WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«ПРОБЛЕМИ ВЗАЄМОДІЇ МИСТЕЦТВА, ПЕДАГОГІКИ ТА ТЕОРІЇ І ПРАКТИКИ ОСВІТИ Збірник наукових статей Випуск 36 Харків УДК 78.01 ББК Щ31 П 78 Рекомендовано до друку Вченою радою Харківського національного ...»

-- [ Страница 4 ] --

У ньому композитор звертається до різних інструментальних жанрів і створює такі твори як соната для альта і фортепіано (1988), камерна симфонія № 1 (1990), саксофоновий квартет (1991). Але в цей час композиторка не звертається до хорової музики. Таким чином відбувається велика перерва у 7 років між написанням першого хорового твору та наступного .

Другий період творчості Г. Гаврилець починається з 1991 року .

Він співпадає з переломнимиподіями в історії України які мали великий вплив на творчість композитора. Це період, коли в українському та пострадянському суспільстві відбувається велика переоцінка цінностей. Звернення Г. Гаврилець до хорової музики в її творчості стає природнім процесом в цей час, бо починає відроджуватись духовність, релігійність якої потребувало суспільство після довгої перерви пов’язаної з політичним режимом радянської влади. Наступний хоровий твір Г. Гаврилець який з’являється у 1991 році дуже різко відрізняється за тематикою, це – «Мій Боже любий, заступись» для голосу і мішаного хору, пам’яті М. Березовського. Поданий твір свого роду молитва про заступництво та сповідь після тривалого періоду масового зречення від Бога. Цей твір є образом звернення композиторки до хорової творчості .

Також в даний період Г. Гаврилець продовжує створювати інструментальну музику і працює над такими творами, як «Рапсодія-діалог» для флейти і фортепіано (1992), духовий квінтет № 2 (1992). Наступний хоровий твір з’являється у 1993 році. Це «Lamento» на вірші

Олександра Олеся для мішаного хору. Далі у хоровій творчості відбувається наступна пауза, яка триває 5 років і композитор знов звертаться до написання інструментальних творів. За цей час з’являються:

духовий квінтет (1994), «Екслібриси» для скрипки соло (1994), камерна симфонія «In Memoriam» (1995), «In B» для саксофона-сопрано/кларнета (1996), «Осіння музика» для саксофона-тенора та фортепіано (1997), струнний квартет «Ремінісценції» (1997), п’єси для фортепіано (1997). Лише у 1998 році з’являється хоровий твір «Ти явилась мені» для мішаного хору на слова В. Симоненко .

Наведений аналіз доробку Г. Гаврилець протягом 90-х років говорить про те, що розвиток її творчості відбувається шляхом не поступової еволюції, а стрибками, особливо це відчутно у другому періоді її творчості. Хорові твори відіграють функцію межі при вирішенні задачі періодизації її творчості. Поява хорових творів є ознакою повороту, стильового зламу у творчому мисленні композиторки. Таким чином відбувається основна закономірність: хорові твори з’являються у творчості Г. Гаврилець на межі періодів. Поступово відбувається еволюція творчості від єдиної спроби написання хорового твору, до ствердження його у функції змістовно-звукової магістралі. Це дає можливість зробити висновок. Поодинокі зразки хорової творчості символізують рубіжну функцію кінця/початку періодів у творчості Г. Гаврилець .

1997–1998 роки для композиторської діяльності Г. Гаврилець є надзвичайно вагомим, адже вона працює над найбільш монументальним, на цей час, в її творчості твором. Це – музично-сценічне дійство «Золотий камінь посіємо» для народного голосу (а саме персонально для Ніни Матвієнко), хору хлопчиків, симфонічного оркестру, інструментальних груп і балету в 7 частинах. На його створення композитор витратила майже два роки. В цьому творі синтезувалися знання симфонічних тембрів з першим зверненням до театрального жанру. «Золотий камінь посіємо» є монументальною вершиною творчого доробку Г. Гаврилець. Якщо раніше інструментальна музика була ведучою, то після написання музично-сценічного дійства «Золотий камінь посіємо» хорова музика займає пріоритетне місце у творчості композитора. Хорова музика починає впливати на інструментальні жанри в творчості Г. Гаврилець. З’являються назви інструментальних творів які несуть в собі певну програму притаманну хоровим жанрам .





Це – камерна симфонія «In Memoriam» (1995), «До Марії» для струнного оркестру (1999), «Canticum» для струнного оркестру (2000), пізніше «Хорал» для струнних (2005) .

Третій період творчого шляху Г. Гаврилець починається з 2000 року, це «Міленіум» не тільки у часопросторі, але і в її творчості. Саме в цей період композитор дістає стадії акме. Цей рік стає переломним для творчої діяльності Г. Гаврилець оскільки композитор постійно звертається до жанрів хорової музики. Якщо до 2000 року хорові твори з’являлись епізодично, то тепер це – безперервна жанрова лінія в її творчості. Починається третій період зі звернення до духовної музики православної традиції. Хоча це твори не канонічного характеру, а більш концертного, але в них використовуються канонічні тексти. У 2000 році Г. Гаврилець пише 3 духовні псалми для різних складів хору. Це – «До тебе підношу, мій Господи, душу свою» для чоловічого хору, «Блаженний, хто дбає про вбогого» для жіночого хору та «Боже мій, нащо мене ти покинув» для мішаного хору .

У 2001 році також з’являються твори духовної тематики. Це «Херувимська», «Тебе поєм» які написані на канонічні тексти для мішаного хору і є окремими частинами Літургії. Але композиторка не береться до створення повного циклу літургії і поряд з хоровими творами у 2001 році з’являється «A-corda»симфонієта для альта і струнного оркестру (присвячена Сергієві Голубокому). Якщо ще 10 років потому ведучими у творчості Г. Гаврилець були жанри інструментальної музики, то тепер хорова творчість займає перше місце у її доробку .

Поряд з духовними жанрами православної традиції в цей рік Г. Гаврилецьзвертається до українського фольклору і з’являються такі колядки, як «В неділю рано» та «Радуйся» для чоловічого хору .

2002 рік стає знаменним адже Г. Гаврилець звертається до жанру західно-європейської церковної традиції і з’являється «Stabat Mater» (латинською мовою для хору і оркестру на канонічні тексти) .

Паралельно з цим масштабним твором композитор пише щедрівку «Ой, в полі, полі» для голосу і чоловічого хору, а також звертається до поезії видатного українського поета Т. Г. Шевченка та створює хор «Все упованіє моє…». У 2003 році з’являється обробка укр. нар. пісні «Ой, через садок, та й доруженька» та струнний квартет № 3 «Експресії». Таким чином хорова музика у творчості Г. Гаврилець в цей період охоплює дві основні жанрові лінії – християнські твори (православні, католицькі) та фольклорні .

2004 рік є досить плодотворним для хорової творчості Г. Гаврилець, яка представлена різними жанрами. Це духовний псалом «Тільки в Богові спокій душі моїй» для мішаного хору, «Богородице, Діво, радуйся», хоровий концерт «Нехай воскресне Бог», фольк-концерт для жіночого хору на народні тексти «Крокове колесо», «Жалі мої, жалі»

для чоловічого хору на народні тексти. Також в цей час з’являється твір для інструменту до якого Г. Гаврилець у своїй творчості ще не зверталась це – «Довкола вогню» для гітари. У 2005 році композитор створює твір для струнних під назвою «Хорал». У 2006 році з’являється Диптих для баяна, звернення до цього інструменту є новим у творчості Г. Гаврилець .

2006 рік є важливим для хорової творчості бо Г. Гаврилець знов звертається до жанру західно-європейської музики і з’являється «Kyrie eleison» для мішаного хору. Поряд з цим досить масштабним твором композиторка створює обробки поліських колядок «Ходить-походить місяць по небу» для жіночого голосу та чоловічого хору, «На краю села висока гора» для чоловічого хору. Слідом за ними йдуть ще дві обробки поліських колядок для чоловічого хору «Через мости високіє» та «У пана дзядзька» які написані у 2007 році. Звертаючись до поліського фольклору композиторкаторкається тематики Малої Батьківщини. У 2007 році з’являється дует для двох скрипок «Beyond body and soul» («За межою тіла і душі»). А у 2008 році «Капричіо» на честь святого Миколая для камерного оркестру .

Таким чином, на протязі 30-ти-річного творчого шляху Г. Гаврилець за період з 1979 по 2008 рік чітко прослідковується основна закономірність її творчого доробку, яка представлена у вигляді «хвильової драматургії» в оформленні творчого шляху, як хорового композитора. Поява поодиноких зразків хорових творів на фоні ведучої лінії інструментальної музики символічна, бо вони виконують функцію межі кожного періоду і приводять до його вершини .

Поступово відбувається еволюція композиторської діяльності яка протягом митецького шляху рухається від інструментальної музики, до ствердження хорової, як жанрової магістралі. Період розквіту творчості Г. Гаврилець пов’язаний з перетворенням хорової музики в титульний напрям .

Загальна періодизація має одні закономірності, періодизація хорової творчості інші.Так для загальної періодизації творчості Г. Гаврилець притаманна наявність трьох періодів: перший – період становлення, роки навчання; другий – період переламу, 90-ті роки; третій – період розквіту, з 2000 року і по нині. Хоровий доробок Г. Гаврилець має два періоди:перший –коли хорова музика представляє собою окремі твори серед ведучих інструментальних жанрів; другий – коли хорова музика стала пріоритетним жанром в творчості Г. Гаврилець, а інструментальні твори є виключенням .

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Савицька Н. В. Хронос композиторської життєтворчості : Монографія / Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка. Львів :

Сполом, 2008. — 320 с .

2. Степанченко Г. «Золотоверхий». Науково-популярний журнал «Музика» – Київ, вересень – жовтень 2005. — C. 2–4 .

3. СухомліноваТ. П. Хоровий псалом у творчості Ганни Гаврилець. Наукові асамблеї : Матеріали магістерських читань 19–21 квітня 2006 р. — Х. : ХДУМ, 2006. — C. 61–69 .

Cухомлінова Т. Проблеми періодизації хорової творчості Ганни Гаврилець. На основі методологічної опори на класичні наукові підходи здійснено періодизацію хорової творчості Ганни Гаврилець. Встановлюється система притаманних серед яких – еволюційна та революційна форми розвитку творчого шляху композитора. Так хорові твори здебільшого виникають на межі творчих періодів від першої одиничної спроби до ствердження хорового напряму як магістрального.Встановлено, що за жанрово-стильовим підходом хорова творчість Г. Гаврилець нараховує три періоди: становлення, переламу, розквіту (акме) .

Ключові слова: Періодизація, хоровий доробок, періоди, етапи, хорові твори, інструментальні твори, межа, еволюція, революція, жанрова магістраль .

Cухомлинова Т. Проблемы периодизации хорового творчества Анны Гаврилец. На основеметодологической опоры на классические научные подходы осуществляется периодизация хорового творчества современного украинского композитора Анны Гаврилец. Устанавливается система свойственных ему закономерностей, среди которых – еволюционная и революционная формы развития творческого пути композитора. Так хоровые произведения в большей мере появляются на рубеже творческих периодов от первой единичной пробы до утверджения хорового направления как магистрального. Установлено, что по жанрово-стилевому подходу хоровое творчество А. Гаврилец насчитывает три периода: становления, перелома, расцвета (акме) .

Ключевые слова: Периодизация, хоровые произведения, инструментальные произведения, периоды, этапы, рубеж, эволюция, революция, жанровая магистраль .

Suchomlinova T. The periodization problems of Hanna Gavrilets’ choral creation. Hanna Gavrilets’ choral creation is divided into periods based on the classical approaches It is determined the system of regularities peculiar to H. Gavrilets’ creation, first of all that it is developed by not evolutionally but by leaps. H. Gavrilets’ writer her works on the border of her creative periods .

And gradually there comes evolution of her creative works an initial attempt of writing a choral piece to making choral writing the main tendency of her creative work. If is determined that according to genre-stylistic approach the choral creation by H. Gavrilets’ is divided into three periods: the process of making, then a turning point of revolutionary change to and acme .

Key words: Periods, choir works,instrumental works, stages, border, evolution, revolution, genre .

УДК 78.071.1 : 78.087.68 : 78.082.1 Оксана Цуранова

НЕКОТОРЫЕ ЧЕРТЫ СТИЛЯ ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНОГО

ТВОРЧЕСТВА А. ЩЕТИНСКОГО

(НА ПРИМЕРЕ ХОРОВОЙ СИМФОНИИ «УЗНАЙ СЕБЯ») .

Имя Александра Степановича Щетинского в современном музыкальном искусстве широко известно как в Украине, так и далеко за ее пределами .
С ним связаны не только премьерные исполнения авторских сочинений, мастер-классы, но и организации и проведения крупных музыкальных мероприятий, в том числе Международного фестиваля современной музыки «Контрасты» (Львов), Международного форума музыки молодых (Киев), серии концертов «Новая музыка» (Харьков) и др. Идти в ногу со временем, оставаясь при этом, по замечанию самого фигуранта, в лоне «современного классического стиля», ему удается благодаря исключительно индивидуальному, опирающемуся на внутренние переживания и эмоции музыкальному мышлению .

В научной литературе композиторское и музыкально-просветительское творчество А. Щетинского освещается, как правило, в контексте общей панорамы современного украинского музыкального искусства. В частности, его имени посвящен один из разделов в пособии по украинской музыкальной культуре Л. Кияновской, а также единичные научные разработки, направленные на исследование тех или иных интерпретационных, исполнительских особенностей музыки композитора. Целью настоящей статьи является задача проанализировать специфику музыкального языка А. Щетинского в его духовно-религиозном творчестве. Актуальность избранного ракурса обусловлена стремлением высветлить ценность построения нового музыкального материала, на прочной базе взаимодействия традиции и современных композиторских приемов. Духовно-музыкальное творчество А. Щетинского в контексте современного музыкального искусства составляет объект нашей статьи; ее предметом служит хоровая симфония А. Щетинского «Узнай себя», представляющая одну из характерных и ярких страниц творчества композитора. Названные цель, объект и предмет статьи обуславливают ее новизну .

А. Щетинский родился, вырос и получил образование в Харьковском институте искусств, где обучался композиции у В. Борисова. Однако сам Александр Степанович не причисляет себя к определенной композиторской школе. Вдохновляясь творчеством В. Бибика, С. Губайдулиной, А. Шнитке, Э. Денисова, А. Пярта, он постоянно находится в поиске собственного стиля, приближенного, по замечанию музыковедов, к интеллектуальной постмодернисткой манере .

Творческий багаж композитора внушителен как в количественном, так и жанровом аспектах. Перу А. Щетинского принадлежит несколько опер (среди них: «Слепая ласточка» на основе биографий шести русских писателей-классиков XIX в., «Бестиарий» по мотивам Ф. Кафки, Х. Андерсена и К. Гоцци и др.), а также значительное количество вокальных, инструментальных, камерных и симфонических сочинений .

Духовно-религиозная тематика в творчестве А. Щетинского – отнюдь не дань моде и времени. В ней композитор абсолютно органичен и самобытен, изобретателен и находчив. Имея за своими плечами значительное количество произведений, вдохновленных библейскими или религиозно-философскими сюжетами, он не перестает удивлять и, одновременно, радовать своих слушателей нестандартным подходом к их музыкальному прочтению .

Оперируя разноконфессиональными каноническими текстами, А. Щетинский представляет их в достаточно непривычной, можно сказать, мало ожидаемой форме. Например, с утвердившейся в веках католической мессой, представленной как «Фрагменты латинской Литургии» для смешанного хора и органа (1991) или Реквиемом для смешанного хора и струнного оркестра (1991/2004), соседствуют «Антифоны» для виолончели и фортепьяно (1983), «Хвалите имя господне» для фортепьяно (1988), «Рождество Иоанна Предтечи» для детского хора и секстета перкуссии (1992), «Ныне отпущаеши…»

(1993), а также камерная опера «Благовещение» для сопрано, фортепьяно и перкуссии (1998). Список можно множить, однако, главное в нем останется неизменным – композитор ищет, и, что ценно, находит новые грани звучания традиционных поэтических форм .

Важно отметить, что А. Щетинскому удается совмещать в своем духовном творчестве новаторские идеи, что выражается, в частности, в привлечении малоожидаемых исполнительских составов или нестандартном жанровом решении, с традиционными формами богослужебного песнетворчества, в котором он, однако, вырывается из рамок строгой каноничности. Последнее иллюстрирует, например, 1-й и 2-й пасхальные антифоны греческого роспева, написанные по просьбе дирижера камерного хора «Кредо», Б. Плиша и прозвучавшие в рамках Первой Пасхальной хоровой ассамблеи (2009). В них композитор обратился к древнецерковной техники антифонного «стерео» звучания .

А. Щетинский умеет быть разным – отдавать дань эпохе и открывать «новые берега», искусно перебрасывать мосты из прошлого в будущее. «Мне интересно заимствовать отдельные черты музыки предыдущей епохи, – комментирует свой музыкальный язык А. Щетинский, – и соединять их с чертами других эпох. Мы будто вступаем в диалог с культурой, подаем свой художественный комментарий к стилям или произведениям прошлого. Таким способом музыка приобретает историческую перспективу и фактически становится еще сложнее, чем классический авангард, хотя внешне может представляться более простой, привычной и мелодичной. Но это обманчивая простота» [4] .

Творческие эксперименты А. Щетинского в области духовно-религиозной тематики в большинстве случаев направлены в русло концертного исполнения. В большинстве случаев, композитор обращается к богослужебным или духовно-философским текстам не с позиции церковного «песнорачителя», но с точки зрения современного «свободного художника», способного извлечь из вербального текста самую его суть, донести до слушателя «дух» слова, раскрыть его сокровенное содержание. А. Щетинский выступает в роли музыкального проводника между священными или философскими поэтическими строками и современным слушателем, с тем, чтобы доносить информацию на языке музыки XXI ст .

Верен себе А. Щетинский и в одном из последних произведений – симфонии «Узнай себе» (2003 р.), предназначенной для смешанного хора а сарреllа, что делает его созвучным национальной церковно-певческой традиции. По форме – это одночастное сочинение, приближенное к свободно трактуемой сонатности с элементами цикличности. Алгоритм построения этого музыкального полотна обусловлен намерениями композитора озвучить ряд духовно-религиозных текстов Г. Сковороды и заимствованных иных источников (книжного староукраинского, старославянского, древнегреческого и латинского языков) .

Как было сказано выше, вербальный текст произведения стал основным «двигателем» и «строителем» его звукового прочтения .

Можно сказать, что это не только музыкальная, но и поэтическая симфония. Композитор обратился к творчеству нашего гениального соотечественника с тем, чтобы силою уже музыкального, в данном случае, вокально-хорового искусства отобразить его главные философские постулаты разделение сущего на три мира: большой, малый (человека) и символичный (Библии), первичность духа над материей, мистическое уподобление солнца глазу и наоборот, диалектика сосуществования плача и смеха, голода и сытости, поиск смысла жизни и т. д .

Цитирование поэзии и философских трактатов Г. Сковороды в оригинале, т. е. сохранение первоисточников, используемых самим философом в своем первозданном виде (тексты из Библии, фрагменты сочинений древнегреческих философов), дало возможность композитору совместно с поэтом-философом создать своеобразную литературно-поэтическую ретроспективу. В музыкальном инварианте А. Щетинским была поставлена подобная же задача – передать «дух» вербальных архетипов .

Глубокий философский подтекст сковородиновских строк А. Щетинский иллюстрирует с позиций эмоционально-интеллектуального насыщения музыкальной ткани стилистическими наслоениями разновременных и разногеографических культур. Композитор создает свой, по его терминологии, «метастиль», включающий в себя всю палитру многовековой музыкальной речи. Здесь можно услышать отзвуки древнего григорианского хорала, украинского канта, в частности колядки, элементы партесного концерта, с присущими ему полифоническими приемами развития. Композитор не ставит задачи стилизовать материал под ту или иную эпоху, он апеллирует к стилевым элементам различных исторических культур. А. Щетинский признается, что работает с мышлением внутри стиля, различает в стилевых элементах определенную смысловую, символическую, «внемузыкальную» нагрузку. Таким образом, автор симфонии проживает отдельные временные отрезки, насыщая их полистилистической музыкальной информацией .

Главным и основополагающим в симфонии остается музыкальный язык XXI в., многосоставность которого дает художественную пищу для слушателя и исполнителя. В отношении последнего следует отметить, что музыкальный материал симфонии требует для своего качественного воспроизведения высокопрофессиональных исполнителей. Тесситурный, интонационный и метро-ритмический аспекты произведения предоставляют благодатный материал для музыкантов-исполнителей .

«Высокий стиль», по определению А. Щетинского, зиждется не на поверхностно-изобразительных элементах, а, напротив, на намеренно привлеченных разножанровых и разностилевых заимствованиях .

И здесь нужно подчеркнуть, что А. Щетинский блестяще демонстрирует умение не просто стилизовать в «духе» эпохи, но передавать свое, индивидуальное видение времени, преподнося это, по выражению композитора, «как намеки, как мерцающие очертания, которые легко исчезают и незаметно переходят друг в друга» [3, с. 3]. В частности, элементы православного пения в вербальном тексте находятся в виде цитат из Константинопольского Символа Веры (на греческом языке), Всенощного бдения и Ветхого Завета (на церковно-славянском языке), Евангелия (на трех языках – церковно-славянском, греческом и латинском), в музыкальном преломлении представлены широкораспевной мелодией, облаченной в аскетически строгий унисон сопровождения, часто выдерживаемый на хоровой педали по типу исона. Не менее лаконичны здесь и разнотембральные сольные вставки, выпукло рисующие канонаршие запевы. Сами мелодические построения совмещают в себе практически все атрибуты древнецерковной монодии – свободная ритмика, модальное и диатоническое наклонения .

Не избегает А. Щетинский и прямого цитирования. В данном случае речь идет об одной из песен «Сада Божественных песней»

Г. Сковороды. Композитор сознательно вводит музыкальный архетип во временном увеличении (сдержанный темп, большое количество пауз), тем самым создавая эффект замедленной съемки или увеличительного стекла, давая возможность слушателю как можно глубже проникнуть в сокровенную сковородиновскую мысль, пусть, в данном случае, и музыкальную. Стиль поэта и философа XVIII в. не будет представлен исчерпывающе без присущей его времени кантовости. А. Щетинский не единожды обращается к образам украинских кантов, узнаваемость которых в его интерпретации стопроцентная .

Композитор безошибочно воссоздает мир канта, с присущей ему трехдольностью, ладовым наклонением и песенной лирикой. Буквально оживают старинные лирники, ведущие беседу в дуэте «Глянь в гору» .

Не менее образны герои эпизода на сковородиновский текст «Убогого жайворонка», ведущие от имени библейских «пастырей» рассказ о рождении Богомладенца Иисуса. Их музыкальный образ решен в жанре украинской колядки, исполняемой часто группами поющих .

В данном случае композитор поручает рождественское повествование чередующимся вокальным трио, рисующим картину всеобщего мира и покоя в нежно колышущихся колыбельных интонациях на piano. Дополняет образность мелодический рисунок, строящийся на поступенном нисходящем и восходящем движениях, амбитус которых колеблется в пределах терции-кварты. В целом же изложение данного фрагмента выдержано в духе народно-певческой драматургии, с присущей ей вариантностью .

Те или иные стилевые приближения, о чем говорилось выше, А. Щетинский трактует с позиций современного композиторского оснащения. Сама принадлежность произведения к жанру симфонии говорит о месте и значении в нем главного инструмента – хора .

Действительно, хоровые возможности композитор использует максимально, опираясь в данном случае на опыт композиторов-синодалов – А. Кастальского, А. Гречанинова, П. Чеснокова и др .

А. Щетинский симфонизирует звучание хора, добиваясь подобного эффекта различными изобразительными приемами. В арсенале автора «Узнай себя» находится широкая палитра тембральных сопоставлений и наслоений, включающая всевозможные варианты подачи музыкального материала, его развития и разработки. Оркестровать хор А. Щетинскому удается с помощью изобразительных приемов звуковедения, включающих артикуляционные штрихи marcato, non legato, legato, а также свободным обращением с плотностью, насыщенностью хоровой фактуры .

Отдельного внимания заслуживает богато представленная ладогармоническая палитра симфонии, вмещающая в себя весь комплекс модальных сопоставлений и модуляционных переходов. Сложные, часто вырастающие из полифонических напластований, аккордовые построения представлены в виде структур терцовой и нетерцовой организации. Закономерно, что неоднозначность, философичность вербального текста в музыкальном преломлении носит характер многоголосного воплощения, выражаемого нередко путем ленточных, живущих в «параллельных измерениях» полифонических изложениях .

Платоновский призыв «Узнать себя», подхваченный и развитый в творчестве его идейного последователя – Г. Сковороды, в музыкальной феерии композитора третьего тысячелетия, А. Щетинского, получил индивидуально-авторское прочтение. В нем планетарный масштаб философских умозаключений Григория Саввича передается с помощью полистилистических средств музыкального языка композитора, в котором строгая монодическая архаика, национальная кантовость, барочная концертность уживаются с колористикой, модальностью, хроматикой, тембровой и фактурной неустойчивостью современного звукового поля .

Сказанное, в полной мере характеризует духовное наследие А. Щетинского в целом. Его главной и отличительной чертой на сегодняшний день предстает яркое и достаточно своеобразное видение философо-религиозной тематики в континууме XXI в., ее раскрытие посредством образности, основанной на воссоздании стилистических особенностей различных исторических эпох, в разнообразии специфики их музыкального языка .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Кияновська Л. О. Українська музична культура : Навч. посіб. — Львів : «Тріада плюс», Київ : «Альтера», 2009. — 356 с .

2. Коменда О. Музично-риторичні прийоми як засіб інтерпретації текстів Г. Сковороди у хоровій симфонії О. Щетинського «Узнай себе» : http:// www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/MuzS/2010_6/statti/04-komenda.pdf .

3. Щетинський О. Передмова до нотного видання симфонії «Узнай себе» : вид-во «Акта» .

4. Электронный ресурс. Заглавие с экрана: http://sho.kiev.ua/news/660 .

Цуранова О. Некоторые черты стиля духовно-музыкального творчества А. Щетинского (на примере хоровой симфонии «Узнай себя») .

Рассматриваются некоторые черты стиля композитора в контексте его духовно-музыкального творчества .

Ключевые слова: хоровая симфония, духовно-музыкальное творчество, композиторские приемы .

Цуранова О. Деякі риси стилю духовно-музичної творчості О. Щетинського (на прикладі хорової симфонії «Узнай себе»). Розглядаються деякі риси стилю композитора в контексті його духовно-музичної творчості .

Ключові слова: хорова симфонія, духовно-музична творчість, композиторські прийоми .

Tsuranova O. Ability to make some lines of the style of spiritually-musical creativity by A. Shchetynsky (for example the choral symphony «Know yourself»). We review some features of the style of the composer in the context of his spiritual and musical creativity .

Key words: choral symphony, spiritually-musical work, composer’s receptions .

УДК 78. 03 : 785. 74 (477) Анна Утина

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СТРУННОГО КВАРТЕТА

В УКРАИНСКОЙ МУЗЫКЕ

Актуальность темы статьи обусловлена прежде всего музыкальной практикой нашего времени, расширением сферы квартетного исполнительства в концертной жизни Украины, в педагогической практике музыкальных вузов и училищ. Цель работы – обратить внимание исполнителей на многочисленные сочинения украинских композиторов, которые заслуживают возвращения на концертную эстраду .

История становления национальной музыкальной культуры неотделима от формирования и развития определенных жанров музыки .

В их судьбе прослеживается воздействие факторов различного рода – от общественно-политических до имманентно-музыкальных .

Объективное и субъективное, закономерное и случайное, традиционное и новаторское образуют силовое поле, в котором переплавляются нередко взаимоисключающие эстетические и стилистические тенденции .

В украинской музыке жанры развивались неравномерно .

Камерно-вокальные, хоровые и театральные жанры заметно опережали симфонические и камерно-инструментальные. К числу «отстающих» музыкальных жанров долгое время относился струнный квартет. Этап его формирования затянулся почти на полтора столетия, однако трудный старт был компенсирован стремительным развитием, позволившим украинскому квартету в считанные десятилетия «догнать» своих «собратьев» .

Изучение украинского квартета также отстает пока от других жанров. Отдельные образцы его попадают в поле зрения исследователей, рассматривающих развитие камерно-инструментального ансамбля в Украине [1], [2], [6]. Струнные квартеты 1970-х годов становятся объектом специального внимания в дипломной работе И. Капканец [3]. Из произведений харьковских композиторов научное освещение пока получили только квартеты М. Тица [4]. Необходимостью хотя бы частично восполнить имеющийся пробел инициировано возникновение данной статьи. Ее цель – проследить, как развивался квартетный жанр в украинской музыке и какую роль в этом развитии сыграли композиторы харьковской школы .

История развития квартетного жанра в Украине уходит корнями в XVIII век .

Уже в это время на ее территории было широко распространено камерно-инструментальное музицирование, занимавшее важное место как в демократической бытовой среде, так и в придворно-аристократической. Однако исполнение отечественными и зарубежными музыкантами камерно-ансамблевых, в том числе квартетных, произведений европейских авторов не повлекло за собой активного освоения данных жанровых форм в композиторском творчестве. Оставаясь в сфере музыки прикладного назначения, струнный квартет, как и большинство других камерно-инструментальных жанров, надолго сохранил свойственные данному роду музыкального искусства признаки. Г. Суворовская указывает такие особенности камерно-инструментальных сочинений того времени как отсутствие четкого размежевания с симфоническими жанрами, культивирование вариационных форм, опора на народно-песенный материал [6, с. 149]. С другой стороны, осваивая технику сочинения музыки, отечественные композиторы обращались к западноевропейским жанрам и формам с присущей им строго регламентированной системой выразительных средств, что послужило причиной ощутимого воздействия на выходящие из-под их пера инструментальные сочинения национально-нивелированного классического стиля .

Такая ситуация сохранялась в Украине вплоть до начала ХХ века. Г. Cуворовская объясняет это отсутствием профессиональной опоры украинской камерно-инструментальной музыки на национальные учебные заведения и концертные организации [6, с. 150] и указывает, что существенно положение изменилось лишь в двадцатые годы ХХ столетия. Тем не менее, во второй половине XIX столетия в Украине появляются первые произведения в жанре струнного квартета .

Одним из самых ранних образцов украинского квартета является квартет d-moll Н. В. Лысенко, написанный в 1868 году в Лейпциге .

Это произведение, относящееся к годам ученичества композитора, отмечено чертами активного подражания музыке европейской традиции. Вместе с тем, использование в качестве тематического материала украинских народно-песенных мелодий («Ой, не свети, місяченьку»

во второй части и «Ой під горою, під перевозом» в третьей) придает музыке квартета национальный колорит .

Среди немногочисленных образцов украинского квартета дореволюционного периода следует назвать также квартеты Р. Глиэра (№ 1 – 1889), О. Горелова (1894, 1901), П. Сеницы (№ 1 – 1903), М. Калачевского (не сохранился), В. Барвинского (1912). Выделим струнный квартет В. Рожалина, посвященный участникам «Исторических камерних концертов» 1912 года в Киевской духовной семинарии, где учился автор, первый образец программного квартета – «На хвилях Дністра» Д. Сичинского – и квартет № 1 Б. Лятошинского, выдержанный в эпических традициях Бородина и Глазунова (1915) .

Новый этап в развитии камерно-инструментального жанра в Украине начинается в 1920-е годы. Как подчеркивает Н. Боровик, именно в этот период происходит «становление, развитие и “возмужание” жанров от освоения камерных форм, от подражания классическим образцам русской и западноевропейской музыки до органического воплощения образов современности, до поисков форм и стиля, соответствующих новому содержанию, до формирования индивидуальных творческих манер» [1, с. 338] .

Важным фактором активизации композиторского творчества в жанре струнного квартета явился рост исполнительской базы. Так, первый в Украине государственный квартет организован в 1919 году, в 1926 – Киевский смычковый квартет. Возникают квартетные коллективы и в Харькове: в 1920 году – квартет имени Вильома, в 1925 – имени Леонтовича .

Квартетное творчество украинских композиторов проходит через ряд этапов. Г. Суворовская [6], работа которой датируется 1991 годом, выделяет два периода эволюции украинской камерно-инструментальной музыки: 1920–1950-е и 1960–1980-е годы. Первый период, по мнению исследователя, хотя и отличается разнообразием исканий, в целом отмечен господством академического стиля: подавляющее большинство созданных в эти десятилетия квартетных опусов относятся к циклам сонатно-симфонического типа. Вместе с тем, приверженность классическим канонам не исключает опору на интонационный строй народных песенно-танцевальных жанров .

Второй период – 1960–1980-е годы – характеризуется выдвижением камерно-инструментальной музыки на авансцену новаторских исканий. Ансамбли различных составов, в том числе струнный квартет, становятся не только самой многочисленной, но и наиболее разнообразной по содержанию и смелой по языку жанровой сферой в творчестве украинских композиторов .

Н. Боровик [1] рассматривает первый период истории украинского камерно-инструментального ансамбля более детально. В сочинениях 1920-х годов исследователь выделяет несколько тенденций, которые сохраняют актуальность и в последующие десятилетия .

Одна из таких тенденций связана с претворением традиций российской и западноевропейской музыки конца XIX – начала ХХ века .

Особенно значительно было влияние А. Скрябина, в первую очередь, созвучных постреволюционной эпохе прометеевских образов. Примером произведения, в котором ощутимы подобного рода тенденции, может служить Второй квартет Б. Лятошинского (1922). Другую тенденцию, наметившуюся в украинском квартете 1920-х годов, Л. Раабен называет «современничеством» [5]. Свойственное данному течению стремление к экспериментаторству, конструктивизму отразилось в первом квартете Д. Клебанова (1925), его Скерцо для струнного квартета (1928), Третьем квартете Б. Лятошинского (1928), Первом Г. Таранова (1927). Третья тенденция – возрождение характерного для ранних украинских квартетов (Н. Лысенко, Р. Глиэр) приема введения в музыкальную ткань народных мелодий или отдельных мелодико-ритмических оборотов украинского фольклора. Первыми произведениями такого рода стали «7 народных песен» для струнного квартета М. Вериковского (1923), «Вариации на купальскую тему»

Ф. Козицкого (1925). Народная мелодия «Ой на Ивана, на Купала» получает в «Вариациях» Ф. Козицкого всестороннее развитие, включающее ее интонационные и образные трансформации .

Отметим также проявившееся в 1920-е годы тяготение композиторов к программности. В большинстве случаев это программность обобщенного типа, указывающая на доминирующий характер образов: квартет № 1 В. Борисова «Юношеский» (1926) или его же квартет № 2 с эпиграфом из И. Франко (1928) .

В 1930-е годы тенденции, наметившиеся в предшествующее десятилетие, получают продолжение. Так, среди квартетов скрябинско-импрессионистского направления назовем три квартета М. Гозенпуда (1935, 1937, 1940), романтической поэтичностью отличается Третий квартет Д. Клебанова (1932), откровенно конструктивистским является квартет И. Бэлзы. Развивается и линия, связанная с разработкой народных мелодий: пять квартетов П. Глушкова (1933, 1936, 1937, 1939, 1940), «Сюита на польские народные темы» А. Солтиса .

Наиболее интересным произведением квартетного жанра, созданным в 1930-е годы, большинство исследователей считают Первый квартет А. Филиппенко (1939), раскрывающий образы современной действительности средствами сюжетно-иллюстративной программности .

Квартет посвящен летчице Марии Расковой и воспевает образ советской женщины-героини .

В годы Великой Отечественной войны и первые послевоенные годы народно-песенная линия развития квартетного жанра выдвигается на передний план. Подтверждением тому могут служить произведения Б. Лятошинского – Сюита на украинские темы (1944) и Четвертый квартет (1943), в каждой из пяти частей которого разрабатываются одна или несколько народных мелодий. Интересен в этом отношении также Четвертый квартет Д. Клебанова (1946). Написанный к 25-летию со дня смерти М. Леонтовича, он содержит темы наиболее известных обработок композитора («Щедрик», «Козака несуть», «Дударик», «Журавель»). К данной группе следует отнести также две сюиты на украинские темы В. Уманца, а из сочинений 1950-х годов – «Струнный квартет на основі гаївок» А. Гнатишина, «Украинскую сюиту» О. Зноско-Боровского, «Украинский квартет» В. Подвалы .

В годы войны и первые послевоенные годы широкое распространение получает практика обращения к народной музыке братских республик. Многие украинские композиторы, жившие и работавшие во временной эвакуации, осваивали инонациональный фольклор, создавая на его основе произведения разных жанров, в том числе квартетного: «Сюита на башкирскую тему» Ф. Козицкого, (1942), пьеса «В Туркмении» О. Зноско-Боровского (1942), «Российский квартет» М. Тица (1949), сюита «Дружба» И. Шамо (1955), «Армянские эскизы» А. Штогаренко (1960) .

Дальнейшее развитие в украинском квартете получает и линия сюжетно-иллюстративной программности. Второй квартет А. Филиппенко (1948), посвященный С. Ковпаку, характеризуется использованием интонаций массовых партизанских песен, а лейттема квартета, подчиняясь литературной программе, многократно трансформируется в процессе драматургического развертывания. Второй квартет М. Тица (1956) носит название «1905 год»: музыкальными «носителями» литературного сюжета здесь выступают мелодии революционных песен «Дубинушка», «Вы жертвою пали», «Вечный революционер», «Марсельеза» .

Необходимо отметить также, что в 1940–1950-е годы жанровое обозначение «квартет» нередко уступает место не только привычным «сюите» и «вариациям», но и ранее не встречавшейся «поэме» («Лирическая поэма» М. Жербина, «Молодежная поэма» Н. Юхновской). Иногда композиторы вообще отказываются от указания на музыкальный жанр, ограничиваясь обобщенным программным заголовком: «Размышление»

(1947) и «Лирические страницы» (1958) А. Теплицкого .

Характеризуя первый период истории украинского квартета, следует назвать имена композиторов, наиболее плодотворно работавших на протяжении 1920–1950-х годов в данном жанре. Это В. Костенко (8 квартетов), П. Сеница (6), Д. Клебанов (4), С. Орфеев (4), Б. Лятошинский (3), М. Пархоменко (3), А. Филиппенко (2), М. Тиц (2), В. Борисов (2), Г. Таранов (2), А. Караманов (2). Многие из перечисленных авторов сохраняют приверженность к жанру квартета и в последующие десятилетия .

60-е годы ХХ столетия – начало нового этапа в развитии не только украинского квартета, но и украинской музыки в целом. Активное освоение современных техник композиции, расширение образного диапазона, включение ранее не задействованных стилевых пластов, обновление драматургических и композиционных схем, экспериментирование в области жанров – таков далеко не полный перечень тех новаций, которые дали основание исследователям говорить о «стилевом взрыве», «кардинальном сдвиге», «качественном переломе» в истории украинской музыки. При этом эпицентром описанных событий, по справедливому замечанию Г. Суворовской, становится камерно-инструментальная музыка [6, с. 153]. Е. Зинькевич указывает на свойственную картине развития камерно-инструментального ансамбля конца 1960 – начала 1980-х годов пестроту, «де одночасно представлено різні покоління, різні типи мислення і стилю, різні ракурси в розкритті народно-національного» [2, с. 57]. Действительно, в числе композиторов, работавших в 1960–1980-е годы в жанре струнного квартета, есть как представители старшего поколения, так и молодые авторы. Так, после долгого перерыва возвращаются к квартету А. Филиппенко (№№ 3, 4, 5), В. Борисов (№ 3), С. Файнтух (№ 2), продолжают творить в данном жанре М. Тиц (№ 3), О. Зноско-Боровский, Д. Клебанов (№№ 5, 6), И. Шамо, В. Рождественский .

Однако ведущие позиции у мэтров украинского квартета постепенно отвоевывает музыкальная молодежь: Ю. Ищенко, В. Сильвестров, Ю. Шамо, В. Кирейко, Е. Станкович .

Говоря об особенностях развития квартетного жанра в 1960–1980-е годы, исследователи, наряду с появлением новых тенденций, отмечают и преемственность по отношению к прежним .

Так, в частности, сохраняется интерес композиторов к программности. Однако если для квартетов 1960–1970-х годов характерно преломление тем интернационального и политического звучания (квартет № 3 М. Тица, посвященный В. И. Ленину, «Кавказские акварели» Н. Юхновской) или традиционное апеллирование к лидерам украинской культуры (квартет № 2 В. Рождественского «Пам’яти Тараса Шевченко»), то в сочинениях 1980 – начала 1990-х годов источником вдохновения чаще выступают художественные образы, запечатленные в искусстве классиков и современников, или авторские философско-символистские идеи: «Прославлення чотирьох стихій»

К. Цепколенко (1982), «Струнный квартет по картинам М. Рериха»

Т. Хмельницкой (1986), «Діалог з власним відображенням у дзеркалі»

И. Небесного (1993) .

Не ослабевают и связи украинской квартетной музыки с национальным фольклором. Эти связи не всегда лежат на поверхности, в редких случаях они фиксируются в названии, как в «Буковинском»

квартете П. Ладыжинского (1970), или проявляются в использовании цитатного материала, как в квартете В. Губаренко (1965), во второй части которого развивается мелодия хороводно-игровой песни «А ми просо сіяли». Чаще органичная связь с фольклором обнаруживается в воссоздании особенностей того или иного песенно-танцевального жанра или типа инструментального музицирования, в попевочном принципе структурирования мелодии, в претворении интонационных, ладовых, метроритмических, фактурных элементов народной музыки конкретных регионов Украины. Такой творческий диалог с фольклором характерен для квартетов Л. Дычко, Е. Станковича, И. Карабица, Г. Ляшенко, В. Кирейко .

Что касается традиций, преломление которых ощутимо в квартетных сочинениях украинских композиторов, то место А. Скрябина, С. Рахманинова, К. Дебюсси, которым нередко подражали авторы 1920-х годов, прочно занимают Д. Шостакович, С. Прокофьев, Б. Лятошинский. Как указывает И. Капканец, «степень проявленности “внетекстовых функций” тематизма колеблется от прямых стилизаций до скрытых опосредованных влияний, выделение которых подчас крайне затруднительно» [3, с. 61]. В квартете О. Кивы (1975), посвященном Д. Шостаковичу, воссоздается тематический облик двух характерных для него образных сфер – лирико-философской и гротескной .

Первая воплощена в лейттеме квартета, которую Е. Зинькевич называет «темой-посвящением», отмечая, что в ней «резонують емоційно-змістовні обертони музики Шостаковича – чистота, висока ніжність, смуток, доброта – і використовуються “ладоінтонаційні ідеї” Шостаковича: широта гострих мелодійних ходів в сполученні з плавністю секундового руху, тенденція до зниження діатонічних ступенів» [2, с. 69]. Б. Лятошинскому посвятил свой Третий квартет Ю. Ищенко (1973), преломив в нем такие характерные для классика украинской музыки черты как драматический пафос высказывания, конфликтность драматургического развития, включение в музыкальную ткань фольклорных элементов .

Получает продолжение и отмеченная в квартетном творчестве 1950-х годов тенденция к замене традиционного жанрового наименования «квартет» названиями, отражающими образносодержательный смысл произведения. Г. Суворовская связывает данное стремление с отходом от сонатного цикла, вытеснением его «інтонаційною фабулою драматичного оповідання, зосереджено безконфліктною медитативністю або атональною конструкцією поліфонічних пластів» [6, с. 153] .

Среди новых тенденций, обнаруживающихся в украинских квартетах 1960–1980-х годов, следует назвать повышенный интерес к полифоническим формам и приемам развития. Полифоническое начало проявляется в их тематизме, приемах развития, формообразовании .

Характерны имитационные вступления голосов, контрапунктические соединения отдельных элементов тем, канонические проведения. В ряде квартетов имеются части или разделы внутри частей, написанные в полифонических формах .

Новой чертой украинского квартета 1960–1980-х годов является также обращение к современным техникам композиции, прежде всего, сонорной, реже алеаторной. В наибольшей степени склонностью к «лингвистическим новациям» (Е. Зинькевич) отличаются В. Сильвестров, Л. Грабовский, Е. Станкович, И. Карабиц, В. Загорцев, Я. Верещагин .

Современный этап развития украинского квартета охватывает 1990–2000-е годы. Необходимо отметить, что и в последние два десятилетия интерес к данному жанру не угасает, свидетельством чему могут служить сочинения Ю. Ищенко, М. Скорика, В. Бибика, В. Зубицкого, А. Красотова, Ю. Бабенко, Е. Дондука, В. Ронжина, Ю. Гомельской, А. Щетинского. В творческом багаже современных украинских композиторов имеются как вполне традиционные по своему обозначению произведения, так и детерминированные художественным замыслом жанрово-индивидуализированные опусы. В качестве примера последних можно назвать Эскизы для струнного квартета «Vixi»

В. Рунчака, «Белый квадрат» С. Пилютикова, «Духовні хорали»

Б. Фильц, «Діалог з власним відображенням у дзеркалі» И. Небесного, «Мелодія зі щоденника Т. Шевченка» Л. Колодуба, «Експрессії» А. Гаврилец. Творческое экспериментирование сочетается в их произведениях с опорой на традиции предшественников, при этом поиск новых выразительных средств практически всегда подчинен содержательным задачам .

Весомый вклад внесли в становление и развитие квартетного жанра в Украине харьковские композиторы. Выше уже упоминались имена некоторых из них: Д. Клебанов, М. Тиц, В. Губаренко, В. Бибик. Особенно важную роль сыграл в этом плане Дмитрий Львович Клебанов, причем не только как автор шести квартетов, но и как педагог, композитор-ученый [7, c. 153], воспитавший целую когорту талантливых учеников, обращавшихся впоследствии к квартетному жанру. Первый (1925) и Второй (1926) квартеты Д. Клебанова, созданные в годы учебы в Харьковском музыкально-драматическом институте, отмечены активными поисками новых языковых средств .

Третий квартет, написанный в 1932 году, характеризуется чертами романтической стилистики, а Четвертый (1946), посвященный 25-летию со дня смерти М. Леонтовича, принадлежит к фольклорной линии развития украинского квартета. Пятый (1965) и Шестой (1968) квартеты Д. Клебанова отмечены слиянием традиционных языковых средств с характерными для данного этапа истории жанра новыми стилистическими тенденциями .

У истоков украинского квартета стоял и Валентин Тихонович Борисов. Первые два его струнных квартета (1926, 1928) примечательны попыткой привнести в камерно-ансамблевую музыки элементы программности. Третий квартет, появившийся через 35 лет после Второго, демонстрирует не только зрелость композиторского почерка автора, но и не утраченную с годами полноту жизнеощущения .

В трех струнных квартетах Михаила Дмитриевича Тица (1946, 1956, 1970) заметно стремление «вывести камерный жанр за пределы “личностной” темы» [4, с. 39], придать ему симфоническую масштабность, насытить актуальной проблематикой. Приуроченность каждого из трех квартетов к определенному, значимому для советской эпохи, событию1 обусловила особенности их интонационного содержания 1 Квартет № 1 («Российский») написан к 300-летию воссоединения Украины с Россией, № 2 (1905 год») – к 40-летию Октябрьской революции, № 3 – к 100-летнему юбилею В. И. Ленина .

и драматургического развития. Однако художественная ценность квартетов М. Тица заключается не только в этом, но и в совершенстве их ансамблевой партитуры. Как пишут авторы монографии о композиторе, «М. Тіц був справді закоханим у чудові можливості струнної групи і втілив їх через індивідуально диференційоване звучання, яким володіє квартет» [4, с. 30] .

Харьковские композиторы следующего поколения обращаются к жанру струнного квартета лишь эпизодически. Так, в 1960-е годы появляются квартеты Л. Шукайло (1963), Л. Донник (1964), В. Губаренко (1965), Н. Юхновской («Кавказские акварели»), в 1970-е – Н. Стецюна (1976), А. Гугеля («Забытая пьеса» – 1978/1994), в 1986 году возникает интересный по замыслу квартет Т. Хмельницкой, в трех частях которого отражены впечатления от полотен Н. К. Рериха, 1991 годом датируется единственный на сегодняшний день образец квартетного жанра в творчестве А. Щетинского .

Значительный вклад в историю украинского квартета внес Валентин Саввич Бибик. За десять с небольшим лет (1990–2002) им написано пять струнных квартетов. И хотя последние четыре из них созданы уже в период, когда композитор покинул Харьков и Украину, они, наряду с произведениями других жанров, относящимися к последнему десятилетию его жизни, являются неотъемлемой частью культурного наследия нашей страны .

Подводя итоги, следует отметить, что украинский квартет за годы своего существования прошел непростой путь, характеризующийся переплетением традиционного и экспериментаторского, путь, на котором периоды временного торможения сменялись активным продвижением к вершинам. Однако интерес к жанру струнного квартета со стороны украинских композиторов сохранялся во все периоды его эволюции, не угасает он и сегодня, и этот факт является залогом плодотворного развития данного жанра в будущем .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Боровик Н. К. Пути развития камерно-инструментального ансамбля / Н. К. Боровик // Музыкальная культура Украинской ССР : сб. ст. / Сост .

Е. Алексеенко, И. Ляшенко. — М. : Музыка, 1979. — С. 337–367 .

2. Зинькевич О. Маршрути творчих пошуків (камерно-інструментальний ансамбль) / О. С. Зинькевич // Музична критика і сучасність / Упорядник О. О. Стельмашенко. — К. : Муз. Україна, 1982. — Вип. 2. — С. 57–76 .

3. Капканец И. П. Некоторые тенденции тематизма и формы в украинском струнном квартете 70-х годов : Дипл. работа / И. П. Капканец — Донецк, 1999. — 71 с .

4. Очеретовська Н. Л., Калашник П. П., Калашник М. П. Михайло Дмитрович Тіц : Монографія / Н. Л. Очеретовська, П. П. Калашник, М. П. Калашник. — Харків : РВП «Оригінал», 1995. — 144 с .

5. Раабен Л. Н. Советская камерно-инструментальная музыка / Л. Н. Раабен. — Л. : Гос. муз. издат, 1963. — 340 с .

6. Суворовська Г. Л. Еволюція жанрів в українській камерно-інструментальній музиці / Г. Л. Суворовська // Українське музикознавство : Респ. міжвідомчий наук.-метод. збірник : Вип. 26. — К. : КДК ім. П. І. Чайковського, 1991. — С. 146–154 .

7. Харківський державний університет мистецтв імені І. П. Котляревського. Pro Domo Mea : Нариси. До 90-річчя з дня заснування Харківського державного університету мистецтв імені І. П. Котляревського / Ред .

Т. Б. Веркіна, Г. А. Абаджян, Г. Я. Ботунова та ін. — Х : Харківський держ .

ун-т мистецтв імені І. П. Котляревського, 2007. — 336 с .

Утина А. Становление и развитие струнного квартета в украинской музыке. В статье рассматривается история становления украинского квартета, прослеживаются тенденции развития его на отдельных этапах эволюции, указывается роль, которую сыграли в этом развитии композиторы харьковской школы .

Ключевые слова: струнный квартет, квартетное творчество украинских композиторов, этапы эволюции жанра, камерно-инструментальный ансамбль, фольклор, программность, современные техники композиции, харьковская композиторская школа .

Утіна А. Становлення та розвиток струнного квартету в українській музиці. В статті розглядається історія становлення українського квартету, простежуються тенденції розвитку його на окремих етапах еволюції, вказується роль, яку відіграли в цьому розвитку композитори харківської школи .

Ключові слова: струнний квартет, квартетна творчість українських композиторів, етапи еволюції жанру, камерно-інструментальний ансамбль, фольклор, програмність, сучасні техніки композиції, харківська композиторська школа .

Utina A. The formation and development of the string quartet in Ukrainian music. The article reviews the formation of Ukrainian quartet, traces its development trends at certain stages of evolution, indicates the role played in the development by the Kharkov school of composers .

Key words: string quartet, quartet works by Ukrainian composers, stages in evolution of the genre, chamber-instrumental ensemble, folklore, program, modern techniques of composing, Kharkov school of composers .

УДК 78.071.2 : 786.8 (477.-54) Юрій Дяченко

ЕСТРАДНО-ДЖАЗОВА СТИЛІСТИКА В ТВОРЧОСТІ

ХАРКІВСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ-БАЯНІСТІВ Стаття присвячена актуальному питанню щодо процесу інтенсивного розвитку нових стильових течій в творчості сучасних композиторів для баяна. Предметом даного дослідження є новаційні тенденції, що знаходять свій прояв у творах естрадно-джазових напрямів в українському баянному мистецтві другої половини XX століття, зокрема творах харківських композиторів В. Подгорного, А. Гайденка та О. Назаренка. Мета дослідження полягає у виявленні основних складових композиторського стилю та значенні творчості харківських композиторів-баяністів в процесі зародження та розвитку естрадно-джазової стилістики в українському баянному мистецтві .

Аналізуючи тенденції розвитку баянного мистецтва України кінця XX – початку XXI століття, слід звернути увагу на своєрідний «ренесанс» народних інструментів, який відрізняється бурхливістю свого раптового революційного розвитку і багатогранністю виниклих проблем, серед яких і відстоювання своєї ніші в культурному просторі сучасного українського музичного мистецтва. Процес розвитку професійного баянного мистецтва вимагав появи ґрунтовних наукових праць мистецтвознавців у галузі баянно-акордеонного виконавства, розробки та впровадженню основних методичних принципів при вихованні молодих баяністів, розвитку конкурсно-фестивального та концертного життя України .

Поява значних наукових праць якісно вплинула на формування та розвиток українського баянного мистецтва. Дисертаційні дослідження М. Давидова, А. Черноіваненко, Д. Кужелева, А. Сташевського, В. Князєва значною мірою вплинули на тенденції розвитку та становлення вітчизняного баянного інструменталізму. Перемоги молодих виконавців на престижних міжнародних змаганнях стали доказом прогресивності педагогічної думки українського баянного мистецтва .

Однак пріоритетним завданням на шляху розвитку вітчизняного баянного виконавства стало формування загальнонаціональної виконавської школи баяністів. Відомі митці баянної педагогіки заснували основні принципи регіональних виконавських шкіл: київську (М. Геліс), харківську (Л. Горенко), одеську (В. Базилевич), львівську (Г. Казаков), донецьку (В. Дікусаров), що в своєрідному симбіозі становлять загальнонаціональну виконавську баянну школу1 .

Процес накопичення оригінальної репертуарної скарбниці слугував своєрідним каталізатором розвитку баянного виконавства та суттєво сприяв академізації інструмента на концертній естраді. Поява нових напрямів та стилів в сучасному баянному мистецтві, використання творів нових жанрів та стилів, для баянно-акордеонного мистецтва, вимагає більш глибшого теоретичного осмислення даної проблематики .

Унікальним явищем новітньої хвилі в розвитку баянного мистецтва є впровадження естрадно-джазової стилістики в творчості композиторів для баяна. Популярність музики серед виконавців та слухачів відкрили нові горизонти перед композиторами; стилістичні, жанрові та образно-змістовні пошуки котрих значною мірою відбились на сучасні тенденції в розвитку баянно-акордеонного мистецтва України. Популярність творів серед виконавців створили ґрунтовний плацдарм для наукового осмислення даного явища в сучасному баянному виконавстві .

Першою спробою дослідити естрадно-джазову музику в акордеонно-баянному мистецтві України другої половини XX – початВиконавська школа – системний художній напрямок, що склався у виконавсько-педагогічній галузі мистецтва, пов’язаний зі своєрідністю та спільністю основних поглядів, приємністю принципів та методів у навчанні та грі на тому чи іншому музичному інструменті [3] .

ку XXI століття зробила М. Булда у своєму дисертаційному дослідженні «Естрадно-джазова музика в акордеонно-баянному мистецтві України другої половини ХХ – початку ХХI століття: композиторська творчість і виконавство». В процесі дослідження М. Булда визначає основні відмінності понять «естрадна» і «джазова» музика .

За твердженням авторки естрадна («легка», розважальна) музика вбирає в себе багатство жанрів, стилів, манер, способів виконання і належить до виду музичного мистецтва, що об’єднує різні форми вокального та інструментального виконавства. Її характерними ознаками є простота форми і змісту, доступність для сприйняття, розважальне призначення. «Серйозна» джазова музика – виявляться у специфічності музичної мови, імпровізаційній основі джазу, оригінальному звукотворенні та фразуванні, складній багатоплановій ритмічній структурі, інтонаційному строю, що допускає відхилення від темперації. Все це сформувало джаз як самостійний напрямок професійного музичного мистецтва .

Також авторка розкриває три етапи становлення і розвитку виконавської творчості вітчизняних та зарубіжних акордеоністів-баяністів:

Перший етап (1920-ті – 1940-ві рр.) пов’язаний зі стадією професійного становлення естрадно-джазової музики в акордеонно-баянному мистецтві України. До цього періоду відносяться перші спроби акордеонно-баянного музикування у популярних пісенно-танцювальних жанрах; цілеспрямоване використання акордеона як сольного й акомпануючого інструмента у джаз-оркестрах, концертних фронтових бригадах .

Впровадження естрадно-джазової музики у професійну виконавську практику акордеоністів-баяністів створює другий етап, в процесі якого формувалася стадія філармонійної спеціалізації (1950-ті – 1980-ті рр.). Він пов’язаний з утвердженням самостійного статусу акордеона та баяна як професійних інструментів у сольному й ансамблево-оркестровому виконавстві філармонійних естрадно-джазових колективів .

Третій етап (1970-ті роки – до нашого часу) характеризується активним зростанням статусу філармонійної спеціалізації, що викликало появу нової стадії розвитку – академізації. В цей період відбувається активне поширення акордеона та баяна у концертній діяльності музикантів, з’являються перші професійні оригінальні естрадно-джазові твори, в музиці академічного напрямку використовується естрадно-джазова специфіка, акордеонно-баянне мистецтво досягає високого художнього еталону на міжнародному рівні [1] .

Підсумовуючи, висловимо власну думку: естрадно-джазова стилістика – це проявленісь в музичній мові сукупності рис, характерних естрадному та джазовому напрямкам, зокрема ритмічній, гармонійній, фактурній, формотворчій складовим. Важливо, що композитори використовували відносно прості форми творів, які були наповнені різноманітним, багатоплановим ритмічним візерунком, ускладненою гармонією, «повнотою» фактури, та доступним широкому колу слухачів змістом .

Важливу роль в зародженні української естрадно-джазової стилістики відіграла творчість закордонних виконавців та композиторів, зокрема, Арта Ван Дамма, Френка Марокко, Астора П’яццолли, Рішара Гальяно .

Однією з яскравих зірок естрадного виконавського мистецтва – акордеоністів, більш пів століття сяючій на концертній естраді, став Арт Ван Дамм. Його ім’я постійно фігурує в числі провідних джазових музикантів, ним видано велику кількість грамзаписів, його концерти з успіхом відбулись в різних країнах світу. Для творів та імпровізацій митця характерна різноманітна орнаментика мелодійної лінії – що постійно синкопує, урізноманітнюється яскравими фігураціями, та розквітає колоритними септакордами .

Творчість Френка Марокко є унікальним надбанням світового баянно-акордеонного мистецтва. Після блискучого виступу на Національному фестивалі в Чікаго в 1948 році на протязі наступних десятилітть його джазове мистецтво отримує феноменальну популярність. Серед джазових мініатюр Френка Марокко слід виділити такі, як «Осінь в Нью-Йорку» («Autumn in New York»), «Ноктюрн Гарлема» («Harlem Nocturne»), «Пам’ять про Париж» («Memories of Paris»), різноманітні аранжування п’єс Джорджа Гершвіна, Кола Портера, Ірвінга Берліна та інші композиції [5]. Характерною рисою творів автора є не тільки колоритна та яскрава мелодика, альтерована септ- та нонакордова гармонія, але і незвичайний несиметричний ритм, нерегулярні тактові розміри. Створивши, в середині XX століття цілу низку естрадно-джазових композицій, Арт Ван Дамм та Френк Марокко були одними з перших авторів та виконавців творів естрадно-джазової стилістики в баянно-акордеонному мистецтві .

Велике захоплення творчісттю Астора П’яццолли, твори якого виконуються нині баяністами та акордеоністами як на двох американських континентах, так і по всій Європі, в різних азіатських країнах з початку 90-х років XX століття отримали велику популярність і в Україні. В своїй творчості А. П’яццолла виводить танго на новий щабель професійного музичного мистецтва, створює новий вид танго – «Nuevo Tang». Однак на початку своєї блискучої музичної кар’єри композитор не одразу був сприйнятий впливовими музикантами та критиками. Головними супротивниками його «Nuevo Tang»

стали ортодоксальні «тангуерос», за словами яких елементи джазу чи музики класичних структур, незвичайної інструментовки нівелюють суть цього традиційного аргентинського танцювального жанру, через це «не мають місця в справжньому танго» [5]. Основною ж рисою несприймання довгий час танго П’яццолли стала концертна спрямованість музики, музика для «прослуховування», а не для танцювальних майданчиків. Композиторський стиль Астора П’яццолли – це особлива поетична атмосфера. Його танго мають найрізноманітніші форми:

від розгорнутих форм (цикл «Пори року») до розвитих поліфонічних форм ( «Смерть янгола» («Muerte del Angel», «Fugata» ), досить часто його музика насичена імітаційними елементами та контрапунктичними сполуками. Більшість танго починається з гостро синкопованих вступних мелодичних зворотів, незвичайно експресивних, пронизаних великою пристрасттю, які змінює виразний ліричний мелос .

Роль творчості А. П’яццолли відбилась також на розвитку ансамблевого виконавства. Завдяки самобутності та експресивності музики аргентинського митця, вона є досить популярною серед виконавців на різних інструментах. Музиканти з великим бажанням та ентузіазмом почали створювати перекладення творів для різних інструментів .

Іншою знаковою постаттю в сучасному баянному виконавстві є творчість французького баяніста Рішара Гальяно. На відміну від А. П’яццолли, творчість Р. Гальяно не має чіткої жанрової спрямованості. Р. Гальяно увійшов в історію світового баянного мистецтва як видатний джазовий баяніст. За словами самого Гальяно його учнівською базою стала творчість А. П’яццолли, який порадив Р. Гальяно створити свій стиль мюзету – «New Musette». Від тих пір Р. Гальяно створив велику кількість мюзетів та джазових творів для баяна соло: «Fou rire», «Tango pour Claude», «Waltz for Nicky», «La Valse a Margaux» та інші. Його творам характерна виразна мелодика, гнучка, пластична і разом з тим пружна ритміка, блискуча віртуозність .

Творчість Рішара Гальяно на сьогоднішній день користується феноменальною популярністю, його багаточисельні мініатюри постійно виконуються в різних країнах світу. В той же час вони відкривають великий простір для імпровізаційної фантазії – і сам автор є натхненним імпровізатором, що вільно володіє не лише стилем мюзет, але і мистецтвом джазу у всіх його проявах [5] .

Велике надбання закордонних митців, в галузі естрадно-джазової стилістики, слугувало потужним каталізатором для зародження і розвитку творів даної стилістики у вітчизняному баянному мистецтві .

Популярність музики серед виконавців та слухачів приваблює творчу увагу вітчизняних композиторів, тим самим наповнюючи оригінальну скарбницю баянного репертуару та розвиваючи сучасне баянне виконавство. Продовжуючи тенденції, закладені попередниками, використовуючи популярні джазові, естрадні та фольклорні теми, своєю творчістю українські композитори значною мірою розвили та трансформували вид естрадно-джазового музикування та створили характерні типи творів, притаманні українському баянному мистецтву .

Серед українських композиторів, які створюють музику естрадно-джазової стилістики, слід виділити Володимира Зубицького, Віктора Власова, Володимира Подгорного, Анатолія Гайденка, Олександра Назаренка, Бориса Мирончука, Андрія Сташевського. Головною ознако естрадно-джазової композиції більшості вітчизняних митців є синтез академічного з естрадним та джазовим мистецтвом .

В загальному розвитку сучасного баянного виконавства особливе місце займає діяльність харківських митців. Серед великого розмаїття оригінального репертуару для баяна важливе місце займають твори В. Подгорного, А. Гайденка, О. Назаренка, які з успіхом виконуються на всіх баянних «континентах». Секретом такого успіху, на нашу думку, є яскравість та доступність музичного матеріалу широкому загалу слухачів. Різноманітність гармонічних барв, повнота музичної фактури, віртуозність музичного матеріалу виводить баян на якісно новий рівень професійного музичного мистецтва. Твори харківських композиторів-баяністів є постійними учасниками конкурсних, фестивальних, концертних програм багатьох виконавців .

Значне місце в репертуарному здобутку митців відведено творам естрадно-джазової стилістики. Поєднання професійного баянного мистецтва з естрадним типом музикування є одним з основних складових товорчості харківських композиторів-баяністів .

Внесок у скарбницю оригінального репертуару для баяна Володимира Подгорного2, одного з фундаторів харківської баянної школи, важко переоцінити. Використання тем відомих радянських пісень та індивідуальний стиль обробки музичного матеріалу вигідно вирізняють твори митця з ряду подібних та популяризують їх серед виконавців. Серед таких творів слід виділити наступні: концертна імпровізація на тему Дж. Гершвіна «Коханий мій», «Ретро-фантазия»3 (інша назва – «Ретро-сюїта»), концертна фантазія на тему пісні Е. Куртиса «Повернись в Соренто», концертна фантазія на тему Л. Далла «Присвячення Карузо», концертна фантазія на тему пісні М. Фрадкіна «Случайный вальс», концертна фантазія на тему романсу Б. Фоміна «Дорогой длинною», концертна фантазія на тему пісні Г. Петербургського «Синий платочек» .

Розглянувши більш детально композиторський стиль В. Подгорного на прикладі «Ретро-фантазії», слід виділити основні стилістичні складові в творчості митця. Використання складних різновидів септта нонакордів створюють неповторний колорит та джазовий характер звучання. Слід зазначити, що за виключенням кількох епізодів, твір 2 Подгорний Володимир Якович (04.10.1928, с. Верхня Богданівка Луганської обл. – 31.05.2010, м. Харків) – композитор, баяніст, педагог. Заслужений діяч мистецтв України, професор Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського, володар «Серебренного диска» РАМ ім. Гнесіних [7] .

3 Частини мають наступні назви: 1. «Зелёный огонёк такси», 2. «Утро и вечер», 3. «Душа и седрце», 4. «Над заливом», 5. «Песня любви» (з кінофільму «Моя любовь»), 6. «Вальс» (з кінофільму «Моя любовь»), 7. «Московские окна», 8. «Лунный вальс» (з кінофільму «Цирк») [6] .

створений для баяна з готовими акордами, проте композитор майстерно використовує максимальні можливості інструмента. Утворення більш складних акордів шляхом сумісництва готових акордів лівої клавіатури з окремими звуками в партії правої руки є своєрідною візитівкою композиторського стилю В. Подгорного та надає можливість композитору значно збагатити гармонійну мову твору .

По суті, «Ретро-фантазия» є своєрідною стилізацією естрадно-джазового музикування, побудованого на відомих музичних темах минулих років. Автор ніби дає нове життя популярним радянським пісням. Використовуючи звичні для себе принципи композиції (поліфонізація, ускладнення гармонії, повнота фактури), автор зробив величезний вклад у скарбницю оригінального баянного репертуару .

Наявність варіанту для акордеона значно розширює коло виконавців даного твору4 .

Це був перший досвід обробок відомих радянських пісень у вигляді цілого опусу, тим паче, як сюїти-фантазії. Вважаю, що композиторська творчість В. Подгорного є своєрідним початком зародження українського естрадно-джазового стилю .

Наступною знаковою постаттю в розвитку естрадно-джазового баянного руху України кінця XX століття є Анатолій Гайденко, ім’я якого відоме широкому загалу музикантів багатьох країн. Композитор, баяніст, аранжувальник, науковець, заслужений діяч мистецтв України, професор Харківського національного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського А. Гайденко робить свій вагомий внесок в скарбницю світової музичної культури .

Серед естрадно-джазових композицій Анатолія Павловича слід виділити: цикл вальсів в стилі французьких мюзетів для акордеона «Парижские тайны», «Здравейте другарі», «Невестіно коло», «Плетеніца», «Над Сеною», «Дощ у Парижі» .

Цикл вальсів в стилі французьких мюзетів для акордеона «Парижские тайны» є знаковим опусом сучасного банного мистецтва .

Нагадаємо, що Мюзет (франц. musette – волинка, дудка) – це рід волинки зі складаним міхом, двома мелодичними трубками та патрубТак, варіант для акордеона виконав молодий акордеоніст Євген Кочетов (Воронеж, Росія), що свідчить про велику увагу до цієї музики виконавців інших країн .

ком для перестроювання інструмента. Також мюзетом називають старовинний народний танок, який має музичний розмір 2/4, 6/4 або 6/8, швидкого темпу та виконуваного під акомпанемент мюзету (звідси і назва) [3] .

Цикл «Парижские тайны» був створений на замовлення відомого радянського баяніста Йосипа Пуріца. Однак за трагічних обставин виконавцю не вдалось виконати жодного з вальсів .

За своєю образністю мюзети мають свої картини, пов’язані з назвою – «Дождь в Париже», «Елисейские поля», «Май в Париже», «Парижские тайны», «Над Сеною» .

Характерною ознакою вальсів композитора є раптові динамічні контрасти, зміщення сильних долей такту, акордовий вступ, віртуозність, яскравість музичних фраз та речень, що є типовим для французьких мюзетів .

Регістровка, використана композитором, вказує на оркестральність мислення виконавця. Використання професійних виконавських можливостей вирізняють твори митця з поміж інших композицій даного стилю, при загальній доступності музичного матеріалу широкому колу слухачів. Типова мелізматика французьких «мюзетів» якісно та професійно впроваджена А. Гайденком у всьому циклі творів. Основою такої мелізматики є: довгі висхідні або низхідні форшлаги по звукам акорду, форшлагові оспівування окремих звуків, хроматичні форшлагові ходи (імітація «під’їздів» до звуку), морденти, короткі форшлаги .

Цикл «Парижские тайны» п’ять вальсів в стилі французьких мюзетів для акордеона А.Гайденка є першим досвідом створення творів даного жанру в українському баянному мистецтві .

Визначальною в сьогоденній баянній педагогіці та виконавстві, є постать Олександра Івановича Назаренка5. В своїй роботі з учнями Олександр Іванович є послідовником педагогічних засад В. ПодНазаренко Олександр Іванович (02.11.1938, Росія, с. Казачок Сторооскольського р-ну Бєлгородської обл.) – баяніст, педагог. Заслужений діяч мистецтв України, професор Харківського національного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського .

Автор науково-методичних праць: «Змішані ансамблі» (К. 1989), «Володимир Подгорний» (співавтор О. Кононова, К. 1992), «Віртуозні транскрипції» (Харків 2003) та ін. [7] .

горного. На сам перед це точність інтонування музичного матеріалу, велика різноманітність артикуляційних сполучень та видів звукоутворення, гнучкість та динамізм виконання музичної фрази при загальній цілісності твору, оркестральність музичного мислення та імітація звучання інструментів і груп симфонічного оркестру. Але при цьому всьому не утворюючи так званого «шаблону», при виховані баяніста, та залишаючи мистецьку індивідуальність учня на першому місці .

Значним є здобуток О. Назаренка у сфері баянної композиції .

Ним створено ряд творів для баяна-соло та ансамблів баяністів різних складів. Авторські транскрипції естрадних творів є показовими композиторського стилю Олександра Івановича. Насамперед це, концертна самба на бразильську тему «Amorado», самба на популярну тему З. Абреу «Тіко-тіко», вальс Б. Тіхонова «Пушинка», музика М. Фрадкіна «Випадковий вальс». За останній час Олексндром Івановичем було створено кілька нових творів даного стилю: концертна транскрипція вальсу П. Норбака «Дрожащие листья» (2011 р.), «Ретро-сюїта» (2012 р.), концертна імпровізація на тему Х. Харра «Джерело» («Manathial») (2012 р.) .

Слід зазначити, що стиль композиції О. Назаренка має схожість з творами В. Подгорного. Перш за все стосується основної ідеї баянної композиції – розкриття максимальних виражально-технічних властивостей інструмента .

Проте визначимо самобутність стилю та основні складові естрадно-джазової стилістики О. Назаренка на прикладі концертної самби на бразильську тему «Amorado» .

Впроваджуючи принцип поєднання кількох готових акордів в партії лівої руки, автору вдається значно збагатити гармонійну мову твору та надати їй легкої джазовості. Використання синкопованності ритму, зміщення акцентності такту, ритмічних різновидів тремоло міху на фоні загальної віртуозності є одними з основних стильових ознак композиції цього твору. Значної ролі набуває партія лівої руки. Автор відходить від звиклого принципу рівного басо-акордового акомпанементу, збагачуючи його синкопованністю ритму, контрапунктами, елементами теми та численними перегукуваннями. Стилізація джаз-бенду є характерною відмінністю композиторської творчості митця .

Використовуючи популярні теми вальсів та самба, автор створив віртуозні твори високохудожнього змісту .

На основі розглянутого матеріалу слід зробити певні висновки щодо внеску творчості харківських композиторів у розвиток естрадно-джазового руху світового баянного мистецтва:

Продовжуючі тенденції започатковані попередниками, харківські композитори значною мірою розвинули естрадно-джазовий вид музикування. Кожен з авторів має риси відмінності притаманні своїм творам, проте у соєрідному синтезі творчість кожного з них створює харківську школу естрадно-джазової композиції .

Творчість В. Подгорного є унікальним надбанням сучасного баянного репертуару. Автор був одним з перших, хто започаткував впровадження естрадно-джазової стилістики в українському академічному баянному мистецтві, розвиток якої продовжили послідовники – В. Зубицький, В. Власов, А. Гайденко,А. Сташевський, Б. Мирончук та інші. Відмінністю композиторської творчості В.Подгорного є поліфонічність письма та використання ускладненої гармонії. Використовуючи відомі теми радянських пісень, автор одним з перших в українському баянному мистецтві втілив естрадний принцип музикування. Специфічна обробка цих пісень надає легкої «джазовості» циклу і в такому значенні слід вжити термін «естрадно-джазова» стилістика .

Цикл «Парижские тайны» (п’ять вальсів в стилі французьких мюзетів) для акордеона А. Гайденка є значним опусом в розвитку баянного мистецтва. Такий вид творів як «мюзет» ще не був опанований ніким з вітчизняних композиторів, тим паче у формі циклу. Своєрідністю композиторської техніки автора є поєднання професійного та аматорського виду мистецтва. Такий синтез більш якісно вплинув на розвиток «мюзету». На сьогодні він єдиний на теренах України створює твори цього жанру .

В своїй творчості О. Назаренко поєднав легкий, естрадний вид музикування з професійним баянним мистецтвом. Стилізація джазових ансамблів є характерною рисою композиторського стилю Олександра Івановича. За допомогою використання популярного музичного матеріалу значно збагаченого ритмічними, фактурними, гармонічними, технічними засобами музичної виразності, автор тим самим розвиває сучасне баянно-інструментальне мистецтво створюючи твори доступні широкому загалу слухачів .

Отже, внесок харківських композиторів-баяністів в сучасне баянне мистецтво є суттєвим. Вони значною мірою вплинули на впровадження естрадно-джазової стилістики в українське баянне мистецтво та розвиток баянного виконавства взагалі. Створивши велику кількість новітніх та визначальних композицій естрадно-джазовї стилістики, наповненими новітніми засобами баянної композиції, харківські композитори-баяністи заслужено увішли до плеяди найпопулярніших авторів серед виконавців, створивши значний плацдарм для послідовників та розвитку естрадно-джазовогї стиллістики українського баянного мистецтва .

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Булда М. В. Естрадно-джазова музика в акордеонно-баянному мистецтві України другої половини ХХ – початку ХХI століття: композиторська творчість і виконавство : автореф. дис. … канд. мистецтвознавства :

17.00.03 / Булда Марина Володимирівна. — Харків, 2007. — 19 с .

2. Давидов М. А. Історія виконавства на народних інструментах:

Українська академічна школа : підручник [для вищих та серед. муз. навч. закладів] / М. А. Давидов. — К. : НМАУ, 2005. — 418 с .

3. Музыкальная энциклопедия : [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М. :

Сов. энцикл., 1973–1982. — 6 т .

4. Иванов В. Д. Словарь музыканта-духовика. — М. : Музыка, 2007. — 128 с .

5. Имханицкий М. И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона : учеб. пособие / М. И. Имханицкий. — М. : РАМ им. Гнесиных, 2004. — 376 с .

6. Подгорный В. Я. Ретро-фантазия (Ретро-сюита). [ноти] / В. Я. Подгорный // Репертуарный сборник для учебных заведений искусств и культуры. — М. : РАМ им. Гнесиных, 2003. — 36 с .

7. Семешко А. А. Баянно-акордеонне мистецтво України на зламі XX – XXI століть : довідник / Анатолій Семешко. — Тернопіль : Богдан, 2009. — 244 с .

Дяченко Ю. Естрадно-джазова стилістика в творчості харківських композиторів-баяністів. В статті розлядаються основні риси композиторського стилю харківських композиторів-баяністів. Визначено роль творчості композиторів в процесі розвитку естрадно-джазової стилістики .

Ключові слова: баянне мистецтво,харківська баянна школа, естрадно-джазова стилістика .

Дяченко Ю. Эстрадно-джазовая стилистика в творчестве харьковских композиторов-баянистов. В статье рассматриваются основные черты композиторского стиля харьковских композиторов-баянистов. Определена роль творчества композиторов в процессе развития эстрадно-джазовой стилистики .

Ключевые слова: баянное искусство, харьковская баянная школа, эстрадно-джазовая стилистика .

Dyachenko Y. The variety-jazz stylistics in creation of Kharkiv accordion composers. The article reviews the basic lines of Kharkov accordion composers style. The role of composers creation at process of development of variety-jazz stylistics is determining .

Key words: accordion art, Kharkov accordion school, variety-jazz stylistics .

Відомості про авторів

Бабій Оксана Петрівна – кандидат мистецтвознавства, докторант ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Бєлік-Золотарьова Наталія Андріївна – заслужений діяч мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, професор кафедри хорового диригування ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Богатирьова Анна Миколаївна – аспірантка кафедри історії та теорії світової та української культури ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Ганзбург Григорій Ізраїлевич – кандидат мистецтвознавства, викладач-методист ХМУ ім. Б. М. Лятошинського, член Національної спілки композиторів України .

Гарна Наталія Олександрівна – аспірантка кафедри історії та теорії музичного виконавства НМАУ ім. П. І. Чайковського .

Григор’єва Ольга Борисівна – старший викладач кафедри концертмейстерської майстерності ХНУМ ім. І. П. Котляревського. Здобувач кафедри теорії та історії світової та української культури .

Головін Юрій Аркадійович – народний артист України, актор Харківського державного академічного російського драматичного театру ім. О. С. Пушкіна. Доцент кафедри майстерності актора ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Дяченко Юрій Станіславович – асистент-стажист кафедри народних інструментів України ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Жаркіх Тетяна Василівна – солістка вищої категорії ХНАТОБ ім. М. В. Лисенка. Старший викладач кафедри сценічної мови, здобувач кафедри сольного співу ХНУМ iм. I. П. Котляревського .

Кіценко Тетяна Сергіївна – викладач ДМШ № 10, ДМШ № 6. Аспірантка ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Кобзар Ірина Іванівна – актриса, провідний майстер сцени Харківського державного академічного українського театру імені Т. Г. Шевченка. Старший викладач кафедри сценічної мови ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Кохан Тимофій Григорович – кандидат мистецтвознавства, доцент .

Заслужений діяч мистецтв України. Заступник Міністра культури України .

Леонтьєва Наталія Іванівна – аспірантка ХНУМ ім. І. П. Котляревського, викладач ХССМШ-і .

Михайлова Наталія Миколаївна – кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедри сценічної мови ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Можаєв Федор Миколайович – старший викладач кафедри сольного співу ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Полтавцева Галина Борисівна – кандидат мистецтвознавства, професор кафедри гармонії та поліфонії ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Приходько Ігор Михайлович – кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри гармонії та поліфонії, докторант ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Прокопов Сергій Миколайович – заслужений діяч мистецтв України, професор, завідувач кафедри хорового диригування ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Пупіна Олеся Олександрівна – асистент-стажист кафедри спеціального фортепіано, концертмейстер кафедри оркестрових духових інструментів та оперно-симфонічного диригування, педагог кафедри загального та спеціалізованого фортепіано ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Рубинський Олексій Юрійович – народний артист України, актор Харківського державного академічного театру ляльок ім. В. А. Афанасьєва, академік Академії наук вищої освіти Украни, професор кафедри майстерності актора та режисури театру анімації ХНУМ ім. І. П. Котляревського. Президент Харківської міської громадської організації діячів театру ляльок .

Савельєва Ганна Володимирівна – викладач кафедри хорового диригування, здобувач кафедри інтерпретології та аналізу музики ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Серебрянська Ганна Сергіївна – аспірантка кафедри інтерпретології та аналізу музики ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Сидоров Максим Олександрович – викладач ХССМШ-і .

Сирятська Тетяна Олександрівна – кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри спеціального фортепіано ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Сухленко Ірина Юріївна – кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедри загального та спеціалізованого фортепіано, завідувач Аспірантури ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Сухомлінова Тетяна Петрівна – викладач ХМУ ім. Б. М. Лятошинського, здобувач кафедри історії та теорії світової та української культури ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Удовиченко Микола Миколайович – доцент кафедри оркестрових струнних інструментів ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

Утіна Анна Миколаївна – аспірантка кафедри гармонії та поліфонії ХНУМ ім. І. П. Котляревського, викладач Костянтинівської школи мистецтв .

Цуранова Оксана Олексіївна – кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри музично-інструментальної підготовки вчителя Харківської гуманітарно-педагогічної академії .

Шубина Ольга Миколаївна – аспірантка кафедри історії та теорії світової та української культури ХНУМ ім. І. П. Котляревського, викладач ХМУ ім. Б. М. Лятошинського .

Щепакін Василь Михайлович – кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри теорії музики та фортепіано, докторант Харківської державної академії культури .

Юрченко Ольга Петрівна – аспірантка кафедри народних інструментів України ХНУМ ім. І. П. Котляревського .

НАУКОВЕ ВИДАННЯ

–  –  –



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



Похожие работы:

«II. Оглавление № Разделы Программы Страница п/п 1. Оглавление 2 2. Паспорт Программы 3 Пояснительная записка 3. 4-8 Содержание программы 4 . 8-9 4.1 Планирование коррекционно-образовательной работы по 10-60 нарушенным группам звуков 4.2 Мониторинг звукопроизношения, функций 61...»

«Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение школа № 755 "Региональный центр аутизма" Василеостровского района Санкт-Петербурга Принято и рекомендовано Утверждено к использованию Приказом ОУ №101-ОД педагогическим советом ОУ От 15.09.2017 Протокол №3/м Директор от 11.09.2017 Л.Н. Де...»

«Московский городской суд Богородский вал, д.8 107076, г.Москва Гришин Андрей Станиславович Истец: представитель Истца – Именитов Евгений Львович, почтовый адрес: 119146, Москва, а/я 578 /определения суда и иные документы просьба направлять по почтовому адресу представителя/ ЗАО КБ "Ситибанк"Ответчик: 125047, Москва, ул....»

«Консультация для родителей на тему: Значение сенсорного развития для детей раннего возраста (с 1года до 2 лет) Процесс познания маленького человека отличается от процесса познания взрослого. Взрослые познают мир умом, маленькие дети эмоциями. Познавательная активность ребенка 1 2 лет выражается, прежде всего, в развитии восприятия...»

«Содержание ЦЕЛЕВОЙ РАЗДЕЛ Пояснительная записка 1.Цель и задачи реализации рабочей программы 2.Принципы и подходы к формированию рабочей программы 3.Характеристики, значимые для разработки и реализации рабочей программы 3.1.Характеристика речи детей с ОНР, III уровня речевого развития 4. Планируемые результаты освоения рабочей прогр...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Нижневартовский государственный университет"...»

«Министерство образования и науки РФ Администрация Новосибирского района Новосибирской области Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение Новосибирского района Новосибирской области "Толмачевская средняя общеобразовательная школа № 61" 633100 Новосибирская область, Новосиби...»

«304 Culture and Civilization. 2017, Vol. 7, Is. 5А УДК 78 Publishing House ANALITIKA RODIS (analitikarodis@yandex.ru) http://publishing-vak.ru/ Привалова Ольга Александровна Возрождение "Кармен" Ж. Бизе в постан...»

«АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "ИСЕТСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ" ИСЕТСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА ( АУ ДО "ИДШИ") УТВЕРЖДАЮ Директор АУ ДО "ИДШИ" _ Т.А.Озерова ""20_ г. ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРА...»

«Спелеология и спелестология MINISTRY OF EDUCATION AND SCIENCE OF RUSSIAN FEDERATION INSTITUTE OF GEOGRAFY, RUSSIAN ACADEMY OF SCIENCES RUSSIAN GEOGRAPHIC SOCIETY UKRAINIAN INSTITUTE OF SPELEOLOGY AND KARSTOLOGY RUSSIAN SOCIETY OF SPELESTOLOGIC...»

«"Карабас – Барабас, как позиция воспитателя" Карабас – Барабас, как позиция воспитателя Развитие творческого потенциала ребёнка может способствовать осознание воспитателями позиции, которую они занимают по отношению к детям. Существует несколько воспитательских позиций, каждая из которых может проявляться в чистом виде, но могут быть и к...»

«Теория и методика общего образования Юркина Светлана Владимировна учитель начальных классов МБОУ "СОШ № 31 с углубленным изучением предметов художественно эстетического профиля" г. Нижневарто...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.