WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:   || 2 |

«Ляшенко Светлана Владимировна Творческая и художественно-педагогическая деятельность Н. С. Самокиша в контексте развития русского искусства конца ХIХ – первой половины ХХ веков ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования

«Санкт-Петербургский академический институт

живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина»

На правах рукописи

Ляшенко Светлана Владимировна

Творческая и художественно-педагогическая деятельность

Н. С. Самокиша в контексте развития русского искусства

конца ХIХ – первой половины ХХ веков

Специальность: 17. 00. 04 изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: Боровская Елена Анатольевна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина при Российской академии художеств Санкт-Петербург

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава 1 . Ранний период становления художника Н .

С. Самокиша

1. 1. Развитие художественного таланта. Начальный этап образования................. 16

1. 2. Формирование живописной манеры Н. С. Самокиша в годы обучения в батальном классе Академии художеств у профессора Б. П. Виллевальде............. 21

1. 3. Пенсионерская поездка за границу. Создание крупных батальных полотен (Кавказский цикл). Пейзажный жанр в произведениях художника

Глава 2 . Санкт-Петербургский период (1889–1918) творческой и художественнопедагогической деятельности Н .

С. Самокиша

2. 1. Художник-баталист Н. С. Самокиш - иллюстратор, оформитель печатных изданий. Творческий союз с художницей Е. П. Самокиш-Судковской и его роль в развитии книжного дела в России

2. 2. Военная графика Н. С. Самокиша. Русско-японская и Первая мировая войны глазами художника-очевидца

2. 3. Монументальная живопись в творчестве художника. Совместная деятельность с С. И. Васильковским

2. 4. Создание галереи анималистических образов (прежде всего образов лошадей), выполненных мастером в различных живописных и графических техниках

2. 5. Многолетняя педагогическая деятельность Н. С. Самокиша. Основные принципы и методы преподавания в Рисовальной школе ИОПХ и в батальной мастерской Академии художеств

Глава 3 . Крымский период деятельности Н .

С. Самокиша (1918-1944). Эволюция творчества художника-педагога в контексте развития русского искусства после 1917 года

3. 1. Особенности живописной манеры Н. С. Самокиша и трактовки образов в его произведениях советского периода. Участие в выставках и в работе творческих объединений

3. 2. Историческая батальная живопись позднего периода творчества Н. С .

Самокиша. Иллюстрирование произведений классиков украинской литературы

3. 3. Cтановление советской панорамной батальной живописи. Участие и роль Н .

С. Самокиша в создании панорамы «Штурм Перекопа»

3. 4. Развитие художественного образования в Крыму. Педагогическая деятельность мастера в Симферополе и Харькове

3. 5. Позднее творчество и последние годы жизни Н. С. Самокиша

Заключение

Список архивных источников

Список литературы

Список иллюстраций

Список сокращений

Приложение I





Введение

Диссертация посвящена исследованию многогранной творческой и художественно-педагогической деятельности известного художника-баталиста, академика живописи, графика, книжного иллюстратора и педагога Н. С .

Самокиша (1860–1944) в контексте развития русского искусства конца ХIХ – первой половины ХХ веков .

Актуальность исследования, поддерживающего своей структурой одну из современных тенденций в искусствоведческой практике - обращение к наследию художников в контексте общего развития отечественного искусства, заключается в рассмотрении творческой и художественно-педагогической деятельности Н. С .

Самокиша как целостного явления, сформировавшегося и реализованного в России в конце ХIХ века, а затем претерпевшего эволюцию в связи с социальными изменениями в стране и продлившегося в советское время. Жизнь и деятельность мастера были неразрывно связаны с серьезными переменами в общественно-политической ситуации в России, что во многом объясняет не только разнохарактерность его работ (сегодня имеющих как художественную, так и историографическую ценность), но и наличие уникальных примеров педагогической практики .

В наследии Н. С. Самокиша значительное место занимают работы советского периода - крупномасштабные живописные полотна, отражающие события Гражданской войны в России. Актуальность их рассмотрения определяется тем, что при всей специфике идеологической подосновы времени, эти произведения стали продолжением совершенствования мастерства художника и внесли новое слово в развитие батального жанра 20-30–х годов ХХ века и русского искусства в целом .

Актуальным было рассмотреть отдельные издания с иллюстрациями, выполненными по рисункам художника, и принадлежащие разным периодам его творчества, отметить стилистическое разнообразие иллюстраций и оригинальность их размещения в тексте, тем самым обозначив вклад мастера в развитие отечественной книжной графики .

На протяжении всего творческого пути Н. С. Самокиш активно выступал за сохранение и возрождение культурного наследия страны и уделял внимание изучению истории и этнографии, интересовался археологией. Актуальным представилось рассмотрение его монументальных работ, в которых нашел отражение интерес к работам предшественников, к народному творчеству русского и украинского народов .

В историю отечественного изобразительного искусства Н. С. Самокиш вошел как талантливый художник-педагог, принимавший активное участие в процессе развития художественного образования в России. Изучение педагогической деятельности мастера и возможное использование его методов и принципов в работе с учениками также носит актуальный характер .

Внимание к творчеству художника в последние годы возросло в связи с празднованием 200-летия Бородинской битвы (1812-2012), 400-летия Дома Романовых (1613–2013), 100 лет начала Первой мировой войны (1914–2014), 70 лет Победы в Великой Отечественной войне (1945–2015) - юбилейных дат событий, которые в свое время нашли отражение в произведениях Н. С .

Самокиша, и сегодня, соответственно, работы мастера вызывают интерес как у специалистов (искусствоведов, историков, культурологов), так и у широкого круга зрителей .

Степень научной разработанности темы. Преобладающее количество трудов, посвященных исследованию жизни и творчества Н. С. Самокиша, относится к советскому времени и затрагивает преимущественно постреволюционный период деятельности мастера. Среди них - изданные при жизни художника монографии Н. Г. Бурачека (1930) и Я. П. Бирзгала (1940), альбом очерков Т. Федорова, Я. Бирзгала и М. Вейса (1935) и др. Широко известно издание «Як я став художником. Довiдка. Життьовий шлях майстра»

(1937), автором которой выступил Н. С. Самокиш. Творчество художника широко освещалось в периодической печати тех лет в связи с работой над первой советской панорамой «Штурм Перекопа» (1930-е гг.). В дальнейшем история создания этой панорамы нашла отражение в статье Э. А. Полищук, которая вошла в сборник «Советская панорамная живопись» (составитель Х. А. Ушенин, 1965) .

Материалы, отражающие историю создания Харьковского ВУЗа, в котором с 1938 года преподавал Н. С. Самокиш, а также воспоминания его учеников (В. Ф .

Яценко, Л. И. Чернова и др.) дают возможность представить, как шел учебный процесс, как складывались взаимоотношения Самокиша со студентами и художниками-коллегами .

После Великой Отечественной войны в стране возникла обстановка, создавшая идеологические препятствия для искусствоведческого анализа творчества многих мастеров, среди которых был Н. С. Самокиш. Заговорили о нем лишь после смерти Сталина, когда ситуация в стране изменилась и были пересмотрены взгляды на отношение к судьбам людей, которым пришлось (не по своей воле) жить на оккупированных территориях. Тогда появились скромные по размеру и содержанию книги о художнике авторов: Г. С. Портнова, В. Ф. Яценко, И. И Пикулева (1953-1955 гг.) .

К 100-летию со дня рождения Н. С. Самокиша был издан труд А. И .

Полканова (1960), который впервые более широко представил творческую и художественно-педагогическую деятельность мастера, став большим подспорьем для последующих исследователей .

Дальнейшим изучением жизни и творчества Самокиша занималась искусствовед В. Я. Ткаченко, в 1963 году явившаяся инициатором печати некоторых фрагментов неопубликованных мемуаров художника. Затем вышла в свет ее монография о баталисте (1964), в которой творчество мастера было разделено на два периода - дореволюционный и советский, и акцент был сделан на значении последнего .

Исследователи советского времени рассматривали достижения широко известного Н. С. Самокиша как возможные только в советской стране, но это, конечно, противоречит логике рассмотрения общего процесса развития таланта Самокиша, который имел возможность реализоваться в разных сферах еще в период обучения художника в Академии художеств, деятельность которой регулярно освещалась в периодической печати тех лет (например, статьи и академические каталоги Ф. И. Булгакова (1880-е гг.)). В 1900 году информация о Н. С. Самокише появилась на страницах энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (Т. ХХVIII), а в 1915 – в Юбилейном справочнике Императорской Академии художеств, составленном С. Н. Кондаковым. На Международной выставке печатного дела и графики в Лейпциге мастерство художника было отмечено высокой оценкой, что отражено в докладе И. Д. Галактионова по итогам выставки (1914). Имя Н. С. Самокиша вошло в издание – «Россия в ее прошлом и настоящем» (раздел «Русская школа живописи») (1915) .

Отдельные аспекты деятельности художника находили отражение в трудах общего характера, посвященных разным жанрам и направлениям изобразительного искусства: А. А. Сидоров (1970), Кузьмин Н. В. (1984), Г. В .

Аксенова (2010) – книжная графика; А. М. Лаптева (1953) – анималистика; Б. М .

Кириков (2011), В. В. Чепелик (2000) – монументальные работы; В. П. Третьяков (2000), Н. А. Мозохина (2009) – открытые письма, изданные Общиной св. Евгении (Красного Креста); Н. М. Молева и Э. М. Белютин (1967), Е. А. Плюснина (2001);

Е. А. Зубов (2003), Е. А. Боровская (2011, 2012) – художественная педагогика .

Опубликованные в 2012-2014 гг. крымским историком Л. Ю. Андреевой фрагменты эпистолярного наследия Н. С. Самокиша (переписка с Е. П. СамокишСудковской, Н. Домащенко, Д. Д. Ануфриевым, Д. И. Яворницким и И. М .

Шаповалом) позволили приподнять завесу неизвестных фактов жизни и творчества мастера .

К 150-летию со Дня рождения Н. С. Самокиша в Крыму была проведена Международная научно-практическая искусствоведческая конференция «Н. С .

Самокиш и его ученики»; организованы юбилейные выставки в музеях городов Крыма. В Харьковском художественном музее состоялась презентация издания мемуаров художника (составитель Л. Н. Абраменко, 2010). В 2014 году появились статьи, посвященные графическому наследию мастера (в частности, книжной графике), украинского исследователя Е. А. Борцовой .

Информация о художнике и его работах сегодня размещена на сайтах многих музеев, расположенных на территории бывшего СССР. Благодаря электронным ресурсам были доступны материалы юбилейных конференций и выставок. Очередным подтверждением интереса к творчеству мастера стала выставка «Крымские баталии» из фондов Симферопольского художественного музея в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки (Москва, 2015) .

Во время работы над диссертацией автору была оказана помощь сотрудниками многих музеев: Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств (М. Г. Бондарева, Н. А. Станулевич); Музея-института семьи Рерихов (В. Л. Мельников), Государственного Эрмитажа (А. В. Кольцова, А. Н. Апонасенко); Военно-исторического музея артиллерии и войск связи (С. В .

Ефимов, Т. Н. Ильина); Музея-усадьбы П. Е. Щербова (Е. А. Богданова);

Тульского художественного музея (Г. Д. Ересько); Мордовского краеведческого музея имени И. Д. Воронина (С. А. Шоропова); Полтавского краеведческого музея имени Василия Кричевского (Т. К. Кондратенко), Днепропетровского исторического музея имени Д. И. Яворницкого (Г. Е. Зубкова), Николаевского областного художественного музея им. В. В. Верещагина (Л. Е. Тверитинова) и др .

Объект диссертационного исследования – русское изобразительное искусство конца ХIХ – начала ХХ веков .

Предмет исследования – художественное наследие и педагогическая деятельности Н. С. Самокиша, рассмотренные в контексте развития русского искусства конца XIX – первой половины XX веков .

Хронологические рамки исследования - годы жизни художника Н. С .

Самокиша (1860–1944). Основное внимание уделено периоду с 1879 года – начала обучения в Высшем Художественном училище при Академии художеств .

Выделены временные этапы основной деятельности Н. С. Самокиша:

I. 1879–1889 – годы учебы, пенсионерская поездка за границу;

II. 1889–1918 – Санкт-Петербургский период творческой и художественнопедагогической деятельности;

III. 1918–1944 – Крымский период творческой и художественнопедагогической деятельности .

Цель исследования – формирование на основе собранного и проанализированного материала более целостного восприятия творческой личности Н. С. Самокиша; определение деятельности художника как важной составляющей общего процесса развития русского искусства и одновременнно с этим - представление его художественно-педагогической деятельности как уникального явления в контексте искусства конца XIX – первой половины XX века .

Задачи исследования:

• оценить степень изученности художественного наследия Н. С .

Самокиша, ознакомившись с существующими научными трудами по этой и ближайшим темам;

• осуществить дополнительный образно-стилевой и сравнительный анализ доступных произведений и выявить ранее не рассмотренные работы, тем самым пополнив видеоряд работ художника;

• определить особенности формирования его батальной живописи, отметить своеобразие графических произведений и монументальных работ в контексте развития отечественного искусства;

• подчеркнуть важность преемственности традиций как в развитии батального жанра в целом, так и в творчестве Н. С. Самокиша в частности;

• проследить трансформацию художественных приемов мастера под воздействием политических перемен в государстве и изменившихся взглядов на задачи изобразительного искусства, отметить специфику его работ в советский период;

• обозначить круг общения художника в связи с интересами и основными направлениями его деятельности;

• изучить и ввести в научный оборот архивные материалы, дополняющие и расширяющие представление о личности художника и его современниках;

• определить значение педагогического наследия Н. С. Самокиша в пространстве развития русской художественной школы конца XIX – первой половины XX века .

Материалы и источники

• архивные материалы - Российского Государственного исторического архива (РГИА); Центрального государственного архива литературы и искусства (ЦГАЛИ); рукописного отдела Института русской литературы (Пушкинского дома) Российской Академии наук

, Научного архива Российской Академии художеств; Отделов рукописей Государственного Русского музея и Российской Национальной библиотеки;

• произведения художника из собрания живописи и графики Государственного Русского музея, Научно-исследовательского музея Российской академии художеств, Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи (СПб), Музея-усадьбы П. Е. Щербова (Гатчина) .

• печатные издания с иллюстрациями художников Н. С. Самокиша и его современников;

• литературных источников: монографий, каталогов, буклетов, публикаций периодической печати, воспоминаний учеников;

• отечественной периодики конца ХIХ – первой половины ХХ вв.;

• изданий, отражающих художественную и культурную жизнь России рассматриваемого нами периода времени;

• авторефератов диссертаций, посвященных темам, близким к заявленной теме;

• интернет-ресурсов, в том числе электронных материалов Центрального музея вооруженных сил (г. Москва); Государственной Третьяковской галереи, Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина; Музея коневодства Московской сельскохозяйственной академии имени К. А. Тимирязева, а также художественных музеев городов: Симферополя, Севастополя, Харькова, Киева, Николаева, Чернигова, Тулы, Саранска .

Методология и методика. При написании диссертации основными стали следующие методы исследования: историографический; иконографический;

иконологический; образно-стилевой анализ; метод интерпретации художественного произведения; метод историко-художественной реконструкции .

На защиту выносятся следующие положения:

1. Творческая и педагогическая деятельность Н. С. Самокиша представляет собой интегральный процесс в изобразительном искусстве конца XIX – первой половины XX вв. и носит характер самобытности, несмотря на существенные перемены, которые произошли в его жизни в советский период на фоне общих изменений в общественно-политической и, как следствие, в культурной жизни страны .

2. Живописная манера Н. С. Самокиша и трактовка образов в его батальных произведениях претерпела эволюцию: от ранних академических картин к реалистическим работам рубежа веков и далее - к крупномасштабным полотнам советского периода, отличающимся повышенной экспрессивностью. Работы Н. С .

Самокиша являются связующим звеном между искусством предшественников первой половины XIX века (Б. П. Виллевальде, А. Д. Кившенко) и молодыми представителями батальной живописи советского времени (М. Б. Греков, М. И .

Авилов, Г. К. Савицкий) .

3. Многочисленные графические работы мастера имели важное значение в развитии отечественной печатной продукции и книжной графики на рубеже ХIХ– ХХ веков. Художник оформлял и иллюстрировал издания различного характера и назначения, и стилистику его графических рисунков во многом определяли сами произведения и их тематика. В раскрытии таланта Н. С. Самокиша в этой сфере немаловажную роль сыграл творческий союз с Е. П. Самокиш-Судковской .

4. Творческое наследие мастера – подлинный документ эпохи: живописные и графические произведения Н. С. Самокиша можно рассматривать как значительный пласт истории отечественного искусства, который имеет не только художественное, но также историографическое и историко-этнографическое значение .

5. Создание Н. С. Самокишем ряда монументальных работ для оформления интерьеров и декоративной отделки фасадов архитектурных сооружений стало свидетельством обращения художника и к наследию мастеров прошлого, и к элементам народного искусства, что определило его вклад в развитие некоторых тенденций стиля модерн (украинский модерн) .

6. Неотъемлемой частью как анималистического, так и батального жанра в творчестве Н. С. Самокиша являются живописные и графические образы лошадей. Наряду с ранними работами, которые отличались общей реалистичнностью и достоверностью анатомического строения животного, в советское время им были созданы преувеличенно экспрессивные изображения боевых коней в движении, написанные в манере «а la prima» .

7. Педагогическая работа Самокиша, неотделимая от его творчества, в контексте развития художественного образования в конце ХIХ – первой половине ХХ веков представляет собой уникальное историко-культурное явление: художником впервые в рамках учебного процесса в Академии художеств была осуществлена поездка с учениками на фронт; мастер стоял у истоков организации художественного образования в Крыму; его обширная переписка показала возможность и заложила основы заочного художественного обучения .

Педагогическая практика мастера стала воплощением связи двух эпох в отечественном изобразительном искусстве .

Научная новизна темы

• впервые рассмотрен путь становления, развития и эволюции творчества художника Н. С. Самокиша как целостное явление в контексте развития русского искусства ХIХ–ХХ веков;

• в равной степени представлены произведения мастера, относящиеся к разным жанрам на всех этапах его творческой деятельности, при этом произведения советского периода не считаются приоритетными;

• впервые представлена совместная деятельность Н. С. Самокиша и Е. П .

Самокиш-Судковской как уникальный опыт творческого союза двух художников;

• исследование наследия Н. С. Самокиша произведено в единстве с анализом педагогической работы, которой художник посвятил более пятидесяти лет;

• впервые рассмотрена художественно-педагогическая деятельность художника как историко-культурное явление в русском искусстве;

• дополнено представление об эволюции русского искусства конца XIX первой половины ХХ века в целом и о развитии батального жанра, книжной графики, монументального искусства в частности .

Теоретическая значимость состоит в том, что материалы исследования творчества художника как целостного явления позволяют выявить дополнительные закономерности и особенности развития русского искусства конца ХIХ - первой половины ХХ вв., а также пересмотреть значение творческой и художественно-педагогической деятельности Н. С. Самокиша дореволюционного периода. Предложенный метод реконструкции творческого наследия Самокиша в единстве с рассмотрением его преподавательской деятельности может служить методологической основой для изучения педагогического наследия художников-современников, а также обеспечивать более полное понимание творчества его учеников. Анализ и интерпретация ранее не представленных или малоизученных произведений мастера расширяют представление как о его наследии, так и об общей ситуации в художественном мире рассматриваемого периода. В исследовании содержится материал, который может быть использован в последующих работах по искусству, художественной педагогике и культурологии .

Практическая значимость диссертации определяется возможностью дальнейшего использования собранного материала: в искусствоведческой практике (при дальнейшем исследовании деятельности художника и изучении особенностей эпохи, в которой он жил, творил и преподавал); в научных работах общего характера (при изучении особенностей развития искусства рассматриваемой эпохи и обращении к проблемам традиций и новаторства); в педагогической практике (как при составлении курсов лекций и учебных пособий по русскому искусству конца XIX - первой половины ХХ века, так и при подготовке теоретических и практических заданий для студентов факультетов живописи и графики); в музейно-выставочной практике (научноисследовательской и практической деятельности); при написании монографии о Н. С. Самокише, составлении альбомов и каталогов, посвященных его творчеству;

при последующем рассмотрении творчества мастеров-современников (в том числе, для дальнейшего рассмотрения творчества Е. П. Самокиш-Судковской) .

Достоверность научных результатов обеспечивается обобщением собранного, изученного и систематизированного материала, осуществленного в соответствии с выбранными методами исследования; использованием архивных данных; обращением к эпистолярному наследию современников; внимательным изучением результатов ранее полученных научных исследований .

Апробация результатов исследования. Отдельные аспекты исследования представлены в докладах-выступлениях на конференциях: 1. Международная научная конференция «Современные проблемы академического искусствоведческого образования», посвященная 75-летию ФТИИ ИЖСиА имени И. Е. Репина (СПб., 9-11 октября 2012); 2. Международная научно-практической конференции «Традиционное прикладное искусство и образование. Исторический опыт, состояние, перспективы развития», Высшая школа народных искусств (институт) (СПб., 7-8 ноября 2013); 3. Конференция, посвященная памяти М. В .

Доброклонского (ИЖСиА имени И. Е. Репина, СПб., 22–24 апреля 2014); 4 .

Международная конференция «Рериховское наследие», Институт-музей семьи Рерихов, 8-11 октября 2014); 5. Международная конференция «Скандинавские чтения» (Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН совместно с Датским институтом культуры в Санкт-Петербурге, 18-21 ноября 2014); 6. Научно-практическая конференция «Актуальные проблемы сохранения и развития системы среднего художественного образования (СанктПетербургское художественное училище имени Н. К. Рериха, 24-25 ноября 2014);

7. Международная научная конференция «Война, беда, мечта и юность» .

Искусство и война (к 70-летию Победы в Великой Отечественной войне) (27-30 апреля 2015). Международная конференция «Рериховское наследие»

8 .

(Институт-музей семьи Рерихов, 9-11 октября 2015); 9. Международный научнопрактический семинар «Принять «иного»: LiteraruS в пространстве европейской культуры» (Университет Хельсинки, 23-24 марта 2016); 10. VIII научная конференция «Немцы в Санкт-Петербурге: Биографический аспект» ((Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН и Фонд «Русско-немецкий центр встреч при Петрикирхе в Санкт-Петербурге», 7-8 апреля 2016). 11. ХVI Международная конференция «Рериховское наследие» (Институтмузей семьи Рерихов, Государственный Эрмитаж, Государственный музей народов Востока, 7-9 октября 2016); 12. Международная научная конференция «Западная Европа, Америка и Россия. К 180-летию изучения Новой истории в Санкт-Петербургском Государственном Университете (6-7 декабря 2016), 13 .

ХVII Международная конференция «Рериховское наследие» (Институт-музей семьи Рерихов, Государственный Эрмитаж, Государственный музей народов Востока, 7-9 октября 2017);

Основные положения диссертационного исследования отражены в 15 научных публикациях, общим объемом 11, 5 п. л., 7 из которых опубликованы в научных изданиях, входящих в перечень ВАК .

Структура и объем. Диссертация представлена в двух томах. Том I состоит из введения, трех глав (поделенных на разделы), заключения, списка архивных материалов (54 позиции), списка литературы (267 наименований, в том числе литература на украинском языке и электронные ресурсы), списка сокращений и приложения (списка имен современников, составлявших основной круг общения Н. С. Самокиша -123 имени). Общий объем I тома - 205 страниц .

Том II представляет собой альбом иллюстраций, включающий в себя воспроизведение живописных, графических, иллюстрационных произведений мастера, некоторые работы его современников и учеников, а также наиболее значимые для воссоздания атмосферы рассматриваемого периода фотографии (всего 263 наименования). Общий объем дисснртации – 373 страницы .

–  –  –

1. 1. Развитие художественного таланта. Начальный этап образования Прежде чем непосредственно приступить к рассмотрению творческой и художественно-педагогической деятельности Николая Семеновича Самокиша, следует уделить внимание раннему периоду его биографии, известному по воспоминаниям художника, так как поэтапная реконструкция различных жизненных ситуаций и событий, влиявших на развитие таланта и становление личности мастера, может стать важным фактором для верного подхода к восприятию и пониманию его творчества .

Николай Семенович Самокиш родился 13 октября 1860 года в старинном украинском городе Нежине Черниговской губернии в семье дворян из казачества .

Этот титул Самокиши имели со второй половины ХVIII века: одному из предков (как казаку-ветерану походов русской армии, дослужившемуся до офицерского чина) было присвоено почетное звание потомственного дворянина. Но это не давало ни богатства, ни особых дворянских привилегий. Отец его был почтовым служащим. Семья жила на территории почтового подворья, существовавшего в городе еще с ХVII века (каменный двухэтажный дом почтовой конторы, дом станционного смотрителя, конюшни). Через Нежин проходили дороги на крупные города России: Киев, Москву, Санкт-Петербург, Ригу, Полтаву и др. Сегодня в Нежине, в доме, где родился и вырос Николай Самокиш, существует музей «Почтовая станция»1. Находящиеся в экспозиции предметы мебели и почтовых приборов дают возможность представить, в какой атмосфере провел детство будущий художник .

В семье не было возможности учить мальчика и развивать его способности, так как отец получал незначительное жалование. Единственное, что было Информация по материалам сайта музея «Почтовая станция» в Нежине. http://siver.org.ua/?p=358 .

доступно талантливому ребенку – это просматривать журналы, которые привозили на почту для подписчиков, а с помощью чернильных приборов, находящихся в почтовой конторе, реализовывать свое желание рисовать. Впервые в этих журналах он увидел батальные рисунки, отражающие основные сражения и боевые эпизоды франко-прусской войны (1870-1871). В печати тех лет широко освещались этапы битвы при Марс-ла-Тур, где отличилась прусская кавалерия, и рисунки со всадниками на боевых конях, конечно, поразили воображение маленького художника. Позже Самокиш вспоминал: «… я с увлечением стал рисовать битвы, пушки, военное снаряжение и лошадей»2 .

К лошадям у подрастающего художника было особое отношение. Любовь к этим удивительным животным привил ему дед по материнской линии - Дмитрий Иванович Сеник. В селе Носовка, расположенном недалеко от Нежина, у деда была своя конюшня, и он приучил внука с ранних лет ухаживать за лошадьми, кормить их, водить на водопой. С товарищами Николай ездил в ночное и с интересом наблюдал жизнь животных на природе. Вспоминая детство, художник рассказывал: «Чуть ли не с семи лет я уже хорошо ездил на лошади, которую полюбил за красоту и энергию, и которую стал рисовать во всех видах» 3 .

Яркие впечатления детства Николая Самокиша связаны с природой родного края: богатством растительного и животного мира, очарованием закатов, разнообразием осенних красок, чистотой прозрачных полноводных рек. В своих мемуарах художник позже напишет: «Я во всем видел непонятную мне, но привлекательную красоту. Часто бабушка спрашивала меня, почему я стою и смотрю вдаль. Объяснить я, конечно, не мог. Но мне хотелось удержать увиденные образы и чудесные цвета в памяти …»4 .

Учился Николай Самокиш в классической гимназии при Нежинском юридическом лицее графа А. Г. Кушелева–Безбородко, основанном в 1827 году. В этом лицее в свое время учились Н. В. Гоголь и Н. В. Кукольник. В картинной Каталог юбилейной выставки заслуженного деятеля искусств, академика орденоносца Н. С. Самокиша [вступ .

статья: В. Лобанов]. - М., 1941. – С. 5 .

Каталог юбилейной выставки заслуженного деятеля искусств, академика орденоносца Н. С. Самокиша [вступ. статья: В. Лобанов]. - М., 1941. – С. 5 .

Самокиш Н. С. Як я став художником. - Киiв: Мистецтво, 1937. - С. 6 .

галерее, переданной родственниками графа музею, организованном при лицее, у юного Самокиша была возможность познакомиться с мировыми шедеврами живописи. В своих воспоминаниях он писал: «Я был поражен, увидев впервые в жизни прекрасные творения великих мастеров, хотя и не все в оригиналах, а в чудесных копиях …. До сих пор ясно вижу перед собой работы Корреджо, Рубенса, Рембрандта, Бургиньона и других; а также портрет Н. В. Кукольника работы К. Брюллова и портрет Н. В. Гоголя работы Ф. А. Моллера»5 .

В гимназии в те годы работал художник-педагог Р. К. МузыченкоЦыбульский, который вел уроки рисования и первый обратил внимание на талантливого ученика.

О годах обучения Самокиш вспоминал следующее:

«Рисование считалось последним предметом, … который существовал только для подсчета. Родион Корнеевич был другого мнения …, высказывал это и своим коллегам по преподаванию, и ученикам. Во время уроков он любил беседовать об Академии и о художниках, рассказывал про Санкт-Петербург, про Брюллова …. Эти рассказы о жизни художников и их работе я слушал с великим вниманием … и мечтал о жизни художника, которая казалась мне сказочной и прекрасной …»6. Уделяя должное внимание ученику, МузыченкоЦыбульский заложил основы рисунка у будущего художника. В четвертом классе существенную помощь ему оказал воспитатель гимназии П. И. Борисов. Зная о трудном материальном положении семьи Самокишей, он предложил родителям Николая взять мальчика к себе жить и на свои средства организовал индивидуальные уроки живописи для своего талантливого воспитанника. Это классический пример того, как учителя в глубинке России распознали и поддержали талант художника .

После окончания гимназии Николай Самокиш некоторое время жил в городе Луцке Волынской губернии у своего родного дяди по материнской линии Якова Дмитриевича Сеника, учителя географии и истории городской школы .

Сильное впечатление на Самокиша во время пребывания в этом городе произвело

Там же. С. 7 .

Ткаченко В. Я. Н. С. Самокиш. О времени и о себе // Искусство. – 1963. - № 2. – С. 64 .

знакомство со старинными книгами из иезуитской библиотеки, конфискованной во время восстания поляков в 1863 году, а затем переданной библиотеке школы .

Сеник заведовал этой библиотекой и поручил своему племяннику разобрать огромную коллекцию, которая требовала систематизации и порядка. Спустя годы Самокиш вспоминал: «Открывши шкафы с книгами, я был поражен книжным богатством. Толстые фолианты, обтянутые кожей, с медными застежками, чередовались с книгами и журналами, снабженными большим количеством иллюстраций, и прекрасными гравюрами …. Чудесные акватинты и офорты привлекали мое внимание.... Пропадал я в библиотеке с утра и до позднего вечера …» 7. Различные орнаменты, украшающие страницы старинных книг, разнообразные иллюстрации, необычные обложки остались, конечно, в памяти художника на всю жизнь, и не исключено, что долгие годы служили вдохновением в его иллюстрационной работе .

В Луцке Самокиш познакомился со студентом Академии художеств Рудницким8, приехавшим из Санкт-Петербурга к родственникам на каникулы. Эта встреча сыграла немаловажную роль в дальнейшей жизни начинающего художника. Спустя годы он с благодарностью писал в своих мемуарах: «Мы ходили с ним [Рудницким. – Авт.] рисовать живописные окраины Луцка, старинный замок ХV века с его высокими башнями, построенный на высоком берегу реки Стыри. Моим вопросам не было конца: я просто надоел моему Рудницкому, выспрашивая все подробности жизни и учебы студентов Академии .

От него я многое узнал о технике живописи. Дядя [Д. Я. Сеник. – Авт.] обещал мне помочь поступить в Академию [отец и дед были против его решения стать художником: они видели его адвокатом. – Авт.]. Я договорился с Рудницким ехать вместе»9 .

Из воспоминаний художника известно, что в Санкт-Петербург они ехали через Варшаву. Оказавшись в крупном европейском городе, молодые люди Самокиш Н. С. Як я став художником. - Киiв: Мистецтво, 1937. – С. 11 .

Н. С. Самокиша не указывает имя своего товарища Рудницкого и как сложилась его судьба. Из воспоминаний известно лишь, что в 1885 году Рудницкий жил в Вильно и Самокиш заезжал к нему перед отъездом в Париж .

Самокиш Н. С. Як я став художником. - Киiв: Мистецтво, 1937. – С. 12 .

посетили выставку картин польских мастеров - Яна Матейко, Юлиуша Коссака, Александра Герымского, что для них было очень интересно и полезно, особенно для Самокиша, на которого работы известных мастеров произвели сильное впечатление и укрепили желание учиться в Академии художеств. Осенью 1878 года молодые люди прибыли на Варшавский вокзал в Санкт-Петербурге, взяли извозчика и поехали на Васильевский остров. Николай Самокиш был поражен величием и красотой города, в котором ему суждено было прожить долгие годы и стать известным мастером .

1. 2. Формирование живописной манеры Н. С. Самокиша в годы обучения в батальном классе Академии художеств у профессора Б. П. Виллевальде В 1879 году в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, после блестящей сдачи вступительных экзаменов, был зачислен талантливый молодой человек родом из Малороссии Николай Семенович Самокиш .

Это была вторая попытка поступления: за год до этого он не справился с экзаменационной работой и не был зачислен в ряды студентов. Через много лет художник так комментировал свое первое поражение: «Рисование мое сводилось к копированию оригиналов, а не работе с натуры …. Рудницкий посоветовал работать в скульптурном музее Академии. Он взял разрешение и показал, с чего я должен начать. Потом просил профессора Б. П. Виллевальде принять меня как вольнослушателя». В течение года Самокиш посещал батальный класс, готовился к экзаменам и уже тогда сделал свой выбор: именно здесь будет учиться и станет художником-баталистом .

Он работал в академическом музее и выполнил множество рисунков, копируя слепки. К вступительным экзаменам Николай Самокиш хорошо подготовился и, не без гордости, вспоминал: «Сотни рисунков лежали у меня в столе, к концу полугодия я так изучил всех жителей Олимпа, что мог бы по памяти нарисовать любого из них …. Перед экзаменующими поставили голову Зевса … за четыре часа я сделал два рисунка с разных сторон»11 .

Учебное заведение при Академии художеств в те годы возглавляли два ректора. По живописи, скульптуре и гравюре - профессор Ф. Ф. Иордан; по архитектуре - профессор А. И. Резанов. Со студентами работал сильный профессорский состав: Б. П. Виллевальде, П. П. Чистяков; П. М. Шамшин, В. И .

Якоби, М. К. Клодт, К. Б. Вениг, В. Д. Орловский, Л. Ф. Лагорио, Ю. Ю. Клевер и др .

Самокиш Н. С. Як я став художником. - Киiв: Мистецтво, 1937. – С. 15 .

Там же. С. 15 .

На Самокиша впечатление произвело, конечно, здание Академии. Спустя годы в своих воспоминаниях он писал: «… величественное здание, которое видно с набережной Васильевского острова, есть только часть Академии художеств. В этом здании имели помещения классы рисовальные и живописные;

… два музея – внизу скульптурный и на втором этаже живопись; … библиотека, церковь; помещения для классов по теоретическим предметам;

буфет; конференц-зал. … Входов было четыре – один с главного фасада, с набережной; другой – с 3-й линии Васильевского острова; третий вход - с 4-й линии; и внутренний - со стороны академического садика. … Из садика был вход на Литейный двор, названный так потому, что прежде здесь отливали скульптурные вещи… Этот двор был окружен разными постройками. В нем размещался, так называемый, батальный класс - большая мастерская профессора Богдана Павловича Виллевальде … просторная комната с двумя большими окнами. Вход был со двора в нижнем этаже, чтобы можно было вводить лошадей .

У входной двери - железная печка для топки. У печки обыкновенно сидел сторож

– латыш Ян и читал латышскую газету. Вдоль стен поставлен ряд стеклянных шкафов, в которых хранились гипсовые слепки с коней Клодта … ноги, уши, головы и разные конные статуэтки. По стенам были развешаны этюды лошадей, удостоенные на экзаменах большой серебряной медали (надо было получить сначала малую серебряную медаль … иначе ученик не допускался к конкурсу)»12 .

Годы учебы Самокиша совпали с периодом развития отечественного реалистического искусства. Новаторские достижения передвижников явились импульсом для значительных перемен в академической батальной живописи, которая до этого носила строго официальный характер, и изображения событий на поле битвы напоминали торжественные парады военных побед и смотров. В середине ХIХ века появились батальные картины В. В. Верещагина, заставившие зрителя по-новому взглянуть на войну, проявить сострадание к простому солдату .

Ткаченко В. Я. Н. С. Самокиш. О времени и о себе // Искусство. – 1963. - № 2. – С. 64.,

№ 3. – С. 61 .

Исследователь развития отечественного батального жанра В. В. Садовень отмечал: «Под воздействием прогрессивных тенденций эпохи, в трактовку батальной темы постепенно проникают реалистические черты: сначала в передаче пейзажа, а затем и образа человека на войне, а также в казарменном и лагерном быту. Все больше внимания уделяется не только монархам, полководцам, но и рядовым солдатам и строевым офицерам, их героизму в преодолении трудностей походной жизни и боевой обстановки»13 .

Тем не менее в батальной мастерской Академии художеств в те годы не происходило ничего примечательного: шел процесс овладения академической живописью, а батальный класс был на особом положении в Академии, так как профессор Виллевальде пользовался благосклонностью Императорского Двора, представители которого считали главными критериями в батальной живописи правильность передачи военной формы и верность построения войск. Он работал гладкой лессировкой и досконально выписывал все военные атрибуты, требуя от своих учеников такой же техники и манеры исполнения. Еще в годы ученичества Виллевальде «… в мастерской А. Зауервейда была собрана соответствующая коллекция образцов, и студенты штудировали эполеты, погоны, нашивки, флаги, штандарты, конскую сбрую, оружие и т. д. Б. Виллевальде, как можно полагать, преуспевал в этих упражнениях …»14 .

Вспоминая годы обучения в Академии, Самокиш упоминал о так называемом костюмном классе, где была собрана коллекция ценных предметов старины (военной формы и оружия), в разное время или подаренных, или купленных Академией. Вещи использовались профессорами и студентами для натурных постановок. Заведовал этим классом инспектор Павел Алексеевич Черкасов. После окончания обучения Самокиш много лет поддерживал с ним хорошие отношения и пользовался вещами из костюмного класса для создания своих работ .

Садовень В. В. Русские художники баталисты ХVIII–ХIХ веков. - М.: Искусство, 1955. – С. 74 .

Боровская Е. А. Живописец Б. П. Виллевальде и его полотна военно-бытового жанра // Вестник СПб ГУКИ. – 2013. – №1 (14). – С. 123 .

У начинающих художников в эти годы формировалось иное видение батальной живописи. Самокиша, например, интересовал боевой эпизод, психология художественного образа персонажей. Он стал искать свою манеру исполнения: применял самые широкие кисти, создавая форму крупным мазком, что приводило к спорам и непониманию со стороны руководителя мастерской, который не приветствовал новые методы в работах своих учеников. Тем не менее Самокиш прислушивался к мнению наставника и ценил своего учителя за доброту и отзывчивость, за мудрые советы в вопросах композиции и рисунка, а профессор, в свою очередь, ценил талантливого незаурядного ученика .

Влияние Виллевальде на Самокиша было, несомненно, велико. Ученик К .

Брюллова и А. Зауервейда, автор множества огромных батальных полотен, основоположник военно-бытового жанра, он был кумиром многих студентов. «Я ему [Виллевальде – Авт.] многим обязан и всегда вспоминаю его с благодарностью и уважением», - писал в 1929 году Самокиш в своих воспоминаниях .

В 1882 году картина студента Самокиша - «Трубач», выполненная по одноименному рисунку для программы, экспонировалась на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве, где впервые был сформирован художественный отдел, представивший более 900 произведений тогда уже известных мастеров: Н. Н. Ге, И. Н. Крамского, А. И. Куинджи, И. Е. Репина и многих других художников. В каталоге выставки работа студента Н. Самокиша указывалась как собственность художника А. К. Беггрова 16 .

На рисунке «Трубач» запечатлена финальная сцена охоты (ил. 1). В полный рост изображен один из обязательных участников охоты - трубач в традиционной униформе, предназначенной для участия в охоте тех лет. Он дает сигнал об окончании охоты. Рядом у его ног лежит добыча – убитый лось. Поверженное животное выписано с большим мастерством: убедительна его поза, с Ткаченко В. Я. Н. С. Самокиш. О времени и о себе // Искусство. – 1963. - № 2. – С. 66 .

Собко Н. П. Иллюстрированный каталог художественного отдела Всероссийской выставки в Москве в 1882 г. - СПб.: Изд. М. П. Боткина, 1882 .

анатомической точностью передана геометрия развесистых рогов, умело выполненная штриховка передает фактуру шерсти .

Во время обучения художник интересовался различными техниками изобразительного искусства. Большой популярностью у студентов Академии в эти годы пользовалась «Мастерская для учащихся» профессора Л. Е. Дмитриева– Кавказского – гравера на меди, который не использовал традиционного травления, а работал сухой иглой. Самокиш посещал занятия опытного преподавателя и, овладев сложной техникой (заключавшейся в процарапывании острием твердой иглы на поверхности металлической доски штрихов, с помощью которых формировался рисунок), выполнил ряд работ на охотничьи и анималистические темы: «Борзятник верхом на лошади с двумя борзыми у трупа павшей лошади», «Две гончие собаки на смычке», «Охотник с соколом» и другие В 1882 году был издан альбом офортов Самокиша «Охотничьи сцены» в миниатюрной технике. Самокиш, вспоминая о работе в мастерской ДмитриеваКавказского, писал, «… я сделал альбом охотничьих сцен и продал право издания … Беггрову. Альбом быстро разошелся …. Я познакомился с нашими коллекционерами и знатоками офорта Ровинским и Рейтерном» 17 .

Очевидно, в это же время Беггровым была приобретена выше упомянутая картина «Трубач» (1882) .

Коллекционеры Д. А. Ровинский и Е. Е. Рейтерн приобретали гравюры Самокиша и отмечали хорошее качество работ, которые отличались легким выразительным рисунком, стройной компоновкой и простотой сюжета. Успеху в создании офортов способствовало мастерство, достигнутое художником в рисунке пером. Известен рисунок «Женский портрет» с дарственной надписью «Многоуважаемому моему учителю Льву Евграфовичу Дмитриеву от ученика Н .

Самокиша. 1882 г.» 18. В издание «Подробный словарь русских граверов ХVI-ХIХ Самокиш Н. С. Мемуары [cост. Л. Н. Абраменко]. - Харьков: Золотые страницы, 2010. – С. 60 .

Интересно добавить, что сегодня эта надпись приводится в «Российских правилах каталогизации» как пример в пункте «примечания о наличии автографа, экслибриса и владельческих знаков, дарственных надписей т. п.» .

вв.» Д. А. Ровинского19 вошли двадцать девять офортов, созданных Самокишем .

Это, например, доски (в том числе с описаниями): «Голова лошади», «Солдат в полной амуниции стоит, опершись на ружье» (1881), «Улыбающийся солдат в кепи, погрудное изображение» (1881); «Прицел из пушки. На грязной дороге, среди луж, стоит пушка, рядом солдат»; «Белая лошадь»; «Артиллерийский солдат в рубахе верхом на лошади в хомуте»; «Гусарский офицер сидит на складном стуле»; «Офицер и солдат верхом», «Пейзаж. Берег реки» (1882-1884) .

В своих мемуарах Самокиш приводит интересный случай, связанный с профессором Ю. Ю. Клевером: «Клевер пересмотрел мои этюды, потом указал мне на те, что желает иметь. Я снял со стены их и положил на стол. Когда он [Клевер – Авт.] спросил сколько я хочу за них, я совершенно растерялся … .

Деньги, оставленные профессором, были для меня целым богатством, а он посчитал, что купил дешево и со временем продаст их дороже. Пожал мне руку и сказал: ''Приходите ко мне в мастерскую, я буду рад Вас видеть''» 20. Так состоялось знакомство студента Самокиша с профессором Ю. Ю. Клевером, который, несомненно, внес свою лепту в развитие таланта художника .

В 1883 году Самокиш принял участие в конкурсе, который ежегодно проводился Обществом поощрения художеств. За картину «Помещики на ярмарке» он получил первую премию графа С. Г. Строгонова (присуждалась за пейзажи) .

Сохранилась ученическая работа художника - «Барабанщик» (1883) (ил. 2) .

Она представляет собой композицию с одиночной фигурой, расположенной на нейтральном фоне. Военный музыкант в шинели и сапогах изображен в полный рост, у его левого бока висит барабан, который он поддерживает одной рукой, а в другой руке видны барабанные палочки.

Работа выполнена плотными, широкими мазками; колорит выдержан в приглушенных серо-коричневых тонах, и единственные цветовые акценты - красный султан кивера барабанщика и тонкая красная линия портупеи. Несмотря на достоверно выписанное обмундирование и Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов ХVI–ХIХ вв. / 720 фототип. и 210 цинкограф. в тексте: в 2-х т. - СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1895 .

Ткаченко В. Я. Н. С. Самокиш. О времени и о себе // Искусство. – 1963. - № 3. – С. 60 .

музыкальный инструмент, в этой работе чувствуется некоторая скованность ученического этюда .

К ранним работам относится картина «На этюдах» 21 (ил. 3). Самокиш изобразил молодую девушку на природе. Модель изображена со спины, в летнем платье с ярко-розовой лентой (соответствующем моде тех лет) на фоне условной панорамы растений, выполненной в зеленоватых и коричнево-черных тонах .

Вполне возможно, что на полотне изображена одна из его знакомых по Академии художеств. Самокиш воспоминал: «В числе учеников … Елизавета Захаровна Краснушкина и Мlle Умарова – это две женщины-баталистки, которые учились со мной»22. И далее: «Из других моих товарищей по Академии упомяну Мlle Попову (Менделееву) – красивую блондинку, Мlle Вохтер и Мlle Дуве …»23 .

Во время летних каникул Самокиш находил возможность выезжать на природу - рисовать с натуры. Он бывал в имениях русских помещиков, заранее договариваясь на проведение частных уроков рисования. Летом 1884 года он гостил в селе Рогожкино Пензенской губернии в семье Сергея Сергеевича Бове24 .

Художник собрал большой материал для своей дальнейшей работы, выполнив множество пейзажных зарисовок, сцен псовой охоты, эскизов лошадей. К осенней академической выставке по этим материалам была написана жанровая картина «Прогулка» (1884) (ил. 4).

В композицию вошло изображение четырех лошадей:

на переднем плане справа в тени зеленых деревьев стоят две оседланные лошади (белая кобыла с гнедым подросшим жеребенком). Слева зритель видит двух лошадей, запряженных в кабриолет, в котором сидят две девушки и мальчик .

Светлые пятна пробивающегося сквозь деревья яркого солнечного света и темные пятна теней от зеленых листьев равномерно распределены на всех участках картины. С помощью светотени художник выявил форму и фактуру предметов, входящих в композицию, и определил цветовое восприятие картины. Работа была Была выявлена на лотах Аукционного дома «Корнерс» (Украина) .

Самокиш Н. С. Мемуары [cост. Л. Н. Абраменко]. - Харьков: Золотые страницы, 2010. – С. 57 .

Самокиш Н. С. Мемуары [cост. Л. Н. Абраменко]. - Харьков: Золотые страницы, 2010. – С. 62 .

Н. С. Самокиш упоминал, что с семьей С. С. Бове был хорошо знаком И. Е. Репин (который, скорее всего, и рекомендовал его Бове) .

выполнена на профессиональном уровне и после академической выставки ее приобрел для своей галереи известный коллекционер П. М. Третьяков .

В это же время художником написана «Охотничья сцена» (1884), на которой изображены помещики-охотники на фоне осеннего пейзажа (ил. 5). Двое из них сидят в экипаже, запряженном двумя лошадьми, третий охотник идет с ружьем навстречу зрителю по размытой дождем проселочной дороге. Живо запечатлены образы охотников, их одежда, охотничья утварь. Чуткое восприятие природы и видение тончайших нюансов ее оттенков формировали художественное восприятие окружающего мира у художника .

Картина Самокиша «Лейб-гвардии конный полк на плацу» (1884), отвечающая правилам академической батальной живописи, стала хорошим результатом обучения в батальном классе Виллевальде (ил. 6). Многофигурная композиция дает возможность оценить мастерство начинающего художника, создавшего образы военных как верхом на боевых конях, так и стоящими на плацу .

Введение в композицию большого числа лошадей в разных позах и показанных с разных ракурсов, раскрывает анималистические способности Самокиша в передаче пластики животных. Персонажи картины находятся во внутреннем дворе казарм Лейб-гвардии конного полка. Виднеются шатровые навершия полкового храма - церкви во имя Благовещения Пресвятой Богородицы 25. Фрагмент изображенного на полотне храма делает картину особенно ценной, так как в 1929 году, по решению представителей новой власти в стране, храм был разрушен .

Многие ранние работы мастера утрачены. Некоторые хранятся в музеях под другими названиями. Например, картина «Городской пейзаж» (1884) после событий 1917 года находилась в фонде Историко-бытового отдела Русского музея. В 1934 г. после реорганизации Русского музея собрание фонда было передано в Ленинградский музей революции, затем в Государственный музей этнографии народов СССР, в 1941 г. поступило в Отдел истории русской

Храм был построен в 1844–1849 гг. архитектором К. А. Тоном, иконы для иконостасов церкви

писались известными живописцами: Ф. А. Бруни, В. К. Шебуевым. П. М. Шамшиным и др .

культуры Государственного Эрмитажа. Картина была определена в Обменный фонд, предметы из состава которого предназначались для возможной передачи в другие художественные музеи. В 1964 году это произведение было передано Николаевскому художественному музею имени В. В. Верещагина. Сегодня находится в собрании музея под названием «Улица» (1884) .

Еще в студенческие годы Николая Самокиша привлекали к работе по иллюстрированию альбомов, связанных с жизнью Императорского Дома Романовых. На основании материалов поездки Вел. Кн. Владимира Александровича и его супруги Вел. Кн. Марии Павловны в 1884–1885 гг., было подготовлено издание «По северу России» 26. Текст обильно сопровождается иллюстрациями, часть из которых принадлежит Н. Самокишу. Пером и тушью он выполнил рисунки: «Грузино. Часы в память смерти Императора Александра I», «Шлюзы Павла, Владимира, Фомы. Проход каюков», «Петрозаводск. Вид от пристани на Петропавловский, Христорождественский, Святодуховский соборы», «Архангельск. Прибытие к пристани», «Соловецкий монастырь. Муксалма .

Монастырский скот», «Нижний Новгород», «Владимир. Вид на город от Студеной горы» и др. (ил. 7, 8, 9) .

Но будущего баталиста интересовали военные события: темами его батальных картин студенческого периода были эпизоды из наполеоновских войн .

Он изучал основные сражения Отечественной войны 1812 года, историю военного костюма и оружия, экипировку и конную амуницию, соответствующую данному историческому периоду. Также очевидно, что вдохновение для создания работ, отражающих события этой войны, черпалось из романа Л. Н. Толстого «Война и мир». Не оставил художника равнодушным образ князя Болконского, что подтверждается созданием картины «Ранение князя Андрея Болконского под Бородино» (ил. 10). Много работ в эти годы выполнено художником пером и тушью. Рисунок «Сцена из войны 1812 года» раскрывает талант молодого Случевский К. К. По северу России. Путешествие Их Имп. Высоч. вел. кн. Владимира Александровича и вел. кн. Марии Павловны в 1884, 1885 годах: в 2 т. - СПб.: Тип. Э. Гоппе, 1886. – 244 с .

художника-графика: присутствует психологическая разработка образов, детальная передача воинского обмундирования (ил. 11) .

В дипломной работе Н. С. Самокиш обратился к военным событиям под Аустерлицем. Здесь просматривается влияние Б. П. Виллевальде, который значительную часть своего творчества посвятил изучению наполеоновских войн .

Самокишу хорошо была известна его картина - «Подвиг конного полка в сражении при Аустерлице в 1805 году» (1884) (ил. 12). Выбранный Самокишем сюжет для картины «Русская кавалерия возвращается после атаки на неприятеля под Аустерлицем в 1805 году» (1885) определил творческую индивидуальность начинающего баталиста. На полотне не изображено сражение, а показана русская кавалерия, возвращающаяся с поля боя (ил. 13). Композицию составляют несколько групп военных: возвращающиеся с боя кавалергарды, представители ставки главнокомандующего и солдаты, на долю которых приходится самый тяжелый труд – в данном случае они перемещают огромную пушку по размытой дождями дороге. Всадники на лошадях показаны в основном в три четверти со спины. Те, кто уже подъехал к встречающим, притормозили коней, остальные кавалергарды на заднем плане изображены на несущихся лошадях. Достоверно выписаны детали мундиров и военные атрибуты, что говорит о знании изображаемого исторического события. Колорит полотна решен на контрастах освещенных утренним солнцем фигур всадников, темно-гнедых лошадей и приглушенных красок окружающей природы .

В построении композиции картины важную роль сыграл пейзаж. Битва состоялась зимой, в декабре месяце. Зритель видит тонкие ветви деревьев без листвы. Работая над созданием дипломной работы, Н. Самокиш обращался к профессору пейзажной живописи Ю. Ю. Клеверу. Опытный пейзажист делился своими знаниями с молодым художником, раскрывая секреты пейзажной живописи. В своих мемуарах Самокиш вспоминал: «Он [Клевер – Авт.], внимательно посмотрев на мою картину, дал мне практические советы и ясные указания … на другой день … я совершенно переписал пейзаж»27. Облака и Ткаченко В. Я. Н. С. Самокиш. О времени и о себе // Искусство. – 1963. - №2. – C. 61 .

дым от выстрелов орудий создают эффект рассеянного света; развороченная пушками земля напоминает о разрушении природы человеком во время войны .

За дипломную работу Самокиш получил большую золотую медаль и звание классного художника 1-ой степени с правом зарубежной пенсионерской поездки .

Подводя итог вышесказанному, надо отметить, что за время учебы Самокиш стал одним из лучших учеников Академии художеств и зарекомендовал себя как умелый рисовальщик и талантливый баталист .

1. 3. Пенсионерская поездка за границу. Создание крупных батальных полотен (Кавказский цикл). Пейзажный жанр в произведениях художника В 1885 году Николай Самокиш как пенсионер Академии художеств поехал в Париж, планируя стажироваться у известного художника Альфонса де Невиля, участника франко-прусской войны 1870-1871 гг. 28. Творчество французского баталиста - мастера изображения боевого эпизода - привлекало многих современников: он сумел отойти от парадно приукрашенных больших полотен, характерных для батального жанра тех лет. Но знакомство Самокиша с Невилем не состоялось, так как последний в мае 1885 года ушел из жизни .

Стажировку за границей Николай Самокиш начал в мастерской не менее известного и преуспевающего баталиста Эдуарда Детайля и (друга единомышленника А. Невиля) по рекомендации Президента Академии художеств Великого князя Владимира Александровича Романова, который был лично знаком с Э. Детайлем. Их знакомство состоялось во время проведения Красносельских военных маневров 1884 года, на которые приглашали французского художника .

На основе зарисовок, сделанных в Красном Селе, Детайль подготовил для издания альбом рисунков 29, отражающих эпизоды военных учений русской армии .

Самокиш приступил к работе в огромной мастерской Детайля: «Длинное помещение, крытое стеклом, было наполнено шкафами с военной одеждой и обувью, касками, ранцами, оружием; на шкафах стояли модели пушек, зарядных ящиков и прочих экспонатов». Но общение русского пенсионера с 30, 31 французским баталистом не складывалось. Работая с натурой, которая ставилась Вполне вероятно, что именно его батальные работы впервые увидел Самокиш, когда ребенком просматривал журналы в почтовой конторе отца .

Detaille E. Les grandes manuvres de l'arme russe; souvenir du camp de Krasno-Slo 1884. Paris:

Boussod, 1886 .

Ткаченко В. Я. Н. С. Самокиш. О времени и о себе // Искусство. – 1963. - №2. – C. 63 .

Все эти предметы впоследствии составили знаменитую коллекцию Эдуарда Детайля, которая после его смерти вошла в собрание музея Армии в Доме Инвалидов в Париже .

во дворе и писалась через стекло, художники располагались так, что друг друга даже не видели .

В свободное время Самокиша встречался с русскими художниками. Из его воспоминаний известно, что они с С. И. Васильковским гуляли по городу, посещали знаменитые окрестности – Версаль, Фонтенбло, Сен-Клу; вели беседы, делились впечатлениями. Влиться в художественную жизнь Парижа им помогла встреча с русским художником И. П. Похитоновым - известным мастером уникальных пейзажных миниатюрных произведений, который с 1877 года жил и работал во Франции. Похитонов часто бывал в России, интересовался художественной жизнью соотечественников и принимал участие в деятельности Общества взаимовспоможения и благотворительности русских художников за границей .

В творчестве русских пенсионеров определенный след, несомненно, оставило знакомство с картинами художников-современников, чьи работы выставлялись в Салонах, столь популярных в те годы. О Салоне 1887 года Самокиш писал: «Открылся очередной Салон, и я по целым дням пропадал в нем .

На этот раз появилась картина батального содержания, которая меня живо заинтересовала. Называлась она «Рейсгофен» - довольно большое полотно, изображающее атаку французских кирасир под Рейсгофеном в 1870 году … .

Написал эту картину француз Эме Моро» 32. Самокишу удалось выяснить, что при создании этой картины автор пользовался фотографиями лошадей, сделанными во время их движения. Появление фотографии в середине ХIХ века привлекло внимание многих мастеров. Это было время, когда художественный мир знакомился с новым достижением: художники использовали фотографии при создании живописных работ, что, в свою очередь, существенно повлияло на развитие живописи в целом. Самокишу, конечно, было известно, что к фотографии обращались такие мастера-современники, как И. Е. Репин, И. И .

Шишкин, В. В. Верещагин, Н. Н. Ге, А. И. Куинджи, И. И. Левитан, М. А .

Ткаченко В. Я. Н. С. Самокиш. О времени и о себе // Искусство. – 1963. - № 2. – С. 63 .

Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов и др. В дальнейшем он также применял фотографии в своей работе, особенно при создании образов лошадей в движении .

В период пенсионерской поездки Самокиш посетил Италию. Он уточнял, что «… побывал в Риме, Флоренции, Генуе, Неаполе …». Его заинтересовало творчество художника Мариано Фортуни знатока и коллекционера антикварных изделий, картины которого отличались тщательной проработкой деталей изображаемых вещей. Такая манера письма была интересна Самокишу, так как умение искусно передать предметы с мельчайшими подробностями, составляющие военные регалии и конную амуницию (в большинстве своем уникальные произведения искусства), было немаловажно в творческом процессе баталиста .

Его стажировка за границей несколько раз прерывалась, так как Академия отзывала своего пенсионера для работы в России. Ф. И. Булгаков в статье к каталогу академической выставки 1887 года писал: «Молодой талантливый пенсионер нашей академии в нынешнем году, по приглашению графини [М. Э .

Клейнмихель. - Авт.], ездил на Кавказ с художественными целями и имел случай собрать массу материала для своих работ. Часть этого материала находится на выставке и служит наглядным доказательством того, что поездка эта принесла много пользы для положительного совершенствования дарования г. Самокиша»34 .

Этюд «Восточный базар» (1886) дает возможность уточнить, что путешествие Самокиша на Кавказ началось раньше (ил. 14). Художник оставил воспоминания о графине и об этой поездке. Он писал: «Навстречу мне шла дама небольшого роста, скромно одетая, с улыбкой на лице …. Оказалось, что она сама большая любительница искусств и теперь, собираясь делать такую интересную поезду, подумала, что может доставить случай молодому художнику повидать такие виды …. Приблизительно в конце августа [1886. – Авт.] мы выехали по железной дороге до Владикавказа» 35 .

Самокиш Н. С. Мемуары [сост. Л. Н. Абраменко]. - Харьков: Золотые страницы, 2010. – С. 91 Булгаков Ф. И. Альбом академической выставки. - СПб., 1887 .

Самокиш Н. С. Мемуары [cост. Л. Н. Абраменко]. - Харьков: Золотые страницы, 2010. - С. 93 .

На выставке внимание посетителей привлекло живописное полотно Н. С .

Самокиша - «Праздник Гуссейна» (ил. 15). Сюжетом для создания этой картины послужила драматическая мистерия, совершаемая в Закавказье шиитами в память Гуссейна, брата Магомета (Шахсей-Вахсей). Художнику довелось лично наблюдать это действо в населенном пункте Акстафа: по широкой дороге движется толпа мужчин, состоящая из персиян, армян, горцев и грузин, истязающих себя во время шествия. По сторонам толпятся женщины и дети в ярких восточных одеждах, которые также, по мере приближения процессии, начинают рвать на себе волосы, царапать шею и грудь. Современники неоднозначно реагировали на данную картину. Например, один из очевидцев об этой работе писал следующее: «Более крупную и сложную картину дает нам г .

Самокиш …. В смысле рисунка, в смысле красок и, особенно, композиции картина написана прекрасно. При всем том она производит отталкивающее впечатление благодаря сюжету» 36. Картина «Праздник Гуссейна в Закавказье»

была выполнена по заказу сопровождаемой им княгини и приобретена ею впоследствии .

На этой выставке также экспонировались графические работы Самокиша:

«Эриванская мечеть», «У корчмы», «Развалины Сардарского дворца», выполненные пером и тушью (ил. 16, 17, 18). После ее завершения Самокиш покинул Россию и уехал во Францию для продолжения работы в рамках пенсионерской поездки. Однако в этом же году художника снова отозвали в Россию .

В 1885 году при военно-историческом отделе Штаба Кавказского военного округа было принято решение создать в Тифлисе Кавказский Военноисторический музей на основе материалов, отражающих события Кавказских войн (1816–1864). Инициатором создания музея, который назвали «Храм Славы», был командующий Кавказским военным округом генерал-адъютант князь А. М .

Дондуков-Корсаков. В этом же году было начато строительство специального здания для музея по проекту архитектора А. Ф. Зальцмана (ил. 19) .

Чуйко В. В. Академическая выставка // Художественные новости. –1887. - № 8. - 15 апреля. – С. 214 .

В конце 1887 года «Художественные новости» 37 сообщали, что А. М .

Дондуков-Корсаков «поручил пенсионеру Академии художеств живописцу Н .

Самокишу написать, для Военного музея в Тифлисе, картину, изображающую сдачу армии Мухтара-паши в нашу последнюю войну с Турцией. Для … изучения местности г. Самокиш находится в настоящее время в Карсе» 38 .

Такое поручение было не случайным. Талант баталиста и своевременность выполнения поручений были замечены еще во время обучения. Конференцсекретарь Академии художеств П. Ф. Исеев ознакомил Президента Академии, Великого князя Владимира Александровича, с рисунками учащегося Н .

Самокиша, после чего последний был рекомендован и прикреплен к Военному ведомству для зарисовок маневров. Таким образом, Самокиш стал военным художником еще в студенческие годы. Прервав пенсионерскую поездку, он выехал на Кавказ для сбора материала для батальной картины .

В окрестностях города Карса еще были живы воспоминания о русскотурецкой войне 1877–1878 гг. Покорение Кавказа нашло отражение в творчестве многих художников. В. В. Садовень, исследуя батальную живопись ХIХ века, отмечал, что «воздействие своеобразной обстановки и характера этой войны на русское изобразительное искусство, так же как и на русскую художественную литературу и поэзию, было многогранным и плодотворным: они внесли множество новых сюжетов, типов, характеров, драматических положений, картин дикой природы, фольклорного материала – легенд, песен и т. д.»39 .

Самокиш и его современники были знакомы с «Балканской серией» В. В .

Верещагина. Обращался к событиям этой войны художник Н. Д. ДмитриевОренбургский (картина «Штыковой бой русской гвардии с турецкой пехотой на Систовских высотах 14 июня 1877 года» (1881)). Известная картина профессора А. Д. Кившенко «Нижегородские драгуны, преследующие турок по дороге к Карсу во время Аладжинского сражения 3 октября 1877 года» передает один из Приложение к журналу «Вестник изящных искусств». Издавался Академией художеств под редакцией А. И. Сомова .

Внутренние известия // Художественные новости. - 1887. - Т. 5. – 15 декабря (№ 24). - С. 654 .

Садовень В. В. Русские художники баталисты ХVIII–ХIХ веков. - М.: Искусство, 1955. – С. 129 .

финальных моментов русско-турецкой войны, закончившийся бегством турецкой армии, которому предшествовало Авлиар-Аладжинское сражение, или бой у Аладжинских высот, в результате чего русские войска овладели занятой противником высотой Авлиар .

Н. С. Самокиш предложил зрителям крупномасштабную картину «Авлиарский бой 3 октября 1877 года» (1888) (ил. 20). Описание этого события мы находим в альбоме картинной галереи музея в Тифлисе, составленном штабсротмистром 43-го драгунского Тверского полка - Б. С. Эсадзе40: «3 октября 1877 года … густые цепи эриванцев, грузин и пятигорцев двинулись на приступ … около двух часов по полудню оружейный гром по Авлиару сменился гробовой тишиной. Турки бросили на Авлиаре три орудия, ружья, боеприпасы и бежали, не дождавшись ''штыковой работы''. С этого момента победа была в руках русских»41 .

Созданная Н. Самокишем картина была выставлена на академической выставке 1888 года и высоко оценена современниками. Журнал «Гусляр» в разделе «Искусство» характеризовал молодого художника как талантливого баталиста, но в то же время отмечал, что «… в творчестве Н. Самокиша есть что-то нерусское, а скорее польское и подражательное, в кисти его проглядывает блеск заимствованный, но все-таки кисть эта живет, чувствует …» 42. Автор статьи, рассматривая картину «Авлиарский бой», отмечал широкий обзор, удачное композиционное построение, передающее стремительную атаку конницы. Впечатление «стремительности» происходящих событий в батальных работах мастера в дальнейшем разовьется и достигнет своего рода апогея в батальных картинах советского периода .

На этой же выставке, согласно каталогу, экспонировались еще несколько работ Самокиша, выполненные пером и тушью на основе этюдного материала, Эсадзе Б. С. Краткое описание военно-исторического музея. - Тифлис: Тип. тифлисского Метехского тюремного замка, 1899 .

Эсадзе Б. С. Краткое описание военно-исторического музея. - Тифлис: Тип. тифлисского Метехского тюремного замка, 1899 .

Раздел искусство. Художественные новости. Академическая выставка 1889 г. // Гусляр. – 1889. - № 15 .

– С. 235 .

собранного во время поездки на Кавказ: «Катание в санях», «В горах. Сцена из жизни курдов», «Несколько сцен из приезда Его Императорского Величества в Тифлис». Александр III приезжал в Тифлис и присутствовал на открытии музея «Храм Славы». Рисунки «Несколько сцен из приезда Его Императорского Величества в Тифлис» также вошли в юбилейный альбом «Наши художники (живописцы, скульпторы, мозаичисты, граверы и медальеры) на академических выставках последнего 25-летия»43 .

Для начинающего художника было весьма престижным предложение продолжить работу по созданию картин для музея в Тифлисе, так как картины для музея также были заказаны крупным мастерам: Ф. А. Рубо, И. К. Айвазовскому и А. Д. Кившенко. За семь месяцев Самокиш выполнил еще два крупномасштабных батальных полотна – «Сражение при реке Иори 7 ноября 1800 года» и «

Защита Наурской станицы 11 июня 1774 года» (1888–1889) .

Первая из выше названных картин написана на сюжет битвы между русскими солдатами совместно с грузинским ополчением и войсками аварского хана Омара, планировавшего захватить Тифлис в 1800 году. «Офицеру и солдату пришлось стать лицом к лицу с врагами …, принять участие в решительной и славной Иорской битве …»44. На фоне величественной линии гор изображено боевое столкновение пехоты и конницы. Художник предлагает зрителю необычный ракурс всадников, которых привела в замешательство решительная атака пехотинцев (ил. 21) .

И еще одна картина из этого цикла – «Защита Наурской станицы 11 июня 1774 года». В основу сюжета легли события борьбы за Крым между Россией и Турцией, когда крымский хан Девлет-Гирей направил около 10 тысяч татар и горцев на территорию Северного Кавказа для разрушения казачьих поселений на берегах Терека. События в Наурской станице в 1774 году историки определяют как необычное сражение: «В Науре находился весь Маздокский казачий полк с Булгаков Ф. И. Наши художники (живописцы, скульпторы, мозаичисты, граверы, медальеры) на академических выставках последнего 25-летия: в 2-х т. - СПб., 1889–1890 .

Эсадзе Б. С. Краткое описание военно-исторического музея. - Тифлис: Тип. тифлисского Метехского тюремного замка, 1899. – С. 8 .

семействами. Служилых людей вышли подкреплять старики, дети и женщины .

Горцы были поражены небывалым войском … на валу их встретили наурские женщины-казачки, которые, нарядившись в красные сарафаны, вышли на защиту станицы»45. История защиты Наура напоминает оборону крепости Эгер в Венгрии в 1552 году, когда женщины вступили в бой с турками. В 1867 году венгерский художник Берталан Секей написал свою знаменитую картину «Женщины Эгера» .

Самокиш, конечно, знал эту работу и, может быть, именно она повлияла на замысел художника: в своей работе он изобразил женщин - терских казачек – защитниц станицы, которых после окончания войны Екатерина II награждала специальной медалью за турецкую войну (ил. 22, 23) .

Во время работы над созданием батальных полотен художнику необходимо было точно передать не только действия армий, их обмундирование и военные регалии, но и географическое место боя - пейзаж местности, где разворачивались битвы. В произведениях Самокиша обнаружилась тесная связь сюжетной линии с изображением ландшафта местности, где шли бои, что определило логичное построение композиции .

В творчестве баталиста пейзаж является сценическим пространством и, как декорации в театральных спектаклях несут определенную смысловую и композиционную нагрузку, так и при изображении театра военных действий пейзаж играет далеко не последнюю роль. В названиях выше рассмотренных картин указаны конкретные географические пункты, где развивались военные события. Во время работы над картинами художник бывал в этих местах, делал зарисовки местности, знакомился с особенностями рельефа, почвенного покрова .

Чтобы верно передать обстановку, композиционно связать военные действия с ландшафтом, выбрать верную точку обзора, ему приходилось решать панорамноперспективные вопросы, поэтому обладание знаниями и навыками как художника-перспективиста, так и художника-пейзажиста имело большое значение в творчестве Самокиша-баталиста .

Там же. С. 3 .

Успехам в работе над пейзажем он обязан, прежде всего, академическому образованию. Высокий уровень работы с изображением пейзажа в произведениях учеников батального класса всегда отмечался критиками и носил положительный характер. Это, в свое время, отмечал Ф. И. Булгаков в статье «Наши художники баталисты»46. Становление профессионального мастерства Самокиша проходило в то время, когда в русском искусстве пейзаж стремительно и смело развивался как самостоятельный жанр, яркими представителями которого были И. И .

Шишкин, И. И. Левитан, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов и др .

Также надо отметить, что в годы обучения Николай Самокиш присутствовал на занятиях профессора пейзажной живописи академика В. Д .

Орловского, получая практические советы опытного мастера. В своих мемуарах он оставил самые теплые воспоминания о замечательном пейзажисте и наставнике. Немаловажное значение имели советы профессора пейзажной живописи Ю. Ю. Клевера. В этом мы убедились, рассматривая дипломную работу Н. С. Самокиша .

Чуткое восприятие природы формировало особое художественное видение, которое, в свою очередь, было связано с развитием понятия живописной основы жанра и находило отражение в творчестве баталиста. Изображение природы стало непременной составляющей в создании общего фона и атмосферы произведений баталиста, в которых отображались не только события, происходящие в этих местах на разных исторических этапах, но и природная красота интересующего его края .

Картины для «Храма Славы» создавались Самокишем в мастерских Академии художеств. Перед отъездом во Францию, он оставил письмо П. А .

Черкасову, в котором благодарил его «за всегдашнюю доброту и пользование костюмами для картин»47. Закончив работу, он вернулся в Париж для завершения пенсионерской поездки. Возможность знакомства с шедеврами мирового искусства, влияние живописи известных художников-современников, прекрасные

Булгаков Ф. И. Наши художники баталисты // Новь. - СПб., 1885. - № 2. – С. 310–315 .

РО РНБ. - Ф. 796, оп. 2, ед. хр. 700 .

условия работы в мастерской Детайля способствовали совершенствованию его техники письма и дальнейшему развитию таланта .

Позже в своих мемуарах художник напишет: «Незаметно пролетели четыре года моего пребывания за границей, пора было возвращаться в Петербург, в Россию... все было сделано, и я, попрощавшись со своим учителем Детайлем и напутствуемый его пожеланиями успехов... уехал из прекрасного Парижа и, признаюсь, очень неохотно. Понравился мне Париж очень: и тамошняя жизнь художников, и Салоны, кафе, бульвары – все это живо запечатлелось в моей памяти, и я с сожалением покидал этот город и Францию...»48 .

Покидал Самокиш Францию не один. В Париже состоялось его знакомство с художницей-акварелисткой, книжным иллюстратором - Еленой Петровной Судковской (урожденной Бенард) (ил. 24). Она была вдовой известного художника-мариниста академика Р. Г. Судковского. Встреча с этой женщиной, ставшей его женой, внесла свои коррективы в дальнейшую деятельность на тот момент уже известного мастера .

Подводя итог, можно отметить, что за время учебы и пенсионерской поездки Н. С. Самокиш добился значительных успехов, заявив о себе как о незаурядном живописце-баталисте и графике .

Ткаченко В. Я. Н. С. Самокиш. О времени и о себе // Искусство. – 1963. - № 2. – С.63 .

–  –  –

2. 1. Художник-баталист Н. С. Самокиш - иллюстратор, оформитель печатных изданий. Творческий союз с художницей Е. П. Самокиш-Судковской и его роль в развитии книжного дела в России Конец ХIХ века был ознаменован крупными путешествиями. Во многих странах по инициативе Географических Обществ снаряжались экспедиции с целью изучения жизни народов в других регионах. Не была исключением и Россия. Передовые члены общества совершали длительные морские путешествия, результатами которых были многочисленные фотографии, путевые заметки .

Например, по материалам путешествий, совершенных великими князьями Александром и Сергеем Михайловичами в 1890–1891 гг., был издан альбом «23 тысячи миль на яхте ''Тамара''», составленный естествоиспытателем и путешественником Г. И. Радде, который сопровождал князей во время поездки .

Иллюстрирование альбома было поручено Н. С. Самокишу, который был лично знаком с Радде - создателем и директором музея «Храм Славы» в Тифлисе .

В издание «23 тысячи миль на яхте ''Тамара''» вошли архитектурные и пейзажные зарисовки, рисунки анималистического и ботанического характера .

Эти уникальные графические работы, выполненные пером и тушью, были созданы художником на основе изучения этнографических материалов музея Академии наук и по фотографиям, снятым во время поездки путешественниками .

В рисунках (их более 450) Самокиш проявил свой талант пейзажиста и анималиста. Разнообразие сюжетов говорит об эрудиции художника и большой исследовательской работе, проведенной им во время подготовки издания. Это наглядно подтверждают рисунки: «Цитадель в Каире», «Озеро в Кенди», «Пагода Радде Г. И. 23 тысячи миль на яхте «Тамара» в 2 т. - СПб.: Типография Э. Гоппе, 1892-1893 .

в Тричинополи», «Цветы для жертвоприношений», «Кавалерист на верблюде», «Народный музыкант из Дарджилинга», «После охоты на тигра», «Колесница, в которую запрягают слона» и др. (ил. 25-29) .

В те годы в России резко возрос интерес к странам Востока. Осенью 1890 года в Гатчине началось путешествие на Восток Цесаревича Николая Александровича Романова, будущего Императора Николая II. Во время поездки Наследника Российского престола торжественно принимали главы государств, делая ценные подарки как ему лично, так и, в его лице, - России. Привезенные предметы в течение двух лет хранились в Аничковом и Зимнем дворцах. В 1893 году Императорское Общество спасания на водах стало инициатором проведения благотворительной выставки этих предметов в залах Эрмитажа. Автором каталога представленных предметов выступил князь Э. Э. Ухтомский, сопровождавший Николая Александровича во время поездки. Художественным оформлением каталога занимался Н. С. Самокиш (ил. 30, 31) .

Через несколько лет к художнику обратился генерал Н. И. Кутепов, возглавлявший хозяйственную частью Императорской придворной охоты, с предложением выполнить иллюстрации и оформить издание «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси» 50, которое он готовил в память об императоре Александре III («По его царственному желанию начатый, по его мысли исполненный», - уточнял Кутепов во вступительной статье к изданию) .

В 1896 году вышел I том «Великокняжеская и царская охота на Руси с Х по ХVI век» с иллюстрациями Н. Самокиша и В. Васнецова. Творчество В. М .

Васнецова тяготело к былинным, религиозным сюжетам и сказкам. Он один из первых обратился к красоте древнерусского и народного искусства. В конце ХIХ века Васнецов и другие участники абрамцевского кружка, используя стилистические интерпретации, создали произведения, отличающиеся самобытностью и творческой оригинальностью. Именно об этих художниках И .

Я. Билибин писал: «… совершенно недавно, словно Америку, открыли старую Кутепов Н. И. Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси в 4 т. - СПб.: Изд. Экспедиции заготовления Гос. бумаг, 1898-1911 .

художественную Русь, вандальски искалеченную, покрытую пылью и плесенью .

Но и под пылью она была прекрасна …. И вот художникам-националистам предстоит колоссально трудная работа: они, пользуясь богатым старым наследием, должны создать новое, серьезное, логически вытекающее из того, что уцелело …» 51. Васнецов - художник более старшего поколения - во время совместной работы над оформлением издания Кутепова, несомненно, оказал влияние на Самокиша как оформителя и иллюстратора (ил. 32, 33) .

В 1898 был издан II том «Царская охота на Руси. ХVII век», проиллюстрированный теми же мастерами. Основное внимание в этом томе уделено описанию охоты во времена правления царя Алексея Михайловича и легенды, связанной с Савво-Сторожевским монастырем, сохранившим рассказ о чудесном спасении царя Алексея Михайловича во время охоты на медведя в окрестностях обители, которая была основана в 1398 году в Звенигороде монахом Саввой, учеником преподобного Сергия Радонежского. Эта история легла в основу сюжета поэмы Л. Мея «Избавитель», которая полностью была включена во II том и напечатана особым шрифтом, разработанным Н. С. Самокиш (ил. 34, 35). Через несколько лет поэма Мея с рисунками Самокиша была напечатана отдельным изданием 52. Для написания текста художник создал оригинальный шрифт, основой для которого послужил крупный прямой полуустав. Применение такого шрифта, в свою очередь, позволило передать атмосферу времени и усилить эмоциональное восприятие описанных событий. Рисунки наглядно демонстрируют обращение Самокиша к первоисточникам и знание истории русской книжной графики. В эти годы в художественной среде возрос интерес к произведениям древнерусской литературы и живописи, а также к древнерусской орнаментике и к книжному оформительскому искусству. Подспорьем для Билибин И. Я. «Народное творчество русского севера» // Иван Яковлевич Билибин. Статьи. Письма .

Воспоминания о художнике // Ред.–сост., авт. вст. статьи и коммент. С. В. Голынец. Л.: Художник РСФСР, 1970. – С. 44 .

Мей Л. Избавитель. СПб.: Изд. Экспедиции заготовления Гос. Бумаг, 1900. – 40 с .

художника, несомненно, служили альбомы орнаментов В. И. Бутовского 53, князя Гр. Гр. Гагарина54 и др. Самокишу принадлежит большое количество виньеток, заставок, инициалов с орнаментами в стиле древнерусского искусства, мотивы которых заимствовались из древних рукописных книг и икон .

Очерки Н. И. Кутепова охватывают девять веков русской истории охоты на Руси: от первых князей до времен правления Александра II. Рассказы об охоте переплетаются с описаниями образа жизни русского народа и его правителей, о распространении охотничьего промысла во все времена, о богатстве лесных угодий живностью и дичью. Эта работа потребовала от Н. С. Самокиша изучения пригородов Москвы и Санкт-Петербурга, то есть участков земель, где велась охота. В его творчестве, конечно, нашли отражение памятники архитектуры, с которыми связан значительный пласт истории России. В своих рисунках: «Старая егерская слобода близ Петергофа», «Гуляние в Екатерингофе времени императора Александра I», «Вид города Москвы и стены Китай-города», «Приоратский дворец в Гатчине» художник оставил изображение архитектурных достопримечательностей, передав атмосферу окрестностей той поры (ил. 36) .

Рисунки для издания мастер выполнял разными материалами: акварелью, тушью, гуашью, белилами, чернилами, позолотой.

Всего было создано 173 иллюстрации:

сцены охоты, образы исторических персонажей, анималистические рисунки, в основном на фоне пейзажа .

В работе над III томом «Царская и императорская охота на Руси. Конец ХVII и ХVIII век», вышедшем в 1902 году, принимали участие мастера И. Е .

Репин, Ф. А. Рубо, В. И. Суриков, Л. О. Пастернак, А. М. Васнецов, А. П .

Рябушкин, а также художники-мирискусники А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере и др .

Бутовский В. И. История русского орнамента с Х по ХVI столетие по древним рукописям .

Художественно-промышленный музеум в Москве. – М.: Тип. В. Готье, 1870. – [4], 26, [6], 26 с., 200 л .

ил .

Гагарин Г. Г. Сборник византийских и древнерусских орнаментов, собранных и рисованных князем Гр. Гр. Гагариным. – СПб.: Иждивением Санкт-Петербургского центрального училища технического рисования барона Штиглица; Хромолитография Штадлер и Паттинот, 1887. – [8] с., 50 л. цв. ил .

IV том издания «Императорская охота на Руси. Конец ХVIII века и ХIХ век» (1911) вышел после смерти Н. И. Кутепова 55 .

Художественное оформление всех четырех томов принадлежит Самокишу, который сумел связать воедино иллюстрации, выполненные по рисункам выше названных художников, гармонично разместив на страницах работы таких разных мастеров как, например, Лансере и Суриков. Книги получились роскошные, поражающие зрителя своим великолепием и сегодня .

В начале ХХ века вышло в свет еще одно издание, повествующее о царской охоте - «Беловежская Пуща. Ее исторический очерк, современное охотничье хозяйство и Высочайшие охоты в Пуще» 56. В иллюстрировании этого издания принимали участие художники: М. А. Зичи, К. Я. Крыжицкий, Н. С. Самокиш, Р .

Ф. Френц и др. Эта работа также подразумевала широкое общение Н. С .

Самокиша с художниками-современниками .

Продолжая разговор об иллюстрационной деятельности мастера, надо отметить, что в художественных кругах России на рубеже ХIХ–ХХ веков было хорошо известно совместное творчество супругов Николая Семеновича Самокиша и Елены Петровны Самокиш-Судковской .

Как уже было сказано, они познакомились в Париже, который в те годы был центром художественной жизни. Новые течения и направления в искусстве, характерные для того времени, наложили отпечаток на их творчество. Время пребывания их за границей совпало с возникновением и развитием художественного направления в европейском искусстве – импрессионизма. Они были увлечены творчеством К. Моне, О. Ренуара, Э. Дега и других мастеров, которые стремились запечатлеть мир во всей его подвижности и изменчивости. Н .

Самокиш посещал частную студию Коларосси, где изучал технику пленэрной живописи, и, что интересно отметить, в это же время там учился Альфонс Муха в будущем один из известных художников эпохи модерна. Муха также посещал Подготовкой издания занималась жена Н. И. Кутепова .

Г. Карцов. Беловежская Пуща. Ее исторический очерк, современное охотничье хозяйство и Высочайшие охоты в Пуще. - СПб.: Изд. А. Маркса, 1903. – 295 с .

академию Жюлиана, которую скорее всего посешала и Елена Судковская, восторженно воспринявшая работы архитекторов и живописцев, творивших в стиле модерн. Не исключено, что она имела возможность познакомиться с чешским художником и его ранними работами. Во всяком случае, модерн займет не последнее место в ее творчестве и окажет влияние на творчество Самокиша .

Е. П. Самокиш-Судковская пользовалась большой популярностью: ее рисунки, отличающиеся художественной соразмерностью и оригинальностью, украшали многие книги и журналы тех лет. Художница иллюстрировала женские романы известных в те годы писательниц: Е. Н. Кондрашовой, Л. А. Чарской, Н .

А. Лухмановой и др. Она входила в Кружок русских акварелистов, основанный в 1880 году и активно работавший на протяжении многих лет. Также была членом Первого Дамского художественного кружка, возникшего в 1882 году по инициативе почетного вольного общника Академии художеств - П. П. Куриар при поддержке художницы-любительницы княгини А. А. Имеретинской. «Кружок объединял женщин художниц и скульпторов – любительниц искусств, принадлежащих к высшему свету» 57. Дамы организовывали художественные вечера, вели активную выставочную деятельность, при этом наряду с их произведениями выставлялись и работы известных мастеров-современников .

Например, в 1905 году учредители кружка организовали выставку произведений художника-баталиста Н. С. Самокиша по материалам его поездки на фронт русско-японской войны. Выставки одно время проводились на Большой Морской, 38 - в помещении Императорского Общества Поощрения Художеств. В этом же здании находилась Рисовальная школа ИОПХ, в которой Самокиш преподавал рисунок пером. Он, конечно, посещал эти выставки вместе со своими учениками и, скорее всего, принимал участие в их организации .

В начале 1890-х годов петербургское издательство П. П. Сойкина приступило к выпуску четырехтомного издания иллюстрированного альбома очерков и картин «По Белу–Свету. Путешествия Доктора А. В. Елисеева по трем Северюхин Д. Я. Старый художественный Петербург. - СПб.: Изд. Дом “Миръ”, 2008. - С. 344 .

частям Старого света»58. Издание готовилось по материалам путешествий врача, путешественника и антрополога – А. В. Елисеева. Работа по созданию иллюстраций для этого издания стала одной из крупных совместных работ Самокиша и Самокиш-Судковской .

Н. С. Самокиш для этого издания иллюстрировал рассказы путешественника по странам Востока. При создании рисунков «Город Константинополь», «Моисеевы колодцы в 10 километрах от Суэцкого канала», «Всадник поит верблюда», «Арабская девушка», «Ага оазиса Тугурт» и др .

художник использовал опыт и знания, приобретенные во время работы над альбомом «23 тысячи миль на яхте ''Тамара''» (1892) (ил. 37-40) .

При анализе иллюстраций обращает на себя внимание следующее: рисунки Е. П. Самокиш-Судковской подписаны по-разному, в связи с чем встает вопрос атрибуции. Сравнивая подписи, можно сделать вывод, что некоторые работы выполнены (во всяком случае подписаны) рукой ее мужа. В издании можно встретить рисунки, размещенные на одной странице, но подписанные разным почерком (ил. 41, 42). Очерки, повествующие о Скандинавских странах, вошедшие во второй том, проиллюстрированы изящными рисунками Е. П .

Самокиш-Судковской. Это, например, рисунки «Водопад Бергфьорд», «Норвежская девушка» и др. (ил. 43, 44) .

В оформлении издания «По Белу-Свету» также принимали участие художники: В. Г. Казанцев, Н. Н. Каразин, А. Д. Кившенко, Э. К. Соколовский, А .

А. Чикин и др. Некоторые рисунки для альбома выполнялись иллюстраторами по зарисовкам путешественника, который был неплохим рисовальщиком и предоставил художникам свои наброски, выполненные им во время путешествий и экспедиций, целью которых было посещение разных стран для изучения их в антропологическом, этнографическом и медицинском аспектах. А. В. Елисеев об издании писал следующее: «… без помощи многочисленных иллюстраций проиграло бы само описание народов и стран, о которых говорится в тексте, и Елисеев А. В. По Белу-Свету в 4 т. - СПб.: Изд. П. П. Сойкина, 1898. – 1504 с .

потому я первый приношу благодарность издателю, не остановившемуся перед громадными затратами …»59 .

Каждый том издания «По Белу-Свету» сопровождался аннотацией редакции, в которой сообщалось, что «во всех книжных магазинах продается … собрание сочинений А. В. Елисеева «По Белу-Свету» в 4-х томах… Роскошное издание, каждый том содержит до 400 оригинальных рисунков художников. … I и II том одобрены Ученым Комитетом Министерства Народного просвещения для ученических библиотек мужских средних учебных заведений и для раздачи воспитанникам старших классов в виду награды и рекомендованы Главным Штабом военного ведомства для приобретения в офицерские библиотеки»60 .

В 1896 году в Москве состоялась коронация Императора Николая II и его супруги Александры Федоровны. Запечатлеть это событие приглашали лучших художников и фотографов того времени. Присутствовала на коронации и чета Самокишей: Николай Семенович был командирован от Академии художеств, Елена Петровна представляла журнал «Нива»61 .

Во время подготовки названного мероприятия Коронационная канцелярия была в постоянной переписке с вице-президентом Академии художеств И. И .

Толстым. 20 марта 1896 года сообщалось, что «приказом Министерства Императорского Двора командируемым в Москву на время коронационных торжеств и празднеств художникам отвести помещение и выдать по 300 рублей каждому на все вызываемые этой командировкой расходы». Поездка художников в Москву была запланирована на 1 мая 1896 года. Канцелярия доводила до сведения, что «в скором поезде Николаевской железной дороги отведено два больших вагона для Президента АХ и господ художников» 63 и Елисеев А. В. По Белу-Свету в 4 т. - СПб.: Изд. П. П. Сойкина, 1898. – С. 9 .

Указано на выпускной странице в конце издания .

Самый известный и популярный в России журнал для семейного чтения в конце ХIХ - начале ХХ века .

РГИА. - Ф. 789. Оп. 12, ед. хр. 4, л. 149 .

РГИА. - Ф. 789. Оп. 12, ед. хр. 4, л. 182 .

просила сообщить, если кто-то не воспользуется местом в вагоне. В свою очередь Канцелярия Академии уведомляла, что Н. С. Самокиш уехал ранее64 .

По прибытии в Москву художникам выдали нагрудные значки и удостоверения, оформленные Управлением Дворцовой Полиции. Места в Кремле были отведены А. Н. Бенуа, В. М. Васнецову. А. П. Рябушкину, А. Эдельфельту, С. И. Васильковскому, Н. С. Самокишу, И. Е. Репину, В. В. Матэ .

После завершения торжеств и праздничных мероприятий, которые проводились во время коронации, было принято решение издать «Коронационный сборник 14 мая 1896 года»65. Альбом готовился три года и вышел в двух томах под редакцией В. С. Кривенко «с иллюстрациями художников Н. С. Самокиша, Е .

П. Самокиш-Судковской и С. И. Васильковского в тексте и на отдельных листах с приложениями воспроизведений с оригиналов: А. Бенуа, В. Васнецова, К .

Лебедева, В. Маковского, И. Репина, А. Рябушкина и В. Серова» 66. Общее оформление, в том числе переплетов, было поручено Самокишу. Издание включает в себя описание коронаций всех российских монархов, представителей династии Романовых, и историю событий, происходивших в эпоху их правления .

Раздел «Историческое описание коронаций» открывает изображение герольда с акварели Н. С. Самокиша (согласно содержанию издания). При рассмотрении рисунка привлекает внимание то, что в правом нижнем углу стоит подпись «Е. Самокиш–Судковская» и чуть ниже «Н. Самокиш» (ил. 44) .

Очевидно, художники работали в столь тесном творческом союзе, что в данном случае индивидуальное авторство было не столь важно .

Тематические виньетки художника украшают начало каждого раздела. Он вводил в композицию рисунка изображение соответствующих регалий и предметов (ил. 46, 47). Иллюстрируя события, связанные с началом правления династии Романовых, Н. С. Самокиш широко применял изображения старинных вещей - произведений прикладного искусства, соответствующих эпохе: одежды, РГИА. - Ф. 789. Оп. 12, ед. хр. 4, л. 182 .

Коронационный сборник 14 мая 1896 года в 2 т. / под ред. В. С. Кривенко. - СПб.: Изд. Экспедиции заготовления Гос. бумаг, 1899. – 336 с .

Там же. Указано на шмуцтитуле .

мебели, монет, воинских регалий и царских атрибутов, вводя их в композицию рисунка (чаще всего это была тематическая виньетка). Некоторые иллюстрации он выполнял с акварелей художника Ф. Г. Солнцева из знаменитого издания «Древности Российского государства» 67, например: «Виньетка с изображением барм, найденных в одном из старинных рязанских кладов», «Царские посохи, жезлы и орлец», «Трон царя Бориса Годунова, присланный ему в дар персидским шахом Абассом», «Трон царя Михаила Федоровича», «Шапка Мономаха» и др .

(ил. 48, 49) .

Заглавные буквы в начале глав для Коронационного сборника Самокиш создавал, используя элементы древнерусского искусства, а также вводил в композиции портреты представителей царской династии и реальные предметы старины, отражающие эпоху. Е. А. Борцова, современный исследователь графики Самокиша, рассматривая «Коронационный сборник», отмечала, что художник в буквицах «изображает историю Российского государства …. Каждый раздел книги посвящен новой исторической фигуре и новой эпохе, поэтому постепенно изменяется и оформление - от «плетенки» с уставом к шрифту в стиле модерн и рокайльному орнаменту». Эти буквицы стали настоящими шедеврами графического искусства малых форм. Художник в совершенстве владел техникой рисования пером: в его графических рисунках узнается штрих, определяющий «почерк» мастера. Характер рисунков и использованный орнамент отвечают общей конструкции букв. Он хорошо знал историю русской книжной графики, ее орнаментику и умело использовал строгие геометрические многоцветные орнаменты ХVI столетия, а также киноварные растительные узоры ХVII века. Но цветовая гамма, характерная для книг той поры, не всегда соблюдалась: художник применял краски по своему вкусу. Красные буквицы, виньетки, заставки, концовки - все было изящно, оригинально и трактовано по-новому (ил. 50-52) .

Древности Российского государства: в 13 т. [Сост. Ф. Г. Солнцев]. - М.: Типография А. Семена, 1849Борцова Е. А. История России в буквицах (на примере работ художника Н. С. Самокиша) // Библиотековедение. – 2013. - № 6. – С. 57 .

На Н. С. Самокиша была возложена ответственность за оформление и украшение всего издания, в том числе переплетов. Альбом понравился членам царской семьи и всем, кто имел честь стать обладателем подарочного издания .

Несомненно, внимание современников привлекли рисунки Е. П. СамокишСудковской, на которых изображены участники коронации (ил. 53, 54). За эту работу художники получили благодарность и ценные подарки от Императорского Двора. Их имена были внесены в почетную книгу «Россия в ее прошлом и настоящем. 1613-1913» (раздел «Русская школа живописи») 69. Выполненное в рамках празднования 300-летия Дома Романовых, это издание включало в себя фотографии и сведения о заслугах известных людей, прославивших своим трудом Россию в сфере науки, медицины, техники, искусства, образования, культуры и т .

д. (ил. 55, 56) .

Совместная иллюстрационная деятельность супругов Самокишей совпала с развитием книжного дела в России, которое сопровождалось появлением новых типографий, оснащенных современным оборудованием, что, в свою очередь, позволяло обеспечить высокое качество полиграфической продукции и давало возможность разнообразного воплощения художественных идей. Оформлению изданий уделялось серьезное внимание: книги и журналы украшались значительным количеством иллюстраций, выполнявшихся по рисункам известных мастеров. Большой популярностью как знатоки оформления печатной продукции пользовались Н. С. Самокиш и Е. П. Самокиш-Судковская. Их были рады видеть в издательстве Экспедиции заготовления Государственных бумаг и в редакции книгоиздательства А. Ф. Маркса, в изданиях А. Ф. Девриена и картографического заведения А. Ильина, а также у А. Фельтена и в «Товариществе Р. Голике и А .

Вильборг» .

Жили художники «недалеко от бега, на Звенигородской улице» 70. У них был большой круг общения. Среди знакомых немало писателей и поэтов: Е. Н Опочинин, Б. А. Лазаревский, П. И. Вейнберг, Н. Н. Сергиевский, Е. В. Петухов и Россия в ее прошлом и настоящем. 1613–1913. - М.: Типография Б. Смирновой. 1915. – 1244 с .

Бутович. И. Я. Лошади моего сердца. Их воспоминаний коннозаводчика. - М.: Изд. им .

Сабашниковых, 2013. - С. 166 .

др. Елена Петровна принимала гостей и устраивала модные в те годы спиритические сеансы. Современники в свою очередь приглашали их в свои дома как представителей художественной элиты и считали престижным иметь в своих альбомах автографы известных иллюстраторов. Но они не всегда могли воспользоваться такими приглашениями. Например, 3 декабря 1894 Н. С .

Самокиш писал барону Б. А. Фитингофу-Шелю: «… приехать к Вам смогу после 6 декабря, так как я сейчас занят работой по подготовке к именинам государя …» 71. Имена Н. С. Самокиша и Е. П. Самокиш-Судковской мы встречаем в альбоме (собрании автографов) А. Г. Максимова и М. К. Максимовой (Романовой), где также оставили свои автографы Э. К. Липгарт, С. К. Маковский, В. А. Субботин, И. Ф. Анненский, Н. А. Тэффи и др. В письме к Марии Константиновне от 25 апреля 1908 года Н. С. Самокиш сообщал, что в связи с большим объемом работы не может посетить ее лично72. Скорее всего, речь шла о подготовке к изданию альбома «Война 1904–1905. Из дневника художника»

(1908) .

Художники также были известны и в театральном мире. В частности, к ним обращался с предложениями оформить афиши, программы для придворных спектаклей и театральные календари известный меценат А. Е. Молчанов 73. Из письма Е. П. Самокиш-Судковской к П. И. Вейнбергу известно, что художница в феврале 1900 была приглашена на обед в честь известной в те годы актрисы Александринского театра М. Т. Савиной и прилагала «следуемые 10 рублей» 74 .

Также они были в переписке с актрисой М. В. Ильинской75 .

В 1900 году книгоиздатель А. Ф. Маркс открыл в Санкт-Петербурге новую типографию. Одним из первых было напечатано произведение «Похождения Чичикова, или Мертвые души» Н. В. Гоголя 76. Над оформлением этого издания трудилось двенадцать художников, и работа требовала от иллюстраторов прежде

–  –  –

ОР РНБ. - Ф. 459, ед. хр. 4, л. 28–29 (альбом № 4) .

РГИА. – Ф. 678, оп. 1, ед. хр. 681 .

74 РО ИРЛИ. – Ф. 62, оп. 3, 421 .

75 РГИА. – Ф. 678, оп. 1, ед. хр. 911 .

Гоголь Н. В. Похождения Чичикова, или Мертвые души. - СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1901. - 572 с .

всего внимательного изучения произведения писателя. Маркс во вступительной статье писал, что «предоставить выполнение всех рисунков одному художнику оказалось немыслимо: работа затянулась бы на десятки лет. Кроме того, при значительном количестве иллюстраций, появилось бы некоторое однообразие в манере исполнения. Поэтому работа была разделена между несколькими художниками... Каждый из них выбрал эпизоды, наиболее подходящие к сущности его дарования»77 .

По рисункам Е. П. Самокиш-Судковской выполнены иллюстрации с жанровыми сценами, передающими атмосферу, царящую в имениях русских помещиков в начале ХIХ века, описанную Гоголем. Следуя тексту произведения, художница предложила читателям следующие рисунки: «Губернатор вышивает по тюлю», «Губернаторша знакомит Чичикова с дочерью», «Вальс. Дама в плисовых сапогах», «Полковник подает даме тарелку на конце шпаги», «Дети Ноздрева», «Дама едет с визитом» и другие (ил. 57, 58). С исторической точностью изображены одежда и прически людей, интерьеры помещений, фрагменты городских пейзажей того времени .

Н. С. Самокиш для этого издания подготовил все заглавные буквы, открывающие главы. Буквы-рисунки созданы с бесспорным мастерством .

Художник проявил выдумку и фантазию, создал очень необычные и не образующие стилистически единого ряда буквы. Наряду с использованием мотивов русских орнаментов, он применял элементы модерна. Несмотря на то что в России модерн считался «декадентством» и работы в такой манере не приветствовались, Самокиш смело украшал свои буквы. Инициал «У», начинающий вторую главу первого тома, представляет собой декоративную подставку на трех ножках с букетом роз, которую словно «удерживают» два кольца с развевающимися лентами. Инициал «Д» в начале второй главы второго тома украшает женский профиль, «увлекающий» букву за собой, обвивая ее волосами, а внизу «Д» украшена перевязанным ленточным бантом венком. В некоторые буквы словно вплетены элементы растений: винограда, лавра Там же. С. VII .

благородного и плюща, хвойных лапок и веток цитрусовых растений. Букву «С» к последней главе первого тома без названия украшает яблоневая ветка с небольшой хвойной веточкой. Инициал «В» к последней главе второго тома украшает еловая ветка с шишками. Буквы «С» в десятой главе и «Н» в главе одиннадцатой первой части интересно сочетаются с головами львов (ил. 59–64) .

Сегодня трудно сказать, по какому принципу создавал художник эти буквы .

Не исключено, что определенное влияние оказывало творчество Е. П. СамокишСудковской, которая работала в стиле модерн и неудивительно, что Н. С .

Самокиш увлекался идеями жены и восхищался ее изящными рисунками. Однако можно предположить, что секрет кроется в тексте Гоголя и сам мастер слова «подсказывал» художнику видение той или иной буквы. Во время работы над изданием «Похождения Чичикова, или Мертвые души» Н. С. Самокиш, конечно, вспоминал свой родной город Нежин; гимназию князя А. Г. КушелеваБезбородко; портрет Н. В. Гоголя работы Ф. А. Моллера; места похождений Чичикова, описанные в поэме и знакомые ему с детства .

Буквы-рисунки, выполненные художником, вызывали удивление и споры у современников. Журнал «Новь» в те годы писал: «Самокиш не переставал следить за всем, что появлялось нового в области рисунка …. К декадентству он не примкнул, тем не менее в его рисунках чувствуются новые веяния, новые мотивы в отношении форм и линий, которые мощным потоком заполнили искусство»78 .

Объединительным моментом в творчестве иллюстраторов была работа в журнале «Нива». На протяжении более двух десятилетий рисунки Самокиша и Самокиш-Судковской появлялись на его страницах. Они украшали обложки, в том числе праздничных номеров к Рождеству и Пасхе; ежегодные календари для читателей к Новому году и рекламные плакаты журнала на следующий год (ил .

65, 66, 67) .

Русаков В. Н. Н. С. Самокиш художник-баталист и художник-иллюстратор // Новь. - Январь 1904. С. 1-10 .

В творчестве Н. С. Самокиша сотрудничество с «Нивой» сыграло знаменательную роль. Во время русско-японской войны он был командирован редакцией журнала на театр боевых действий в качестве художникакорреспондента. Его рисунки, регулярно размещавшиеся на страницах «Нивы», знакомили современников с происходящими событиями на фронте. Также результатом поездки стал альбом «Война 1904-1905. Из дневника художника» .

Речь об этом издании пойдет в следующем разделе .

В 1908 году издательством П. П. Сойкина была выпущена книга «Л. Н .

Толстой. Жизнь и творчество. 1828–1908 гг. Критико-биографическое исследование» 79, приуроченная к 80-летию писателя. Художественным отделом при подготовке издания заведовала Е. П. Самокиш-Судковская, создавшая множество рисунков для оформления текста (ил. 68, 69). Фотографии известного писателя, его родственников и друзей, предоставленные авторами в издательство, были украшены своеобразным обрамлением, выполненным художницей (ил. 70) .

В этих работах узнаются элементы, использовавшиеся при оформлении альбома «Коронационный сборник 14 мая 1896 года». Использован прием размещения рисунка в контуре заглавной буквы, гораздо большей по размеру, чем шрифт текста, что также встречалось во многих совместных работах с Самокишем («По Белу-Свету» (1894–1896), «Мертвые души» (1901)) .

В середине 1890–х годов в России широкое развитие получили оригинальные открытые письма художественные открытки. Многими издательствами был налажен выпуск открыток на самые разнообразные темы .

Большой популярностью пользовалась продукция издательства Красного Креста (Общины Св. Евгении), покровительницей которой была принцесса Евгения Максимилиановна Ольденбургская, являвшаяся почетным председателем Императорского Общества поощрения художеств. Первое время издательство не имело собственного помещения и располагалось в здании ИОПХ на Большой Морской, 38. Издание оригинальных открыток носило благотворительный

Молоствов Н. Г., Сергеенко П. А. Л. Н Толстой. Жизнь и творчество. 1828–1908 гг. (критикоstrong>

биографическое исследование) / под ред. А. Л. Волынского. - СПб.: Изд. П. П. Сойкина, 1908. – 116 с .

характер в пользу попечительного комитета сестер милосердия. «Для России конца ХIХ века благотворительность была обычным явлением. Общество в виде различных организаций и частных лиц нередко брало на себя заботу об обездоленных Открытки выпускались по эскизам известных …» .

художников: Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа, И. Я. Билибина, М. А. Врубеля, М. В .

Добужинского, А. П. Остроумовой-Лебедевой, З. Е. Серебряковой, Е. П .

Самокиш-Судковской, Н. С. Самокиша и многих других, которые безвозмездно предоставляли свои работы в редакцию .

Согласно каталогу старых писем Общины Святой Евгении81, в 1898 году по эскизам Самокиша были выполнены открытки: «Охотник на коне»; «Голова лошади»; «Тройка летом», «Тройка зимой».

В 1902 году появились открытки:

«Государь Император Николай II с Президентом Франции Эмилем Лубе» (в каталоге указана как фотография в рамке по рисунку Самокиша) 82, «Русские и французские кирасиры», «Катанье», «Почта» (ил. 73) .

В 1904 году Самокиш предоставил в редакцию Общины Красного Креста рисунки для открыток: «Солдат охранной стражи маньчжурской ж. д.», «Солдат сибирского стрелкового полка», «Иркутский казак», «Артиллерист» (ил. 74) .

Открытки «Ляоян. С донесением (помещение летучей почты)», «Письмо на родину (фанза в Квантуне, помещение офицеров 52-го Нежинского драгунского полка)», «Отряд Красного Креста у Мукденской башни» были напечатаны в 1905 году по рисункам, которые затем вошли в альбом «Война 1904-1905. Из дневника художника» (ил. 75) .

Сотрудничество с издательством, конечно, подразумевало общение с его организатором и бессменным руководителем - И. М. Степановым. Ему (одному из первых) Самокиш преподнес в дар свой альбом «Война 1904–1905 гг. Из дневника художника». В письме от 6 ноября 1908 года художник сообщал Третьяков В. П. Открытые письма Серебряного века. - СПб.: Славия, 2000. – С. 7 .

Там же. Приложение II .

Президент Франции Эмиль Франсуа Лубе находился с официальным визитом в России в мае 1902 г. Комитетом петербургской периодической печати был устроен прием в честь французских журналистов. Среди приглашенных был Н. С. Самокиш, который выполнил акварельный рисунок «Прием французской делегации в ресторане "Медведь" на Большой Конюшенной улице во время визита французского президента Э. Ф. Лубе в 1902 г.» .

Степанову, что книгу отправил83. Альбом представлял интерес для Общины, так как на передовой русско-японской войны находились сестры милосердия Общины «Святой Евгении» и оказывали помощь раненым. В Мукдене художник встретился с отрядом Красного Креста, и в его рисунках, вошедших в альбом, нашла отражение и эта сторона военных событий .

Сохранились открытки по рисункам Н. С. Самокиша, в которых он запечатлел виды Санкт-Петербурга. Издательство Красного Креста выпустило открытки: «Санкт-Петербург. Невский проспект», «Санкт-Петербург. Аничков мост» (ил. 76) .

Во время Первой мировой войны многие издательства печатали открытки с целью поднятия патриотического духа и сбора средств для поддержки фронта .

Например, журнал «Лукоморье» заказывал изготовление открыток в типографии А. С. Суворина для распространения в пользу раненых и больных воинов Великой войны. Также современники хорошо знали красочно оформленные открытки, выпущенные издательством «Три флага согласия» по рисункам Е. П. СамокишСудковской: «Россия – воинству», «Союз трех флотов» и др. (ил. 77, 78). Интерес представляют открытки с нотами и текстами гимнов союзных стран: «Боже царя храни», «Бельгийский национальный гимн», «Французский национальный гимн», «Сербский национальный гимн» и «Черногорский национальный гимн», оформленные художницей (ил. 79, 80) .

Совместное творчество художников Н. С. Самокиша и Е. П. СамокишСудковской принесло им славу книжных оформителей как в России, так и за рубежом. В 1914 году на Международной выставке печатного дела и графики в Лейпциге их мастерство было отмечено высокой оценкой. «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси» и «Коронационный сборник 14 мая 1896 года», представленные в разделе «Современная иллюстрированная книга», были признаны как высокохудожественные произведения книжного искусства, став «гордостью русского отдела»84, как отмечал в своем докладе И. Д. Галактионов .

ОР ГРМ. – Ф. 71, ед. хр. 58 .

Галактионов И. Д. Международная выставка графики и печатного дела в Лейпциге / Доклад, прочитанный на общем собрании членов 4 октября 1914 года. – Петроград, 1914. – С. 18 .

Виньетки, концовки и заставки в исполнении Самокиша были выделены в разделе «Работы художников-графиков в репродукции» и также были оценены специалистами .

Художник оформлял и иллюстрировал издания различного характера и назначения. Стилистику его графических рисунков во многом определяли сами произведения, их тематика. Он обращался к традициям и опыту художников предыдущих эпох, используя древнерусские и религиозные мотивы, элементы народного искусства. В то же время широкое отражение в его работах нашли новые тенденции, преобладавшие в искусстве рубежа веков, так как его деятельность совпала с расцветом модерна .

В творческой атмосфере семьи художников росла дочь Е. П. СамокишСудковской от первого брака - Маргарита Руфиновна Судковская. Она также стала художницей. В 1906 году Б. М. Кустодиев написал портрет Маргариты Дама в голубом. Портрет М. Р. Судковской» (ил. 81). В этом же году она вышла замуж. В рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинского дома) хранится приглашение на свадьбу, которым уведомлялось, что «Николай Семенович и Елена Петровна Самокиш просят пожаловать на бракосочетание дочери их Маргариты с Владимиром Владимировичем Лагранжем … 12 ноября 1906 года … в церкви Министерства внутренних дел» 85 (ил. 82). Бланк приглашения для печати, вероятно, готовили сами художники. Рисунок выполнен в стиле модерн: узнаются элементы (цветы, ленты, кольца), использованные ими при иллюстрировании издания «Похождения Чичикова, или Мертвые души» Н. В .

Гоголя (1901). Расположение текста и шрифт приглашения, разработанный на основе букв старых рукописных книг, дают отсылку к ранее оформленным книгам .

Совместная работа с Е. П. Самокиш-Судковской имела немаловажное значение для развития таланта Н. С. Самокиша как иллюстратора, оформителя печатной продукции. Несмотря на столь изначально разные сферы РО ИРЛИ. – Ф. 7271 .

художественной деятельности, они работали в тесном контакте, создавая уникальные произведения, в которых отмечается явное взаимовлияние .

Завершая разговор об иллюстрационной деятельности Самокиша, уместным будет вспомнить, что первые рисунки-иллюстрации в его исполнении появились в 1886 году на страницах журнала «Новь» к очеркам Сергея Атавы. Охотничьи сцены, бытовые ситуации на конном заводе, фрагменты из жизни барышников, а также другие жанровые сцены были выполнены в реалистической манере и характеризовались лаконичностью и достоверностью. Удачное размещение рисунков в тексте было признаком тонкого художественного вкуса, который не подвел мастера в процессе всей иллюстрационной деятельности. Работы мастера внесли значительный вклад в развитие отечественной книжной графики на рубеже ХIХ–ХХ веков .

2. 2. Военная графика Н. С. Самокиша. Русско-японская и Первая мировая войны глазами художника-очевидца Батальный жанр, занимающий главное место в творчестве Н. С. Самокиша, нашел широкое отражение в его графических работах. Петербургский период деятельности баталиста был ознаменован выполнением значительного числа рисунков для оформления военных изданий. Будучи прикрепленным к Военному ведомству еще в студенческие годы, он тесно сотрудничал со многими полками, был знаком с командным составом, наблюдал жизнь военных и был в курсе происходящих событий в Российской армии .

В конце ХIХ века художник выполнил серию рисунков, отражающих повседневную жизнь армии - «Наброски Н. Самокиша из жизни гвардейской кавалерии» 86, изданные Картографическим заведением А. Ильина в виде двух альбомов с отдельными листами. В письме от 11 февраля 1890 года Е. Н .

Опочинину Самокиш писал: «Это художественный альбом, а не издание сухих материалов военного дела …. Издание мое напечатано способом, в первый раз применяемым у нас в России … [речь шла о хромолитографии. – Авт.]»87 (ил .

83, 84). По распоряжению Императора Александра III в 1890 году проводились военные учения в Юго-Западном Крае (на Волыни). Художник был командирован в армию для зарисовок маневров. Пером и тушью он фиксировал происходящие события. После проведения мероприятия был издан альбом «Маневры в югозападном крае в 1890 г. с рисунками Н. Самокиша» (ил. 85-88) .

В 1892 году вышло в свет издание «История Апшеронского полка. 1700Полк был участником многих походов русской армии: принимал участие в походах А. В. Суворова, воевал с Наполеоном. Через два года было принято Наброски Н. Самокиша из жизни гвардейской кавалерии: в двух выпусках. - СПб.: Издание Картографического заведения А. Ильина, 1889–1890 .

ИРЛИ. – Р III. оп. 2, № 960 .

Апшеронская памятка 1700–1892. Краткая история Апшеронского полка [сост. Богуславский]. - СПб.:

Тип. Мин. путей сообщения, 1892 .

решение выпустить сокращенный вариант первого издания - «Апшеронская памятка для солдат»89, составленная в форме бесед-рассказов. Издание обильно украшают иллюстрации Самокиша, который хорошо изучил основные события почти двухсотлетней истории полка и предложил читателям следующие рисунки:

«Апшеронцы в ауле Кафир-Кумын», «Штурм Ахульго», «Укрепление Зыряны, прославившееся мужественной обороной», «Фельдмаршал Румянцев в битве при Кагуле» и др. В таких рисунках, как «Трудная дорога», «Поход к аулу Гирмы», «Апшеронский аванпост на Дунае», «Трубочку потерял» художник с большой симпатией передает образы простых солдат, на долю которых выпадают основные трудности во время войны (ил. 89-92). Текст украшают заглавные буквы и тематические виньетки, в композиции которых входят изображения воинских регалий, оружия, обмундирования солдат и офицеров, конной амуниции (ил. 93В 1900 году в России отмечалась памятная дата, связанная с воинской славой России, – 100 лет со дня смерти А. В. Суворова. Издательство А. Девриена выпустило альбом «Русский чудо-вождь граф Суворов-Рымникский, князь Италийский, его жизнь и подвиги» 90 с иллюстрациями академика Н. С. Самокиша .

В рисунках, выполненных пером и тушью, для издания (всего 40 рисунков) им были воссозданы эпизоды основных битв и переходов великого полководца (ил .

98, 99). При создании виньеток и заглавных букв, художник широко применял изображения военных атрибутов и регалий (100-102) .

Иллюстрации по рисункам мастера украсили издание книги А. П. Валуевой (Мунт) «Севастополь и его славное прошлое»91 к 50-летию обороны Севастополя в Крымской войне (1853-1856). Самокиш выполнил тридцать четыре рисунка пером и тушью, а также акварели батального содержания. В книге размещены тематические виньетки, представляющие собой сюжетную композицию, Апшеронская памятка 1700–1894. Краткая история Апшеронского полка для солдат [сост .

Богуславский]. - СПб.: Тип. Мин. путей сообщения, 1894 .

Красницкий А. И. Русский чудо-вождь граф Суворов-Рымникский, князь Италийский, его жизнь и подвиги. - СПб.: Издание А. Ф. Девриена, 1900. – 373 с .

Валуева (Мунт) А. П. Севастополь и его героическое прошлое. - СПб.: Изд. А.Ф. Девриена, 1904. – 180 с .

например: «Высадка союзной армии на берега Крыма», «Затопление кораблей»

(ил. 103, 104). В своих рисунках для заставок и концовок художник использовал изображения голов разных животных, а также драконов - крылатых огнедышащих существ со змеиным туловищем и хвостом, которые в древнегреческой мифологии олицетворяли отвагу и военную мощь (ил. 105-108) .

Н. С. Самокиш с исторической достоверностью и, в какой-то мере, с патриотическим пафосом, изображал защитников Севастополя. Одна из наиболее сильных по впечатлению работ – акварельный рисунок «На Малаховом кургане», в котором группа русских солдат отбивает атаку французов. Художник передает мимику на лицах чуть ли не всех участников схватки (ил. 109). Очень выразителен образ французского солдата на первом плане справа: он ранен, голова забинтована, отрешенный взгляд говорит о непонимании происходящего .

Трагическое восприятие войны присутствует, например, на иллюстрации «Ночная вылазка», в которой изображена пехота, принимающая в штыки атакующую английскую кавалерию. Не исключено, что некоторые рисунки были созданы под впечатлением «Севастопольских рассказов» Л. Н. Толстого, который был одним из участников обороны города. Выполненный тушью и пером рисунок «Пушка на позиции. Сцена из обороны Севастополя» передает атмосферу на одном из бастионов города (ил. 110) .

Интерес при рассмотрении военной графики Н. С. Самокиша представляет альбом «Война 1904-1905. Из дневника художника» 92, изданный по материалам его поездки на фронт русско-японской войны. Он провел семь месяцев на передовой в составе 52-го Нежинского драгунского полка в качестве художникакорреспондента и вел репортаж с театра военных действий, «порой очень добросовестный и правдивый»93 (как отмечал исследователь русской графики А .

А. Сидоров). Изображая действующие войска на поле сражения, Самокиш с удивительной точностью передавал не только их расположение на поле боя, но и Самокиш Н. С. Война 1904-1905. Из дневника художника. - СПб.: Издание Экспедиции заготовления Государственных бумаг, 1908. – 70 с .

Сидоров А. А. Русская графика начала ХХ века. Очерки истории и теории. - М.: Искусство, 1969. – С .

209 .

эмоциональное состояние солдат и офицеров. В батальных сценах он фиксировал эпизоды битв, переходов войск и других военных ситуаций. Рисунки отражают дух сопереживания автора людскому горю .

Оформление и издание привезенного с фронта материала в виде альбома связано с именем Г. И. Франка, заведовавшего в те годы художественным отделом в издании Экспедиции заготовления Государственных бумаг. В своих воспоминаниях Самокиш писал: «Он [Г. И. Франк. – Авт.] предложил мне выставить весь собранный материал в помещении Экспедиции и прочесть мой дневник …» 94. Впоследствии Франк предложил Самокишу создать альбом, который был издан в 1908 году .

Открывает это уникальное издание акварельный рисунок с изображением русской конницы, преследующей японский отряд, в котором художник передает силу и храбрость русских солдат. Несущийся на зрителя боевой конь запечатлен в необычной позе. Но уже в следующей работе «На сопке после штурма», художник раскрывает основную трагедию войны – гибель людей и боль утраты (ил. 111). В этих работах особую роль мастер отводит природе местности, которая в данном случае нужна ему не только для создания участвующего в построении композиции пейзажного фона. Мрачный пейзаж Маньчжурии необходим художнику для усиления передачи психологического состояния участников сцены и общего тревожно-гнетущего настроения. Такие же чувства вызывает и акварельный рисунок «После взятия траншеи». Самокиш изобразил широкий окоп, уходящий в глубь пространства. Вдоль окопа стоят русские солдаты. Они захватили позицию ценой огромных жертв – весь окоп заполнен трупами солдат .

С печальным недоумением смотрят они на это скорбное зрелище .

На рисунке «Отступление от Ляояна в Мукден» художник изобразил передвижение русской пехоты по грязной мокрой дорог после поражения .

Сражение под Ляояном было проиграно русскими войсками, и армия спешно отходила в Мукден. Фигуры военных показаны со спины. Среди них изображен всадник в походном плаще - его лица не видно, но в изгибе спины, в наклоне Самокиш Н. С. Мемуары [сост. Л. Н. Абраменко]. - Харьков: Золотые страницы, 2010. – С. 134 .

головы читается обреченность и осознание бессмысленности происходящего (ил .

112) .

В «Дневнике художника», наряду с повествованием о военных событиях, Самокиш описывает состояние природы и особенности местности: «Я пошел вдоль лагеря и, найдя удобное место в одной фанзе, уселся делать пейзаж, который был очень интересен. Сопки терялись в седой дымке тумана …, на этом фоне таинственно выступали группы деревьев. Все это было намечено в самых нежных голубовато-серых тонах» 95. Н. С. Самокиша как художникапейзажиста и разностороннего наблюдателя раскрывают рисунки: «Кумирня в Шуанхане», «Деревня Чансамутунь (квартира Главнокомандующего)», «Дворик китайского дома в Мукдене», «Кумирня Чанго-Мяу», и др. (ил. 113-115). В этих работах он не изображает батальные события: он, словно убирая кистью войну, дает зрителю возможность увидеть красоту края, где идет разрушающая эту красоту война. Как подтверждение этому, слова самого художника: «После месяца походной жизни я снова очутился в Мукдене, но не узнал его. … я покинул город в цветущем виде: все было зелено, везде были чистота и порядок, … теперь же это представляло полное разорение»96 .

Далее художник описывает свое восхождение на сопку Эрдагоу: «Вид с вершины вполне вознаградил меня за трудности подъема: долина, деревня, река и неприятельские пушки … видны как на ладони, великолепно освещенные утренним солнцем и живописно покрытые блестящим снегом. Была видна знаменитая Путиловская сопка …, роща дубовых деревьев, уже изрядно порубленная на топливо, и развалины кумирни, прекрасной даже в своем полуразрушенном виде, с уцелевшими кое-где часовенками…» 97. Так появился акварельный рисунок «Зимний пейзаж в Маньчжурии» (ил. 116). Работа интересно решена колористически. От светлых тонов снежного покрова земли

–  –  –

Самокиш Н. С. Война 1904-1905. Из дневника художника. - СПб.: Издание Экспедиции заготовления Государственных бумаг, 1908. – С. 37 .

Там же. С. 51 .

художник переходит к коричневым, изображая небольшие домики. Кульминацией цветовой гаммы являются сине-чернильные горы .

В это же время на передовых позициях русско-японской войны находился В. В. Верещагин, творчество которого заставило многих по-новому взглянуть на войну и, как следствие, на батальную живопись, в которую он внес неприукрашенную правду о войне, не щадящую никого, в том числе и художников, рисующих ее. Верещагин погиб в 1904 году при взрыве броненосца «Петропавловск». Подчас смертельной опасности подвергался и Н. С. Самокиш .

Он делил все тяготы походной жизни с солдатами и офицерами, которые принимали участие в решении Дальневосточного вопроса за контроль над Маньчжурией и стали героями его произведений. О повседневной походной жизни солдат во время русско-японской войны мы узнаем из рисунков Самокиша «Бивуак», «За вечерним чаем» и др. (ил. 117, 118, 119) .

Сюжеты графических пейзажных работ, выполненных в Маньчжурии, находили отражение в живописных полотнах мастера. Это, например, этюды небольшого формата, выполненные широким густым мазком: «У морского маяка», «Горы», «Буддистский храм», «Восточный этюд» (ил. 120-123) .

Картина «Бой под Ляояном (эпизод из русско-японской войны 1904-1905 гг.)» (1905) отражает событие, решившее исход этой войны и предшествующее отступлению (уже упомянутого нами).

Все полотно заполнено сражающимися:

они колют штыками, кричат от боли, кто-то падает, кто-то бежит дальше .

Вытянутый горизонтальный формат произведения, резкое столкновение и фатальное переплетение синих и желтых пятен военных мундиров, высокая линия горизонта, а также проходящая через центр картины диагональ дороги (словно линия «раскола» двух противоборствующих сил) способствуют созданию сильного по воздействию батального полотна, запечатлевшего боевой подвиг 19ой роты Заамурского округа Пограничной стражи в сражении под Ляояном 18 августа 1904 года (ил. 124). 25 апреля 1910 года в Канцелярию Императорского Двора было доставлено письмо, которое уведомляло, что данная работа художника Н. С. Самокиша, «поднесенная офицерами названного округа Его Императорскому Величеству, будет помещена в одной из зал Зимнего дворца» 98 .

По мере развития событий русско-японской войны в России выходили художественные альбомы «Русско-японская война на суше и на море» (ил. 125). В них размещались карты сражений, фотографии техники, были представлены портреты военных деятелей и художников, принимавших участие в создании альбомов. Всего вышло восемь выпусков, в которых были размещены рисунки художников: Н. Н. Каразина, Н. С. Самокиша, И. И. Крылова, И. А. Владимирова, В. А. Табурина и др. (ил. 126) .

События русско-японской войны широко освещались на открытках, которых в те годы было выпущено огромное количество. В основном они печатались по фотографиям. Рисованные открытки, посвященные этой войне, выпускались только Общиной Святой Евгении. Издательство Красного Креста обращалось к художникам: Н. С. Самокишу, С. П. Яремичу, С. В. Всеволожскому, Л. М. Ковальскому. По мнению В. П. Третьякова, «отражение художниками войны 1904-1905 годов на открытках – это еще и отражение поиска баталистами форм существования искусства в мире технического прогресса. В этих поисках их поддержали издатели Общины Святой Евгении. И русским художникам удалось удержать “фронт” борьбы за художественную открытку, что сказалось в отображении следующей войны – Первой мировой»99 .

Также в эти годы Самокишем выполнено множество рисунков к юбилейным изданиям (по заказу Военного министерства): «Столетие Военного министерства» (1902), «История Финляндского полка» (1906) и много других работ (ил. 127). Изучение разнообразного исторического материала для создания многочисленных иллюстраций расширяло знания художника в области истории, географии, политического и экономического устройства России. Он хорошо знал воинские регалии, историю военного костюма и конной амуниции .

Самостоятельное изучение этого вопроса со временем было подкреплено

РГИА. – Ф. 472, оп. 43 (511 / 2840), ед. хр. 2, л. 191 .

99 Третьяков В. П. Русско-японская война на открытках // Русское искусство. – 2005. - № 4. – С. 125 .

вышедшим в свет в конце ХIХ века изданием Н. Г. Николаева «Исторический очерк о регалиях и знаках отличия русской армии» 100 .

1 августа 1914 года Германия объявила войну России. «Великая война», как ее называли современники, стала серьезным испытанием для всего российского народа. Многие художники выехали на фронт. И уже в 1915 году в Москве была создана комиссия для оказания помощи пострадавшим на войне художникам и их семьям. Средства комиссии составляли отчисления от выставок различных художественных объединений. Проводились аукционы, на которые мастера присылали для продажи свои произведения. Управление Красного креста приняло предложение Н. К. Рериха об образовании в Петрограде особых курсов для обучения искусствам покалеченных на войне и неспособных к дальнейшей воинской службе. В лазаретах раненых начали обучать иконописному, резному, чеканному, художественно-столярному ремеслам. Изделия и поделки затем продавались на специальных базарах .

Конечно, на фронт поехал и Н. С. Самокиш. Однако присутствие на передовой без специального разрешения было запрещено, и художник вынужден был вернуться. Задействовав свои связи в армии, он получил разрешение Императора Николая II выехать на передовую с отрядом учеников батального класса Академии художеств. Накануне была создана Трофейная комиссия, задачей которой был сбор реликвий и трофеев Первой мировой войны .

Возглавлял ее полковник В. К. Шенк. Учебный отряд вошел в состав Военнохудожественного отдела комиссии и получил статус военной организации, с обязательным условием ее членам носить военную форму. Академику Н. С .

Самокишу было присвоено звание полковника, пятеро его учеников - Р. Р. Френц, П. И. Котов, П. В. Митурич, П. Д. Покаржевский и К. Д. Трофименко - числились прапорщиками (ил. 128). Это был первый случай, когда на войну отправлялись учащиеся Высшего Художественного училища Императорской Академии художеств .

Николаев Н. Г. Исторический очерк о регалиях и знаках отличия русской армии: в 2 т. - СПб.: Тип. П .

П. Сойкина, 1898-1899. – 686 с .

Художники выехали в сопровождении фотографа А. Штюрмера, которому поручалась съемка боевых эпизодов и интересных бытовых сцен. Сначала они побывали на Восточном фронте в районе Ломжи, крепости Осовец и города Барановичи, где находилась ставка Верховного Главнокомандующего. Здесь были сделаны первые рисунки. Они фиксировали уголки городов, в которых им пришлось побывать. В качестве примера можно рассмотреть картину Самокиша «Улица в старой Ломже» (1915), написанную с низкого ракурса и с использованием широкого переднего плана (ил. 129). Теплый колорит полотна, размеренный ритм линий и плавное нанесение мазков способствуют созданию атмосферы тихого и уютного места. Трудно представить, что в этом мирном уголке старинного польского города, который произвел впечатление на художника своей живописностью, проходила линия Восточного фронта Первой мировой войны .

Вместе с военными учебный отряд прошел через Баку, Тифлис, Карс и Трапезунду Эрзерум. Художники стали свидетелями боевых действий Черноморского флота, а также побывали на Кавказском фронте. Самокиш вспоминал, что «Командующий Турецким (Кавказским. – Авт.) фронтом, генерал Юденич, любезно предоставил нам все возможные удобства, как для жизни в самом Карсе, так и при дальнейшем нашем передвижении …»101. Участниками учебного отряда было выполнено более 400 работ с фрагментами боевых действий, а также собрана большая коллекцию турецкого оружия и обмундирования для батальной мастерской .

События, происходящие на фронтах Первой мировой войны, широко освещались на страницах периодической печати. Батальные рисунки профессора и его учеников регулярно размещались в журнале «Лукоморье». Самокиш, так же как и в батальной графике, созданной на фронте русско-японской войны, особое внимание уделял изображению солдат в условиях полевой жизни. С разных ракурсов, в различных позах изображены военные как во время боя, так и в моменты отдыха. Рисунки художника - «В Карпатах», «Под огнем русских Самокиш Н. С. Мемуары [сост. Л. Н. Абраменко]. Харьков: Золотые страницы, 2010. – С. 151 .

батарей», «Переправа драгун на неприятельский берег», «В австрийской деревне», «Преследование», «Под огнем русских батарей», «Переправа драгун на неприятельский берег», «На разведке», «На Кавказском фронте. Стычка с курдами», «Конвоирование пленных», «Налет кавалерии» «После боя», «Казачий разъезд», «Взятие горной позиции», «Преследование» (ил. 130-136) - наглядно передают психологическое и эмоциональное состояние людей, находящихся на войне .

Находили разнообразные темы и передавали свое видение военных ситуаций ученики Самокиша. Например, на обложке журнала «Лукоморье» № 18 за 1915 год был размещен акварельный рисунок К. Трохименко - «Осмотр трофеев после сражения» (ил. 137); по рисунку «Штыковой бой» П. Котова была выполнены обложка журнала № 19 за 1915. Художники стали свидетелями воздушных боев. Пером и тушью П. Митурич выполнил рисунок - «Разъезд в лесу во время полета над лесом неприятельского самолета» (ил. 138) .

Влияние Самокиша на учеников было весьма значительным. Они проявляли интерес не только к творчеству, но и к личности мастера – всегда подтянутого, энергичного. Об этом как нельзя лучше говорит графический рисунок П. В .

Митурича - «Н. С. Самокиш за работой в прифронтовой полосе» (1915), на котором профессор изображен в военной форме с Георгиевским крестом. Он сидит за столом, закинув ногу на ногу, голова чуть опущена – художник погружен в работу (ил. 139) .

Образ профессора нашел отражение в творчестве К. Трохименко. В своей дипломной работе «Допрос пленных мадьярских гусар» (1916) главному персонажу картины он придал внешнее сходство с Н. С. Самокишем, который позже так описал работу своего ученика: «Трохименко писал этюды к своей картине в имении Н. П. Рутковского, куда и я приехал. Он с меня писал фигуру офицера, допрашивающего пленных. Я ему охотно позировал. Кроме того, он написал мой портрет очень удачно …» 103. На портрете Самокиш в военной На стороне России в годы Первой мировой войны воевали венгерские гусары, чьи образы заинтересовали художника К. Д. Трохименко .

Самокиш Н. С. Мемуары [сост. Л. Н. Абраменко]. - Харьков: Золотые страницы, 2010. – С. 157 .

одежде и фуражке. Загорелое лицо изображено в профиль, глаза чуть прищурены, во рту папироса (ил. 140) .

После трех месяцев работы на передовой, в августе 1915 года группа художников возвратилась в Санкт-Петербург. Самокиш предоставил в Совет Академии отчет о поездке. Журнал «Исторический вестник» писал об этом следующее: «23 ноября [1915. – Авт.] состоялось общее заседание членов Императорской Академии художеств. Зал Совета, где происходило заседание, имел на этот раз совершенно исключительный вид, так как в нем была устроена (только для собрания) выставка этюдов и рисунков, сделанных учащимися батальной мастерской Академии художеств под руководством профессораруководителя Самокиша»104 .

М. А. Чегодаева, исследователь творчества художника П. В. Митурича, отмечала, что «… зарисовки делались с натуры, гораздо более сдержанные и строгие, нежели победные журнальные баталии. … колючая проволока заграждений, куда-то бредущие солдаты. Убитый немец. Стреляющий солдат …. Будни войны»105 .

Через год в залах Академии состоялась выставка «На войне». В статье «Художественная выставка» для газеты «Речь» А. Н. Бенуа писал: «Выставка ''На войне'' разделяется на два отдела. В одном - выставлены работы учеников батального класса профессора Самокиша, другой же состоит целиком из заметок архитектора-художника Сологуба, отправившегося с первых дней войны на фронт и имевшего все время возможность изучать трагедию и эпопею войны в самой непосредственной близости. Отдел учеников не лишен интереса – хотя бы просто документального интереса, добавления ко всему тому, что без красок и со слишком поверхностной спешкой дала за эти годы фотография. … попадаются работы, в которых оказывается и подлинная даровитость. Лучше других П .

Митурич, Р. Френц, П. Покаржевский» 106. После выставки участникам поездки Общее собрание Императорской Академии художеств // Исторический вестник. - Январь, 1916. – С .

314 .

Чегодаева М. А. Заповедный мир Митуричей–Хлебниковых: Вера и Петр. - М.: Аграф, 2004. – С. 11 .

ОР ГРМ. - Ф. 137, ед. хр. 2700, л. 287–288 .

было разрешено сделать копии со своих работ, а оригиналы затем поступили в Министерство Императорского двора 107 .

После поездки на фронт Н. С. Самокиш отправился на отдых в Херсонскую губернию, в имение своего знакомого Н. П. Рутковского. Журнал «Огонек»

сообщал: «Приехал Н. С. Самокиш в вооружении альбомов, этюдов, набросков .

Отдохнув, почтенный баталист начал приводить в порядок весь большой и обильный материал»108. В это время там уже гостил и работал художник И. П .

Похитонов, с которым Самокиша связывали долгие годы общения и дружбы (ил .

141). Во время этой встречи Самокиш создал шарж на Похитонова, который и зимой, и летом писал с натуры. Для этого он использовал «… им самим же сконструированную карету. Эта ''мастерская на колесах'' отапливается, снабжена зеркальным плафоном и такой же зеркальной передней стенкой. Сидя в этой карете, Похитонов спокойно работает на природе в лютую стужу. Летом знаменитый художник, чтобы не мешали ему ветер и пыль, пишет ландшафты в особой палатке, имеющей нечто общее с переносным шалашиком»109. Это и легло в основу шаржа, созданного Самокишем и напечатанного затем в журнале «Огонек» (ил. 142) .

На страницах «Огонька» также печатались работы Н. С. Самокиша, передающие военные события. Наряду с батальными зарисовками в его рисунках находили отражение и сцены отдыха солдат, в том числе трогательные моменты встреч с близкими («На позиции. У мужа на Пасху», «Рождественская ночь» и др .

(ил. 143, 144)). В 1916 году в «Огоньке»110 была опубликована графическая работа Самокиша «На Кавказском фронте», на фоне которой был размещен фотопортрет его ученицы – Н. А. Габаонелли (ил. 145, 146). В журнале также были опубликованы рисунки художницы. В письме от 16 декабря 1916 года Самокиш писал редактору журнала - В. А. Бонди: «Благодарю за размещение на страницах Часть материалов трофейной комиссии сегодня находится в Военно-историческом музее артиллерии, инженерных войск и войск связи (Санкт-Петербург) .

У художников в мастерских. – Профессор Н. С. Самокиш // Огонек, 6 (19) ноября, 1916. - № 45. – С .

–  –  –

На Кавказском фронте // Огонек. – 27 марта (6 апреля) 1916. - № 13. - С. 1-2 .

«Огонька» работ моей ученицы Мlle Габаонелли и за эффектное размещение ее портрета. Я собираюсь послать ей на Кавказ несколько номеров журнала и хотел бы передать гонорар за ее работу. Прошу сделать одолжение и вручить гонорар моему человеку или же прислать в батальный класс …»111. Ученица Самокиша находилась в действующей армии и вместе с воинскими частями проделала путь от Сарыкамыша до Эрзерума. В тяжелых и опасных условиях создавала худжоница свои работы: за мужество и храбрость она была награждена Георгиевской медалью .

Н. С. Самокиш еще долго работал с материалом, привезенным с фронта .

Рисунки художника были включены в альбомы - «Великая война в образах и картинах»112 и «Русским героям Сербии и Черногории»113. Сегодня эти издания являются ценным историографическим материалом .

Таким образом, военная графика Н. С. Самокиша представляет интерес не только при изучении художественного наследия баталиста, но и при дальнейшем исследовании событий русско-японской и Первой мировой войн, что, в свою очередь, дает возможность более подробно проследить исторический ход этих событий .

Рисунки художника несли в себе новые черты творческого метода:

обращение к полевой жизни военных, психологическую разработку образов, передачу ситуации в контексте пребывания войск в другой местности .

Характерным для рисунка Самокиша стало использование толстой контурной линии, что будет отличительной чертой как в графических работах мастера, так и в живописных картинах позднего периода его творчества .

–  –  –

Великая война в образах и картинах: альбомы, 14 выпусков. - М.: Изд. В. Я. Маковского, 1914–1917 .

Русским героям Сербии и Черногории: лит.–худ. альманах / под ред. И. И. Лазаревского; при участии проф. К. И. Арабажина, А. Н. Бенуа, Н. П. Богданова-Бельского и [др.]. – М.: Изд. Д. Я Маковского, 1915. – [2]. - 61 с .

2. 3. Монументальная живопись в творчестве художника. Совместная деятельность с С. И. Васильковским В начале ХХ века Н. С. Самокиш стал известен современникам как автор монументальных живописных работ, которые выполнялись для украшения архитектурного пространства – как интерьеров, так и экстерьеров общественных зданий .

Один из образцов монументальной живописи художника сохранился в зале ожидания на втором этаже Витебского железнодорожного вокзала 114 в СанктПетербурге. Это картины-панно, отражающие историю Царскосельской железной дороги, расположенные в пяти десюдепортах на одной из стен зала, названного «Картинным». Автором четырех работ выступил Самокиш, пятая (центральная) выполнена Е. П. Самокиш-Судковской .

Живописная работа Самокиша «Станция Царскосельской ж. д. в С.Петербурге. 1837» знакомит зрителя с первой станцией на железной дороге (ил .

147). Она выполнена по тоновой литографии В. Ф. Тимма 115, представляющей собой жанровую сцену на привокзальной площади первой деревянной станции в Санкт-Петербурге. Здание было построено в 1837 году на угловом участке Семеновского плаца у пересечения Загородного проспекта и Введенского канала .

На этом месте через несколько лет будет возведено каменное здание по проекту архитектора К. А. Тона (1852), которое простоит до 1902 года и найдет воплощение в другой работе Самокиша - «Станция Царскосельской ж. д. в С.Петербурге. 1900» (ил. 148). Здесь же в 1904 году архитекторами С. А .

Бржозовским и С. И. Минашем будет построен железнодорожный вокзал в стиле модерн, где разместятся картины-панно, о которых мы ведем речь .

Стенное панно «Первый проезд Императора Николая I по Царскосельской ж. д. 1837» передает атмосферу, царящую на железной дороге во время движения

Бывший Царскосельский вокзал Московско-Виндаво-Рыбинской железной дороги .

Опубликована в «Русском художественном листке» № 18 за 1852 год. Издатель – В. Ф. Тимм .

первого поезда, в котором ехал император, а паровоз вел Франц Антон фон Герстнер – инженер, возглавлявший строительство железной дороги в России (ил .

149). Это событие нашло отражение в работах многих современников тех лет .

Самокиш выполнил монументальную картину, руководствуясь раскрашенной акватинтой «Торжественное открытие Царскосельской железной дороги 30 октября 1837 года»116, созданной Ф. Мартенсом, запечатлевшим «образ» паровоза с дымом; участок местности, где была проложена железнодорожная ветка; и, конечно, своих современников, принимавших участие в празднике-встрече поезда. Самокиш воспроизвел фрагмент указанного рисунка, немного изменив композицию и предложив свое видение цветовой гаммы произведения .

Привокзальная площадь и здание вокзала в Царском селе (архитектор К. А .

Тон, 1852) изображены на панно «Станция Царскосельской ж. д. в Царском селе .

1902» (ил. 150). Самокиш создал живую композицию, отражающую сцену из вокзальной жизни: извозчики на лошадях в запряжке развозят прибывших по железной дороге пассажиров. Читается строгий силуэт здания вокзала, прорисованный на фоне зимнего неба. Художник использует смелый для стенной росписи прием: запряженная в сани гнедая лошадь на переднем плане будто «выходит» из рамы картины, усиливая восприятие ее глубины и проникая в пространство зрителя .

Железная дорога в России быстро развивалась и была продлена до популярного в те годы дачного городка Павловска. Первое время дачники не очень охотно пользовались услугами поездов, предпочитая конный транспорт .

Чтобы привлечь пассажиров, на конечной станции, построенной в 1838 году по проекту архитектора А. И. Штакеншнейдера, устраивали концерты и танцевальные вечера. Один из таких вечеров музыкального Павловска был запечатлен живописцем А. И. Шарлеманем. Его рисунок «Празднование 25летнего юбилея Царскосельской железной дороги в Павловском концертном зале» 117 (1862) лег в основу панно, выполненного Самокиш-Судковской, Хранится в ГРМ. В 2010 году экспонировалась на выставке «Из русской жизни ХVIII–ХХ века» .

По материалам виртуального художественно-исторического музея «Арт Планета Small Bay»

находится в частной коллекции. http://smallbay.ru/ «Павловский вокзал Царскосельской ж. д. Двадцатипятилетие. 30 октября 1862 год» (ил. 151). Художница с изяществом передала светящееся огнями здание вокзала и нарядную публику, собирающуюся на концерт. Несмотря на то что изображено вечернее время суток, работа гармонично сочетается с картинами Самокиша: выдержан заданный им общий колорит стенных картин. Работа очень эффектна - в ней в большей степени ощутимо влияние стиля модерн, черты которого в те годы наблюдались в работах художницы, и что, в свою очередь, усилило эмоциональное восприятие живописного ряда .

Монументальные работы Н. С. Самокиша и Е. П. Самокиш-Судковской были особенно актуальны и привлекли внимание современников, так как в те годы в России стенная живопись в зданиях гражданской архитектуры применялась не так часто. В 1904 году в журнале «Зодчий» сообщалось, что профессор архитектуры Л. Н. Бенуа обратился в совет Академии художеств с предложением, касающимся применения стенной живописи. «По мнению профессора, … чрезвычайно мал спрос на декоративную живопись в зданиях гражданской архитектуры и интерес к воспроизведению ее сосредоточивается … лишь на росписях храмов, причем наши художники большей частью оказываются неподготовленными к исполнению этой живописи как в художественном, так и в техническом отношении». Бенуа указывал на необходимость развития такой живописи, считал, что следует ввести курсы при Академии «с целью ознакомления учеников с химическими свойствами красок и грунтов, на которых художникам предстоит работать»119 .

Самокиш преподавал в Рисовальной школе. Некоторые его ученики продолжали обучение в Императорском художественном училище, и не исключено, что кто-то из них присутствовал при выполнении работ в здании вокзала. Это был наглядный пример для молодых художников, которые интересовались особенностями выполнения стенных росписей .

Раздел хроника // Зодчий. – 1904. - № 40. – С. 448 .

Там же. С. 448 .

В это же время в среде харьковских архитекторов, художников, историков и этнографов возникла идея создания нового украинского стиля (украинского архитектурного модерна). Украинский модерн также называли «декоративным модерном», так как для него было характерно обильное использование орнаментики растительного характера, криволинейных форм на фасаде и в плане здания. Широко применялись изразцы, керамика, роспись стен. Инициативу проявляли не только архитекторы, но и художники, которые предлагали красочное, яркое украшение как интерьеров, так и экстерьеров зданий с применением стенных росписей .

На протяжении всей жизни Н. С. Самокиш интересовался историей южных земель России и поддерживал связь с земляками. Русские и украинские орнаменты, созданные старыми мастерами для украшения одежды, посуды, мебели, он часто использовал в своих рисунках при оформлении и иллюстрировании книжных изданий. Ему были хорошо известны произведения народного творчества и декоративно-прикладного искусства. Вспоминая детство, он писал: «В кладовой деда висела большая казацкая сабля …. Среди посуды были старинные оловянные чаши и кубки, цветные расписные стеклянные штофы и баклаги. В скрынях (сундуках) бабушки хранились замечательные разноцветные плахты и запаски, искусно вытканные и вышитые»120 .

Долгие годы Н. С. Самокиш поддерживал дружбу с художником С. И .

Васильковским, который также был родом из Малороссии. Они стали друзьями еще во время учебы в Академии художеств. По словам Самокиша: «Это был исключительно даровитый человек, с душой чуткой ко всему прекрасному, тонкий художник, музыкант, превосходный рассказчик с удивительным чисто украинским юмором …» 121. Васильковский избрал для своего творчества пейзажный жанр, но посещал класс профессора Виллевальде и интересовался батальной живописью. Его волновали события, связанные с историей освободительных войн на украинских землях. Вместе они жили в академическом Полканов А. И. Николай Семенович Самокиш. Жизнь и творчество (к 100-летию со дня рождения) 1860-1960. - Симферополь: Крымиздат, 1960. - С. 9 .

Самокиш Н. С. Мемуары [сост. Л. Н. Абраменко]. - Харьков: Золотые страницы, 2010. – 93 .

общежитии - так называемой «казенке», в которой в эти годы также жили Я. Ф .

Ционглинский, А. Ф. Сластион, П. Д. Мартинович, П. А. Левченко и др. В 1886 году в память о студенческих годах Самокиш и Ционглинский написали картину Портрет Н. Самокиша верхом» (ил. 152) .

Совместной работой Самокиша и Васильковского стало создание альбома «Из Украинской Старины» 122. Васильковский создал образы известных героев истории: гетманов Зиновия Богдана Хмельницкого и Петра Конашевича, воеводы Адама Киселя, а также собирательные образы хорунжего, казака, войскового писаря, полковницы, артиллериста времен гетмана Ивана Мазепы и др. (ил. 153) .

Изображения даны в полный рост и выполнены в акварельной технике; одежда, оружие и различные военные атрибуты разработаны и переданы с предельной точностью (например, лист «Караульный» (ил. 154)) .

Самокиш украсил листы альбома тематическими виньетками. Он работал пером и тушью, заполняя свободное пространство листа изображением предметов быта, одежды, оружия, военных и религиозных атрибутов, преимущественно достоверных, из частных коллекций Г. Г. Алексеева (Санкт-Петербург) и А. Н .

Поля (Екатеринослав). Наглядным материалом при создании рисунков также послужила коллекция, принадлежавшая профессору Д. И. Эварницкому .

Например, на листе «Писарь войска» Самокиш ввел в композицию тематической виньетки изображение предметов из выше названных коллекций: чернильницу, печать, фолианты, универсал с автографом Богдана Хмельницкого, церковные кресты (ил. 155). На некоторых листах рисунки художника передают унылый пейзаж Малороссии (рисунки «Ярмарка в Малороссии», «Дунавецкая Запорожская Сечь на устье Дуная»). Часть виньеток включает в себя зарисовку архитектурного пейзажа («Путешествие на богомолье знатной дамы», «Церковьзамок в Сутковцах»). С большой любовью изобразил Самокиш эпизоды из жизни украинского народа на листах: «Зимовник казачий», «Сцена из жизни Из Украинской старины. Альбом / рисунки академиков С. И. Васильковского и Н. С. Самокиша, пояснительный текст профессора Д. И. Эварницкого. - СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1900. – 98 с. [21 л. цв .

литогр. 39,5 х 31,5] Запорожской сечи», «Казацкий отряд в походе», «Бой с врагом» и другие .

Документальная этнографическая достоверность рисунков придает им не только художественную ценность, но и научно-познавательное значение .

Мотивацией для дальнейшего изучения и использования элементов старины в творчестве многих художников тех лет послужил ХII Археологический съезд России, проходивший в 1902 году в Харькове, и приуроченная к съезду выставка народного и декоративно-прикладного искусства Малороссии из музеев и частных коллекций. Во время посещения выставки Н. С. Самокиш заинтересовался техникой и временем создания старинных тканей и вышивок, встречающихся в Полтавской, Черниговской, Киевской губерниях. Он выполнил множество зарисовок с представленных экспонатов, а затем решил издать альбом «Мотивы украинского орнамента» 123. В издание вошли рисунки в которых мастер умело передал яркий колорит и витиеватые формы растительных узоров подлинных старинных изделий ХVII и ХVIII веков (ил. 156, 157) .

В начале ХХ века уникальной работой мастеров, творивших в стиле украинского модерна, стало оформление Дома Полтавского Губернского земства, который строился по проекту харьковского архитектора В. Г. Кричевского124 .

Украшением здания занимались художники М. А. Беркос, Н. М. Уваров и др. Для выполнения орнаментальных сюжетов стенных росписей (по инициативе С. И. Васильковского) был приглашен Н. С. Самокиш - знаток украинской культуры и умелый рисовальщик орнаментов. Еще в ХVIII веке существовал обычай в украинских селах расписывать красками хаты как внутри, так и снаружи. Основой декоративных росписей обычно были цветы – как натуральные, так и стилизованные, часто образующие собой единый орнамент .

Самокиш, конечно, знал этот обычай и, используя свое мастерство и фантазию, создал неповторимые стенные росписи с цветочным орнаментом. Один из фрагментов росписи в здании Земства, созданной художником, представлен на Самокиш Н. С. Мотивы украинского орнамента. Альбом рисунков. - Прага, 1902. – 40 табл .

По совету Васильковского и Сластиона он опирался на работу Г. Г. Павлуцкого по истории украинского зодчества, в которой приведенные образцы давали представление о гармоничном сочетании различных элементов народной архитектуры, с использованием орнаментов и введением ярких красок при оформлении экстерьеров .

последнем листе альбома «Мотивы украинского орнамента» - таблица № 40 (ил .

158) .

При оформлении Земского дома в Полтаве художники выполнили три больших панно для зала заседаний: «Выборы Полтавского полковника Макара Пушкаря», «Чумацкий Ромодановский шлях», «Козак Иван Голота и татарин», отражающие исторические события. Легендарного защитника украинского народа Ивана Голоту и степной пейзаж написал Васильковский, а Самокиш изобразил богатырского коня казака и лошадь татарина. Не исключено, что во время создания панно, художники руководствовались работами своего земляка П. Д .

Мартиновича, который был автором множества зарисовок, отражающих образы украинских казаков и полтавских чумаков, а также предметов народного быта, одежды, пейзажных живописных видов Малороссии .

Позже А. И. Полканов отмечал, что «… роспись дома Полтавского земства была выдающимся явлением в истории изобразительного искусства …»125 .

Жители Полтавы и художественный мир России внимательно следили за строительством необычного здания, фасад и интерьеры которого оформлялись с особой пышностью: применялись майолика и керамика, выполнялась роспись стен. Строительство здания было завершено в 1908 году и было признано образцом украинского модерна. Однако не все придерживались такого мнения о новом архитектурном творении.

Журнал «Зодчий» в 1909 году писал, что «полемика, возникшая по этому поводу в местной прессе, ставила вопрос:

существует ли такой стиль, да и украинское зодчество вообще? …. Художник Н. Н. Герардов настойчиво отрицал их существование» 126. Но несмотря на противоречивые мнения, здание и его необычное оформление стали своего рода символом движения за возрождение традиций национальной украинской культуры и вдохновило многих мастеров творить в стиле украинского модерна .

Во время войны (1941-1945) стенные росписи и монументальные картиныПолканов А. И. Николай Семенович Самокиш. Жизнь и творчество (к 100-летию со дня рождения) 1860-1960. - Симферополь: Крымиздат, 1960. – С. 38 .

Губернский земский дом в Полтаве // Зодчий.- 1909, № 10. – С. 109 .

панно в Доме Полтавского Губернского Земства были утрачены. Восстановление внутренних интерьеров здания началось сразу после войны под руководством П .

Ф. Костырко (ученика В. Г. Кричевского). По фотографиям (опубликованным в фотоальбоме «Земский дом в Полтаве») известного полтавского фотохудожника Й. Ц. Хмелевского были восстановлены росписи вестибюля (ил. 159, 160). Также использовались почтовые открытки начала ХХ века с изображением отдельных элементов декора интерьеров. Стенные росписи и картины на стенах бывшего зала заседаний были реконструированы к 100-летнему юбилею Дома Полтавского земства художником Л. Г. Тоцким, который в своей работе также использовал фотографии Хмелевского, так как оригинальных чертежей и набросков Н. С .

Самокиша и С. И. Васильковского не сохранилось. В настоящее время в здании размещен Полтавский краеведческий музей имени Василия Кричевского и восстановленные росписи как нельзя лучше подчеркивают тематическое направление музея и могут заслуженно считаться его экспонатами .

В ноябре 1912 года Н. С. Самокиш стал членом художественноархитектурного отдела при Харьковском литературно-художественном кружке 127 .

Отдел возглавлял С. И. Васильковский (ил. 161). В него также входили художники: А. И. Заярный, М. С. Ткаченко, М. П. Пестриков, Н. М. Уваров;

архитекторы: К. Н. Жуков, А. М. Варяницын, А. А. Николаев, С. П. Тимошенко и др. Одной из главных задач отдела являлось изучение и дальнейшее развитие народных художественных традиций с применением элементов национальных украинских орнаментов в архитектуре; поднимались вопросы охраны архитектурных памятников; проводились конкурсы, выставки; велась работа по популяризации украинской живописи (исторической, пейзажной). Работа кружка, в котором также состоял и был почетным членом известный художник И. Е .

Репин – выходец из Харьковской губернии, привлекла внимание художественного мира России .

С. И. Васильковский и Н. С. Самокиш работали над созданием декоративного оформления здания Художественного училища в Харькове. По Кружок завершил свою деятельность в 1919 году .

предложению Васильковского отделку фасадов планировали выполнить в стиле украинского модерна. Самокиш поддержал эту идею и принял участие в экстерьерных работах. Училище создавалось на базе рисовальной школы, основательницей которой была художница и педагог М. Д. Раевская-Иванова, имя которой на рубеже веков было хорошо известно в культурных кругах России .

Созданное ею учебное заведение имело художественно-промышленное направление и, по мнению художников, должно было расположиться в здании, внешний вид которого отражал направление учебного заведения и сохранял традиции использования народных мотивов украинской культуры .

Здание для училища строилось по проекту архитектора К. Н. Жукова с использованием различных деталей старинной культовой и бытовой архитектуры .

Главный вход был решен в виде массивного крытого крыльца и украшен красочным майоликовым панно, авторами которого выступили Самокиш и Васильковский. Обращает на себя внимание надпись над входом Художественное училище», выполненная шрифтом, в котором узнаются элементы, применяемые Самокишем при оформлении текстов книжных изданий (ил. 162) .

Еще одной совместной работой художников была роспись стен на лестничных площадках в здании жилого дома № 44 на улице Мироносицкой в Харькове (архитекторы С. Тимошенко, П. Ширшов, П. Соколов, 1913). Дом связан с именем купца П. И. Харитоненко - известного мецената, коллекционера финансировавшего постройку памятника Богдану Хмельницкому в Киеве в 1888 году. Он и его управляющий И. Бойко (который занимался строительством дома) были лично знакомы со многими деятелями искусств того времени. Для отделки и украшения выше названного здания они пригласили хорошо известных украинской художественной элите мастеров стенной росписи – Н. С. Самокиша и С. И. Васильковского. Большое живописное панно на месте оконного проема было выполнено Васильковским и передавало красоту украинской природы. По эскизам Самокиша были расписаны стены пролетов между этажами (ил. 163-165) .

В этой работе художника также наблюдается обращение к мотивам народного творчества и украинскому орнаменту: яркий растительный узор, большие вазы, стилизованные цветы – все это украшало внутреннее пространство дома, который также является образцом архитектуры украинского модерна. Сегодня монументальная живопись в этом доме находится в крайне плохом состоянии .

Лишь частично сохранились фрагменты цветочного орнамента, выполненного Самокишем, и небольшая часть картины с пейзажем Васильковского .

Современные специалисты обеспокоены судьбой стенных росписей, созданных известными мастерами: искусствоведы и историки считают необходимым сохранить их, но решение этого вопроса требует больших средств, и работы художников находятся под угрозой исчезновения128 .

Монументальные произведения мастера имели немаловажное значение в общем процессе развития отечественного искусства, который сопровождался в те годы возросшим интересом к археологии и народному творчеству. Подводя итог, можно отметить, что высокий уровень эрудиции, тонкий художественный вкус, обладание глубокими теоретическими знаниями и практическими навыками, а также возможность работать с талантливыми мастерами-современниками, позволили Н. С. Самокишу создать уникальные произведения для конкретного функционирования вместе с архитектурой в городской среде, окружающей человека. Монументальные живописные работы мастера являются яркими образцами искусства начала ХХ века и важной страницей как в творчестве самого художника, так и в истории развития русского искусства в целом .

По материалам сайта: http://www.segodnya.ua/regions/kharkov/poclednjaja-rocpic-camokisha-umiraet-vkharkovckom-podezde.html

2. 4. Создание галереи анималистических образов (прежде всего образов лошадей), выполненных мастером в различных живописных и графических техниках При изучении наследия Н. С. Самокиша становится очевидным, что анималистика занимала не последнее место в его творчестве. Изображения различных животных встречаются в рисунках для иллюстраций многих книг и журналов, которые оформлял художник. Прежде всего, это издания «Великокняжеская и царская охота на Руси» и «Беловежская Пуща», которые и подразумевали изображение на иллюстрациях животных (ил. 166, 167). Мастер создал множество рисунков, передающих атмосферу охоты прошлых лет:

изображения всадников в традиционной экипировке, соответствующей определенному историческому периоду, охотничье снаряжение и, конечно, лошадей (ил. 168) .

Образы различных животных были созданы художником для альбомов «23 тысячи миль на яхте ''Тамара''» и «По Белу–Свету. Путешествия Доктора А. В .

Елисеева по трем частям Старого света». В иллюстрациях этих изданий, выполненных художников пером и тушью, зритель встречает изображения таких животных, как слон, зебу, верблюд, лев, тигр и т. д. (ил. 169-171) .

Однако преобладающее количество анималистических работ Н. С .

Самокиша посвящено лошадям. Еще во время учебы Николай Самокиш неоднократно получал награды за работы с изображениями этих животных. Об этом мы знаем благодаря юбилейному справочнику, составленному в 1914 году С .

Н. Кондаковым 129. Предметом внимания начинающего художника, несомненно, были и конные скульптуры на Аничковом мосту – «кони Клодта», вдохновлявшие не одно поколение художников. Вспоминая годы учебы, Самокиш писал: «В батальном классе я рисовал коней с клодтовских моделей, а потом и с натуры .

Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764–1914: в 2 т. –

СПб.: Изд. Товарищество Р. Голике и А. Вильборг, 1915. Т. 2. – С. 177 .

Профессор [Б. П. Виллевальде. - Авт.] был доволен моей работой и часто хвалил меня»130. Трепетное отношение к лошадям у художника сформировалось еще в детстве. Изображению этих замечательных животных он отдавал предпочтение в процессе всего своего творчества. В произведениях Самокиша нашли отражение как портреты отдельных представителей конских пород, так и целые табуны лошадей .

Художник хорошо знал особенности и отличия анатомического строения разных конских пород. Подтверждением тому служит издание «Лошади (конские породы)»131, вышедшее в свет в 1895 году в Париже по инициативе Директора канцелярии главного государственного управления коннозаводства И. К. Мердера (ил.172). В книге дано описание конских пород России, стран Западной Европы, Америки, Австралии и др. Текст сопровождают более семидесяти фотогравюр, выполненных по рисункам Н. Самокиша. В издание также вошли тридцать две раскрашенные таблицы с портретами лошадей разных пород, исполненные Лемерсье по рисункам Н. Самокиша и Н. Бунина. Задачей художников было передать не только точное анатомическое строение животных, но и показать их в гармонии с природной средой обитания. В таблицах используется пейзажный фон местности, где была выведена та или иная порода лошадей. На фоне степных просторов Киргизии красуется «Скакунья» - кобыла киргизской породы. Отлично смотрится жеребец туркмено-текинской породы на фоне песков Туркмении (на втором плане пейзажной композиции зритель видит погонщика на верблюде и постройку в восточном стиле). Узнается горный пейзаж, на фоне которого гордо стоит жеребец по кличке «Карабах»: это Закавказье, с природой которого Самокиш был знаком, так как неоднократно бывал в этих краях (ил. 173) .

Интерес представляют несколько таблиц с изображением питомцев Новотомниковского конного завода графа И. И. Воронцова-Дашкова. Например, «Алдия. Кобыла рысистой породы» (ил. 174). В имении графа летом 1889 года Н .

С. Самокиш работал над картиной «Портреты лошадей графа И. И. ВоронцоваСамокиш М. С. Як я став художником. Довiдка. Життьовий шлях майстра - Киiв: Мистецтво, 1937. С. 4-5 .

Симонов Л., Мердер И. Лошади (конские породы). - Париж.: Изд. доктора Л. Симонова, 1895. – 308 с .

Дашкова» (сегодня известна как «Табун белых рысистых маток на водопое») (ил .

175). Вниманию зрителей художник представил более десятка животных на природе, на берегу изгиба реки Цны. В разных позах, на разных планах разместил мастер на полотне табун, медленно идущий на вечерний водопой. За холмом, с которого только что спустились лошади, расположено село Новотомниково Тамбовской губернии, где находилось вышеупомянутое имение с конным заводом, который с середины ХIХ века «… доставлял лошадей первоклассных, как в отношении резвости и силы, о чем свидетельствуют поставленные рекорды, так и в смысле экстерьера лошади, в большинстве случаев прекрасно сложенных …» 132. Картина удачно решена колористически. Особое внимание художник уделил передаче вечернего состояния световоздушной среды .

Н. С. Самокиш завершал это произведение в Петербурге, о чем свидетельствует его письмо к П. А. Черкасову с заблаговременной просьбой о предоставлении мастерской в Академии художеств. Самокиш писал: «Как далеко не уедешь от Петербурга, а все приходится надоедать Вам своими просьбами. Я теперь нахожусь в имении Его Сиятельства Министра двора Воронцова-Дашкова и работаю большую картину для него …. Дома не найти большого помещения, то обращаюсь с просьбой выделить мастерскую в Академии художеств … Приеду не раньше ноября …. По Моршанско-Сызранской Ж. Д. село НовоТомниково. Его Сиятельству Министру двора Воронцову-Дашкову для передачи Самокишу»133 .

Картина «Портреты лошадей графа И. И. Воронцова-Дашкова», экспонируемая в залах Академии на весенней выставке 1890 года, имела успех и была высоко оценена специалистами: Н. С. Самокишу было присвоено звание академика .

Князь Л. Д. Вяземский, большой поклонник таланта Самокиша, предложил ему войти в Общество поощрения рысистого коннозаводства и написать картины с изображением лучших представителей русских рысаков. В эти годы владельцы Велихов Л. А., Красовский А. А. Альбом в память пятидесятилетнего юбилея С.-Петербургского Общества рысистого коннозаводства. - СПб.: Типограф. т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1914. - С. 54 .

РО РНБ. Ф. 796, оп. 2. Ед. хр. 700 .

конных заводов и любители скачек желали иметь «портреты» своих любимцев, написанные известным мастером. У художника появилось множество официальных и частных заказов. Он продемонстрировал свое умение изображать лошадей в движении, всегда добиваясь максимальной анатомической точности .

Успеху в создании картин способствовало и то, что он неоднократно посещал имение Вяземского – знаменитую усадьбу Лотарево в Тамбовской губернии. Не исключено, что Самокиш бывал на знаменитых Лебедянских ярмарках, куда съезжалось огромное число коннозаводчиков и купцов со всей России. «На ярмарочной площади бесконечными рядами тянулись телеги, а за телегами лошади всех возможных родов: рысистые, заводские, битюки, возовые, ямские и простые крестьянские. … в величавой неподвижности, словно львы, стояли рысаки с волнистыми хвостами и косматыми лапами, серые в яблоках, вороные, гнедые», - описывал ярмарку И. С. Тургенев в своем рассказе «Лебедянь» 134 .

Именно здесь, в Лебедяни, впервые возникла мысль об устройстве скакового общества, осуществленная в 1827 году. Первым Обществом было Московское, затем возникли Царскосельское и Петербургское отделения. Со временем встал вопрос о создании самостоятельного общества в Санкт-Петербурге, которое первоначально носило название «Общество охотников конского зимнего бега» .

Первые бега состоялись 8 января 1861 года, и этот день считался первым днем Общества, которое стало известно как Санкт-Петербургское Общество поощрения рысистого коннозаводства и с которым долгие годы сотрудничал художник Н. С. Самокиш. Президентом Общества в начале ХХ века был И. И .

Воронцов-Дашков .

В 1911 году Общество отмечало 50-летний юбилей. В память об этой дате был составлен альбом 135, оформлением и подготовкой к изданию которого занимался Самокиш. Художник выполнил обложку, виньетки для украшения разделов (оформлены одинаково) и несколько рисунков с изображением лошадей на природе (ил. 176–181) .

Тургенев И. С. Соч. в 12 т. [Т. 1: Записки охотника (1847–1874)]. М.: 1976. – С. 169 .

Велихов Л. А., Красовский А. А. Альбом в память пятидесятилетнего юбилея С.-Петербургского Общества рысистого коннозаводства. - СПб.: Типограф. т-во Р. Голике и А. Вильборг 1914. – 242 с .

В это же время состоялось знакомство Н. С. Самокиша с Я. И. Бутовичем владельцем крупного конного завода, занимавшегося разведением орловских рысаков. В своих воспоминаниях Бутович писал: «Академик живописи Н. С .

Самокиш, с которым я очень сошелся, ежегодно бывал в Прилепах [Тульской губернии. – Авт.] начиная с 1911 вплоть до 1915 года. Работы его в то время уже имелись в Академическом музее, Третьяковской галерее и во многих частных собраниях»136 .

В имении Бутовича работали многие мастера: Р. Ф. Френц, Н. Е. Сверчков, В. А. Серов, Н. А. Клодт, Н. И. Кравченко, К. Ф. Юон, Г. К. Савицкий, Р. Р .

Френц, П. Д. Покаржевский и др. Хозяин хорошо принимал гостей и заказывал «портреты» лучших представителей своего завода. Кроме этого, коннозаводчик приобретал картины, скульптуры и рисунки с изображением лошадей; батальные и жанровые полотна с их участием. Он собрал художественную галерею, посвященную лошадям и ставшую частью организованного им коннозаводского музея «Лошади». После 1917 года имение и конный завод были национализированы. Коллекция Бутовича, насчитывающая более 1200 произведений искусства, легла в основу Музея коневодства Московской сельскохозяйственной академии им. К. А. Тимирязева. Значительная часть живописных анималистических работ Самокиша сегодня находится в этом музее .

Это портреты лошадей, созданные в начале ХХ века: «Офелия. Серая кобыла с жеребенком», «Кронпринц», «Лоэнгрин», «Маг», «Петушок», «Громадный», «Бегущая кобыла с рыжим жеребенком» и др. (ил. 182- 184). По некоторым работам художника, запечатлевших питомцев конного завода в Прилепах, в советское время были выпущены открытки (ил. 185, 186) .

Часть экспонатов из собрания коннозаводчика была передана Тульскому художественному музею. Среди них находится картина Н. С. Самокиша «Волы на ферме» (1890-е гг.), выполненная в импрессионистической манере. На полотне

Бутович И. Я. Лошади моего сердца. Их воспоминаний коннозаводчика. - М.: Изд. им .

Сабашниковых, 2013. - С. 165 .

изображена летняя сцена сельской жизни. На траве сидят деревенские мальчишки, на заднем плане жуют сено волы (ил. 187) .

Продолжая разговор об анималистических работах мастера, надо вспомнить, что Н. С. Самокишем были выполнены рисунки для иллюстраций к повести «Холстомер. История лошади» Л. Н. Толстого, которая вошла в издание «Сочинения графа Л. Н. Толстого из последнего периода его деятельности» 137 .

Рассказ писателя о жизни старого мерина не оставил художника равнодушным .

Иллюстрации к этому произведению не приобрели широкую известность и не стали столь популярны, как его работы, выполненные для выше названных изданий. Рассматривая русскую графику конца ХIХ начала ХХ веков, А. А .

Сидоров высказал мнение, что «рисунки Н. С. Самокиша к «Холстомеру» Л. Н .

Толстого … представляются не столь удачными» 138. При анализе иллюстраций в издании можно отметить, что рисунки выполнены с большим мастерством, интересно решены композиционно, но в издании они, действительно, проигрывают, так как была выполнена недостаточно хорошая печать (ил. 71, 72) .

В 1906 году издательство А. Фельтена выпустило серию цветных открыток «Рода войск» по рисункам Самокиша. На открытках изображены кавалеристы разных полков («Атаманы», «Лейб-Уланы», «Гродненские гусары», «Кирасиры Ея величества», «Уральские казаки», «Собственный Его Величества конвой» и др.) (ил. 188-191). Всадники представлены в движении на фоне условного пейзажа. Точно переданы военные регалии, одежда и конная амуниция. Об открытках художника можно сказать словами М. Ю.

Лермонтова:

«Уланы с пестрыми значками, Драгуны с конскими хвостами, Все промелькнули перед нами, Все побывали тут» 139

Толстой Л. Н. Сочинения графа Л. Н. Толстого из последнего периода его деятельности. - СПб.:

Типография Г. Гоппе, 1897. – 204 с .

Сидоров А. А. Русская графика начала ХХ века. Очерки истории и теории. - М.: Искусство, 1969. – С .

54 .

Лермонтов М. Ю. Соч. в 2-х т. [Т. 1.]. - М.: Изд. Правда,1988. – С. 156 .

В период творчества Н. С. Самокиша, каждый полк имел кавалерию, и присутствие лошади на поле боя (а значит, и на картинах Самокиша) было обычным явлением. Лошадей использовали как тягловую силу: пушки, обозы с боеприпасами и продовольствием, подводы с ранеными перемещались с их помощью. Среди современников у художника была слава лучшего изобразителя лошадей. Я. П. Бирзгал отмечал: «Без лошади Самокиш не Самокиш. Нет таких положений, ракурсов и движений лошадей, которые не были бы ему под силу» 140 .

Многочисленные наброски голов лошадей в хомутах и в уздечках позволяют считать, что художника привлекал образ русской тройки - старинной запряжки лошадей, которая была придумана на Руси для быстрой езды на длинные расстояния. В музее Академии художеств хранятся работы Самокиша с изображением голов лошадей: «Набросок двух голов лошадей», «Три головы лошадей в уздечках» (1915); «Изображение лошади, запряженной в хомут с дугой» (1917) (ил. 192-194). На рисунке «Три головы лошадей в уздечках» кроме своей подписи художник оставил приписку «акад. собр. 27 апр. 1915», свидетельствующую о его присутствии на одном из заседаний академического собрания (с 1913 года профессор Самокиш был действительным членом Императорской академии художеств) .

Художник рисовал тройки с различных ракурсов. Например, на открытке «Тройка зимой» (1902), созданной по его рисунку, вид упряжки показан сзади (ил .

195). Мастер выбрал вертикальный формат, усиливающий эффект стремительного движения вперед. Зритель словно провожает взглядом тройку, несущуюся по одной из бескрайних дорог русских земель .

Однажды Самокишу довелось побывать в Прилепах зимой. Он вспоминал:

«У него [Бутовича. – Авт.] была чудная тройка пегих лошадей, типичная русская запряжка с наборной сбруей и великолепными санями» 141. Этих пегих лошадей мы видим на двух живописных полотнах, на которых Самокиш выбрал горизонтальное расположение композиции (ил. 196, 198). Лошади, запряженные в Бирзгал Я. П. Николай Семенович Самокиш. Жизнь и творчество. Симферополь: Крымиздат. 1940. – С. 28 .

Самокиш Н. С. Мемуары [cост. Л. Н. Абраменко]. - Харьков: Золотые страницы, 2010. – С. 136 упряжки, максимально близко придвинуты к переднему плану картин .

Диагональное построение композиций отвечает желанию художника передать несдерживаемую силу движения мчащихся коней, которые буквально «летят», едва касаясь копытами снега. Такой прием изображения лошадей найдет дальнейшее развитие в его батальных полотнах советского периода при создании образов боевых коней .

Всю жизнь Н. С. Самокиш рисовал лошадей. Их образы он талантливо раскрыл в разных сферах своего творчества. Умение рисовать этих прекрасных и преданных человеку животных было, пожалуй, особым даром художника .

Изображения лошадей он оставил не только на холстах и бумаге: они включены в композиции всех четырех монументальных живописных картинах-панно (уже рассмотренных нами) на стене зала ожидания Витебского железнодорожного вокзала, словно напоминая, сколь тесно в те годы были связаны человек и лошадь, а также о том, что гужевой транспорт оставался основным еще много лет .

Сегодня лошади занимают не такое значительное место в жизни человека, как раньше. Но интерес к этому удивительному животному и желание запечатлеть его существует по-прежнему. Произведения с изображением лошадей, оставленные Самокишем, не перестают привлекать внимание и волновать знатоков и ценителей искусства, а также любителей и профессионалов коневодства. Также надо добавить, что Самокиш-педагог в учебном процессе большое внимание уделял обучению рисовать лошадь. Речь об этом пойдет ниже .

2. 5. Многолетняя педагогическая деятельность Н. С. Самокиша .

Основные принципы и методы преподавания в Рисовальной школе ИОПХ и в батальной мастерской Академии художеств В конце ХIХ века в культурной жизни России стояла проблема очередного обновления методов преподавания в художественном образовании. Одной из значимых фигур в совершенствовании путей развития и новых методов обучения, стал Николай Семенович Самокиш. Педагогическую деятельность он начал в 1894 году в Рисовальной школе Императорского Общества поощрения художеств в качестве преподавателя рисунка по приглашению профессора Е. А. Сабанеева, занимавшего в те годы пост директора школы. Созданная как учебное заведение художественно-промышленной ориентации школа была одним из старейших учебных заведений Санкт-Петербурга и являлась крупным центров подготовки художников. Здесь работал большой педагогический коллектив. Многие преподаватели были выпускниками школы и, в связи с этим, прослеживалась цепочка – «ученик–художник–педагог». Со временем стали приглашать выпускников Академии художеств, в том числе и мастеров с мировым именем .

Рисовальная школа в те годы пользовалась большой популярностью среди молодежи .

Основу художественного воспитания Н. С. Самокиш видел в тщательном изучении натуры, осмысленном ее воспроизведении. В процессе работы он старался не подавлять творческую индивидуальность учеников, но в то же время его метод преподавания был строгим.

Перед учениками ставилась задача:

овладеть точным штриховым рисунком без растушевки и размывки. Так как уровень начальной подготовки учащихся в школе был разный, к каждому требовался особый подход. В пору ученичества самого Самокиша такой принцип работы с учениками был у профессора П. П. Чистякова - учителя «Общих классов», любимого преподавателя студентов Академии художеств тех лет, о котором с теплотой и благодарностью вспоминали многие его воспитанники .

Самокиш в своих мемуарах писал о вдумчивости и остроте замечаний Чистякова, о его умении своевременно дать добрый совет, указать на существенные ошибки, причем без насмешки, с искренним желанием принести пользу. Взяв лучшее у своих учителей, Самокиш вырабатывал и обдумывал основные принципы своей педагогической работы. «Учитесь у натуры, в музеях, друг у друга» 142, - говорил он своим ученикам .

Ставя в основу любого начинания рисунок, он предлагал освоить прежде всего рисунок пером, считая, что «это – отличная школа для воспитания руки и глаза. Исправления рисунка, которые очень просты и легки при работе карандашом или углем, здесь чрезвычайно затруднительны, и это обстоятельство приучает рисующего работать энергично и точно. Вот почему следует рекомендовать этот способ рисования всем молодым художникам, каковы бы ни были их вкусы и наклонности …»143 .

Основной задачей художника-педагога было увидеть и оценить достижения своих молодых коллег, распознать художественные наклонности учеников и поддержать их стремление стать мастерами. С ними Самокиш всегда делился знаниями, почерпнутыми при изучении того или иного вопроса для создания своих работ. На занятиях велись беседы, обсуждались его новые произведения, которые вдохновляли учеников и вызывали у них желание творить и искать свой путь для реализации таланта. После поездки на фронт Русско-японской войны, он в их глазах был героем. Работы художника имели немаловажное значение в общем процессе деятельности учебного заведения, так как творчеством Н. С .

Самокиша интересовались как ученики, так и преподаватели-коллеги .

В 1906 году Рисовальную школу возглавил Н. К. Рерих. При новом директоре значительно расширилось и углубилось изучение истории, был введен курс лекций по древнерусскому искусству. Рерих приглашал для чтения лекций лучших специалистов-современников: Н. Н. Врангеля, Н. П. Кондакова, Б. В .

Цит. по изд.: Пикулев И.И. Николай Семенович Самокиш. - М.: Искусство, 1955. - С. 30 .

Самокиш Н. С. Рисунок пером. - М.: Изд. Академии художеств СССР, 1959. – С. 10 .

Фармаковского. Регулярно организовывались поездки по старинным русским городам. В эти годы многие художники посещали глубинку России и Украины, изучали творчество народных мастеров и приобретали их изделия для личных коллекций, которые служили источником вдохновения при воплощении творческих замыслов .

Интерес к наследию русской культуры объединял Н. С. Самокиша и Н. К .

Рериха. Художники своеобразно использовали в своих работах элементы древнерусского искусства и мотивы народного творчества. В эти годы широкое развитие получила археология, значительный вклад в развитие которой внес Рерих, принимая участие в археологических раскопках на землях Бологого и Вышнего Волочка. Также надо отметить, что «… первый сообщил ученым Европы об исследованиях художника-археолога … и в течение нескольких лет информировал научную общественность Запада об удачных раскопках Рериха»144 князь П. А. Путятин, в имении которого бывали многие художникисовременники. Рисунок Самокиша «Дом князя Путятина в Бологом» 145 указывает на то, что он также посещал это имение и был в курсе результатов раскопок .

Н. К. Рерих, в свою очередь, следил за трудами современников в этой области и ему, конечно, был хорошо известен альбом «Из Украинской старины»

(1900), оформленный Н. С. Самокишем и С. И. Васильковским. Директору крупного художественного учебного заведения импонировало, что среди преподавателей его школы был художник с мировым именем, автор оформления многих крупных изданий. Не исключено, что Самокиш рассказывал Рериху о коллекциях А. Н. Поля, Г. Г. Алексеева и Д. И. Эварницкого. Последний, в свою очередь, в пояснительном тексте к альбому подчеркивал важность науки археологии в культурной жизни человека и отмечал, что «… никто не станет отрицать образовательного значения науки археологии – науки о древностях …. Занятие стариной есть весьма необходимое, и, во всех отношениях, полезное дело. И Величайшие особы, и правительственные учреждения, и Мельников В. Л. Н. К. Рерих и князь П. А. Путятин // Музей-институт семьи Рерихов. - СПб., 2009 .

Хранится в ГРМ .

частные лица показывают большую заботу и немало вкладывают средств на собирание всякого рода отечественных древностей»146 .

В помещении ИОПХ с 1907 года регулярно проводились выставки произведений учащихся школы. Во время этих выставок наблюдалось оживленное общение среди маститых художников. Рерих позже вспоминал: «На Морской между тремя и шестью часами был настоящий клуб. Кто только не завернет! Годовая выставка. Придет Куинджи, Щербов, Самокиш, Щербатов, Боткин, Щуко. Придут самые разные – и старые, и новые. А споры даже на лестнице гремят, и выставочные посетители пугливо озираются» 147. Деятельность Рериха и всего педагогического коллектива вывели это учебное заведение на новый уровень. Секретарем школы в эти годы был С. С. Митусов – помощник Н .

К. Рериха во всех вопросах, связанных как с процессом обучения и проведения педагогических реформ, так и с организацией свободного времени и самообразования учащихся. Рерих планировал дальнейшую реорганизацию Школы и создание на ее базе Народной академии .

В эти годы в Школе преподавали В. В. Матэ, Я. Ф. Ционглинский, М. Г .

Малышев, К. Х. Вроблевский, В. А. Щуко, А. В. Щусев и др. Обучение было организовано так, что преподаватели и ученики работали в тесном контакте .

Непрерывно шел процесс взаимного влияния, обогащающий как творческую, так и педагогическую деятельность художников. Этому, несомненно, способствовали благоприятные условия, сложившиеся в Рисовальной школе в «рериховский»

период. Исследователь истории Рисовальной школы - Е. А. Боровская - в своем труде отмечала: «Заслуга Рериха состоит в том, что он, придерживаясь собственного педагогического стиля и соответствующих приемов руководства, предложил педагогическому коллективу Рисовальной школы программу Из Украинской старины. Альбом. - СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1900. – С. 4 .

Рерих Н. К. Листы дневника: в 3 т. [Т. 3: 1942–1947]. - 1-е изд. - М.: МЦР; Мастер-Банк, 1996. – С .

357-358 .

действий, согласно которой каждый преподаватель мог работать в соответствии с собственными методическими представлениями»148 .

По приглашению Рериха в 1907 году в школу пришел преподавать И. Я .

Билибин – известный график-иллюстратор, театральный художник с мировым именем. Он возглавил класс графики. Свои графические работы он выполнял тонкой кистью, практически не использовал пера (за исключением ранних работ) .

Наверное, поэтому класс графики и класс рисования пером существовали раздельно. Первым руководил И. Я. Билибин, вторым – Н. С. Самокиш. Один из учеников Школы - художник Н. В. Кузьмин - вспоминал: «... классы эти были размежеваны незримой границей: посещавшие один класс другого не посещали .

Между ними надо было сделать выбор … ''графика'' тогда была новым словом, связанным с именами А. Бенуа, К. Сомова, Е. Лансере. М. Добужинского, И .

Билибина, … а рисунки пером приводили на память страницы семейного журнала ''Нива'', где время от времени появлялись мелко и старательно заштрихованные пером ''ландшафты'' и ''петербургские типы'' … - скучные школярские упражнения на терпение и усидчивость. Правда рисунки самого Самокиша отличались большею свободою штриха и профессиональным шиком. В 1912 году (по случаю столетнего юбилея Отечественной войны 1812 года) во множестве появились батальные сцены Самокиша, исполненные пером»149 .

Действительно, на протяжении всего 1912 года на страницах журнала «Нива» печатались рисунки Н. С. Самокиша - ряд последовательных эпизодов войны русского народа с наполеоновской армией: «Переход через Неман 12 июня 1812» (художник изобразил красивых мужественных французов, уверенных в своей силе; они переходят реку вброд для нападения на русскую армию); «Дело при Молевом болоте 26 июля 1812» (на этом рисунке изображена конная атака русского казачьего полка на фоне лесного пейзажа); «На валах Смоленска 5 и 6 августа 1812» (художник ввел архитектурный пейзаж: крепостная башня на Боровская Е. А. Рисовальная школа Императорского Общества поощрения художеств. К вершинам профессионального мастерства. - СПб.: Астерион, 2012. – С. 180 .

Кузьмин Н. В. Воспоминания о школе ОПХ / Иван Яковлевич Билибин. Статьи. Письма .

Воспоминания о художнике. [Сост. С. В. Голынец]. - Л.: Художник РСФСР, 1970. - С. 173 .

втором плане и часть широкой каменной стены Смоленской крепости словно подчеркивают мощь русской армии); «Бородинский бой 26 августа 1812»

(присутствует героический пафос при изображении борьбы русских солдат с французами); «Тарутино 6 октября 1812»; «Выступление Наполеона из Москвы 6 октября 1812»; «Бой под Малым Ярославцем 12 октября 1812»; «Бой у Вязьмы 22 октября 1812»; «Партизаны у Ляхова 28 октября 1812»; «Бой под Красным 3 ноября 1812»; «Наполеон оставляет армию в Сморгони 1812»; «Березина 15 ноября 1812» (здесь Самокиш передает трагизм положения разгромленной армии Наполеона) (ил.198, 199). В процессе работы над этими произведениями мастер применял переходы от сплошной заливки к тончайшей штриховке. Эти рисунки, несомненно, производили впечатление на современников .

Виртуозно владея пером, Самокиш выработал свои оригинальные приемы и по праву считался одним из лучших знатоков этого рода искусства. Он обучал своих учеников этому уникальному мастерству, но считал «... невозможным рекомендовать один какой–либо прием и последовательность работы: каждый работает по-своему и вырабатывает свой метод путем личного упражнения...»150 .

Результатом преподавательской работы Самокиша стало учебное пособие Рисование пером», вышедшее в свет в 1911 году как приложение к изданию «Искусство для всех»151. Книга несколько раз переиздавалась. На этом учебном пособии воспитано не одно поколение мастеров. Издание и сегодня представляет интерес для начинающих художников .

В учебном процессе он уделял большое внимание анималистическим зарисовкам, в частности, изображению лошадей. В его пособии последовательный ход работы пером рассмотрен на примере создания рисунка головы лошади (ил .

200). Анималистические работы мастера служили наглядным примером для студентов. Известный рисунок «Волк зимой» на долгие годы стал учебным программным произведением (ил. 201) .

Там же. С. 5 .

Самокиш Н. С. Рисование пером // Искусство для всех. СПб.: Благо, 1911 .

В 1911 году Совет Академии художеств обратился к Н. С. Самокишу с предложением временно заменить руководителя батальной мастерской профессора Ф. А. Рубо, который в это время работал в Мюнхене над созданием панорамы «Бородинская битва» и должен был вернуться к своим обязанностям после завершения работы. В России шла подготовка к празднованию 100-летнего юбилея Отечественной войны 1812 года. У Самокиша, в связи с этим событием, также было много работы. В письме от 20 октября 1911 года к Н. Н. Сергиевскому он писал, что не успевает выполнить рисунки для журнала [«Наша старина». – Авт.] и сообщал: «… заканчиваю мою большую картину ''Бородино'' для Л.-Г .

Московского полка …»152 .

Также надо вспомнить, что в 1910 году художники К. Я Крижицкий, Н. С .

Самокиш и В. И. Навозов планировали создать цикл картин из эпизодов войны 1812 года. В письме, написанном на имя Императора Николая II, Крижицкий обращался с просьбой финансировать заказ и отмечал, что они берутся воспроизвести не только эпизоды сражений, но и «факты, характеризующие обстановку и жизнь русских людей того времени (оставление ими жилищ, уничтожение имущества, формирование ими партизанских отрядов)» 153. Однако возникло много вопросов, и один из них был следующим: «Где разместить такое огромное число картин?» 154. Ни в музее Императора Александра III, ни в Эрмитаже места не нашлось бы для такого количества произведений. Пришлось бы строить здание для нового музея, что повлекло бы большие материальные затраты. Заказ художникам не поступил .

Но несмотря на большой объем работы и занятость в Рисовальной школе (особенно в период экзаменов, о чем свидетельствует одно из сохранившихся писем художника от 14 декабря 1910 года - неизвестному, в котором он извещал, что «… в школе начались экзамены. Я буду занят ежедневно с 11 часов дня до 6 часов вечера …» 155 ), Самокиш принял предложение Совета Академии и

–  –  –

РО ИРЛИ. Ф. 123, оп. 1, л. 753 .

руководил учебным процессом батальной мастерской до окончания 1911-1912 учебного года .

29 августа 1912 года в Москве состоялось торжественное открытие панорамы Ф. А. Рубо «Бородинская битва» в здании, сооруженном по проекту военного инженера П. А. Воронцова-Вельяминова на Чистопрудном бульваре .

Однако после завершения работы профессор Рубо не приступил к занятиям в батальной мастерской, а попросил дать ему отпуск до января 1913 года. Совет Академии, рассмотрев заявление художника, посчитал неудобным сменить профессора во время учебного года. Ведение занятий на предстоящий учебный год, было поручено Н. С. Самокишу. Осенью 1912 году он был избран профессором и возглавил батальную мастерскую Академии художеств .

Мастер в эти годы осваивал метод цинкографии, применяя цинковые пластины для типографских клише 156. В 1910 году издательством П. Плахова в Киеве были напечатаны шесть хромолитографий, выполненных Самокишем 157 .

Листы сопровождаются пояснительным текстом, описывающим изображенные события: «Император Александр I призывает москвичей на защиту Отечества 15го июля 1812 г.», «Атака у Клястиц 20 июля 1812 г.», «Атака Шевардинского редута 24 августа 1812 г.», «Кутузов объезжает войска 25 августа 1812 г.», «Штурм Полоцка 7 октября 1812 г.», «Бой за Малоярославец 12 октября 1812 г.» .

Сегодня эти работы представляют собой ценный историографический материал .

На акварели «Кутузов объезжает войска 25 августа 1812 г.» размещен текст:

«День 25 августа – канун Бородинского сражения – прошел в приготовлениях к предстоящему сражению. Все готовились к смерти, понимая, что должны умереть …. Главнокомандующий приказал пронести по рядам чудотворный образ Смоленской Божьей Матери …. Сам Кутузов, окруженный штабом, встретил икону … поклонился до земли, а после того объехал войска». Художник предложил зрителю образ фельдмаршала, коленопреклоненного перед иконой «Казанской Божьей матери» (ил. 202) .

Некоторые советы по работе методом цинкографии даны им в издании «Рисование пером» (1911) .

Оригиналы рисунков хранятся в научной библиотеке Академии художеств .

На акварели «Бой за Малоярославец 12 октября 1812 г.» художник воспроизвел фрагмент восемнадцатичасового боя русской армии с французскими войсками, в результате которого небольшой провинциальный городок Малоярославец был практически полностью разрушен (ил. 203). Зритель видит атаку русских юнкеров, перевернутую телегу, тлеющие сгоревшие дома. Общий тон полотна – коричнево-зеленый; яркие пятна – красные тесемки, украшающие кивера гусарского образца и красные манжеты рукавов военной одежды. К событиям 12 октября 1812 года художник обращался неоднократно: это событие еще в студенческие годы послужило Самокишу сюжетом для создания этюда «Бой под Малоярославцем» (1884), который был отмечен малой золотой медалью .

У каждого из руководителей мастерской был свой определенный метод преподавания, по которому строились занятия по обучению батальной живописи .

Профессор Самокиш создавал для своих учеников уникальные условия, способствующие самореализации и всестороннему развитию их способностей. Он делился со своими учениками художественным опытом, который он приобрел за годы активной творческой деятельности. Прежде всего, в мастерской было организовано постоянное пользование самой разнообразной натурой .

Благодаря его многочисленным работам для военного ведомства, художника хорошо знали в воинских частях, что, в свою очередь, давало возможность иметь в мастерской хороших лошадей и конную амуницию, военную одежду и различное оружие. Один из учеников батальной мастерской тех лет - художник М. И. Авилов - вспоминал, что « … в качестве моделей появились кавалерийские кони со всадниками в разнообразнейших формах и вооружении. Самокиш чуть ли не инсценировал целые батальные сцены с лошадьми и казаками» 158 (ил. 204). Постановку делали на месяц, полтора .

Профессор считал, что качество можно получить только в процессе самого упорного штудирования натуры. Большое влияние мастер уделял точности деталей исторического военного снаряжения, обмундирования, конной амуниции .

Также ставили модели в военных костюмах, требуя овладения мастерством Цит. по кн. Пикулев И. И. Николай Семенович Самокиш. - М.: Искусство, 1955. – С. 26 .

передачи человеческого тела, скрытого под одеждой. Исследователи советского времени уточняли, что обнаженная натура в батальной мастерской не ставилась .

Однако в рукописном отделе ГРМ хранится фотография Н. С. Самокиша с дарственной надписью на паспарту: «Моему другу Юлии Ивановне от Н .

Самокиша. 4 февраля 1915 г.». На фотографии Самокиш позирует в мастерской. Рядом запечатлен со спины обнаженный натурщик на коне (ил. 205) .

Часто профессора Самокиша со студентами видели в зоологическом саду и на ипподромах, где он проводил занятия. В Петербурге в те годы существовало три ипподрома: на Семеновском плацу (с заездами зимой), в Коломягах и в Царском Селе (с заездами летом) (ил. 206, 207). Художник тесно сотрудничал с Императорским Санкт-Петербургским Обществом поощрения рысистого коннозаводства и имел возможность оформлять пропуска для студентов на бега, скачки и в военные школы верховой езды. Готовя профессиональных мастеров, он считал, что его студенты должны быть не просто наблюдателями военной жизни, а активными ее участниками. Для этого он ввел в программу обучение верховой езде и навыкам овладения оружием: два раза в неделю проводились уроки фехтования на саблях и эспадронах, а также стрельба в цель .

Профессор с учениками посещал кинематограф, где кинолента с кадрами лошадей в движении (по договоренности) прокручивалась два, а то и три раза подряд для того, чтобы ученики лучше освоили фазы движения животных. Тут же давались задания на выполнение соответствующих композиционных эскизов .

В процессе преподавания Самокиш уделял внимание работе с фотографиями (в частности, снимкам лошадей). Но в то же время, опытный педагог объяснял ученикам, «что полагаться и основываться полностью на фотодокументы при изображении карьера невозможно … по фото движение карьера в большинстве своих фаз нелепо …»160 .

Интересно отметить, что сам художник любил фотографироваться и считал нужным запечатлеть жизнь батальной мастерской. Некоторые фотографии были

ОР ГРМ. Ф. 222, ед. хр. 92 .

Лаптев А. М. Как рисовать лошадь. - М.: Искусство, 1953. – С. 138 .

выполнены мастерами самого популярного в Петербурге фотоателье К. Буллы161 .

Также на сегодняшний день мы располагаем двумя фотопортретами Н. С .

Самокиша, сделанными фотографом В. Егоровым, державшим ателье в Петербурге на улице Казанской (ил. 208, 209) .

Первое время в мастерской обучалось десять человек, но желающих становилось все больше и больше: приходили учащиеся других мастерских писать натурщиков и лошадей. Часто бывал у профессора Самокиша начинающий художник Г. К. Савицкий. Многие изъявляли желание перейти учиться к Н. С .

Самокишу, и количество учеников возросло до 25 человек (больше мастерская не вмещала). В виде исключения приходил Л. Бруни, что известно из письма В. А .

Милашевского – Б. Д. Сурису от 16 октября 1970 года. Он писал: «Бруни не был учеником Академии художеств, он посещал мастерскую Самокиша в виде любезности, так как жена профессора, Е. П. Самокиш-Судковская, была другом матери Бруни. Впрочем, и Тырса был исключением, но он был учеником Академии художеств»162 .

Студентов привлекал энтузиазм Н. С. Самокиша, его мастерство и доброжелательное отношение к ним. Они увлекались его творчеством и благодаря ему находили свой путь в искусстве. Батальная мастерская Академии художеств в начале ХХ века была в центре особого внимания. Профессор Самокиш заботился об организации свободного времени своих учеников. Продолжив традицию проведения вечеринок в батальной мастерской, установившуюся при профессоре Ф. А. Рубо, он организовывал творческие вечера, а иногда и балы под музыку военного оркестра. В любимую «стекляшку» студентов, приглашались артисты из петербургских театров и разыгрывались небольшие спектакли .

Подводя итог, надо добавить, что Н. С. Самокиш, возглавивший в 1912 году батальную мастерскую Академии художеств, продолжал преподавать в Рисовальной школе ИОПХ. Ученики из Рисовальной школы посещали его академическую мастерскую, что давало возможность внедрения новых методов Фотография К. Буллы «Н. С. Самокиш с учениками в батальной мастерской» (1913) вошла в альбом «Петербург. Художественная жизнь 1900–1916. Фотолетопись» (2001) .

ОР ГРМ. Ф. 105, ед. хр. 9, л. 31 .

преподавания и продолжения учебного процесса в Школе. Двадцать три года творческая и педагогическая деятельность Н. С. Самокиша неразрывно была связана с этим учебным заведением. Спустя годы Н. К. Рерих в письме к И. Э .

Грабарю писал: «О Самокише я сохраняю добрую память. Сильный художник, верный друг. Он прекрасно вел мастерскую в нашей школе» 163. Деятельность Самокиша имела немаловажное значение в общем процессе жизни Рисовальной школы ИОПХ. Все начинания Рериха он поддерживал своей каждодневной работой с учениками, передавая им свой, уже достаточно большой на тот момент, художественный опыт .

После событий 1917 года педагогическая работа профессора Н. С .

Самокиша была прервана так же, как и прерван был, в целом, процесс художественного образования в России. Дальнейшая деятельность художникапедагога проходила в контексте развития советского искусства .

Н.К. Рерих письмо Грабарю (23 октября 1946) // Рерих Н. К. Листы дневника: в 3 т. [Т. 3: 1942–1947] .

- 1-е изд. - М.: МЦР; Мастер-Банк, 1996. – С. 467 .

–  –  –

3. 1. Особенности живописной манеры Н. С. Самокиша и трактовки образов в его произведениях советского периода. Участие в выставках и в работе творческих объединений Вспоминая события 1917 года, Н. С. Самокиш писал: «… известие, что у власти стали большевики, было неожиданным для многих, перед всеми встал вопрос, что теперь будет. Неизвестность эта … отразилась на всех делах и начинаниях …. В Академии художеств, как и везде, была тревога ожидания распоряжений новой власти …»164 .

Многие творческие люди уезжали в Крым, который в те годы стал своего рода центром русской художественной, литературной и театральной элиты .

Отправил туда свою семью и Н. С. Самокиш, планируя выехать следом после окончания учебного года .

Перед отъездом возник вопрос сохранения личной коллекции книг и произведений искусства, приобретенных им в течение жизни. Также надо было обеспечить сохранность ценных учебных пособий, которые находились в батальной мастерской. Прежде всего, это гипсовые копии коней Клодта, с которых он еще студентом выполнял рисунки; множество предметов, используемых при постановке натуры (учитывая специфику батального жанра, для натуры использовались предметы военной униформы и головные уборы, знамена с навершиями, оружие, конная амуниция и т. д.). В мастерской хранилась коллекция трофейных вещей, которая была собрана им и его учениками во время поездки на фронт Первой мировой войны. Многие предметы являлись Самокиш Н. С. Мемуары [сост. Л. Н. Абраменко]. - Харьков: Золотые страницы, 2010. - С. 170 .

произведениями декоративно-прикладного искусства и представляли художественную ценность. Самокиш упаковал все вещи, в том числе некоторые свои работы, и передал на их склад Академии художеств на Литейном дворе, поручив хранение художнику-скульптору В. Л. Симонову .

Летом 1918 года Н. С. Самокиш уехал из Петрограда. Из мемуаров художника известно, что во время поездки «на станциях и в вагонах было огромное скопление народу. С великим трудом удалось достать билет … .

Поезда ходили довольно исправно и мы вскоре были за Курском на станции Коренево, где была граница Украины от России и пропускной пункт для лиц, едущих на Юг …. Вагоны были переполнены солдатами германо-австрийской и венгерской армий …»165 .

Художник планировал провести курс лечения в Мойнакской грязелечебнице, а затем встретиться с семьей. Но по пути следования Н. С .

Самокиша ограбили. Он оказался в Евпатории (в самом центре красного террора в этом регионе) уже в пожилом возрасте, без документов, и в неведении как жить дальше. Власть на полуострове постоянно менялась. Он находился в довольно щекотливом положении: у советской власти было много вопросов к академику живописи, профессору Императорской Академии художеств, дворянину, полковнику царской армии, автору недавно созданной картины «Портрет Великого князя Николая Николаевича (младшего) верхом» (ил. 210) и рисунка «Цесаревич Алексей Николаевич» (ил. 211). Он избежал расстрела, скорее всего, лишь благодаря своему таланту и везению: его узнал и рекомендовал представителям новой власти молодой художник из Петрограда, ученик Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица - Я. П .

Бирзгал, который находился в Евпатории, активно сотрудничал с советским руководством и сыграл значительную роль в дальнейшей жизни Н. С. Самокиша .

Затем началась Гражданская война. Наступил голод. В трудной ситуации находилась семья художника. Из опубликованных писем Е. П. СамокишСудковской к Н. С. Самокишу известно, что она с престарелой матерью, дочерью Самокиш Н. С. Мемуары [сост. Л. Н. Абраменко]. - Харьков: Золотые страницы, 2010. - С. 172 .

и внуками жила в Алупке. Самокиш помогал им материально. «Благодаря его [Самокиша. - Авт.] поддержке, удалось купить маленький татарский домик. Но в 1923 году специальным постановлением, согласно которому все сделки, заключенные в период голода, были аннулированы и дом отобрали» 166. Также понятно, что Елена Петровна не была на стороне революции, очень переживала, что не может встретиться с мужем, планировала вернуть имущество в Петрограде и Выборге. В Выборге у семьи Самокишей была дача «Керме Камо» – «Змеиная Скала», как уточняла Е. П. Самокиш-Судковская ранее в письме к другу семьи Я. П. Полонскому167 .

Революция и Гражданская война разбросали семью художников. Погиб на войне муж Маргариты – В. В. Лагранж. В 1924 году не стало Елены Петровны 168 .

Личные вещи Н. С. Самокиша, оставленные в Академии, были опечатаны и предназначены для передачи в музейный фонд. Но так как они находились под охраной Симонова, который занимал пост председателя Союза скульпторов и лепщиков Петрограда, а также был заведующим скульптурной секцией Отдела по охране, учету и регистрации памятников искусства и старины, художественные ценности Самокиша не стали вывозить с территории Академии художеств169 .

Тем временем Самокиш продолжал работать, не упуская возможность запечатлеть живописную природу Крыма. Неотъемлемой частью этого периода творчества художника становится пейзаж: появляются этюды крымских городов и их окрестностей, он работает над жанровыми сюжетами. Пляж, базар, улочки и старинные татарские дома нашли отражение в акварельных работах – «Евпаторийский дворик», «Старый конь. Евпатория», «Лошадь у телеги», «Ворота, освещенные солнцем», «Евпатория. Дачи», «Пейзаж с ветряной мельницей возле Евпатории» (1918-1919) (ил. 212-214) .

Андреева Л. Ю. Неизвестные страницы биографии Е. П. Самокиш-Судковской: к 150-летию со Дня рождения / Ученые записки Таврического национального Университета им. В. И. Вернадского. – 2013. – Т. 26 (65), №. 2. - С. 2 .

РО ИРЛИ. № 12501 .

По материалам более ранних исследований считалось, что художница умерла в Париже. Сегодня эта информация ставится под сомнение. На основании опубликованных писем можно сделать вывод, что Е .

П. Самокиш-Судковская не уезжала из России. Умерла в Ленинграде или Выборге .

ЦГАЛИ. Ф. 36, оп. 1, д. 393, л. 102, 103 .

На протяжении почти двух лет в произведениях художника преобладали сюжеты мирной, созидательной жизни человека. К раннему крымскому периоду относится живописная картина, выполненная в импрессионистической манере, «Запорожцы обедают у корчмы» (1919), в которой он передает образы людей, сидящих во дворике придорожной корчмы под трепетными листьями деревьев, освещенных ярким солнцем (ил. 215). Затем появилась картина «Вечер в Крыму»

(1920-е гг.), на которой запечатлена окраина крымского села в один из летних вечеров. С пастбища возвращается домой стадо коров (ил. 216). Мастеру удалось передать ощущение сухой потрескавшейся от знойного солнца земли, скудную растительность восточной части полуострова и спокойный размеренный ритм деревенской жизни. Проникновенная лирическая нота в изображении южной природы, в ее гармоничной связи с повседневной жизнью человека, показывает, что Самокиш отчаялся изображать войну и лишения, которые она несет .

Уставшему больному художнику не хотелось писать войну, но руководство новой страны было заинтересовано в его творчестве, так как понимало, что для прославления побед Красной Армии потребуется опытный баталист .

После взятия Крыма и установления советской власти на полуострове к Самокишу обратились красноармейцы с просьбой расписать боевое знамя. «К полотну был приложен чей-то неумелый рисунок, который нужно было перенести на знамя. Самокиш несколько изменил композицию эскиза, написал на знамени портрет Ленина, золотом вывел наименование воинской части» 170. В этой работе проявился его талант иллюстратора-оформителя. Заказы на роспись знамен стали поступать от всех красноармейских частей, желавших иметь знамя, расписанное известным баталистом .

В 1920 году художником выполнена живописная картина батального содержания «Защита красного знамени». В этой работе он передал общий героический настрой революционной борьбы Красной Армии на фронтах Гражданской войны. Через два года советский зритель увидел второй вариант

Ткаченко В. Я. Николай Семенович Самокиш. Жизнь и творчество 1860-1944. - М.: Искусство, 1964 .

– С. 75 .

картины: «Атака конницы. Бой за знамя» (1922), написанный в удлиненном горизонтальном формате, изображающем буденновскую конницу в момент битвы (ил. 217). Композиция и колористический строй полотна дают ощущение несущегося вихря - вихря разрушений и смертей, пронесшегося над всей Россией .

Красное знамя в руке всадника на боевом коне является композиционным центром картины. В этом боевом эпизоде художник применил уже ранее используемые эффектные позы лошадей: центральная – вздыбленная, боковые стремительно скачущие. А. М. Лаптев, анализируя «лошадей Самокиша», так писал по поводу этой картины: «Ракурсы ног и голов лошадей изображены Самокишем с большим мастерством. Вот потому-то трактовка их движения в данной картине при обостренной экспрессивности и несоответствии фактическому движению кажется реальной. Это как раз и есть то новое, что отличает в сильных движениях лошадей Самокиша от лошадей, положим, Сверчкова или Соколова»171 .

С 1922 года художник жил и работал в Симферополе. Он знакомился с Крымом, изучал историю и легенды Тавриды, интересовался жизнью крымских татар. Мастер неоднократно бывал в Севастополе: в его памяти всплывали рисунки, выполненные им в 1904 году для иллюстраций книги А. П.

Валуевой (Мунт) «Севастополь и его славное прошлое», когда он, вслед за автором, изучал и рисовал «историю местности, занимаемой Севастополем и его окрестностями:

Херсонесом, Георгиевским монастырем, Инкерманом и Балаклавою …»172 .

Самокиш посещал уголки Южного берега Крыма. Объектом внимания, конечно, был Алупкинский Дворец-музей, открывшийся летом 1921 года в здании летней резиденции, принадлежавшей графской династии Воронцовых. Художник выполнил несколько зарисовок фрагментов здания дворца и прилегающего парка (ил. 218, 219). Сохранилась фотография, запечатлевшая Н. С. Самокиша за Лаптев А. М. Как рисовать лошадь. - М.: Искусство, 1953. – С. 141 .

Валуева (Мунт) А. П. Севастополь и его героическое прошлое. - СПб. Издание А. Ф. Девриена, 1904 .

– С. 5 .

работой у Восточных ворот дворца 173 (ил. 220). На основе собранного материала он написал картину «В Алупке» (1923), изобразив фрагмент парка с северной стороны. На полотне видна часть Воронцовского дворца со скульптурами львов, гряда Крымских гор, стройные кипарисы. Перед зданием стоит кабриолет, запряженный парой лошадей - мирная сцена на фоне летнего голубого неба (ил .

221) .

Однако наряду с изображением крымских красот Самокиш начинает разрабатывать батальные композиции, отражающие события Гражданской войны на полуострове. Со свойственной ему добросовестностью он принялся за работу в области батального жанра, который в те годы получил широкое развитие как один из важнейших видов искусства, изображающий жизнь армии и народа. В это время в обществе произошла смена культурных ценностей: одной из центральных тем в искусстве тех лет была тема военной героики, которая определилась самой эпохой, и тем самым объяснялась востребованность такого искусства .

Празднование юбилейных дат нового государства не обходились без выставок советских художников и особое предпочтение отдавалось батальным полотнам .

В 1923 году Н. С. Самокиш становится членом Ассоциации Художников Революционной России (АХРР), которая являлась крупным объединением советских художников, графиков и скульпторов, поддерживающим идеологическую линию государства, что в свою очередь обеспечивало Ассоциации солидную материальную помощь со стороны руководства Красной Армии. Типичными чертами произведений мастеров, входящих в это объединение, были четкая повествовательность, героизированная документальность в передаче исторического или современного события .

Объединение вело широкую выставочную деятельность, в которой, в свою очередь, принимал активное участие Самокиш .

На выставке «Красная Армия. 1918-1923», приуроченной к пятой годовщине создания Армии нового типа, экспонировались его батальные полотна, 173 Экспонировалась на выставке «Крымские баталии» из фондов Симферопольского художественного музея, проведенная в 2015 году в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки (г. Москва) .

С 1928 года – АХР – Ассоциация художников революции .

созданные в 1923 году. Во время войны многие работы Самокиша были утрачены .

Но по тем, что сейчас доступны, можно судить о верности художника основополагающей силе рисунка и смелом цветовом решении произведений, которые всецело были посвящены современной жизни. Одной из характерных для того времени работ является картина «В разведке» (ил. 222). Сюжетом стала типичная для тех лет ситуация: на окраине населенного пункта группа всадников остановилась и уточняет обстановку. Композиция намеренно перегружена в левой части картины, что способствует передаче ощущения напряженности и неуверенности в предстоящих событиях; расположенные под прямым углом фигуры лошадей не дают развиться динамике композиции по диагонали холста, а изображение только что оторвавшегося от работы крестьянина с поднятой правой рукой окончательно сводит композиционное движение на нет. Покосившийся забор выполняет функцию фактической и психологической преграды, за которой виднеется уходящая вдаль линия разъезженной дороги, ведущей в неизвестность .

Несмотря на то что в работе выставки принимало участие около ста художников (М. И. Авилов, В. К. Бялыницкий-Бируля, И. Я. Гинсбург, Б. В .

Иогансон, Н. С. Самокиш, Н. И. Фешин, С. В. Чехонин и др.) и основными сюжетами картин были военные события, встал вопрос создания творческого объединения мастеров для дальнейшего плодотворного развития батального жанра. Искусство в стране Советов развивалось в рамках государственных заказов, что являлось главной направляющей художественного процесса .

Художникам можно было писать только то, что было заказано или разрешено .

В 1924 году Самокиш получил заказ на картину «Голод в Крыму в 1920 году» (ил. Работа экспонировалась на выставке, организованной 223) .

Центральным музеем Тавриды в пользу Комиссии помощи голодающим 175. На полотне зритель видит ослабленных, сидящих у полуразрушенного дома людей, в позах которых читается безысходность – они на грани смерти. Вместе с человеком страдают и животные: одна лошадь уже пала. Писать такую картину В работе этой выставки также принимали участие К. Ф. Богаевский, Ю. И. Шпажинский, М. А .

Волошин и др .

художнику, вероятно, было нелегко (морально!). Художник сам пережил это бедствие, причинами которого были последствия Гражданской войны, засуха и недальновидная политика руководства. В трудные годы Н. С. Самокиша тоже ждала голодная смерть, но особый отдел Северо-Западного военного округа Крыма, по ходатайству Я. П. Бирзгала, зачислил его в свой штат .

В 1925 году на VII выставке АХРР «Революция, быт и труд» Самокиш представил свою картину «Нападение на обоз врангелевцев» – яркий пример нового живописного языка в творчестве мастера, который сформировался и развился при создании значительного числа картин на тему Гражданской войны .

Появляются картины: «М. В. Фрунзе во главе буденновской кавалерии», «Советская артиллерия на маневрах», «Преследование обоза врангелевцев», «Около ворот». Быстрая смена жизненных ситуаций передавалась художником с помощью импрессионистических методов: детали не прорисовались, использовались локальные цветовые пятна, что можно рассматривать как некую символичность (художник не мог в полной мере передать свои ощущения и, тем более, настроения). По картинам баталиста создавались открытки, и работы художника в эти годы были широко известны массовому зрителю (ил. 224, 225) .

На VIII выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР», которая проходила в Москве, затем в Ленинграде в залах Академии художеств, Самокиш представил акварельную работу «Захват танков в Северной Тавриде (Отдай танк!)» (1926) (ил .

226). На акварели, выполненной в горизонтальном формате, изображен эпизод яростного наступления пехоты на танк, который художник словно пускает под откос. Солдаты с ружьями набрасываются на неприступную бронированную боевую машину (отсюда, очевидно, в названии работы призыв: «Отдай танк!») .

Самокишу довелось воочию увидеть танки, используемые армиями Белого движения в период Гражданской войны в Крыму против РККА .

В 1927 году художник принимал активное участие в работе выставки современного искусства в Симферополе, в Центральном музее Тавриды. Выставка объединяла произведения крымских и московских мастеров. Согласно каталогу творчество Самокиша было представлено следующими образом: работы маслом – «Взятие Перекопского перешейка», «Переход Красной Армии через Сиваш», «Штурм проволочных заграждений», «Голова собаки», «Дюльбер», «Коляска»;

акварельная техника – «Тройка», «Нападение запорожцев на татарский обоз» .

Вершина выставочной деятельности в творчестве Н. С. Самокиша приходится на 30-е годы ХХ века. В 1930 году его работы были представлены на юбилейной выставке, приуроченной к десятилетию власти Советов в Крыму, которая работала в Феодосии, в залах Государственной картинной галереи имени И. К. Айвазовского. На этой выставке также экспонировались картины его падчерицы - художницы М. Р. Лагранж-Судковской. Вместе они принимали участие в работе выставки «Искусство советского Крыма», которая проводилась в Государственном музее восточных культур в Москве в 1935 году .

В марте–апреле 1933 года в Варшаве Польским Институтом пропаганды искусства была организована выставка, включающая часть экспонатов ХVIII международной выставки в Венеции и произведения советских художников РСФСР и Украины (в подотделах живописи и рисунка): А. А. Дейнеки, П. П .

Кончаловского, В. А. Фаворского, Н. С. Самокиша, М. С. Сарьяна и др. С 14 по 28 мая 1933 года эта же выставка работала в столице Дании - Копенгагене. Мировая общественность, которая с особым вниманием следила за достижениями художников новой страны, проявляла все больший интерес к советскому искусству .

Работы мастера выставлялись на Всеукраинской художественной выставке, приуроченной к ХIII съезду Советов УССР (Одесса, август - октябрь 1935) .

Весной 1936 года его жанровые работы: акварель «Конка в Харькове в 80-е годы ХIХ века» и рисунок «Харьковская ярмарка ХVIII столетия» (1936), выполненный тушью и пером, экспонировались на передвижной выставке по колхозам Харьковщины (ил. 227) .

К 20-ой годовщине Октябрьской революции в Республиканском музее народного искусства в Киеве была проведена «Юбилейная выставка произведений художников УССР. 1917–1937. Цветущая социалистическая Украина», где также экспонировались картины Самокиша .

Созданные в эти годы полотна мастера отличаются однообразием композиций, что, прежде всего, связано с обращением к одной и той же теме:

изображению побед Красной Армии. У Самокиша выработалась определенная манера письма: он создавал множество этюдов, делая на холсте наброски углем, а далее выполнял детальный рисунок тушью. Художник С. Ф. Беседин отмечал:

«По тонкости неповторимого подготовительного рисунка, мастерски сделанного тушью, - это в сущности было самостоятельным творением искусства …. По нему художник писал ''а la prima'' без подмалевка в цвете, так как считал, что многослойная живопись часто приводит к тусклости …. Он пользовался широким жидким мазком, прибегая лишь в особых случаях к пастозному мазку, под его живописью рисунок как бы просвечивает. В некоторых местах художник даже пользовался просветами холста между слоем краски»176 .

Произошли изменения и в изображении военных атрибутов: Самокиш более не выписывал детали одежды и обмундирования, как это было при создании произведений предшествующего периода творчества - например, в работах, отражающих события Отечественной войны 1812 года и Первой мировой войны .

Если обратиться к истории военного костюма, то очевидным становится, что выписывать было нечего, так как одежда бойцов Красной Армии не содержала тех атрибутов и регалий, которые использовались до этого в Российской армии, и не отличалась изысканностью и эффектностью. Самокишу-баталисту, хорошо осведомленному в этих вопросах и разбирающемуся в знаках отличия всех родов войск царской армии, пришлось находить новый живописный язык для передачи происходящих событий с участием армии советского государства. Огромный багаж знаний художника в этом вопросе, полученный в процессе многолетней деятельности, был больше не востребован .

Бланки награждения орденами и медалями в армии нового типа также не содержали украшений в оформлении, в отличие от документации русской армии .

Например, бланк награждения Георгиевским крестом, созданный Самокишем во Цит. по кн.: Полканов А.И. Николай Семенович Самокиш. Жизнь и творчество (к 100-летию со дня рождения). - Симферополь: Крымиздат. 1960. - С. 68 .

время Первой мировой войны, представляет собой художественное произведение, выполненное с ювелирным мастерством (ил. 228) .

Завершая разговор о трансформации творчества Н. С. Самокиша в контексте развития русского искусства в советский период, надо уточнить, что основу художественной жизни Крыма до событий 1917 года составляло творчество представителей киммерийской школы живописи – крымского пейзажа. Основоположником этого направления является И. К. Айвазовский. Его учеником и последователем был Л. Ф. Лагорио. Крымский пейзаж нашел широкое отражение в творчестве А. И. Куинджи. В начале ХХ века в этом направлении продолжали работать яркие представители: К. Ф. Богаевский – проживавший в Феодосии, М. А. Волошин – обосновавшийся в Коктебеле. В их работах преобладал романтический морской пейзаж (корабли и старинные постройки Тавриды). Изображение человека не представлялось нужным на таких полотнах, художников интересовали вопросы мироздания. На новом этапе развития изобразительного искусства творчество этих художников подвергалось беспощадной критике, так как руководство страны с помощью искусства решало совершенно другие задачи. Для многих мастеров идеология нового общественного строя была неприемлема и большинство из них покинуло Россию .

Между старой школой и находящейся в процессе становления советской живописью образовался своего рода провал, восполнять который пришлось художникам, оставшимся жить в новой России. В Крыму это, в какой-то мере, выпало на долю Самокиша .

3. 2. Историческая батальная живопись позднего периода творчества Н. С .

Самокиша. Иллюстрирование произведений классиков украинской литературы Наряду с созданием картин на современные темы, Н. С. Самокиш интересовался событиями, связанными с историей Крыма и Украины. Давняя дружба и общение с исследователем жизни запорожского казачества – профессором Д. И. Яворницким - вдохновили художника на создание живописных полотен, сюжетами которых были события национально– освободительных войн украинского народа .

В 1930 году Самокиш посетил город Днепропетровск (до 1926 года – Екатеринослав) и побывал в Днепропетровском краевом историкоархеологическом музее имени А. Н. Поля, который с 1902 года возглавлял Яворницкий. Работая в фондах музея, «… художник зарисовывал каждый предмет красками в свой альбом, особое внимание уделяя цвету предметов и инкрустации …» 177. Часть музейных экспонатов составляли предметы из коллекции Яворницкого, собранной им во время раскопок на Днепровских порогах в 1880-х годах. Самокишу хорошо была известна эта коллекция, так как многие ее экспонаты использовались им во время оформления листов альбома «Из Украинской старины» (1900) .

Для ознакомления Самокиша с историей этого региона, Яворницкий организовал поездку на Кодацкие пороги, чтобы художник мог увидеть Кодацкую крепость и памятый знак, возведенный в месте взятия польской крепости войсками Богдана Хмельницкого в 1848 году178, а также послушать приезжего из Кубани кобзаря. Во время поездки художник собрал большой материал и получил заказ на создание исторических картин для музея .

Андреева Л. Ю. Эпистолярный диалог академиков: Н. С. Самокиш – Д. И. Яворницкий // Ученые записки Таврического Университета им. В. И. Вернадского. – 2012. – Т. 25(64), № 1. – С. 4 .

Установлен в 1910 году Екатеринославским губернским земством благодаря инициативе академика Д. И. Эварницкого .

На полотне «Битва казацких повстанцев с польскими крылатыми гусарами при Желтых Водах в 1648 году» (1930) Самокиш представил зрителю схватку запорожских казаков (в союзе с крымскими татарами) с польской конницей. В этой работе он в полной мере продемонстрировал свою эрудицию как в области истории, так и области знаний воинских регалий, обмундирования участников сражения и конной амуниции ХVII века, с ювелирным мастерством выписав «крылья» польских гусар 179 (ил. 229) .

Затем художником были созданы картины: «Поход запорожцев в Крым», «Запорожцы отбивают ясыр у татар. 1660» 180 (1930), «Бой Ивана Богуна с польским магнатом Стефаном Чернецким под Монастырищем в 1653 году»

(1931), «Бунт на Сечи» (1932), «Бой под Царичанкою. 1709» (1934) (ил. 230-233) .

1934 годом датируется еще одна работа из этого цикла - «Бой Максима Кривоноса с Иеремией Вишневецким» 181 (ил. 234). В 1939 году был выполнен второй вариант картины для Черниговского исторического музея. В основу сюжета картины легли исторические события 1648 года, когда шла борьба за левобережные земли Днепра. Польский князь Вишневецкий, владевший этими землями, вступил в бой с повстанческим войском - крестьянами, вооруженными косами, вилами, топорами во главе с Кривоносом, соратником Богдана Хмельницкого. Работая над картиной, Самокиш провел большую исследовательскую работу. Из труда Г. С. Портнова известно, что «если для изображения князя Вишневецкого художник располагал достаточным историографическим материалом, то портрет Кривоноса он сумел найти только в одной польской гравюре … облик этого украинского героя художнику пришлось воссоздать по литературным источникам, народным песням и думам»182 .

В доспехи входили специально выполненные крылья из орлиных, гусиных или индюшиных перьев, которые выглядели устрашающе, психологически воздействовали на противника и пугали коней .

В инвентарной книге Днепропетровского исторического музея есть следующая запись:

«Подарок академика Н. Самокиша академику Д. Яворницкому, а от последнего в музей» .

История создания этой картины легла в основу сюжета фильма «Iсторiя шедевра. Микола Самокиш»

(2014) .

Портнов Г.С. Николай Семенович Самокиш. - М.: Советский художник, 1953. – С. 21 .

В эти годы в творчестве мастера появилась картина с изображением морской баталии – «Морское сражение запорожцев с турецким военным кораблем» (также известна как «Абордаж турецкой галеры запорожцами») (1931) (ил. 235). Сам Самокиш в письме Яворницкому от 5 марта 1931 года называл картину – «Штурм турецкой галеры казацкими чайками»183. Еще в середине ХV века запорожские казаки стали выходить в море на небольших суденышках – «чайках», у которых не было даже палубы. В XVII веке эти легкие, мобильные судна стали грозой причерноморских государств. Запорожцы не боялись вступать в бой даже с мощными турецкими галерами .

Создание Самокишем батально-исторических картин связано также с именем писателя И. М. Шаповала - одного из сотрудников музея. По поручению Яворницкого Шаповал помогал художнику работать в фондах музея, а затем вел переписку с ним по поводу заказанных для музея работ. Самокиш, в свою очередь, отправлял музейным работникам эскизы своих картин на обсуждение и с целью некоторых уточнений. Также переписка носила частный характер, например, в письме от 28 ноября 1930 И. М. Шаповал сообщал Самокишу, что получил картину «Чабан» и благодарил художника. Скорее всего, эта работа была выполнена не для музея, а в подарок лично Шаповалу 184 .

Эти полотна принесли Самокишу славу исторического живописца .

Частично был решен материальный вопрос, который после 1917 года остро стоял в жизни художника. Конечно, на полученный гонорар он не мог позволить себе такую же просторную и удобную квартиру, какая была у него до революции. О ней мы знаем из воспоминаний Я. И. Бутовича, описавшего так жилье известного художника на Звенигородской улице в Санкт-Петербурге: «Хозяин [Самокиш. – Авт.] провел меня к себе …. Комната … была велика и хорошо обставлена .

Сразу было видно, что художник не нуждался и жил вполне свободно …. Это был одновременно и кабинет, и мастерская: мягкая мебель, шкафы с книгами, Андреева Л. Ю. Эпистолярный диалог академиков: Н. С. Самокиш – Д. И. Яворницкий // Ученые записки Таврического национального Университете им. В. И. Вернадского. – 2012. – Т. 25(64), №1. -С. 8 .

Андреева Л. Ю. Эпистолярное наследие академика живописи Н. С. Самокиша: письма И. М. Шаповала (1930–1935) // Ученые записки Таврического национального Университете им. В. И. Вернадского. – 2014 .

- Т.27(66), № 4. - С. 3–12 .

оружие по стенам, мольберты с подмалеванными холстами, столы, заваленные картоном и бумагой, со всеми принадлежностями для рисования и черчения, ряд подрамников в углу …»185 .

Теперь в Симферополе Самокиш жил в маленькой квартирке. Его материальное положение по-прежнему оставалось незавидным. По свидетельству Н. Г. Бурачека, художник планировал перебраться в Харьков: жить и работать в Украине было его мечтой. Однако Самокиш писал: «… материальное положение держит меня в Крыму …»186 .

Завершая разговор о батально-исторических картинах мастера, надо также добавить, что работа велась в рамках политики государства. На ХII съезде РКП(б) были рассмотрены «Национальные моменты в партийном и государственном строительстве» (докладчик И. В. Сталин). Союзным республикам, потерявшим статус независимости, предлагалось первоочередное решение национального вопроса.

«Для украинской науки и культуры это знаменовало прорыв:

расширение использования украинского языка, появление новой украинской элиты, увеличение доли украинской прессы, литературы, театров …»187. В эти годы большая научная работа была проведена музеями: в фонды было передано много частных коллекций .

Наряду с созданием живописных полотен на исторические сюжеты Н. С .

Самокиш продолжал работать в графике. Он сотрудничал с украинскими издательствами: «РУХ», «Мистецтво» и др. В эти годы им создано множество рисунков для оформления книг и журналов; иллюстраций к произведениям классиков литературы: Марко Вовчок, И. С. Нечуй-Левицкого, Ивана Франко и др. Эти иллюстрации, конечно, очень отличались от работ предшествующего периода. Во-первых, иллюстрировались произведения, повествующие о тяжелой доле и бесправии народа, о судьбе бедных сирот (страницы не требовалось украшать вычурными виньетками, яркими орнаментами, замысловатыми Бутович И. Я. Лошади моего сердца. Из воспоминаний коннозаводчика. - М.: Изд. им .

Сабашниковых, 2013. – С. 167 .

Бурачек Н. Г. Микола Самокиш. - Харьков: «РУХ», 1930. - С. 35 .

Андреева Л. Ю. Эпистолярный диалог академиков: Н. С. Самокиш – Д. И. Яворницкий // Ученые записки Таврического Университета им. В. И. Вернадского. – 2012. – Т. 25(64), № 1. – С. 4 .

буквами); во-вторых, у издательств не было возможности тратить достаточно средств на печать хорошего качества .

Рассмотрим иллюстрации, выполненные по рисункам Н. С. Самокиша в 1930 году к историческому роману «Анна Русинка» писателя М. Д. ОрдынцеваКостровицкого, повествующему о событиях ХI века во Франции. Главная героиня - дочь Ярослава Мудрого - Анна Киевская, жена графа Валуа, а затем вдовствующая королева Франции. Пером и тушью художник выполнил рисунки, сумев передать дух эпохи столь давнего времени: на фоне замковых башен несутся друг на друга рыцари в доспехах на конях; к этому же замку движется волна крестьянского восстания; в сцене охоты загнанный зверь вот-вот примет удар от настигшего его охотника; на фоне замковых стен разговаривают католические монахи; в средневековом интерьере изображена сама Анна Киевская (ил. 236-241) .

Создание Н. С. Самокишем живописных и графических работ, посвященных истории Украины и раскрывающих ее наиболее яркие страницы, было не только частью развития искусства нового государства, но и реализацией нового выразительного языка в творчестве художника. Они стали важной составляющей его деятельности 1930-х годов, о которой А. И. Полканов позже напишет: «Нельзя не удивляться той кипучей энергии, которую развил художник»189 .

Ординец-Костровицкий М. Д. Анна Русинка. - Харькiв: Рух, 1930. – 220 с .

Полканов А. И. Николай Семенович Самокиш. Жизнь и творчество (к 100-летию со дня рождения) 1860-1960. - Симферополь.: Крымиздат, 1960. – С. 90 .

Cтановление советской панорамной батальной живописи .

3. 3 .

Участие и роль Н. С. Самокиша в создании панорамы «Штурм Перекопа»

События Гражданской войны в России долго волновали советский народ и были одной из основных тем в творчестве многих художников. В произведениях Н. С. Самокиша широкое отражение нашли бои Красной Армии во время решающего сражения за Крым. В основу сюжета этих произведений легли военные действия, развернувшиеся в ходе Перекопско-Чонгарской операции .

Ночью с 7 на 8 ноября 1920 года Красная Армия форсировала озеро Сиваш фронтом шириной семь километров. Основная часть боя проходила в воде, так как из-за сильного ветра вода в заливе значительно поднялась .

Работы художника, отражающие это событие, отличаются повторяющейся композицией. Они крупномасштабны, динамичны, с обязательным введением изображения конницы. Названия говорят о заказной основе создания произведений: «Ночной штурм Сиваша», «Штурм Перекопского вала», «Ночной штурм Сиваша Красными войсками» (1923); «Нападение Красной разведки на обоз белых» (1925); «Взятие Перекопа» (1926); «Нападение на обоз белых»

(1927); «Бой под Перекопом», «Ночной бой» (1929). Одной из показательных является картина «Красная кавалерия на Перекопе» (1930), поражающая своей динамикой и пестротой колорита. Стихийность натиска кавалерии Самокиш передает посредством изображения различных поз людей и лошадей в движении .

Высокая линия горизонта позволила художнику заполнить большую часть холста фигурами всадников, противопоставив им тонкую полоску стального предгрозового неба, словно предвещающего последствия завязавшегося боя (ил .

242) .

События на Перекопе находили отражение и в графических работах мастера. Рисунок «У Чонгарского моста» (1930), выполненный тушью и пером – яркий пример мастерства Самокиша, виртуозно владевшего этой техникой (ил .

243) .

Наряду с работами Н. С. Самокиша, на эту тему были созданы картины его учениками: М. И. Авиловым - «Переход через Сиваш» (1927) и Р. Р. Френцем М. В. Фрунзе руководит переправой через Сиваш» (1940) (ил. 244) .

После установления советской власти возникла необходимость оформления окружающей среды, с помощью которой представлялось донести до людей (доступным для широких масс способом) оценку происшедших исторических событий. В стране широкомасштабно осуществлялся план монументальной пропаганды. К 10-й годовщине Октябрьской революции предполагалось создать панораму «Перекоп». Руководство страны рассматривало Н. С. Самокиша как возможного исполнителя. Но создание панорамы было отложено, так как выяснилось, что выполнение такого рода произведения подразумевает значительные материальные затраты .

Однако панорамное и диорамное искусство в стране Советов приобретало все большую значимость: с помощью этого вида искусства планировалось увековечить основные битвы Гражданской войны. Инициатором развития изобразительного искусства в этом направлении был Б. М. Греков – автор первой советской диорамы «Взятие Ростова» (1929). В 1931 году Греков выступил в президиуме Союза советских художников с предложением создать серию диорам к 15-летию Октябрьской социалистической революции.

Это предложение нашло поддержку правительства, и в начале 1930-х годов опять возник вопрос создания батальной панорамы, отражающей события в Крыму, но уже с другим названием:

«Штурм Перекопа» .

Н. С. Самокиш хорошо был знаком с техникой панорамной живописи. Он мог оперировать знаниями по вопросам создания всемирно известных произведений, в частности крупномасштабных живописных панорам французских баталистов А. Невиля и Э. Детайля - «Сражение при Шампиньи»

(1882) и «Сражение при Резонвилле» (1883). Во время стажировки в мастерской Детайля, у него была возможность не только ознакомиться с известными панорамами, но и узнать тонкости и секреты их создания. Также ему были хорошо известны работы основоположника панорамной батальной живописи в России - Ф. А. Рубо - «Штурм аула Ахульго» (1889), «Штурм Севастополя 6 июня 1855 года» (1904) и «Бородинская битва» (1912) .

Н. С. Самокиш предлагал лично выполнить эскиз панорамы и создать макет в 1/10 предполагаемого размера панорамы (5 х 10 м) в течение года. Для этого он просил предоставить ему холст, соответствующие материалы, натуру и специальное помещение, так как панорамная живопись включает в себя выполнение ряда сложных составляющих: крупномасштабного живописного полотна, охватывающего полный круг горизонта, переднего предметного плана и специального осветительного оборудования. Но для выполнения такого объема работы требовался не только талант и знания, но и огромный физический труд, который был не под силу Самокишу - человеку в преклонном возрасте, пережившему голод и не одну войну. Работа была поручена бригаде художников, в которую вошли: Г. К Савицкий, П. С. Добрынин. Н. Г. Котов, П. И. Котов, Д. Ф .

Бек. Руководителем был назначен М. Б. Греков. В ноябре 1934 года они подписали договор на выполнение подготовительных работ и выехали в Симферополь (ил. 245) .

Первым делом художникам предстояло ознакомиться с местностью, где шли бои (для разработки первоначальных плоских эскизов), и встретиться с академиком Н. С. Самокишем, назначенным главным консультантом и членом художественного совета, в который также входили известные художники: И. И .

Бродский, И. Э. Грабарь, В. С. Сварог, Е. Е. Лансере, К. Ф. Юон и др .

У Самокиша по данной теме был собран большой материал. Еще в начале 1920-х годов он выезжал на Перекопский перешеек к озеру Сиваш, изучал места недавних боев, беседовал с очевидцами. Он хорошо владел информацией о наступательной операции войск Южного фронта под командованием М. В .

Фрунзе против Русской армии генерала П. Н. Врангеля. При встрече с молодыми художниками он делился собранным материалом, давал советы по возникающим вопросам, участвовал в обсуждении эскизов. Ранее созданные живописные картины баталиста служили наглядным материалом. В дальнейшем художникам предоставили уникальную возможность писать с натуры: была проведена реконструкция событий взятия Перекопа с участием пехоты и кавалерии. По военным вопросам художников консультировал участник военных действий в Крыму в 1920-х годах генерал Д. М. Карбышев .

В создании макета панорамы принимали участие бывшие ученики Н. С .

Самокиша - Г. К. Савицкий (возглавивший бригаду художников после смерти М .

Б. Грекова), П. И. Котов, М. И. Авилов. В работе также участвовали опытные мастера Б. В. Иогансон, В. П. Ефанов, П. П. Соколов-Скаля и другие мастера, которые хорошо знали творчество Н. С. Самокиша и деятельность которых была связана с ним узами преемственности. Некоторые из них в своем творчестве обращались к созданию портретного образа известного баталиста. Так, личность и талант старого мастера не оставили равнодушным художника Ефанова, который в 1932 году написал картину «Портрет Н. С. Самокиша» 190. Квадратное по формату погрудное изображение старого мастера в три четверти оборота выполнено широким мазком. Работа выдержана в темных тонах, интересен прием бокового освещения модели (ил. 246) .

Из статьи Э. А. Полищук «Первая советская панорама. К истории создания панорамы ''Штурм Перекопа''» известно, что работа по созданию первой советской панорамы широко освещалась в периодической печати тех лет. В журналах и газетах страны регулярно появлялись статьи художников, создававших панораму: Г. К. Савицкого, М. И. Авилова, П. И. Котова, П. П .

Соколова-Скаля и др. О поездке в Крым Савицкий вспоминал: «Каждое утро, еще до рассвета, мы спешили на Турецкий вал, чтобы застать те туманы, которые плыли над перешейком в историческое утро штурма» 192 .

В 1940 году картина была преподнесена автором в дар созданному в 1939 году Северо-Осетинскому художественному музею .

Э. Полищук. Первая советская панорама. К истории создания панорамы «Штурм Перекопа» // Советская панорамная живопись. Сборник статей [сост. Х. Ушенин]. - Л.: Художник РСФСР, 1965. – С .

75-92 .

Э. Полищук. Первая советская панорама. К истории создания панорамы « Штурм Перекопа» // Советская панорамная живопись. Сборник статей [сост. Х. Ушенин]. - Л.: Художник РСФСР, 1965. – С .

76 .

Завершив работу по созданию ряда плоских эскизов, в написании которых ведущая роль принадлежала Н. Г. Котову, художники приступили к созданию макета. Наряду с этим, ими было выполнено несколько диорам, отражающих ключевые моменты Перекопско-Чонгарской операции: «Первая конная в тылу у Врангеля» (П. П. Соколов-Скаля); «Переход через Сиваш» (Б. В. Иогансон); «Бой у «Чонгарского моста» (Г. Н. Горелов) и др .

Н. С. Самокиш также продолжал работать над этой темой: он поставил перед собой цель - создать диораму «Штурм Перекопа». Замысел художника не был осуществлен, однако результатом этой работы стала его кульминационная батальная картина советского периода – крупномасштабное живописное полотно «Переход через Сиваш» (1935) (ил. 247). За эту работу в марте 1941 года художнику была вручена Сталинская премия второй степени. Картина экспонировалась в Москве на «Выставке лучших произведений советских художников» .

В 1938 году изготовление макета панорамы «Штурм Перекопа» в 1/5 величины было завершено. Макет вместе с диорамами демонстрировался в Москве, в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина .

К открытию выставки Военное издательство выпустило путеводитель с описанием макета панорамы и восьми диорам. Затем экспозиция находилась в Ленинграде, в Государственном Русском музее. В 1940 году макет панорамы перевезли в Симферополь для размещения на постоянную экспозицию в Центральном музее Тавриды (краеведческом музее города Симферополя). Во время войны это произведение использовалось для поднятия морального духа советского народа: было проведено огромное число экскурсий для военнослужащих, находящихся в этом регионе. Руководство страны намеренно задерживало эвакуацию макета «Штурм Перекопа», что, в свою очередь, привело к его утрате193 .

Андреева Л. Ю. К истории создания панорамы «Штурм Перекопа» / Ученые записки Таврического национального Университете им. В. И. Вернадского. – 2012. – Т. 25(64), № 2. – С. 30–42 .

Вышеизложенные факты говорят о том, что в контексте развития отечественного искусства вклад Н. С. Самокиша в становление советской панорамной живописи был весьма значительным. Знания, почерпнутые баталистом в процессе творческого пути, в том числе у западных мастеров старой школы, стали достоянием молодых художников. Также необходимо отметить, что участие в создании панорамы его учеников, получивших образование в батальной мастерской Академии художеств, которую он возглавлял до революции, также определяет роль Самокиша в развитии данного вида искусства .

3. 4. Развитие художественного образования в Крыму. Педагогическая деятельность мастера в Симферополе и Харькове После событий 1917 года все профессора Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств были освобождены от занимаемых должностей. Академия прекратила свое существование, о чем извещал декрет Совнаркома от 12 апреля 1918 года194. Тем же декретом вместо старейшего учебного заведения учреждались Петроградские Государственные свободные художественно-учебные мастерские .

Устав нового учебного заведения, возникшего на базе Академии художеств, закреплял за учащимися право свободного выбора любого преподавателя. При наличии двадцати голосов, художник-педагог имел право возглавить мастерскую .

На следующий учебный год (1918-1919) кандидатуры выставили как педагоги старой Академии (Л. Н. Бенуа, Д. Н. Кардовский, Н. С. Самокиш (заочно), Р. Г .

Залеман и др.), так и новые педагоги (А. А. Рылов, К. С. Петров-Водкин, И. А .

Фомин и др.), «левых» художников представляли К. С. Малевич, В. Е. Татлин, Д .

П. Штеренберг и другие. «Результаты выборов оказались для ''левых'' полной неожиданностью: вопреки их предположениям, подавляющее большинство учащихся отдали предпочтение мастерам реалистической школы»195 .

За кандидатуру профессора Самокиша было отдано 29 голосов, что позволяло вновь возглавить батальную мастерскую. Но из-за военных событий, развернувшихся на Крымском полуострове, профессор не смог прибыть в Петроград к началу занятий. Лишь осенью 1922 года художник приехал в город на Неве. Обстановка в Высшем художественно-техническом институте возмутила опытного педагога: рушилась школа русской реалистической живописи .

Преподавать во ВХУТЕИНе он отказался. Не остался он работать и в Декреты советской власти: в 2-х т.; Т. 2 – 17 марта–10 июля 1918 г. - М.: Изд. полит. литературы, 1959 .

Лисовский В. Г. Академия художеств. – 2-е изд., пер. и доп. – Л.: Лениздат, 1982. - С. 156 .

Художественно-промышленном техникуме, созданном на базе Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств .

Покинув Санкт-Петербург и свою альма-матер, Самокиш уехал в Крым, теперь уже навсегда. Он жил и работал в Симферополе. Потребность общаться с молодежью, передавать свои знания и опыт художник реализовал, организовав изостудию в своей квартире. Его бывшая ученица, художница Е. Е. Чулаки, в своих воспоминаниях писала: «В городе быстро распространилась весть, что … в Симферополе живет художник, профессор Академии художеств и принимает желающих учиться рисовать в свою изостудию». Маленькая квартирка художника не вмещала всех желающих, поэтому занятия часто проводились во дворе. Многие его ученики с благодарностью вспоминали студию Самокиша в Симферополе. Приведем слова художницы Е. И. Нецкой: «… с давних времен моей юности встает образ Николая Семеновича Самокиша – моего первого учителя. Ясно представляю себе его худощавую, стройную фигуру во френче, крагах, с неизменной трубкой во рту … и его глаза – пытливые, внимательные глаза художника.... Двадцатые годы. Занимались мы в нетопленной кухне, а летом – на воздухе, в саду»197 .

В студию приходили все, кто хотел рисовать. «Его студия была оригинальной по составу учеников. Наряду с детьми от 8 до 13 лет и подростками 14–17 лет в ней занимались и взрослые 25–65 лет. Всего было до 40 учеников одновременно. Здесь можно было встретить рабочих, инженеров, домохозяек, красноармейцев» 198. Интересно вспомнить что когда образовалась Рисовальная Школа на Бирже в Санкт-Петербурге, контингент учащихся был «… в возрасте от 10 до 24 и даже до 37 лет, самых разных сословий (мастеровые, купцы, крестьяне, чиновники …)». Эти статистические данные приводит исследователь истории создания Санкт-Петербургской Рисовальной школы - Е. А .

ОР ГРМ. Ф. 100, ед. хр. 495, л. 1–13 .

–  –  –

Полканов А. И. Николай Семенович Самокиш. Жизнь и творчество (к 100-летию со дня рождения) 1860-1960. Симферополь.: Крымиздат, 1960. – С. 94 .

Боровская Е. А. Санкт-Петербургская школа для вольноприходящих учеников. История создания .

Годы становления. СПб.: Астерион, 2011. – С. 33 .



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования "Детская школа искусств имени П.И. Осокина" городского округа Красноуфимск Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области музыкального искусства "Духовые и ударные инструме...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Тамбовский государственный университет имени Г.Р.Державина" Медицинский институт "Утверждено" Решением Ученого совета ФГБОУ ВПО "Тамбовский государственный университет име...»

«304 Culture and Civilization. 2017, Vol. 7, Is. 5А УДК 78 Publishing House ANALITIKA RODIS (analitikarodis@yandex.ru) http://publishing-vak.ru/ Привалова Ольга Александровна Возрождение "Кармен" Ж. Бизе в постановке В. Фельзенштейна Привалова...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ БАЛТИЙСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. И. КАНТА ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ "УТВЕРЖДАЮ" "СОГЛАСОВАНО" Директор Педагогического института Директор департамента ОП и ОП _А.О. Бударина Д.Г. Житиневич "" _ 2018 г. ""_ 2018 г. ПРОГРАММА ВСТУПИТЕЛЬНОГО ИСПЫТАНИЯ ПО СПЕЦИА...»

«Система образования СИСТЕМА ОБРАЗОВАНИЯ Елесина Юлия Константиновна соискатель, начальник цикла пожарной профилактики ФГБОУ ДПО "Екатеринбургский учебный центр ФПС" г. Екатеринбург, Свердловская область ПРОБЛЕМЫ ФОРМИРОВАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ ПРИ ОБУЧЕНИИ СЛУШАТ...»

«30 фактов о современной молодежи ОТНОШЕНИЯ САМООБРАБОТКА С РОДИТЕЛЯМИ ВОСПРИЯТИЕ ИНФОРМАЦИИ О ЧЕМ МЫ РАССКАЖЕМ ОЖИДАНИЯ ФРУСТРАЦИИ УСТАНОВКИ ОТ БУДУЩЕГО И СТРАХИ И ЦЕННОСТИ ОБРАБОТКА ИНФОРМАЦИИ РОДИЛИСЬ С КНОПКОЙ НА ПАЛЬЦЕ ФАКТ В каждом классе теперь "ОНЛАЙН – ВЕ...»

«муниципальное автономное общеобразовательное учреждение "Новомирская основная общеобразовательная школа"Старшая вожатая: М.Е. Степанова 2016 – 2017 уч.год Перед д/о в этом учебном году были поставлены следующие цели и задачи: Цел...»

«Джон Тэйлор Гатто Фабрика марионеток. Исповедь школьного учителя "Фабрика марионеток. Исповедь школьного учителя": Генезис; М.; 2006 ISBN 5-98563-097-8, 0-86571-231-Х Аннотация Книга известного американского педагога и писателя Джона Гатто обличает пороки системы обязат...»

«©источник: www.nasha-molodezh.ru Краткое содержание фильма "Работайте, братья!" Авторы сценария: Петр Алешкин, Владимир Чеботаев. Тел.: 8 910 419 27 78 e-mail: aleshkin@list.ru Алешкин Петр Федорович ГЛАВНЫЕ ГЕРОИ Магомед –...»

«Глава 1 ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ Мое самое раннее детское воспоминание — маленький геройский поступок, который, возможно, так сильно врезался в память потому, что оказал впоследствии большое влияние на формирование моего х...»

«R HEAT GUN Read user’s manual carefully before operating! HAG2 R HAG2 A EN 2 1. ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА БЕЗОПАСНОСТИ ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА БЕЗОПАСНОСТИ ВНИМАНИЕ! Прочтите всю инструкцию до конца. Незнание правил пользования может привести к травмам...»

«Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Горно-Алтайский государственный университет" МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ для обучающихся по освоению дисциплины: Древнетюркский язык уровень основной образовательной программы: бакалавриат Рекомендуется для направления подготовки 44.03.05...»

«Использование современных образовательных технологий деятельностного типа в преподавании географии Каурцева С.П., учитель географии МАОУ "Гимназия № 39" Урок по теме "Свойства вод Мирового океана" третий в разделе "Гидросфера". Знания о Мировом океане и его частях относятся к основным, и по степени з...»

«Управление образования города Пензы Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Центр развития творчества детей и юношества № 2 г. Пензы РАЗВИТИЕ ИНТЕРЕСА ДЕТЕЙ К ТРАДИЦИОННО...»

«Джек КЭНФИЛД, Жанет СВИТЦЕР Думать и богатеть! Правила успеха Jack Canfield, Janet Switzer "THE SUCCESS PRINCIPLES" Жизнь — как кодовый замок: ваша задача правильно подобрать цифры, и тогда вы получите все, что пожелаете.БРАЙАН ТРЕЙСИ Мы были бы потрясены до глубины души, если бы осуществляли все, на что...»

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МЕДИЦИНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ФЕДЕРАЛЬНОГО АГЕНТСТВА ПО ЗДРАВООХРАНЕНИЮ И СОЦИАЛЬНОМУ РАЗВИТИЮ. КАФЕДРА ГЛАЗНЫХ БОЛЕЗНЕЙ ПЕДИАТРИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА, (Заведующий кафедрой Заслуженный врач России, член-корр. РАМН профессор Е.И. Сид...»

«ОСНОВНАЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ПОДГОТОВКИ БАКАЛАВРА по направлению 44.03.01 Педагогическое образование МОДУЛЬ "ПРАКТИКА ПИСЬМЕННОЙ РЕЧИ" Б.1.12.1. ПРАКТИКА ПИСЬМЕННОЙ РЕЧИ 1ИЯ (ИСПАНСКИЙ ЯЗЫК) Приложение 1 Типовые задания для проведения процедур оценивания результатов освоения дисциплины в ходе т...»

«СОГЛАСОВАНО УТВЕРЖДЕНО Председатель профсоюзного комитета приказом заведующего МАДОУ МАДОУ "ЦРР – детский сад № 14 "ЦРР детский сад № 14 "Оляпка" "Оляпка" от "_" _ 2017 г. № _В.И. Лягаева О.Ф. Мишарина Протокол от "_"2017 г. № _ ПОЛОЖЕНИЕ о системе оплаты труда работников муниципального автономного дошкольног...»

«Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение " Средняя общеобразовательная школа №2" с.п. Кахун Урванского муниципального района КБР. Рассмотрена Согласована Утверждаю на заседании МО зам. дир...»

«Выпускной. 4 класс. Ученик. Почему сегодня все мы, Так нарядны и милы? Может, чувствуем дыханье Приближения весны? Ученик. Нет, весна давно настала, Она в марте нас встречала. А сегодня майский день. Дома нам не усидеть. Ученик. Потому что к нам весной, Пришл праздник выпускной.., в...»

«А К А Д Е МИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ РУССКОЙ Л ИТЕРАТУРЫ (ПУШКИНСКИЙ ДОМ) Т ру ды О тдела ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XXXVI ЛЕНИНГРАД " Н А У К А" Л Е Н И Н Г РА Д С К О Е О Т Д Е Л Е Н И Е Г. М. ПРОХОРОВ Книги Кирилла Белозерского Мы очень мало знаем о жизни К ирилла Белозерского, особенно о пер­ вой ее половине. Знаем, однако, что, родившись у...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.