WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«ПРОБЛЕМИ ВЗАЄМОДІЇ МИСТЕЦТВА, ПЕДАГОГІКИ ТА ТЕОРІЇ І ПРАКТИКИ ОСВІТИ Збірник наукових статей Випуск 36 Харків УДК 78.01 ББК Щ31 П 78 Рекомендовано до друку Вченою радою Харківського національного ...»

-- [ Страница 3 ] --

Он возникает при заимствовании музыкального материала и его переработки другим автором. В данном случае можно проследить соприкосновение композиторских стилей, особенностей изложения, иногда эпох. В более ранней статье, исследуя проблему классификации транскрипции, М.

Борисенко дает понятие транскрипции как перенесения готового музыкального материала в новые для него условия звучания:

«зміну первісного звукового образу шляхом модифікації (інтерпретації) у музичному тексті цілої низки змістовних параметрів: від тембру, фактури, ритму до мелодії, гармонії, форми» [4, с. 114] .

Рассматривая вопрос «тембрового переинтонирования», также отметим, что в качестве средства нового воплощения музыкальной идеи немаловажную роль играет фактура. Георгий Игнатченко в статье «К вопросу об изучении тем “фактура” и “мелодическая фигурация” в курсе гармонии на оркестровом факультете» [6], дает определение фактуры как «совокупности средств музыкального изложения, той или иной формы этого изложения, образующейся в результате совместного действия как основных, так и дополняющих средств музыкальной выразительности», где «основные средства – мелодия, гармония, ритм; дополняющие – тембр, артикуляция, агогика, темп» [6, с. 12]. Автор представляет схему явления музыкальной фактуры как трехуровневую, в которой первый уровень – «фактура как способ, форма воплощения в звуковом материале всех музыкально-выразительных средств, каждому из которых соответствуют определенные ее компоненты с их определенным характером звучания»; второй – «склад, как определенный внутренний принцип координации компонентов фактуры»; наконец, третий уровень – «конкретный тип фактуры, определенное количество, функциональные соотношения и характер звуковых компонентов, образующих относительно стабильную, константно воспринимаемую, длящуюся определенное время взаимосвязь» [6, с. 13] .

Таким образом, рассмотрев понятие «тембровое переинтонирование» в подобном ключе, можно сделать ряд выводов .

Во-первых, само понятие фиксирует такой качественный уровень переработки ранее созданного, при котором обнаруживается тембровое переосмысление интонационных связей сочинения .

Практика авторских переложений в рамках музыкального творчества в целом – явление достаточно распространенное. Оно породило ряд жанровых воплощений музыкального материала, таких как – транскрипция, переложение, редакция и др. Само явление тембрового переинтонирования связано, в первую очередь, с усилением семантической функции тембра, которая проявляется при воплощении главной идеи произведения, а также при его вторичной переработке. Во-вторых – процесс переинтонирования базируется на психофизиологических познавательных процессах, присущих каждому социальному существу, а соответственно следует учитывать многообразие данных особенностей каждого, что будет отражаться в специфике интерпретации музыкального материала исполнителем, композитором, педагогом, слушателем. Далее нами была прослежена взаимосвязь процессов передачи вербальной и музыкальной речи. Мы определили необходимость процесса интонирования как в одной, так и в другой для передачи смысла от создателя слушателям .

В целом, процесс «тембрового переинтонирования» присутствует в музыкальном искусстве в различных соотношениях в зависимости от степени трансформации музыкального материала в формах передачи информации от композитора к интерпретатору и слушателю .

В исследованиях харьковских музыковедов описанная выше проблема затрагивается в достаточно широком контексте, что позволяет убедиться в необходимости систематизации полученного знания и воплощения его в исследовании данного явления .





СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. / Б. Асафьев. — М. : Музгиз, 1947. — 163 с .

2. Андреєва О. П. Мова та інтерпретація музики / О. П. Андреєва // Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва : Мистецтвознавство, педагогіка та виконавство : зб. матеріалів науково-методичної конференції. — Вип. 3. — Харків, ТОВ Стиль, 2001. — С. 140–147 .

3. Борисенко М. Ю. Жанр транскрипції в системі індивідуального композиторського стилю : автореф. дис.... канд. мистецтвознав. — Спеціальність 17.00.03 «Музичне мистецтво» / М. Ю. Борисенко. — Харків : ХДУМ ім. І. П. Котляревського, 2005. — 17 с .

4. Борисенко М. Ю. Жанр транскрипції: до проблеми класифікації / М. Ю. Борисенко // Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва : матеріали ХДІМ. — Харків, 2001. — Вип. 3. — С. 114–119 .

5. Вєркiна Т. Б. Актуальне iнтонування як виконавська проблема : автореф. … канд. мистецтвознавства : 17.00.03 — Музичне мистецтво / Т. Б. Вєркiна. — Київ : НМАУ iм. П. I. Чайковського, 2008. — 18 с .

6. Игнатченко Г. И. К вопросу об изучении тем «Фактура» и «Мелодическая фигурация» в курсе гармонии на оркестровом факультете / Г. И. Игнатченко // Проблемы взаимодействия музыкальной науки и учебного процесса : сб. научных материалов для музыкальных вузов. — Вып. 2. — Харьков, 1995. — С. 12–17 .

7. Кравцов Т. С. Гармонія в системі інтонаційних зв’язків / Т. С. Кравцов. — Київ : Музична Україна, 1984. — 160 с .

8. Москаленко В. Г. О специфике музыкальной интерпретации / В. Г. Москаленко // Лекции по музыкальной интерпретации [авторская электронная версия]. — Лекция 9 .

Серебрянская А. Проблема тембрового переинтонирования: харьковский музыковедческий дискурс. В статье рассматривается понятие «тембрового переинтонирования», расчленяется на составляющие, прослеживается связь с психологическими процессами, выводится на качественно новый уровень интерпретологический аспект понятия, прослеживается взаимосвязь интонирования в музыкальной и вербальной речи .

Ключевые слова: тембр, акустика, интонация, интонирование, ощущение, восприятие, память, мышление, интерпретация, фактура, транскрипция, авторедакция .

Серебрянська Г. Проблема тембрового переінтонування: харківський музикознавчий дискурс. В статті розглядається поняття «темброве перентонування», розчленовується на складові, простежується зв’язок поняття з психологічними процесами, виводиться на якісно новий рівень інтерпретологічний аспект поняття, простежується взаємозв’язок інтонування у музичній та вербальній мовах .

Ключові слова: тембр, акустика, інтонація, інтонування, відчуття, сприйняття, пам’ять, мислення, інтерпретація, фактура, транскрипція, авто редакція .

Serebrjanskaja A. Problem of a tembre reintonationg: kharkov musicological discourse. This article discussed the concept of “timbre intonaiting”, which divided into components, trace a link to the concept of psychological processes, output to a new level interpretation’s aspect of the concept, the relationship can be traced to the intonation of musical and verbal speech .

Key words: tembre, acoustic, intonation, memory, musical thinking, interpretation, texture, transcription, author’s edition .

–  –  –

«Театр не може бути нудним. Не може бути шаблонним. Він повинен бути несподіваним» – зауважував П. Брук [3, с. 98]. Саме – несподіваним, попри відому людську властивість заперечувати все несподіване .

Театр завжди творять люди за допомогою тільки їм властивого інструменту – людської сутности .

Педагогу важливо допомогти учню в усвідомленні «рідкісної долі» актора, яка полягає в щоденній практиці його професії, спрямувати учня аби він намагався бути всюдисущим, бо інакше буде виставляти тільки себе, слова автора, наміри режисера, хореографічну або традиційну партитуру. Учень повинен усвідомлювати, що кожний акт провокації з його боку, вияв його магії повинен бути чимось надзвичайним, зорганізованим за принципом багатоплановости, гра повинна бути неоднозначною .

Мета статті – довести необхідність балансу в роботі актора: свободи з одного боку, а з другого – читкости та суворої дисципліни. Неоднозначна та витончена гра актора завжди базується на прецизійности .

Коли актор хоче засвоїти техніку свого мистецтва, коли актор готовий аби подолати внутрішні бар’єри, заповнити те, що є порожнечею, готовий до змагання за правду про себе, до виходу за межі повсякденної маски, тобто до серйозної провокації, виклику, кинутому самому собі, а через те й глядачеві, до зруйнування стереотипів бачення, то вже з самих початків навчання треба прийняти рішення,аби зважитись на процес важкої і довгої праці .

Чи є в тому сенс? Безумовно. Позаяк нагородою за ту працю для актора буде зустріч зі своєю власною індивідуальністю і право творити натхненно .

Усвідомлюючи, що не існує жодної ідеальної системи, яка б була ключем до творчости, а існує, так би мовити, виклик, на який кожен має дати власну відповідь, учня треба орієнтувати на вірність своєму покликанню, на розуміння, що життєвий досвід є питанням, а відповіддю – тільки робота .

Станіславський, Крег, Арто, Мейєрхольд, Чехов, Гротовський, Брук завжди були в дорозі і пропонували актору не рецепти, а засоби пошуків самого себе. Ефект правди, знайдений Станіславським, театральність, знайдена Мейєрхольдом, і ефект очуження, знайдений Брехтом, вказують на протилежні устремління до результату, але ці критерії зовсім не конфліктують у питанні самого процесу .

Учню необхідно починати зі спрямування вивчення самого себе, на чесну критику своїх можливостей .

М. Чехов зазначав, що причина всіх проблем театральних – в акторі, в його небажанні, на відміну від інших художників, знати, вивчати себе як інструмент: «Пока я не знаю тело свое, как чужое, оно мной управляет на сцене, а не я им … Пусть узнает актер, что тело его, его голос и мимика, и слово его, все это в целом – его инстрмент .

Пусть он слушает голос свой со стороны, и тогда он узнает его и им овладеет, пусть он внимательно смотрит со стороны на себя, и он овладеет своими движениями; пусть произносит (и слушает) слово, как музыку – и он научит себя говорить … Пусть оценит, полюбит движение как таковое … все из себя, то есть движение как вдумчивость, или движение как антипатия или симпатия … Пусть полюбит не тело свое, но движение, которое он совершает при помощи тела … Это пробудит в актере способность играть все всем телом» [12, с. 83–84] .

Учня треба спрямувати на спробу не маскуватися, нічого не виконувати механічно, навчити учня розумінню, що знайдене сьогодні підлягає вдосконаленню завтра. Не згідно з формулою «не повторюватись», але – щоб іти власною дорогою, де не пропонуються рецепти (їх власне не існує). Необхідно допомогти вивільнити голос, треба працювати так, ніби це тіло співає, ніби це тіло говорить. Голос – таке ж продовження нашого тіла, як руки, вуха, очі; це орган нас самих, який продовжує нас назовні, який –в основі своїй – є цілком матеріальним органом .

Педагог повинен бути дуже уважним і знати скоріше чого не треба робити учню з голосом, аніж що робити з ним, пам’ятаючи Гіппократа: «primum non nocere» (найперше не зашкодь). Учень повинен працювати не голосом, а тілом, тобто голосом продовжувати своє існування, але без технічної маніпуляції .

«Не працювати у виставі голосом – от і все. Працювати собою, тобто – сповіддю, тілом, стрибком у життя, яке ще не прийшло, струменем живих імпульсів в руслі партитури» – зазначає Гротовський [4, с. 112] .

Педагог повинен фіксувати суттєву проблему – а саме, проблему фізичних імпульсів. Актори в певних обставинах мають досить натуральну голосову реакцію, але припізнену щодо імпульсів тіла. Наприклад: хтось має грюкнути долонею по столі і крикнути: «Досить» .

Актори часто кричать, а потім реагують тілом. Голос тоді стає заблокований. Тобто, коли фізична реакція буде випереджувати голосову, то тоді вона буде органічна. Більш того, навіть у такій простій вправі учні часто кричать і верещать, помиляючись, що ніби так, через крик, вивільнюють голос. Пошуки повинні відбуватись без натиску і напруження. Взагалі «…треба уникати такої небезпеки, як крики, верески, самообман, через повторювальні автоматичні рухи і слова, що імітують живі імпульси, котрі насправді тільки рухи (а не імпульси), рухи обдумані, викликані ззовні, контрольовані мозком (контрольовані не так, щоб позбутися хаосу, але в тому сенсі, в якому розум роз’єднує нас на думку, що керує, і тіло – його маріонетку)» [4, с. 29] .

Учень повинен усвідомлювати, не забувати, що кожна частина тіла щось постійно виражає .

Зазвичай це не усвідомлюється. Та однак актор, який працює без участи свідомости, ніколи не запанує над глядачами. Навіть і тоді, коли він дозволяє собі начебто незначний жест, він – учень – повинен бути націлений на процес розвитку того жесту, аби була знайдена своя завершеність через мікрорухи та незначні поправки. Тоді, коли учню запропоновано повторити якийсь жест (не його власний), – учень повинен прийняти його повністю, аби він став, так би мовити, його власним. Якщо вдається учню перевірити це на собі, то для нього в подальшому, як говорить П. Брук: «…стануть неактуальними всі питання про тексти, авторство, режисуру. Справжній актор розуміє, що свобода приходить тоді, коли зовнішнє і внутрішнє утворює бездоганну єдність» [3, с. 73] .

Повертаючись до зазначеного вище про необхідність усвідомлення учнем важливости кожного акту його провокації, яка повинна бути багатоплановою, зупинимось на деяких важливих моментах, які є складовою тої неоднозначности у грі .

По-перше, лише справжня творча активність народжує непередбачувані способи виразности. Учень повинен знати в собі той стан, любити його і відрізняти від підробок. Безумовно, зосередженість та сконцентрована увага на об’єкті або на творчій темі – одна з необхідних умов самої роботи, один з важливіших елементів творчого стану – стану зосередженности тільки на темі. Кожної хвилини життя людина отримує величезну кількість вражень. Але з усього нагромадження тих вражень ми завжди виділяємо щось важливіше за решту .

Наприклад, дивлячись на людину, їй в лице, ми одночасно фіксуємо, як вона одягнена, в якому вона оточенні, але ж все це не заважає бачити саме очі людини. Це відбувається через те, що ми зосереджені на обличчі, вся наша увага прикута до обличчя, а не на одязі або оточенні. Ця властивість виділяти головне і є здатністю концентрувати увагу .

Більш того, на відміну від дитини, для якої властиво, коли нею керують враження, людина доросла здатна виділяти об’єкти уваги сама .

Тобто, коли учень уважний, то він і зацікавлений. Треба усіляко допомагати і спрямовувати учня на здатність бачити, бачити деталі;

саме через здатність побачити в об’єкті уваги щось нове (не зафіксоване раніше) – відкриється багатоплановість і неоднозначність .

Це дуже важливо для митця, бо він здатен бачити світ іншими очима, аніж решта. Тому світ його багатобарвний, різноманітний .

Учня треба орієнтувати на здатність вільно за власним бажанням, тобто кожної хвилини володіти своєю увагою. По-перше – не чекати, коли вибрана тема сама по собі буде провокувати увагу. Володіючи вмінням вільно спрямовувати увагу, учень сам буде здатен робити тему творчости своїм об’єктом кожної хвилини .

Далі – концентруючись на своїй темі вільно, учень сам виділить свою тему із усього того, що могло би даної хвилини взяти увагу на себе. І нарешті, якщо увага і інтерес невід’ємні, то сконцентрувавши увагу на об’єкті творчости, учень разом з тим отримає і інтерес до того об’єкту .

Тобто те, чого досягне учень, який вміє володіти увагою вільно (кожної хвилини виділяти об’єкт і зацікавитись ним), – є важливою умовою творчости, позаяк увага є необхідним елементом творчости .

Одночасно треба застерегти від помилки: сконцентрувавшись на якомусь об’єкті, можна вдатись до штучного «не бачу», «не чую», «не звертаю уваги». Необхідно ж тільки одне: бути уважним до об’єкту, все, що заважає, відійде само по собі .

Увага – це процес, який передбачає аби внутрішньо учень перебував у стані діяльности. В процесі уваги внутрішньо одночасно відбуваються чотири дії; по-перше, учень тримає об’єкт своєї уваги, по-друге – притягує його до себе, по-третє – спрямовує себе до нього і кінець кінцем – занурюється в нього. Ці чотири дії, що складають процес уваги, відбуваються одночасно і не вимагають фізичних зусиль, відбуваються в царині душі. Хоча дуже часто, як підкреслює М. Чехов, «…упражнения на внимание ошибочно строяться на напряжении физических органов чувств (зрения, слуха,осязания и т. д.), вместо того, чтобы рассматривать физическое восприятие как ступень, предшествующую процессу внимания. В действительности органы внешних чувств освобождаются в тот момент, как начался процесс внимания … И даже, чем меньше напряжены органы ваших чувств, тем скорее вы достигаете сосредоточения внимания и тем значительнее его сила» [12, с. 54] .

Натомість об’єктом уваги може бути все, що є доступним сфері свідомости учня: це і конкретний фізичний предмет, і образ фантазії, як подія минула, так і майбутня .

Коли учень оволодіє технікою уваги, все єство його стане активним, гармонійним і сильним, а в результаті ці якості проявляться на сцені, безформність, невиразність зникнуть, гра буде переконливою та неоднозначною .

Будь-який витвір мистецтва – то результат фантазії художника .

Фантазія може проявлятись більш чи менш яскраво, сміливо, самостійно в залежности від таланту та розвинутости митця. І над розвитком фантазії учень повинен працювати, як над розвитком вміння вільної уваги. Якість фантазії залежить від багатства того матеріалу, яким володіє учень. Той матеріал, який потрібен для творчости, не віднайдеш у підручнику. Актор повинен вивчати життя, повинен шукати різноманітні враження, повинен створювати для них умови, а не чекати, коли життя щось випадково подарує .

До речі, у розвитку фантазії актора величезну роль мають віра та наївність. Прослідкувавши біографії великих митців, часто знаходимо ознаки, так би мовити, дитинности, яка допомагала досягти висоти, вертикальности, котрі давали свободу без питання: «а чи можливе таке в дійсності» .

Митець є частиною традиції, правила якої він використовує або ламає, викликаючи подивування. Треба наважитися «зберегти в собі дитину», що зовсім не означає зберегти неосвіченість, або не піддаватися впливу культури. Навпаки – це здатність лаконічністю свого мистецтва у буденному побачити надзвичайне, таємничо поєднати свою творчість з мінливістю життя, прагнучи вловити, так би мовити, згусток людського досвіду – матерію – у свій спосіб з подальшим з’явленням значення, «… завдяки можливости торкнутися невидимого джерела поза його звичайними обмеженнями, що надає змісту значення. Мистецтво – це колесо, що обертається довкола нерухомого центру, який ми не можемо ні зрозуміти, ні визначити» [3, с. 96] .

Дивно й прекрасно – ніби одні й ті ж питання все продовжують хвилювати, не втрачають своєї актуальности. Наприклад, М.

Чехов рекомендував не підганяти результат, а навчитись відмовлятись від знайденого, бо то буде шлях пошуку більш досконалого, і застерігав:

«Держась боязливо за уже созданный вами, хотя и хороший, образ, вы не найдете лучшего … Откажитесь от него и начните всю работу сначала» [12, с. 187] .

Пройшло достатньо часу, але проблему, той страх виявляється дуже важко подолати. П. Брук говорить: «…я знав таких акторів, які воліли отримати від режисера всі вказівки першого ж репетиційного дня … і якби у вас виникло бажання поправити щось за два тижні до прем’єри, то це б їх засмутило … я люблю все змінювати, інколи навіть у день вистави. Я надаю перевагу роботі з акторами, які радо залишають простір для змін. Але трапляється, навіть і серед них дехто каже перелякано: «Ні, вже надто пізно, я не можу нічого змінити» .

Вони переконані, що коли вже вибудували певну структуру, то, змінивши її, залишаться не з чим, загубляться» [3, с. 28] .

Учні повинні знати і розуміти, що лише тоді, коли вони готові ризикувати, справжнє натхнення заповнить простір. Лише посередній митець не любить ризику, саме тому він і є посереднім. Усе посереднє, усе звичне пов’язане зі страхом. Щоб розкритися – треба вміти розбивати стіни, бо тільки посередній актор займається тавруванням своєї роботи, намагаючись захистити себе у такий спосіб. «Скажімо, творчий підхід – це придумування серій тимчасових змін, і якщо навіть одного дня ми віднайдемо характер, то мусимо усвідомити – це не надовго … Справжня форма з’являється тільки останньої миті, а інколи ще й пізніше … Справжній процес конструювання передбачає також і руйнацію. Це означає прийняти страх» [3, с. 29] .

«Механічний актор» завжди робить одне й те саме, і його зв’язок з партнерами не буває ні витонченим, ні чутливим. Коли він дивиться на інших акторів чи слухає їх, він тільки удає. Тобто такий актор ховаться у свою оболонку, «механічну оболонку», бо вона дарує безпеку .

«Головне правило – все до останнього моменту залишається у підготовчій фазі, отож треба ризикувати, пам’ятаючи, що не існує остаточних вирішень» [3, с. 31] .

Здатність учня в процесі конструювання віднайти в собі рішучість на руйнацію знайденого раніше, увійти у фазу «розпаду» (саме так цей період роботи визначає Луї Жуве), оголосити війну всьому, що знає, дасть можливість для виникнення ідей, нових точок зору .

Цей момент «не для того, щоб спробувати щось інше, а для того, аби «посіяти в собі сумнів, виявити таємницю»…актор іде цим шляхом, щоб уникнути надмірного планування, обмежених ідей та передчасного ескізу роботи, що може розчавити процес, в якому завжди повинна бути динамічна рівновага поміж випадковістю та організацію» [1, с. 190–191] .

Праця учня повинна будуватися на ґрунті точних структур. Виразність і експресія не народяться без появи певного зіткнення, певної суперечности, суперечности, що виникає з поєднання внутрішнього процесу і дисципліни форми. Позаяк процес, позбавлений дисципліни не є шляхом до саморозкриття, а скоріше межує з біологічним хаосом. Кожна дія, яка виникає з процесу, має бути загнуздана у «вудило мистецької форми. І що гостріше це вудило, то наповненіший внутрішній процес» [4, с. 29]. Треба шукати прості дії, дбати про точне опанування ними і робити це систематично. Учень повинен усвідомлювати – вибудувану психофізичну цілісність дії треба повторювати і оживляти, що є важкою працею. І відштовхуючись тільки від внутрішнього життя, він наражається на ризик появи випадкових рухів, які з часом стануть механічними. Без точности зовнішньої форми дія не може бути зафіксована, а значить і повторена. Часто актор свої проблеми під час роботи ховає за рятівне «це була імпровізація». Але саме слово «імпровізація» є дуже оманливим. Якщо дія не характеризується прецизійністю, прецизійністю кожної її риси, серією детально зафіксованих точок початку і завершення імпульсів і контрімпульсів, змін напряму, тобто відсутности думки/дії в руслі фізичної партитури, а саме найвищою точністю – то це не має ніякого відношення до імпровізації і вказує на неспроможність актора до витонченої роботи. Ю. Альшиць називає імпровізацію: «жесткой и конкретной вещью», А. Васильєв пояснює, що тільки «в моменты смены действия (в исходных событиях сцен) происходят выбросы импровизационной энергии, свободного импровизационного чувства. Перемены и есть процесс игры» [2, с. 64] .

Імпровізація (фр. improvisation, від лат. improvisus – непередбачуваний) – за Патрісом Паві: «Актерская техника, подразумевающая введение в игру элементов непредвиденного, не подготовленного зараннее, а родившегося по ходу действия» [7, с. 122]. Всі напрями у філософії творчости відштовхуються від ідеї імпровізації. Педагог повинен створювати умови,котрі б сприяли появі імпровізаційного самопочуття учня. Вахтангов вважав,що цьому сприяє особливий етичний,творчий мікроклімат, творча атмосфера, складена педагогом разом з учнями. Це умови, які б провокували розвиток уяви учня, аби подолати «стереотипное мышление, – як зауважував Товстоногов, яке є одним «из самих опасных и трудноискоренимых пороков нашей профессии» [10, с. 133],аби виключити з сучасної сцени «ремісництво». Про необхідність здатности імпровізації говорив М. Чехов:

«Импровизирующий актер пользуется темой,текстом, характером действующего лица, данными ему автором, как предлогом для свободного проявления своей творческой индивидуальности. Его психология существенно отличается от психологии актера, неспособного к импровизации .

В то время, как последний педантически держится за найденные им однажды приемы игры, за ремарки автора, стремится к точному повторению указанных ему мизансцен и полагает главной своей задачей произнесение текста, импровизирующий актер чувствует себя гораздо независимее. Сколько бы раз он не исполнял одну и ту же роль, он всегда находит новые нюансы для своей игры в каждый момент своего пребывания на сцене» [12, с. 252].Тобто треба культивувати здатність імпровізації, постійно тренувати творчу уяву, розвивати інтуїцію .

Виховання здатности до імпровізації залежить від гнучкости, мобільности самого процесу навчання. Більш того, підходи виховання актора у кожного майстра-вчителя свої. Відзначають два підходи – «м’який» і «жорсткий» (за термінологією Гротовського «позитивний»

і «негативний»). Безумовно, в «чистому» вигляді на практиці вони не використовуються .

«М’який» чи «творчий» підхід базується на визнанні цінности кожного учня – актор в першу чергу художник, а потім виконавець .

Вчитель усіляко довіряє учню, підтримує будь-які прояви творчости, намагаючись віднайти і відмітити позитивні сторони (тобто дає позитивний зворотній зв’язок), підтримує його пошуки і імпровізації. Акцент у навчанні робиться на розвитку творчого потенціалу .

Загрози такого підходу відзначає Є. Кузіна: «выращенные в комфортних условиях актеры с трудом адаптируются в жесткой действительности профессионального театра, где ценится умение фиксировать и “жить в заданном рисунке”, они не готовы подчинить свое Эго законам коллективного творчества» [5, с. 66]. «Жорсткий»

або «технічний» підхід, навпаки, базується на визнанні, що актор це виконавець, який повинен володіти матеріалом свого мистецтва – своїм психофізичним апаратом. Цей підхід передбачає, що вчитель точно знає, до якого результату повинен прийти учень, і вимагає покори і суворої дисципліни. Такий процес – це копіювання готових форм, запропонованих вчителем. Педагог, аналізуючи роботу учня, перш за все звертає увагу на помилки. Акцент робиться на засвоєнні техніки, засвоєнні навичок ремісника. Народження індивідуального стилю художника відбувається через покору або бунт (до речі, який може призвести до розриву з вчителем). Ясно, що нема «хорошого»

чи «поганого» підходу, що той і інший мають свій позитив і негатив .

Вибір підходу залежить не від бажання вчителя, а скоріше –від його індивідуальних, художніх установок і традицій. Педагог повинен усвідомлювати результати свого вибору, як негативні так і позитивні сторони, і не вимагати від учня неможливого. Напевно в процесі, який вимагає покори, марно чекати від учня яскравих творчих етюдів, показів. Є. Кузіна проводить аналогію з навчанням художників епохи Відродження: «мастер не требовал от ученика, который растирал краски, грунтовал холсты и копировал гипсы, создания в то же время оригинальных картин» [5, с. 67]. Безумовно ідеальною була би ситуація, коли б учень міг вибирати відповідно до своєї індивідуальности «м’яку» чи «жорстку» умову навчання .

Майстри театру йшли своєю дорогою, надаючи перевагу тій чи іншій методі, змінюючи свої уподобання в різні періоди .

Мейєрхольд вважав істинну імпровізацію своєрідним філософським каменем театру, який здатен об’єднати, як у фокусі всі досягнення дійсних театральних культур усіх часів і народів. Спираючись на ваґнерівський принцип синтетичного театру, в якому і слово, імузика,і світло, і образотворче мистецтво, і ритмічний рух – все вплетене в органічну матерію вистави, Мейєрхольд склав свій образ синтетичного театру і акторської техніки, де співіснують гра драматичного і оперного артиста, танцівника, еквілібриста, гімнаста, клоуна. Так само, як Крег чи Курбас, Мейєрхольд мріяв про «бажаного нового актора». Курбас вважав, що «сучасний актор не ототожнює себе з роллю, а об’єктивізує … Не цікаво, чи актор переживає, коли творить, важливо, що він дає» [6, с. 50]. Принципово, що Мейєрхольд підкреслював важливість самостійности актора: кожної хвилини він композитор своєї ролі. Говорячи про стосунки митця і його витвору, він виходив з того, що будь-яке мистецтво – це організація матеріалу .

Складність акторського мистецтва в тому, що актор одночасно і матеріал, і організатор. Актор, вважав Мейєрхольд, – конструктор, який дає завдання матеріалу, не тільки бачить його весь час на сценічній площадці, але й робить висновки тих чи інших положень, що дає поштовх до нових, невідомих комбінацій, технічних навичок і імпровізацій. Тобто імпровізація за Мейєрхольдом пов’язана з авторством, яке лишається за межами образу. Актор-творець конструює свою поведінку через комбінацію технічних навичок, передбачає і організує розвиток і повороти поведінки персонажа, керує імпровізацією .

Тим самим, ставлячи перед собою задачі, керує діями, тобто складає образ зі свого матеріалу .

В імпровізації, як її розумів М. Чехов, актор використовує різні рівні свідомости. Чехов розділяв наше повсякденне «я» – як матеріал для творчости, і вище «я», пробуджене творчим імпульсом, яке керує матеріалом. Вищому «я» належить функція натхнення, а повсякденному – здоровий глузд, тобто функція контролю. Вище «я» завжди імпровізує – вважав М. Чехов .

В сучасному театрі, в методиці А. Васильєва, яку досліджує П. Богданова, йдеться про актора, котрий був мрією Майстрів. А. Васильєв встановлює стосунки між персоною (так він позначає актора) і персонажем. Він почав розглядати не людину, яка думає, а саму думку. Тоді це виявилось стосунками персони і персоніфікованої ідеї .

Це був великий крок, позаяк, за словами А. Васильєва, саме це дало йому можливість відкрити складні тексти Шекспіра, Достоєвського, Пушкіна. П. Богданова говорить про актора методи А. Васильєва, який здатен не зливатися зі своїм героєм (персонажем), а займати позицію персони, котра веде ідею героя. Ідея героя стає ніби тенісним м’ячиком, якого перекидають один одному актори [2, с. 231] .

Коли бачення актора оформлене в осмислене світовідчування, творчість його набуває особистого виміру .

Без цього взагалі неможливо говорити про творчість, позаяк сценічна гра буде зведена до імітації. Педагог повинен допомогти учню опанувати логікою процесу, застерегти від небезпеки – відсутности дисципліни, яка обмежить його, завадить акту сповіді тут і цієї миті, а головне – завадить зуміти робити це щоразу наново.У цьому найбільша складність. Тобто актор уже оволодів отією лінією, партитурою живих імпульсів, досягнув того, що є вихідною позицією, стартом, а відтак на цих підвалинах тут і сьогодні, мусить довершити особисту сповідь. Мусить здійснити те, що називається актом. «Коли такий акт настає, – говорить Гротовський – тоді актор як людська істота позбувається стану роздвоєности, на який ми приречені у щоденному житті. Зникає прірва поміж думкою і почуттям, тілом і душею, свідомістю і підсвідомістю, розумінням і інстинктом, сексом і мозком; здійснивши акт, актор досягає довершености. А коли він у змозі довести цей акт до кінця, тоді він почуває себе менше втомленим, аніж був перед тим, тому що відновився, … у ньому почали діяти нові джерела енергії» [4, с. 68]. Цю роботу актор повинен бути спроможний здійснити водночас у зіткненні з текстом. Ось на що повинна бути спрямована робота з учнем. Таку роботу актора можна позначити феноменом вичерпної дії (актом тотальним). Випромінювання у творі досягається не за рахунок перебільшення, а через багатоплановість твору, вказуючи на різні його аспекти, які перебувають поміж собою у взаємозв’язку, хоча не є однорідними .

Цей процес творчого зростання актора обов’язково стане процесом його духовного зростання. Дбати треба про виховання актора – особистости, яка спроможна відкрити нам таїну людського існування на глобальному рівні, як особистости, що провокує нас на спонтанну реакцію – відповідь про себе, про нас. Цей шлях може бути спільним процесом педагога і учня у прагненні знайти способи, як проломити товщу мертвих традицій, фальшивих нашарувань життя, суспільних умовностей. Учня необхідно орієнтувати на справжній виклик, сенс якого П. Брук пояснює: «це не намагання досягти успіху, а спроба пробудити внутрішнє зрозуміння без намагання будь-що задовольнити глядача» [3, с. 83]. Це складний процес просування вперед, але – це чудова можливість просвітлення того, що є в нас темним, це можливість заповнити те, що є нашою порожнечею .

Сучасний актор повинен розуміти, чому він займається мистецтвом. Л. Курбас мріяв про актора, для якого світ є певною диференційованою цінністю. «Актор мусить мати філософію, своє світовідчування» [6, с. 155]. Станіславський орієнтував своїх учнів на вивчення і осмислення законів, якими керувались Шекспір, Байрон, Пушкін, Чехов, спрямовував навчитись керуватись саме такими законами у своїй творчості, позаяк не уявляв, як можна «жить маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться … с Шекспиром» [8, с. 25]. Саме інтелект і пульсуюча думка визначалися Г. Товстоноговим, як необхідні якості, котрі роблять мистецтво актора сучасним. «По существу, в современном театре основным свойством создаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль мышления, отношения героя к миру, выраженный через определенный способ думать. … Нельзя давать зрителю возможность хотя бы на долю секунды раньше угадывать то, что актер совершит в дальнейшем … Артист должен вести зрителя за собой, управляя его эмоциями» [9, с. 44]. Сучасна психологія творчости дослідила, так би мовити, «вбивць творчости». Це: жорсткі стереотипи в думках і поведінці; конформізм; виставлення на успіх будь-що; відсутність ясних несуперечливих правил; несхвальні оцінки уяви, фантазії; уникнення від ризику; плазування перед авторитетами; нещирість, фальш, подвійні стандарти, що породжують скептицизм .

Та попри все треба дбати і робити все можливе, аби виховувати розумного, сучасного актора, який буде мати сміливість відкривати своє потаємне, одночасно утверджуючись в свободі, яка дозволить йому поставити архетипові прості питання: «що є людина», «що є світ», «чому людина страждає», «як позбавити її від того» .

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Барба Е. Паперове каное [Текст] / Евдженіо Барба. — Львів : Літопис, 2001. — 287 с .

2. Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев. Между прошлым и будущим [Текст] / П. Богданова. — М. : Новое литературное обозрение, 2007. — 376 с .

3. Брук П. Жодних секретів [Текст] / Пітер Брук. — Львів : ЛНУ ім. І. Франка, 2005. — 133 с .

4. Гротовський Є. Театр. Ритуал. Перформер [Текст] / Єжи Гротовський. — Львів : Літопис, 1999. — 185 с .

5. Кузина Е. Энергия актера: миф и практика [Текст] / Е. Кузина / — Театральная жизнь. — № 3. — 2008. — 90 с .

6. Курбас Л. Березіль [Текст] / Лесь Курбас. — Київ : Дніпро, 1998. — 473 с .

7. Пави П. Словарь театра [Текст] / Пави Патрис. — М. : Прогресс, 1991. — 516 с .

8. Станиславский К. Этика [Текст] / Станиславский К. — М. : Искусство,1956. — 48 с .

9. Товстоногов Г. Зеркало сцены. Работа с актером [Текст] / Г. Товстоногов. — Л. : Искусство, 1980. — 250 с .

10. Товстоногов Г. Заметки о театральной импровизации [Текст] / Г. Товстоногов. — Театр. — № 4. — 1985. — 133 с .

11. Чехов М. Литературное наследие в двух томах [Текст] / Михаил Чехов. — М. : Искусство, 1986. — Т. 2. — 357 с .

Головін Ю. Складові багатоплановости існування актора на сцені .

У статті окреслено принцип багатоплановости акторської гри, як зіставлення деяких реальних протилежностей, які роблять гру актора неднозначною .

Ключевые слова: драматичний театр, акторська гра, виховання актора, психологія творчості .

Головин Ю. Слагаемые многоплановости существования актера насцене. В статье рассматривается принцип многоплановости актерской игры, как сопоставление некоторых реальних противоположностей, которые делают игру актера неоднозначной .

Ключевые слова: драматический театр, актерская игра, воспитание актера, психология творчества .

Golovin Yuriy. Constituents of actors existence on stage. The versatility principle of actors acting considering as comparison of some real oppositions which makes actor acting game to be ambiguous is outlined in the article .

Key words: drama theater, actor’s acting, education of the actor, creativity psychology .

УДК 791.43 : 82-31 (430) Тимофій Кохан «ЧИТЕЦЬ»: ВІД БЕРНХАРДА ШЛІНКА ДО СТІВЕНА ДЕЛДРІ Досвід екранізації літературних творів, як відомо, співпадає з початком розвитку кіномистецтва. У численних дослідженнях кінознавців відбито ті позитивні та негативні наслідки кінематографічного «прочитання» літературних творів, які накопичені протягом більш, ніж сторічної історії мистецтва кіно. Загальнохудожні проблеми екранізації не є предметом нашої статті. Ми лише фіксуємо як сам факт її існування, так і те чільне місце, що вона посідає у контексті цього виду мистецтва. Водночас слід визнати, що екранізація не є статичним феноменом, вона не дублює протягом десятиліть саму себе, а постійно розвивається, набуваючи нових рис, опановуючи різноманітні прийоми трансформації літературного тексту в художню тканину фільму .

Маючи довгу історію свого розвитку, екранізація все активніше приваблює митців, адже її потенціальні можливості без перебільшення є невичерпаними. Підтвердженням цьому є та практика, що чітко простежується протягом двох останніх десятиліть, а саме: екранізація, переважної більшості літературних творів, що викликали інтерес читацької аудиторії. Так, на мову кіномистецтва були переведені «Код да Вінчі» та «Янголи й демони» Дж. Брауна, «Парфюмер»

П. Зюскінда, «Дорога» К. Маккарті, «Дівчина з перлиною» Т. Шевальє, «Нестерпна легкість буття» М. Кундери, «Просто разом» Г. Гавальди, та ін. Не залишився поза увагою кінематографістів і роман Бернхарда Шлінка «Читець», що вийшов друком у 1995 році – році п’ятидесятиріччя від дня завершення Другої світової війни. Досить швидко роман Б. Шлінка стає літературною сенсацією, перекладається багатьма мовами світу, отримує статус міжнародного бестселера й низку літературних премій в Європі та США .

Б. Шлінк, котрий народився у 1944 р., непересічна постать сучасної німецької літератури. Закінчивши юридичний факультет Вільного університету в Берліні, він досяг значних наукових успіхів, отримавши докторський ступінь та звання професора. Проте у 43 роки Шлінк робить різкий поворот у своєму житті, оприлюднюючи низку детективних романів: «Самосуд» (1987), «Самообман» (1992), «Самогубство» (2001). Як зазначає літературознавець Б. Хлєбніков, «подібний біографічний поворот виглядає досить неординарним» для «визнаного професора, експерта з державного права» [1, c. 202]. В інтервалі між «Самообманом» і «Самогубством» Шлінк друкує роман «Читець», завдяки якому посідає почесне місце серед найвідоміших сучасних письменників .

Природно, що роман «Читець» привертає увагу англійського кінорежисера Стівена Делдрі, який у 2008 р. екранізує твір Б. Шлінка .

Кінокритики визнають екранізацію вдалою, естетико-художній рівень якої дозволяє поставити фільм С. Делдрі поруч з «Нічним портьє» Ліліани Кавані .

Фільм «Читець» – спільне виробництво США та Німеччини – був знятий англійським режисером, який не лише зрозумів, а й сприйняв багатошаровість роману Шлінка, і поставився до першоджерела з надзвичайною коректністю. На нашу думку, така позиція С. Делдрі певною мірою визначається його попереднім творчим досвідом .

С. Делдрі народився у 1960 р. і з юнацьких років грав у молодіжному театрі Тонтона. Пізніше, він навчався в університеті в Шеффілді, де вивчав англійську мову і літературу, паралельно продовжуючи опановувати акторську майстерність, захоплюється як драматичним, так і цирковим мистецтвом. Протягом 1985–1988 рр. С.Делдрі грає в театрі «CRUCIBLE» та вивчає режисуру. У 1990–1992 рр. він працює режисером у лондонському театрі «The Gate», де здійснює постановку «Дзвонить інспектор» за п’єсою Дж. Б. Прістлі. Вистава мала значний успіх і примусила говорити про С. Делдрі як про нове явище англійського театру. В 32 роки режисер отримує запрошення очолити «Королівський придворний театр» .

З 1997 р. починається успішна кінокар’єра С. Делдрі, оскільки перший його повнометражний фільм «Біллі Елліот» (2000) одразу був номінований на Оскар. У 2001 р. режисер знімає фільм «Годинник» – екранізацію роману Майкла Каннінгема, що отримав Пульцирівську премію. У фільмі «Годинник» С. Делдрі працював з цілою плеядою блискучих акторів, серед яких виокремимо Меріл Стріп, Ніколь Кідман та Еда Харріса. «Годинник» підтвердив найкращі риси С. Делдрі – режисера, котрий на знімальний майданчик переніс театральну практику ґрунтовного опрацювання образу, взаємодію між партнерами та «вироблення» єдиної манери акторської поведінки. Така увага до роботи з акторами збережеться і в процесі екранізації роману «Читець», де виконавцями головних ролей будуть Р. Файнс та К. Уінслет .

Щоб зрозуміти причини читацького й глядацького успіху «Читця»

необхідно, на нашу думку, з одного боку, підкреслити специфічний текст та контекст роману, а з другого, – творчий характер підходу кінорежисера до його «прочитання». Адже фільм «Читець» це не кінолюстрація трьох частин роману, а його переосмислення із врахуванням можливостей кіно «передати» чи «не передати» те, що закладено, передусім, у підтексті роману .

Зазначимо, що твір Б. Шлінка існує на двох рівнях: сюжетному і психологічному. При цьому, обидва вони вельми складні й неоднозначні, передусім, у моральнісному вимірі. Для повноцінного опанування цими двома рівнями письменнику потрібний був не тільки високий професіоналізм, а й особистісна чутливість і коректність, аби відтворити стан п’ятнадцятирічного Міхаеля Берга – хлопця з професорської родини, – котрий вперше побачив процес перевдягання дорослої жінки, вік якої йому важко визначити: «Балансуючи на одній нозі, вона уперлася п’яткою іншої ноги в коліно, нахилилася, натягнула згорнутий ролик на мисок ступні, поставила її на сидіння стільця, розправила панчоху на щиколотці, на коліні, на стегні, потім відхилилася в бік…» [2, c. 16]. Це перше еротичне враження багато в чому визначить подальше сексуально-еротичне життя вже дорослого Міхаеля Берга, котрий, ставши юристом, більш-менш вдало побудувавши власне життя, буде постійно повертатися саме до цього юнацького враження, яке важитиме для нього не менше, ніж власне роман з Ханною Шміц – немолодою, не такою вже і привабливою, – як пізніше з’ясує Міхаель – неписьменною жінкою: «Через багато років я здогадався, що справа була не стільки в її зовнішності, скільки в рухах й пластиці. Я просив моїх жінок надягати при мені панчохи, але не міг пояснити їм смисл мого прохання, так як не міг сам зрозуміти те, що відбулося між кухнею і коридором» [2, c. 18] .

І в першому, емоційно шокуючому юнацькому враженні, і в подальших епізодах сексуальних стосунків Міхаеля і Ханни, письменник постійно відпрацьовує тему тілесності, яка, значною мірою, визначає стосунки героїв. Увага Міхаеля до «її (Ханни – Т. К.) тіла, до її пози і рухів», що здаються герою дещо незграбними. Проте саме тіло, яке живе власним життям, має свій власний ритм, призводить до «запрошення забути про оточуючий світ». Тілесність присутня і в ставленні Ханни до Міхаеля, якому вона відкриває його перший сексуальний досвід .

Слід зазначити, що Б. Шлінк належить до тих письменників, які вміють на підґрунті відбиття сексуально-еротичних переживань молодої людини відтворити процес формування людської чуттєвості в її найширшому розумінні. Ці, надзвичайно важливі для осягнення внутрішнього світу Міхаеля нюанси поведінки, фактично зникають в кіноваріанті «Чтиця». У цьому аспекті С. Делдрі, так би мовити, програє Б. Шлінку. Це відбувається значною мірою внаслідок вилучення з фільму принаймні двох епізодів роману: тонкого опису стану Ханни, коли Міхаель (у фільмі ім’я героя змінено на Майкл – Т. К.), скориставшись відсутністю батьків, приводить її до свого дому, і на прохання жінки, читає їй – неписьменній – фрагменти з книги свого батька, присвяченій філософії Канта. Другий епізод – поява Ханни на пляжі, де Міхаель відпочиває з друзями і робить вигляд, що не впізнає жінку. Власне, це остання зустріч героїв перед драматичними подіями на судовому процесі .

У фільмі втрачено ще кілька показових моментів роману, і це дає підстави стверджувати, що в створенні й насиченні площини «тілесність – чуттєвість» літературний контекст є значно потужнішим, ніж кінематографічний .

Мабуть, ми б не помилилися, зарахувавши «Читця» до психоаналітичних творів і розглянувши його у низці відповідних романів Д. Лоуренса, С. Фіцджеральда, В. Набокова, Г. Міллера, А. Мердок .

Психоаналітичний зріз простежується не лише в дослідженні сексуально-еротичних переживань головних героїв, а й у послідовно проведеній в другій половині тексту теми провини, що постійно виникає як в художніх, так і в публіцистичних творах Шлінка. Психоаналітичний присмак має і аналіз соціально-ідеологічного фактору «минулого», яке значною мірою відбивається в сучасному житті героїв .

«Минуле» як своєрідна константа розуміння мотивів і стимулів людських вчинків, завжди присутнє в психоаналізі. У такому контексті і у романі, і у фільмі психологічно вагомим та виправданим є відтворення неоднозначного стану Міхаеля (Майкла) під час відвідування концентраційного табору: з одного боку, споглядання страшних бараків природно викликає жах, а з другого, – приходить усвідомлення реальності провини Ханни. Міхаель (Майкл) занурюється у «минуле»

і вперше осягає свою причетність до «колективної провини» німців .

Наразі, не відмовляючись від усього вже означеного, підкреслимо, що в романі Б. Шлінка надзвичайно потужно «прописаний» морально-етичний стан героїв, які намагаються виявити, проаналізувати, оцінити те, що Міхаель (Майкл) називає «вчинком». Так, «тілесність – чуттєвість» – своєрідні рушійні сили, які визначають поведінку головних героїв на початку роману, – трансформуються в складну низку моральнісних, психологічних ситуацій, які вже існують на значно вищому рівні, ніж «тілесність – чуттєвість». Необхідність зайняти певну моральну позицію – Ханну судять як наглядача в нацистському концтаборі Аушвіц, пізніше, провівши в тюрмі двадцять років, вона покінчить життя самогубством – примушує Міхаеля (Майкла) Берга поставити собі низку непростих запитань: Чи зрадив він Ханну? Чи винен в її смерті?

Чи мав провину, що кохав її? Чи було в нього право покинути жінку?

Це, власне, суто екзистенціалістські запитання, на які герой Шлінка не має відповідей. Зрештою відповідей не має і сам письменник .

На нашу думку, у наголосі на значенні морально-правової та морально-психологічної позиції в житті героїв, окремі епізоди фільму виглядають не менш виразніше, ніж це зроблено в романі. Таким, надзвичайно важливим епізодом фільму є семінар студентів-юристів, протягом якого обговорюється проблема рушійної сили суспільства: мораль чи закон? Професор, який веде семінар, свідомо загострює проблему: чи має суспільство право на жорсткий закон? Такі категоричні запитання Б. Шлінк не ставить, але на сторінках роману є інший привід для роздумів: «Подивіться на звинувачених. Адже ви не знайдете серед них жодного, хто насправді вважає, що тоді він мав право знищувати людей» [2, c. 87]. Але ж знищували! Але ж приписували собі таке право!

Виокремлені проблеми роблять актуальним ще одне запитання:

чи є роман «Читець» автобіографічним? На думку Б. Хлєбнікова, Б. Шлінк написав автобіографічний роман. Таке визначення можна прийняти, якщо враховувати зміст, який літературознавець вкладає в поняття «автобіографічність»: «Вона (автобіографічність – Т. К.) в тому, що крізь вигадану історію висвітлюється реальне життя, справжня доля спочатку німецького гімназиста, потім юриста і дорослої людини, яка б’ється над найважчими питаннями німецької історії ХХ століття та післявоєнних десятиріч» [1, c. 212] .

Слушно підкреслена Б. Хлєбніковим, так би мовити, умовна «автобіографічність» роману, дає право на свободу інтерпретації однієї з важливих констант шлінківського твору: протягом піврічного спілкування Ханни і Міхаеля (Майкла), жінка просить хлопця читати їй вголос книжки. Так, по-перше, з’являється пояснення назви роману «Читець», по-друге, образ Міхаеля (Майкла) трансформується у сворідний символ, а по-третє, в текст роману закладається авторський «код» – неписьменність німецької жінки, яка народилася й сформувалася в одній з найбільш культурних країн Європи першої половини ХХ століття. Б. Шлінк як фахівець з державного права, і Б. Шлінк як письменник, переконані, що підґрунтям німецького фашизму, який призвів до найбільшої трагедії ХХ століття, виступає, так би мовити, «неписьменність» не лише окремих німців, а й «неписьменність»

цілих соціальних прошарків. Адже загальновідомо, що «письменні»

прошарки німецької інтелігенції або вчасно покинули країну, або, на зразок засновника психоаналізу, досить довго перебували в «тенетах»

німецького чи австрійського фашизму, плекаючи ілюзію, що у висококультурних країнах «неписьменні» перемогти не зможуть .

Межі статті не дозволяють деталізувати усі засадничі принципи, які і зумовили успіх роману Б. Шлінка, але те, на чому наголошено, – тілесність, чуттєвість, еротичність, комплекс провини, морально-етичні виклики, «автобіографічність» – переконливо свідчить про складність тих завдань, які стояли перед С. Делдрі .

Як ми вже підкреслили, екранізація не копіює роман «Читець», події якого розвиваються, так би мовити, в чіткій хронологічній послідовності: хлопець захворів жовтухою (у фільмі – скарлатиною – Т. К.) і йому стало зле біля чужого будинку. Незнайома жінка не лише допомогла йому, а й, взявши за руку, відвела до батьків. Після одужання, мати хлопця посилає його подякувати жінці й подарувати квіти. Далі, хлопець, реконструюючи усі деталі, згадує як складалися його романтичні стосунки з тридцятишестилітньою жінкою, описує причини, що обірвали роман. Через вісім років, протягом яких хлопець закінчив гімназію і став студентом-юристом, він знову зустрічається з своїм першим коханням: він – як студент-практикант в залі суду, вона – як арештантка на лаві підсудних. Від цієї зустрічі, події роману продовжують розвиватися у такій самій хронологічній послідовності: засідання суду, покази жінки, вирок, тюремне ув’язнення… Екранізуючи роман, С. Делдрі руйнує хронологію літературного матеріалу і розкладає його на три історії, які згадує вже дорослий Міхаель (Майкл) Берг. Цей прийом дозволив не лише динамізувати сюжет, а й підкреслити особистісний характер тих подій, про які розповідає фільм. Така «перебудова» роману і – відповідно – нова структура фільму, значно підсилювала образ Міхаеля (Майкла) Берга, а для С. Делдрі актуалізувала проблему вибору виконавця головної ролі .

На нашу думку, режисер продемонстрував справжній професіоналізм та високий естетичний смак, запросивши на головну роль Р. Файнса .

Відомий англійський театральний актор Файнс постійно працює в кінематографі. Серед його безперечних творчих досягнень ми виокремили б фільми «Список Шиндлера» (1993), «Англійський пацінт» (1996), «Смак сонячного світла» (1999), «Пані покоївка» (2002), «Відданий садівник» (2005), «Герцогиня» (2008). Участь у цих фільмах не лише зробила відомим прізвище актора, а й принесла йому численні нагороди. Окрім акторської роботи, Р. Файнс нещодавно заявив себе і як кінорежисер, екранізувавши «Кориолана» Шекспіра і виконавши головну роль. Цей кінематографічний досвід може бути приводом для самостійного розгляду, оскільки є черговим прикладом експериментування з літературною класикою: дія фільму перенесена в сучасний Рим, життя якого, на думку Р. Файнса, дозволяє проводити паралелі з давньо-римською легендою (V ст. до н. е.). У численних інтерв’ю, які останнім часом дає Р. Файнс, він наголошує на бажанні продовжувати саме акторську роботу, розцінюючи кінорежисуру як можливі поодинокі експерименти в творчій кар’єрі .

Отже, на роль Міхаеля (Майкла) Берга С. Делдрі обирає відомого, досвідченого актора, гра якого позначена стриманістю, поміркованістю, заглибленням у внутрішній світ героя. Р. Файнс у більшості своїх кіноробіт уникає зовнішніх ефектів та показової емоційності. Такий принцип ставлення до матеріалу він намагається зберегти і в процесі створення образу Берга. Наразі, у двох випадках – зустріч з донькою та епізод в тюрмі, де йому розповідають про самогубство Ханни, – актор відходить від звичної для нього манери поведінки на екрані і сміливо демонструє, так би мовити, відкриту емоційність, що допомагає йому розкрити ті складні, глибоко приховані почуття, які протягом майже трьох десятиліть зв’язують його з першим коханням .

Слід визнати, що завдання Р. Файнса в екранізації роману «Читець» досить складне, адже він не має відношення до молодого Міхаеля (Майкла), роль якого виконує інший актор. При цьому Файнс мав «вписатися» в той образ, який вже створений його «віковим»

попередником. Зовні актори мало подібні, але Файнс психологічно долає портретне неспівпадіння саме за рахунок акторського професіоналізму й вміння «вивести» внутрішній світ людини назовні .

Протягом другої половини фільму С. Делдрі кілька разів показує глядачеві Міхаеля (Майкла) Берга, який на диктофон начитує для Ханни «Даму з собачкою» Чехова. У цих епізодах актор начебто повертається у свої п’ятнадцять років, у ті дні, коли читав Ханні світову класику. На нашу думку, означені епізоди фільму були б підсилені, коли б С. Делдрі використав наплив і співставив обличчя молодого й дорослого Берга. Згадаємо, якого психологічного ефекту досягнув І. Бергман у фільмі «Персона», «формуючи» новий образ з поєднання облич двох героїв. У С. Делдрі була можливість подолати час, вікові розходження і – хоча б на мить – з’єднати двох акторів в єдину «персону». Цього не сталося і С. Делдрі потрапив в тенета тих естетико-художніх прорахунків, що, як правило, виникають, коли одну роль виконують два актори .

На відміну від Р. Файнса, роль Ханни виконує одна актриса – Кейт Уінслет, котрій підчас зйомок фільму «Читець» було 33 роки .

Вік Кейт і Ханни щодо подій першої половини фільму майже співпадав, проте друга половина фільму зумовила необхідність грати сорокорічну й шестидесятирічну жінку. Зазначимо, що актриса блискуче подолала складності вікової ролі і саме за роль Ханни отримала не лише низку високих нагород, а й премію «Оскар» (2009). Певним чином, фільм «Читець» – саме завдяки премії «Оскар» – підсумував яскравий акторський шлях «зіркової» Кейт Уінслет, яка до 2009 р .

була шість разів номінована на «Оскар», мала 2 премії «BAFTA» та кілька «Золотих глобусів» .

До 2008 року – року виходу на екрани фільму «Читець» – актриса вже належала до найвизначніших молодих англійських актрис завдяки блискуче виконаним ролям у фільмах «Розум і почуття» (1995), «Титанік» (1997), «Перо маркіза де Сада» (2000), «Айріс» (2001), «Вічне сяяння чистого розуму» (2004) та ін. На нашу думку, відтворюючи основні віхи кар’єри К. Уінслет, слід наголосити на фільмі «Айріс», де актриса зіграла роль молодої Айріс Мердок – видатної англійської письменниці й філософа. Айріс у похилому віці грала відома англійська актриса театру та кіно Джуді Денч. Подібна ситуація могла б бути використана і С. Делдрі: молода Ханна – Кейт Уінслет, а похилий вік героїні відтворює якась інша актриса. Наразі, режисер доручає надзвичайно складну роль одній актрисі і таке рішення виявляється цілком виправданим. Успіх К. Уінслет в ролі Ханни робить логічним запитання щодо ролі Міхаеля (Майкла): Чи не виграв би фільм, якби і чоловічу роль зіграв один актор? Щоправда, таким актором не міг би бути Р. Файнс, а його участь в екранізації роману, безперечно, позитивно вплинула на адекватне донесення до глядача загальної концепції фільму .

Виконання К. Уінслет ролі Ханни практично не має якихось слабких місць. Актриса щира й переконлива від першої появи на екрані і до останнього кадру, в якому Ханна відбирає книги та складає їх на столі. Саме на ці книги будуть спиратися старі, деформовані ноги, коли героїня вирішить піти з життя. Проте є епізоди, де майстерність акторки доведена до такого рівня, що начебто знищує межу між екраном та реальністю. Це епізоди суду над Ханною і особливо та їх частина, де прокурор з’ясовує процес спалення в’язнів в зачиненій церкві: Чому Ханна та інші наглядачі не відкрили двері палаючої церкви?

У цей момент на обличчі К. Уінслет така гама почуттів, яку здатна передати лише актриса, яка повністю «володіє» образом. При цьому усі відтінки почуттів перекриваються щирим здивуванням: «Ми були забов’язані не допустити втечі. Адже ми відповідали за них… Увесь час охороняли їх, і в таборі, і протягом шляху. Ми охороняли їх, щоб вони не втекли, це була наша робота» [2, c. 120] .

Героїня К. Уінслет, маючи на терезах, з одного боку, життя кількох десятків людей, а з другого, чітке виконання «роботи», обирає останнє. Вона щиро переконана, що інакше вчинити не можна .

Ані Б. Шлінк, ані С. Делдрі не займаються моралізаторством .

Водночас, природа літературного твору дозволяє письменнику кожне слово Ханни, яке прозвучало на суді, подати як цеглину в будівлю під назвою «колективна провина». У фільмі уся вага цього матеріалу покладена на плечі актриси і вона виявилася на рівні шлінківської «літературної описовості». К.

Уінслет блискуче відіграє увесь літературний підтекст в запитанні, зверненому і до прокурора, і до залу:

«А щоб ви зробили на нашому місці?» [2, c. 120] .

Своєрідний рух від Б. Шлінка до С. Делдрі, на нашу думку, стверджує право «Читця» існувати не лише в літературному, а й і в кінематографічному варіанті. Екранізація при коректному ставленні до літературного першоджерела, при збереженні «тканини» роману, все ж змогла завдяки таланту режисера й акторів створити новий твір – твір самодостатній та самоцінний .

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Хлебников Б. Автопортрет второго поколения. Послесловие переводчика. // Бернхард Шлинк. Чтец. — СПб., 2009 .

2. Шлинк Бернхард. Чтец. — СПб. Азбука-классика, 2009. — 224 с .

Кохан Т. «Читець»: від Бернхарда Шлінка до Стівена Делдрі. У статті проаналізовано досвід екранізації роману німецького письменника Бернхарда Шлінка «Читець» і розглянуто особливості його кінематографічного «прочитання» .

Ключові слова: літературний твір, екранізація, інтерпретація, письменник, кінорежисер, актор .

Кохан Т. «Чтец»: от Бернхарда Шлинка до Стивена Делдри. В статье проанализирован опыт экранизации романа немецкого писателя Бернхарда Шлинка «Чтец» и рассмотрены особенности его кинематографического «прочтения» .

Ключевые слова: литературное произведение, экранизация, интерпретация, писатель, кинорежиссер, актер .

Kohan T. «The Reader»: from Bernhard Schlink to Stephen Daldry. The analysis of the experience of the German writer Bernhard Schlink’s novel film adaptation, and examination of the peculiarities of its cinematographic interpretation were made in this article .

Key words: literary work, film adaptation, interpretation, writer, film editor, actor .

УДК 792.97 Алексей Рубинский

К «ОПРЕДЕЛЕНИЮ» ТЕАТРА КУКОЛ

Общеизвестно, насколько исторически взаимосвязаны между собой Харьковский театр кукол и кафедра театра кукол Харьковского университета искусств. Если бы в истории театра не существовало столь весомых традиций, составляющих главное богатство его творческого наследия – театра корифеев, – не было бы смысла в этой статье. Подавляющее большинство театров кукол Украины, несмотря на свою многолетнюю историю, традиций подобной значимости так и не возымели, или не имеют их в той значимости, как это случилось именно в Харьковском театре кукол. Ведь недаром сложилось понятие – харьковская школа кукольников .

Одно из направлений эстетики, существующее сегодня на кафедре и озаглавленное его идеологами как «театр анимации», может смело соперничать (как они, очевидно, и соперничают) с европейскими театральными школами. Однако возникает сбивающий с толку вопрос, касающийся тех тенденций, которые сегодня возобладали на кафедре: почему стали первостепенными другие, по отношению к традициям Харьковского театра кукол, направления эстетики?1 И это на кафедре, которая была основана на такой базе театра корифеев, что невозможно отделаться от мысли, будто мы, уподобившись пушкинскому скупому рыцарю, восседаем на хранящихся в глубоких подвалах сундуках с сокровищами и не даем им ходу. Другими словами, имея «капитал», не запускаем его в «экономику», не создаем из него полезное производство. Но проблема состоит в том, что традиции, породившие знаменитую харьковскую школу кукольников, существовали и существуют, а кафедра, словно их не замечает, упорно устремляясь в свой кукольный «евросоюз».

Приезжая на международные фестивали, гордимся: вот, мол, смотрите, и мы работаем не хуже Европы! И Европа не скупится на комплименты:

1 В статье не содержится объяснение понятия харьковской школы кукольников, каковы ее признаки и особенности. Вопрос этот слишком объемный, и он подробно освещен в готовящейся к выпуску монографии А. Ю. Рубинского «Харьковский театр кукол: история, анализ традиций и школы» .

да, дескать, действительно – одна из лучших школ! А вот в доказательство – дипломы, грамоты, призы .

При чем же здесь Европа, откуда ей знать об истинных харьковских традициях?! Хотя, когда-то они были хорошо знакомы европейцам, но с тех пор много воды утекло. Уметь делать театр, как в Европе – так и в Японии могут. А вот создать театр на традициях, которые однажды поставили «на колени» Европу – не это ли обстоятельство сегодня могло бы составить честь нашей кафедре?

Зачем была создана кафедра театра кукол? Заботился ли тогда Виктор Андреевич, в том далеком 1969 году, только лишь о подготовке кадров кукольников для всей Украины? Ведь именно в те годы уже стояла острая проблема в воспитании смены для собственного театра .

Кому передать мастерство, школу – вот что заботило и В. А. Афанасьева, и самих корифеев. Поэтому, несмотря на высочайший уровень «преподавания» мастерства актера в стенах театра, стала острой необходимость подготовки кадров для Харьковского театра кукол (и в том числе, для театров кукол всей Украины) на кафедре, как учебном заведении более широкого профиля подготовки .

Кафедра театра кукол была создана фактически на базе театра, однако, имея грандиозную, богатейшую школу в стенах Харьковского театра кукол, кафедра, тем не менее, школой не воспользовалась .

К моменту образования харьковской кафедры, уже десять лет функционировала ленинградская кафедра, организованная М. М. Королевым, и буквально первое, что было им сделано – создание методики и теории ленинградской школы кукольников. Это была та методика, которую впоследствии использовали харьковчане, не имевшие теоретических изысканий в своей области. С одной стороны, кафедры как будто бы развивалась, а с другой, – обозначилась определенная стагнация с самого начала функционирования харьковской кафедры .

Любопытен факт: первые выпускники харьковской кафедры 70-х годов после приглашения на работу в Харьковский театр кукол через пару сезонов стали «растекаться» по другим, более «передовым» театрам кукол, где бурлила активная творческая жизнь. Это свидетельство больших проблем внутри Харьковского театра кукол, а также самой школы, которая на кафедре не стала во главу угла, а в театре она потихоньку хирела, не находя свежей подпитки .

Дальнейший путь кафедры был труден, но настоящий ее расцвет начался с приходом Л. П. Попова, тогда же предпринимались попытки подъема теоретической и методической работы на кафедре. После его ухода и появления на кафедре Е. Т. Русаброва в качестве ее руководителя начался новый этап в развитии кафедры, обозначивший те самые другие направления эстетики харьковской кафедры, которые стоит как следует осмыслить, так как сразу после своего прихода Евгений Теодорович провозгласил новую эстетическую платформу, переименовав кафедру театра кукол в кафедру мастерства актера и режиссуры театра анимации.

Свою версию он озвучил следующим образом:

«На протяжении двадцатого столетия, особенно во второй его половине, театр кукол испытал большие изменения. Его формы значительно разнообразились. А на первый план вышла фигура актера-аниматора, т. е. творца сценической иллюзии оживления-одухотворения мертвой материи. Все чаще уже не только кукла, но и какой-либо предмет становится в руках такого мастера персонажем сценического действия. К тому же, действующими лицами в подобном театре могут быть и маски, и тени или силуэты, и даже руки или другие части тела самого актера. Однако все эти случаи объединяет с театром кукол общий принцип, который положен в основу определенного вида театрального искусства. Этот общий принцип следует определять как принцип анимации, т. е. – оживления («anima» - в переводе с латинского – дух, душа, дыхание, жизнь). В свою очередь театр, который строит свой сценический язык на таких основаниях, совершенно естественно называть театром анимации» [1, с. 288] .

Поворот, произошедший на кафедре, увлек определенную часть педагогического состава, но следует, все-таки, детальнее рассмотреть, что означает этот принцип анимации, и зачем понадобилось уходить от традиций собственной школы, приближаясь к традициям европейского театра кукол .

Е. Т. Русабров разработал теоретические принципы данной эстетики в статье «К определению театра анимации» [2]. Еще с 20-х годов прошлого столетия велись ожесточенные споры о том, что такое театр кукол, театральная кукла и т. д. И хотя Евгений Теодорович достаточно подробно исследует эволюцию последних воззрений на предмет театральной куклы, некоторые его выводы кажутся абсурдными .

Стоит привести хотя бы пару примеров. Известно, что театр кукол методично расширял свои границы – от традиционного, натуралистического, ширмового театра переходил к условности, открытому приему, уверенно идя к знаковости куклы и т. д. Вслед за этими переменами требовались теоретические осмысления происходящего .

И, если Н. И. Смирнова говорила о том, что «мы не сможем, наверное, определить во всей полноте, что такое вообще театр кукол…», означает ли это, как пишет Е. Т. Русабров, будто «авторитетнейшие специалисты дружно подвергают сомнению правомочность применения традиционного термина «театр кукол» для именования того, что обычно при этом имеется в виду». Разве? А может быть, специалисты говорят о неопределенности границ искусства играющих кукол, над которым не одно десятилетие бьется мировая критическая мысль, и перспективы споров кажутся такими же недосягаемыми, как приближение к горизонту?

В частности, приводится довольно интересное определение Ф. Просчена о «представляющих объектах», трактуемое как «материальные воплощения людей, животных или сущностей, которые кем-то создаются, демонстрируются или управляются в процессе повествования или драматических представлений». Но по поводу приведенной цитаты Е. Т. Русабров приходит к выводу: «Однако по логике этого же определения все представляющие объекты являются аксессуарами «драматических представлений». Таким образом, дефиниция Ф. Просчена, безусловно, полезная тем, что выводит общий знаменатель для целого спектра явлений, вообще отказывает в праве на эстетический суверенитет тому театру, который называют театром кукол, представляя его частным случаем театра драматического (театра живого актера)» .

Можно, наверное, по-всякому повернуть мысль, но безусловным кажется и то, что театр кукол – продолжение драматического театра, и в самом драматическом театре (или лучше его называть театром человеческим) иногда используются приемы, свойственные театру кукол .

Внимание критической мысли Е. Т. Русаброва постоянно акцентируется на определении, что такое театральная кукла. Помимо традиционных ее явлений, в качестве «куклы» часто выступает и просто некая часть человеческого тела – спина, руки, кисть-предплечье, ягодицы, животы, женские груди, даже мужские гениталии и т. д .

И тут возникает вывод: «суть дела заключается в том, что представляющие объекты не только создаются, демонстрируются или даже управляются, но, и это – главное, «оживляются», «одушевляются»

и персонифицируются актером-аниматором». То есть, это и есть общий принцип для всего театра, теперь уже не просто кукол, а коли так, то и весь «театр, выстраивающий свой сценический язык на основе этого принципа, естественно было бы назвать театром анимации» .

Вряд ли подобный вывод можно признать естественным .

Он странен уже тем, что все пластические искусства можно назвать «анимационными», так как в них содержится определяющий их стержень – оживлять, делать действенным, воспринимаемым, воздействующим. Так и Станиславского под горячую руку можно признать аниматором. «Жизнь человеческого духа», – значит, оживлять, вдыхать душу в каждый образ, создаваемый актером человеческого театра .

Тогда чем же отличается актер драматический от кукольника? Разностью выразительных средств: они работают посредством разных тел. «Живой» актер оживляет роль, образ через, или посредством, собственного, живого тела, которое «живет» на сцене «жизнью человеческого духа», а кукольник, помимо собственного, обязан владеть техникой оживления через предметное тело – куклу, или собственно предмет. Поэтому сам процесс оживления, осуществляемый «через», или «посредством» чего-то, есть метод. Но неужели из этого вытекает необходимость называть театр – методом: «театр анимации», он же – «театр оживления»? Зачем? Тогда давайте будем называть – «театр школы переживания», «театр школы представления», «театр смешанных школ». Театр определяется видом, а таковых два – человеческий и предметный, он же театр кукол. Так было и, по-видимому, нет смысла менять традиционные принципы. Если же желание что-то менять продиктовано стремлением к самовыражению, – это досадно. Но из стремления достигнуть конкретики определения театра кукол, который вытек в «театр анимации», радетели подобных перемен снова вернулись к расплывчатости. Видно, не хотят куклы так просто отдаваться в руки теоретикам, минуя практику постижения ее таинственных особенностей. Вот через практику постараемся еще раз вернуться к вековым понятиям .

Попутно заметим: так ли уж важен спор, как именовать наш вид искусства? Да какая, собственно, разница, назовите его театром анимации, театром кукол, театром манекена, маски, теней, чего там еще?

Затеянный спор вовсе не на эту тему. Значение его в определении: зачем понадобилось избегать развития традиций собственной школы?

Почему отсутствует интерес к собственной школе? Ведь, это все равно, если бы во МХАТе забыли о системе Станиславского и начали бы работать по системе Гротовского… Итак, можно ли назвать театр кукол предметным театром? Наверное, можно, если рассматривать куклу как предмет. Можно ли предмет назвать куклой? Наверное, можно, если предмет «оживает», превращаясь в художественный образ, мало того, образ, действующий в пьесе, содержащей сверхзадачу и сквозное действие. Пластическое искусство означает движение в образах, что и обозначено понятием «пластика» – движение, стало быть, действие, то есть, то, что составляет основу драматургического произведения. Как уже говорилось, К. С. Станиславский обозначил сценическое действие в способе существования актера посредством термина – «жизнь человеческого духа». Здесь мы подходим к проблеме драматургии, потому что эта проблема – самая, что ни на есть, практическая. Рассмотрим проблему «оживления» через предметное тело (пока еще не куклу) .

Возникает вопрос: в каком конкретно театре кукол (возьмем для начала Украину) «какой угодно предмет становится персонажем сценического действия», тем самым, выдвигая на первый план фигуру актера-аниматора» (термин, заменяющий, стало быть, понятие «актер-кукольник»)? Был задан вопрос представителям двух регионов – западной и восточной Украины – главному режиссеру Хмельницкого театра кукол Сергею Брижаню и актрисе Донецкого театра кукол Татьяне Компаниец: используется ли у них в спектаклях предмет в качестве действующего лица, персонажа?

Ответ С. Брижаня: «Какие предметы? Определите, что такое вообще предмет, и чем он отличается от театральной куклы? Все ж таки, бытовые предметы у нас, наверное, появляются, но они, к примеру, несут с собой дух эпохи – как то, бутылка из-под молока за пятнадцать копеек. А так – стульями или подушками «Веселых медвежат», или «Гусенка», не играем, мы на них сидим. Есть у нас «Спичка коварная», не знаю – предмет она, или кукла? Вопрос о спектакле «нерукотворном», как принципе, у меня не стоял» .

Ответ Т. Компаниец: «Есть такие спектакли, но их не так много и используется это фрагментарно, то есть не весь спектакль на этих придумках. В постановке Б. Азарова «Цепочка» Кот рождается из предметов на глазах у зрителя, и довольно внушительно обыгрывается его превращение, и дети верят в то, что это живой персонаж, передающий жизненные эмоции, попадающий в предлагаемые обстоятельства» .

Аналогичный прием использовал и Е. Гиммельфарб в постановке «В гостях у дедушки Корнея», где из разных частей реквизита составлялось некое страшилище-зверь .

Вот как рассуждает о проблеме бывший режиссер Харьковского и Тульского театров кукол, бывший выпускник харьковской кафедры Олег Трусов: «Сам факт качества искусства театра кукол – это оживление предмета. Алексей Юрьевич Рубинский прекрасно исполнял роль Базилио, когда куклы не было в его руках на репетиции «Золотого ключика», оживляя табуретку. Это тоже была прекрасная анимации, но все-таки детям нужен Базилио, а не табуретка. Нужен артист, который сделает куклу живым котиком, а тенденция последних лет пятнадцать на фестивалях такова, что театр кукол уже дошел до «ручки». И это большая вина всех наших дружных критиков, которые неизвестно что обсуждают, проповедуют, но плоды их деятельности по идеологическому воздействию на неустойчивые умы очевидны» .

Предположим, что представленные цитаты неубедительны и тенденциозны, тогда обратимся к логике. Поскольку, согласно теории драмы, в основе театра лежит драматургия, то постараемся ответить на вопрос: какая драматургия легла в основу, предположим, оживления предметов? Или какая существует драматургия из арсенала человеческого театра, или театра кукол, которая просто соответствовала бы этой форме творения «сценической иллюзии»? Хоть какие-нибудь драматурги создавали свои произведения специально для «театра анимации» (если не называть его театром кукол)? Да, создаются концертные номера, построенные на иллюзии оживления предметов, есть теневой и другие формы театра, но тогда давайте говорить о таком виде (или жанре?) театра, как эстрада, шоу-бизнес, о жанровых особенностях цирка, в конце концов, это может быть своеобразный кукольный аттракцион и т. д. Но мы-то, ведь, театр!

Вид драматического искусства!

Рассматривая театр кукол с позиции репертуарного театра, легко обнаружить, что:

1) репертуар театра кукол использует широкий спектр произведений, созданных драматургами для человеческого театра, где условность выразительных средств несколько иная, чем в «театре анимации»;

2) драматургия театра кукол, появившаяся в ХХ веке (в основном, в советский период), расширила свои эстетические позиции произведениями, созданными специально для театра кукол, где всяческие «иллюзии» могут изредка выступать фоном, а на первый план выходит, все-таки, техника актерской игры, основанная на школе драматического искусства2 .

Так, все-таки, в какой драматургии предмет стал персонажем сценического действия? Такие произведения, если существуют, то их чрезвычайно мало, и они не имеют определяющего значения3 .

Как правило, в спектакле, поставленном, скажем, на основе классической, или «классической» кукольной драматургии, предметы, плоские изображения, маски, тени, силуэты, руки, иные части тела актера выступают как знаковые фигуры, обозначающие тот или иной образ, символ, метафору и т. д., но не выступающие как действующие лица. У них специфическая роль. Стульями и подушками «Гусенка» не сыграешь, на них можно сидеть, как справедливо отметил С. Брижань. Почему перечисленные формы называются знаками, а не действующими лицами, в том легко убедиться: в репертуарном 2 В Европе процесс происходил аналогично, но в Европе иные традиции, где гораздо шире представлены виды эстрадного театра, или так называемого «оригинального жанра». Вопрос в том, какое соотношение в Европе составляют репертуарные театры с нерепертуарными?

3 Существуют техника мультипликации, или компьютерной графики, где предметы могут выступать действующими лицами. Они относительно короткие, длительность которых не превышает 10 минут. Используются аналогичные техники и в полнометражных фильмах, однако, насколько они имеют самодовлеющее значение?

театре все перечисленные формы не выдерживают объема полнометражного спектакля (от одного часа до двух-трех часов). Им может быть уделен, пусть яркий, но эпизод, дальше регламента которого, знаковая фигура, или предмет, выступить не могут. Они могут выдерживать репризу – таковы законы «оригинального жанра», но не полнометражного действия. «Выстрелил» и отвалился, как ступень ракетоносителя. А действующее лицо выступает от начала до конца пьесы (или эпизода), в развитии действия, запрограммированного драматургией. Но, если ягодицами или мужскими гениталиями можно сыграть пьесу, где они будут действовать персонажами в развитии, взаимодействии характеров действующих лиц, тогда, спору нет, вышеназванные «аксессуары», назовите их «куклами» или «предметами», становятся художественными образами, несущими на себе определенную эстетическую нагрузку. В противном случае, использование вышеназванных «кукол» превращается в «кукольный»

аттракцион. В Европе такого много. Чего там только не «оживляют» .

Оттуда к нам пришли уличные костюмно-масочные представления, оживающие скульптуры и пр .

И еще раз подтверждаем, что театра анимации, как термина, обозначающего данное явление, просто не существует. Театр кукол может отпочковываться в «театр рук», «театр предметов», да хоть воды, воздуха, огня и земли – формы его проявлений действительно могут быть разнообразными, но все они будут видами и подвидами одного явления, где художественным образом выступает предметное тело, коим, в первую очередь, выступает кукла. Существует принцип сосуществования актера с предметным телом, являющимся определением вида театра, потому что всё предметное, что может быть представлено в театре, является разновидностью куклы как вида театра, а не анимации, как принципа оживления ее. Понятно, что театр кукол, строящий свой сценический язык на основе принципа, способа, или иллюзии оживления, совершенно не нуждается в иных названиях, и, уж тем более, абсурдно объявлять его «подвидом театра анимации». Подобные суждения могли возникнуть в отрыве от практики, в тиши кабинета, но никак не в соприкосновении с жизнью и логикой развития театральной эстетики. Более того, подобная путаница в понятиях привела к теоретическим заблуждениям студентов и преподавателей, так как подобные суждения не что иное, как признак постмодернистского осмысления явлений, выраженного в подмене понятий. Зачем понадобилось подменять классические принципы школы К. С. Станиславского – «жизнь человеческого духа» – на сомнительную авангардистскую терминологию – «театр анимации»? Может быть, система Станиславского действует исключительно на территории человеческого театра? Но неужели предметное тело подлежит неким отдельным законам «анимации», отличным от законов живого тела – жизни человеческого духа, – неужели оно должно как-то по-особому «анимироваться», чтобы отличаться от жизни человеческого духа – тела живого, человеческого, – что так необходимо подвергать его «творческому» дополнению в понятиях и терминах? А вот о способности куклы двигаться в направлении условности, знаковости и дальше, то есть, в направлении, куда не могла бы ступить нога актера человеческого театра – что и составляет сущность искусства играющих кукол, – об этой области эстетики играющих кукол нужно говорить отдельно, потому что это особая область исследования. Но туда еще не ступала нога театрального критика. А пока речь должна идти о базовых основах театра кукол, являющихся профильным предметом воспитания будущего актера-кукольника4 .

Что должно стать основополагающим фактором деятельности кафедры? Харьковская школа! Именно харьковская, а не какая-либо другая, даже если она «европейская»! Она существует как фактор исторический, но приобретший несколько специфический уклон в силу, опять-таки, исторических обстоятельств. Она до сих пор питает нынешние поколения актеров и режиссеров, несмотря на то, что понятия о школе у них весьма поверхностны – и в том не их вина. На кафедре эти понятия никогда студентам не преподносились, потому что до сих пор отсутствует история и теория харьковской школы .

Пока действует в театре поколение актеров, перенявшее у корифеев секреты мастерства, пока школа еще как-то пульсирует на сцене Харьковского театра кукол, необходимо теперь уже нынешних ветеСпособ существования с куклой актера харьковской школы и принципы «жизни человеческого духа», по которому строится методика работы с куклой, подробно описаны в монографии автора «Харьковский театр кукол: история, анализ традиций и школы» .

ранов активно привлекать к преподавательской работе на кафедре .

Не допустить ситуации, как это случилось на рубеже 60–70-х годов, к моменту образования кафедры, когда возрастной разрыв между корифеями и новым поколением кукольников был уже слишком велик .

И, хотя корифеи уже были не в той физической силе, они, все же, успели передать основы именно харьковской школы некоторым выпускникам кафедры в стенах театра, но сами, при том, не преподавали на кафедре с момента ее основания. Поэтому на кафедре студенты не получали базовых знаний и навыков, и только в театре они восполняли то, что не получили на кафедре. Это – абсурд, прослеживаемый на протяжении всей истории кафедры! И до сих пор на это противоречие никто не обращает внимания .

Что касается истории кафедры, то заявлять о том, что молодые выпускники начинали свою педагогическую деятельность наряду с опытными преподавателями – корифеями театра, – несколько опрометчиво. Состав кафедры в 70-е годы корифеи театра как раз и не определяли, а определяли именно «опытные преподаватели». Состав кафедры был разношерстным и состоял из приглашенных В. А. Афанасьевым специалистов, исповедовавших разные эстетические направления: эстетическая разноголосица не способствовала формированию именно харьковской школы кукольников, с присущей ей эстетикой и методологией мастерства актера. Молодые выпускники начали утверждаться в театре ближе к 80-м годам. А стратегия привлечения молодых специалистов была вызвана сугубо кадровыми проблемами и острой нехваткой профессионалов. Говорить же об этом как о положительном моменте в истории кафедры опрометчиво .

Сегодня следовало бы повременить с политикой оставлять на кафедре молодых специалистов, не прошедших театральной практики. Это касается как актеров, так и режиссеров в первую очередь .

Эти аспекты деятельности кафедры, которые служат предметом такой гордости ее руководства, вызывают большую настороженность .

Что может преподать молодой специалист в такой сложнейшей школе! Сейчас главная цель – укрепление позиций наследия, что является основой школы. Проводить их в жизнь должны опытные специалисты-практики, а не новички-дилетанты .

Необходимо остановиться на принципах преподавания мастерства актера и режиссуры. Как обучение первоклассников в школе начинается с постижения грамоты, так и у студентов – заново учиться ходить, говорить, думать, общаться на сцене и т. д. А это – Станиславский. Он оставил нам такое наследие, что дай нам Бог его освоить за всю свою сознательную жизнь. Его наследие проповедует тщательное изучение жизни, чтобы уметь существовать в заданных предлагаемых обстоятельствах, уметь выстраивать сквозное действие роли в движении к сверхзадаче. Это – своего рода грамота для начинающего актера, да и режиссера в том числе .

Что, порой, происходит у нас на кафедре театра анимации?

Довольно часто, системно, или неосознанно, студент «окунается» в «авангард», чего делать категорически нельзя. К авангарду можно прийти только тогда, когда освоена «грамота». Таков закон движения искусства. Тому есть немало примеров. Мейерхольд начинал свою карьеру в «реалистическом театре» Станиславского, оттолкнувшись от которого, он пришел к своей знаменитой биомеханике. Аналогичный путь прошел Вахтангов, Михаил Чехов и другие ученики Станиславского. Таков естественный процесс развития культуры в принципе. Этот процесс сложен, но он неизбежен .

В предыдущие эпохи работы великих живописцев копировали их ученики до тех пор, пока они не «созревали» для самостоятельного творчества. Наша педагогика редко прибегает к подобному процессу следования классическим традициям именно потому, что такой путь чрезвычайно трудный, затратный, да и методом Станиславского сегодня редко кто владеет. Безусловно, процесс интеграции культуры объективен, но это не означает, что он беспределен. Далеко не все образцы европейской культуры можно безоглядно брать на вооружение. Имея такое драгоценное сокровище, как система Станиславского, являющаяся уникальным явлением мирового значения, мы, тем не менее, часто засматриваемся на «инородцев» .

Стремление молодежи к «авангарду» психологически оправданно. Не владея классическими основами мастерства, молодой актер или режиссер движим честолюбивой энергией, тяготеющей к тому, что не требует владения академическими навыками. При отсутствии умения, навыков, но наличии энергии, молодой студент стремится выплеснуть ее в «интересных» для него формах, кажущихся ему верхом новаторства. Запрещать увлекаться авангардом также бессмысленно. В учебном заведении лучше облечь такую работу в факультативные формы – участии в самостоятельных работах – актерских и режиссерских, (в том числе в студенческих капустниках), – где студентам не чуждо использовать «новый» для них язык .

Это совершенно разные формы студенческой учебы. Но, заходя в класс к педагогу, студент обязан настроиться «ходить по струнке», выполняя академические задания, осваивая тонкости профессии в ее классической форме. Такое направление учебы можно назвать профилирующим, то есть, главным, обязательным для всех. Сочетание профилирующей работы с факультативной зависит от творческих и физических возможностей студента, но главной его обязанностью является исполнение всех заданий академической школы .

Об «авангардных» спектаклях, об «авангарде» в принципе, хотелось бы отдельно высказать, пусть субъективное, но мнение .

Как правило, в основу «авангардного» спектакля закладывается смысловой ребус, вокруг которого строится сценическое действие, построенное на нагромождениях метафор, символов, сочинении некоего особого образного языка, требующего соответствующей интеллектуальной настройки. Появилось немало приверженцев подобного рода произведений, которым интересно заниматься разгадыванием, догадками – что же хотел этим выразить автор постановки? «Новая» эстетика породила определенное количество поклонников, «интеллектуальных» зрителей, которые, в основном, ходят смотреть такого рода представления ради разгадывания смысловых ребусов. Явление, весьма напоминающее нынешние массовые издания с кроссвордами, столь обожаемые многими читателями. В современной режиссуре, независимо от того, какой смысл вкладывал режиссер-«авангардист» в свои спектакли, важным становится волеизъявление каждого зрителя в разгадке того, что он увидел, о чем самостоятельно догадался. «Авангардные» спектакли могут шокировать, эпатировать, удивлять, вызывать восторг или интеллектуальное любование, но никогда не подведут зрителя к истинному потрясению – катарсису. Этим, собственно, и отличается произведение искусства от его «дубликата» .

Другое дело, когда художник в диалектике собственного развития «отрицает» традиционное искусство, выходя на новый виток развития – тогда этот процесс органичен для развития и становления личности художника. Стоит вспомнить слова великого модерниста Сальвадора Дали: пока художник не освоит основы академического искусства, он не может стать настоящим сюрреалистом. Подобное отношение к классическому наследию логично .

Так чему же мы учим нынешнего студента? Подделываться под «изыск», «гламур»? Мнения современников особенно ценны, когда совпадают с «классической» логикой. В данном случае мысль О.

Трусова весьма актуальна:

«Театр кукол превращается из театра играющей куклы, которым мы его знали, в театр игрушек. А вот чтобы кукла стала живой, требуется приложить талант и мастерство, а когда ни того, ни другого нет, а выступать очень хочется, то мы берем фигурку и ставим, как в былых народных забавах. Последнее время мы на фестивалях радуемся тому, что кукла хоть одно живое движение сделала, и готовы ему аплодировать – а то просто стоит, непонятно каким голосом, в какую маску говорит. Это к вопросу о школе» .

Один из существенных недостатков кафедры – ее чрезвычайно слабая материальная база. Разве подобное положение может соотноситься с искусством, полностью зависящим от художественно-постановочной части? Мы жалуемся на недостаточное финансирование со стороны государства, чтобы оплачивать труд специалистов, и т. д .

Как быть при такой ситуации? Опыт показывает, что инициатива и административный талант руководителя кафедры способны решить многие проблемы. Но когда во главу угла ставится принцип – «голь на выдумки хитра», то есть, довольствование существующим положением «ничегонеделания», чтобы что-то изменить, то таким образом оправдывается отсутствие всяческой инициативы. Однако «голь», или «нищета» никогда не станут залогом успеха. Когда нужна совершенная технология изготовления куклы от самых простых до относительно сложных систем, то уповать на «голь», значит, кафедру «подвести под монастырь». В такой экономической ситуации, когда отсутствуют государственные программы развития, нужны союзники, а таковым является Харьковский театр кукол, с которым у кафедры с некоторых пор «испорчены» отношения, и существовать кафедре самой по себе без поддержки театра невыносимо сложно .

Подводя итог всему сказанному, вновь обратимся к словам Е. Т. Русаброва: театр кукол «никуда не исчез, а был и остается самым развитым, обширным, исторически и эстетически выделенным подвидом театра анимации» .

Театр кукол не исчезнет, а вот кафедра театра кукол (а не анимации) может «исчезнуть», как кузница кадров, основанная на традициях харьковской школы кукольников. Она станет другой, но она никогда не вернется к первоисточнику. А, живущая «идеями»

«авангарда», кафедра уже сегодня превращается в такое же «явление», как многое из того, что давно существует в Европе, перед которой мы почему-то преклоняемся в понятии «европейский театр»!

Почему-то всё, что может конкурировать, соревноваться в тех, или иных приемах, свойственных европейскому театру, который по своему качеству далеко не однозначен, если дифференцировать его по определенным меркам, является для нашей кафедры ориентиром развития, большой гордостью и утверждением в сознании собственной значимости! Однако, в чем смысл участия в зарубежных фестивалях (престижность многих, честно говоря, весьма заурядна), – чтобы показать такую же продукцию, «как у них», или, все-таки, продемонстрировать школу, «как у нас»?

Известно, что именно актерская школа стала причиной победы Харьковского театра кукол на Всесоюзном фестивале театров в 1958 году. А ведь, и тогда было много достойных театральных коллективов на огромном пространстве Советского Союза, конкуренция на том фестивале была жесткой, но победил Харьковский театр кукол. Почему? Потому что именно харьковские актеры своим исполнительским мастерством поставили весь фестиваль «на колени», после чего наш театр вошел в первую тройку сильнейших театров кукол бывшего СССР. Пусть этот исторический факт станет классическим уроком для нынешней харьковской кафедры театра анимации .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Русабров Е. «Безличное – вочеловечить»: кафедра майстерності актора та режисури театру анімації / Pro Domo Mea. Нариси // Харків :

Харківський державний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського. — 2007. — С. 284–289 .

2. Русабров Е. К определению театра анимации. С. 1–7. [Рукопись] — архив автора .

Рубинский А. К «определению» театра кукол. Полемическая статья ставит вопрос о несостоятельности теории «театра анимации» и ее несоответствии требованиям харьковской школы кукольников. Заостряет проблему об обращении к истокам – наследию корифеев Харьковского театра кукол, – исходя из чего, следует строить методику воспитания будущих актеров-кукольников .

Ключевые слова: традиции, театр корифеев, харьковская школа кукольников, живое тело, предметное тело, «жизнь человеческого духа», анимация-одухотворение .

Рубинський О. До «визначення» театру ляльок. Полемічна стаття ставить питання про неспроможність теорії «театру анімації» та її невідповідності вимогам харківської школи лялькарів. Загострює проблему про повернення до джерел – спадщини корифеїв Харківського театру ляльок, – виходячи з чого, слід будувати методику виховання майбутніх акторів-лялькарів .

Ключові слова: традиції, театр корифеїв, харківська школа лялькарів, живе тіло, предметне тіло, «життя людського духу», анімація-одухотворення .

Rubinskiy A. To the «definition» of puppet theatre. The question of bankrupt and disparity to the Kharkov puppeteer’s school of the “theater of animation” theory is raised in this polemical article. The problem of turning to the roots of legacy of Kharkov puppet theatre’s luminaries is accentuated. The future actorpuppeteers education method should be based on these principles .

Key words: traditions, luminary’s theatre, Kharkov puppeteer school, alive body, objective body, “The human spirit’s life“, animation-spiritualization .

–  –  –

У вихованні будь-яка схема, що претендує на безпомилковість та непохитність – нонсенс, бо все що стосується людських взаємин – миттєве, крихке, ефемерне, і сталій фіксації не піддається, адже уповні існує тільки в конкретному вимірі і часі. Тому спогади, роздуми, результати досліджень та практичної роботи утворили пістряво-мерехтливе тло даного тексту, в рамках якого маємо за мету спробувати по тенденціях означити поступ традиції виховання творчої особистості на театральному факультеті в період від 1976 по 2012 рр .

Почнемо з визначення. Творча, художньо-мистецька особистість – хто це? Складна особистісна структура існувала, існує та існуватиме. Жорстка статистика обнадіює, що в усі часи кількість обдарованих, творчо мислячих людей завжди складає один і той самий відсоток. Тому вочевидь постає питання: навіщо ж докладати зусилля і займатися вихованням творчої художньо-мистецької особистості?

Відповідь проста: тільки в результаті виховання виростає масштабна людина, що чує свою природу, закорінену в духовний простір, яка здатна максимально реалізовувати свій творчий потенціал, адекватно реагуючи на запити тієї доби, в якій вона існує .

Звичайно, можна заперечити, що згідно ієрархічній моделі мотивацій за Абрахамом Маслоу, базові рівні потреб складають інші цінності, та ми свідомо ставимо виховання творчої художньо-мистецької особистості в один ряд з базовими цінностями.

Вагомим аргументом, підтверджуючим цю думку вважаємо наступні тези:

– без естетичного, закоріненого в етичне, виховання людина не може себе відчувати повновартісною;

– художньо-мистецьке мислення напряму пов’язане з емоціями, а емоція – це одна з базових складових національного менталітету українців .

Отже естетична освіта в аспекті виховання творчої, художньо-мистецької особистості має завдання створити підґрунтя для національного виховного ідеалу державного рівня .

Нижче пропонується стисла суб’єктивна характеристика основних засад найвідоміших театральних шкіл України і визначення їхніх спільних та особливих рис.

Умовно виділяють три найзначніші театральні школи:

Галицька школа пишається своєю давньою мистецькою традицію, близькою причетністю до європейських театральних шкіл, вважаючи основою свого навчання особистий високий рівень знань, надаючи своїм випускникам можливість стажуватися і працювати не тільки в Україні, а і в країнах Європи. Актор цієї школи – скоріше ремісник-одинак, не обмежений у навичках, глибоко обізнаний у теорії ремесла, інтелектуально розвинений. Для нього важливою є особиста реалізація, навіть поза власним природнім середовищем. Почуття власної гідності випускники цієї школи ставлять вище, ніж дух колективізму, перевагу надають особистій свободі, досить педантично ставляться до винагородження власної праці .

Київська театральна школа претендує називатися і головною, і класичною, і найвпливовішою, а рівень своєї підготовки вважає найвищим. Звичайно, столична театральна школа досить близько знаходиться до влади та до бюджетних коштів, має можливість надавати робочі місця не тільки у столичних театрах, а і рекомендувати своїх випускників по всій Україні. Студенти і випускники ще зі студентської лави можуть зніматися в кіно, працювати на радіо, озвучувати фільми, брати участь у проведенні нескінченної череди різного роду концертів та вечірок. Тому фінансова забезпеченість і зайнятість та широке коло зв’язків – основна відміна випускників столичної театральної школи від інших шкіл .

Харківська школа має і глибокі традиції, і визнані та підтверджені європейською мистецькою спільнотою навички експериментального театрального процесу, і плеяду видатних акторів-вчителів минулого, що формували у своїх студентів світоглядову основу творчої, художньо-мистецької особистості, і успішних у професії акторів-викладачів сьогодення. А виключними особливостями нашої школи є більш тісний взаємозв’язок між викладачами і студентами та пріоритет у вихованні колективних навичок спілкування. Нажаль, обмежена кількість театрів, відсутність кіно- та телевізійної індустрії у місті й неможливість заробляти адекватні кошти завдяки своїм фаховим навичкам, достоту звужують поле реалізації для наших випускників. Зате розширюються можливості реалізації на освітянській ниві – досить великий відсоток наших випускників стає викладачами та вихователями шкільних закладів різних рівнів .

Доречним буде згадати імена серйозних дослідників у питанні виховання творчої, художньо-мистецької особистості, педагогів:

С. Т. Швацького, В. Н. Шацьку, С. Д. Альохіна, В. М. Сухомлинського та філософів: І. Д. Беха, Л. С. Виготського, П. М. Якобсона .

Звичайно, тут на Слобожанщині, де традиція виховання самосвідомої творчої особистості (за Григорієм Сковородою) є найбагатшою і найглибшою, можна було б просто звернутися до неї, і зкорегувати під реалії сьогоднішнього часу. Та педагог-філософ В. В. Ягупов, порівнюючи два основних напрямки виховання творчої особистості за Г. Сковородою та за Г. Ващенком (розглядаючи його базову працю на вищезгадану тему «Виховний ідеал»), зазначає, що жодна з концепцій виховання практичного застосування на сьогоднішній час не має .

Бо ідеали творчого виховання (за Г. Сковородою) зовсім не включають в себе усіх протиріч соціальних аспектів зовнішнього життя, а виховний ідеал (за Г. Ващенком): «людина, яка служить Богові і Україні» – є філософською концепцією ідеалістичного спрямування, що так само, як попередня радянська система виховання «ховає людину і її особисті потреби за функцією служіння вищім ідеалам» [10, с. 25] .

Натомість, сам автор пропонує сучасну, практичну теорію виховання особистості в такому концептуальному коридорі:

«В руслі сучасних гуманістичних тенденцій педагогічна наука досить чітко визначає основні цінності в національній системі виховання творчої особистості: це – пріоритет інтересів людини, орієнтація на загальнолюдські цінності; допомога вихованцям самоактуалізуватися у житті, спрямованість виховних зусиль не до людини, а до її особистості та до її творчих потреб. Таким чином виховується особистість здатна сама відшукувати шляхи до самореалізації. Виховний ідеал має бути конкретним і сприяти пізнанню вихованцем самого себе, та його творчій реалізації» [10, с. 125]. Від цієї сучасної інтерпретації виховного ідеалу я і відштовхуватимусь в своїх дослідженнях .

Стаття аналізує проблему на прикладі трьох етапів, свідком яких мені судилося бути. У роки 1976–1980 я спостерігала вплив професійної етики майстрів на студентів, будучи сама студенткою ХІМ. З 1980 по 2005 рр. я мала уявлення про розвиток цієї традиції, як актриса харківського театру ім. Т. Г. Шевченка. У 2005–2012 рр. виступаю і як актриса, і як викладач – вже національного – університету, і як керівник молодіжної студії .

Почнемо розглядати перший період з липня 1976 року. Цей період співпав з піком так званих «застійних років». У всіх великих містах були театри з переважно класичним репертуаром, а у братніх республіках були ще і національні театри, де йшли вистави ще й національними мовами. Репертуар в них був приблизно однаковий, вивірено лояльний, ідеологічний. Соціально-політичні конструкції тоді тримались твердо, непохитно, але подвійні стандарти моралі давно вже підрили економічно-політичні основи СРСР. Юнацтво, як і в усі часи, особливо гостро переживало брехню, соціальну несправедливість, відчувало сором за державу та її неадекватних очільників. В той рік був великий конкурс на театральне відділення. ВНЗ вважався елітним і дуже перспективним. Систему виховання творчої художньо-мистецької особистості того часу можна представити трьома видатними педагогами .

Художній керівник курсу народний артист СРСР професор Лесь Іванович Сердюк. Піднесений над життям, щедрий, дещо пафосний, з красивим голосом, гострим гумором, і колосальним впливом на оточуючу дійсність – жоден чиновник йому відмовити не міг .

Він був харизматичною особистістю, що притягувала студентів потужним магнітом свого авторитету, глибоко поважливим ставленням, в якому поєднувалися і вибагливість, і довіра, і щоденна турбота, і прискіпливість немолодої вже людини. Єдине чого не було – жорстокості. Він за наш рахунок не самостверджувався, а довгоочікував і «терпів» усі наші «експерименти», щось відбирав, щось обсміював, але завжди, розкритикувавши, закінчував словами: «Експеримент – це життя» [3, с. 1]. Ще Л. Сердюк мріяв про нову систему виховання актора: «Он ратовал о собственной системе обучения актеров, при которой выставлялись бы «паралельні оцінки з майстерності актора і інших дисциплін… Я не строгий.... Взаємозв’язок потрібний: марксизм – майстерність, історія театру – майстерність, література – майстерність» [3, с. 15]. За його задумом, все має передусім збагачувати артистичну «копілку» студента. У театрі «Березіль» лекції з різних галузей знань найчастіше відповідали конкретній роботі трупи на сцені .

А Л. Сердюк почував себе в професії одним з «гніздов’я Курбаса» .

Викладачем майстерності актора на курсі був народний артист СРСР професор Леонід Семенович Тарабарінов. Здавалося, що крім театру його взагалі нічого не цікавить. Дехто зовсім не розумів його тихого «очі-в-очі» способу роботи зі студентами.

Говорив мало, не вичитував ніякої теорії – щиро зізнавався, що не вміє і не любить когось переказувати, а посеред лекцій, ніби випадково, згадував прізвища:

М. Чехова, А. Ефроса, І. Бергмана, Л. Курбаса, книжки котрих ми потім старанно відшукували. Від однієї миті проживання нами правди на сцені – підстрибував, і ця тепла, неофіційна радість за твоє «хвилинне досягнення» закарбовували в нашій свідомості більше справжніх, живих знань про мистецтво ніж перечитування нами стосів багатосторінкових підручників .

Всі його сценічні герої були світлими, їх мучила совість і вони завжди мали душу. Леонід Семенович про душу – свою, нашу чи персонажів, яких ми розбирали, – говорив запально, ображаючись на наші безглузді суперечки про те, що атеїзм всяку душу відкидає: «Душа, сердце, голова – вот рабочие органы художника» [3, с. 8], – говорив він на лекціях, а згодом, повторював у інтерв’ю: «… в сотнях разных характеров жила часть моей души» [7] .

Наостанок розглянемо методи виховання творчої художньо-мистецької особистості викладача сценічної мови, заслуженого артиста України Романа Олексійовича Черкашина. Він не був викладачем сценічної мови на нашому курсі, але про його лекції і роботу зі студентами ходили легенди. Після мого виступу на іспиті, він почав робити зауваження, я намагалася виправдовувалася, втім Р. Черкашин досить жорстко мене перервав: «Ви мусите шукати досконалості в усьому, що робите, а не перекладати Ваші помилки і лінь на когось іншого, бо те, що Ви виносите на суд глядача, стає вже Вашим власним твором і тільки Вам за все це і відповідати» [3, с. 20] .

Варто навести лише один практичний приклад, його наукової методи. Коли він допомагав мені готуватися до Всесоюзного студентського конкурсу ім. В. Яхонтова, то найбільш скрупульозно працював над формою конкурсного виступу. Це і визначило самобутній напрямок та успіх виступу. Саме Р. Черкашин навчав студентів педантичному досліджуванню теоретичних матеріалів, акцентуючи увагу на формі виступу чи ролі: «Щоб мати найбільший вплив, форма сучасної театральної вистави, а чи читецького виступу, має бути яскравою, гостро активною, саме тоді закладений у цю форму зміст, збуджуватиме думку, уяву, волю до дії, а не заколисуватиме глядачів пасивними споглядальними відчуттями» [8, с. 112] .

Можна тільки порадіти, що вік і досвід наших викладачів дозволяли їм передавати нам справжні навички глибинного розуміння театру, мистецтва, життя взагалі, а не «відпрацьовувати» на нас псевдонаукові методи переповідачів «системи» К. Станіславського. Вони виховували нас навдивовижу свобідними, навіть дещо нахабними щодо творчості, бо вірили в нас, а ми вірили їм і беззаперечно вірили собі .

На той період в країні не було інших місць, де б задовольнялися потреби душі і духа, крім театру та кіно, тому студентами ставали тільки ті, які «марили» театром, для яких він був і надією, і єдиною можливістю «вибитися в люди», не маючи ні великих грошей, ні батьків з партійної номенклатури. Молоді люди реалізовувались на єдиній території творчого, художньо-мистецького прояву власної особистості – навчалися у творчому виші, де і демократія, і гуманістичні ідеали глибоко закорінені в талант, а значить надавали носіям цього таланту всі можливі форми свободи. І ще один фактор – платної форми навчання тоді не існувало, а значить купити чи «домовитися» про оцінки ніякої можливості не було .

У вищезгаданому періоді, крім серйозних і вагомих досягнень були і свої проблеми,такі як:

– неможливість викладати за своєю національною системою;

– перешкоди при базуванні навчання на будь-якій іншій системі виховання, крім «системи» К. Станіславського;

– перебільшений об’єм викладання політичних дисциплін;

– нав’язування «соцреалізму» в якості єдиного художнього напрямку;

– контроль «ідейності» та «політичної зрілості» у студентів через партійні, комсомольські та профспілкові організації .

Не навчали нас і адекватному ставленню до оплати власної праці, вмінню відстоювати свої кар’єрні інтереси .

Єдине, що було беззастережно вірним – інститут зобов’язаний був надати студентам по закінченню перше робоче місце – тому і вступний відбір був більш жорстким, а відповідальність, особливо керівників курсу, була на порядок вищою .

Другий період мого дослідження розпочався з 1980-го року, коли я тільки почала працювати в театрі. Ті роки були і найбільш важкими у психологічному аспекті і найбільш потужними по бажанню грати, співпрацювати з усіма режисерами, доводячи свою фахову придатність у будь-який спосіб: беручі участь в концертах, творчих зустрічах, вечорах, у міських театральних капусниках. Та й близька присутність наших викладачів, чиїми партнерами у виставах ми стали, їхній постійний нагляд за тим, що і як ми робимо, примушувало тримати планку. Перечитати рецензії – так ми, колишні студенти «театралки» відразу опинялися під пильним оком театральної критики, і на потурання з її боку очікувати не випадало. До цього слід додати, що нас активно залучали до громадської роботи: мистецькі форуми, конференції, поїздки, гастролі – зовнішнє творче життя з 1980 по 1987 рр. було яскравим і пам’ятним. Це в той період до театру прийшли представники сьогоднішньої найбільш творчої і найбільш креативної частини колективу театру ім. Т. Г. Шевченко (а деякі, згодом, і інших відомих українських театрів) – випускники нашого інституту: О. Кравчук, Ю. Горбунов, В. Брильов, С. Бережко, С. Пасічник, О. Стеценко, О. Приступ, О. Ковшун, Т. Грінік, Т. Турка, О. Стефанів, І. Арнаутов, І. Сурков, О. Любченко, Є. Романенко; а пізніше – М. Струннікова, Р. Жиров, Е. Безродний, Д. Петров, Д. Чернявський, О. Шопіна, більшість з яких зараз є провідними творчими особистостями, харизматичними фігурами театрального життя України, мають почесні звання та відзнаки, викладають, очолюють театри і театральні студії .

Проте, з приходом революційних 1990-х рр., коли одна держава закінчила своє існування, а інша набула лишень ледь помітних контурів, всі усталені конструкції зв’язків вузу та театру порушилися, ніякі схеми не діяли. Настав час, коли акторами стала рухати потреба заробляти на хліб насущний і виживати, їх охопило відчуття власної непотрібності новому часу і принизливого статусу обслуговування «ситого життя» інших; відірвала від плину «великого» театрального життя – повна неможливість долучатись до новітніх фахових журналів, періодичних видань, світової інтернет-мережі. І от тут особистостей із художньо-мистецьким мисленням і захитало з боку в бік .

Напевне, ніколи так гостро, як в той час, ми не відчували кровної єдності зі своїм народом, спільно переживаючи трагікомічну історію, самоусвідомлюючи свої нові ролі в житті, в суспільстві, в театрі; самоідентифікуючись у часі і просторі і самостверджуючись у нових історичних реаліях, зберігаючи власний талант, ідеї і художні смаки у тому, що народжувалося на руїнах недалекого минулого. Одне можна засвідчити: всі, хто в той період не пішли з театрів, стали на сьогодні справжніми творчими особистостями, навчилися і кошти, не занадто принижуючи власну гідність, здобувати, і власним творчим зростом займатися. Основними якостями, що розвинулися в той період, стали: оперта на конкретний досвід, усвідомлена віра у власні сили; відповідальність за свої вчинки; глибоке розуміння, що віднині держава не бере на себе відповідальності за кар’єрний зріст, підвищення матеріального рівня чи соціального статусу актора .

Констатуємо, що в театрі поступово сформувалися нові, більш демократичні і гуманні схеми взаємовідносин, тому що саме творче, художньо-мистецьке мислення нової формації акторів та режисерів, які в цей період не лякалися брати на себе відповідальність і допомогло цьому поколінню акторів театру ім. Т. Шевченка, згуртувавшись навколо профспілкової організації «Сцена», шукати дорогу не тільки для самореалізації, а і для розвою нових театральних напрямків у мистецтві .

Театр закрутило у вирі міжнародних фестивалів і там, далеко від дому, прийшло усвідомлення, що наші педагоги, крім фахової освіти, виховували нас ще й у глибокій повазі і любові до своєї землі. Люди зі спорідненими духовними та внутрішніми, природними мотиваціями до життя, обов’язково одне до одного притягуються, і в різний час, в різному об’ємі виконують різні задачі, спрямовані на якусь одну велику і значну, по-справжньому доленосну мету. Усіх моїх викладачів і поєднувала любов до землі, на якій вони жили, приналежність до одного українського театру і відданість інституту, в якому вони виховували молоді кадри для нового українського театру і, як з’ясувалося пізніше – для нової незалежної держави України .

Лесь Іванович Сердюк завжди спілкувався українською мовою – на сцені, в побуті, в авдиторії. Постійно наголошуючи, що він є радянським актором, Л.

Сердюк разом з тим наполегливо зауважував:

«На ваші плечі, господа пролетарскіє студенти, залишаємо наш укранський театр. Вам його охороняти і розвивати, зберігаючи трагічну інтонацію багатостраждального українського народу і силу його духу» [4, с. 14]. Л. Сердюк ніколи не стидався свого селянського походження, один з небагатьох носив в інституті «вишиванку», не пропагував, не агітував, не примушував визнавати нашу причетність до української нації, але одного разу потрощив стільці в аудиторії № 7 (будівля за адресою вул. Сумська, 34), коли ми, студенти, гарячково намагалися йому довести, що при комунізмі відбудеться відмирання націй, як класів. А відтворені в бронзі постаті Яреми та Семена Неживого, моделями для яких був наш вчитель, ще століття стоятимуть у героїчній варті під пам’ятником генієві українського народу Т. Шевченку (роботи скульптора М. Манізера) і розказуватимуть нащадкам, якими красивими та сильними були українці .

Уявити собі Романа Олексійовича Черкашина відокремленим від своєї землі і байдужим до її долі, до її культури, тим більше не можливо. Все більше і більше нового дізнаєшся про цю особистість з його і про нього написаних книжок; зі спогадів про нього; з мандрівки на його батьківщину, у Старокостянтинів; з розповідей Юлії Гаврилівни Фоміної та Марини Романівни Черкашиної; з його підручників, написаних бездоганною українською мовою і заснованих на практичному матеріалі; із аудіо та відео записів його програм та інтерв’ю .

Він досконало володів не тільки українською, але й російською мовами, і його читецькі програми були теж – сама досконалість .

Чим більше дізнаюся про нього, тим більш масштабною людиною постає переді мною його особистість, що не зламалася під впливом страху перед державною системою, не злякалася репресій, не зрадила свого вчителя Л. Курбаса – не уникла своєї долі, а прийняла її і гідно прожила, залишившись в нашій пам’яті лицарем і української культури і українського духу .

Леонід Тарабарінов був наймолодшим з моїх викладачів. Він ще у досить юному віці почав жити у радянському російськомовному Харкові, вчився в інституті вже після Вітчизняної війни і свій творчий шлях почав в театрі, який на той час вже двадцять років носив ім’я Т. Шевченка. Він уособлював собою характер українського ліберального інтелігента – м’якого, неконфліктного, сердечного, радше ховаючись від скандалу, ніж розв’язуючи його. І хоча українською мовою Л. Тарабарінов говорив лише зі сцени, його сценічна українська була бездоганною. На жаль, написати про свій шлях, про свій підхід до виховання молоді Л. Тарабарінов так нічого і не встиг, адже до останнього подиху виходив на сцену .

Коли на гастролях у Варшаві, влітку 2006 р., сидячи під знаменитим пам’ятником Фредеріку Шопену, ми слухали ніжні і бурхливі переливи фортепіанного концерту та розглядали гарно одягнену, вишукану варшавську публіку, Леонід Семенович багато говорив про Украну, про театр, про інститут, про те, як же треба виховувати студентів, щоб вони любили свою землю, якою б вона не була – недолугу, недемократичну, голодну, бідну, навіть коли вона їх ще не вміє любити і поважати,бо вона ж така молода, як і вони! «Ну от чому? Стільки щасливих, гордих людей. Слухають музику свого національного генія, чистота кругом. Кого не послухаєш, країною своєю пишаються .

Я ж націоналістом ніколи не був, але інколи так хочеться морду бити тим, хто весь час говорить «правду» про Україну, а нічого не робить, щоб жити в ній було краще. В мене серце за свою землю постійно болить і за вас болить, як ви тут без нас будете?» .

Ніколи мої викладачі пафосно не вихвалялися, що люблять рідну землю, просто жили, просто добре робили свою справу, просто намагалися любити людей. І все це передавали нам, запалюючи в нас таке світло, яким світилися самі .

Основними проблемами другого періоду вважаю – дуже низький інтелектуальний та психофізичний стан студентського загалу, бо творчі професії випали зі списку престижних і театр перестав бути для випускників сенсом життя, мрією, метою для кар’єрного, а тим більше матеріального зросту. Мистецтво як суспільно-значуща категорія втратило свій вплив на народ .

Найважче аналізувати і досліджувати сьогоднішній період, що розпочався для мене у 2005 році. Я повернулася до інституту, тепер вже університету за чверть століття після його закінчення в якості викладача, і роздумів та проблем для мене стало порядком більше. Тепер ми живемо в своїй країні, офіційно маємо всі формальні ознаки державності, але зовсім не відчуваємо себе ні повноправними, повноцінними мешканцями великої, розвиненої і багатої Європи, ні рівноправними сусідами-партнерами великої Росії. І культура, і мистецтво знаходилися та й знаходяться у такому глухому куті, що тільки дивушся, як ці сучасні, креативні молоді люди, на свій страх і ризик, без будь-яких перспектив на майбутнє, приходять навчатися до творчого вузу? Коли, дезорієнтований у нинішніх реаліях, буває, пересташ бачити і відчувати будь-які напрямки і орієнтири, у найскрутніші хвилини, як до псалтиря, прибігаєш до того, що писали про життя, про своє бачення майбутнього театру вчителі: «Це він підказав мені шлях.... Сто років тому, Марко Кропивницький та Микола Садовський не стояли біля колиски, а взяли з неї і пустили в життя, в світ своє дитя, свій театр, названий за гучну славу – театром корифеїв; театр народний, як мудро уточнює поет Максим Рильський – «перший професійний в Україні» [6] – писав про своє відчуття театру, своє споріднення з ним, своє кредо Лесь Сердюк. Він сам був актором такого театру і дбав, щоб ми теж такими акторами стали, бо це була його особлива мрія – новий український театр – величний, впливовий, знаменитий. Театр – Дім з родинними зв’язками. Де всі один одного знають, поважають і підтримують. Типовий український родовий міф, з головою роду батьком-режисером, з мудро побудованою ієрархією, яка жалує усіх, але найкраще віддає тільки своїм. Без зайвих амбіцій, але з явно проявленими ознаками зовнішньої успішності і потрібності. Я вбачаю в цьому здорові, глибокі, століттями випробувані прикмети національного опору проти агресивної зовнішньої експансії .

І це обов’язково знадобиться новому українському театру .

А ось кредо, мрія про відновлення принципів модерного національного театру Р. О. Черкашина: «Сучасники сприймали «Березіль», як режисерський театр, разюче не подібний своєю стилістикою не тільки до українського театру ХІХ – поч. ХХ століття, а й до новітніх форм українського театру радянських часів. Вистави «Березоля» відважно ламали усталені уявлення про театральне мистецтво, у кожній з них глядачі зустрічалися з несподіванками режисерської вигадливої фантазії, з оригінальною сценографією та незвичайною грою акторів. Театри такого стилю були давно відомі в Європі (Гордон Крег, Макс Рейнхардт) та в Росії (Всеволод Мейерхольд, Олександр Таїров). Однак в Україні Лесь Курбас закладав підвалини режисерського театру вперше. Це викликало неоднозначне ставлення сучасників...» [9, с. 183] .

Учень Л. Курбаса – Р. Черкашин жив таким складним життям, що кожного разу, як мій життєвий шлях повертає на болючі і малопридатні для втілення своїх ідей території, я згадую про його вміння залишатися людиною, не зважаючи ні на що, і відразу всі мої неприємності втрачають і масштаб, і загрозливу силу. Це, мабуть, був найбільший талант Р. О. Черкашина – бути справжньою живою людиною, Великою людиною, яка мудро, мужньо і радісно прожила своє життя .

Творчо-відкрито розумів і приймав історичну неминучість змінюватися, як творцю, разом із часом, в якому живеш, і Л. Тарабарінов:

«Спектакли Андрея Жолдака – яркая страница в жизни нашого театра.... Уровень сценической правды традиционного или лучше сказать “привычного” нам театра оказался в проигрыше с жесткой, но очищающей душу правдой Жолдака… Жаль, что встретиться с такой режиссурой мне пришлось только в конце своего творческого пути» [2]. Леонід Семенович Тарабарінов тримався за театр, як за єдину можливу правду в житті. Його служіння театру, як храму, вміння зрощувати в собі творчість у найскладніших ситуаціях, відстороненість від будь-якої театральної коньюнктури, вміння не помічати дрібниць і не звертати увагу на заздрощі чи звичайну людську підступність – просто вражали. Він єдиний з дорослих акторів брав участь у всіх, найнезвичайніших тренажах молодих режисерів – В. Кучинського, Кліма, А. Жолдака. Його зауваження після кожної прем’єри чи вистави, у яких ми були партнерами, навіть дошкульні і жорсткі, – завжди були слушними .

ВИСНОВКИ. Незважаючи на те, що нас виховували такі різні особистості, вони мали що передати, вміли це робити і їхні людські та художні потуги, до останніх миттєвостей їхніх життів, вібрували на одній хвилі з тим часом, в якому всі вони жили, який своїми життями просвітлювали і в якому прочиняли для нас, своїх нащадків, завісу майбутнього .

Щодо проблем третього періоду, то можна наголосити на таких:

національний університет мусить виховувати національні кадри – людей свідомих, освічених, фахово підготовлених, і номінально потрібних своїй державі. Та країна зараз, як і вся світова спільнота, знаходиться в глибокій економічній кризі, що відбивається і на недостатніх капіталовкладеннях у культуру. Театри, у загалі своєму, переведено на життя без дотацій. Заробляння великих грошей виставами і вміння догодити привладним чиновникам вважається основною категорією цінності мистецтва. Такі перспективи не приваблюють молодих випускників, які, зрозуміла річ, сподіваючись на гідну винагороду своєї праці, у першу голову, задумуються про високі досягнення у мистецтві та визнання адекватного свого професійного статусу у соціумі .

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Анничев А. Л. Тарабаринов: «Порядочность и любовь сыграть невозможно, ими надо обладать» // Время». — 2006. — 28 листопада. — С. 4 .

2. Анничев А. Леонид Тарабаринов: «Сыграны сотни человеческих судеб и в кардую вошла часть моей души» // Время. — 2008. — 2008, 10 січня. — С. 4 .

3. Записи лекцій майстрів ХІМ / архів автора / грудень 1979 р. — 34 с .

4. Записи лекцій майстрів ХІМ / архів автора / травень 1980 р. — 25 с .

5. Записные книжки актера-корифея (о книге Л. Сердюка) // Харьковские известия. —2007. — 21 серпня. — С. 9 .

6. Сердюк Лесь. «Шістдесят весен» // Культура і життя. — № 430, 3 жовтня.— С. 8 .

7. Хомайко Ю. Улетевший с ангелом // Новая демократия. — 18 січня. — С.13 .

8. Черкашин Р. О. Робота читця над художнім твором. — К. : Мистецтво, 1976. — 307 с .

9. Черкашин Р. О., Фоміна Ю. Г. «Ми – березільці». Театральні спогади-роздуми. — Харків : Акта. 2008. — 347 с .

10. Ягупов В. В. Педагогіка / навчальний посібник /. — К. : Либідь, 2002. — 260 с .

Кобзар І. Проблеми виховання творчої особистості в ХНУМ (ХІМ) ім. І. П. Котляревського. Стаття розкриває традиції виховання творчої і гуманної особистості на кафедрі майстерності актора ХНУМ ім. І. Котляревського на матеріалі трьох останніх десятиріч. Зокрема, аналізується викладацький підхід таких визначних майстрів, як Л. Сердюк, Л. Тарабарінов, Р. Черкашин .

Ключові слова: національне виховання, виховний ідеал, харківська театральна школа .

Кобзарь И. Проблемы воспитания творческой личности в ХНУИ (ХИИ) им. И. П. Котляревского. Статья раскрывает традиции воспитания творческой и гуманной личности на кафедре мастерства актера ХНУИ им. И. Котляревского на материале трех последних десятилетий. В частности, анализируется педагогический поход таких выдающихся мастеров, как А. Сердюк, Л. Тарабаринов, Р. Черкашин .

Ключевые слова: национальное воспитание, воспитательный идеал, харьковская театральная школа .

Kobzar І. The problems of education of the creative person at Kharkiv National Kotlyarevsky University of Arts. The article reveals the traditions of education of a creative and humane person at the department of actor skills of Kharkiv National Kotlyarevsky University of Arts on the material of the last three decades .

In particular, it examines the pedagogical approach of such outstanding masters as A. Serdyuk, L. Tarabarinov, R. Cherkashin .

Key words: national education, educational ideal, the Kharkiv Theatre School .

УДК 792.027.4 Наталия Михайлова

РЕЖИССЕРСКИЕ НОВАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНЫХ

СПЕКТАКЛЯХ (ЗАМЕТКИ ХОРМЕЙСТЕРА)

Обновление театральной эстетики, направленное на активное высказывание посредством художественных образов взамен наглядного иллюстрирования текста пьесы, становится характерной чертой сценического искусства начала XXI века. Это выражается, прежде всего, в новой лексике театра, максимально приближенной к современному мироощущению, способной предельно усилить эффект воздействия на зрительское восприятие. Целью театральной практики становится создание новых художественных стратегий, поиск альтернативных средств художественной выразительности, максимально воплощающих в произведении новизну миропонимания .

Воздействие зрелищных форм на театральную публику побуждает к активному режиссерскому поиску неординарного соединения звука, слова, света, цвета, действия реального и условного. Особую роль в таких спектаклях играет хоровой компонент, функциональность которого необычайно разнообразна и напрямую зависит от приоритетности режиссерского выбора .

Целью статьи является выявление динамики функциональности хора в современной театральной практике в контексте инновационных тенденций режиссуры. Материалом для исследования стали спектакли, поставленные в мастерских учебного театра Харьковского национального университета искусств им. И. П. Котляревского (в частности, «Трехгрошовая опера» в постановке А. Аркадина-Школьника) .

Театр как синтетический вид искусства концентрирует в себе широкий спектр выразительных средств многих других искусств, проявляет их новые качества в художественном сплаве, позволяет проанализировать возможности их взаимообогащения, выявить некоторые существенные видовые особенности различных искусств и установить присущую им общность. Разумеется, синтез здесь достигается не простым механическим соединением или сложением различных видов искусств. Сочетание искусств приобретает синтетический характер лишь тогда, когда в результате возникает некое новое явление – музыкальный спектакль как продукт музыкально-театрального искусства .

Еще одна особенность театра заключается в том, что каждое из искусств, органично соединенных в спектакле, начинает выполнять определенную театральную функцию и при выполнении этой театральной функции произведение любого из искусств приобретает новое для него театральное качество .

Однако главная особенность театра как синтетического вида искусства в том и заключается, что вне художественного сплава, органично объединяющего различные искусства, его существование невозможно .

Таким образом, спектакль как произведение театрального искусства состоит из ряда компонентов, в числе которых авторское содержание, режиссерское прочтение, актерское исполнение, музыка, хореография, художественное оформление (сценография) и, несомненно, непосредственная реакция зрителя. Установив в начале спектакля контакт с публикой, актерский коллектив вступает в двусторонний многоступенчатый процесс: эмоциональный отклик зала воздействует на психофизическое состояние исполнителей ролей, а творческий посыл актеров формирует и умножает дальнейшие реакции зала. Зритель, выступая в качестве полноправного соавтора постановки, становится необходимым компонентом театрального спектакля .

В свою очередь, требуют изучения свойства и отношения структурных элементов музыкального спектакля, их стабильность или мобильность, функциональность, степень доминантности, регулирующая, детерминирующая и трансформирующая остальные компоненты, обеспечивая интегральность художественной целостности .

Бесспорно, среди особенностей театральной постановки значимая роль отведена ее жанровой природе. Жанр пьесы, найдя отражение в жанре спектакля, зачастую является носителем исторически сложившихся драматургических традиций и канонов .

Однако современный спектакль, как произведение театрального искусства, отражающее концептуальность режиссерского замысла, зачастую не может претендовать на жанровую чистоту. Чем больше жанровая свобода спектакля, тем большую мобильность обретает каждый из его компонентов. В таком сложном структурном комплексе следует искать основное, доминирующее звено, определяющее жанровую характеристику театральной постановки .

Исследуя хоровую составляющую в структуре музыкального спектакля, целесообразно говорить о роли и функциональности хорового компонента, используя следующие позиции дифференцирования: хоровой компонент в структуре музыкального спектакля является стабильным (устоявшимся) или мобильным (видоизменяющимся), функции – вспомогательная, трансформирующая и ролевая .

Отметим также возрастающую тенденцию к изменению внутренней структуры каждого из компонентов музыкального спектакля (в том числе и хорового) в зависимости от приоритетности тех или иных режиссерско-постановочных решений, что в свою очередь провоцирует преобразование структуры самого спектакля, зачастую трансформируя его жанр .

Так, например, мобильность хорового компонента постановки (модуляции хора в вокальный ансамбль и наоборот) позволяет разнообразить массовые сцены, при необходимости трансформировать их в камерные или усиливать вокальный ансамбль за счет укрупнения хоровой партией, что придает ему новое, более значительное и мощное звучание Часто в традиционных жанрах (водевиль, оперетта), а также в мюзикле, рок-опере и их разновидностях вспомогательная функция хора благодаря именно режиссерской концепции постановки переходит в иную – трансформирующую функцию. Хор как «персонаж» приобретает новые качества, аккумулируя функции актеров, танцоров, певцов. Усложнение драматургических задач, требующих от артиста хора такой же универсальности, как и от остальных участников действия, позволяет говорить о выявлении новой функции хора. Именно такую функцию качественного изменения статуса артиста хора, связанную со сменой в течении спектакля актерских амплуа и решением новых драматургических задач, мы определяем как трансформирующую .

Особенно ярко прослеживается роль хорового компонента в структуре такой разновидности спектакля, как театрально-музыкальная постановка1. Спектакли такого типа легко подвергаются трансформации внутренней структуры, и, в связи с этим, демонстрируют мобильность жанрового статуса. Функциональность хорового компонента в таких спектаклях необычайно разнообразна и напрямую зависит от приоритетности режиссерского выбора, демонстрируя как мобильность хоровых функций, так и склонность к их доминированию. Более того, сам хоровой компонент, как впрочем, и все структурные элементы постановки, может подвергаться 1 Более подробно данная проблематика рассматривается в статье автора «Роль хора в современной театрально-музыкальной постановке (на примере музыкальной сказки В. Птушкина “Огромный малыш Гулливер”)» [4] и разработана в кандидатской диссертации «Трансформация ролевой функции хора в музыкальном спектакле (на примере театральной практики последней трети ХХ – начала ХХІ веков)» (2012) .

внутренним преобразованиям, изменяя структуру спектакля, влияя на его жанровую принадлежность .

Разница жанровых определений связана с появлением в структуре театрально-музыкальной постановки новой функции хора, которую мы определяем как ролевую. Ее сущность – в доминировании хорового компонента в драматургических режиссерских решениях музыкального спектакля, что выражается в использовании хора как основы музыкальной драматургии спектакля, главного действующего лица, ведущего средства музыкальной выразительности. При этом роль хора в структуре музыкального спектакля является мобильной (возможны изменения самого хорового компонента «изнутри», изменения количественного состава исполнителей, смена актерских амплуа), что одновременно указывает на возможность трансформации ролевой функции хора в различных жанровых вариантах театрально-музыкальной постановки. Именно поэтому условия современной театрально-музыкальной постановки, в которую попадает актер – артист хора, требуют от него соответствующей мобильности и универсальности, а значит, и расширения профессиональных умений и навыков .

В свою очередь это стимулирует специалистов, работающих непосредственно в театре или готовящих кадры, к постоянному поиску новых форм, путей и способов совершенствования процесса профессиональной подготовки актера .

Одной из таких форм, на наш взгляд, является обязательное изучение музыкального спектакля в учебном процессе подготовки актера драматического театра. Несомненно, музыкальный спектакль на учебной сцене – явление весьма сложное, но необходимое .

Его главная особенность – момент синтеза приобретенных навыков, когда практические дисциплины перестают существовать сами по себе и объединяются единой творческой задачей – созданием роли в спектакле, который в музыкальном театре живет и развивается в особой стихии музыкальной драматургии. Зачастую именно музыка, обладающая особенностью воздействия не только на зрителя, но и на творческое состояние актёра, помогает ему сосредоточиться, войти в роль, в сценический образ, раскрывает перед ним творческие перспективы, влияя на воображение, облагораживая его, способствуя артистическому вдохновению .

Приведем пример студенческого музыкального спектакля – фрагменты «Трехгрошовой оперы», одного из самых ярких произведений драматурга Бертольда Брехта2 и композитора Курта Вейля .

Это одна из последних (2011 г.) дипломных работ кафедры мастерства актера ХНУМ им. И. П. Котляревского. Постановка в жанре зонг-оперы представляет сложный вид синтеза, демонстрируя, как музыкальный спектакль на студенческой сцене покоряет непростые жанровые формы, завоевывая все новые и новые рубежи .

Спектакль в постановке А. Аркадина-Школьника «звучит» на украинском языке (пер. с нем. Бориса Тена). По мнению режиссера, никакого радикального «осовременивания» пьесы не потребовалось .

В произведении Б. Брехта «огни большого города» воспринимаются такими же, какими они остаются и сегодня. На сцене проносится вихрь событий, в которых главные участники – преступники, проститутки, банкиры, нечистые на руку полицейские, попрошайки и прочий сброд из низов общества. Это подвижный, бравирующий своей беззаботностью уличный мир, танцующий танго и чарльстоны, поющий сентиментальные и яростные песенки. Герои этого мирка ярки и темпераментны, по-своему решают жизненные проблемы: стремятся к быстрой наживе, борются за свою любовь, воюют за место под солнцем .

Автором подчеркивается двойственность человеческой природы .

Мы видим людей, способных к диаметрально противоположным поступкам, открытых добру и злу, склонных к любви и ненависти, преданности и предательству, благородству и низости .

Музыкальное сопровождение спектакля (аранжировка Г. Фролова) звучит в записи в формате «минус». Все вокальные номера исполняются «в живую». Открывается действо песней в стиле шансон «Друзья, купите папиросы». Сложная четырехголосная фактура с элементами джазовых гармоний, исполнение а саррellа – подчеркивают серьезность намерений в освоении оперного жанра. Ансамбль главных героев, исполняющих номер, одет в духе современности, давая возможность зрителю провести некую временную параллель с сегодняшним днем .

2 Отметим, пьеса изначально задумывалась для постановки на сцене драматического театра .

Учитывая особенность студенческой постановки (постоянные перевоплощения в разных участников действия в связи с ограниченным актерским составом), режиссер широко применяет выразительные возможности такого компонента спектакля как хоровой. Почти каждый вокальный номер, за исключением нескольких дуэтов (любовный дуэт Мекки-Ножа и Полли, дуэт ревнивиц) сопровождается хором или ансамблем. Более того, вокальная сторона дополнена пластической, что превращает каждый музыкальный номер в своеобразное эстрадное шоу .

Куплеты Мекки-Ножа «У акули зуби бритви»3 главный герой исполняет в окружении уличной толпы. Ему вторят уличные проститутки, во главе с его подружкой Дженни, а также неизменные приятели – воры и мошенники. Повествовательное начало, оказывая влияние на склад мелодии, определяет особую манеру ее исполнения: не вокализирование, а напевание. Во всем ощущается налет эстрадности, захлестнувший сегодняшний социум. По окончании пения вся уличная толпа пускается в пляс, подчеркивая всеобщее желание жить сегодняшним днем, не заботясь о будущем .

Жадностью и скряжничеством пропитан утренний хорал Пичема – владельца фирмы «Друг жебрака». Ему подпевают верные помощники – псевдокалеки, бродяги, проходимцы. На сцене разворачивается настоящий перформанс с дефиле всех известных сегодня типов нищих и попрошаек .

По принципу контраста введен режиссером в сцену дуэта супругов Пичемов хор проституток. Ярость и негодование звучит из уст отца при воспоминании о легкомысленном поведении дочери, сбежавшей ночью к возлюбленному и поправшей все морально-этические нормы поведения. Его поддерживает супруга, проклинающая сияние месяца над Сохо, заставляющее девушек совершать глупые и необдуманные поступки. Вместе с госпожой Пичем поют проститутки, однако в их исполнении заложен совсем иной смысл. Месяц над Сохо – вот символ свободной любви, ночных утех. Подобно мифическим сиренам заманивают они, толкая людей на путь разврата .

3 В пьесе Б. Брехта эти куплеты, знакомящие публику с известным в округе бандитом по кличке Мекки-Нож, звучат в исполнении уличного певца .

Необыкновенно красочен и эффектен дуэт Мекки-Ножа и проститутки Дженни, наполненный ритмами танго. В нем – история их взаимоотношений, сложных и неоднозначных, однако преисполненных теплыми чувственными воспоминаниями. Хор в этой сцене задействован в роли миманса, воссоздавая атмосферу публичного дома, в котором состоялась встреча бывших влюбленных .

Интересно сценическое решение солдатской песни. Куплеты в исполнении Мекки-Ножа, его товарища по военной службе, по кличке Пантера-Браун (ныне шефа лондонской полиции) и закадычных дружков-бандитов звучат на фоне танца четырех проституток, одетых в военную форму. Хореография включает элементы строевой подготовки новобранца и исполнена в своеобразном стиле «милитари». Стул, задействованный в танце, становится то постаментом для караульной службы, то бруствером на краю окопа. Припев подхватывают и проститутки – бравируя пародией на солдатскую выправку .

Еще одним элементом декорации, лейтмотивом, прошедшим сквозь спектакль, становиться обычная панцирная кровать. С ее помощью режиссер мастерски расставляет акценты на протяжении всего действа. Кровать – брачное ложе для Мекки-Ножа и Полли, красный мат на кровати превращает ее в место разврата, панцирная сетка кровати, поставленной вертикально – решетка тюремной камеры, в которую заключен Мекки после поимки .

Еще одна особенность студенческого спектакля – хоровые финалы. Режиссер, стремясь усилить смысл сказанного персонажами текста, вкладывает его в уста всех участников постановки. Таким образом, подчеркнув: предлагаемые обстоятельства – не единичный случай, а общественное явление и мнение, высказанное одним персонажем, является мнением большинства представителей определенных сословий. Зрителю навязывают мысль о том, что мир жесток и люди злы, и что каждый хотел бы быть добряком, однако обстоятельства складываются иначе. Автор высмеивает любовь публики к хеппи-эндам, указывая на власть денег, продажность политиков, падение морали .

Анализируя вышеозначенную постановку, отметим: роль хора как компонента музыкально спектакля драматургически разнообразна. Помимо комментирующей, действенной, фоновой функции, хор выступает в следующих проявлениях: как «голос среды», в которой происходит театральное представление, как средство ее (среды) характеристики, как характеристика самого места действия – эмоционально-выразительная функция. Кроме того, – как драматургический способ отстранения действия перед кульминационным всплеском, выступая в функции драматургического «усилителя» – контраста действию. Акцентуация массовых хоровых и ансамблевых сцен позволяет увидеть качественное преображение хора и, в связи с этим, новую его функцию – пластически-изобразительную (пластическая интерпретация поведения масс, вплоть до телодвижений, характерных для определенных профессий) .

Подчеркнем: режиссерско-постановочные решения А. Аркадина-Школьника дают возможность рассматривать хор как «ядро» существенно новой концепции – в течение всего спектакля происходит постоянное перевоплощение драматических актеров в хористов и наоборот. Именно такая смена функциональности хора, в связи с чередованием сценических амплуа позволяет нам определить качественно иную – трансформирующую функцию хора в структуре постановки .

В зависимости от режиссерско-постановочного решения хоровые номера могут быть сокращены или объединены, исключены или введены как дополнительные хоровые эпизоды для усиления эмоциональной образности. Возможны изменения последовательности исполнения номеров, их внутренняя структура .

Именно режиссерская интерпретация пьесы позволяет творчески переосмыслить не только некоторые детали постановки, но и ее структуру в целом. В связи с этим и роль, и функциональность всех компонентов (в том числе и хорового) в структуре музыкального спектакля могут существенно измениться. Экспериментирование режиссера с хоровой звучностью позволяет говорить не просто об обновлении системы средств музыкального выражения, но о появлении созвучной времени новой театральной стилистики .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Захава Б. О специфике театрального искусства / Б. Захава // Театр. М., 1953. № 5. С. 49–59 .

2. Захаров М. Контакт между сценическим действием и собравшимися зрителями / М. Захаров // Театр. М., 1989. № 3. С. 108–109 .

3. Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств / А. Зись // Взаимодействие и синтез искусств : [сборник / ред. кол. : Д. Д. Благой и др.]. — Л., 1978. — С. 5–20 .

4. Михайлова Н. М. Роль хора в современной театрально-музыкальной постановке (на примере музыкальной сказки В. Птушкина «Огромный малыш Гулливер») / Н. М. Михайлова // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. праць / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; [ред. та упоряд. Л. В. Шаповалова]. — Харків, 2009. — Вип. 25 — С. 257–263 .

5. Сахновский В. Г. Работа режисера / В. Г. Сахновский ; ред. Н. Зограф. М. ; Л. : Искусство, 1937. 286 с .

6. Станиславский К. С. Театр / К. С. Станиславский. // Театр. — М., 1953. — № 1. — С. 52–72 .

7. Станішевський Ю. О. Режисура в сучасному українському музичному театрі / Ю. О. Станішевський ; Ін-т. мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського ; ред. Л. І. Козленко. — К. : Наукова думка, 1982. — 279 с .

8. Шаронов А. В. Об одном учебном музыкальном спектакле в Геттингене / А. В. Шаронов // Спектакль в сценической педагогике : коллективная монография / [отв. ред. Е. Р. Ганелин]. — СПб., 2006. — С. 310–317 .

Михайлова Н. Режиссерские новации в музыкальных спектаклях (заметки хормейстера). Статья посвящена определению роли и функциональности хорового компонента музыкального спектакля в зависимости от приоритетности режиссерско-постановочных решений. Анализируются новые режиссерские подходы к решению драматургической наполненности хоровых сцен в музыкальном спектакле на примере учебного театра ХНУИ им. И. П. Котляревского, а также выявляются изменения функциональности хора в его структуре – от вспомогательной до трансформирующей и ролевой Ключевые слова: хоровой компонент в структуре музыкального спектакля, функции хора в структуре музыкального спектакля, режиссерская интерпретация .

Михайлова Н. Режисерські новації у музичних виставах (нотатки хормейстера). Стаття присвячена визначенню ролі та функціональності хорового компонента музичної вистави в залежності від пріоритетності режисерсько-постановочних рішень. Аналізуються нові режисерські підходи до вирішення драматургічної наповненості хорових сцен у музичній виставі на прикладі навчального театру ХНУМ ім. І. П. Котляревського, а також виявляються зміни функціональності хору в його структурі – від допоміжної до трансформуючої та рольової .

Ключові слова: хоровий компонент в структурі музичної вистави, функції хору в структурі музичної вистави, режисерська інтерпретація .

Mihaylova N. Director innovations in musical performance (notes choirmaster). The article is devoted to defining the role and functionality of a component of choral music performance, depending on the priority of directing, staging decisions. Explores new approaches to directing dramatic scenes in the fullness of choral music performance by the example of the educational theatre Kharkiv I. P. Kotlyarevsky National University of Arts, and identifies changes in the functionality of the choir in its structure - from support to the transformative and role Key words: choral component in the structure of musical performance, features the choir in the structure of musical performance, directing interpretation .

–  –  –

СУЧАСНА УКрАЇНСЬКА МУзИКА І ВИКОНАВСТВО

УДК 782.1.087.68 : 78.083 (477) Наталія Бєлік-Золотарьова

ЖАНРОВІ РИСИ НОВЕЛИ В ЧАСОПРОСТОРІ ХОРОВИХ

СЦЕН ОПЕРИ Г. МАЙБОРОДИ «ТАРАС ШЕВЧЕНКО»

Розгляд опери з точки зору специфіки прояву внутрішньо-жанрових дефініцій, збагачених синтезом з поза-музичними художніми явищами – драмою, новелою, поемою, фрескою, є актуальним завданням вітчизняного музикознавства. Якщо втілення драми має досить розвинену історію в українській оперній творчості, то такі жанри як, наприклад, фреска, новела, мають поодинокі зразки (опера-фреска М. «Кармінського «10 днів, що потрясли світ», лірична опера-новела В. Губаренка «Пам’ятай мене», опера в чотирьох новелах Г. Майбороди «Тарас Шевченко») і ще не набули достатнього вивчення у науковій літературі. Оскільки хорові сцени успадковують жанрові ознаки оперного цілого, то видається закономірним розгляд хорової драматургії з точки зору втілення у ній специфіки композиторського та виконавського інтерпретування синтезованого жанрового феномену. Саме з цього боку доцільно вивчити й хоровий чинник опери в чотирьох новелах «Тарас Шевченко» Г. Майбороди .

Об’єктом дослідження є жанрові риси опери-новели, а предметом –драматургічні функції хорових сцен опери в чотирьох новелах Г. Майбороди «Тарас Шевченко». Мета дослідження – визначити специфіку хорової драматургії твору, що вивчається. Матеріалом дослідження є хорові сцени опери в чотирьох новелах «Тарас Шевченко» Г. Майбороди .

Синтез опери й новели, безперечно, впливає на всі рівні організації (зміст, структуру) оперного цілого, на відбір засобів музичної виразності, на виконавське (диригентське, режисерське, хормейстерське, акторське) втілення. Для того, щоб визначити результати жанрового синтезу, потрібно виявити природу новели. Як вважає Є. Мелетинський, новела «відрізняється від роману і повісті малим розміром, а від оповідання й повісті – більшою мірою структурування» [3, с. 246]. Отже, початковою якістю новели є стислість. Саме ця якість, за Є. Мелетинським, сприяє концентрації, лаконізму, загостренню сюжетного розвитку, використанню символіки, виникненню різноманітних асоціативних зв’язків, чіткої структурної організації, бо «новела прагне на мінімумі площі виразити максимум змісту» [3, с. 246]. Ці загальні риси новели з необхідністю впливають на будь-який жанр, що синтезується з нею, у тому числі й на оперу .

В опері «Тарас Шевченко» Г. Майбороди кожна новела – оперна дія, вона є нібито самодостатньою, але, поряд з тим, в музично-сценічному цілому виступає як частина наскрізного драматичного розвитку .

Кожна з новел – оперних актів – присвячена етапним періодам життя великого поета України. Композитор, використовуючи біографічний підхід, прагнув відтворення в музиці особистості геніального укранського митця. Опера «Тарас Шевченко», створена Г. Майбородою 1964 р., стала чи не першою вдалою інтерпретацією образу Кобзаря в цьому жанрі. У лібрето, яке композитор написав одноосібно, художній метод відображення постаті великого поета України поєднується з науковим підходом до вивчення його особистості. Г. Майборода ретельно вивчав документи про життя і творчість Кобзаря, його епоху та оточення. Він їздив на батьківщину Т. Шевченка, де на власні очі бачив ті місця, що надихали митця на створення геніальних творів. Таке занурення в матеріал, безумовно, допомогло Г. Майбороді в створенні лібрето опери, в якому відбиваються риси драматичної, психологізованої новели .

Але, як підкреслює Є. Мелетинський, «усвідомлюючи свою обмеженість і неможливість охопити в одній новелі повну «модель світу», новели тяжіють до того, щоб доповнювати одна одну, групуватися в цикли й об’єднуватися в певному обрамленні» [3, с. 246]. За якими ж чинниками відбувається групування циклів новел в опері «Тарас Шевченко»? Перш за все, за часопростором: у першій та другій новелах Кобзар представлений в Україні (1843 р.), у третій та четвертій – за її межами (від середини 50 рр. ХІХ ст. до 1861 р.). За віком головного героя новели групуються таким чином: молодість поета – перша, друга новели, зрілість – третя, четверта. Опера, таким чином, охоплює 18 років життя Тараса Шевченка – від зрілості до смерті. Але наведений принцип парності поєднання новел у внутрішні цикли не єдиний у процесі циклізації новел за змістом в опері. Так, згуртування новел у цикли за антитезою «воля – неволя» в житті Т.

Шевченка така:

поет як вільна людина представлений у першій, другій та четвертій новелах, а третя змальовує його життя в неволі, на засланні. Останній чинник поєднання новел в опері Г. Майбороди «Тарас Шевченко» заснований на втіленні ще однієї антитези «життя – смерть»: перша, друга, третя новели оповідають про життя поета, четверта – про смерть .

Для створення «моделі світу» – духовного світу великого Кобзаря – замало однієї новели, тому й виникає необхідність їх об’єднання в цикл, а, точніше, у декілька взаємопов’язаних циклів новел .

Цикл оперних новел зберігає якості новели як такої, своєрідно трактуючи їх у кожній новелі художнього цілого. Безперечно, оперні новели доповнюють одна одну, тобто в творі діє принцип доповнення, що поширюється й на розкриття іпостасей головного героя. Функцію новелістичного обрамовування виконує оперно-хоровий чинник музично-сценічного цілого: хорова інтродукція «Чи знайдем сили цю пісню скласти?», хоровий реквієм перед четвертою новелою «Склонімо голови» та хоровий «епілог»: «Він не вмер!» Крім функції обрамовування, ці три хори за законами арочної драматургії створюють своєрідні кола (два внутрішніх і одне зовнішнє), що сприяє єдності твору в цілому, надаючи опері рис ораторіальності. Своєрідною ознакою оперно-хорової драматургії опери «Тарас Шевченко» є подвійність та стадіальність фіналу, що репрезентує два типи меморіальності: світської – «Склонімо голови» – перша стадія фіналу, й завуальовано-християнської – хор нащадків «Він не вмер!» (друга стадія фіналу, заснована на втіленні християнської ідеї «Смертію смерть поправ»), що свідчить про фіналоцентристську концепцію опери .

Отже, опера в чотирьох новелах «Тарас Шевченко» специфічно відтворює риси новели як такої. Окрім цього, опера Г. Майбороди має риси такого жанрового феномену, як цикл новел (аналогією може слугувати роман в новелах, започаткований в українській літературі Ю. Яновським). Це тетралогія новел в обрамуванні розосередженої оперно-хорової новелістичної трилогії .

Кожна новела має своє коло діючих осіб, тоді як образ Тараса Шевченка є об’єднуючим фактором і організуючою основою опери. Саме Кобзар виконує функцію ключового образу, протагоніста дії, що зцементовує чотири новели в єдину художню цілісність. Висхідною для Г. Майбороди є драма особистості. Кожна новела в опері «Тарас Шевченко» має назву з поезій Кобзаря, що розкриває суть визначеного відрізку життя поета й підкреслює нерозривність життя і творчості геніального українського митця. В оперному цілому відбувається дія романтичного принципу перетворення мистецтва поета на життя і навпаки .

З чотирьох миттєвостей життя Т. Шевченка композитор вибудовує ідейну концепцію опери, конфлікт якої полягає між Особистістю й Громадою, між Поетом і Дійсністю, тобто охоплює «надра духовного життя й навколишній світ людини, аж до космічного начала» [3, с. 162]. Часопростір опери є надзвичайно широким, адже охоплює не тільки сценічно представлені земні локуси: Україна (весна і літо 1843 р.); Новопетрівська фортеця (1850–1857 рр.); Петербург (1861 р.), а й всесвітнє начало. Ситуації, в яких опиняється герой, стають імпульсом для створення в оперному творі станів надії, гніву, відчаю, смерті і безсмертя .

Перша новела «У тім раю…». Т. Шевченко вперше після звільнення від кріпосної неволі навесні 1843 р. приїздить в Україну, до рідного села Кирилівки. Але замість омріяної ідилії, він бачить страждання поневоленого народу.

За назву новели композитор використав рядки з поезії Кобзаря «Якби ви знали, паничі»:

«… в тім гаю У тій хатині, у раю, Я бачив пекло…» [6, с. 479] .

Дія другої новели відбувається теж в Україні, влітку 1843 р. на балу у поміщиці Волховської. Згуртування новел за часопростором композитор підкреслює тим, що взяв за назву до першої й другої новел рядки з поезії Кобзаря «Якби ви знали, паничі», яку Т. Шевченко створив 1850 р. в Оренбурзі, перебуваючи на засланні. Таким чином, ці рядки символізують майбутнє поета, який в першій і другій новелах виступає проти кріпосницького ладу, проти самодержавства .

Третя новела – «Караюсь, мучуся… але не каюсь!» – змальовує образ поета у засланні, у Новопетрівській фортеці. Рядки з віршу «N.N.», написаного Кобзарем в Орській фортеціі у другій половині 1847 р., обрані Г. Майбородою в якості назви третьої новели, є життєвим і творчим кредо поета, й якнайкраще демонструють незламний дух Кобзаря в тяжких умовах солдатчини, без права писати й малювати .

У четвертій, останній новелі оперного цілого «І мене в сім’ї великій» відтворені останні миттєвості життя поета (рядки зі знаменитого «Заповіту», створеного 25 грудня 1845 р.) .

У підборі життєвих фактів з біографії Т. Шевченка прослідковуться їх підпорядкованість ідейній концепції опери – розкрити драму особистості. З біографії Кобзаря Г. Майборода обирає таку подію, як подорож на батьківщину в 1843 р., що глибоко вразила поета. Адже саме після перебування в Україні з’являються такі Шевченкові твори, як «Сон», «Кавказ», «Наймичка», «Єретик». Намагання композитора концентровано подати найважливіші, на його думку, етапи життя поета призводить до появи в оперному творі новел про тяжкі роки солдатчини та останні миттєвості життя великого Кобзаря .

О. Зінькевич підкреслює: «Своєрідність опери в тому, що образ поета постає перед слухачами саме в сукупності всіх компонентів твору, всіх епізодів – сольних, ансамблевих, хорових.

У кожному з них міститься пряма чи опосередкована характеристика Шевченка:

його ідей, поглядів, ставлення до життя, до оточення» [2, с. 44]. Розкриття образу поета відбувається в сольних номерах опери у взаємодії з хоровим чинником оперного цілого. У першій новелі – розповідь селянам про сон («Веселії села наснились мені») – єднання Т. Шевченка і народу, у другій – гнівна арія («Так, я з дідів кріпак») – протистояння поета і провінційного панства. Третя новела – Т. Шевченко на засланні, – філософське аріозо-роздум («О, думи мої») і, як нагадування про неволю, хор солдат. Передсмертному монологу в четвертій новелі («О, ніч безсонна, одинока») передує хоровий реквієм .

В останні хвилини земного існування Кобзаря звучить жіночий хор за лаштунками. І як підсумок, у фіналі – смерть поета, яка є безсмертям, що стверджене хором нащадків .

Перед оперним хором композитор ставить великий спектр завдань, що змінюються в кожній новелі у залежності від драматичної ситуації, в якій опиняється герой. Серед функцій хорового чинника оперного цілого виокремимо сюжетну, надсюжетну, конструктивну, символічну, сповідальну, комунікаційну, фонову, а також функції передмови, післямови та коментаря подій, що відбуваються на сцені .

Відкриває оперу хор: «Браття! З сумнівами тяжкими встаємо перед вами». Це хорова інтродукція, що виконує функцію передмови .

Разом з тим, це звернення до слухачів від автора. Хоровий монолог від особи митця є свідченням розширення комунікаційної функції хору, адже звернення до публіки демонструє «вихід» за межі сцени, залучення до діалогу слухачів, подібно до того, як у храмі священик звертається до парафіян. Хор поданий тут як єдність особистостей, що сповідається братам своїм. Функція хорового монологу в інтродукції, таким чином, сповідальна. Композитор органічно поєднує риси народної пісенності й духовної традиції – звучання чоловічого хору a capрellа, заспів басу solo, хоральна фактура. Другий розділ хорової інтродукції розпочинається вступом жіночих голосів. Тональна нестійкість, наявність альтерованих звуків, складних ритмоформул якнайкраще розкриває зміст: «Чи знайдем сили цю пісню скласти?». Великого значення набуває тут темброва драматургія, діалогічність викладу, зміна оркестрової партії з ostinato на закличні квартові фанфари, що символізують зміну стану з роздумів, сумнівів до рішучості: «Дерзайте сміливіше, Тарасові діти». Піднесений характер останнього розділу інтродукції призводить до кульмінації – tutti мішаного хору і оркестру : «Хвала йому! Хвала!» .

Змальовуючи картину радісної зустрічі Т. Шевченка із земляками (перша новела), композитор майстерно використовує багату виразну палітру хору. Сцена привітання поета, що написана в характері укранських танцювальних пісень, складається з трьох частин. Перша частина – Allegro giocoso – побудована на перегуках жіночого та чоловічого складів хору «Добридень, Тарасе!», що наприкінці кожного речення перетворюються на tutti: «Радо вітаємо». Хорова картина зустрічі Тараса із земляками набуває невимушеності та щирості. Друга частина – Moderato con moto – контрастна середина – своєрідний діалог між поетом та різними партіями хору (тенори, баси, тенори, сопрано і т. і.). Хорова партитура побудована на окремих окличних репліках жіночих та чоловічих голосів із різноманітними ритмоформулами, що надає хоровим партіям рис індивідуалізації. Динамізоване завершення (третя частина, Tempo І, «Будем жартувати!»), має за основу інтонації першої частини. Така побудова надає картині зустрічі закінченості .

У момент останньої репліки хору «Гей!» відбувається різка зміна настрою – з’являється збожеволіла Оксана. Композитор ставить перед артистами хору нове завдання, внаслідок чого відбувається метаморфоза хорового чинника: дійова функція перетворюється на оповідну .

Оперно-хорова розповідь сповнена скорботними низхідними фразами про долю нещасної дівчини. Застосовуючи прийоми тембрової драматургії, Г. Майборода вибудовує діалог між хоровими групами (бас, тенор, альт; сопрано, бас, тенор). В хорових репліках чутні інтонації українських народних пісень-плачів. Хоровий епізод-післямова, функція якого – узагальнення («Отака-то в нас, Тарасе, доля під панами»), має новий настрій і характер. Його прихована, до часу стримувана сила поступово переростає в сувору рішучість наступного хорового епізоду: «Коли б то збулися», який є реакцією на розповідь Т. Шевченка «Веселії села наснились мені» .

Ця сцена – підсумок розвитку першої оперно-хорової новели, її кульмінація, що виявляється в поступовому зростанні динаміки від р до ff; в підвищенні теситури, в ущільненні фактури в оркестрі й хорі, де в тактах 51–57 на заклик Т. Шевченка «Обуха сталити»

у хоровій відповіді відбувається об’єднання голосів у потужні акордові репліки .

Таким чином, крім характеристики селян, хори виконують об’єднуючу, формотворчу функцію, динамізують дію, внаслідок чого друга частина першої новели перетворюється на єдину сцену безперервного, наскрізного драматичного розвитку .

Розгортання другої новели не передбачає монументальних хорових номерів, однак артисти хору постійно беруть участь у її розвитку. Тут відбувається постійна метаморфоза хорового чинника: участь у світській бесіді, поздоровлення з днем народження Волховської, привітання Т. Шевченка, захоплення портретом поміщиці Шостки, подив (коли кріпосна співачка, затуливши обличчя руками, вибігає), участь у скандалі, що розділяє провінційне товариство навпіл .

На початку, завдяки ритму вальсу та яскравій образності хорових реплік, автором створюється атмосфера свята, безтурботного легкого життя: «Що в столиці? Бали!», «Браво! Іменинниці браво!» .

Для привітання Т. Шевченка, що прийшов на бал разом із В. Забілою, композитор використовує репліки жіночого й чоловічого складів хору, а потім поєднує їх у подвійному чотириголоссі «Поетові нашому слава!» .

Розіграш портрета, написаного Т. Шевченком, викликає захват у панства: «Та це ж Шосточка, наша Шосточка!». Після гнівної відповіді Т.

Шевченка меценату, що образив кріпосну співачку, композитор, ускладнюючи завдання хору, поділяє його на дві образні групи:

«молодь» і «більш солідну публіку». Використовуючи лаконічні динамічні репліки груп хору, Г. Майборода змальовує картину скандалу, де «молодь» співчуває поетові («Шевченко правий!»), а «більш солідна публіка» його засуджує («Яке зухвальство!»). Отже, якщо в першій оперно-хоровій новелі царював єдиний вияв думок, емоцій селян – артистів хору, то друга репрезентує світ, що не сприймає поета, зверхньо ставиться до нього, бо він, хоч вже й не кріпак, але все одно чужак серед панства. Прийом розшарування хорового чинника сприяє відображенню роздвоєності провінційного дворянства – з одного боку, пихатого, неосвідченого, з іншого – демократично налаштованого, але не спроможного на рішучі дії .

Друга новела демонструє декілька етапів розвитку ігрової атмосфери, що включає й хор: бал – вальс; портрет – розіграш; «театр в театрі» – виступ співачки. Всі вони між собою співвідносяться, кореспондують, що призводить до вибудовування наскрізної драматургії, яка притаманна опері як жанру й долає замкненість окремих новелістичних епізодів. Від опери, окрім наскрізного драматичного розвитку, новели отримують перевтілення кожної з них у оперну дію .

Третя новела опери цілком присвячена висвітленню перебування Т. Шевченка на засланні, в солдатчині. Його образ характеризується тут сценою й арією З.

Сераковського і драматичними solo Кобзаря:

«О, думи мої» й «Бідні, благородні друзі мої». Композитор, вибудовуючи третю новелу застосовує принцип контрасту – після радісної звістки про звільнення З. Сераковського («Я вільний, батьку!»), Солдат приносить довгоочікуваного листа Т. Шевченку. В ту мить, коли Поет читає листа, де його повідомляють про незмінність вироку, за лаштунками звучить чоловічий хор «Солдатушки», два розділи якого поділені невеликою чотиритактною секвенцією в оркестрі. Використовуючи контрастну динаміку, тембри чоловічих голосів, тональні співставлення (хор – G-dur, оркестровий епізод – es-moll), автор надає хору «Солдатушки» функції нагадування про те, що тяжка доля поета лишається незмінною: Цар відмовив Т. Шевченкові в проханні про волю. Таким чином, хор «Солдатушки» набуває символічної функції:

це символ неволі, солдатчини .

Четверта новела відкривається залаштунковим хором-реквіємом «Склонімо голови», що побудований за принципом розробки невеликої теми-зерна. Її представляє басова партія. Далі, хвилеподібно вибудовуючи розвиток хору, композитор дає почерговий вступ голосів у динаміці p. Імітаційна розробка теми з поступовим підвищенням теситури, ускладненням фактури призводить до зростання динаміки в 18–19 тактах (ff). Після цього – зменшення емоційної напруги, яке характеризується зниженням теситури, послабленням динаміки, спрощенням фактури й уповільненням темпу. Багаторазове повторення словосполучення «Склонімо голови», незмінність ритмоформул, інтонація lamento надає цьому хору-реквієму сугестивного впливу. «Незримий» хор, що віщує смерть Кобзаря, має декілька образно-драматургічних функцій, а саме символічну, меморіальну, поминальну, пророцьку .

У четвертій оперній новелі – сцені смерті поета – Г. Майборода використовує звучання прозорих тембрів жіночого хору за лаштунками. Це голоси, що символізують янголів. За ремаркою композитора, Т. Шевченко «… іде на голоси, що йому вчуваються» .

Картиною раю, що перетворився на пекло, починається опера, і картиною раю, куди підіймається душа поета, закінчується. Це ще одне хорове обрамлення новелістичного утвореного цілого, яке є прихованою, скритою аналогією. Що ж є рай? Поет, визволений з неволі кріпацтва приїздить до України, яка для нього – рай, але у цьому «раю» його рідні, як і весь народ перебувають у пеклі, бо кріпаки .

Ще одне видіння раю виникає в останній новелі в момент смерті поета, коли він йде тим «незнаним шляхом», де немає страждань .

В обох новелах у створенні раю як реальності та як видіння значне місце посідає хор. Композитор обирає одним з принципів побудови оперного цілого принцип протиставлення волі й неволі. У другій новелі Т. Шевченко – визнаний поет, художник – серед вільного товариства стикається з неволею й стає на захист кріпосної актриси. У третій новелі – новий рівень неволі – солдатчина, «незамкнена тюрма», з якої З. Сераковського звільняють (воля), а Т. Шевченка – ні (неволя) .

У четвертій новелі Т. Шевченко з неволі буття підіймається на небо, до раю, до омріяної волі. Таким чином, наскрізним стрижнем опери в чотирьох новелах «Тарас Шевченко» є протиставлення свободи й не-свободи, волі й не-волі. І на всіх рівнях цього протиставлення є хор, що у різноманітних образних іпостасях створює свою драматургічну лінію у відповідності до змісту кожної новели. Раєм же для Шевченка на землі була ВОЛЯ. Назва останньої, четвертої новели – рядки безсмертного «Заповіту»: «…і мене в сім’ї великій…». Весь світ, за Т. Шевченком, велика сім’я, а його мала сім’я – Кирилівка, до якої Кобзар повертається в першій новелі музично-сценічного цілого .

Завершує оперу сцена смерті, коли душа поета відлітає на небеса, до іншої, неземної великої сім’ї янголів. Виникає вертикалізація часопростору оперного твору, і в той же час опера Г. Майбороди у чотирьох новелах «Тарас Шевченко» перетворюється на меморіал .

Як підсумок всієї опери, як символ безсмертя Кобзаря звучить хор «Ні, він живий! Він серед нас!» .

Висновки. Образ народу і образ головного героя опери знаходяться в тісному взаємозв’язку. Хор в опері Г. Майбороди «Тарас Шевченко» є втіленням народу, що складає пісню про Кобзаря, який є героєм-протагоністом. Чотири новели подібні чотирьом пісням про великого поета України, що складає про нього народ. Жанрове визначення – опера в чотирьох новелах – вказує на синтез театрального та літературного жанрів. Оперно-хорова лінія музично-сценічного цілого вибудована Г. Майбородою у відповідності до розвитку сюжету кожної з новел, а жанровий синтез, складові якого – опера, новела, пісня – впливає на хорову драматургію, надає їй рис фрагментарності притаманної новелі, а пісенність пронизує хорову тканину музично-сценічного цілого. Хорові епізоди становлять конструктивну основу опери, хор, що є важливим чинником драматургічного розвитку оперного цілого, отримує наступні драматургічні функції: провідника композиторської думки, комунікаційну та передмови (хорова інтродукція); дійову (хори з першої новели); узагальнення («Отака-то в нас, Тарасе, доля під панами», перша новела); метаморфози хорового чинника (хори з другої новели); символічну (хор «Солдатушки»);

меморіальну (хоровий реквієм «Склонімо голови»); надсюжетну («незримий» жіночий хор з четвертої новели) .

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Бєлік-Золотарьова Н. А Оперно-хорова творчість як категорія сучасного вітчизняного хорознавства / Н. А. Бєлік-Золотарьова // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті : зб. наук. праць / Харк. держ. акад .

дизайну і мистецтв ; ред. кол.: В. Я. Даниленко (гол. ред.) [та ін.]. — Харків, 2010. — Вип. 3. — С. 11–18 .

2. Бєлік-Золотарьова Н. А Оперно-хорова творчість українських композиторів другої половини ХХ століття: шляхи розвитку : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Н. Бєлік-Золотарьова. — Харіків, 2011. — 20 с .

3. Зинкевич Е. Георгий Майборода / Е. Зинкевич. — К. : Муз. Украина, 1983. — 70, [1] с. — (Творческие портреты украинских композиторов) .

4. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы / Е. М. Мелетинский. — М. : Наука, 1990. — 275 с .

5. Рощенко Е. (Аверьянова) Новая мифология романтизма и музыка (проблемы энциклопедичесого анализа музыки) : монография / Е. Рощенко (Аверьянова). Харків : ХНУРЕ, 2004. 288 с. Библиогр. : С. 276–286 .

6. Саква К. Избранные статьи о музыкальном театре / К. Саква ; [ред .

С. Б. Рыбакова]. — М. : Сов. композитор, 1975. — 406 с .

7. Шевченко Т. Кобзар / Т. Шевченко / Третє повне видання за редакцією В. М. Доманицького. — Факсимільне / Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. — Рівне : Волинські обереги, 2004. — 640 с .

Бєлік-Золотарьова Н. Жанрові риси новели в часопросторі хорових сцен опери Г. Майбороди «Тарас Шевченко». Розглядаються питання жанрової специфіки та її відображення у хорових сценах опери в чотирьох новелах Г. Майбороди «Тарас Шевченко» .

Ключові слова: жанр, новела, оперно-хорова драматургія, драматургічні функції хору .

Белик-Золотарева Н. Жанровые черты новеллы во времени-пространстве хоровых сцен оперы Г. Майбороды «Тарас Шевченко». Рассматриваются вопросы жанровой специфики и её отражения в хоровых сценах оперы в четырёх новеллах Г. Майбороды «Тарас Шевченко» .

Ключевые слова: жанр, новелла, оперно-хоровая драматургия, драматургические функции хора .

Byelik-Zolotaryova N. Genre features of shot stories in time and space of the choral scenes of G. Maiboroda’s opera «Taras Shevchenko». The article analyses the genre specificity questions and its reflection in choral scenes of G. Maiboroda’s four short stories opera «Taras Shevchenko» .

Key words: genre, short story, opera-choral dramaturgy, dramaturgical functions of the choir .

–  –  –

Актуальность темы исследования. Украинский композитор Дмитрий Львович Клебанов (1907–1987) пришёл в музыку в 20е гг. XX ст., обладая яркой одарённостью, художественной интуицией, неутомимой жаждой знаний. Глубинные связи с украинской народно-песенной культурой, во многом определившие особенности жанровой стилистики и музыкального языка сочинений композитора, место и значение его творчества, сочетались у Д. Л. Клебанова с широтой взглядов, жизненных и художественных интересов. На протяжении своего творческого пути композитор обращался к различным жанрам: оперы и симфонии, балета и инструментального концерта, камерного инструментального ансамбля, музыкальной комедии и песни. Яркая образность объединена в музыке Д. Л. Клебанова с ясностью высказывания, искренность и романтическая непосредственность чувства – со стройной логикой мысли .

Сочинение вокальных циклов привлекало композитора на всех этапах его творческой деятельности: раннем, охватывающем 1930-е – 40-е гг. – время создания первой из девяти симфоний – представляющим и первый из вокальных циклов – «Три английские баллады на стихи Р. Бернса» (1942). Центральном (1950-е – 60-е гг.), отмеченном поиском «новой психологической выразительности» [6, с. 16], приведшим к интенсивной работе в области камерно-вокальной музыки. За три года (1957–1959) Д. Клебановым было написано шесть вокальных циклов («Басни И. А. Крылова»; песни на стихи Т. Шевченко; вокальный цикл на стихи Е. Хулдена и др.). Поздний этап творчества (конец 60-х – 80-е гг.) максимально ярко раскрыл талант Клебанова симфониста (за этот период композитор написал пять симфоний), воплотившийся и в вокальном искусстве. К этому периоду относится написание вокального цикла «Песни западных славян»

на стихи А. С. Пушкина (1968) .

Следовательно, жанр вокального цикла предстает в качестве сквозного в наследии Д. Л. Клебанова. Это означает, что в нем, как и в других сквозных жанрах творчества (симфония), ярко представлены индивидуальный стиль, творческий метод композитора, явленные в их развитии. Изучение наследия Д. Л. Клебанова – классика украинской национальной музыки, как его целостности, так и сквозных жанровых сфер представляет актуальную задачу современного отечественного музыковедения .

Целью настоящего исследования является изучение на материале вокального цикла «Шесть баллад на стихи А. Пушкина» (как характерного образца рассматриваемого жанра) специфики композиторской интерпретации поэтического первоисточника. Объектом исследования выступает камерно-вокальное творчество Д. Л. Клебанова, предметом – логика балладного смысло-, формо- и жанрообразования в вокальном цикле Д. Л. Клебанова «Шесть баллад на стихи А. Пушкина». Методология исследования базируется на сформированных в музыковедении способах изучения типов взаимодействия слова и музыки, а также интонационно-драматургическом анализе музыкально-словесной целостности .

Жанровое определение, данное Д. Клебановым вокальному циклу, а именно «Шесть баллад на стихи А. Пушкина», имеет значительную внемузыкальную предысторию, во много отражающую историю создания литературного первоисточника .

Как известно, пушкинский цикл «Песни западных славян» был создан поэтом на основе ряда литературно-поэтических прообразов, в числе которых – мистификация П. Мериме – создателя «странных песен» (по определению А. С. Пушкина) [1, с. 531], а также очерки А. Мицкевича. Среди официальных жанровых обозначений данных литературно-поэтических «opus’ов» указание баллады отсутствует. Лишь в письме к А. С. Пушкину П. Мериме называет изданные им песни «балладами», как и «поэмами» [1, с. 532]. Так авторское жанровое имя – песни, закрепленное в изданных циклах П. Мериме и А. С. Пушкина, дополняется такими жанровыми именами, оставшимися в комментариях, как баллада и поэма. Это означает возникновение жанрового синтеза, центральным элементом которого является жанровое имя – песни, взаимодействующее, однако с авторскими жанровыми именами второго плана – баллады и поэмы. Исходя из этого, возможна интерпретация песен как некоего invention – образца поэзии, удаленного от классических норм .

Баллады – тот жанровый прообраз к которому П. Мериме пришел в итоге собирания и перевода народных боснийских, иллирийских, морлакских песен .

Тот факт, что при написании вокального цикла на основе западно-славянских песен А. С. Пушкина (из шестнадцати «Песен западных славян» в вокальный цикл вошли шесть) Д. Л. Клебанов избрал то жанровое имя, что оставалось «в тени» жанрового подхода поэта, сам по себе свидетельствует о глубине интерпретационного подхода композитора, стремящегося передать сокрытую суть избранных им пушкинских поэтических образцов. Д. Клебанов следовал в своих жанровых определениях за П. Мериме, создавшим поэтическую первооснову цикла, в результате чего возникла музыкальная мистификация, предопределенная французским писателем. Романтическое содержание, драматизм коллизий (острые ситуации, разительные контрасты, трагические развязки), лирическая насыщенность (субъективно-эмоциональная окраска событий, идущая от «рассказчика») и жанровая многоплановость (лирика, эпос, драма, фантастика, картинная изобразительность) – все эти черты баллады не могли не привлечь композитора .

Однако осуществленная композитором смена жанрового имени раскрывает не только глубинность открытой им сущности пушкинских «песен», но и предполагает неизбежное изменение в их трактовке .

Сравнительный анализ пушкинского и клебановского формои смыслообразования в балладе «Янко Марнавич» показал, что при сохранении поэтического текста в полном и неизменном виде, композитор сущностно видоизменяет его внутреннюю структуру. В целом, Д. Л. Клебанов тяготеет к укрупнению масштабов пушкинской ассиметричной строфической драматургии, представив в балладе три раздела, функции которых – пролог, действо (драма), эпилог. Вместе с тем, внутри данных разделов композитор подчас подвергает дроблению на смысловые этапы-периоды наиболее развернутые пушкинские строфы-блоки. Асимметричность объясняется стремлением поэта к тому, чтобы строфа соответствовала определенному этапу оформления событийной, сюжетной стороны баллады (строфа-этап). В этом видится проявление импровизационности балладного типа (по типу обычной речи). Видоизменяя продолжительность строф, исходя из собственного видения оформления событийного плана, Д.

Клебанов сохраняет главный принцип – структурирование формы музыкальной баллады на основе:

1) логики соответствия: событие (этап сюжета) – строфа;

2) импровизационности как основы развертывания смысла и музыкальной формы .

Определению граней музыкальной формы служит смена темпов, означающая смену аффекта, кроме того композитор использует внутри музыкального текста двойную тактовую черту .

1-й раздел балладной формы, представленной композитором, определяется темповой ремаркой Adagio – начинается неспешное повествование. Этот раздел охватывает три несимметричных пушкинских строфы .

1-й раздел имеет функцию зачина, пролога, где происходит вертикальное объединение повествования (вокал – ad libitum), одной из примет которого является свобода изложения, и действия – фортепианная партия (реальное состояние героя, физическое и духовное). Объединяя по вертикали эпос и драму, композитор раскрывает балладную природу жанра. В прологе формируется сущность всей драмы, включающей развязку в области музыкальной, интонационной формы. Логика построения 1-го раздела как на уровне поэтическом, так и на музыкальном выражена в предвидении развязки. И то, что причина событий раскрывается в конце 1-го раздела, и то, что пролог содержит и предысторию, и интонационные предзнаменования развязки, и черты всего будущего эпического действия, – вся совокупность данных черт является свидетельством балладной формы .

1-я строфа – содержит в себе многочисленные вопросы, главная суть которых «Что произошло с Янко Марнавичем, чего ему дома не сидится?». 2-я строфа – ответы на вопросы о произошедшем .

Первые две строфы отображают нынешнее состояние героя, его скитания – физические и духовные. Возникающий здесь сквозной музыкальный смылообраз «хождений» обусловлен поэтической семой – блужданиями грешника. Тема блужданий изначально формируется в поэтическом тексте, имея множество словесных воплощений, конкретизирующих ее содержание («в разъездах», «дома не сидится»). Однако Д. Л. Клебанов использует иной художественный метод – метод монотематизма, художественного обобщения, который, тем не менее, исходит из пушкинского, где мотив «хождений» в итоге приводит героя к спасению. Вместе метод конкретики и обощения образуют смысловую вертикаль по типу дополнения по отношению друг к другу. Высшая степень художественного обобщения у Д. Л. Клебанова сопряжена с соотношением с одной интонацией-семой обоих ключевых смыслообразов баллады (тема «хождений» и тема приближающейся церкви Святого Спаса) .

Пушкинский лаконизм изложения (без подробностей и эмоций), для которого характерны строгость и объективность, констатация факта Д. Л. Клебанов возводит в еще большую степень, об этом свидетельствует концентрация поэтического смыслообраза в смысловом диапазоне одной интонационной идеи. Раскрытие семантической системы значений, функций лейтмотива «хождений», трансформирующегося в колокольность, которая в свою очередь порождает еще одно значение – пророческое предзнаменование грядущего искупления, связанного с образом приближения церкви Святого Спаса, свидетельствует о присущих балладе жанровых чертах поэмы, поскольку метод монотематизма, пронизывающий музыкальную драматургию баллады, находит свои истоки в жанре литературной поэмы .

3-я пушкинская заключительная фаза балладного пролога – завязка действия, описание прошлого Янко, обусловившее его беспокойство и страдания. Здесь описана предыстория, свершившаяся до начала балладного повествования. Подобная перестановка причинно-следственных связей (в начале – следствие, позже – причина) имеет балладное происхождение и характерна для эпической формы. Кроме того, балладной логикой обусловлено оформление музыкального материала: лейтмотив «хождений», синтезирующий не только физический образ перемещений героя, но и его психологическое состояние – «хождение по мукам» – введен композитором, исходя из структуры поэтического текста, где нынешнее состояние героя предопределено причиной данной позднее .

Д. Л. Клебанов укрупняет структурные масштабы пушкинских строф, объединяя их в следственно-причинное единство: раздел формы у композитора охватывает следствие и его причину. Поэтапное углубление во все более удаленную во времени событийность раскрывает корневую причину-источник произошедшего, изложенную в 2-х заключительных строках 3-й пушкинской строфы. Подобная логика оформления поэтического текста находит своеобразное отражение в конструкции музыкальной формы, что выражается в крещендировании центральной музыкальной идеи. Данный процесс наблюдается в связи с постепенной переменой функции в партии фортепиано: из фона лейтмотив «хождений» в момент обнаружения исходной первопричины становится рельефом, многократно усиленным аккордовым изложением. В итоге в процессе драматургического развития coda 1-го раздела становится кульминацией идеи «хождений»

на данном этапе – (тема неприкаянности героя, превратившегося в грешника подобно одному из новозаветных грешников Агасферу – Вечный Жид) .

Второй раздел в интерпретации Д. Л. Клебанова имеет сквозную форму, охватывая балладное действие вплоть до его окончания .

При этом композитор выделяет внутренние фазы драматургического развития (таковы три этапа приближения церкви святого Спаса, основанные на колокольности – лейттеме церкви Святого Спаса), подчеркнутые, прежде всего, сменами темпа, динамики, изменениями фортепианной фактуры. В фортепианном вступлении ко второму разделу (Poco piu mosso) – интерлюдии, смена темпа является не радикальной, сохраняется зона Adagio. С tempo I начинается фаза завязки – сцена буйного пира, за которым следует опьянение, «потеря разума», приведшая к убийству названного брата Кириллы и, наконец, скитания Янко в поиске прощения. Этой фазе присущи несвойственные балладной форме лаконизм и насыщенность действия .

Каждый этап действия содержит метаморфозы: веселье превращается в безумие; безумие – в ссору; ссора приводит к трагической ошибке – убийству; герой превращается в грешника, теряя человеческий облик (в тексте поэтическом и музыкальном это находит свое подтверждение – «словно вол, ужаленный змиею»). Этому разделу присущи жанровые черты рассказа (конфликтность, скоротечность событий), подобно тому, как Р. Вагнер (рассказ Лоэнгрина, «Лоэнгрин»), позднее Дж. Верди (рассказ Азучены, «Трубадур») превратили рассказ из эпического литературного жанра в жанр оперный, создав оперную сцену, для которой характерны масштабность, монументальность происходящего, так и Д. Л. Клебанов, помещая рассказ внутри балладной формы, синтезирует жанры, имеющие и поэтическую, и музыкальную природу в рамках одного номера. Так, исходя из вышесказанного, следует вывод, что в жанровой системе первой баллады композитором представлены как номинированные жанры (песня и баллада), извлекающиеся из поэтического контекста, из поэтического и музыкального предисловий, так и неноминированные (поэма, рассказ) .

Темповые зоны Sostenuto и Largo входят в зону рассказа в качестве этапов драмы искупления. Между моментом прегрешения и возвращения Янко Д. Л. Клебанов ликвидировал пушкинский разрыв, нашедший свое воплощение в строфической форме, подчеркивая тем самым роль сквозного развития в музыкальной форме .

Возвращение Янко на родину сопряжено с надеждой на обретение идеального, происходит под «знаком» спасительной роли церкви Святого Спаса. Этапы драмы возвращения, искупления у Д. Л. Клебанова представлены более поступенно, дробно, чем у А. С. Пушкина. С целью усиления напряженности ожидания героя Д. Л. Клебанов разделяет паузами (у А. С. Пушкина их нет) этапы молитвы Янко, его вопросы к жене (их три) о приближении церкви Святого Спаса как знака искупления. В тот момент, когда А. С. Пушкин делает цезуру перед первым признаком грядущего искупления, отделяя молитву от новой фазы видения церкви, Д. Л.

Клебанов ее преодолевает:

в его концепции видение церкви началось ранее, при чтении молитвы (в партии фортепиано наступает глубинный контраст: приглушенная динамика, фактура «туманов»). Так происходит переосмысление композитором пушкинской структуры и содержания баллады .

Следующий подраздел Largo – ответ жены Янко «Вижу на реке сиянье...», в интерпретации Д. Л. Клебанова предстает как своеобразный триумф. Композитор заключительную строфу воспроизводит поэтапно, демонстрируя фазы восхождения к триумфу, к спасению. Заключительную строфу, для которой характерна некоторая ускоренность развертывания сюжета (А. С. Пушкин скорее констатирует происходящее, чем раскрывает душевное состояние героев), Д. Л. Клебанов трактует, напротив, замедляя, расширяя ее введением в фортепианную партию картин видения церкви Святого Спаса .

Балладная событийность в своем развитии описывает полный круг:

в церкви все началось (осуществилось братование) и шествием Храма, его видением, основанном на лейтмотиве спасения, обретенного через искупление, все завершилось). Далее – эпилог Grave, который отсутствует у А. С. Пушкина, где смерть предстает как искупление .

Выводы. Осуществленное Д. Л. Клебановым переосмысление структуры поэтического первоисточника обусловлено реализацией творческой задачи сообщения музыкальной концепции иных смысловых акцентов, развития в качестве сквозных тех смыслообразов, что в пушкинском тексте либо только намечены, либо вовсе отсутствуют (смыслообраз «хождений», колокольность). Кроме того, балладная логика в цикле Д. Л. Клебанова основана на пересемантизации сквозных интонаций-символов («хождения» – колокольность – тема церкви Святого Спаса). Таким образом, композиторская интерпретация поэтического первоисточника направлена на создание оригинального художественного содержания, истоки которого коренятся в глубинах пушкинского текста, хотя и не являются непосредственно словесно изложенными поэтом. В результате поэтический первоисточник и его композиторская интерпретация представляют не только и не столько духовное единство, сколько во многом различные как структурно, так и смыслово художественные феномены .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Пушкин А. С. Сочинения в трех томах [Текст] / А. С. Пушкин. — М. :

Художественная литература, 1985. — Т. 1. — 718 с .

2. Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура [Текст] / Б. Н. Путилов. — СПб., Наука, 1954. — 239 с .

3. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово [Текст] / В. А. Васина-Гроссман. — М. : Музыка, 1972. — Ч. 1. — 148 с .

4. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово [Текст] / В. А. Васина-Гроссман. — М. : Музыка, 1978. — Ч. 2 и 3. — 365 с .

5. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века [Текст] / В. А. Васина-Гроссман. — М. : Изд-во Академии Наук СССР, 1956. — 350 с .

6. Золотовицкая И. Л. Дмитрий Клебанов [Текст] / И. Л. Золотовицкая. — К. : Музична Україна, 1980. — 44 с .

7. Платек Я. Непобедимые ритмы [Текст] / Я. Платек // Верьте музыке. — М. : Советский композитор, 1989. — 340 с .

Григорьева О. Логика балладного смысло-, формо- и жанрообразования в вокальном цикле Д. Клебанова «Шесть баллад на стихи А. Пушкина» (на примере баллады «Янко Марнавич»). Рассматриваются структура и содержание вокального цикла Д. Клебанова «Шесть баллад на стихи А. Пушкина». Устанавливаются черты единства и отличия балладного смысло-, формо- и жанрообразования, присущие поэтическому первоисточнику и его композиторской интерпретации. Определяется роль сквозных поэтических и интонационных смыслообразов .

Ключевые слова: баллада, песня, вокальный цикл, сквозной смыслообраз .

Григор’єва О. Логіка баладного змісто-, формо- та жанроутворення у вокальному циклі Д. Клебанова «Шість балад на вірші О. Пушкіна» (на прикладі балади «Янко Марнавич»). Розглядаються структура та зміст вокального циклу Д. Клебанова «Шість балад на вірші О. Пушкіна». Встановлюються риси єдності та відмінностей баладного змісто-, формо- та жанроутворення, притаманні поетичному першоджерелу та його композиторській інтерпретації. Визначається роль наскрізних поетичних та інтонаційних змістоутворень .

Ключові слова: балада, пісня, вокальний цикл, наскрізний змістовний образ .

Grygoryeva О. The logic of formation of sense, the form and ballad genre in Klebanov›s vocal cycle «Six ballads on A. Pushkin›s verses» (for example a ballad «Yanko Marnavich»). In this article the structure and the maintenance of a vocal cycle of D. Klebanov «Six ballads on A. Pushkin’s verses». Lines of unity and difference of formation of a genre the ballads belonging to the poetic text and interpretation of the composer are established. The role of the poetic and intonational semantic formations is defined .

Key words: ballad, song, the vocal cycle, semantic formations are defined .

УДК 78.071.1 : 788.5.082.4 (477) Татьяна Киценко

ОСОБЕННОСТИ ГАРМОНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

И ФОРМООБРАЗОВАНИЯ ВО ФЛЕЙТОВОМ КОНЦЕРТЕ

В. С. ГУБАРЕНКО .

В. С. Губаренко является одним из наиболее ярких представителей современной музыкальной культуры Украины .

Немало жизненных страниц связывает композитора с Харьковом и Харьковской композиторской и музыковедческой школой. Родился В. С. Губаренко 13 июня 1934 года в Харькове. В 1960 году закончил консерваторию по классу композиции Д. Клебанова. С 1961 по 1972 преподавал в консерватонии теорию музыки и композицию. Это был очень плодотворный период в творчестве композитора. В годы работы в консерватории были созданы: оперы «Гибель эскадры» (1966), «Мамаи» (1969), балет «Каменный властелин» (1968), моноопера «Листи кохання» (1971), первая и вторая симфонии (1961, 1965), симфоническая поэма «Памяти Т. Г. Шевченко» (1962), камерная симфония № 1 (1967), концертино для струнного оркестра, концертпоэма для виолончели с оркестром (1963), вокальный цикл «Барви та настрої» (1965). Одним из наиболее ярких произведений этого периода является концерт для флейты с камерным оркестром ор. 10. На создание концерта композитора вдохновило общение с талантливым музыкантом Олегом Кудряшовым, которому удалось принципиально обновить отечественный стиль игры на флейте и достичь международного эталона звучания .

Премьера концерта состоялась в Донецке 12 декабря 1965 года .

Несмотря на то, что концерт относится к числу ранних произведений композитора, он весь наполнен новаторскими решениями .

Это касается таких областей как: форма, гармония, тональный план и интонационный тематизм .

I. «В целом концерт можно рассматривать как двухчастную контрастно-составную форму, характерную для классических образцов жанра фантазии» [3, с. 52]. Каждая из частей концерта написана в сложной трехчастной форме и каждая имеет свои особенности .

Основу формы первой части составляют две контрастные темы .

Первая тема (основная) звучит в первой и третьей частях. Вначале она дважды проводится у солиста, а затем в оркестре, где ее ведут скрипки, а флейта звучит как контрапунктирующий голос. В третьей же части наоборот, сначала тема дважды проводится в оркестровом звучании, а затем дважды у солиста (кульминация и спад). Такое расположение сольных и оркестровых проведений придает форме черты зеркальной репризы. Вторая тема составляет середину сложной трехчастной формы, где проводится трижды у солиста, но каждый раз на разной высоте (es – Ges – e) .

Еще одной особенностью формы первой части является то, что основная тема проводится семь раз. Первые три проведения (g-a-g) напоминают вступление голосов фуги, только вместо тонального или реального ответа секундовое соотношение. Вторые три проведения – это показ темы в разных тональностях (es–d–gis), по функции напоминает средний раздел фуги. Заключительное проведение возвращает нас в основную тональность, снова звучит одинокая флейта, как и в первом проведении. Средний раздел формы, в котором появляется новый тематический материал, берет на себя функцию интермедии .

В классической фуге для интермедии характерно секвентное развитие, нечто подобное мы наблюдаем в средней части, тема каждый раз проводится на новой высоте .

Нужно отметить также наличие элементов вариационности .

Основная тема не только звучит в разных тональностях, но и в различном тембровом воплощении (флейта, скрипки), с разными контрапунктами и подголосками, с аккордовым сопровождением .

Вторая часть также как и первая написана в сложной трехчастной форме с чертами сонатной с эпизодом. Первая и вторая темы экспозиционного раздела выполняют функции главной и побочной партии. В разработочном разделе также две темы. Первая – это вариант основной темы первой части в увеличении. Вторая – новый тематический материал имеющий интонационное сходство со средним разделом первой части. Далее звучит динамизированная реприза, основу которой составляет первая тема (ГП) в расширенном виде. Завершается концерт кодой построенной на теме из середины первой части. Нужно отметить, что для создания цельности формы композитор использует тематические и тональные арки. См. схему .

Гармоническая ткань концерта, так же как и форма, имеет свои индивидуальные особенности. Одной из таких особенностей является широкое использование нетерцовых аккордовых структур. Для создания неповторимого колорита автор применяет аккорды квинтового строения. Например, середина первой части Con grazia. Здесь автор соблюдает принцип концертности, диалога между солистом и партией оркестра. Первое проведение новой темы (ц. 7) сопровождается выдержанным аккордом в оркестровом сопровождении .

Функционально это тоника es, но ввиду использования мерцающей терции в партии солиста, в оркестре аккорд дан без терцового тона .

Оркестровый ответ сопровождается четырехзвучными квинтаккордами (c–g–d–a) выполненными в виде подчеркивания .

Второе проведение этой темы также сопровождается квинтаккордами (ges–des–as–es), которые представлены уже в виде гармонического остинато (ц. 8). Несмотря на монотематичность сольного высказывания развитие музыкальной ткани выполняется за счет активизации оркестрового сопровождения и тонального сдвига (второе проведение звучит на малую терцию выше), придающего напряженность второму проведению. Далее оркестровое сопровождение темы представляет собой чередование четырехзвучного (f–c–g–d) и пятизвучного (c–ges–des–as–es) квинтаккордов. Мелодическое движение, содержащее в своей основе квинтовые ходы, подтверждает целесообразность трактовки используемых гармонических комплексов именно как квинтаккордов .

–  –  –

Для второй части также характерно использование квинтаккордов. Например, (ц. 15) в оркестровом сопровождении акцентированное движение по звукам пятизвучного квинтаккорда (f–c–g–d–a) .

Также для гармонической такни концерта характерно чередование квинтаккордов с аккордами терцовой структуры. В таком соотношении квинтовые аккорды создают ощущение пространственной глубины и широты, а терцовые – красочно оттеняют мелодию флейты .

Например, ц. 9–3 такт. На фоне выдержанного четырехзвучного квинтаккорда звучит мелодия у скрипок. В следующем такте этот же интонационный материал звучит у солиста в сопровождении большого мажорного и малого минорного септаккордов. Чередование таких же по строению септаккордов есть и во второй части (ц. 19) .

Кульминация первой части (ц. 12 Lamentoso) также построена на пустых, пространственно широких квартоквинтовых аккордовых комплексах. Основная тема звучит у солиста на ff в тональности gis moll. В оркестре – гармоническое остинато тритонового соотношения (Т-Vb) .

Помимо квинтовых аккордов в концерте используются квартовые и секундовые гармонии. Например, ц. 5. В оркестре используются дискретные диатонические кластеры, выполняющие функцию подчеркивания. Также дискретные кластеры предстают в роли гармонического остинато (c–d–g–a) (ц. 17–4 т.). Особенность этого кластера в том, что в разложенном виде он представляет собой две квинты в секундовом соотношении (c–g, d–a). Также этот гармонический комплекс можно представить как четырехзвучный квартаккорд (a–d–g–c) .

Подобная возможность различного представления одного и того же аккорда говорит о тесной взаимосвязи всех основных гармонических ячеек, аккордовых комплексов концерта и возможности трансформации одной в другую. Подобное гармоническое остинато можно наблюдать и в репризе второй части (ц. 25) .

Для второй части, как и для первой, характерно взаимодействие аккордов терцовой структуры с нетерцовыми гармоническими комплексами. Например, ц. 18, тема излагается в оркестре параллельными секстаккордами на фоне гармонического остинато трехзвучных квартаккордов в первом обращении (a-d-g) .

Большую роль как в гармоническом сопровождении, так и в изложении мелодии играют отдельно взятые интервалы. Например, в начале второй части (ц. 14) основу оркестрового сопровождения составляет остинато двух квинт в малосекундовом соотношении, функционально представленных как T – IIb. Такое использование отдельных интервалов для создания гармонического наполнения оркестрового сопровождения подтверждает целесообразность классификации М. Скорика, в которой двузвучия также относятся к категории аккорда. Еще одним примером яркого выделения одного интервала является ц. 20. На фоне пульсирующих трехзвучных квинтаккордов мелодическая линия оркестра излагается параллельными квартами, в то время как основная мелодическая интонация мелодии солиста построена на трехзвучном квартаккорде (g–c–fis) .

Проанализированные гармонические особенности несомненно показывают новаторские черты гармонического мышления В. С. Губаренко, но находят и нити преемственности от предшественников .

Истоки использования квинтовых созвучий, для создания пространственной широты и глубины можно усмотреть в творчестве импрессионистов, в частности К. Дебюсси «Затонувший собор». Использование неаполитанской и пятой низкой ступени восходит к творчеству С. Прокофьева. Эмансипация диссонансов и выдвижение на первый план созвучий нетерцовой структуры является общей чертой композиторского мышления ХХ века .

Говоря об общей ладогармонической направленности концерта, необходимо отметить не только использование нетерцовых гармонических созвучий, но и введение тонального контраста между партией солиста и оркестровым сопровождением, то есть использование политональности .

«Термин «политональность» может применяться в двух основных значениях – приема и ладовой системы. Под политональностью подразумевают технический прием, приводящий к совмещению в одновременности двух или нескольких тональностей1. Также политональность можно определить как одновременное сочетение нескольких тональностей, в котором каждая обладает функциональной автономией в рамках единой ладогармонической системы, то есть содердит не менее двух ладовых функций, при самостоятельности ведения гоКак отмечает Ю. Паисов, это определение с незначительными вариантными изменениями перешло из первых популярных статей о политональности (Казеллы, Мийо) и сохранилось в большинстве музыкальных энциклопедий и словарей .

лосов каждого тонального слоя» [5, с. 53, 55]. Для корректного анализа музыкальной ткани необходимо различать такие понятия как полиаккордика, полифункциональность и политональность. «Полиаккордика и полифункциональность – различные проявления полигармонии, не соизмеримые, однако, с политональностью. Если политональность – способ ладовой организации, то полиаккордика – область технологии, структуры полигармонии, а полифункциональность – сфера взаимосвязей созвучий, проявления полифункциональных отношений полигармоний. Сфера полигармонии соотносится со сферой политональности аналогично соотношению гармонии и тональности. Многие приемы политональности включают полигармонию как наиболее характерный строительный материал, но не всякая полигармония функционирует в рамках политональности. Таким образом, полигармония встречается как в политональном, так и монотональном контексте» .

Впервые совмещение двух тональностей появляется в середине первой части (ц. 7). Здесь ввиду использования в мелодии солиста мерцающей терции появляется ладовый контраст, который Ю. Паисов описывает как одну из предпосылок возникновения политональноcти и называет мажоро-минорной полиладовостью. «Контраст мажорной и минорной терций в классической музыке был одним из важнейших выразительных средств лада. «Шубертовский» эффект (сопоставление одноименных мажора и минора) и ладовая модуляция, связанная с распространенным в старинной музыке обычаем заканчивать минорные произведения мажорной тоникой, суть предпосылки, подготовившие одновременное звучание разновысоких терций .

В ХХ веке они все чаще совмещаются. Мажоро-минорная полиладовость становится характерной для позднего периода творчества Скрябина и впоследствии получает более широкое распространение в творчестве Бартока, Прокофьева, Шостаковича» [5, с. 28] .

Если полиладовость предвосхищает мелодическую политональность, то первоначальной формой полифункциональности, постепенно подготовившей политональность, является органный пункт [5, с. 29]. В концерте подобный прием ярко проявляется в кульминации первой части (ц. 12 Lamentoso). Здесь основная тема проводится в тональности gis moll, то есть на пол тона выше основной тональности концерта. Основу оркестрового сопровождения составляет Т-D органный пункт. Основной особенностью является то, что доминанта функционально принадлежит не gis moll а основной тональности концерта g moll. Подобное сочетание можно рассматривать как полифункциональное .

Начиная со второй части концерта роль политональности заметно усиливается. Например ц. 14, мелодия солиста явно звучит в тональности E dur, в то время как оркестровое сопровождение, представляющее собой пиццикато струнных, звучит в F dur. Ссылаясь на книгу Ю. Паисова «Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века», можно определить такой тип политонального соотношения как хроматическую, смешанную2 битональность с равновесием субтональностей .

Наиболее ярким примером использования политональности в концерте является ц. 20. Во-первых, здесь композитор применяет полипластовость. Нижний пласт – гармоническое остинато, верхний – основная мелодическая линия в партии солиста, средний – вариант темы у струнных в квартовой дублировке. Во-вторых, каждый из пластов имеет свою тональную основу. Гармоническое остинато имеет явную опору на F dur, мелодия солиста звучит в тональности a moll. Средний пласт, рассмотренный обособленно, также имеет политональное сочетание. Мелодическая линия проводится в кварту, верхний голос звучит в тональности a moll, нижний – е moll .

Такие параллельные дублировки, привносящие ладовые противоречия, Ю. Паисов относит к одной из промежуточных форм между моно- и политональностью [5, с. 77] .

Интересен также и тональный план концерта. Основной его особенностью является показ главного тематического материала в разных, родственно далеких тональностях. Например, основная тема первой части проводится в пяти разных тональностях. Проведения темы среднего раздела первой части также тонально разнообразны (Es dur – Ges dur – E dur). В целом, проанализировав все тональные сдвиги конПо фактурной разновидности политональности принято различать гармоническую (политональные аккордовые сочетания), мелодическую (разнотональные одноголосные мелодии) и смешанную [5, c. 67] .

церта, можно сделать вывод о том, что основными интервалами для смены тональности являются секунда, терция и тритон. Таким образом, эти интервалы являются основными не только при построении гармонической ткани концерта, но и знаковыми при выборе тональных сопоставлений. Объединяя все использованные в концерте тональности, получим нисходящий полутоновый ряд – a moll – gis moll – g moll – Ges dur – F dur – E dur – Es dur – es moll – d moll. Причем начало построено исключительно на минорных тональностях, в середине первой части преобладает мажор, а вторая часть преимущественно основана на политональных и полиладовых сочетаниях .

Обобщая вышесказанное, можно выделить основную тенденцию эволюции композиторского мышления В. С. Губаренко, которая направлена на постепенное расширение и усложнение арсенала используемых композитором ладотональных, гармонических, фактурных особенностей и формообразующих факторов .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Гуляницкая Н. С. Современная гармония : Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов / Н. С. Гуляницкая. — М. : 1977. — С. 1–55 .

2. Губанов Я. Кластер як компонент сучасного музичного мислення (на прикладі української радянської музики 70–80-х років) / Я. Губанов // Українське музикознавство. — К., 1989. — Вип. 24. — С. 118–125 .

3. Драч І. С. Композитор В. Губаренко: формула індивідуальності / І. С. Драч.— Суми : 2002. — 228 с .

4. Игнатченко Г. И. Функционально-фонические свойства музыкальной фактуры (плотность фактурной горизонтали) / Г. И. Игнатченко метод .

рекомендации по курсам анализа музыкальных призведений, полифонии и гармонии. — Харьков, 1984. — 19 с .

5. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века / Ю. Паисов. — М. : Музыка. — 1977. — 391 с .

6. Скорик М. М. Структура і виражальна природа акордики в музиці ХХ століття / М. М. Скорик. — К. : Музична Україна. — 1983. — 160 с .

7. Холопов Ю. Н. Функциональный метод анализа современной гармонии / Ю. Н. Холопов // Теоретические проблемы музыки ХХ века. — М., 1978. — Вып. 2. — С. 169–199 .

Киценко Т. Особенности гармонического языка и формообразования во флейтовом концерте В. С. Губаренко. В статье подробно рассматриваются особенности формообразования в концерте. Также уделяется внимание особенностям гармонической вертикали, среди которых выделяется использование созвучий нетерцовой структуры, рассматривается общий тональный план произведения. Отделный раздел статьи посвящается полиладовым, полифункциональным и политональным соотношениям возникающим как внутри оркестрового сопровождения, так и между оркестром и партией солиста .

Ключевые слова: форма, гармоническая вертикаль, нетерцовые структуры, квинтаккорды, тональность, политональность, Кіценко Т. Особливості гармонічного язика та формоутворення у флейтовому концерті В. С. Губаренка. В статті докладно розглядаються особливості формоутворення в концерті. Також увага приділяється особливостям гармонічної вертикалі, серед яких виділяється використання співзвуч нетерцевої структури, розглядається загальний тональний план твору. Окремий розділ статті присвячується поліладовим, поліфункціональним та політональним співвідношенням виникаючим як в середині оркестрового супроводу, так і між оркестром і партією соліста .

Ключові слова: форма, гармонічна вертикаль, нетерцеві структури, квінтакорди, тональність, політональність .

Kitsenko T. Features of harmonious language and form in V. S. Gubarenko›s flute concerto. The article considers in detail specific of the concerto form. Also attention is paid to the peculiar properties of the harmonic vertical. Among them is specially emphasised the use of non-tertian structure chords. Under study is the general voice-frequency plan of composition. A section of the article is devoted to multimodal, multifunctional and multitonal juxtaposition both in orchestral support, and orchestra and soloist party .

Key words: the form, a harmonious vertical, non-tertian structures, fifthcords, a tonality, multi tonality .

УДК 782.1 (477) “312’’ Ольга Шубина

СТРУКТУРА И ФУНКЦИЯ «ВЕРОЧКИНОГО АККОРДА»

В ОПЕРНОЙ ТРИЛОГИИ ЮРИЯ ИЩЕНКО

Гармония как одно из важнейших средств выразительности всегда находилась в области творческих поисков для композиторов разных эпох. Стремление насытить какое-либо созвучие содержанием, придать ему образную конкретизацию, нередко становилось визитной карточкой композиторов-романтиков. Так, истории музыки известны «шубертовская субдоминанта», «шопеновская доминанта», «Тристан-аккорд» Р. Вагнера, «Прометей-аккорд» А. Скрябина. И если первые два случая находятся в сфере интересных гармонических образований – как минорное трезвучие VI ступени у Ф. Шуберта и доминанта с секстой Ф. Шопена, то аккорды Р. Вагнера и А. Скрябина лежат в иной плоскости – в них использована авторская синтезированная структура аккорда с ярко выраженным программным содержанием .

Продолжателем традиций создания авторских аккордов стал и Юрий Ищенко – современный украинский композитор. По образцу музыки прошлого, «верочкин аккорд» Ю. Ищенко выходит за пределы одного сочинения, охватывая широкую образную и жанровую сферы, а также выполняет ряд содержательных функций .

Тем самым, композитор привносит в сферу гармонии новое содержание и структурные компоненты, обогащая выразительный спектр современной музыки. Актуальность темы данного исследования состоит в том, что впервые будет рассмотрен «верочкин аккорд» как одно из показательных явлений современной гармонии .

В данном исследовании осуществлена попытка определить стилистическую подоплеку появления одного из ведущих средств выразительности творчества Ю. Ищенко – «верочкиного» лейтаккорда. Целью исследования стала образно-стилевая расшифровка «верочкиного аккорда», исходя из творческой эволюции и авторской трактовки гармонии композитором .

Оперное творчество Юрия Ищенко представлено тремя откровениями на темы рассказов и драм А. П. Чехова: «Верочка», «Водевиль»

и «Мы отдохнем». Композитор предстает как мыслитель, который каждый звук и знак пропускает сквозь призму сознания и тяготеет к осмыслению своих творческих исканий, их философской трактовке .

Потому, анализируя музыку Ю. Ищенко, невозможно обойти стороной его литературное наследие, в котором одно из важнейших мест занимает статья «Моя гармония», опубликованная на сайте композитора [1]. В своей аналитической работе композитор рассматривает собственный музыкальный язык, его эволюцию, этапы формирования, дает характеристику творческому методу, раскрывает специфику гармонического языка и, наконец, осуществляет периодизацию своего музыкального творчества. Статья раскрывает личность Юрия Ищенко как блистательного литератора, музыковеда, философа .

Одна из определяющих особенностей творческой работы Юрия Ищенко – это восприятие гармонии в художественно-образном ключе, персонификация едва ли не каждого тона аккорда и раскрытие противоречий в аккордовых взаимодействиях: «Уменьшенные аккорды я откровенно не люблю. … я от них страдал, как от клаустрофобии – тесно и нечем дышать», «Кадансовый квартсекстаккорд поразил фатальной предопределенностью…», «драма доминантового секундаккорда, когда субдоминантовый бас оказывается плененным доминантовой гармонией!» [1, с. 2]. Гармония для Юрия Ищенко – это объект семантизации .

Потому найденное композитором созвучие, названное «верочкин аккорд», стало одним из важнейших признаков стиля, позволяющих обнаружить специфику творчества Юрия Ищенко .

По строению, «верочкин аккорд» представляет собой мажорное трезвучие плюс мажорное трезвучие большой ноной выше, типа Названный композитором «аккорд двойного мажора» .

В нем синтезирована логика нескольких аккордовых образований .

Структурно, «терпкое» созвучие предстает как терцдецимааккорд без септимы. Ее отсутствие и придает аккорду многозначность, своеобразную диалектику, соединение двух начал – одновременно таких близких и далеких. Если наличие септимы позволяло бы банально трактовать этот аккорд как созвучие терцовой структуры, ее же отсутствие свидетельствует о том, что два трезвучия объединяются в секундовом соотношении – как известно, наиболее напряженном в классической гармонии .

Другой взгляд на строение аккорда – это созвучие нетерцовой структуры, типа квинтаккорд: если разложить звуки аккорда по квинтам от самого нижнего до самого верхнего. В нем также присутствует выпущенный тон, потому завершает цепочку моноинтервалов – нона .

Расположение «верочкиного» аккорда по квинтам проясняет его акустическую природу – родство с обертоновым звукорядом, в котором, как известно, интервал между 2 и 3 обертоном – квинта. Потому, данное созвучие следует трактовать вне тональности и вне ладовых тяготений, так как оно представляет гармонию высшего порядка, как акустически совершенное созвучие .

Если извлечь ладовую составляющую из «верочкиного» аккорда, то он предстанет в новом качестве – как вертикализованный лидийский гексахорд. Присутствие в созвучии лидийской кварты – высокой IV ступени подчеркивает идилличность образного строя, воспринимается как символ ожидания радости, чуда .

Однако, помимо вышеперечисленных версий аккорда, в научной литературе существует и разработанная классификация созвучий ХХ века, осуществленная Ц. Когоутеком [2].

С точки зрения современной гармонии, «верочкин» аккорд можно рассмотреть с трех позиций:

как биаккорд или полиаккорд (бигармония или полигармония): когда «созвучия образуются путем соединения двух (или больше) простых аккордов» [2, с. 90]. Однако, в фактурном отношении, любое воплощение «верочкиного аккорда» в операх Ю. Ищенко предстает как вертикаль, достигающаяся движением полифонических голосов, что несколько вуалирует ситуацию биаккорда;

как аккорд специальный, характерный в расширенно-тональной технике [2, с. 47], по аналогии с аккордом А. Скрябина .

С той лишь поправкой, что в операх Ю. Ищенко отсутствует единый тональный центр и представлена хроматическая двенадцатиступенная тональность, в рамках которой, созвучие двойного мажора не может быть функционально определено;

как аккорд с произвольной интервальной структурой – кластер [2, с. 47]. Если собрать звуки «верочкиного аккорда» в одну октаву, то его можно трактовать как шестизвучный кластер. Однако, композитор заведомо разводит голоса аккорда на два фактурных пласта – нижний охватывает звуки одного мажорного трезвучия, верхний – другого .

Таким образом, «верочкин-аккорд» предстает как оригинальное, специфически авторское созвучие, которое трактуется в рамках современных техник композиторского письма .

История появления «верочкиного» аккорда связана с ранним этапом творчества Юрия Ищенко. Интегрируя стили, техники письма и переосмысливая гармонический язык многовекового развития музыкального искусства, Юрий Ищенко в 1970 г. создает Первую флейтовую сонату, в которой впервые появляется «аккорд двойного мажора». В следующем году в опере «Верочка», этот же аккорд используется как лейтаккорд героини, потому, впоследствии, данное созвучие стало именоваться «верочкин» аккорд и стало лейтаккордом всего творчества композитора .

Предпосылками к его появлению были несколько находок композитора в первом периоде творчества, которые, синтезируясь и эволюционируя, породили упомянутое созвучие.

Среди них:

1) Склонность композитора к вертикализации фактуры и усложнению терцовой структуры аккорда. Во время обучения в консерватории, Юрий Ищенко тщательно изучал произведения старших современников-преподавателей – Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского, А. Штогаренко. Следствием тому стала эмансипация септаккордов и нонаккордов, причем настолько, что «самые ранние из изданных сочинений … буквально нашпигованы этими терпкими созвучиями» [1, с. 2];

2) Увлечение композитора смешением противоположных функций в одной вертикали: «вверху довольно простой аккорд, внизу – “чужая” квинта» [1, с. 3–4];

3) Опыты с ладами народной музыки, возникшие с подачи преподавателя класса композиции – А. Я. Штогаренко;

4) Наследование творчества А. Скрябина и С. Прокофьева, которые как пишет Ю. Ищенко «поселились во мне навсегда. Первый режиссирует мои мелодии, … второй – гармонию». [1, с. 5]. При этом в музыкальный язык композитора прочно входит повышенная альтерация и малая септима в основе аккорда;

5) Постепенно усложняя гармоническую вертикаль, композитор приходит к аккордам нетерцовой структуры, что вызвано проникновением азиатской пентатоники, а так же тяготеет к трихордовым созвучиям. Влияние столь экзотических средств выразительности стало следствием педагогической работы композитора со студентами Вьетнама;

6) Соединение полифонии и гармонии в диалектическом единстве;

Достигнув апогея в вертикали, Юрий Ищенко начал искать иные пути реализации творческих замыслов. Таким выходом стала полифония, которая послужила первоначалом музыкального языка композитора .

Этот этап метафорично назван композитором «гармоническое «перерождение». К тому же, к концу 60-х годов Ю. Ищенко стал яростным поклонником творчества Д. Д. Шостаковича, который пленял композитора идейной стороной своего творчества и, как выразился сам Юрий Яковлевич: «Именно Шостаковича я считаю своим доктором, излечившим меня от «вертикальной болезни» [1, с. 7];

7) Достижение свободной атональности, которая появилась под влиянием музыки А. Веберна .

Таким образом, «верочкин» аккорд предстает в интегрированной функции обобщения поисков композитора в области звуковой вертикали и горизонтали. Однако его появление вполне обосновано и содержит не только теоретическую подоплеку – это и стремление композитора к семантизации, и персонификации гармонии. Потому, аккорд следует трактовать в символико-философском ключе .

Каждая из опер Юрия Ищенко представляет особую грань в контексте развития украинской музыки и, безусловно, раскрывает современные тенденции композиторского творчества. В своих операх композитор синтезировал творческие наработки, найденные им в других жанрах. Так, от крупных произведений (симфоний, сонат, концертов) – перенял масштабность композиционных структур и ориентацию на философско-этическую проблематику. Камерно-вокальные и малые инструментальные циклы наложили отпечаток на образность, где очевидна психологическая детализация, изысканный гармонический язык, тонкие эмоциональные градации лирической сферы .

Первая из опер, написанных на сюжет А. П. Чехова – «Верочка» – образец камерного жанра. Ее появление было, вероятно, спровоцировано общей тенденцией к лиризации, и психологизации оперы в современном украинском искусстве. Свидетельством тому могут служить оперы «Анна Каренина» Ю. Мейтуса и «Нежность» В. Губаренко .

Опера в одном действии «Верочка» написана на либретто Валерия Куринского по одноименному рассказу А. П. Чехова в 1971 году .

Обращает на себя внимание, насколько бережно композитор воплотил поэтику великого писателя и драматурга. При минимальном сценическом действии главное внимание переключается в сферу психологических переживаний, реализованных средствами оркестра. Опера стала исходной точкой для осуществления замыслов других опер Юрия Ищенко. Так, в ней воплощены основополагающие принципы работы с литературным первоисточником .

Во-первых, композитор пользуется неизменным чеховским текстом, развернутые пейзажные зарисовки которого переводит в сферу музыкальной звукоизобразительности. Во-вторых – в операх нет композиционно завершенных арий и ансамблей. Все музыкальное целое выстраивается из череды монологов, перемежающихся с диалогическими сценами. И, наконец, в-третьих – оперную трилогию объединяет единый аккордово-гармонический комплекс – «верочкин аккорд», получивший символическое значение. Этот аккорд для композитора в обобщенном значении символизирует «Прекрасное». В зависимости от контекста, аккорд принимает более конкретную смысловую нагрузку – Любви, Божественного начала или Надежды. «В опере “Верочка”, он (аккорд двойного мажора) выступает как лейтаккорд героини, и с тех пор символизирует для меня самые светлые и сокровенные человеческие устремления. Именно этот аккорд объединяет все три мои чеховские оперы в огромный “сверхцикл”». [1, с. 6] Значение «верочкиного» аккорда для смыслообразования одноименной оперы подверждается его местоположением. Он открывает оперу – оркестровое вступление к которой начинается с аккорда двойного мажора. Причем, мажорные трезвучия звучат не только в вертикальном единстве, они, также развернуты в горизонтали – как мелодическая линия и как последовательно взятые трезвучия секундового соотношения. Первый раздел вступления построен на основе главных лейтмотивов оперы – это и аккорд «двойного мажора» и тема Верочки, в изложении группы струнно-смычковых инструментов. Преобладающим принципом развития в этом разделе становится мотивная разработка терцовых мотивов, их секвентное развитие, постепенное движение к кульминации и следующий за ней спад. Таким образом, средствами оркестра композитор настраивает на лирическую образность оперы, на ее камерную направленность .

Следующее появление «верочкиного аккорда» (ц. 7) проясняет его персонификацию. Он появляется в беседе Огнева и Кузнецова на словах «И конечно, особый поклон Вере Гавриловне». При звучащем в оркестровой педали аккорде, в вокальной партии Огнева появляются не типичные для него терцовые мотивы. Следовательно, складывается косвенная характеристика образа главной героини и экспозиция показательных для нее музыкальных средств выразительности .

В дальнейшем, лейтаккорд появляется в первом этапе прощания Верочки и Огнева (ц. 13). В сопровождении робких слов Верочки «Вы у нас ничего не забыли?» в оркестре звучит тема из оркестрового вступления оперы, построенная на аккордах «двойного мажора» в ином тембровом варианте – с солирующим английским рожком. Вокальные реплики героини имитирует оркестр, тем самым раскрывая чувственность и эмоциональную трепетность образа Верочки, а в партии Огнева, тем временем, звучит буффонадная скороговорка с внезапными скачками на нону, тритон, что значительно контрастирует с интонационным строем героини .

Второй этап прощания также открывается «верочкиным аккордом», звучащим в варианте оркестрового вступления – сопровождая лейттему героини (ц. 16). В этом эпизоде героиня молчит, не отвечает на вопросы Огнева, а ее внутренний мир, подтекст ее молчания раскрывается красками оркестра вновь с солирующим английским рожком .

Кульминация оперы – объяснение Верочки в любви к Огневу. В сопровождении монолога-признания героини (ц. 19) в оркестре звучат три фактурных пласта – триольные фигурации по звукам мажорных трезвучий, выдержанные трезвучия в высоком регистре и мелодическая линия в диалоге флейт и скрипок.

Гармоническая вертикаль в этом случае представлена аккордом «двойного мажора», в значительно модифицированном виде – в тритоновом соотношении:

С фонической точки зрения – это наивысшая степень напряженности звучания, что объясняет сложившуюся ситуацию сценического действия .

Усиливает значимость средств – расположение аккордов не только в вертикали, но и по горизонтали .

В завершении каждого из двух разделов монолога вновь появляется «верочкин» аккорд. В первом случае (ц. 22) он звучит в первоначальном виде – в секундовом соотношении и аккордовой фактуре, в тесном расположении и среднем регистре. Второй случай связан со всплеском эмоций, кульминацией монолога героини (ц. 27) – тутти оркестра, фортиссимо на выдержанных звуках и новое соотношение трезвучий – на расстоянии большой септимы .

Преобразование лейтаккорда связано с новой стадией развития чувств в душе главной героини .

Последнее появление «верочкиного» аккорда значительно завуалировано (ц. 30), так как изложено не по вертикали, а только по горизонтали и в фигурации, сопровождая лейттему Верочки в партиях трубы и валторны. Это кульминация в развитии образа главной героини, потому, в оркестре представлен весь спектр ее выразительных средств. К тому же, впервые лейтаккорд звучит одновременно с вокальными партиями, что создает особую смысловую напряженность – полипластовость, подчеркивающую дуэт непонимания .

Очевидно, что связанный со светлыми чувствами, наивностью и любовью, «верочкин аккорд» теряет свою актуальность и растворяется в фактуре, уступая место напряженным секундаккордам, характеризующим образ Огнева .

Опера «Водевиль» написана в 1989 г. на основе двух повестей А. П. Чехова – «Страх» и «Рассказ неизвестного человека». Воплотив в жанре оперы прозаический текст, композитор создал авторскую концепцию прочтения произведений А. П. Чехова, озаглавив водевилем трагичный, по сути, сюжет .

Женский персонаж оперы – Марья Сергеевна – молодая, красивая женщина, измученная обыденностью семейной жизни, не познавшая любви к своему мужу, доверяется недостойному человеку, истинному обольстителю. Ее образ в полной мере раскрывается во ІІ действии .

Первая экспозиция образа Марьи Сергеевны представляет ее в эпизоде игры на рояле. Достаточно красноречивым становится использование цитаты ноктюрна Ф. Листа «Грезы любви». В следующей за инструментальным эпизодом сцене признания звучит «верочкин аккорд». Первый раз, лейтаккорд появляется на словах героини «Люблю Вас!» (ц. 93) – как знак искреннего и чистого чувства. Изложенный в виде мажорных квартсекстаккордов, расположенных, как и ранее, большой ноной выше на стаккатной репетиции деревянных духовых, лейтаккорд подчеркивает значимость момента, приводя к лирическому накалу страстей .

Следующая волна развития связана с упоминанием о муже – Дмитрии Силине – на словах «Но он прекрасный, добрый, удивительно чистый человек». Вновь, композитор использует мажорные кварсекстаккорды с ритмической пульсацией, насыщая фактуру виолончельным подголоском .

Далее в сопровождении партии Орлова (ц. 98), звучит искаженный «верочкин аккорд», представляющий собой объединение Ля-мажорного и до-минорного трезвучий в фигурационном изложении. Это признак фальшивости, не способности героя к искренним и светлым чувствам .

Более лейтаккорд в опере «Водевиль» не появляется. Его функция в этой опере представлена как реализация светлых и искренних чувств, которые испытывает Марья Сергеевна, и характеристики лирического, чистосердечного образа Дмитрия Силина .

Завершает трилогию опера «Мы отдохнем», созданная по драме «Дядя Ваня» в 1996 году, представляющая собой интересную композиторскую интерпретацию. Основная идея оперы – беспрерывный поиск покоя – успокоения физической боли и душевных страданий .

Неукоснительное стремление к покою в результате трансформируется в ожидание своего рода «Сверхпокоя» как символа Рая, небесной красоты жизни .

Носителем идеального начала и главной героиней оперы становится молодая девушка – Соня. Она – единственный персонаж, находящийся вне бытовых исканий. Испытав душевную трагедию неразделенной любви, она находит в себе силы подняться над земными переживаниями и провозгласить идею святого отдыха как дара свыше .

Образ мудрой девушки Сони – это воплощение мужественности, доброты, самообладания и покорности судьбе .

Как символ светлого и чистого – аккорд двойного мажора в этой опере всецело связан с образом главной героини. Лейтаккорд в опере появляется первый раз в оркестре при первом упоминании о Соне – в диалоге Астрова и Войницкого. Аккорд сразу обращает на себя внимание и подчеркивает важность образа героини, так как взят на педали струнных, после активного движения в оркестре .

Еще раз «верочкин аккорд» в оригинальном виде звучит при появлении Сони во ІІ действии. Ненароком вторгаясь в диалог Астрова и Войницкого, на фоне лейтмотива опьянения, аккорд двойного мажора звучит робко восьмой длительностью, включаясь в неловкую ситуацию .

Интересным символическим значением обладает «верочкин аккорд» в монологе Астрова ІІ действия, который звучит оркестровой педалью на словах «но у меня нет вдали огонька». Изложив свое кредо, излив душу Соне, Астров признается в своих несчастьях, не подозревая, что именно Соня может стать для него верной подругой, может обеспечить ему семейный покой и тепло семейного очага. Потому, появляющийся аккорд двойного мажора предстает как внутренний голос героини, ее надежда, ее мечты, которым не суждено сбыться .

В следующих двух сценах диалогов Елены Андреевны и Сони также использован аккорд двойного мажора. В обоих случаях аккорд звучит в сопровождении партии героини и является символом искренности, открытости, характеризующей образ главной героини .

Впоследствии лейтаккорд не появляется, так как образ Сони претерпевает страдания, ее чувства не встречают взаимности и она обречена на «вечный покой» .

Таким образом, в опере «Мы отдохнем» лейтаккорд раскрывается во всех смысловых спектрах, как характеризующий образ героини, как символ прекрасного, Любви, Бога, Надежды и исчезает, когда главная героиня утрачивает веру в счастливое будущее .

Вся трилогия – это лирика женских сердец. Юрию Ищенко удалось воплотить трогательные и живые женские образы, раскрыв их с помощью различных средств музыкальной выразительности. Очевидно, что «верочкин аккорд» – это одна из граней в передаче глубинного философского замысла композитора. Рассмотрев его применение во всех трех операх Юрия Ищенко, можно сделать вывод, что композитор сохраняет его функциональное и образно-семантическое значение. Во всей трилогии этот аккорд сопровождает женские образы, является воплощением их внутренних переживаний, потому нередко изменяется и его структура. Таким образом, Юрий Ищенко в неразрывном единстве связал содержательность и функциональность одного из важнейших средств музыки – гармонии .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ищенко Ю. Я. Моя гармония [Электронный ресурс] / Ю. Я. Ищенко. — Режим доступа : http://ischenko.vg.co.ua/teory.php. — Загл. с экрана .

2. Когоутек Цтирад. Техника композиции в музыке ХХ века / Ц. Когоутек. — М. : Музыка, 1976. — 366 с .

Шубина О. Структура и функция «верочкиного аккорда» в оперной трилогии Юрия Ищенко. Рассматривается специфика и предпосылки появления «верочкиного аккорда» в творчестве Юрия Ищенко. Анализируется семантика созвучия, которая наиболее ярко проявляется в оперной трилогии композитора .

Ключевые слова: украинская опера, «верочкин аккорд», структура аккорда, функция аккорда .

Шубіна О. Структура і функція «віронькіного акорду» в оперній трилогії Юрія Іщенка. Розглядається специфіка та передумови появи «віронькіного акорду» в творчості Юрія Іщенко. Аналізується семантика созвучия, яка більш яскраво проявляється в оперній трилогії композитора .

Ключові слова: українська опера, «віронькин акорд», структура акорду, функція акорду .

Shubina O. Structure and function of «verochkin chord» in the opera trilogy by Yuri Ishchenko. In this article the specificity and premises of appearance of «Verochka’s chord» in work of Yuri Ishchenko is considered, and also its semantics, which is the brightest in opera trilogy of composer, is analyzed .

Key words: Ukrainian opera, «verochka’s chord», chord’s structure, chord’s function .

УДК 78.03 : [78.071.1 : 78.087.68] (477) Тетяна Сухомлінова ПРОБЛЕМИ ПЕРІОДИЗАЦІЇ

ХОРОВОЇ ТВОРЧОСТІ ГАННИ ГАВРИЛЕЦЬ

Наукове завдання розробки періодизації творчості сучасного українського митця вирізняє значна актуальність.Адже хоровий доробок Г. Гаврилець є своєрідним дзеркалом, що відображує загальні процеси та закономірності розвитку сучасного національного хорового мистецтва. Це, зокрема, здійснення переходу від світського до релігійного у тематиці хорової творчості, що відбувся на межі тисячоліть; відродження, здавалось, позабутих жанрів; ствердження національних композиторських технік. Актуальність дослідження, що пропонується,полягає у необхідності розгляду композиторського доробку Г. Гаврилець у його цілісності; виокремлення хорової музики як напряму творчості композитора; розробки системи наукових підходів щодо її періодизації. Крім того, саме хорова творчість в мистецтві Г. Гаврилець дістала якості наскрізного напряму, що об’єднує усі етапи та періоди творчості композитора. Це свідчить про те, що хорова галузь дістає самостійності та розвивається за своїми законами, і є стабільним напрямом у композиторській творчості Г. Гаврилець .

Мета дослідження – розробити періодизацію хорової творчості Г. Гаврилець .

Завдання дослідження – вивчити хоровий доробок Г. Гаврилець як феномен що становиться;визначити критерії періодизації;здійснити періодизацію хоровогодоробкусучасного майстра у контексті творчої біографії композитора;виявити типові жанрово-стильові напрями розвитку хорової творчості Г. Гаврилець;встановитизакономірність історико-художнього розвитку хорової творчості митця .

Об’єкт дослідження – творчий шлях Г. Гаврилець .

Предмет дослідження –періоди та етапи розвитку хорового доробку композитора .

Методи дослідження – принцип історизму, що надає можливість розглядати хоровий доробок Г. Гаврилець як феномен, що становиться у його зв’язках із соціально-політичним розвитком України; біографічний, географічний, еволюційно-стильовий, жанрово-стильовий методи залучені до розробки періодизації хорової творчості Г. Гаврилець; спирання на концепцію Н. Савицької, завдяки якій етапи та періоди розвитку особистості митця обумовлюються віковими змінами .

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше у вітчизняному музикознавстві: творчий шлях Г. Гаврилець стає предметом наукового вивчення; хорова творчість композитора розглядається як цілісна жанрово-стильова система; вирішується завдання розробки її періодизації .

В хоровій культурі сучасної України творчій постаті Ганни Гаврилець (нар. 1958 р.) належить значне місце. ЇЇкомпозиторська творчість тісно пов’язана з хоровим виконавством на Україні, а ім’я відомо не тільки на Батьківщині, але і за кордоном. Музика цього композитора виконується в Росії, Вірменії, США, Канаді, Словенії, Швейцарії, Франції .

Оскільки творчий доробок Г. Гаврилець є не сталим, а таким, що постійно становиться, саме цю якість розвитку має враховувати будь-яка спроба вивчення творчості майстра як цілісності. Цей підхід має значення загальної закономірності і повинен бути залученим до розробки періодизації хорової творчості композитора .

Від юнацьких спроб раннього періоду, через духовні злами на межі тисячоліть композитор дістала якості акме, що находе відображення у творах, які з’явилися протягом останнього десятиріччя. Розвиток хорового доробку Г. Гаврилець відображає еволюцію стилю та єдність системи творчих методів композитора. Таким чином, науковій періодизації підлягає феномен, щостановиться. Разом з тим, тридцятирічний шлях, якийпройшла композитор, містить певні закономірності розвитку, що надають можливість встановити систему тих індивідуально-стильових рис, які властиві хоровому доробку композитора .

Періодизація творчого шляху композитора дає не тільки можливість цілісного розгляду його доробку, але й дозволяє на основі класичних наукових методів установити неповторність творчого стилю мислення, стабільні загальні закономірності та індивідуальні риси притаманні композитору. Н. Савицька в своїй монографії «Хронос композиторської життєтворчості»виділяє два типи для створення періодизації творчості композитора: біографічний та еволюційно-стильовий або віковий. Особливу увагу звертає на останній, бо вважає,щойому приділяється недостатньо уваги зі сторони науковців .

Вона вважає, що «принцип вікової періодизації творчого шляху засновується на виокремленні ряду універсальних етапів: ріст, дозрівання, розквіт, вичерпання, завершення. Крім того, враховується стильовий та світоглядний параметри, які дозволяють скоординувати біографічні, психологічні та іманентно стильові фактори еволюційного процесу. Періодизація повинна гнучко відображувати усі згини творчого шляху, усі стилістичні зрушення, корегуючи їх подіями особистого життя композитора, мірою його суспільного визнання та, обов’язково, уявою про вік, ступінь зрілості тощо» [1, с. 168]. Для вивчення періодизації творчості Г. Гаврилець у комплексі використовуються декілька наукових методів. Серед них біографічний, географічний, еволюційно-стильовий. Основою біографічного методу є життєві події композитора. Велику роль відіграють час, місце народження та навчання майбутнього митця. Так, дитинство Г. Гаврилець стало міцним фундаментом в який були закладені вагомі складові для розвитку талановитої особистості. Серед нихродові корні,які відіграли велику роль в системі творчого доробку Г. Гаврилець, встановили тісний зв’язок її творчості з національними та релігійними традиціями .

Г. Гаврилець народилася на Буковині в селі. Батьки, які не мали музичної освіти, виховували своїх дітей в лоні української пісні. Саме дитинство Г. Гаврилець є зерниною в становленні її ментальності .

Г. Гаврилець навчалася у Снятинській ДМШ, потім з 1968 по 1977 рр .

у Львівській музичній школі-інтернаті ім. Соломії Крушельницької .

У 1982 році Г. Гаврилець закінчила Львівську державну консерваторію ім. М. Лисенка як композитор у класі професора Володимира Флиса .

Дипломною роботою був концерт для фортепіано з оркестром, який виконувала сама авторка. У 1984 році Г. Гаврилець закінчила аспірантуру Київської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського під керівництвом народного артиста України, професора Мирослава Скорика, який очолює один з напрямків композиторського письма сучасної Україні. Невипадково вплив М. Скорикавідчувається у найбільш впевненому самобутньому використанні фольклору, в творчості його знаної учениці. Навчання у цього митця мало великий вплив на формування творчої особистості та світосприйняття Г. Гаврилець. Невипадково вплив М. Скорика відчувається у впевненому самобутньому використанні фольклору в творчості його знаної учениці. Як пише Галина Степанченко у статті «Золотоверхий»: «В музичній мові Ганни Гаврилець відчувається вплив багатющих народно-пісенних джерел, але, переплавлені в композиторській свідомості, вони стали її власною мовою. Хорове письмо Ганни Гаврилець, особливо в її фольклорній музиці, вражає тембровою інструментовкою, саме в цьому вона близька до особливостей хорового мислення Миколи Леонтовича. Її оригінальні твори на народні тексти, а також обробки народних пісень – це справжні поетичні новели з життя людини» [2, с. 4] .

Разом з біографічним методом для вивчення періодизації творчості Г. Гаврилець використовується й географічний. У творчому шляху композитора був єдиний але важливий для всього її життя переїзд який відігравав велику роль у подальшому розвитку композиторської творчості Г. Гаврилець. Це переїзд зі Львова до Києва який мав велике значення в формуванні творчої особистості композитора і де відбулися зустріч та навчання у М. Скорика. З того часу і по нині Г. Гаврилець живе та працює в місті Київ .

Іншим за змістом, але невід’ємним від біографічного є еволюційно-стильовий метод у розробці періодизації творчого шляху композитора. У творчості Г. Гаврилець цей метод тісно пов’язаний з розвитком жанрових уподобань. Композитор у різні періоди своєї творчості звертається до різних жанрів від монументальних до мініатюр, від інструментальних до вокальних та хорових .

Перший період творчості Г. Гаврилець пов’язаний з роками навчання у Львівській консерваторії, початком її самостійного творчого життя. То є роки становлення з 1979 по 1991, які скерували творчі пошуки композиторки. Слід зауважити, що протягом цього періоду відбувалися соціально-політичні зміни, які мали великий вплив на становлення творчої індивідуальності Г. Гаврилець. Також, відбулися зміни в особистому житті. Наявність цих змін скерувало внутрішню періодизацію протягом першого періоду. Таким чином перший період можна поділити на два етапи: з 1979 по 1984, та з 1987 по 1991 рік .

Перший є етапом становлення, композитор сміливо звертається до різних жанрових моделей, пропускаючи їх крізь свою індивідуальність. Тому хорові твори не є ведучими, а пріоритетними є інструментальні жанри. Жанрово-стильові пошуки регламентуються різними складами інструментальної музики: фортепіанні, струнні, оркестрові твори. Серед них варіації для фортепіано (1979), соната для фортепіано (1980), струнний квартет (1981). Концерт для фортепіано з оркестром (1982) з’являється на перетині внутрішньої межі в цьому етапі. Цією межею є переїзд зі Львова до Києва, що є якісно новим щаблем у становленні Г. Гаврилець як композитора. Другим твором, що з’являється на цьому перетині є симфонічна поема (1983) .

Поруч з нею у 1983 році композитор створює Три романси на вірші С. Майданської для сопрано та фортепіано. Цей цикл є «ключем»

який відкриває світ вокальної музики. Таким чином Львівський етап є виключно інструментальним, а Київський розвиває нову звукову палітру. Звернення до вокальної музики є новим кроком у творчості Г. Гаврилець, котрий поступово приведе до хорової .

1984 рік є роком закінчення першого етапу першого періоду .

В якому написані такі твори, як концерт для альта з оркестром (1984), духовий квінтет (1984). Завершується цей етап написанням першого зразку хорової музики – «Три хори на вірші Олександра Олеся». Композитора цікавить новий звуковий склад. Цей твір є рубіжною межею і поступовим шляхом від інструментальної музики до хорової, яка стане жанровим пріоритетом у майбутньому .

Період з 1984 по 1987 рік є особистою перервою оскільки Г. Гаврилець народила сина і весь час приділяла своїй родині. Але ця пауза має ще характер творчого зламу, кризи, як найвищої точки напруги в ранньому періоді її творчості, час особистісного визрівання з наступним злетом. Цей показник означає, що у творчості Г. Гаврилець відбувається взаємодія об’єктивного (зовнішні події) і суб’єктивного (процеси її особистого життя). Ці фактори вплинули на формування творчої індивідуальності та особистого композиторського письма .

Ознакою поділення першого періоду на етапи є не тільки творча пауза, але й різниця між першим та другим етапом. Значення першого полягає у тому, що в цей етап композиторка знаходиться у пошуку і знаходить свій шлях, в другому етапі цей пошук продовжується і творчий шлях стверджується .

Результатом трирічної паузи є написання у 1987 році камерної кантати на вірші М. Вінграновського для сопрано та камерного оркестру «Погляд у дитинство». Цим твором розпочинається другий етап першого періоду у творчості Г. Гаврилець який триває з 1987 по 1991 рік .



Pages:     | 1 | 2 || 4 |



Похожие работы:

«Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение Чаинского района "Подгорнская средняя общеобразовательная школа" РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по внеурочной деятельности "Люблю читать" Программу составила: Типикина Татьяна Викторовна, учитель начальных кла...»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ "ДРЕЗНЕНСКАЯ ГИМНАЗИЯ" Рабочая программа по литературе ФГОС (базовый уровень) 6 класс Составитель: учитель первой категории Федий А.В. 2017г. Литер...»

«МАОУ "Прогимназия №29"               Спектроскоп своими руками  (Или из чего сделаны звезды)         Выполнил: ученик 3 класса (9 лет) Ефимов Николай Михайлович; Руководитель: Загидуллина Эльза Халиулловна учитель математики начальной школы, высшей квалификационной категории 8-9503-208-064, 295-92-52       2015 г. Казань Содержан...»

«Муниципальное казённое образовательное учреждение дополнительного образования детей детско-юношеская спортивная школа г. Тавда Свердловской области Сценарий выпускного вечера в спортивной школе "Опять весна на белом свете." подготовила Минасуева Валентина Павловна заместитель директора МКОУ...»

«Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение Новольвовская средняя общеобразовательная школа Принято Рассмотрено на заседании Утверждено на заседании ШМО учителей _ педагогического совета гуманитарного цикла Директор школы: прот...»

«МАДОУ "Детский сад №6" Проект информоционно-творческий "Рождественские колядки"Исполнители проекта: дети подготовительной группы; родители, воспитатели педагог дополнительного образования по ИЗО: Кравец Лилия Александровна педагог дополнительного образования, хореограф: Сорокоумова Ир...»

«223 ISSN 2305-8420 Российский гуманитарный журнал. 2017. Том 6. №3 DOI: 10.15643/libartrus-2017.3.2 Специфика сенсомоторной интеграции у дошкольников, посещающих и не посещающих дополнительные занятия © Е. И. Николаева1,2*, И. А. Фомина3 1Российский государственный университет им. А. И. Герцена Россия, 191186 г. Санкт-...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Уральский государственный педагогический университет" Институт специального образования Кафед...»

«Одобрено на заседании УТВЕРЖДЕНО Педагогического совета Школы приказом Государственного 24.04.2015 бюджетного учреждения Протокол № 4 дополнительного образования города Москвы Согласовано Детская музы...»

«IV.Анализ воды А. Химический Анализ проводился в зимнее время (20 декабря 2008г) Усилиями трёх экспертных групп: 9, 10 и 11 классов. Все анализы выполнялись данными группами учащихся в школьном кабинете химии МОУ Колыбельская СОШ вместе с учителем химии Храмых А.К. Использовались реактивы и оборудование стандартно оснащенной школьной лабор...»

«Предисловие Что значит быть предсказателем? Что ощущаешь, когда заглядываешь в очень личные — и иногда очень проблемные — сферы жизни человека, который пришел к тебе за советом в надежде, что выпадет счастливая карта Таро и его беды чуд...»

«Утверждаю: Заведующий МБДОУ "Колокольчик" _ Н.В. Крутова Приказ № 225-од от 23.08.2016 г АДАПТИРОВАННАЯ ОСНОВНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА дошкольного образования для детей с тяжелыми нарушениями речи муниципального бюджетного дошкольного образовательного учреждения "Колокольчик" муниципального образования город Ноябрьск Принята: На пед...»

«В разработке рабочей программы как структурного компонента Основной общеобразовательной программы дошкольного образования принимали участие: 1.Крысанова Ангелина Викторовна–учитель логопед ГОУ ВПО Уральский государственный педагогический университет, 2005г. Логопедия Курсовая подготовка...»

«Муниципальное общеобразовательное учреждение Муравьёвская средняя общеобразовательная школа МОУ Муравьёвская СОШ Рассмотрено на заседа"Согласовано" "Утверждено" нии МО учителей Заместитель директора Директор ЕМЦ(протокол № 1) по УВР Приказ №139 Руководитель МО "31" _08 2017_г.. _ Ш...»

«КГКОУ "Алтайская общеобразовательная школа №2" Специфика работы с детьми, имеющими патологию органа зрения, в условиях школы III-IV вида КГКОУ "Алтайская общеобразовательная школа №2"Наш адрес: 656004, г. Барнаул, улица Воровского, 123. Тел/факс: 61-36-00, 61-56-97 E-Mail: shkola3-4vida@mail.ru Адрес сайта: http://shkola3-4vid...»

«Задача № 1 Больная 32 лет жалуется на частые ангины с детского возраста, которые ранее протекали с высокой температурой, сильными болями в горле. Пять лет назад фолликулярная ангина осложнилась ревматизмом с поражением сердца и суставов, по поводу чего больная находил...»

«Муниципальное учреждение дополнительного образования "Детская музыкальная школа" п.Вишневогорск Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области музыкального искусства "ФОРТЕПИАНО" Пре...»

«Алишер Навои. Сокровищница мыслей (газели) Алишер Навои СОКРОВИЩНИЦА МЫСЛЕЙ (Хазоинул-маъоний) Газели ЧУДЕСА ДЕТСТВА Чаша, солнце отражая, правый путь явила мне. И раздался голос чаши: "Друг твой отражен в вине". В чаше сердца — образ друга, но и ржавчина тоски, Лей щедрее влагу в ч...»

«Инструкция по эксплуатации Деревообрабатывающий многофункциональный станок ИНТЕРСКОЛ СМ-60/150 Цены на товар на сайте: http://www.vseinstrumenti.ru/stanki/kombinirovannye_po_derevu/interskol/derevoobrabatyvayuschiy_mn ogofunktsionalnyi_stanok_interskol_sm-60_150/ Отз...»

«Положение о Международном Конкурсе "Волшебный праздник милых дам" ГЛАВА 1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1. Общие положения 1.1. Международный конкурс "Волшебный праздник милых дам" посвящ...»

«Методическая разработка естественно научного кружка для учащихся 5 – 7 классов. Пояснительная записка. Довольно позднее изучение предметов естественно – научного цикла снижает интерес к этим предметам, делает их сложными и непонятными для многих учеников. А ведь дети сталкиваются с природными процессами в своей жизни ещё до начала...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.