рано начал и практически всю жизнь продолжал писать произведения специально для детей, где отразилась преимущественно наивная картина мира, основанная на восприятии мира самим ребенком (эти произведения рассматриваются далее в диссертации) .

Очень внимательны к детству и особенно детскому стихотворчеству футуристы. Собственно детских произведений в начале ХХ века никто из них не создал (за исключением отдельных стихотворений В. Каменского?), однако нельзя сказать, что детство для них ничего не значило. Знаменитая провокационная строка Маяковского «Я люблю смотреть, как умирают дети»

выражала существенную тенденцию в его творчестве – стремление противопоставить свою поэзию всей ранее существовавшей традиции: ведь ценность детства до этого никогда не отрицалась, тем более в такой форме .

Садизм по отношению к детям здесь – синоним бросания «Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности», а любовь либо нелюбовь к детству – культурологические модели отношения к миру .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by В то же время кубофутуристов интересовало детское сознание, с которым связаны отличное от «общепринятого» представление о мире и особый язык .

Прежде всего их интересовали особенности детской речи и детское стихотворство. Они могли использоваться как образец при создании собственных произведений (у Е. Гуро, В. Каменского), вплоть до превращения «детскости» в творческий метод (у Хлебникова в период «Гилеи») [159, с. 36]3 .

В 1913 году (2-е издание в 1914) А. Крученых включает в свою книгу «Поросята» стихотворения одиннацатилетней Зины В. – «для сопоставления с образцами футуристической поэзии» [147, с. 26]. Тогда же В. Хлебников включает в сборник «Садок судей II» два стихотворения 13-летней «малороссиянки Милицы». Годом позже А. Крученых издает книгу «Собственные рассказы и рисунки детей». Исследователи связывают внимание футуристов и, шире, авангардистов к детскому творчеству с их интересом к примитивному искусству вообще (в той же плоскости находится и интерес футуристов к фольклору) как образцу особого художественного мышления .

Для футуристов других групп более типичны представления о детстве, сложившиеся еще в творчестве сентименталистов4. Так, для И. Северянина детство – «это особый мир, недоступный взрослым людям, но бережно хранимый ими в памяти» [193, с. 146], подобие земного рая. Дети – «всеблагие»

существа («Только о детях»). Миру взрослых, напротив, «жесток, черств, расчетлив, бездушен и практичен» [193, с. 147]. Детское восприятие мира нашло отражение и «в лексике поэта, в его словообразовательных моделях, в его окказиональных словосочетаниях» [193, с. 148] .

Знаменательно, что некоторые футуристы (например, А. Крученых, В. Хлебников) соотносили детство с первобытным состоянием человечества – так же, как Волошин и младосимволисты. Интерес футуристов (особенно кубофутуристов) к феномену детства был даже более определенным, чем у символистов и акмеистов. Однако слишком «узкоспециальный» подход, возможно, и не позволял кубофутуристам избрать ребенка в качестве своего адресата .

Однако попытки обратиться к детям модернисты делали, и не без успеха .

Распространено мнение о «недетской» природе модернизма, но представители нереалистической литературы начала ХХ века, обращаясь к детям, не отказались от своих художественных принципов, хотя им и пришлось их определенным образом трансформировать. Для большинства писателеймодернистов диалог с читателем-ребенком во «взрослом» плане приобретал цель познания мира и самого себя, в том числе сквозь призму собственного детства .

Лекция 7

Использование детского словотворчества свойственно не только авангардистской поэтике: детскими «неологизмами» активно пользовался, например, и А. Ремизов .

Хотя и тут есть исключения: например, стихотворение В. Шершеневича «Городское» (1913), в основе сюжета которого лежит убийство ребенка матерью .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Свидетельство художественной состоятельности детской литературы модернизма – отзыв К. Чуковского о журнале «Тропинка» в работе «Матерям о детских журналах» (1911) .

Детских журналов в начале ХХ века было множество (см. список). Но большинство из них имело общие недостатки. Делая обзор содержания журналов «Юная Россия», «Родник», «Семья и школа», «Юный читатель», К. Чуковский находит их очень похожими на журналы для взрослых, лишь слегка сокращенные. Он связывает это с недопониманием своеобразия внутреннего мира ребенка: издатели думают, что «ребенок есть уменьшенная копия взрослого» и что «если взять взрослого и равномерно убавить каждое его свойство, то и получится ребенок» [219, с. 18]. Почти во всех детских журналах основу литературной части составляли переводы, тогда как оригинальные художественные произведения были слабыми и очень немногочисленными. О них К. Чуковский высказался достаточно резко: «...детских поэтов у нас нет, а есть бедные жертвы общественного темперамента, которые, вызывая во всех сострадание, в муках рождают унылые вирши про Пасху и Рождество, про салазки и ручейки; которым легче пролезть в игольное ушко, чем избегнуть неизбежных ‘‘уж’’, ‘‘лишь’’, ‘‘аж’’, ‘‘вдруг’’, ‘‘вмиг’’, для которых размер – проклятье, а рифма – Каинова печать» [219, с. 31]. И это при том, что, по мнению К. Чуковского, «писатель для взрослых может быть бездарен, сколько угодно, но писатель для детей обязан быть даровитым» [219, с. 25] .

Приятное исключение, по мнению К. Чуковского, составил только один журнал, принципиально по-новому строивший отношения с читателями. Это была «Тропинка» (1906 – 1912), издававшаяся П. Соловьевой и Н. Манасеиной и ориентировавшаяся на модернистскую эстетику .

К. Чуковский высоко оценивает поэтическую часть журнала, авторы которой «нужны детям, и знают детей, и хранят про себя новые формы детской литературы» [219, с. 34]. Это были Allegro (П. Соловьева), Андрей Белый, А. Блок, З. Гиппиус, С. Городецкий, Вяч. Иванов, А. Ремизов, Дм. Мережковский, Ф. Сологуб стихотворения А. Белого, (правда, Вяч. Иванова, Д. Мережковского в журнале были единичными, а Ф. Сологуб предлагал прозу); в «Тропинке» дебютировала принадлежавшая к «Цеху поэтов» М. Моравская (под псевдонимом Рики-Тики), там же как детский поэт начал печататься и сам К. Чуковский. Важно было даже не столько владение поэтической техникой, как то, что «‘‘Тропинка’’ … говорит не для детей и не про детей, а именно от лица детей», открывая возможность «как-то по-новому, без тени насилья и лганья подойти к ребенку» [219, с. 36]. Основу поэзии авторов «Тропинки» составляет детское видение мира, мифологичное по своей природе .

К. Чуковский отмечает общие черты мировидения поэтов «Тропинки»:

во-первых, удивительное для «городских» поэтов (Блока, Иванова, Белого) пристрастие к фантазиям на «деревенскую» тему, внимание к миру природы при абсолютном равнодушии к городским «мифам». Во-вторых, «религиозная»

ориентация «Тропинки»: «Христос и звери, звери и Христос – вот и вся программа этого журнала. Попадаются, конечно, и люди, но они либо с Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Христом, либо со зверями, а сами по себе выступают редко» [219, с. 38]. «Звери и Христос» в «Тропинке» не только соседствуют, но и становятся неотделимыми друг от друга, что, по мнению Чуковского, соответствует особенностям детской психологии: здесь «спуталось дьявольское, звериное, божеское, и мило все это ребенку, как дворовый пес Валетка» [219, с. 38]. Верх интимности отношений поэтов «Тропинки», ребенка и Бога для Чуковского – «божий насморк». Воодушевленный критик выводит его из поэтической строки К. Бальмонта «Христос озяб – Его укройте». «Простуженный Бог» – это, конечно, преувеличение, но расхождения с ортодоксальной теологией у авторов «Тропинки» временами были весьма значительными, и нередко отклонение происходило в сторону более интимных взаимоотношений человека, природы и Бога .

Для К. Чуковского очевидно преимущество «теологии» «Тропинки»

перед официальной доктриной, излагавшейся детям в школе: «Там, в ‘‘Тропинке’’, Бог почти товарищ, свой, деревенский Бог, а здесь, в учебничке, это что-то до того путанное, неинтересное, что и думать о нем не хочется, не то что его любить» [219, с. 40]. Мало того, Бог в «Тропинке» не интернационален («международного Божества не бывает, Бог – ведь это вовсе не эсперанто!»

[219, с. 47]), а, напротив, максимально приближен к русскому народному быту, осмыслен через фольклор. Именно такой, максимально конкретный, предметный, образный вариант религиозного воспитания представляется К. Чуковскому необходимым. Это религия «с мясом и костями» [219, с. 48], сформировавшаяся в народном быту и близкая к нему, не ограничивающаяся абстрактным вероучением: это «известный уклад жизни, своеобразный быт, сумма народных особенностей» [219, с. 51]. А в сумму эту входит множество не присущих самой религии народных мифических существ, суеверий и т.п., без которых немыслимо восприятие достаточно сложной религиозной догматики ни народом, ни ребенком. Обилие в этих верованиях фантастических существ, чудес, необычайных происшествий К. Чуковский считает преимуществом, когда речь идет о детской литературе: «...дитя – свой человек в области чудесного. Ему кажется удивительным не чудо, а отсутствие чуда, закономерность явлений, о которой оно понятия не имеет» [219, с. 51] .

Пристальное внимание авторов «Тропинки» к фольклору, народным верованиям К. Чуковский расценивает как «воскрешение … народничества – ‘‘применительно к детскому возрасту’’, – не того народничества, которое заботилось лишь о ‘‘нуждах’’ народа, а ‘‘мнениями’’ народа пренебрегало, но того, которое хочет жить и питаться именно этими ‘‘мнениями’’, и психику народную ставить, так сказать, во главу угла» [219, с. 53] .

Кстати, влечение авторов «Тропинки» к фольклору, народным верованиям логично связывать не только с «народничеством», но и с неоромантическими тенденциями, с другой стороны, народничество как раз и стало одной из предпосылок появления символизма, который современники обозначали как «неоромантизм» .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Именно «Тропинка» стала детским изданием, которое в эпоху Серебряного века наиболее полно, на уровне редакторской концепции, воплотило модернистские художественные принципы .

Еще одним изданием для детей, программно обозначившим новый подход к созданию детских произведений, был журнал «Галчонок» (1911 – 1913), издававшийся редакцией «Сатирикона». В обращении «К родителям»

редактор А. Радаков признает, что его журнал, для России совершенно нового типа издание, уже имеет многочисленные аналоги в Западной Европе (“Mon journal”, “St.-Nicolas”, “Qui lit rit” во Франции, “Primavera”, “Gorriere dei Piccoli” в Италии, “Little Folk”, “St.-Nicolas” в Великобритании, “Der gute Kamerad” в Германии и др.). В изданиях такого типа материалы (в том числе достаточно серьезные) подаются «в веселой популярной форме», часто – в картинках. Один из основных педагогических принципов «Галчонка» – «ребенок должен учиться, играя» [187, с. 13]. Журнал оказался нужным в России не только потому, что подобные издания уже заслужили популярность на Западе .

Установки его редакции оказались закономерным шагом на пути к созданию специфически детского издания, учитывающего интересы и психологические особенности читателя. А. Радаков выступал против перепечатывания в детских журналах репродукций картин, которые «нарисованы не для детей и, в лучшем случае, лишь изображают детей» [187, с. 13], и выдвигал свои требования к иллюстрированию детского издания. Это «примитивность рисунка и подчеркнутость характерного», «яркая (но непременно гармоничная) раскраска» [187, с. 13]. Принцип – «в очень простую форму … вкладывать очень сложное содержание» [187, с. 13]. Кроме того, работая для детей, надо «всегда переживать свое детство, чтобы избежать ужасного, так сильно вкоренившегося в нашу литературу сюсюканья» [187, с. 13]. Редакция «Галчонка» часто привлекала к совместному творчеству и самих читателей: на страницах журнала печатались рисунки и литературные произведения детей, осуществлялись отдельные издания с их участием («Азбука Галчонка» и др.) .

Основную часть редакции и авторов «Галчонка» составляли реалисты, но здесь смогли воплотиться и модернистские тенденции: интерес к примитиву (в литературной практике он чаще всего реализовался как «наивное письмо», основанное на имитации особенностей детского мышления, возведенного в ранг художественного принципа), эстетизм (особенно связанный с абсолютизацией игры как эстетической деятельности). Редакция охотно привлекала к сотрудничеству писателей-модернистов – в журнале печатались С. Городецкий, М. Моравская, Н. Гумилев. Конкретизация эстетической принадлежности детских произведений поэтов-сатириконцев, публиковавшихся на его страницах (П. Потемкина, В. Князева, А. Радакова и др.), требует дополнительного исследования. Однако влияние модернистской эстетики и поэтики на некоторые их произведения несомненно .

Переходя к системному изучению модернистской детской литературы, нам необходимо вспомнить, что происходило в литературе «для взрослых». В настоящее время предложено несколько подходов к ее рассмотрению (А .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Ханзен-Лёве, Е. Тырышкина, З. Минц и др.). Постараемся найти некий компромиссный вариант .

Уже в 1880-х годах в литературе наметились явления, «объективно близкие к ‘‘новому искусству’’ следующего десятилетия» [166, с. 145] и впоследствии интересовавшие самих символистов. Для обозначения этих явлений З.Г. Минц предложила термин “пре(д)символизм”. Под ним можно объединить следующие поэтические пласты: «лирика ‘‘школы Фета’’, поздненародническая поэзия, ‘‘философская поэзия’’ восьмидесятников, творческая система Вл. Соловьева, стилистические поиски ‘‘натуралистического’’, ‘‘импрессионистического’’ и т.п. характера» [166, с .

145]. Как типологически наиболее близкое к символизму течение З.Г. Минц выделяет «неоромантизм», представленный киевским кружком «Новые романтики» и «посленародническим» творчеством Н. Минского; А. ХанзенЛёве к тому же течению относит творчество К.М. Фофанова и К. Случевского .

Для киевских «новых романтиков» характерно: «отказ от установки на полное бытовое правдоподобие, повышение меры художественной условности текста, интерес к фольклору и литературной легенде, тяготение к универсальной (часто – пантеистической) ‘‘картине мира’’, к глобальным проблемам бытия» в сочетании с «четкой установкой на самоценность искусства», романтическим двоемирием и интересом «к околоницшеанской тематике» [166, с. 150]. Стилистически произведения неоромантиков характеризовались усилением «эмоционализмов и поэтики антитез» [166, с .

149]. В произведениях участников киевского кружка заметны черты, типологически предвосхитившие «будущие программы ‘‘старших’’ и ‘‘младших’’ символистов» [166, с. 152], хотя у «новых романтиков» они еще не расчленены. Кстати, термин «неоромантизм» с течением времени распространился в литературной критике и публицистике как обозначение новых литературных явлений: например, у С.А. Венгерова под этим названием объединено все модернистское направление 1890-х – начала 1910-х годов .

В развитии символизма большинство исследователей выделяет две основные фазы5, различные по философским основаниям, подходу к творчеству, пониманию сущности и целей поэзии .

З.Г. Минц предлагает рассматривать их не как различные фазы в развитии одной художественной системы, а как тенденции, которые уже в 1890-х годах существовали «в рамках формирующегося ‘‘нового искусства’’»

[167, с. 12] и на протяжении истории символизма только сменяли друг друга в качестве доминирующих .

Исходя из положения о «панэстетизме» как основополагающей черте символистской картины мира, З.Г.

Минц очерчивает три варианта русского символизма, реализовавшиеся и в других модернистских течениях:

Исследователи расходятся в отношении периодизации символизма. Указанная нами последовательность является наиболее распространенной. Другие варианты периодизации символизма приводятся в книге А. Ханзена-Лёве [215, с. 23 – 28] .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by 1) «Эстетический бунт» («диаволический»6 символизм по А. ХанзенуЛёве, «идеалистический» символизм по Вяч. Иванову, «ранний символизм»), доминирует в 1890-е гг. Здесь « ‘‘панэстетическое’’ начало … резко противопоставлено любой внеэстетической реальности» [167, с. 11 – 12], в том числе двум из компонентов «кантовской триады» – добру (этике) и истине .

А. Ханзен-Лёве отмечает соответствующий этой разновидности тип творческой личности – «поэт-демиург» .

2) «Эстетическая утопия» («младосимволизм»; «мифопоэтический»

символизм по А. Ханзену-Лёве, символизм по «реалистический»

Вяч. Иванову), доминирует в 1901 – 1907 гг. В его рамках «мир ‘‘панэстетического’’ мыслится утопически – как сила, преобразующая внеэстетическую реальность» [167, с. 12]; значительно смягчается противоречие между этическим и эстетическим: «Красота формирует новый мир, куда войдет и добро; объективная истина безусловно понимается как ‘‘истина о Красоте’’ – основе мироздания» [167, с. 12]. Ранний символизм не имел единой метафизической базы; для «младосимволистов» философской опорой стало учение Вл. Соловьева.

Изменилось и представление о творчестве:

если для раннего символиста это игра по им же созданным правилам, то в основу «младосимволистской» концепции творчества заложен миф о «ребячестве бога», и творчество, таким образом, уподобляется наивной детской игре, сближающейся с мифотворчеством (см.: [215, с. 56]) .

3) «Самоценный эстетизм». Здесь «‘‘панэстетическое’’ в формах красоты и гармонии предстает как высшая ценность», но без резкого противопоставления внеэстетической реальности. Этот вариант «панэстетизма»

связан с «‘‘модернистской’’ периферией символизма» (см.: [167, с. 12]), воплотившейся в творчестве М. Кузмина, И. Анненского. О его доминировании в «символистский» период говорить не приходится, однако в постсимволистской литературе эта подсистема реализуется в акмеизме .

В детской поэзии проявлялись все эти тенденции, хотя и несколько размыто. Смещены и временные рамки преобладания тех или иных символистских подсистем. Порой детских изданиях одновременно появлялись произведения, связанные с разными направлениями и течениями, стремительно, но последовательно сменявшими друг друга в литературе «для взрослых» .

Поэтому определяющим для эстетической дифференциации детских стихотворений можно считать не время их создания, а типологическое сходство с принципами определенной художественной системы (подсистемы). В целом мы можем выделить в детской модернистской литературе рубежа веков такие крупные эстетические блоки, как предсимволизм, символизм и постсимволизм .

Предсимволизм связан с журналом «Тропинка»; ввиду того, что до 1906 года у писателеймодернистов не было своей детской «издательской базы», эти произведения А. Ханзен-Лёве обращает внимание на семантику слов, означающего «деструктивное, раздробляющее … начало, противоположное – мифологически-религиозному символу» [215, с. 71], который сами символисты определяли как «слияние смыслов» [215, с. 71] .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by появлялись в печати одновременно с символистскими и даже постсимволистскими .

Обратимся в качестве примера к стихотворениям О. Беляевской и М. Пожаровой, опубликованным в «Тропинке» (Обе писательницы сотрудничали и с другими изданиями. О. Беляевская печатала детские стихотворения в журналах «Солнышко», «Детское чтение», «Читальня народной школы». Однако количество ее публикаций в «Тропинке» значительно, и обе книги детских стихотворений О. Беляевской вышли в издательстве «Тропинка» («Капель», 1908, и «Золотой поясок», 1914). М. Пожарова наиболее активно сотрудничала с журналом «Задушевное слово», с которым ее связывали еще детские воспоминания (см.: [66, с. 726]), печаталась в других детских изданиях) .

Для О. Беляевской одной из основополагающих является мифологизированная идея пути (зафиксированная, кстати, и в названии всего журнала), представленная в различных аспектах. В большинстве случаев путь предстает как канал сообщения между разными мирами .

В СЕРЕБРЯНОМ ЦАРСТВЕ Если будешь ты умницей, крошка, Я средь ночи тебя разбужу, По серебряным лунным дорожкам – По серебряной лунной дорожке К теремам островерхим свожу .

В царство лунных серебряных грез Посмотри: по замерзшим окошкам По мостам над хрустальной рекою Набросал нам узоры Мороз В лунном свете с тобой мы пройдем, Кистью снежной. Вон ивы и ели, Под серебряно-иглой сосною Сосны с гордой венчанной главой; Под серебряным пнем отдохнем;

Меж стволов, над тропинкой, качели На качелях в серебряной сени Серебристою зыбкой петлей. Буду тихо тебя я качать, Там какие-то странные птицы Рой серебрянокрылых видений И невидимой формы цветы; На ресницы твои навевать .

К теремам с островерхой светлицей Чрез хрустальную реку – мосты. // Тропинка. – 1908. – № 2. – С. 59-60 .

Здесь морозные узоры на окнах – это «дорожки в царство лунных грез»

[4, с. 59], «Серебряное царство» обозначено как «видение», то есть нечто менее реальное, чем его земное соответствие. Подобную ситуацию находим и в стихотворении О. Беляевской «В печке»: здесь говорится о золотых дорожках в химерическом “янтарном” замке, выстраиваемом огнем в печи .

«Несбыточность», нереальность этого видения в стихотворении подчеркнута .

Дорожками из сказочного мира в «реальный» становятся и лучи от свечи, по которым в земной мир попадают фантастические человечки («Золотые человечки»). Однако это происходит, когда люди спят, и ситуация снова условная, нереальная. Луч как путь для проникновения фантастических существ в земной мир – продуктивная «поэтическая» модель, которая обнаруживается и в творчестве других авторов «Тропинки». Так, в стихотворении П. Соловьевой «Больной мальчик» («Тропинка», 1910, № 7) по лучу свечи с обоев сходят сказочные человечки; а в стихотворении М. Пожаровой «Расцвет вереска» («Тропинка», 1908, № 17) по солнечному лучу на землю спускается фея. В большинстве случаев здесь говорится не о физическом перемещении, а о проникновении в воображаемый мир сказки, фантазии, при этом сам процесс прохождения пути редуцируется, акцент переносится на функцию связи между мирами .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Главная отличительная особенность «сказочного» мира – населяющие его фантастические существа, часто являющиеся олицетворениями различных состояний, явлений и т.п. Соотношение между фантастическим и реальным мирами парадоксально осмысливается в стихотворении О. Беляевской «СонДрема». Положение заглавного персонажа, фольклорного по происхождению, парадоксально: «он к бессонным нейдет, /Наяву-то он людям невидим, / А лишь только он в спальню скользнет, / Мы уснем и его не увидим» [66, с. 376]. СонДрема, таким образом, становится обязательным, но принципиально неуловимым посредником между двумя мирами – яви и сна .

«Население» «сказочного» мира довольно разнообразно. О. Беляевская охотно заимствует фантастических персонажей из фольклора (Дед Мороз, Старик-Годовик, Кощей, Змей, Сон-Дрема, Снегурочка и др.). М. Пожарова гораздо активнее вводит фантастические существа собственного изобретения .

Чаще всего это старички-карлики, по функциям напоминающие стихийных духов. Таковы «старикашка невиданный», «лесной Снеговик» [52, с. 99], вступающий в спор с «Дедом Ледяным» («Снеговик»); «карлик лесной», который проказничает в компании с русалкой («Лесные затеи»). В стихотворении М. Пожаровой «Тучи» причина непогоды – внезапный раздор между двумя приятелями: грозным Ветром и «серым старичком», гуляющим в тучах с лейкой (стихийная природа обоих персонажей очевидна) .

Кроме того, в стихотворениях обеих поэтесс встречаются привычные, уже тогда прочно вошедшие из фольклора в литературную традицию олицетворенные времена года, особенно Весна и Зима. При этом Весна, всегда юная, прекрасная, связана с положительно оцениваемым «иным» миром. В стихотворении О.

Беляевской «Светлый странник» Весна приходит благодаря магическим действиям своего таинственного «посла»:

СВЕТЛЫЙ СТРАННИК Стали теплиться алые зори поздней, Побежали ручьи говорливые, Светлый странник недавно селом На широкую гладь почерневших полей проходил, Стаи птиц налетели крикливые .

Посидел у избы, на завалинке, Мы смекнули тогда: то Весны был посол, Посошком все какие-то знаки чертил, – Да его не признали мы, темные, На снегу показались проталинки. И в другие селенья от нас он ушел За селом, над рекой он потом постоял, Через рощу тропою укромною .

Там, где вербы с обрыва склонилися, Заговор ли какой, иль молитву шептал, – // Тропинка. – 1908. – № 9. – С. 359 .

Смотрим: почки на вербах раскрылися .

В стихотворении «19 февраля 1911 года» О. Беляевская соотносит наступающую весну, «волю» (точнее, ее «обретение» крестьянами в 1861 году) и религиозные ценности народа. У М. Пожаровой стихотворение о Пасхе называется «Воскресение Весны», что также свидетельствует о соотнесении

Весны с планом божественного:

ВОСКРЕСЕНИЕ ВЕСНЫ Средь пены небесных морей .

Без паруса плыл и без весел, Под звон пасхальный, рассветный, Воздушно сияло лицо .

Пловец в венце из лучей И алое, алое бросил Скользил в ладье нежноцветной Он с неба на землю яйцо .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Пылая, оно покатилось Запела высь и волна .

И тучки зажгло зарей, И гроб ледяной распался, И в блеске лучистом разбилось И, ясная, встала Весна .

О синий гроб ледяной .

Пасхальный звон разливался, // Тропинка. – 1912. – № 4. – С. 305 .

На иерархическое соподчинение олицетворенных обозначений времени указывается в стихотворении О. Беляевской «Встреча», где Солнце настоятельно рекомендует Зиме встречать Весну с пирогами .

Образ-олицетворение Зимы, также достаточно частый у обеих писательниц, связан с землей, земными силами. «Зимние» фантастические и сказочные существа (Мороз, Снеговик и др.) живут на земле (в лесу, в деревне и т.п.), побаиваются солнца, которое может их уничтожить. Зимнее время в соответствии с уже сложившейся в литературе и фольклоре традицией у О. Беляевской оценивается как «безвременье» [66, с. 375]. В ее же стихотворении «Клад» наступление зимы связывается с заклятием клада Кощея, а приход Весны соответствует снятию заклятия. Впрочем, нельзя говорить об однозначно отрицательной оценке зимы. В одном из стихотворений О. Беляевской зимние «силы» – Дед Мороз и Старуха Зима – готовят для зверюшек теплые шубки, чтобы спасти их от холода. Так же амбивалентен и образ-олицетворение старухи – зимней полночи в стихотворении Пожаровой «Сон Гнедко». Старуха поет «вьюжную песню» [53, с. 215], вызывая мороз и непогоду, но, с другой стороны, она навевает уставшему коню Гнедко волшебные сны, благодаря которым бедное животное попадает в рай .

Сказочные и реально-осязаемые образы и персонажи в поэзии О. Беляевской и М. Пожаровой составляют два аспекта мира земного, который осмысливается как чувственно воспринимаемая реальность и одновременно дополняется фантастическим, сказочным, заведомо нереальным планом .

Помимо «земного» мира, где многое отдано в вдение аналогов низших духов, существует еще один пласт, выделяемый «по вертикали»: мир «иной», трансцендентный, чаще всего скрытый и только упоминаемый .

Некоторый свет на его природу проливает еще одна разновидность путей, встречающаяся в произведениях О. Беляевской, – пути, скрытые от людей или утраченные. Такие пути, на наш взгляд, демонстрируют представления, характеризующие не пространственную, а временню ось.

Например, в стихотворении «Хоромы Красного Солнышка»:

ХОРОМЫ КРАСНОГО СОЛНЫШКА Маки алые пламенем рдеются, И кружат пчел рои золотистые Золотые хоромы у Солнышка, В жаркий полдень над светлой лужайкою .

Кровли скатные золотом кованы, Говорят, в старину люди добрые Частокол золотой вокруг терема, Знали путь к теремам солнца красного, На тычинке на каждой жемчужинка. Да забыт теперь заговор солнечный, Переходы, крылечки – червонные, Залегла та дорога туманами, Парчевою дорожкою устланы, Заросла вся колючим репейником, – Слюдяные окошечки светятся Не пройти, не проехать и конному .

И финифтью расцвечены ставенки .

А в саду, во зеленом, у Солнышка // Тропинка. – 1908. – № 21. – С. 821 .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

–  –  –

странничества было посещение святых мест, а специфической «профессией»

слепых странников – исполнение духовных стихов. Соответственным было и отношение к ним – как к людям, гораздо более сведущим в религиозных вопросах, чем обычный «поселянин». Впрочем, у О. Беляевской прямых христианских реминисценций нет: лирическими героями / рассказчиками у нее являются «непосвященные». Странники, говоря о том, что держат путь «посолонь», указывают на циклическую модель времени и на центральное положение в мировой иерархии Солнца, а не христианского Бога. Таким образом, мифологический контекст стихотворения расширяется, включая в себя народную солярную символику .

В уже цитированном стихотворении О. Беляевской «Светлый странник»

также присутствуют точки соприкосновения с христианской образностью и одновременно – с мифологическими народными представлениями. Странник – как «посол Весны», и значит, связан с мифологической универсалией умирающей-воскресающей природы; с другой стороны, предположительно выстраивается связь олицетворенной Весны с традицией странничества, и, следовательно, с народной религиозностью. В этом смысле не случайно и упоминание в стихотворении вербы, связанной в церковной традиции с предпасхальным вербным воскресеньем. Противопоставление «темных» людей (т.е., определенно, непосвященных: «Да его не признали мы, темные» [13, с .

359]) и «светлого» странника указывает на его связь с эзотерическим знанием о скрытом «высшем» мире, каковой, надо полагать, представляют в стихотворениях О. Беляевской не получившие эксплицитного обозначения христианские небесные силы .

При всем своем различии земной и «иной» миры неотделимы друг от друга; христианская образность «опредмечивается», обретая сказочномифологические черты. Так, например, изображается идиллическая, созвучная народной религиозности картина мироздания в стихотворении О.

Беляевской «Пастырь добрый»:

ПАСТЫРЬ ДОБРЫЙ

Солнышко вечернее у ворот на лавочке В берестяных лапотках, в алой камилавочке .

От креста наперсного на груди – сияние, В зёрнах четок искрится первых звезд мерцание .

Свет вечерний теплится на главе часовенки, Стадо тучек-ярочек гонит месяц новенький .

// Тропинка. – 1911. – № 12. – С. 471 .

Здесь «небесное», нисколько не снижаясь, обретает черты земного, земное озаряется светом «небесного», и весь мир существует в гармонии .

Г.П. Федотов считал, что «русская народная религиозность должна быть названа софийной» [212, с. 65], имея в виду, что для народного русского сознания и «церковный» мир, и «природный» были хоть и различными, но в равной степени божественными. Подобные представления отразились и в стихотворении О. Беляевской .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by С христианской традицией и у М. Пожаровой, и у О. Беляевской связано чудо (знаменательно, что проделки «низших» фантастических существ как чудеса обычно не воспринимаются), проявляющееся как «отмена» божеством им самим положенных «правил» [200, с. 30] .

Стихотворение М.

Пожаровой «Расцвет вереска» – легенда о создании чудесного прецедента природного явления:

Между соснами лесными с темно-бурыми стволами, Между ельником смолистым и песчаными тропами, Между грудами суровых цепенеющих камней И с косматой сединою в забытьи поникших пней, -То темнее по лощинам, то карабкаясь на кручи, Расстилался, колыхался вереск жесткий и колючий, Вереск грустно-трепетавший, обделенный красотой, Но в безмолвии дышавший неразгаданной мечтой .

Раз, с вечернею зарею, серебрясь и розовея, По лучам сошла на землю ослепительная фея, Вся в сияньи, в одеяньи из небесной бирюзы, С огневейными крылами златовейной стрекозы .

И когда она порхала, вея нежным волхвованьем, Перед ней склонялся вереск, опьяненный ожиданьем .

И везде, куда с улыбкой взор волшебницы упал, Вереск, радостный и зыбкий, от блаженства расцветал .

И, осыпанный цветами, в блеске розово-лиловом, Он раскинулся медвяным, сладко-дышащим покровом;

И лучи его ласкали, и шумя, зеленый лес Прославлял напевом сосен чудо благостных небес .

А под утро, втихомолку, приглашала пчелка пчелку С тонким гулом покружиться по сияющему шелку, Там, где в новое убранство, в ткани яркие одет Вереск, Богом незабытый, светлый праздновал рассвет .

// Тропинка. – 1908. -- № 17. – С. 675 .

Здесь обращает на себя внимание то, что фея (плод «языческой»

фантазии) спускается на Землю в ответ на «мечту»-молитву вереска. Ее появление – сошествие с небес по вечерним солнечным лучам – к лицу скорее ангелу, чем хтоническому существу (которому было бы логичнее не спуститься с небес, а явиться откуда-нибудь из лесу). Вереск – невзрачный, «обиженный»

и впоследствии награжденный за веру и терпение, также вполне органично выглядит в контексте народных религиозных представлений, для которых характерно сочувствие невинным страдальцам (для некоторых святых единственный залог святости – их «жалостливая судьба»). Вереск, в отличие от человека, не может получить небесное воздаяние за свою «обделенность» и потому заслуживает награды «благостных небес» на земле. «Легитимность»

чуда, свершившегося с вереском, подтверждается «напевом сосен» и посещением цветов вереска пчелами – насекомыми, связанными в народных верованиях со Спасом и Богородицей [134, с. 357]. Наконец, непосредственное называние Бога в последней строке определенно указывает на Божью волю как источник чуда и ставит Бога на вершину всемирной иерархии .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

–  –  –

иным путем (но со сходным результатом) шел Вяч. Иванов, сближая Христа и ницшевского Диониса. Однако если в этих случаях мы имеем дело с метафизическими или философскими выкладками, то О. Беляевская, М. Пожарова и др. авт. предпочли народно-христианскую мифологию .

Поэзию О. Беляевской и М. Пожаровой нельзя назвать символистской .

Проявляющееся в их стихотворениях двоемирие статично – его наличие только констатируется, эсхатологические ожидания, характерные для младосимволизма, отсутствуют утопия О. Беляевской («холистская»

связывается с сакрализованным прошлым); позиция автора в отношении мистического пассивна (о его теургической или даже демиургической роли не может быть и речи). Кроме того, символ как выразительное средство ими практически не используется .

В то же время целый ряд черт позволяет сблизить творчество обеих поэтесс с одним из предсимволистских течений – неоромантизмом. Это отказ от бытописания с переключением на сказочные и мифологические сюжеты, повышенный интерес к фольклору. Романтическое двоемирие в произведениях О. Беляевской и М. Пожаровой не только констатируется, но и становится основой относительно целостной картины мира – с земной реальностью, «продублированной» «сказочным» измерением (здесь время циклично) и таинственным, непознаваемым бытием, только иногда «иным»

приоткрывающимся, чтобы продемонстрировать относительность земных «законов» .

Еще одна деталь, подтверждающая верность нашего предположения, – связь неоромантизма с народничеством. Так, Н. Минский начинал свою литературную деятельность как поэт-народник; характерна и читаемая в киевском кружке «Новых романтиков» литература – «с некоторым предпочтением художников демократической, околонароднической ориентации» [166, с. 148]. Однако в произведениях «новых романтиков»

симпатии к народничеству проявлялись довольно своеобразно. Характерный пример – герой романа Иеронима Ясинского «Великий человек» художник Божинский, который, желая быть «народным», «помогает ‘‘простым умам’’ уйти от действительности … в мир ‘‘высокого, неземного, идеального’’, в царство ‘‘высшей правды, поэзии’’» [166, с. 152]. О. Беляевская и М. Пожарова со страниц «Тропинки» тоже не рассказывают детям о тяжелой жизни трудового народа и не преподают необходимости трудиться и учиться (как это делали Н. Некрасов, И. Суриков и другие поэты той же ориентации, да и сами О. Беляевская и М. Пожарова до сотрудничества с «Тропинкой»), они уводят своих героев и читателей в мир сказки, тайны, фантазии, а иногда и прямо в рай .

Вместе с тем в их стихотворениях, печатавшихся в «Тропинке», как и в произведениях «взрослых» неоромантиков (а иногда и символистов, выросших на народническом искусстве), сохраняются штампы «народнической» риторики (показательна строка «Ты давно изнемог под свистящим кнутом в непосильном труде» [53, с. 216] в стихотворении М. Пожаровой «Сон Гнедко»), которые соседствуют не только с элементами романтической поэтики, но и с Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by некоторыми чертами, «предвосхитившими» символистскую эстетику и поэтику (наличие «запредельной» утопии – «золотого века» – в творчестве О. Беляевской; не только изобразительная, но и символическая колористика появления феи в стихотворении М. Пожаровой «Расцвет вереска»). Правда, о «предвосхищении» можно говорить только в контексте творчества О. Беляевской и М. Пожаровой, которые писали уже во время существования символизма, но сами по пути «новой» поэзии зашли «недостаточно далеко» .

Одновременно с их произведениями в «Тропинке» печатались стихотворения К. Бальмонта, А. Блока, П. Соловьевой, А. Белого, Вяч. Иванова

– поэтов, в большинстве своем следовавших символистской программе во «взрослом» творчестве и сумевших применить ее принципы в произведениях для детей .

Лекция 8

Эволюция символизма и детские стихотворения К. Бальмонта Стихотворения К. Бальмонта, адресованные детям, появлялись в печати начиная с 1895 года в журнале «Детское чтение». В 1905 году в этом же журнале (№ 11) был опубликован цикл стихотворений «Светлый мир»; все они вошли в книгу «Фейные сказки», изданную в конце года. В 1906 – 1912 годах К. Бальмонт продолжал сотрудничать с детскими журналами («Тропинка», «Детское чтение», «Юная Россия»), где опубликовал еще ряд стихотворений .

Как видим, его детская поэзия создавалась во время, охватывающее несколько периодов развития русского символизма .

«Фейные сказки» посвящены четырехлетней (на момент их выхода) дочери К. Бальмонта Нине. В книге три части («Фея», «Детский мир» и «Былинки»), которые можно рассматривать как циклы; их последовательность составляет «метасюжет» всей книги7 .

В первой части земной природный мир противопоставляется «сказочному» миру фантазии. Земной мир изображается детально (одних видов живых существ и растений здесь упоминается не менее двух десятков). Но в центре внимания именно «фейное» освоение природного мира: в известном открывается чудесное, в видимом – то, чего не видно. Эту функцию поэт приписывает Фее («Чары Феи»): «Кто так разнежил облака, / Они совсем жемчужны?/ И почему ручью река / Поет: мы будем дружны?/ И почему так ландыш вдруг / Вздохнул, в траве бледнея?/ И почему так нежен луг?» [2, с .

293]. Вывод подсказывает рифма: «Это Фея» [2, с. 293] .

Однако «фейный» мир не имеет отношения к трансцендентному: «чары Феи» становятся принципом особого, сказочного преобразования и «удвоения»

«земного» мира. Не случайно, побыв женой светляка, Фея в конце концов улетает с жуком бронзовкой. Если обратить внимание на корни имен ее компаньонов, получается, что она меняет свет на бронзу, то есть нечто невесомое, почти невещественное (и, по существу, принадлежащее «иному»

В. Брюсов замечал, что «Фейные сказки» «составляют единую ‘‘лирическую поэму о сказочном царстве, доступном лишь ребенку и поэту’’» [149, с. 193] .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by миру) на вполне ощутимый по виду и весу металл. В стихотворении «Фея и снежинки» Фея прямо названа «земной», в отличие от «снежных фей», которые спускаются с облаков .

«Фейный» мир изменчив, хаотичен. Особенно характерны в этом смысле семейные неурядицы, которые в «Фейных сказках» встречаются неоднократно .

Например, в стихотворении «Наряды Феи» сообщается о свадьбе Феи и Светляка, а уже в следующем стихотворении, «Прогулка Феи», героиня подумывает, не променять ли своего мужа на мотылька. На этот раз Фея вовремя вспоминает о Светляке, однако из следующих стихотворений видно, что семья не представляет для нее никакой ценности. В стихотворении «Фейная война» мухи – союзники Светляка, воюющего против муравьев, – конечно же, за Фею. А в стихотворении «Фея за делом» она буквально «сдает» своих гостей-мушек пауку, то есть уничтожает друзей своего мужа. И в стихотворении «Беспорядки у Феи», где Фея – лирическая героиня, ее отношения с мужем тоже далеко не безоблачные («Пошла бранить я Светляка, / Чтоб не давать поблажки» [2, с. 294]); Светляк же, как выясняется, любит бывать в гостях у мухи, то есть тоже дает Фее повод для ревности. В стихотворении «Фея и бронзовка» Фея вообще покидает родной край в компании жука-бронзовки, забыв о Светляке окончательно8 .

Семейное неблагополучие проявляется и в других стихотворениях сборника, выходящих за пределы «фейного» цикла. Например, кошкин дом «Погубила ревность злая» [2, с. 302]. Эфемерность и хрупкость (и то, и другое в буквальном смысле) счастливого брака следуют из «Детской песенки». Две счастливые семьи тут погибают в мгновение ока: «Но мгновенно улетел / Одуванчик белый. / Маргаритке был удел / Стать вдовой несмелой. / А с улиткой каблуком / Вмиг была расправа. / Что же стало с червяком, / Я не знаю, право» [2, с. 302] .

В детских стихотворениях мотив семейного неблагополучия характеризует не только сферу взаимоотношений героев: он сигнализирует и о восприятии всей вселенной как хаотичной, поскольку семья для ребенка – это первый образец не только организации человеческого мира, но и миропорядка вообще .

С ранним символизмом, в контекст которого можно определенно вписать «фейный» мир, связано и то, что зло в нем никогда окончательно не побеждается. Фея часто испытывает негативные эмоции: гнев, усталость, нерешительность, неудовольствие, боль («Фея за делом», «Забавы Феи», «Беспорядки у Феи», «Фея в гневе», «Фейная война» и др.). И ни в одной из сказок (за исключением разве что довольно иронического стихотворения «Волк Феи») не происходит «перевоспитания» «злых» существ, предметов, действий и явлений в «добрые» – в лучшем случае речь может идти о наказании (как, например, произошло с угольком в стихотворении «Фея в гневе»). Фейная война, прекратившись с наступлением темноты, не исчерпывает конфликта Муха является устойчивым мотивом раннесимволистской поэзии, связанным «с дионисийской сферой» [215, с. 101]; светляки присутствуют и в стихотворении К. Бальмонта «Нежные»: не довольствуясь «земной»

любовью, они сгорают .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by (который, правда, является следствием только прихоти «муравейного царя») .

Стихотворение «Беспорядки у Феи» заканчивается тем, что Фея, его лирическая героиня, засыпает «совсем, совсем не в духе» [2, с. 294]. Фея устает даже от собственной безмятежности и доброты – ведь ей нужно отвечать взаимностью на влюбленность всего окружающего мира («Трудно Фее») .

Сомнение в реальности мира фантазии, свойственное ранним символистам, справедливо и для первой части «Фейных сказок». Постоянное обозначение Феи как «лунной», «изменчивой» позволяет отнести ее к разряду женских персонажей, связанных с Луной и нередких в поэзии раннего символизма (в противоположность «солнечной Нинике» – реальной живой девочке). На преобладание «лунных» символов над «солнечными» в раннем символизме обращает внимание А. Ханзен-Лёве. При этом акцентируется «вторично-производный характер лунного мира», ибо «луна не черпает свой свет … в самой себе …, но лишь отражает, передает свет солнца» и поэтому «может представлять лишь нечто ‘‘условное’’ и ‘‘неподлинное’’» [215, с. 199] .

Отмечается изменчивость луны, «постоянная несамотождественность … в ее метаморфозах» [215, с. 200]. В некоторых случаях в раннем символизме солярное начало замещается лунным (претерпевая соответствующие изменения), а функции Софии (солнечной Девы) или sol rex (царя-солнца) передаются «лунной жене». Нечто подобное происходит и в первой части «Фейных сказок». «Фейному» миру, таким образом, сообщаются все свойства мира «лунного»: изменчивость (это качество Феи неоднократно подчеркивается в стихотворениях); «неподлинность», условность; иллюзорность всех устанавливаемых в нем связей и взаимоотношений .

Условность «фейного» мира связана и с игровым началом, которое в первой части «Фейных сказок» реализуется согласно творческим установкам раннего символизма. Игра, отождествляемая с искусством, здесь «состоит в фиктивном, зачаровывающем … круговороте, вечным кружением которого захвачен поэт-демиург» [215, с. 56]. Однако в «Фейных сказках» эта стратегия совмещается с особенностями детской игры, что делает условный «лунный»

«фейный» мир гораздо более убедительным и живым. «Фейный» мир имеет сразу несколько признаков игры. Во-первых, можно говорить об ограниченности его пространства. Правда, не физического, а «пространства в сознании», или «пространства созерцания» [208, с. 227] (-В.Н. Топоров, цитируя Н. Гартмана): все, что отмечено присутствием Феи, преобразовано ею и окружает ее, входит в игровое пространство; все, что за пределом ее досягаемости, остается «вне игры» .

Конвенциональность характеристик «фейного» мира подтверждается «заговорщицкой» интонацией «Посвящения»: оговаривается специфика сюжета и персонажей – Фейные сказки; реакция читателя: «После блеснешь мне зелеными глазками, – / В них не хочу я росинок» [2, с. 287] и «Чур, не пугаться»

[2, с. 287]. В стихотворении «Фея» Бальмонт говорит о сознательном выборе этой, а не иной (тоже возможной) игры: «Ныне Фею выбираю / Музою моей»

[2, с. 288] .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by «Фейное» пространство тщательно обставляется различными предметами (В.Н. Топоров: для мифологического сознания типичен «тезис о первичности вещи и о том, что она ‘‘создает’’ пространство» [208, с. 238]) и населяется множеством побочных персонажей. Этот избыток подробностей, с одной стороны, делает «фейный» мир материальным, предметным, осязаемым, а с другой стороны, в очередной раз ограничивает пространство-время игры и круг игроков (не упомянутое – не «играет»). Неоднократно указывается на отделенность происходящего в «фейном» мире от реальной жизни. Как нам кажется, именно роль такого «ограничителя» исполняет подчеркнутая миниатюрность всего в «фейном» мире, приобретающая комический эффект9 .

Иногда использование литоты становится основой для пародии, например, на шаблонные батальные сцены при описании воюющего Светляка:

«С войском мушиным / Шел по долинам / В пламени грозном Светляк» [2, с .

296]. В любом случае, литоты, порождающие комический эффект, служат для отмежевания «фейного» мира от действительности, хорошо известной читателю .

Не-единственность «фейной» игры / сказки подчеркивается в стихотворении «Волк Феи», где «сталкиваются» сюжетные элементы сразу нескольких сказок. «Лилейный» Волк Феи изначально вовсе не беззлобен: это именно он когда-то («в старине былых годов» [2, с. 297]) съел бабушку Красной Шапочки, и тогда он был безусловно злым. «Перевоспитание» волка производится довольно зверским образом: «Но, когда Охотник рьяный / Распорол мне мой живот, / Вдруг исчезли все обманы, / Все пошло наоборот»

[2, с. 297]. Лирический герой стихотворения также оказывается охотником. Его не удовлетворяет травоядный Волк Феи, и он уходит «в дремучий лес» на поиски «злющего» Серого Волка. Итак, автор отсылает читателя к еще одной сказке – русской народной. Между литературной сказкой Ш. Перро и русской народной сказкой не делается никаких качественных различий. Возможность же существования различных миров для разных сказок говорит об относительности каждого из них .

«Механику» взаимодействия с различными сказочными мирами К. Бальмонт вскрывает во второй части книги («Детский мир»), обращаясь к хорошо известным ребенку литературным и фольклорным мотивам, персонажам и образам – прежде всего заимствованным из русских народных сказок. К. Бальмонт не открывает для ребенка этот мир: предполагается, что читатель уже хорошо знаком с ним. Здесь происходит «переоткрытие»

Подобный пример использования литоты с комическим эффектом мы находим в стихотворении К.С .

Аксакова «Мой Марихен так уж мал, так уж мал...». Здесь в каждом катрене миниатюрность Марихен создает комические ситуации: «Мой Марихен так уж мал, так уж мал, / Что из крыльев комаришки / Сделал две себе манишки / И – в крахмал!» [66, с.137]. И так далее. Ситуации, в которые попадает Марихен, имеют подчас весьма близкие соответствия в «Фейных сказках» Бальмонта: Марихен изготовляет себе предметы гардероба из «крыльев комаришки» и «скорлупы рачонка», зонтик – «из листика сирени», а Фее, «чтоб в замке приютиться, / Нужен лишь один листок, / Им же может нарядиться / С головы до ног» [2, с. 287]; и для Марихен, и для Феи ткань плетут пауки; Марихен заказывает себе фаэтон из яичной скорлупы – Фея строит лодку из листка .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by сказочного мира, игра с его образами, которая имеет вполне определенные закономерности .

В целом ряде стихотворений применяются однотипные композиционные ходы: в завязке задействованы сказочные герои, мотивы, сюжеты; развитие действия ломает сказочные каноны; развязка неожиданная, как правило, ироническая. Так, в стихотворении «У чудищ» в традиционный, «застывший»

сказочный мир (где «все как прежде» [2, с. 300]) вторгается инородный по отношению к нему лирический герой. Он совершенно не считается с законами сказки, у него своя цель: «Узнаю тайны – и был таков» [2, с. 300]. В других стихотворениях от исходных сказок тоже осталось не более, чем «бусы Ведьмы» и «жемчуга Кощея» .

Стихотворение «Заинька» – своего рода полемика с известной песенкой Ф. Миллера, завершающейся убийством зайчика. Здесь К. Бальмонт, перекликаясь с множеством фольклорных «дописок» стихотворения, протестует против трагического финала: «Заиньку белого ежели убьют, / Что же нам песенки веселые споют!» [2, с. 301]. Интересно, что под охраной всех сил природы оказывается не сам заинька, а литературная деталь произведений о нем – счастливый финал «веселых песенок». В стихотворении «Кошкин дом»

народный сюжет также переосмысливается: кота и кошку губит несогласие в их семье, а мышка, подпалившая коту усы, торжествует .

В стихотворении устанавливаются трехсторонние «Сказочки»

взаимоотношения: рассказчик – адресат / слушатель – рассказываемое произведение. Первое пятистишие стихотворения связано с рассказчиком, причем текст сказочки про петушка К. Бальмонт изменяет таким же образом, что и ранее – русские былины (за что его критиковал В. Брюсов), – вставляя для выравнивания ритма (хорея) односложные слова: «Петушок, да петушок, / Золотой он гребешок» [2, с. 301]. Во втором пятистишии сказку прерывает девочка, которая смеется, не желая «говорить про петуха» [2, с. 301]. Здесь реализуется анти-коммуникативный принцип, сигнализирующий, на наш взгляд, о перекодировке культурного значения сказки. В третьем, заключительном пятистишии повествование о строптивой девочке неожиданно переводится в лирический план: «...И журчала нам вода, / Если б, если б нам всегда / В этих сказочках быть!» [2, с. 301]. В этом случае «сказочки»

утрачивают значение для их адресата и становятся знаком состояния детства, желанного для лирического героя .

В стихотворении «Глупенькая сказка» сказочный сюжет вообще оказывается второстепенным и вводится иронически: девочка, адресат сказки, спит и ничего не слышит (снова анти-коммуникация, на этот раз сводящая ценность сказки на нет). Стихотворение «Трясогузка» также заканчивается юмористическим разочарованием лирического героя: птица-«баловница»

отвергает посвященный ей восторженный гимн. Еще в двух стихотворениях, «Гномы» и «Русалочка», иронически изображается восприятие мира сквозь призму сказки (характерное для «фейного» цикла): таинственные подземные гномы оказываются обычными кротами, а общение с русалками лирического героя «Русалочки» оканчивается полным конфузом: «Мелькнул их рой, и был Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by таков. / Я мокрый! Как мне стыдно!» [2, с. 305]. Таким образом, во второй части «Фейных сказок» любая сказочная реальность оказывается призрачной, и притягательны сказки только потому, что связаны с детством .

В финале второй части «Фейных сказок» возникает образ рая, также связанный с детством. Путь в рай, указываемый Бальмонтом, – мечта и сон («Колыбельная песня», «Испанские колыбельные песенки»; подобный путь указан и в более позднем стихотворении «Облачная лестница»). В стихотворении «Цветок» Бальмонт отмечает непостижимость волшебного мира; эпистемологическую проблему снимает эстетическая оправданность его существования: «Но зачем разгадка снов, / Если нежен лик цветов, / Если вводят нас цветы / В вечный праздник Красоты» [2, с. 309] .

Образы рая, цветка, связанных с ними Весны, Звезды (именно с прописной буквы) выступают уже не как элемент игры, а как составляющие мифопоэтического описания мира, где выделяется оппозиция мира «земного»

(природного и «сказочного»), сомнительного в своей ценности, и сакрального мира «иного» – мира детства .

Тема многих из стихотворений третьей части книги («Былинки») – природа. Однако ее импрессионистическое описание зачастую служит иллюстрацией для философского содержания «Былинок» .

В стихотворении «Лучше» К.

Бальмонт формулирует свое поэтическое кредо, характерное для всей книги: шуму и грому он предпочитает «тиховейную» сказку, огромному и величественному – маленькое и скромное:

«Я не хотел бы стать грозой, / В ней слишком-слишком много грома. / Я б лучше сделался росой, / Ей счастье тихое знакомо» [2, с. 309] .

Отсюда и внимание к тихому, незаметному, малому в природе .

Уникальным явлением оказываются огни в капле росы («Росинка»): «Их еле заметишь, / Так малы они. / Но где же ты встретишь / Такие огни?» [2, с .

311]. По-своему прекрасны «кораллы зеленые мшинок» [2, с. 311] на огромных соснах («Лесные кораллы»). Малые явления вписываются в своеобразную иерархию: они существуют рядом с большим, даже огромным, но независимо от него и имеют не меньшую ценность. Вероятно, точно так же миниатюрный мир «фейных» сказок, соотносящихся с детством, может быть вписан в «большой» «взрослый» мир .

В первой части книги литота выполняла игровую функцию, описывая свойства сказочного «фейного» мира, в «Былинках» же малое, тихое, нежное конституирует «иной», идеальный мир. Его знаками является и ряд образовсимволов, встречающихся на протяжении всего сборника: Весна / Май, Утро / День, сон, сказка, поцелуй, улыбка, нежность, причуда. В третьей части книги все эти образы помогают восстановить связь с миром детства – через воспоминания, встречи с детьми. Таким образом выстраивается временная ось картины мира в «Фейных сказках»: «взрослому» и «детскому» лирическим планам стихотворений соответствует «двойничество» их героев, реализуемое как «столкновение асинхронных аспектов ‘‘я’’» [215, с. 79], из которых один («профанный») принадлежит к «взрослому» миру, а другой («сакральный») – к миру детства .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by В условиях двоемирия в «Былинках» особое значение приобретают понятия связи и возвращения. Связь может пониматься как связь душ (символически выраженная, например, через природные образы в стихотворении «Паутинка» – не исключено, что речь здесь идет о душах взрослого человека и ребенка). Мотивы детского воспоминания и «иного»

«нового» мира совмещаются в стихотворении «Бессмертники»: «Бессмертники, вне жизни, я мальчик был совсем, / Когда я вас увидел, и был пред вами нем … Бессмертники, я знаю. Чего нам медлить тут? / Мы жили здесь. Довольно .

Нас в новый мир зовут» [2, с. 315] .

Связь времен может осуществляться и через годовой цикл. Сразу же за стихотворением «Бессмертники» следуют несколько стихотворений об осени. В них, как и в более поздних детских стихотворениях, постоянно повторяются указания на связь осени с весной: «Осень, я тебя люблю, / Так же, как Весну»

[2, c. 316] («Веселая осень»). Осень может ворожить о весне, предсказывать ее, как, например, в стихотворении «Осенняя радость»: «Осень, в желтых листьях, в нежной позолоте, / Медленно колдует. Что нам суждено? … Пляска желтых листьев завершится Маем. / Лютики засветят снова по лугам» [2, с. 316]. В результате весна становится точкой притяжения всего годового цикла. То же мы видим в некоторых стихотворениях, связанных с зимой: «Миг за мигом в Небе вьются звездовидные снежинки, / С ветром падают на землю, и лежат, как белый слой, / Но снежинки сон лелеют, то – цветочные пушинки, / Нежный, свежий одуванчик с влажною весной» [2, с. 321] («Одуванчик»). Или в стихотворении «Зима»: «Но солнце любит круг. Оно хранит Весну. / Опять вернется Молодая» [2, с. 320] .

Годовой цикл в «Фейных сказках» не замыкается традиционно – последовательным выстраиванием произведений по временам года (как, например, в книгах П. Соловьевой «Елка», А. Блока «Круглый год», С. Городецкого «Ия», А. Ремизова «Посолонь»). В «Былинках» собраны рядом стихотворения, посвященные осени («Веселая осень», «Осенняя радость», «Осень», «Осенний воздух»), переходу от осени к зиме («Изморозь», «К зиме») и зиме («Зима», «Одуванчик», «Снежинки»), о лете говорится только мимоходом. Зато весна «растворена» во всем сборнике, начиная от «фейного»

цикла, где постоянно упоминается Май, и заканчивая стихотворениями о природе, где весь круговорот времен постоянно возвращается к весне, символическими синонимами которой становятся Утро и детство .

В «Былинках» детство и тесно связанные с ним сказки (в том числе «фейные»), которые получают аналогию со всем малым и незаметным в мире, вписываются в контекст двоемирного вселенского пространства – времени, обеспечивая проницаемость границы между мирами realia (в данном случае – миром «взрослых») и realiora (соответственно, миром детства), разделенных прежде всего по временной оси. В пространственном отношении большее вмещает в себя меньшее, хотя живут они автономно, во временном отношении Весна=Утро=детство оказываются отправными точками в круговоротах различных масштабов, занимая отмеченное место во временном цикле. Еще одной важной символической отсылкой к миру детства являются сказки: не Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by случайно вторая часть книги, в которой существенное внимание уделяется восприятию сказок ребенком и самим поэтом называется «Детский мир» .

В позднейших стихотворениях К. Бальмонта (1906 – 1912) усиливается влияние фольклора (как источника образов, персонажей или образца для создания собственных)10. Мифопоэтическая картина мира характеризуется прежде всего неоднородностью времени, неодинаковой оценкой различных его периодов. Здесь сохраняется свойственная «Фейным сказкам» оценка детства как периода цельности и понимание его как «мира иного». Кроме того, выстраивается более универсальная модель круговорота времен, показанная чаще всего через сказочные образы-олицетворения .

Персонифицированные времена года и природные явления – наиболее частые персонажи стихотворений этого периода. В центре годового круговорота – Весна; актуализируются связанные с ней образы народной поэзии и солярная символика. Весна («Красная Сестра» [66, с. 436]) приходит в алой парче к своему «Братцу» – Солнышку, чтобы изгнать тьму и ее поклонницу – Ведьму-Зиму, «Ягу» («Алая парча»). В другом случае Весна и «Солнышко-вёдрышко» сливаются в образе «красной девицы», которой надоело ходить по «синему полю» неба, и она спустилась на «зеленое поле»

земли. «Изоморфизм» двух «полей» в этом стихотворении мы расцениваем как указание на однородность «земного» и «небесного», отсутствие у Бальмонта оппозиции «земли» как «тварного» мира и «неба» – как «божественного», в отличие от поэзии О. Беляевской, М. Пожаровой и П. Соловьевой. В указанных стихотворениях К. Бальмонта выстраивается иная оппозиция: темной холодной (профанной?) Зимы и многоцветной, теплой, светлой11 (сакральной?) Весны .

Праздник встречи Весны у Бальмонта обставлен в соответствии с солнцепоклоннической народной традицией: жаворонки из теста, круглый хлеб, выносимый на поле, обряд, связанный с «березкой», песня-веснянка («Праздник весны», 1907, «Юная Россия») .

Взаимодействие различных времен года часто представлено как спор или битва (по Й. Хёйзинге, оба вида деятельности являются игровыми) .

Столкновение персонифицированных Зимы и Весны в стихотворении «Сретенье» (1908, «Юная Россия») заканчивается мирно: «врагинь» примиряет цвет вишен, совмещающий «весенние» и «зимние» свойства, – живой, но белый, как снег. Спор между временами года становится темой сразу двух стихотворений. В первом из них, «Узорный сарафан», спорят Осень, которая хочет нарядить поля, и Зима, желающая положить их «под холстинку». При «пособничестве» «двуличного» ветерка побеждает Весна (дословно – «Март и Апрель» [66, с. 438]), наряжая землю в сарафан цветов. В стихотворении «Золотое слово», которое тоже начинается со спора Осени и Зимы («Я озолочу»

– «Как я захочу» [66, с. 439]), в дело сразу вмешивается Весна и «золотит» все, Знаменательно, что в этот период Бальмонт и во «взрослой» поэзии обращается к народному творчеству. Это нашло отражение в его книгах «Злые чары» (1906), «Жар-птица. Свирель славянина» (1907), «Зеленый вертоград. Слова поцелуйные» (1909) .

Знаменательно, что этот же эпитет названные выше писательницы устойчиво связывали с предметами «божественного» мира .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by к чему ни прикоснется. Таким образом, Весна оказывается союзницей Осени, а Зима – поверженной противницей обеих .

В стихотворении «От птицы к птице» (1907, «Юная Россия») птицы выступают как символические соответствия сразу нескольких временных циклов – годового, суточного и круговорота человеческой жизни .

Ласточка и соловей, упоминаемые последовательно, символизируют смену весны – летом и дня – ночью. С упоминания весны начинается каждая из трех строф стихотворения (в «птичьем» выражении – дважды с ласточки и один раз с жаворонка). Круговорот дня и ночи связан с характерным для творчества К. Бальмонта культом мгновения («Пенься, мгновение, будь многопенней, / Свежих мгновений нам, ветер, навей» [66, с. 435]). Жизненный цикл человека обозначен кукушкой, отсчитывающей годы. Замыкается он «приобщением к земле». Стихотворение заканчивается своеобразной загадкой: «В осень же спросим про все – журавлей» [66, с. 435]. Журавли, перелетные птицы, как известно, улетают осенью и возвращаются весной (что тоже стало литературным «общим местом»). Зима, таким образом, выпадает из круговорота времени – в стихотворении она, как и человеческая смерть, не упоминается .

Круговорот времен года у К. Бальмонта можно рассматривать как вариант солярного мифа. В роли солнечного божества (солнечной Девы) выступает Весна (часто в союзе с самим Солнцем, иногда – с Осенью), в роли ее противника (злой колдуньи, «Яги») – Зима. Если, сравнивая годовой круг с жизненным, Зиму можно соотнести со старостью, смертью, то Весна соответствует детству. Особенное внимание Бальмонта к весне и осени (переходным периодам от холода к теплу и наоборот), а также культ мгновений, сменяющих друг друга, указывает на предпочтение, отдаваемое «становящемуся» перед «ставшим». Эта особенность, а также абсолютное преобладание солнечной символики в детских стихотворениях Бальмонта 1906

– 1912 годов позволяет отнести их к «мифопоэтическому» символизму. А в целом мы можем сказать, что даже в эпоху «эстетического бунта» детская поэзия символизма тяготела к «эстетической утопии» .

Лекция 9

«Мифопоэтический» символизм в детской поэзии Детские произведения Поликсены Соловьевой (Allegro) многочисленны и разнообразны по жанрово-видовому составу: это и драматургия, и проза, и поэзия (в отличие от творчества О. Беляевской и М. Пожаровой, которые тяготели к «чистой» лирике или лиро-эпике с короткой фабулой. Даже то, что могло бы послужить материалом для больших эпических полотен, они подают «свернуто», практически не пытаясь создать иллюзию течения времени). Для П. Соловьевой обычны большие стихотворения и поэмы, тяготеющие к жанру литературной сказки и приключенческой литературе (поэма «Как бесенок попал на елку», эпическая по преимуществу поэма-сказка «Куклин дом», стихотворная сказка «Приключения Кроли», генетически восходящая, Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by вероятно, к европейскому животному эпосу). Создавала П. Соловьева и чисто лирические стихотворения, и чисто игровые произведения – шарады и загадки (книги «Разгадай-ка», 1910, «Головоломка», 1914) .

У П. Соловьевой также подчеркнуто разграничены «земля» и «небеса», причем в земном мире содержится дополнительное «сказочное» измерение (особенность, как мы можем заметить, чисто «детская»). Природа даже в относительно «реалистических» произведениях исполнена чудес и одухотворена. В некоторых произведениях мифологическое начало преобладает.

Характерно в этом плане стихотворение «Старый месяц», изображающее один из моментов космической эволюции:

В небе плакал месяц старый: - Жизнь мою, Господь, продли,

- Прожил, прожил жизнь свою! Дай мне новую дорогу, Восходя, рождал пожары, Загореться повели. – А теперь едва встаю. – Внял Господь его моленьям, Дымки-тучки проползали, И на ангельских крылах Утешали старика, Полуночным дуновеньем Тихо, ласково шептали: Пролетел он в небесах .

- Будет смерть твоя легка. – Всемогущею десницей Не унялся круторогий, Старый месяц раздробил, Не утешился старик: Зажигая вереницей

- Был великий, стал убогий, Новых блещущих светил .

В небе царствовать привык, Так не умер месяц старый, А теперь никто не знает Нам преданье говорит, О моей ночной поре И в ночи, золотожарый, И никто не замечает, Гроздью звездною горит .

Как бледнею на заре. – И взмолился старец Богу: // Тропинка. – 1908. – № 8. – С. 334-335 .

В этом «предании» (так обозначает жанр произведения автор) о чудесном космогоническом прецеденте присутствует и главный вершитель чудес, управляющий всем миром, – Бог. Однако тема космогонии у П. Соловьевой на этом исчерпывается. В ее авторском мифе наиболее серьезно разрабатывается «божественное» (в основе – христианское) обоснование «земных» событий, а также церковные праздники. Причем «праздничные»

стихотворения П. Соловьевой – не дань традиции, а выражение глубинных убеждений писательницы .

Наиболее полно авторская картина мира П. Соловьевой воспроизводится в книге «Елка» (1907). Сборник имеет единый временной стержень (последовательность стихотворений определяется временем действия – по годовому кругу, начиная с зимы) и заканчивается словом «всё». Это свидетельствует о том, что книгу правомерно рассматривать как единый текст .

Мифологическое представление о цикличности времени наиболее устойчиво и доступно ребенку (мышление которого мифологично). Но временная модель сборника имеет 2 уровня. Циклический круговорот предстает как «профанное»

время, из которого возможен прорыв – в вечность («Елка и осина», «Как бесенок попал на елку»). Важно и то, что год у П. Соловьевой, в соответствии с христианской традицией, начинается с зимы .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Миф П. Соловьевой основан на христианских представлениях, хотя далеко не ортодоксальных. Еще одна из его основ – мифологема мирового древа – в данном случае елки. У елок Соловьевой можно выявить по крайней мере два яруса: корни – дом различных существ, вплоть до бесенят, и верхушка, которая представляет собой крест и которую можно однозначно трактовать как знак высшего, духовного смысла елки, ее «божественной» принадлежности .

Само дерево объединяет эти два уровня .

Книгу «Елка» открывает одноименное стихотворение, которое посвящено празднику Рождества Христова:

посвящается Наташе Внял Господь твоим желаньям, Ты не даром вырастала И пришла твоя пора, В тихом сумраке лесном Ты упала с содроганьем И с молитвой поднимала Под железом топора .

Ветви стройные крестом. И, внимая песням рая, Строгой зеленью одета, Светом ярким облита, Свой наряд всегда храня, Прославляешь, умирая, С верой ты ждала рассвета В мир грядущего Христа .

Уготованного дня .

Авторы-современники обычно освещали «елочную» тематику несколько иначе. Например, в раннем стихотворении О. Беляевской «Елка» (1890) новогоднее убранство и шумный чужой дом для елочки – «грустная неволя» и «горе тяжелое» [66, с. 365]. В стихотворении Р. Кудашевой «В лесу родилась елочка» (1903) елка – чудесная лесная гостья на детском празднике. Все религиозные реминисценции здесь остаются скрытыми или вообще отсутствуют. У П. Соловьевой, напротив, мистический смысл происходящего становится определяющим. Крестовидная верхушка елки определяет ее предназначение – это молитва и ожидание сочельника, когда елку срубят .

Насильственная смерть во имя Христа для нее наивысшее счастье .

В контексте всей книги образ елки становится символическим. В стихотворной сказке «Елка и осина» параллель елки и Христа (оба – искупительные жертвы) получает эпическое расширение: елка, умирая, искупает «невольный грех» [70, с. 48] осины. Большую роль в этом произведении играет народная символика деревьев. Осина из-за ее природных и легендарных особенностей у многих народов, в том числе славянских, считается проклятым деревом. Народно-христианская мифология объясняет это следующим образом: «во время крестного пути Христа осина не склонилась перед ним и не дрожала от жалости и сострадания …; прутья, которыми бичевали Христа, и крест, на котором его распяли, были осиновыми; на осине удавился Иуда» [207, с. 266], за что дерево и было наказано. В сказке Соловьевой дрожание осины – следствие «родового проклятия»: «– Я дрожу от печали и страха: / Род несчастный наш проклял Создатель. / Говорят, в час ночной на осине / Удавился Иуда-предатель» [70, с. 48]. Ель, сжалившись над соседкой, искупает ее грех в рождественские праздники, когда многим елкам выпадает счастье умереть «за Христа» [70, с. 48]. В последние свои минуты она молится за осину. В предсмертном сне елка видит, что они стоят в летнем лесу рядом, и осинка прощена – «в вечности» [70, с. 48] она уже не дрожит .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Рождество и елка появляются и в стихотворной сказке «Как бесенок попал на елку».

В этом произведении присутствуют эсхатологические мотивы:

герой-резонер, мудрый и добрый старик живет в лесу и помогает зверям, поучая звериных детенышей: «Не вечно в плену вы, откроются двери: / “Вся тварь свободится”, апостол сказал, / Надейтесь и ждите – Господь обещал»

[70, с. 9]. Знаменательно, что «земной» мир в поэме обозначен как «плен», то есть состояние неудовлетворительное и вполне соответствующее состоянию «богооставленного» мира в христианстве. «Освобождение всей твари» означает воссоединение «тварного» мира с «нетварным», но, с другой стороны, новообретение вечности оказывается сродни возвращению в невинное состояние, свойственное детству. В детстве же, по мнению П. Соловьевой, все существа безгрешны, не знают зла. Даже маленький бесенок, существо, враждебное Богу, не составляет здесь исключения, и когда звери не хотят пустить его на елку (на важный христианский праздник!), за него заступается медведь: «Ну, положим, он бесенок, / Будет гадости творить, / Но теперь еще ребенок, / Отчего ж не пропустить?» [70, с. 30]. С позиций церкви такое «оправдание нечистой силы» невозможно, а на фоне народно-христианских представлений оно вполне убедительно .

Помимо стихотворений с «религиозным» подтекстом в сборник входят вполне «обычные», вне его контекста даже «реалистические», изображающие мир детских забав, игр, жизнь природы. Эти стихотворения в наше время довольно часто попадают в хрестоматии для детского сада и другие подобные издания. Но в контексте сборника они получают звучание «с поправкой» на его смысловую доминанту .

Елка не случайно вынесена в название книги. С этим символическим образом связаны стержневые, прежде всего нравственные, идеи (всепрощение, любовь, сострадание, самопожертвование), составляющие основу художественного мироздания сборника. Елка в качестве «божественного»

дерева совмещает в себе функции мифологического arbor mundi и символического воплощения христианских идей .

Религиозно-мифологическая подоснова художественной вселенной П. Соловьевой за пределами книги «Елка» раскрывается в стихотворениях на евангельские сюжеты и в произведениях, посвященных церковным праздникам .

Наиболее сложное с точки зрения организации художественной вселенной стихотворение – «Благовещенье» .

Солнце в узкое окно бросало Над тем, что будет скоро, что было.. .

Золото весеннего напева. Ветерком весна лучистая Неподвижен был занавес алый. В светлую храмину дверь отворила .

Великую книгу читала Дева .

Мудрой книги сказанье вещает И думала, опуская вежды: О суде, о родившемся Боге .

- Как счастлива будет Матерь Бога!.. Дева глаз от букв не поднимает, Лепестково-белые одежды Но слышит, кто-то стоит на пороге .

Падали складками нежно и строго .

Как пламя, дрогнул занавес алый, Задумалась Дева Пречистая Тихо качнул тенью голубою, Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

И слышится голос небывалый:

- Радуйся, Мария, Господь с Тобою!.. // Тропинка. – 1910. -- № 6. – С. 299 .

Здесь парадоксальна сама ситуация: Дева Мария накануне Благовещенья читает в «Великой книге» о том, что еще не произошло. Сама героиня находится «вне времени», стараясь осмыслить происходящее с ней вне его течения.

Описываемый момент выпадает из общего хода «земного» времени:

«весна лучистая» остается за порогом, «весенний напев» – за «узким окном» .

Дева Мария отделена от всего мира и пространственно – она находится в «светлой храмине». Эпитет «светлый» тут (как и в поэзии Беляевской, Пожаровой, Бальмонта) сигнализирует об отношении определяемого им понятия к сфере «божественного». Граница между «храминой» и остальным миром обозначена четко. Во-первых, это окно – «узкое», ограничивающее сообщение между «мирами» внутри и вне, в том числе для ветра, и поэтому «занавес алый» (обратим внимание и на цветовую символику!) в начале произведения неподвижен. Во-вторых, это порог, на котором стоит архангел, готовый возвестить о будущем чуде (о котором Дева Мария только что прочитала). Впрочем, размежевание между «храминой» Марии (соотносящейся с божественным миром) и всем остальным миром («земным») не абсолютно .

Весна на улице, возрождение природы, безусловно, соотносится с вестью о грядущем рождении Бога; «золото весеннего напева» [67, с. 229], то есть солнечные лучи, также явление не целиком «тварной» природы: золото, золотое, так же как и свет, светлое у П. Соловьевой чаще всего атрибут божественного. Вход в «храмину» (кстати, находящуюся на земле) не закрыт для «земных» явлений: дверь отворяет «ветерком весна лучистая» [67, с. 229] .

Все это позволяет говорить если не о слиянии, то об активном взаимодействии «небесного» и земного миров, о максимальном приближении «земного» мира по своей природе к «небесному», что вполне соответствует духу готовящегося свершиться чуда .

Вообще, по П. Соловьевой, вся природа – «христианка» или мечтает стать таковой, да и мир «божественный» также стремится к сближению с земным .

Стихотворение «Свете Тихий» демонстрирует именно такое обоюдное стремление к слиянию двух различных природ:

В сельском храме, простом, убогом, Встретив вечер за день вчерашний .

Свет вечерний на лике строгом. Тихо молвит: «Леса, долины, К ветхой ризе он льнет, алеет. Небо гаснет, но свет единый Вздох молитвы под сводом реет. Ждите завтра, молясь, с утра вы.. .

Меркнут окна, чуть рдеют главы. Свете Тихий Святыя Славы...»

«Свете Тихий Святыя Славы...»

Вторят росы, вздыхают травы:

Ангел сходит к земле с приветом, «Свете Тихий Святые Славы...»

Весь одетый вечерним светом .

Молит Бога над темной пашней, // Тропинка. – 1911. -- № 19. – С. 695 .

Существенную роль здесь играют образы, связанные с лучами, светом, пронизывающим все описываемое пространство. В первой строфе небесный свет озаряет икону и ризу внутри храма. Две последние строки строфы – уже взгляд на храм извне. Далее изображается еще более масштабная картина – Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by фактически, устанавливается связь между «небом» и «землей». Молитва ангела над пашней низводит на землю покой и одновременно предвещает единение земного мира с «божественным». «Росы» и «травы» (порождения, безусловно, «земли») также возносят молитву к Богу, повторяя строку из Всенощного бдения. Символическое сближение света вечернего солнца и Света духовного, «божественного», озаряющего «земной» мир, создает впечатление полной гармонии, почти свершившегося слияния «земли» и «неба», неизбежного в будущем и неявно присутствующего в настоящем .

Мистическое осмысление у Соловьевой иногда получают даже политические события. Так происходит, например, в стихотворении «5 марта 1861 года», написанном к 50-й годовщине освобождения крестьян – акта довольно сомнительного и половинчатого. Это событие у Соловьевой соотносится с прощенным воскресеньем накануне Великого поста. Пора «зимней тьмы» здесь сравнивается с неволей, весна – с освобождением. Землю и небо соединяет колокольный звон, возвещающий «весть золотую»

(«божественную») «исстрадавшимся, дальним, безвестным» [73, с. 143], то есть тем, кто полностью соответствует народным представлениям о святости, с призывом в духе народного благочестия: «Осени себя знамением крестным, / Труд свободный подъемли, народ!» [73, с. 143]. Мистическое осмысление неоднозначного события русской истории позволяет стихотворению не превратиться в факт политической пропаганды .

Соловьева использует постоянные метафоры и эпитеты, описывающие явления «иного» мира. Образы, связанные с семантикой света, практически всегда не указывают на зрительное восприятие, а являются символами «небесного» мира; подобное значение имеют и слова «золото», «золотой» .

Лучи и колокольный звон (часто в конгломерате) исполняют функцию связи между «землей» и «небом», в полном соответствии с мифопоэтическими символистскими принципами. Эти понятия и образы, наряду с образомсимволом елки, в мифологической картине мира Соловьевой оформляют «небесный» ярус, по подобию которого стремится существовать и «земной» .

Помимо «мифологизированных», в творчестве поэтессы встречаются произведения с несколько иным подходом к изображению мира. Это, вопервых, эпические стихотворные повествования о приключениях, а во-вторых, произведения, основанные на словесной или образной игре, – шарады и загадки. И в тех, и в других (исключение – поэма «Как бесенок попал на елку») имплицитное присутствие религиозного подтекста устанавливается только в контексте всего творчества Соловьевой .

«Приключенческие» произведения представляют собой различные модификации литературной сказки. И.Г. Минералова выделяет, в зависимости от степени близости к произведениям устной словесности, следующие типы литературных сказок:

«1. Запись народных сказок .

2. Обработка, адаптация фольклорных записей сказок…

3. Авторский пересказ… Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

4. Авторская сказка (в ней создана своя собственная внутренняя форма, фольклорное используется с иной, художественно оригинальной семантикой…

5. Стилизация и пародия (это путь от литературной реальности навстречу фольклорному образцу с разной художественно-педагогической задачей)…

6. Собственно литературная сказка» [164, с. 72] .

Поэмы-сказки Соловьевой соответствуют нескольким из этих модификаций: «Медведь и лиса» – авторский пересказ (сказка переписана тоническими стихами с полным сохранением исходного сюжета; кроме того, П. Соловьевой принадлежит прозаическое авторское переложение нескольких народных сказок); «Небесная избушка» – авторская сказка (если принять предположение о сознательном изменении посыла фольклорных сказокисточников); «Приключения Кроли» – авторская сказка; «Как бесенок попал на елку» и «Куклин дом» – собственно литературные сказки .

«Небесная избушка» – на первый взгляд, контаминация нескольких сказочных сюжетов, мотивов и образов. Здесь обнаруживаются сюжетные элементы русских сказок «Крошечка-Хаврошечка» / «Буренушка», «Петух и жерновцы»; распространенные в фольклоре и насыщенные мифологическими смыслами образы козы, горошинки; наконец, мифологема дома – своего и чужого, «иномирного». Однако сказочные мотивы у П. Соловьевой переосмыслены и перегруппированы. Соответственно изменяется и «мораль»

сказки. Во всех упомянутых народных сказках прославляется трудолюбие и скромность либо содержатся отголоски тотемных мифов; преодоление границ между мирами здесь – один из необходимых этапов пути героя. В «Небесной избушке» П. Соловьевой финал, неожиданный и даже абсурдный (после всех пережитых приключений герои вдруг «упали и пропали»), демонстрирует полный разрыв между «земным» и сказочным «небесным» миром .

Единственное, что с необходимостью следует из сказки, – недопустимость нарушать запрет на вторжение в иной мир. Мы видим в этом «возвращение» к более ранней, чем символистская, неоромантической модели мира, для которой не характерно представление о возможности поглощения «земного» мира «иной», идеальной реальностью. В том же духе романтической сказки написан еще ряд произведений П. Соловьевой.

Так, в стихотворении «В лунной тишине» герой-повествователь без тени сомнения описывает мышку ростом с «приготовишку» (то есть ребенка лет семи – это обозначено как чудо), которая по ночам играет менуэты на давно молчащем «пьянино»:

Однажды в ночь бессонную Печальный звук летит.. .

Я слышу в тишине Мое пьянино бедное!

Возню неугомонную Оно давно молчит .

И беганье в стене .

Так кто же ночью лунною Потом чуть слышны шорохи, Мог ноты разбирать Как будто кто скребет И тихо сердце струнное И тихо движет ворохи Заставил вновь вздыхать?

Забытых старых нот .

Надевши туфли-котики, Вот, точно вздоха медного Неслышно зашагал Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

–  –  –

Весь крапивный народ победил, Я в овраг на своем корабле:

Но... на пальцах моих пузыри. Победил весь крапивный народ Левый локоть ушиб я о пень Я до края овражной земли.. .

И штанишки испачкал в земле, Слышу: ужинать мама зовет.. .

Но не даром приплыл в этот день До свиданья, разбойник Али!

Оба эти стихотворения входят в книгу «Красное яичко», изданную в соавторстве П. Соловьевой и Н. Манасеиной и адресованную детям младшего возраста. «Религиозное» название здесь свидетельствует, пожалуй, только о том, что эта книга – пасхальный подарок малышам .

Поэма «Приключения Кроли» – дань иной традиции: здесь ощущается перекличка с животным эпосом. Один из возможных образцов – французский эпос о лисе Ренаре, переведенный П. Соловьевой в 1910 году («Жизнь Хитролиса»). Уже в этом переводе внимание сконцентрировано не на социальном или мифологическом подтексте, а на авантюрном приключенческом сюжете. Хитрый и ловкий герой всегда с честью выходит из затруднительных ситуаций, посмеиваясь над своими противниками. Победы Хитролиса и составляют главный смысл повествования и вызывают наибольшее удовольствие читателей .

Подобным образом строятся и «Приключения Кроли». В этой сказке картина мира подчинена развлекательной, включающей игровые моменты задаче повествования, но в то же время она сохраняет многие архаические черты, свойственные мифам и позже – эпосу и сказкам .

Пространство в поэме четко разделено на две области, враждебные друг другу: лес (свое, «родное») и сад (чужое). Пространственному разделению соответствует абсолютное для художественного мира поэмы противопоставление «мира кроликов» («своих») и «мира людей» («чужих», врагов). Завязка сюжета – нарушение главным героем (Кролей) запрета пересекать границу «вражеской» территории. Именно там происходят его основные приключения: сначала Кроля теряет в саду свои вещи, затем возвращается туда, чтобы забрать их. Одной из важных тем поэмы оказывается ориентация героя в новой для него и опасной ситуации. С этим связана и подробнейшая разметка сада. Однако в отличие от мифологических моделей здесь пространство – не более чем декорация, в которой происходят события .

Это позволяет предположить игровой характер всего происходящего в поэме (особенно если учесть, что маленький ребенок склонен отождествлять себя с главным положительным героем) .

На основе пространственных образов, связанных с лесом (для кроликов – «домом»), воспроизводится целый мир семейных взаимоотношений. Это вполне соответствует детской психологии: дом, семья и взаимоотношения в семье создают «предпосылки для развития внутренних психических структур»

ребенка. При этом «для ребенка, особенно маленького, жизненно важно чувствовать незыблемость и надежную прочность домашнего мира» [178, с. 43] .

Семья и дом важны и для другой поэмы-сказки Соловьевой – «Куклин дом». Здесь проблема переносится в игровой план: куклы «не желают» убирать в своем игрушечном доме, и им «на помощь» приходит дружная мышиная Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by семейка. Люди, сначала «недооценившие» мышиную помощь (интересен их метод борьбы с мышами: для охраны кукольного дома от нежелательных посетителей поставлен игрушечный городовой), позже стараются их всячески отблагодарить. Даже старая няня, которую мыши раздражали, приходит к выводу, что «Мышь ведь тоже Божий зверь», и воцаряется всеобщее счастье .

Художественный мир поэмы «Куклин дом» (так же, как и «Приключений Кроли») строится по законам литературной сказки: животные «очеловечиваются», обретают дар речи, имена, кодекс чести, «не зверский»

уклад жизни и т.п. Предметом обыгрывания становится несоответствие взглядов людей, мышей и кукол. Так, куклы всеми героями оцениваются посвоему: мышами – с «мышиной» точки зрения (характерна реплика мыши, разозленной беспорядком в куклином доме, в адрес кукол-нерях: «Пусть вас съест голодный кот!»); людьми – с человеческой. Сами куклы остаются безмолвными и бездеятельными до финального момента, когда игрушечный городовой, выйдя в отставку, открывает лавочку, и куклы начинают ходить туда за покупками. Вероятно, это «преображение» кукол (до которого их характеристики полностью соответствовали их природе) – наибольшее чудо во всей поэме. Однако это «чудо» не вполне «чудесно» для ребенка: ведь для него все куклы – живые .

Роль игры – не только как темы или приема, но и как самоценного действия – в поэмах-сказках П. Соловьевой, а также подробное изображение в них предметного мира позволяет говорить о постсимволистских тенденциях в ее творчестве. За пределами символистской эстетики оказываются и произведения чисто игровых жанров, занимающие в детской поэзии Соловьевой значительное место – шарады и загадки. Она издала не одну книжку, включающую, помимо шарад и загадок, ребусы и математические игры. Загадки в большей мере ориентированы на фольклорные образцы, шарады – на литературный канон .

В шарадах центром игрового «возможного мира» становится слово, которое необходимо найти, средство достижения этого «центра» – образы, связанные с его внешней и внутренней формой; их значение во «внеигровой»

речи второстепенно. Правила игры, таким образом, предусматривают «десакрализацию» христианских понятий, о чем свидетельствует легкость обращения с формой обозначающих их слов, как, например, в шараде о манне –

Анне:

С моею головой – в пустыне я явилась, Когда проклятьями пустыня озарилась, И долго там питала человека .

Возьмите голову вы прочь – Я стану женщиной, чья дочь Прославлена от века и до века» (Манна – Анна) С не меньшей легкостью в одной шараде совмещаются евангельские мотивы и описание вполне обыденных вещей и существ:

Светлое чудо свершилось В моем начале .

Окончанье из дерева родилось, Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

–  –  –

Гласной буквой и предлогом назову я первый слог, А в коней хочу умчаться я порою без дорог .

Всё же – молодо, красиво, так и рвется на простор, Любоваться заставляет, Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

–  –  –

Однако в игре, которую ведет П. Соловьева, внешняя форма слова не окончательно отрывается от внутренней. Набор слов и связанных с ними образов у поэтессы не случаен: это тот же мир природы, игрушек, семейных взаимоотношений, праздников, что и в ее стихотворениях и поэмах. И то, что библейские и религиозные мотивы попадают в шарады наряду с остальным словесно-образным «инвентарем», свидетельствует, на наш взгляд, о глубокой укорененности библейских и церковных образов, праздников, реалий в сознании и быту как их автора, так и предполагаемых читателей .

А вот несколько примеров загадок:

Я прекрасен, как цветок, Легче, тоньше, чем пушок, Я рождаюсь от дыханья, Весь – полет, весь – колыханье, Перламутром озарен, Исчезаю, словно сон (Мыльный пузырь) .

–  –  –

Я незаметна и скромна,

Но мне судьба высокая дана:

Я выше древнего Сіона, Святых, князей, -- в том спору нет, -Я даже выше Пеліона, И подо мной весь Божий свет (Точка над і – в словах Сіонъ, Владиміръ, Іона, Сергій, Іоаннъ, Пеліонъ, міръ) .

–  –  –

Характерная черта практически всех рассмотренных произведений – гармоничность картины мира или ее стремление к гармонии, идиллическое Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by разрешение всех конфликтов. Художественный мир П. Соловьевой явно космичен, а не хаотичен. Это выражается и в отношениях «неба» и «земли»

(«тварной» и «нетварной» природ), которые разъединены только из-за фатальной заданности и устремлены к чудесному слиянию. Разрыв, следующий из догматов веры, которые для поэтессы незыблемы, мучителен для нее еще и потому, что «земная» природа в ее поэзии – «христианка», а Бог – любящий, оправдывающий, сожалеющий об оторванности от Него «земного» мира и желающий его преображения. Стремление к преодолению этого разрыва создает эмоционально-духовное напряжение в стихотворениях на религиозные темы. П. Соловьева не делает никаких предположений о состоянии мира после преображения, описывая его в самом общем виде («Вся тварь свободится») .

Однако на земле она находит один несомненный аналог совершенного «небесного» мира. Это мир детства, в котором безгрешны даже бесенята .

Стремление к гармонии и идилличности выражается и в образах семей – всегда дружных, крепких, «положительных». Знаменательно, что стремление к мировой гармонии проявляется и в религиозно-мифотворческих, и в приключенческих произведениях поэтессы .

Наличие в поэзии П. Соловьевой мощного мифотворческого начала и одновременно серьезного игрового пласта, можно считать, соответствует двум основным тенденциям, проявившимся в русской детской поэзии начала ХХ века. Мифотворческие устремления мы связываем с общемодернистскими поэтическими и эстетическими принципами; игровое начало (которое среди поэтов «Тропинки» в такой степени проявилось только у Соловьевой) получит развитие позже, особенно в детской поэзии К. Чуковского, В. Маяковского, Д. Хармса, С. Маршака, которые, осознанно или неосознанно, оставались связанными с поэтической культурой Серебряного века .

Лекция 10

В рамках младосимволистской эстетики находится и детская поэзия А. Блока, хотя ее правомерно рассматривать в более широком литературном контексте. Начало детского (в буквальном смысле) творчества поэта относится к его раннему возрасту, что связано с сильнейшими культурными традициями его семьи: известно, что бабушка А. Блока Е.Г. Бекетова и мать А.А. Кублицкая-Пиоттух были не чужды литературной деятельности, пробовали писать и детские произведения. Они наряду с другими членами семьи принимали деятельное участие в рукописных изданиях юного А. Блока (первые из них относятся к 1888 – 1890 годам, а с 1894 по январь 1897 года А. блок издавал вполне «солидный» рукописный журнал «Вестник»12) .

А. Блок интересовался вопросами воспитания, детской литературы и вынашивал планы издания детской книги, которые реализовались в 1913 году, когда вышли сразу два его детских сборника. В книге «Круглый год»13 Подробнее см.: [115] .

Большинство стихотворений книги написано специально для детей .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by значительное место занимают стихотворения о природе, основанные на фольклорных образах либо на литературно-мифологических представлениях, берущих исток в литературе романтизма (не случайно одному из стихотворений книги, «Я стремлюсь к роскошной воле...», предпослан эпиграф из «Песни» В. Жуковского14). Исследователи указывают на иное, чем у В. Жуковского, осмысление заданной в стихотворении темы. Сорвать чудесный цветок лирическому герою В. Жуковского не позволяет Рок; у А. Блока эта проблема разрешается оптимистически: «Я увидел – и сорву!» [66, с. 488]. Это связано, вероятно, со свойственной младосимволистам ориентацией на познание «иного» мира, на активную деятельность ради единения земного и «иного» миров посредством искусства .

Для А. Блока, в отличие от П. Соловьевой, мир «иной» не связыватся с христианским вероучением. Если Вяч. Иванов видел идеал искусства в его единении с религией и служение ему понимал как «послушание», «‘‘внутренний канон’’, подчинение божественной идее» [203, с. 63], то для А. Блока «послушание» составляло «изучение мира, самоуглубление, ‘‘пристальность взгляда’’» [203, с. 63] .

В книге «Круглый год» картина мира гармоничностью сходна с художественным космосом П. Соловьевой. Однако религиозный пласт представлений здесь значительно редуцирован. Основа картины мира в книге – символистское двоемирие (в его «мифопоэтическом», по А. Ханзену-Лёве, варианте) и народное творчество. Мир «иной» в книге «Круглый год» близок, достижим, и его присутствие ощущается постоянно. Но даже церковные праздники оказываются привлекательными прежде всего с точки зрения их «земной» реализации – как необычные радостные события. Так, в стихотворении «Вербочки» главным является не религиозный смысл вербного воскресенья, а радость маленькой героини весне и празднику15. Радующийся ребенок оказывается и в центре стихотворения «Рождество» .

В книге «Круглый год» представлена лирика, отмеченная младосимволистской символикой, и стихотворения, связанные с фольклором. В стихотворениях первой группы преобладает вдохновенное стремление лирического героя-поэта «к прекрасной воле», «к роскошной стороне» [66, с .

487], которая может расцениваться и как мир «иной» (трансценденция), и как мир фантазии. Его представителями оказываются «молодой народившийся Бог»

[18, с. 24] («Дышит утро в окошко твое...»), неведомая «Ты», обладающая «источником света» («Блудящий огонь»)16, «непомерный звон неуследимый»

[66, с. 490] («Осенняя радость»). Дихотомия «земного» и «иного» миров дополняется противопоставлением ночи (оцениваемой негативно: «Непонятная тревога / Под луной царит» [66, с. 488]) и дня – солнечного и полного жизни .

Связь творчества В. Жуковского с поэзией английского и немецкого романтизма очевидна; общеизвестно и влияние немецкого романтизма на младосимволистов .

Это один из редких случаев, когда героем символистского детского стихотворения становится ребенок .

Интересно, что большая часть таких стихотворений, созданных в 1898 – 1901 годах, собрана в разделе «Лето» .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by Стихотворения, связанные со сказочным и игровым фольклором, передают несколько условную идиллическую картину мира. В некоторых из них («Зайчик», «Ворона») смена времен года представлена «через ощущения и даже переживания зверей» [192, с. 74]. Однако следует помнить, что и зайчик, и ворона, персонажи, часто выступающие как герои сказок и народных детских песенок, заключают в себе огромный мифологический и игровой потенциал .

Подобным образом, в стихотворении «Ветхая избушка» снежный дом, который тает весной, имеет известное сказочное соответствие .

В стихотворениях «Учитель» и «Снег да снег», кроме описания веселящихся детей, представлено соотношение разных поколений, приближающееся к традиции, заданной поэтами суриковской школы (бабушка, которая «не перечит ребячьему нраву» [66, с. 490] и старый учитель, без радости следящий за детской игрой – олицетворение разрыва между интеллигенцией и народом). Поэтика этих произведений действительно приближается к реалистической .

Композиция книги «Круглый год», как следует уже из названия, построена в соответствии с годичным циклом. Здесь реализуется оптимистический вариант «вечного возвращения», и круг выражает «идею единства, бесконечности и законченности, высшего совершенства» [209, с. 18] .

Мы уже отмечали характерное для младосимволистов представление о подобии эволюции индивидуального и коллективного сознания. Книга «Круглый год», адресованная маленьким детям, вероятно, соответствует начальной ее ступени .

Книга «Сказки. Стихи для детей», адресованная детям среднего возраста, соотносится с более поздним этапом освоения мира человеком – и человечеством). Здесь собраны произведения, писавшиеся не специально для детей и только местами переработанные. Картина мира, отраженная в них, усложняется; далеко не последнюю роль в сборнике играет социальная тематика, «сказочная» перелицовка политических событий («Сказка о петухе и старушке»). А. Блок почти не делает скидок на возраст читателей, предлагая им практически в полном объеме сложную и противоречивую картину мира, выраженную в сказочно-мифологической форме .

На наш взгляд, в целом стихотворения книги «Сказки», созданные А. Блоком в 1905 – 1912 годах, должны рассматриваться в контексте его «взрослой» поэзии, что выходит за рамки нашей работы. Тем не менее, примечательна педагогическая установка, отмеченная в «Записных книжках»

А. Блока и отразившаяся в книге: честность по отношению к ребенку, отсутствие ложной сентиментальности, а также подготовка к будущему «сближению с народом», которое представлялось поэту неизбежным .

В творчестве всех авторов, рассмотренных в этой главе, есть ряд общих черт, которые можно обозначить как особенности детской поэзии символизма, хотя некоторые из них проявились уже в предсимволистской детской поэзии .

Базовой для всех символистов является двоемирная модель, оппозиция земного / «природного» мира и мира трансцендентного / «божественного» .

Однако в отличие от «взрослой» поэзии (особенно раннего символизма), Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by земной мир никогда не обесценивается. Кроме того, часто он дополняется сказочно-фантастической «параллелью», составляющей особый сказочный «иномир» в рамках мира земного. При его создании часто задействуются фольклорные образы и сюжеты .

В качестве «иного» мира нередко выступает объективное трансцендентное (сакральная сфера солярных мифов у О. Беляевской, недосягаемый мир божественного либо рай у М. Пожаровой; христианский мир божественного у П. Соловьевой) или порождение фантазии поэта (так, у К. Бальмонта противопоставление земного и «иного» миров в детской поэзии выстраивается по временнй оси, и в роли идеального «иного» мира выступает детство). В детской поэзии А. Блока роль мира «иного» выполняет как «чудесная сторона» вдохновения и поэтического озарения, так и таинственный «иной» мир, проявляющийся только через намеки или явления его отдельных представителей .

Детство занимает особое место в творчестве практически всех детских поэтов-символистов. Ребенок – существо, более близкое к природе, к идее «естественного человека», что обусловливает его бльшую цельность и близость к миру «божественного», чем у взрослых людей. Благодаря этому граница между земным и «иным» мирами в детской поэзии более проницаема, чем в поэзии «для взрослых» .

Еще одна особенность детской поэзии символизма – практически полное отсутствие в ней изображения города, при том что во «взрослых»

стихотворениях тех же поэтов городская тематика занимает подчас значительное место. Эту странность заметил еще К. Чуковский, удивлявшийся, что «даже Александр Блок, даже Вяч. Иванов, даже Андрей Белый – эти городские поэты, порожденные городом и для города, говорят о белочках, об оврагах, о теплом весеннем ветре …, совершенно забывая, что у большинства из нас первые впечатления: крыши, трубы и городовые» [219, с. 37]. На наш взгляд, отсутствие города в детской поэзии символистов мотивировано и взрослым читателем должно восприниматься как значимое отсутствие, «нулевая позиция». Во «взрослой» поэзии символистов всех школ город получает отрицательную оценку, заключая в себе наихудшие свойства цивилизации. В творчестве ранних символистов (В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба и др.) существование городского человека связывается с состоянием одиночества, отчужденности, «замкнутости». В творчестве младосимволистов город – средоточие «страшного мира», с ним связываются мотивы социальной несправедливости, бытовой и душевной неустроенности человека (у А. Блока «Фабрика», «Сытые» и др.; детская и городская темы трагически переплетаются в его стихотворении «Из газет») .

Город оказывается несовместимым с контекстом мира детства, который существует как бы «до» появления города. С другой стороны, почти полное отсутствие17 городских образов в детской поэзии символизма позволяет сделать Исключения редки и незначительны. Например, игрушечный городовой в поэме П. Соловьевой «Куклин дом» .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by вывод, что детская поэзия для символистов оказалась своеобразным «пространством отдохновения», где города не было и не могло быть .

Своеобразна и манера общения поэтов-символистов с юными адресатами .

Чаще всего им предлагается готовое, довольно абстрактное построение, плод убеждений и фантазии взрослого поэта; ребенку же отводится пассивная роль «зрителя», «наблюдателя». Характерно, что ребенок очень редко оказывается лирическим героем18, нечасто дети входят и в число центральных персонажей, что ограничивает важную для детей-читателей возможность отождествить себя с главным героем19. Мы связываем это со стремлением символистов к созданию целостного мироописания со своим комплексом философских идей. Писателейсимволистов, видимо, привлекала возможность создания собственной целостной мифологической картины мира, в которую посвящается читательребенок. При этом уважение к детям, существам «божественным», позволяло не упрощать диалог с ними. Для взрослого же этот диалог оказывался возвращением к собственному «божественному» состоянию целостности, «весны» и естественного мифотворчества .

Лекция 11

Литература постсимволизма была далеко не однородной: это и акмеизм, и футуризм, и творчество самих символистов, которое уже не «вписывалось» в сформулированные ими же программы. Исследователи обнаруживают в ее «лице» конгломерат «художественных фактов, которые … не поддаются единому системному охвату», однако обладают «скрытым структурным каркасом» [199, с. 101] .

Что же между ними общего? Во-первых, ряд предпосылок появления постсимволистских течений (в первую очередь – акмеизма, футуризма). Поэтов младшего поколения не устраивала туманная, «развеществленная» поэтика символов, во многом уже исчерпавшая себя и «сниженная» многочисленными подражаниями. Нарекания вызывали и младосимволистские представления о поэте-теурге, деятельность которого переходила из эстетической области в религиозную. Акмеисты и футуристы декларативно заявляли о необходимости ставить перед литературой собственно эстетические задачи. Метафизическая утопия младосимволистов была заменена идеей гармонии (равновесия), достигаемой посредством искусства у акмеистов и урбанистической либо лингвистической утопиями у футуристов. И те, и другие сосредоточили внимание не на «запредельном», «непознаваемом», а на «земных», материальных объектах .

Вряд ли здесь можно говорить о характерности для постсимволизма «монистического взгляда на реальность» [199, с. 103]. В акмеистическом манифесте «Наследие символизма и акмеизм» Н. Гумилев не отрицает существования «непознаваемого», а только говорит о бесплодности попыток Немногие исключения – «Вербочки» А. Блока, «Больной мальчик» П. Соловьевой .

Здесь исключение составляют поэмы П. Соловьевой, где действуют дети – и человеческие, и «животные», и даже «бесовские»; возможно самоотождествление ребенка и с Феей у К. Бальмонта .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by его познать. Характерны и формулировки эгофутуристских манифестов («Человек – дробь Бога», «рождение – отдробление от вечности» [64, с. 629] и т.п.), в которых явно зафиксирован дуализм миропонимания. Лингвистические и формально-поэтические теории кубофутуристов также вряд ли могут быть истолкованы как монистические: «лингвистическая» реальность у них подчас противопоставлялась предметному миру (налицо связь их манифестов со взглядами А. Потебни: «мы считаем слово творцом мифа; слово, умирая, рождает миф и наоборот» [64, с. 620]) .

Таким образом, мы не можем говорить о принципиальном отличии модели мира в постсимолизме от символистской, но смещение определенных акцентов в ней, безусловно, было .

1. Отходит в тень наиболее значимая для символизма оппозиция мира земного и мира «иного». «Земное» здесь, как и в раннемифологических представлениях, является материальным проявлением «иного», неотделимым от него. Граница между земным и «иным» мирами здесь гораздо более проницаема, ее преодоление доступно человеку – в частности, посредством магии, связанной с силой слова. Кроме того, в манифесте Н. Гумилева выдвигается новая оппозиция – бытия и небытия: «для нас иерархия в мире явлений – только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки несоизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия – все явления братья» [41, с. 459]. Слово у акмеистов становится главным оружием в борьбе с «небытием» и действенным «магическим» инструментом преобразования мира – как земного, так и «иного» .

2. Появляется и еще одна «новая» оппозиция – культурного и стихийного. Акмеистам свойственна «углубленность в культурный мир образов и значений» [148, с. 88]: «символистский принцип соответствий и аналогий» в их поэзии «заменяется принципом культурных ассоциаций» и в собственный текст вовлекаются многочисленные культурно значимые цитаты [148, с. 88] .

Кроме того, акмеистическая программа «поощряла художественный захват таких блоков реальных событий, которые были осознаны как расположенные за чертой культуры», способствуя таким образом «поэтическому окультуриванию мира» [199, с. 153]. С этой точки зрения важна и сосредоточенность футуристов прежде всего на формальных аспектах слова, текста (явлений культуры), которые рассматривались как первичные по отношению к обозначаемым ими предметам. И у акмеистов, и у футуристов налицо противопоставление знаковой реальности – неозначенной с явным предпочтением первой .

3. Активизиация в 1910-х годах интереса к примитиву (творчеству поэтов / художников-«непрофессионалов» [112, с. 85]): к творчеству и мышлению первобытного человека (и «диких» народов), детскому сознанию и его «продуктам», фольклору (особенно современному). В результате профессиональные писатели начинают прибегать к «сознательной имитации»

наивной словесности [112, с. 82], и примитивизм становится одним из заметных признаков русской постсимволистской литературы. Его примеры многочисленны и у футуристов, и у акмеистов (например, пьеса Н. Гумилева Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by «Охота на носорога», где имитируется мышление и речь первобытных людей, интерес кубофутуристов к детскому творчеству и попытки его имитации и др.) .

Примитивизм нашел проявление и в детской поэзии постсимволизма – прежде всего в попытках взрослых поэтов в буквальном смысле «вспомнить детство», вообразить себя ровесниками потенциальных читателей и мыслить в их категориях. В связи с этим одним из важнейших начал постсимволистской детской поэзии становится игра .

Детская поэзия постсимволизма, вобрала в себя многие тенденции общего литературного процесса, и ее трудно соотнести с какими-либо литературными школами. Футуристы в рассматриваемый период практически не писали для детей (исключение – разве что несколько стихотворений В. Каменского), и игровое начало явственно проявилось в лишь детской поэзии акмеистов и участников Первого «Цеха поэтов». Достаточно яркое выражение в детской поэзии постсимволизма нашли мировоззренческие и семиотические положения акмеистов («вещность» художественной ткани, включенность изображаемого в культурный контекст) .

Детская поэзия акмеистов мировидение (синтетическое С. Городецкого, «мифогеография» Н. Гумилева) С. Городецкий уже к 1917 году был автором двух детских книжек и ряда журнальных публикаций (в целом – более 50 стихотворений для детей, поэм), не только количественно, но и качественно значительных для развития детской поэзии Серебряного века20. С. Городецкий – поэт, которого достаточно уверенно можно причислить к постсимволистской генерации. Уже его первый сборник «Ярь» рассматривается как переходный от символизма к постсимволизму21. Последующее творческое развитие поэта связано с акмеизмом22. Его детская поэзия (книги «Ия», 1908, «Ау», 1913, публикации в детских журналах) разнообразна и отражает многие тенденции, проявившиеся в детской литературе постсимволизма. Хотя есть в ней и черты, роднящие ее со всей поэзией модернизма для детей: внимание к психологии маленького читателя, стремление разговаривать с ним «на равных», фантазировать вместе с ним.

Некоторые особенности поэзии Городецкого отметим сразу же:

1. Подчеркнутая ориентированность на ребенка. Детская книга «Ия»

названа именем одной из дочерей поэта, и годовой круг в книге «стартует» в день ее именин (11 сентября). Книге предпослано посвящение, которое «расширяет» круг ее адресатов до целой вселенной – но от личности:

Эту книгу посвящаю Дочкам Ие, Тае, Нае, Также Солнцу и Луне, Детям всем по всей стране .

Примечателен отзыв К. Чуковского о книге С. Городецкого «Ия»: это «для каждого ребенка сокровище, – она так оригинальна и грациозна» [219, с. 35] .

Например, в работе Л.В. Павловой «Парадигмы 1907 года: ‘‘Ярь’’ С. Городецкого и ‘‘Эрос’’ Вяч. Иванова»

(Смоленск, 1994) .

Несмотря на некоторые сомнения исследователей, вызванные, видимо, высказываниями А. Ахматовой, Городецкий «был одним из основателей акмеизма, причем современниками он зачастую воспринимался как ‘‘главный’’ акмеист» [152, с. 11] .

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

–  –  –

Стихотворения-«сказки» С. Городецкого разнородны. Некоторые основаны на народных источниках или построены по их образцу; многие имеют игровую природу, нередко комического характера. Иногда у С. Городецкого слово «сказка» приобретает расширительное значение: под ним разумеется описание нереального места или ситуации при минимуме повествовательности .

Например, «Лесная сказка» – описание быта Лешего:

Отломивши сук березовый Сели в веточки густые, С белкою зевакой вместе, Темной ночи смирно ждут .

Леший к озеру идет, Как гадальщица-старушка, Улыбается, поет, Кличет в ельнике кукушка, А лиса ему из лести Шустрый заяц тут как тут!

Бородицу-то расчесывает .

Совы, умницы слепые, // Галчонок. – 1911. – № 6. – С. 5 .

«Сказка», рассказываемая Черным котом в стихотворении «Зимняя ночь», сводится к описанию фантастического «ледяного холма» – обиталища Зимы. Итак, сказка у С. Городецкого становится не только повествованием о чудесном мире, но и обозначением описания любого из его фрагментов, картинок из заведомо «нереального» мира. О «нереальности» сказки С. Городецкого свидетельствуют и взаимоисключающие характеристики сказочного мира, который конструируется не как нечто единое, а представляет собой набор, «каталог» культурно значимых «нереальностей». Например, в книге «Ау» предлагаются два (поставленных рядом) совершенно различных «сказочных» объяснения необычной для января теплой погоды. В стихотворении «Новый январь» она объясняется шалостями малютки-января; а в стихотворении «Теплая зима» – тем, что морозы, снега и метель не нашли Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

–  –  –

Строение картины мира в поэме определяет оппозиция леса и города, соответствующая более широкому противопоставлению природы и цивилизации. Лес – пространство свободы и многообразия: здесь находится место не только самым различным формам земной жизни, но и «мифическим»

существам – чертям и т.п. Город – воплощение несвободы, насильственно установленного людьми порядка, впрочем, более внешнего, чем сущностного .

Чертяке, чтобы проникнуть в городскую обстановку, приходится прежде всего изменить свой физический облик: подпилить рожки, спрятать копытца и хвост, избавиться от серного запаха. Городской «порядок» в поэме С. Городецкого подвергается саркастическому осмеянию. Воплощением «порядка» становится гимназия: даваемые в ней знания не связаны с жизнью, процесс учебы напоминает строевую подготовку, а воспитание сводится к поддержанию видимости порядка. Изображение учителей гимназии гротескно: это «одномерные» существа, для характеристики которых достаточно одной карикатурной черты; у большинства из них «говорящие» фамилии. Так, учитель физкультуры поручик Шпорин «от природы … пришпорен / И сердит»

[37, № 7, с. 3] и только и делает, что «пришпоривает» учеников; лысый математик Цыфрин ставит отличные оценки только ученикам с аккуратными прическами; географ Тибрин имеет двусмысленную фамилию: помимо названия реки Тибр в ней звучит еще и просторечный глагол «тибрить» .

Словесник же вообще не имеет фамилии, то есть не назван никаким словом .

Первые ученики гимназии похожи на своих наставников. Их характеристики связаны с образами животного мира. Миша Фрик, в фамилии которого слышатся названия мясных изделий, сын колбасника; он, «питаясь ветчиной, / Пятачок имел свиной» [37, № 3, с. 2]. Иллюстратор поэмы (вероятно, А. Радаков) придал герою еще большее сходство с поросенком: у него не только нос-пятачок, но и свиные уши, и прическа в виде аккуратной щетинки.

Другой отличник, Федя Стракунов, демонстрирует иную крайность:

этого мальчика реальный мир совершенно не интересует. На вопрос Чертяки «Знаешь, как ревут медведи?» Федя отвечает: «Знать не надо, как ревут, / Только б ять была вот тут!» [37, №3, с. 2], – и таким образом не просто отрывает означаемое от означающего, но «уничтожает» означаемое, лишая означающее всякого смысла .

Гимназия, ее преподаватели и лучшие ученики у С. Городецкого напоминают мир страшной сказки: в них все мертво, плоско, условно. Поэт как бы «переворачивает» традиционные литературные представления, согласно которым школа всегда была местом обретения знаний, наделенным самыми положительными характеристиками. Нетрадиционно «добрыми» выглядят в поэме представители «нечистой силы», оказавшиеся жертвами гимназических порядков. Вывод, который делает Чертяка из всей своей учебы – «Всякая наука / Мука или скука» [37, № 4, с. 2] – выглядит вполне закономерным. Интересно, что оформлен он в виде песенки, то есть Чертяка предстает стихийным поэтом .

«Бунт» против гимназической муштры под влиянием Чертяки поднимает и инспектор Петр Иваныч Домовой, сущность которого соответствует его Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

–  –  –

самолет «предвосхищает» аэроплан), причем сказочные образы выступают как источник вдохновения изобретателей. Научные филологические методы С. Городецкий (филолог по образованию) пробует применить при реконструкции древнеславянского пантеона. Так, стихотворение «Широка и глубока...» он сопровождает научно-популярным комментарием, где делает попытку при помощи сравнительно-исторического метода восстановить облик и функции бога Велеса, соотнося его с древнегреческими солнечными божествами – Гелиосом и Аполлоном:

Славянская мифология не создала, вследствие различных исторических причин, таких стройных и величавых сказаний, как, например, немецкая или финская. Она успела сложить только отдельные образы языческих богов. Сведения, которые до нас дошли, очень скудны .

Иногда они заключаются только в оджном имени бога, и тогда приходит на помощь сравнение этих имен с именами богов у других народов, ибо в основе всех европейских сказаний лежит нечто общее .

Про Велеса известно из письменных древних источников, что он был «скотий бог», то есть бог животных. Было он также богом поэтов. Как же соединить столь различные понятия? Тут помогает сравнение имени Велес с именем Гелиос, которое относилось к греческому богу Аполлону. А Аполлон, как известно, был олицетворением солнца, которое влияет на животных и поэтов .

Итак, Велес был у славян олицетворением одной из стихий солнца, именно стихии доброй, тучной, благостной .

С. Г .

В контексте детской поэзии С. Городецкого элементы различных картин мира, соединяясь, создают общую знаковую реальность, не исключая друг друга, а обеспечивая «равновесный» подход к явлениям жизни, совмещая одинаково ценные для автора «научное», «мифопоэтическое» и игровое осмысление реальности .

–  –  –

Но своеобразная концептуализация детства в ее «взрослом» творчестве заставляет посмотреть на них под неожиданным углом. Поэтому обратимся сначала к «взрослой» Моравской .

Доминирующие мотивы в поэзии М. Моравской «для взрослых» – странствия (путешествия, бегство, мечты о дальних странах, экзотические растения и животные в условиях петербургского быта) и образ Золушки, имеющий для поэтессы автобиографическое основание: она в три года осталась без матери и всегда конфликтовала с мачехой. Эти мотивы отражены в названиях двух «взрослых» книжек М. Моравской .

Страсть к путешествиям (сначала в мечтах, а потом и в реальности) – вряд ли только прихоть изнеженной дамочки, желание поехать на юг, ближе к солнышку (именно так вслед за своей матерью охарактеризовал содержание первой книги М. Моравской А. Блок). Это желание убежать скорее не от холодных мест, а от человеческого холода, возможно, от пошлости идущей по накатанной колее городской жизни. Перемена места устойчиво связывается М. Моравской с переменой обыденного течения жизни, хотя часто это невозможно – прежде всего психологически. В сборнике «На пристани»

противопоставляется холодный Петербург (где туман, грязь, лед, лужи) и вполне реальный, но недостижимый «юг», напоминания о котором обнаруживаются в петербургской предметной реальности: это растения, экзотические географические названия, предметы, ассоциирующиеся с «югом»

(марка из Судана, разноцветные ткани: «Яркий атлас – солнечного цвета, / Шелк, ясно-синий, как небо и море» [47, с. 37], старые сандалии и др.); поезда и пароходы и, соответственно, вокзалы и пристани:

МАРКА Ветка жасмина, тонущая в луже Я сегодня встала очень рано, У фонаря, где зажигают газ.. .

Я была в марочном магазине В северной, ветренной, предвесенней И купила марку Судана стуже С верблюдом, бегущим по пустыне. Ветка жасмина, тонущая в луже У фонаря, где зажигают газ .

Закат сегодня, как пески Сахары.. .

Меня волнуют намеки заката Обронили, уйдя из магазина, И мне жаль эту марку старую Где люстра меж зелени зажглась.. .

Отдать маленькому брату. Улица в сумерках пустынна, Корки льда затягивают грязь, ЗАПАХ ЮГА А я вспомнила – за стеклами зеркальными Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

–  –  –

Так по-книжному я думаю о южной природе, Я не видела жарких стран.. .

Я сделаюсь горничной на пароходе И уеду за океан .

Я буду прислуживать дамам праздным И со злостью стлать им постели, А ночью, на палубе, под небом звездным Мечтать о двадцатой параллели .

Меня не обманет ни одна книга, Все будет чудесней, чем говорят!. .

Ах, как безнадежно туманит вьюга Утомительно знакомый Летний Сад.. .

Стремление на «юг» для человека, затерянного в большом городе, оказывается жаждой преодолеть «вселенское» одиночество.

Однако и эта надежда призрачна:

МЕНЯ ОЖИДАЮТ Но к друзьям не стану стремиться .

Я так давно одна, Я вижу во сне их лица Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

–  –  –

ребенок здесь – тот, кто прежде всего имеет право на существование и свободу действий .

Антропоцентризм у М. Моравской проявляется едва ли не наиболее четко, чем во всей детской поэзии Серебряного века. В центре ее стихотворений – ребенок «как таковой». «Детский» мир у нее отчетливо отделен от «взрослого». Поэтессе неведомо изображение счастливой семьи .

Старшие практически всегда оказываются в противостоянии с маленьким героем. Зато его «внутренняя» и «внешняя» жизнь изображается в мельчайших подробностях, чаще всего через его собственное восприятие. Поэтому события большинства детских стихотворений М. Моравской происходит «здесь» и «сейчас». Внешний мир интересует поэтессу главным образом как окружение героя-ребенка, отсюда и многочисленные детали детского быта, начиная от разорванных штанишек, самодельных удочек, «вербных» игрушек и заканчивая школьными ранцами (далеко не всегда желанными). Через предпочитаемые героем М. Моравской игрушки и развлечения мы узнаем о его характере. Чаще всего это человек действия – поэтому ему интереснее всего на улице. Герой стихотворения «Мечты» перечисляет свои любимые развлечения, без которых он не сможет жить, если осуществится его «мечта» – бегство в Африку: «Ну, а как же я буду в апреле / Без базара на вербной неделе? / Жалко также и новых коньков: / Там, пожалуй, не будет катков... / Жалко маму, котёнка и братца.. .

/ Нет, уж лучше остаться...». Игрушкам, даже самым лучшим, герои М. Моравской всегда предпочтут «что-нибудь живое». «Говорящие» звери и птицы совершенно естественно вписываются в картину мира ее детских стихотворений (ведь и ребенку приходится скорее объяснять, что у зверей всё «не так, как у людей», чем наоборот); настоящим же чудом оказываются вполне обычные (с точки зрения взрослого человека) вещи, которые ребенок, однако, открывает для себя впервые: рождение медвежат в феврале, суслик, которого мальчик принимает за столбик, и т.п .

Кстати, общение с животными – особая тема для М. Моравской (недаром 2-й раздел ее книги называется «Звери обиженные», а 3-й – «Звери веселые») .

Ее герои-дети всегда рады встрече с представителями фауны, даже если это тарантулы. Ребенок сопереживает животным, и через образы животных

Моравская не боится поведать ему о больших и для человека бедах:

одиночестве («Покинутый»), старости («Черепашье горе»), болезнях («Больная обезьянка», «Отчего тигр болен»), даже о горе матери, у которой отняли ребенка («Волчья тоска»):

ПОКИНУТЫЙ И, вот, сижу на мостике Ах, осень бесприютная! С росинками на хвостике

Катится речка мутная, И вою на луну:

Плюются облака… У-уу… Ах, тяжкая годинушка, Ах, горькая судьбинушка ЧЕРЕПАШЬЕ ГОРЕ Для дачного щенка! Я – старенькая черепаха, Все кустики измочены, Я – хворенькая черепаха, Все дачи заколочены, – А дети портят мне нору!. .

Куда я ни взгляну… Я, право, от злости и страха Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by

–  –  –

недосягаемой Апельсинии. Восстают против «неволи герой и героиня стихотворения «Беглец»:

Утром Гришка удрал в Америку. Путешествия называл ерундой.. .

Боже мой, как его искали! Гриша ногти кусал и молчал,— Мама с бабушкой впали в истерику, Гриша очень неловок и мал, Мне забыли на платье снять мерку Но я знаю, что он—герой, И не звали играть на рояле... И в подарок бесстрашному Гришке Гришку целые сутки искали— Вышиваю закладку для книжки,

И нашли на приморском вокзале. Красным шёлком по синему полю:

Папа долго его ругал, “Герою, попавшему в неволю” .

«Книжное» происхождение имеют и шалости «полковника краснокожих» – героя стихотворения «Пленный охотник». В отличие от «взрослых» стихотворений, в детской поэзии маленькие герои М. Моравской успешно преодолевают препятствия к своим путешествиям, часто имеющим характер игры .

Игра – одно из основных средств, позволяющих поэтессе обособить «детский» мир от «взрослого». При этом игра выступает в различных культурных функциях и реализуется на разных художественных уровнях произведений .

Во-первых, игра у М. Моравской вполне может рассматриваться в культурологическом контексте как особый, свойственный ребенку (или детенышу животного) вид деятельности. Правомерными применительно к ее поэзии выглядят и представления о древности как общечеловеческом «детстве». В описании детских игр у М. Моравской мы находим поразительные совпадения с воспоминаниями А. Герцык и статьей М. Волошина (с которым, кстати, М. Моравская была хорошо знакома).

Это:

а) далекий отрыв «детского» мира от «взрослого». Старшие часто не понимают маленьких героев, рассуждают совершенно иначе, имеют совершенно другие приоритеты и ценности. Так, в стихотворении «Купальщики» Петрусь (лирическое «я») хочет искупаться в песке, как воробышек, но боится порицаний матери и старших товарищей:

Сижу себе на кочке Ай, люлиньки-люли, синички веселей. ай, люлиньки-люли,— Купается в песочке так хочется ворочаться серый воробей. на тёпленькой пыли .

–  –  –

недопустимости убивать птиц, хотя ребенок и не собирался этого делать. В стихотворениях «Беглец» и «Пленный охотник» противостояние детей и взрослых перерастает в конфликт .

Для М. Моравской, как и для А. Герцык, важен эмоциональный фактор:

мир взрослых воспринимается как однообразный, скучный, бессмысленный, а взрослые – как глупые люди, не умеющие «пользоваться своей безнаказанностью и свободой» [105, с. 35];

б) наличие стихотворения, посвященного детской обрядности:

ПОХОРОНЫ ЦЫПЛЁНКА

Нынче дети хоронили Были свечи, были дроги, Мёртвого цыплёнка. Все играли дружно .

Саван шили, ямку рыли, Только каркал старый ворон:

Распевали тонко... “Очень это нужно!. .

На могиле кипарисы Неприятно даже слушать, Посадили, полили... Как пищите тонко.. .

И, стащив у мамы рису, Я не прочь бы просто скушать Коливо готовили. Дохлого цыплёнка” .

Заметим, что обряды и ритуалы встречаются и в творчестве других авторов, посвященном или адресованном детям. А. Ремизов широко включал в свои произведения переработанные в соответствии с собственной мифологией элементы народных обрядов, магических игр и т.п. В стихотворении П. Потемкина «Охота» похоронный плач оказывается одним из элементов гротескной версии стихотворения Ф.Б. Миллера «Раз-два-три-четыре-пять...». У М. Моравской похоронный ритуал слит с детской игрой. Есть и в этом стихотворении персонаж, который высказывает «прагматическую» точку зрения, – «строгий ворон», очень похожий на «взрослого». Хотя и не с обрядностью, но также с древними элементами мироощущения (в частности – с мифом об Антее) связана ситуация в стихотворении «Купальщики»;

в) проявления жестокости и подчас неосознанного детского садизма .

Чаще всего этот мотив у М. Моравской объясняется даже не своеобразным обыгрыванием детьми моральных правил и темы страдания, а тем, что герои еще не понимают некоторых законов природы: если кота потянуть за усы, ему больно (а вовсе не «жалко пары волосков» [45, с. 9], как думает маленький герой стихотворения); если котику показать птенчиков, он их съест («Грустная история») .

Эти черты связаны с культурологическим и отчасти психологическим аспектами игры. На наш взгляд, именно они определяют содержание детских произведений М. Моравской, связанных с игрой, поскольку детская игра в них практически никогда не является единственным предметом изображения. Без нее просто невозможно существование ребенка, глазами которого стремится смотреть на мир поэтесса .

Игровое начало присутствует и в чисто формальном художественном арсенале М. Моравской. Наиболее ярко это проявляется в подборе рифм – подчас весьма смелых и оригинальных (апельсин – дин-дин-дин; ну-с – ус;

Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by яблоки – зяблики; Америку – истерику – мерку; златоокая – сорока; наелись – прелесть; логова – сероголового; кутья – и я; повозка – загвоздка и др.) .

Игровое начало в контексте всей поэзии М. Моравской можно, наряду с «югом», рассматривать как вариант бегства из «взрослого» / «северного» мира, где царят серость, холод и одиночество. И детство, и «юг» у М. Моравской связываются с естественностью (южная природа – противовес «северному»

городу; ребенок – «естественный человек»). Так же, как и юг, детство тепло и солнечно, свободно от городских / «взрослых» рамок, но все это недосягаемо .

Таким образом, в картине мира, зафиксированной в поэзии М. Моравской, четко прослеживается бинарная оппозиция (в самом общем виде): серая душная реальность (которой соответствуют «север», город, «взрослость» и связанные с ними образы) противопоставляется неосуществимой мечте (представленной как «юг», дальние страны, детство) .

Однако в отличие от поэзии ранних символистов, для которой также характерно сомнение и «в ценности посюстороннего повседневного мира», и «в реальности другого, потустороннего мира» [215, с. 57], у М. Моравской мир мечты не связан с мистическими, трансцендентными сферами. И «юг», и детство принадлежат земному миру, и разрыв с ними подготавливает постановку экзистенциальных проблем, путь решения которых поэтессе, очевидно, неизвестен, однако возможность найти его не исключается. Недаром во многих стихотворениях М. Моравской звучит призыв преодолеть холод и одиночество, а герои-дети в стычках со взрослыми одерживают моральную победу .

Лекция 13

«Наивная» и игровая детская поэзия начала ХХ века (П. Потемкин, В. Князев) Связь поэтов-«сатириконцев» с культурой Серебряного века, несмотря на реализм их сатирической поэзии, нам представляется достаточно тесной. Они «отметились» не только пародиями на символистов, но и сотрудничеством с театром Н.Н. Евреинова «Кривое зеркало». Довольно широко сатириконцы пользовались формальными находками модернизма. Поэзия П. Потемкина современниками (например, Н. Гумилевым) нередко воспринималась как модернистская. Л. Евстигнеева усматривает «явный отпечаток поэтики символизма» [117, с. 215] и в политической поэзии П. Потемкина (например, в стихотворении «Ветер знойный, ветер вольный...») .

Еще более тесная интеграция поэтов «Сатирикона» с литературой модернизма осуществлялась в детской поэзии: сотрудниками журнала «Галчонок» были С. Городецкий, М. Моравская, печатался в нем Н. Гумилев .

Лишенный политико-сатирического пафоса (неуместного в поэзии для детей), «Галчонок» следовал принцину: «ребенок должен учиться, играя» [187, с. 13] .

И действительно, художественные произведения «Галчонка» либо посвящены школьной теме (чаще всего они написаны с позиции гимназистов) либо являются игровыми по преимуществу. И в том, и в другом случае наряду с Этот электронный документ был загружен с сайта филологического факультета БГУ http://www.philology.bsu.by воссозданием детского мышления имитируется стиль «наивного письма», приобретает распространение синтез словесного и изобразительного искусств – в том числе в технике комикса. Характерна история России, изложенная поэтом В. Князевым и художником В. Лебедевым в картинках со стихотворными подписями. Подача словесного материала по стилю здесь напоминает скорее ответ ученика у доски, чем изложение сведений в учебнике. Например, вот как описываетя жизнь и смерть князя Олега: «Олег царил не мало дней, / С врагами храбро дрался; / Его ужалил в ногу змей, / От яда он скончался» [44, с. 8] .



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«Химический факультет СПбГУ Академическая гимназия СПбГУ Петербургское отделение Российского химического общества им. Д. И. Менделеева Санкт-Петербургская Академия постдипломного педагогического образования Центр одаренных детей Ленинградской области "Интеллект" XXXIV ВСЕРОССИЙСКАЯ НА...»

«УДК 616.314-089.23:687.972 Оценка эффективности различных предметов гигиены у лиц с ортодонтической патологией Evaluation of the effectiveness of various hygiene items in individuals with orthodontic pathology Будный А....»

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Сосновская средняя школа №2 РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПО ТЕХНОЛОГИИ ДЛЯ 1-Б КЛАССА НА 2017 2018 УЧЕБНЫЙ ГОД Программы общеобразовательных учреждений. "Технология" (1 – 4) УМК "Школа России" автор – Лутц...»

«УДК 378 Глухов Дмитрий Николаевич аспирант. Владимирский государственный университет им. А.Г. и Н.Г. Столетовых 020083@mail.ru Кошутина Евгения Валерьевна студент. кафедра социальной педагогики и психологии Владимирского государственного университета имени А.Г и Н.Г.Столетовых koshutin...»

«Санкт-Петербургское государственное бюджетное учреждение дополнительпого образования Щетская музыкальная Iпкола ЛЬ45 Пушкинского района Рассмотрено Методическим советом l Протокол оrф,83. /В xg W9 !Ф |.\ liушlкинскогоlfr *4\ пяйпна /о t r Принято Педагогич...»

«ПРИМЕЧАНИЯ Из отчета пермской региональной группы Института сравнительных исследований трудовых отношений (ИСИТО), октябрь 1999 г. Из отчета екатеринбургской группы ИСИТО, апрель-июль 2000 г. Профсоюз входит в городскую Ассоциацию свободных профсоюзов Достоинст...»

«Пояснительная записка Предметная программа учебного курса "Физика" (7-9 классы) является составной частью Основной образовательной программы школы, на её основе создаётся рабочая программа учителя.Программа разработана на основе следующих нормативных докумен...»

«"Рассмотрено" "Согласовано" "Утверждаю" Руководитель МО Заместитель руководителя по УВР Директор МОУ "СОШ № 2 МОУ "СОШ № 2 городского округа городского округа ЗАТО Светлый ЗАТО Светлый Саратовской облас...»

«022068 B1 Евразийское (19) (11) (13) патентное ведомство ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ЕВРАЗИЙСКОМУ ПАТЕНТУ (12) (51) Int. Cl. A01N 43/00 (2006.01) (45) Дата публикации и выдачи патента A61P 33/00 (2006.01) 2015.10.30 (21) Номер заявки (22) Дата подачи заявки 2011.04.01 ПАРАЗИТИЦИДНЫЕ КОМПОЗИЦИИ, СОДЕРЖАЩИЕ НЕСКОЛЬКО АКТИВНЫХ (54) АГЕНТОВ, СПОСОБЫ И ИХ ПР...»

«2015 ПСИХОЛОГИЯ УДК 159.9 Е.Н. Просекова, г. Каменск-Уральский Психолого-педагогический аспект отношения к другому В данной статье раскрывается понятие "отношение", его компоненты и факторы формирования систем...»

«В. В. РОЗАНОВ Вечная тема В "Живой жизни" 1, очень интересном и прекрасно состав ляемом новом религиозном журнале, начавшем издаваться в Москве *, помещена интересная статья г. Эрна "Социализм и проблема свободы" 2. О "социализме" и "проб...»

«Шаг 1 Раздумье: психологическое созревание НЕДЕЛИ 1 И 2 Наметьте себе цель и представьте нового себя. Начните оценивать поведение, которое хотите изменить. Подумайте о последствиях вашей проблемы и представьте себ...»

«А Пояснительная записка "Источники способностей и дарований детей на кончиках их пальцев". В.А.Сухомлинский Проблема подготовки детей к школе, несмотря на свою изученность, попрежнему остается актуальной. Современная школа предъявляет к детям,...»

«Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования "Сосенская школа искусств", Козельского района Калужской области "Одобрено" "Утверждаю" Педагогическим советом Директор МБУ ДО "Сосенская школа искусств" МБУ ДО "Сосенская...»

«АПОСТОЛ, 72 ЗАЧАЛО (КОММ. К 1 ИН. 3:10-18) ВТОРНИКА 35 НЕДЕЛИ 3:10-20 ЦЕРКОВНОСЛАВЯНСКИЙ ТЕКСТ (3:10-20) СИНОДАЛЬНЫЙ ПЕРЕВОД ФЕОФИЛАКТ БОЛГАРСКИЙ (Стихи 3:11-18) БАРКЛИ ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ ДЕТЕЙ БОЖИИХ (1 Иоан. 3, 10-18) ПОЧЕМУ МИР Н...»

«Муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение детский сад №25 села Великовечного муниципального образования Белореченский район Проект "В мире Математики"Воспитатель: Романенко Марина Сергеевна...»

«пах иностранных студентов 1 курса, не проходивших предвузовскую подготовку в российском вузе.Литература: 1. Антонова В. Е., Нахабина М. М., Толстых А. А. Дорога в Россию: Учебник русского языка. В 4-х ч....»

«Муниципальное образование Ханты-Мансийского автономного округа – Югра муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение "Центр развития ребенка – детский сад № 20 "Сказка" (МБДОУ ЦРР "Детский сад № 20 "Сказка") г. Ханты-Манс...»

«ОСНОВНАЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ПОДГОТОВКИ БАКАЛАВРА по направлению 44.03.01 Педагогическое образование Направленность (профиль): Обществоведческое образование Квалификация (степень) выпускника: бакалавр Форма обучения очная Б. 1.43 РЕЛИГИОВЕДЕНИЕ Приложение 1 Типовые задания дл...»

«МУРАДАЛИЕВА Альфия Велибеговна Фонетические и морфологические особенности мазинского говора лезгинского языка Специальность 10.02.02языки народов Российской Федерации (кавказские языки) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата фил...»

«ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ Тема: Организация работы детского хирургического кабинета. Обезболивание у детей. Цели занятия: Научиться технике местного обезболивания у детей различного возраста. Учебная карта занятия: освоение теоретического материала путем опроса, решения клинических задач, тестовых заданий...»

«Межрегиональная конференция, проводимая в рамках XII Образовательных чтений Хвалынского района "1917–2017: уроки столетия". Духовнонравственные искания в творчестве В.Г.Распутина Автор: Строкина Ольга, учащаяся 11 класса МОУ "СОШ п. Возрождение"Научный руковод...»

«030388 B1 Евразийское (19) (11) (13) патентное ведомство ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ЕВРАЗИЙСКОМУ ПАТЕНТУ (12) (51) Int. Cl. A61C 8/00 (2006.01) (45) Дата публикации и выдачи патента 2018.07.31 (21) Номер заявки (22) Дата подачи заявки 2013.05.07 ПОРИСТЫЙ ЗУБНОЙ...»

«Студенческий электронный журнал "СтРИЖ". № 4(21.1). 15 июня 2018 www.strizh-vspu.ru УДК 94(415).06 Д.Д. ШУМСКАЯ  (shumskaya.darya@gmail.com) Волгоградский государственный социально-педагогический университет ЯКОБИТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В ИРЛАНДИИ В 1689–1691 ГОДАХ В ЛИТЕРАТУРНОМ НАСЛЕДИИ ЯКОБИТОВ* Анализируется отношение ирланд...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.