WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«ПРОБЛЕМИ ВЗАЄМОДІЇ МИСТЕЦТВА, ПЕДАГОГІКИ ТА ТЕОРІЇ І ПРАКТИКИ ОСВІТИ Збірник наукових статей Випуск 36 Харків УДК 78.01 ББК Щ31 П 78 Рекомендовано до друку Вченою радою Харківського національного ...»

-- [ Страница 2 ] --

Вагнеровская редакция оперы «Ифигения в Авлиде» относится к 1847 году, когда у композитора формируется собственное понимание музыкальной драмы. В связи с этим целиком закономерно его стремление привнести в редактируемое сочинение бльшую динамику сквозного действия и непрерывность драматургического становления в духе складывающихся в то время у композитора собственных художественно-эстетических представлений. Изучив раздумья Вагнера, касающиеся Глюка, можно прийти к заключению о его колоссальном внимании к творчеству великого предшественника и в особенности к опере «Ифигения в Авлиде». Так, к примеру, в мемуарах Вагнер отмечает, что его заинтересовал уже сам сюжет, в связи с чем он чувствовал себя обязанным отдать этому сочинению больше внимания и труда, чем «Армиде» [1, с. 542]. Интерес к данному сюжету, как нам кажется, не случаен. В 1847 году Вагнер осуществил собственную редакцию оперы «Ифигения в Авлиде», а летом 1848 года набросал план прочтения мифа о нибелунгах, который составил в дальнейшем основу грандиозного оперного цикла. При этом между названными произведениями имеются явные параллели, в связи с чем возникает необходимость остановиться на них подробно. При этом вскрывающиеся смысловые параллели не есть тождества: связанные с диалогом – познанием себя через соприкосновение с творчеством конгениального, близкого по духу творца, они обусловлены, в первую очередь, типологическим родством Глюка и Вагнера, являя общность и одновременно различия их художественных устремлений .

Итак, стержневую линию сюжета оперы «Ифигения в Авлиде»

определяет тема жертвоприношения любимой дочери, мотив, который получает еще более глубокое и многомерное истолкование в оперном цикле Вагнера. Данный сюжетный мотив, согласно наблюдениям Л. Кириллиной, имеет глубокие корни в мировой культуре, будучи связанным как с языческими (миф об Ифигении), так и с христианскими представлениями. В качестве примеров исследовательница приводит библейские истории Авраама и Иевфая, новозаветную жертву Христа [2, c. 200]. К этой цепочке сюжетов можно добавить проблему чувства и долга в душе Идоменея в одноименной опере Моцарта .

При соотнесении рассматриваемого сочинения Глюка с тетралогией Вагнера обнаруживается архетипическая общность оперных героев по принципу семантической парности. Открывающее оперу Глюка ариозо страждущего отца раскрывает борьбу в его душе нежного чувства к дочери, которая предстает в опере невинной жертвой, с осознанием роковой неотвратимости, раскрывая его внутренний разлад, жажду избежать жестокого предначертания Артемиды, обманув безжалостную судьбу. Еще более сложен внутренний мир Вотана, личные привязанности которого находятся в явном противоречии с рациональным началом его рефлексий. Отец-убийца и одновременно любящий отец, разновекторная направленность двух установок, демонстрирующих антитезу личностных привязанностей и чувства ответственности, сковывающего героев цепями высшей власти. Агамемнон ответственен за судьбы народа, а Вотан – за участь целого мироздания – такова смысловая амплитуда в вариантном истолковании единого архетипа. У Вагнера эта неоднозначность представлена еще более рельефно, определяя, в конечном счете, динамику внутреннего становления основателя мира, которое находит кульминационное выражение в момент столкновения с бесстрашным представителем рода Вельзунгов, независимым героем, надеждой богов, каковым в тетралогии выступает светоносный Зигфрид. Вотан и Зигфрид являют собой противоположные тенденции чувства и долга, интуитивности и рационализма. Однако оба эти начала присущи самому прародителю рода Вельзунгов. Ариозо Агамемнона, в котором герой обращается к неумолимой Артемиде, требующей страшной жертвы, созвучно духовному настрою Вотана, его исповеди в сцене с Брюнгильдой, где он рассказывает дочери о трагическом разладе в его душе – раздвоенности между заботой о судьбах мира и собственными душевными привязанностями .





В опере Глюка образ рефлектирующего героя, требование загладить провинность, каковой является убийство любимой лани богини охоты, согласуется с основным драматургическим стержнем тетралогии Вагнера. Заметим, что данная мифологема у байройтского мастера получает гораздо более веский подтекст, поскольку в драме «Золото Рейна»

композитор раскрывает изначально преступную основу созданного прародителем мира, который неизбежно должен погибнуть, но одновременно достичь искупления, обновления, очищения. Однако, несмотря на вариантные различия, в обеих операх явлен единый архетип – грех, проступок, провинность, которые «низвергают в пропасть», ведут к трагической развязке. Напомним, однако, что Глюк в своем творчестве переосмысливает греческий миф в духе счастливой развязки, однако другая его опера – «Ифигения в Тавриде» – являет продолжение жизни Ифигении в соответствии с античным первоисточником, где исход трагедии не был столь однозначно безоблачным, ведя к возникновению нового конфликта, связанного с проклятьем рода Атрея, потомком которого является Агамемнон. Мотив проклятья, злоключений, проступков, навлекающих на каждое новое поколение беды, связанные со злодеяниями их предков, прародителей – мифологический мотив, объединяющий оперу Глюка и тетралогию Вагнера .

Еще одна семантическая пара, участвующая в реализации смыслообразующего стержня двух произведений, – супруга главы пантеона у Вагнера и хор греков у Глюка, которые выполняют единую драматургическую функцию, олицетворяя слепую законность, которая всецело враждебна миру чувств. Хор греков, неизменно повторяющих требование о принесении жертвы и с подозрением воспринимающих нерешительность Агамемнона и верховного жреца Калхаса (оба они стремятся оттянуть трагическую развязку), сообразуется с фигурой Фрикки, которая указывает Вотану на необходимость отдать Хундингу победу в поединке с Зигмундом. Она требует от главы пантеона отступиться от Вельзунгов, не поддерживать их в стремлении обрести друг друга в любовном союзе, призывая, таким образом, принести привязанность к собственным потомкам в жертву. И здесь Вотану приходится признать, что он обманывал себя в надежде перехитрить высшие силы .

Хор греков у Глюка и диалог Вотана с Фриккой у Вагнера рождают безысходное чувство в душе рефлектирующих героев, вызванное ощущением собственного бессилия пред силами безжалостного фатума .

Образ жениха Ифигении Ахиллеса представляет иной в сравнении с Агамемноном смысловой полюс произведения – олицетворение героики; он – персонаж, который бесстрашно бросает вызов высшим силам. В отличие от отца героини Агамемнона, который стремится «обойти» решение Артемиды, жених с оружием в руках готов отстаивать жизнь своей возлюбленной, своей невесты .

Столкновение Ахиллеса и Агамемнона имеет аналог в духовном противостоянии Вотана и Брюнгильды, Вотана и Зигфрида .

В названных ситуациях разновекторные модели мировосприятия сталкиваются в контексте извечной борьбы старого и нового, устоявшегося и становящегося, где противостоят трагическая рефлексия родителей и непосредственность чувств детей, умудренная жизненным опытом зрелость и героическая юность. Бесстрашие пред высшими силами у молодого поколения обусловлено не знающей сомнений естественной устремленностью к Эросу бытия, связанной с инстинктом продолжения рода, когда любовь предстает в системе нравственных координат абсолютной ценностью жизни. Вотан и Агамемнон, напротив, изображены как весьма неоднозначные герои, их душа терзаема противоречивыми чувствами, поскольку они испытывают на себе бремя ответственности, оказываясь не способными решительно противостоять фатальным силам, в отличие от Брюнгильды и Зигфрида у Вагнера или Ахиллеса, намеренного противостоять отцу-тирану, отцу-убийце, разрушителю его личного счастья – у Глюка .

В опере Глюка «Альцеста» аналогично затрагивается вопрос самоотверженного деяния в контексте проблемы отцов и детей. В мифе об Альцесте родители Адмета отказались умереть за своего сына, на это оказалась способной лишь его любящая жена. Аналогично этому у Вагнера именно молодое поколение – Вельзунги, Брюнгильда и Зигфрид – в своей импульсивности, действенности, героике духа, естественной устремленности к Эросу бытия возвышаются над трагическими раздумьями Отца мира и родоначальника рода, который оказался не в силах воплотить то, к чему непосредственно были устремлены его родительские чаяния и помыслы. Здесь возникает проблема жертвенности в контексте нравственной системы координат отцов и детей, которая поднимается в «Альцесте» и «Ифигении в Авлиде», однако по своему смысловому содержанию тетралогия все же ближе ко второй из названных опер .

Таким образом, творчество Глюка и Вагнера объединяет особое внимание к трагической коллизии, к воплощению образов героев, которые выступают типологическим олицетворением непреходящих истин. Общей для них является тема напряженного противостояния любви и смерти (миф об Орфее, Ифигении, эмоциональная рефлексия Зигмунда в сцене с вестницей смерти Брюнгильдой), которое в творчестве Вагнера представляет не только их антитезу, но и противоречивое единство – Liebestod. Идея жертвенной любви находит у Глюка кульминационное выражение в образах Ифигении и Альцесты, у Вагнера она получает наиболее последовательное воплощение, начиная от опер 40-х годов и заканчивая «Парсифалем» .

Подведем итоги. Оба композитора – Глюк и Вагнер – в контексте своего творчества приходят к заключению, что самоотверженное деяние преодолевает границы смертного мира, жизненного конца, являя непреходящее значение жертвенной любви и героики духа. В связи с этим глубочайший интерес Вагнера к произведению великого предшественника представляется вполне закономерным. Сама же опера «Ифигения в Авлиде» была осмыслена и переосмыслена великим потомком в аспекте углубления и дополнения музыкально-выразительных и образно-смысловых нюансов, усиления трагического пафоса сюжета, а также в русле формирующихся у него в этот период новаторских взглядов в духе усиления сквозного действия музыкально-сценического произведения – сжатие драматургической пружины за счет сокращения отстраняющих эпизодов, написание оркестровых связок, соединяющих оперные сцены .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары : в 2 т. Т. 1 / Р. Вагнер. — М. :

Астрель, 2003. — 560 с. — (Мемуары) .

2. Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка / Л. В. Кириллина. — М. : Классика – XXI, 2006. — 384 с .

Бабий О. Опера «Ифигения в Авлиде» К. В. Глюка в интеллектуально-творческой рефлексии Р. Вагнера. Опера «Ифигения в Авлиде»

К. В. Глюка была переосмыслена Р. Вагнером в аспекте усиления сквозного музыкально-драматического действия в духе собственных реформаторских музыкально-театральных исканий, углубления трагедийного пафоса сочинения, что отразилось в его редакторском и исполнительско-режиссирующем прочтении. Обнаруженные в оперном наследии Глюка и Вагнера архетипы указывают на общность их творческих интенций, являя типологическое родство двух конгениальных художников .

Ключевые слова: архетип, редакция, рефлексия, музыкальная драматургия, авторский текст, трагический конфликт, миф, интерпретация .

Бабій О. Опера «Іфігенія в Авліді» К. В. Глюка в інтелектуально-творчій рефлексії Р. Вагнера. Опера «Іфігенія в Авліді» К. В. Глюка була переосмислена Р. Вагнером в аспекті посилення наскрізної музично-драматичної дії у дусі власних реформаторських музично-театральних шукань, поглиблення трагедійного пафосу твору, що відбилося в його редакторському та виконавсько-режисуючому прочитанні. Виявлені в оперному здобутку Глюка та Вагнера архетипи вказують на спільність їх творчих інтенцій, що розкривають глибинну спорідненість двох конгеніальних митців .

Ключові слова: архетип, редакція, рефлексія, музична драматургія, авторський текст, трагічний конфлікт, міф, інтерпретація .

Babij O. «Ifigenia in Aulide» by Gluck in intelligence-creative reflection by Wagner. The opera «Ifigenia in Aulide» by Gluck was interpreted by Wagner in an aspect of strengthening of through musical-drama action in spirit his own reformatory musical-theatrical rush, deepening tragedy pathos of the composition, that was reflected in his editorial and performing-staging perusal. Found out in an opera heritage by Gluck and Wagner archetypes specify on a generality their creative intension, comes to light the deep relationship of two congenial composers .

Key words: archetype, edition, reflection, musical dramaturgy, author’s text, tragical conflict, myth, interpretation .

УДК 78.071.2 : 784.3 Федор Можаев

АРИЯ ЛЕТУЧЕГО ГОЛЛАНДЦА В КОНТЕКСТЕ

ВАГНЕРОВСКОЙ КОНЦЕПЦИИ DURCHKOMPONIEREN

В ОПЕРЕ КАК ДРАМЕ

Актуальность темы. Вагнеровская концепция реформы охватывает все композиционно-структурные и содержательные уровни оперы в процессе её превращения в музыкальную драму. Это означает, что в реформаторское преобразование оперы, тяготеющей к драме, композитором включены её оркестровый, хоровой и вокальный планы. Новаторские положения Вагнера в области оперной драматургии распространяются на исполнительскую интерпретацию, должны формировать, охватить и исполнительское мышление. Вагнеровскому певцу (исполнителю-вокалисту в вагнеровской опере) следует учитывать требования, которые композитор предъявлял к драматическому актеру и певцу, специфические особенности созданного им нового вокального исполнительского стиля, исходя из всей системы положений вагнеровской теории музыкальной драмы. В идеале исполнение вокальной партии в опере Вагнера требует от певца не только прекрасной общей профессиональной подготовки, но и специального предварительного освоения вагнеровских положений оперной реформы с целью их последующей реализации в процессе исполнительской интерпретации. Критерии совершенства, предъявляемые к вокально-сценическому воплощению вагнеровских персонажей, должны соответствовать общим положениям оперной реформы байройтского гения .

Важнейшее положение вагнеровской теории «opera as drama»

связано с концепцией durchkomponieren – сквозной драматургии, определяющей суть непрерывного развития, единства тяготеющего к драме оперного действия. Ведь, согласно одному из положений вагнеровской реформы, в опере должны быть преодолены «разрывы» между составляющими музыкально-сценическое целое элементами: родами и видами искусства; привычными для традиционной оперы номерами и жанрами; оркестровой и вокальной сферами; элементами вокального языка (свидетельство тому – вагнеровская установка: «Моё пение – это совершенная декламация, моя декламация – это совершенное пение») .

Исполнителю-вокалисту необходимо сознавать, что поскольку гений Вагнера представляет собой «систему талантов» (Т. Манн) – композитора, поэта, драматурга, режиссера – в оперных партитурах каждый из образов «прочерчен» автором в единстве музыкально-поэтического и режиссерско-сценического начал. Кроме того, исполнителю следует учитывать и тот факт, что Вагнер создал оперу особого типа, в которой драма характеров (или характера) является предпосылкой раскрытия драмы идей, драмы символов. Вот почему для исполнения вокальной партии в опере Вагнера необходим певец интеллектуального типа, способный органично ощущать себя во времени-пространстве вагнеровской музыкальной драмы, как интонационно-сценическом исполнительском процессе, осознавая место, роль, значение, функции своей партии в контексте оперного целого. Для этого подлинно вагнеровскому певцу необходимо изучить исполнительскую драматургию с точки зрения таких взаимообусловленных положений реформаторской трактовки музыкальной драмы, как сквозная драматургия и бесконечная мелодия .

Показателем того, насколько большое значение композитор уделял певцу, как воплотителю тех художественных задач, которые он связывал с творимой им оперой как драмой, является такое уникальное в мировом опероведении понятие, как вагнеровский певец. С ним связывается не только система технических средств вокального звукоизвлечения, особенностей музыкально-поэтического языка, но и соответствие режиссерским ремаркам Вагнера, касающихся сценического поведения, выраженного в мизансценах психологического портрета героя .

До сих пор с певцом вагнеровского типа связывались тембры сопрано и тенора (вагнеровское сопрано, вагнеровский тенор). Тогда, как понятие вагнеровский баритон не получило распространения в научной литературе и художественной практике. Тем не менее, свойственная вагнеровской музыкальной драме уникальная трактовка функции певца распространяется и на баритоновые партии .

В качестве подтверждения данной гипотезы представляется логичным избрать для анализа весьма конкретный и локальный пример – Арию Голландца из 1-го действия оперы Р. Вагнера «Летучий Голландец». Мотивировка выбора материала анализа полиаспектна .

«Летучий Голландец» – первая опера, в которой был осуществлён первый опыт практического воплощения принципов оперной реформы. Не удивительно, что в ней сохранены такие приметы «старой» оперы, как номерная структура, традиционные оперные жанры. Вместе с тем, здесь ощутимы прорывы в искусство будущего, связанные с переходом к музыкальной драме. Переходность, как качество оперной драматургии «Летучего Голландца» способствует постепенному вхождению вокалиста в мир вагнеровской драмы, даёт осознать соответствующие ей принципы исполнительской интерпретации. Наконец, поскольку в этой опере с тембром баритона Вагнер связал звуковое воплощение образа главного действующего лица (в дальнейшем основная в системе мужских голосов тембральная функция связывается композитором с тенором), «Летучий голландец»

являет собой прекрасный материал для постижения сущности вагнеровского баритона, как вокально-исполнительского феномена .

В данном исследовании весьма объёмно представленная проблема получит раскрытие в связи с изучением Арии Голландца в контексте вагнеровской концепции durchkomponieren с точки зрения осмысления соответствующих основ исполнительской драматургии .

Цель исследования – доказать, что при сценическом исполнении Арии Голландца из 1 действия оперы вагнеровскому певцу (баритону) необходимо учитывать закономерности концепции сквозной драматургии, исключающие ее трактовку, как замкнутого номера, независимого от общего интонационно-драматургического процесса музыкальной драмы .

Объект исследования – исполнительская реализация положений вагнеровской теории «оперы как драмы» .

Предмет исследования – вагнеровская концепция durchkomponieren как проблема исполнительской драматургии .

Материал исследования – Ария Летучего Голландца в контексте 1-го действия оперы Вагнера .

Методы исследования. Специфика применения целостного анализа в данном исследовании обусловлена особым типом целостности, который представляет собой опера Вагнера, основанная на единстве музыкально-поэтического и режиссерско-сценического исполнительского воплощения образа героя. Художественная целостность особого типа предполагает изучение не только музыкальной формы и интонационной драматургии, но и прочих элементов «оперы, как драмы» в процессе оформления музыкально-сценического действия. Методы контекстуального и структурно-функционального анализа направлены на определение роли Арии Голландца в интонационно-драматургическом и режиссерско-сценическом процессе развертывания 1-го действия оперы Вагнера .

Казалось бы, есть все основания считать «выходную» Арию Голландца, помеченную композитором номером два, как абсолютное проявление номерной структуры, свойственной традиционной опере. Распространению этой, ставшей, к сожалению, традиционной исполнительской трактовки, способствует система признаков, свойственных Арии Голландца. Прежде всего, это видимое отъединение центрального (второго) номера 1-го акта от окружающих его первого и третьего номеров. Основаниями для исполнительской трактовки «выходной» Арии, как отдельного оперного номера являются следующие факторы: запрограммированные композитором глубокие цезуры между номерами, заполнение которых аплодисментами при сценической постановке воспринимается, как вполне уместное не только слушателями, но и исполнителями; наличие оркестровых – вступления и коды, обрамляющих Арию; фазы экспозиции, кульминации и развязки в структуре Арии, свидетельствующие о наличии в ней вполне завершенного, последовательно изложенного сюжета; замкнутость музыкальной формы; традиционная с точки зрения номерной драматургии жанровая определенность второго номера, предстающего в виде Речитатива и трехчастной Арии; наблюдающиеся от номера к номеру смены исполнительского состава и оперно-жанровых характеристик (Интродукция, № 1 – Песня Рулевого; № 2 – Ария Голландца; № 3 – Сцена, Дуэт и Хор), предопределяющих значительные контрасты в области системы средств музыкальной выразительности .

«Набор» этих качеств может показаться вполне достаточным для утверждения номерной драматургии как единственно возможного критерия оформления первого действия оперы в целом и Арии Голландца в частности не только исполнителем партии главного героя, но и всей творческой группой, принимающей участие в оформлении современных сценических постановок оперы .

Вместе с тем, признаки Арии, как самостоятельного «номера», сосредоточены на поверхностном уровне смыслообразования 1-го действия. Значительность факторов, указывающих на необходимость трактовки Арии как этапа сквозной драматургии 1-го действия, превышает в качественно-количественном отношении признаки номерной структуры .

В этой связи следует, прежде всего, отметить специфику и неоднозначность вагнеровской трактовки «номеров» в процессе оформления оперной драматургии «Летучего голландца». Конструирование Финала 1-го действия (Сцена, Дуэт и Хор), а также начальных номеров 2-го (№ 4 – Сцена, Песня и Баллада) и 3-го актов (№ 7 – Сцена и Хор), свидетельствует о том, что для композитора в его первой реформаторской опере «номер» по масштабам и системе функций значительнее, чем сцена, составляющая лишь этап сквозного развития (сквозной драматургии) .

Тяготение Вагнера к сквозной драматургии отражено и в конструкции Интродукций (Введений), открывающих 1-ое и 2-ое действия оперы. Что касается организации сценической Интродукции 1-го действия, то в ней логично выделить непрерывно следующие друг за другом этапы развития сквозного действия: оркестровая прелюдия (сцена бури) – закулисный хор матросов «земного» корабля – ариозо Даланда – оркестровая постлюдия .

Следовательно, Песня Рулевого и Ария Голландца, помеченные композитором, как номера 1-ый и 2-ой, окружены Интродукцией и Финалом, написанными на основе закономерностей сквозной драматургии. Следует предположить, что черты сквозной драматургии должны преломиться и в центральных – моножанровых (Песня; Ария) и «моногеройных» (Рулевой; Голландец) – номерах 1-го действия .

Показательно, что в масштабах всей оперы, моножанрово-моногеройные номера, кроме 1-го и 2-го, отсутствуют. В дальнейшем Вагнер тяготеет к укрупнению, монументализации номеров, оформляя их по типу полижанровых (исключение – № 5 – Дуэт Эрика и Сенты) и полигеройных «блоков», основанных на сквозной драматургии. Показательно, что во 2-м и 3-ем актах Вагнер, не отказываясь от традиционных для романтической оперы жанров баллады, арии, каватины, вводит их не под отдельными номерами, но в составе полижанрово и полигеройно оформленных номеров-блоков. Так, Баллада Сенты – «фрагмент» 4-го номера, открывающего 2-ое действие (Сцена, Песня и Баллада), Ария Даланда – составная часть № 6 (Финал 2-го действия – Ария, Дуэт, Терцет), Каватина Эрика введена в Финал 3-го действия (№ 8) .

При условии экстраполяции вагнеровского метода расположения сольных номеров во 2-м и 3-ем действиях оперы на структуру 1-го акта, станет возможным представить их не в качестве отдельных композиционных единиц, но в виде «фрагментов» единого номера-блока: Интродукция, Песня, Ария, Сцена, Дуэт, Хор .

Ария Голландца предстает в функции центра крупномасштабного номера-блока .

Посредством «двойного сцепления», «двойной цепи» Вагнер соединяет этапы 1-го действия, словно бы «врезая» начало каждого номера в заключительный раздел предыдущего: так утверждается торжествующая бесконечность, как идеал вагнеровской интонационно-сценической драматургии, подчиняя себе и исполнительскую логику. Оркестровая кода, венчающая Интродукцию, модифицируется из постлюдии в прелюдию (или интродукцию?) к 1-му номеру, поскольку интонационно-сценически предвещает его содержание (переходящая в сон Песня Рулевого) .

Данный раздел обретает значение и интерлюдии, способствуя плавности перехода Интродукции в номер 1-ый, подчеркивая роль сквозной драматургии на этих этапах развития оперного целого. Так, оркестровая фантазия (сцена вторжения корабля-скитальца – финал 1-го номера) обладает тройной жанрово-драматургической функцией – постлюдии, завершающей 1-ый номер, прелюдии (интродукции), предвещающей номер 2-ой, и интерлюдии, разделяющей и соединяющей эти этапы сквозного действия .

На основании диалектических связей соотносятся между собой 1-ый, 2-ой и 3-ий номера оперы.

В зону окончания 1-го номера, когда Песню Рулевого прерывает победивший героя сон, словно бы вторгается начало 2-го номера – предваряющее Арию Голландца, прибытие корабля-призрака и сценический выход его Капитана:

интонационно-драматургическое развитие действия находит свой сценически-ситуативный аналог. Развертывание 2-го номера не означает паузы в ситуативно-сценическом длении 1-го: Ария Голландца, разворачиваясь в зоне картины сновидений Рулевого, словно бы во сне (сквозь сон) созерцающего прибытие корабля-призрака и исповедь его Капитана, обретает значение материализовавшегося сновидения «земного» героя. В сценическом пространстве Арии-сновидения представлено два плана действия-сновидения – драма восставшего из сна-смерти Скитальца и картина сна-забвения Рулевого .

Симультанное действие, объединяющее окончание 1-го, 2-го и начала 3-го номеров (пробуждение Рулевого), способствует реализации durchkomponieren на уровнях интонационно-вербальной и ситуативно-сценической логики организации действия .

Фактором, свидетельствующим о наличии глубинных интонационно-вербальных связей между 1-ым и 2-ым номерами 1-го действия, а, следовательно, их включенности в сквозную драматургию, является постепенное превращение музыкально-поэтического материала Песни Рулевого в символ (предзнаменование) грядущего искупления Скитальца ценой жертвенной любви Избранницы. Ведь сопряженные с ней интонационно-поэтические темы, входя в интонационно-смысловой контекст драмы ожидания-искупления Голландца, предопределяют грядущее освобождение Героя от пытки бессмертием. Подтверждением провидческой функции Песни Рулевого в драме искупления служит хоровое провозглашение ее третьего куплета в Финале 1-го действия (сопровождает сцену отплытия корабля Даланда) .

Распознать приметы сквозной драматургии, располагающиеся на интонационно-вербальном и ситуативно-сценическом уровнях оформления оперного действия, помогают авторские ремарки, помещенные композитором на гранях номеров. Заключительным тактам Интродукции соответствует авторская ремарка, подготавливающая начало прерванной сном Песни Рулевого: «Он зевает, потом встряхивается, чтобы отогнать сон». Согласно ремарке, предваряющей № 2 (расположена в заключительном разделе № 1), Моряк-Скиталец, вырвавшись из океанского плена, предстает на сцене до начала «выходной» Арии .

Явление демонического героя сопровождает проводимая в оркестре музыкальная эмблема – лейтмотив его клича: знаково-интонационная идентификация Голландца, его сценически-интонационный «выход»

опережает собственно «выходную» Арию героя. Так возникает запрограммированная интонационно-сценическая «связка» в развитии действия, тяготеющего к сквозному, призванная нивелировать глубину отмеченной выше цезуры между 1-м и 2-м номерами 1-го акта .

Вместе с тем, «связка» отнюдь не означает «снятия» цезуры между 1-м и 2-м номерами. Она аналогична pausa lunga, вводимой композитором, как правило, между разделами сцен оперы, оформленной по типу «драматургии сновидений», драматургии ожидания (Е. Г. Рощенко). Цезуры подобного рода, расположенные на «рубежах» развития действия, нередко означают и отрыв временного от вечного, действительности от мечты, и порыв к их воссоединению .

К числу цезур подобного рода относятся, в частности, те, что символизируют безмолвие спящей мертвым сном команды корабля-призрака (вагнеровские ремарки «продолжительная пауза»; «глубокое молчание» из 7-го номера) или сопровождают «долгое молчание» Скитальца (ремарка Вагнера из 3-го номера) на призывы и вопрошания «смертного» Капитана и его моряков. Исполненные напряженным ожиданием, цезуры «Летучего голландца» – фрагменты безмолствующей вечности, бесконечности – включены в процесс бесцезурно развивающегося действия, фрагментарно оформленной сквозной драматургии, способствуя преодолению «разрывов»

между расположенными на одной вертикали земным, подземным (морским) и небесным мирами .

Цезура между двумя первыми номерами необходима и для осуществления внутреннего превращения героя из Морского Скитальца в исторгнутого морем на брег Грешника, впервые, после семи лет блужданий, вновь ощутившего под ногами земную твердь. Психологизация цезуры обусловливает ее введение в развертывание внутренней драмы Голландца, подчиненной логике сквозной драматургии .

В числе способов достижения сквозной драматургии – организация 1-го действия оперы, как рондальной полирефренной композиции. Множество сквозных интонаций-символов «прослаивают»

1-е действие, объединяя развитие его этапов. Таковы лейтмотивы клича Голландца, томления (ожидания), тематический материал песни Рулевого, оркестровые морские пейзажи («марины»), сопровождающие развитие внутренней драмы героя как ее атрибуты .

Интонационно-вербальные, смысловые связи Арии Голландца с ее интонационно-сценическим «окружением» не исчерпываются соотношением с 1-ым номером. Сольные эпизоды Скитальца из Дуэта «двух капитанов» в № 3-ем обретают значение «пунктирного» развития содержательных планов Арии: бесконечной исповеди страдающего Героя (Ариозо «признания» Скитальца – раздел Moderato-Lento) и его вопросов, обращенных к Провидению (раздел Allegro agitato) .

Ария Голландца, словно бы выходя за пределы регламентирующих ее «берегов» (границ 2-го номера), подчиняясь законам сквозной драматургии, распространяется, благодаря предшествующей ей оркестровой картине (вступлению-прелюдии), на окончание 1-го и дуэтную сцену 3-го номера, обретая в его масштабах фрагментарное развитие-завершение .

В масштабах 1-го акта оперы № 3-ий обретает значение синтетической репризы-коды. В ней, наряду с дальнейшим развитием сюжета (сговор о свадьбе, совместное отплытие к норвежским берегам), подводится итог развития предшествующего действия. Размещенная в заключительном разделе номера полифункциональная кульминация, объединяющая течение внутренней драмы ожидания-искупления Голландца и развитие внешнего действия (отплытие корабля Даланда), а также нарастание концентрации интонационной событийности по мере приближения к финальной сцене свидетельствуют о наличии направляющей развитие 1-го акта драматургии цели .

1-е действие оформлено наподобие расходящихся от смыслового центра – Арии Голландца – интонационно-семантических ситуативно-сценических «кругов» (арок), охватывающих всё большее и большее время-пространство окружающих ее номеров вплоть до масштабов всего акта. Сцепление концентрически организованных интонационно-вербальных и сценически-ситуативных «кривых смысла» вокруг Арии-центра подчеркивает её организующую роль в оформлении сквозной драматургии 1-го действия .

Сон Рулевого, прервавший его Песню (предфинальный раздел 1-го номера), и его пробуждение, сопряженное с напеванием очередной фразы прерванной песни (начало 3-го номера), спуск Даланда в каюту и его выход на палубу образуют сцеплённые между собой два малых «круга», очерченных вокруг Арии Голландца – интонационно-смыслового центра 1-го действия. Внешний кругобрамление, объемлющий всё 1-е действие, образуют сцены прибытия (Интродукция) и отплытия корабля Даланда. При этом от финальной сцены отплытия протягиваются «связующие нити» не только к Интродукции 1-го действия, но и к Песне Рулевого: хор моряков «земного»

Капитана «допевает» третий куплет песни о «жемчужном пояске» .

Так возникает еще одна «арка», описанная вокруг Арии Голландца, раскрывающая сущность синтетической репризы, как на горизонтальном, так и на вертикальном уровнях развития интонационно-сценического действия .

Черты полирефренной рондальности, драматургии концентрического типа (арочной драматургии), признаки драматургии осевого центра (центрообразующая роль Арии Голландца) и драматургии цели, явленные в их совокупности, способствуют реализации принципа durchkomponieren, что должен найти адекватное воплощение в исполнительской – музыкально-сценической – интерпретации оперы байройтского гения певцом вагнеровского типа (вагнеровским певцом) .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Вагнер Р. Статьи и материалы. — М. : Музыка, 1974. — 199 с .

2. Рощенко Е. Г. Новая мифология романтизма и музыка (проблемы энциклопедического анализа музыки). — Харьков : ХНУРЕ, 2004. — 286 с .

Можаев Ф. Ария Летучего Голландца в контексте вагнеровской концепци durchkomponieren в опере как драме. Разработана концепция обусловленности исполнительской драматургии опер Р. Вагнера системой реформаторских принципов, свойственных искусству композитора. Мотивируется необходимость учёта вагнеровским певцом в процессе работы над партией Летучего Голландца принципа сквозной драматургии, что превалирует над номерной структурой уже в первой реформаторской опере байройтского гения. Обнаруженные в 1-м действии оперы черты полирефренной рондальности, арочной драматургии, драматургии цели, драматургии осевого центра (в этом качестве предстает Ария Голландца), что, явленные в их совокупности, способствуют реализации принципа durchkomponieren, должны найти адекватное воплощение в исполнительской – музыкальносценической – интерпретации .

Ключевые слова: durchkomponieren, opera as drama, вагнеровский певец, интонационно-сценическая драматургия .

Можаєв Ф. Арія Летючого Голандця в контексті вагнеровської концепци durchkomponieren в опері як драмі. Арія Летючого Голандця Розроблено концепцію обумовленості виконавчої драматургії опер Р. Вагнера системою реформаторських принципів, властивих мистецтву композитора. Мотивовано необхідність врахування вагнеровським співаком у процесі праці над партією Летючого Голандця принципу наскрізної драматургії, яка превалює над номерною структурою вже у першій реформаторській опері байройтського генія. Віднайдені у 1 дії опери риси полірефренної рондальності, арочної драматургії, драматургії центру-осі (у цій якості виступає Арія Голандця), що у сукупності сприяють реалізації принципу durchkomponieren, мають віднайти адекватне втілення у виконавській – музично-сценічній – інтерпретації .

Ключові слова: durchkomponieren, opera as drama, вагнеровський співак, интонаційно- сценічна драматургія .

Mozhaev F. Aria Flying Dutchman in the context of Wagner’s concept Durchkomponieren that views opera as a drama. Introducing concept of dramatic performance of Wagner’s opera based on reformist principles inherent in the art of the composer. While working on Scenic performance of the Flying Dutchman it is essential to incorporate the key innovative principle of “durchkomponieren”, which prevails over the numbered structure even in the first reform opera of Bayreuth genius. Such innovative features as: arch drama, dramatic goals, plays an axial center (Dutchman’s aria), are already used by the composer in the 1 st act of the opera, and, in combination, contribute to the implementation of the principle of «durchkomponieren». Consequently, all these features should be adequately translated into music-scenic interpretation .

Key words: durchkomponieren, opera as drama, Wagnerian singer, intonation and stage speach drama .

УДК 784.5 Максим Сидоров

ДУХОВНОЕ И СВЕТСКОЕ В КАНТАТЕ

«ИОАНН ДАМАСКИН» С. И. ТАНЕЕВА:

ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО СИНТЕЗА

Цель настоящей статьи — осветить пути формирования духовной тематики кантаты С. И. Танеева «Иоанн Дамаскин» и специфику синтеза духовного и светского начал, которым отмечено это произведение .

Кантата «Иоанн Дамаскин» — первое в русской музыке произведение, написанное в жанре светской лирико-философской кантаты .

Нельзя утверждать, что до Танеева не существовало лирико-философских кантат: если исходить из особенностей содержания словесного текста и специфики его музыкального оформления, то лирико-философскими можно считать многие духовные кантаты Баха. Философские и религиозные проблемы смысла человеческого существования, неизбежности смерти и загробного воздаяния нередко затрагивались в текстах масштабных вокально-симфонических произведений западноевропейских композиторов XVIII–XIX веков — Г. Ф. Генделя, Й. Гайдна, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Й. Брамса .

Кантаты западноевропейских композиторов, написанные на тексты из Священного писания и первоначально предназначенные для исполнения в церкви, вполне могли звучать и в концертных залах. Особенно ярко эта тенденция проявляется во второй половине XIX века, когда граница между собственно церковной, литургической музыкой и светскими произведениями духовной тематики становится весьма прозрачной. В качестве самого яркого примера приведем Requiem Верди — произведение, предназначенное для исполнения во время заупокойной мессы, музыкальный язык которого ничем не отличается от языка вердиевских опер .

Отечественная музыкальная культура того же периода отмечена бо льшей консервативностью и отчетливым разделением жанровых категорий: религиозная проблематика сосредоточена в произведениях для хора a cappella, предназначенных для церковного пения и написанных в определенной манере. В то же время немногочисленные произведения предшественников Танеева в жанре светской кантаты, включая П. И. Чайковского, представляли собой светские сочинения «на случай», с духовной тематикой никак не связанные .

Новаторство Танеева, ярко проявившееся в первом из его масштабных вокально-симфонических опусов, не ограничивается одним только переносом опыта западноевропейской — строго говоря, протестантской — традиции на отечественную почву. Наиболее необычной особенностью кантаты, привлекшей к себе пристальное и в основном благосклонное внимание критиков, было использование духовного напева в качестве основы сочинения, написанного в светском жанре. Танееву удалось органично синтезировать две сферы, которые богословская традиция, в особенности православная, всегда стремилась тщательно разграничить: церковное пение и светскую музыку .

Прежде чем перейти к анализу собственно музыкальных средств, использованных Танеевым, необходимо обратить внимание на одно крайне важное обстоятельство, регулировавшее использование духовных напевов — наличие в Российской империи цензуры, которая не допускала использования церковного пения в сугубо светских мероприятиях и музыке, для таких мероприятий предназначенной .

Вопрос о духовной цензуре и цензуре в Российской империи вообще относится к числу достаточно подробно изученных историками .

В обстоятельных монографиях А. В. Блюма [1] и Г. В. Жиркова [3] с современной точки зрения подробно излагаются и анализируются сведения, относящиеся к 80-м годам XIX века, когда создавалась кантата Танеева. В целом этот период, относящийся к царствованию Александра III, характеризуется усилением духовной и светской цензуры .

Огромным влиянием пользовался наставник царя и обер-прокурор Синода К. П. Победоносцев.

Именно этот период характеризуют знаменитые строки из поэмы Александра Блока «Возмездие»:

–  –  –

С другой стороны, в отношении церковного пения и его взаимодействия со светской музыкой именно в 80-е наступает заметное оживление. В 1883 г. уходит в отставку с поста директора Придворной певческой капеллы Н. И. Бахметев (напомним, что кантата «Иоанн Дамаскин» впервые была исполнена в следующем, 1884 г.) .

Как отмечает И. А. Гарднер, «…уход Бахметева с поста директора Придворной певческой капеллы, замена его Балакиревым и в связи с этим изменение в общем направлении духовно-музыкальной цензуры капеллы имели громадно значение для направления всей духовно-музыкальной композиторской деятельности. Теперь стало возможным печатать свои духовно-музыкальные произведения, не непременно предназначенные для богослужебного употребления, не спрашивая разрешения на то цензуры капеллы, а с разрешения одной только духовной цензуры» [2, с. 389] .

Тем не менее, несмотря на общее оживление в области духовной музыки, цензурный запрет на использование церковных напевов и литургических текстов в светских, особенно сценических произведениях оставался незыблемым. Понятно, что с этим запретом должен был считаться М. П. Мусоргский в 1874 г.: в сцене смерти царя Бориса из оперы «Борис Годунов» он стилизовал звучание закулисного хора под погребальное пение, не обращаясь при этом к конкретному литургическому тексту .

Аналогичным образом в 1890 г. (уже после написания Танеевым «Иоанна Дамаскина») поступили П. И. Чайковский и его брат М. И. Чайковский, работая над либретто «Пиковой дамы». В сцене в казарме закулисный хор также имитирует погребальное пение, причем словесный текст, написанный братом композитора представляет собой свободную обработку — своего рода словесную «вариацию» — фрагмента канона ко Пресвятой Богородице Параклис.

Либреттист, таким образом, исходит не из общего настроения заупокойной службы, а из конкретного литургического источника:

Молебен канон ко Пресвятой М. И. Чайковский. Либретто Богородице Параклис, ирмос 6: оперы «Пиковая дама», действие третье, картина пятая, № 18 .

Антракт и сцена в комнате

Германа:

Молитву пролию ко Господу, Господу молюся я, И Тому возвещу печали моя, Чтобы внял он печали моей, Яко зол душа моя исполнися, Ибо зла исполнилась душа моя, И живот мой аду приближися, И страшуся я пленения адова, И молюся яко Иона: О воззри, Боже, на страдания Ты раба своего, От тли, Боже, возведи мя. Даждь жизнь ей бесконечную Проблема, с которой столкнулись и Мусоргский, и Чайковский, состояла, собственно говоря, в том, что в светской музыке нельзя было использовать литургические тексты и напевы. Решение проблемы, которое нашли оба названных композитора, заключалось в следующем: содержание словесного текста, как видно из приведенного примера, приближено к литургическому первоисточнику, но не является цитатой. В то же время музыкальное сопровождение воспроизводит типичные черты церковного многоголосия, не отсылая конкретно ни к какому из известных литургических напевов .

Решение, избранное Танеевым, принципиально иное. Во-первых, он обращается к фрагменту текста поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин», который представляет собой реминисценцию надгробного тропаря, который традиция приписывает преп. Иоанну Дамаскину .

Священник Эндрю Лаут, посвятивший поэме «Иоанн Дамаскин» специальное исследование, обращает внимание на то, что «Толстой пишет свой собственный, довольно длинный тропарь в пять строф, что необычно, так как тропарь обычно бывает в одну строфу; Толстой, зная, очевидно, текст погребальной службы, составил пять тропарей, или самогласнов, хотя и озаглавил их в единственном числе «Тропарь» .

Эти самогласны, приписываемые преп. Иоанну (сам вопрос авторства огромного числа литургических произведений, приписываемых Иоанну, только начинает подниматься в научных кругах; я не рискну высказать собственное мнение об их подлинности), отличаются от остального текста православного чина погребения; тема радости воскресения, характерная для службы, в них отсутствует, её место занимает созерцание быстротечности жизни, тщеты всего человеческого .

… Толстой перефразировал их в стихотворной форме, тем самым усилив состояние торжественной мрачности. Эти строфы дышат совсем другим духом, чем то торжество природы, которое можно найти в других частях поэмы. В них появляется другая сторона романтизма Толстого, которую можно было бы назвать «мрачной, готической»

стороной, наслаждающейся созерцанием смерти» [4]. Таким образом, в кантате использован текст, вызывающий ассоциации с литургическим, но непосредственно не связанный с богослужением. Немаловажно и то, что поэма Толстого встретила весьма благожелательный прием в церковных кругах .

Во-вторых, Танеев, в отличие от Мусоргского и Чайковского, напрямую обращается к музыкальному материалу литургии — наиболее известному, пожалуй, из напевов на текст «Со святыми упокой»

(хотя возможно, что именно использование данного напева Танеевым определило его последующую популярность и даже последующее использование этого напева Чайковским в 6 симфонии). Танеев не цитирует напев целиком, а использует своеобразный «конспект», в котором представлены лишь наиболее яркие и запоминающиеся интонации .

Кроме того, композитор осуществляет оригинальную и чрезвычайно убедительную четырехголосную гармонизацию этого напева, которая решительно порывает с «петербургской» традицией многоголосных обработок церковных напевов и опирается на натурально-ладовую гармонию, воспроизводящую особенности народного многоголосия .

Однако самая интересная особенность танеевского решения заключается в тембровых аранжировках напева — в особенности в оркестровых подражаниях церковному пению, которыми насыщены крайние части кантаты. Проблема, с которой столкнулись и Мусоргский, и Чайковский, состояла, собственно говоря, в том, что в светской музыке нельзя было использовать литургические тексты и напевы .

Решение проблемы, которое нашли оба названных композитора, заключалось в следующем: содержание словесного текста, как видно из приведенного примера, приближено к литургическому первоисточнику, но не является цитатой. Своеобразный «конспект» напева, значительно сокращенного по сравнению с одноголосным оригиналом, излагают флейты, кларнеты и фаготы на фоне низких струнных – альтов и виолончелей. Примечательно, что композитор не пользуется ни чувственным тембром гобоев, ни крайними голосами аккорда струнных — скрипками и контрабасами. Деревянные духовые максимально приближены по тембру к звучанию хора, поющего закрытым ртом, а струнные создают ощущение резонанса, который возникает в пространстве храма.

Во втором восьмитакте, когда все струнные, включая скрипки и контрабасы, исполняют ту же самую главную тему в унисон, слушатель, с одной стороны, вспоминает о монодической природе напева, а с другой стороны, словно бы слышит его эхо:

только что отзвучавшие деревянные духовые все-таки ближе к тембрам человеческих голосов, чем струнные .

В начале цифры 1 возникает двухголосная имитация, в которой ведущим голосом (пропостой) являются струнные, а отвечающим (риспостой) – валторны. При этом внимание привлекает не продолжающееся звучание струнных, а впервые вступившие медные духовые, не менее близкие к звучанию хора, чем деревянные духовые. Таким образом, в оркестровой интродукции с помощью деревянных и медных духовых инструментов моделируется то, что не могло бы быть передано с такой полнотой в светском произведении с помощью звучания хора. Мы слышим литургический напев и можем при этом вспомнить текст «Со святыми упокой». Позднее в первой части, когда с этим же литургическим напевом будет вступать хор, будет использоваться уже другой текст – строки из поэмы А. К. Толстого. Но к этому моменту у слушателя уже устанавливаются прочные ассоциации с исходным литургическим текстом .

Унисон валторн, прозвучавший в первой цифре, обладает мощным выразительным потенциалом, который композитор раскроет во второй половине хорового раздела первой части и в фуге из третьей части .

Здесь унисонное звучание медных духовых – уже не только валторн, но также труб и тромбонов – будет воплощать монодическую ипостась напева «Со святыми упокой». В первой же половине первой части, вплоть до цифры 13, с помощью тембров струнных и деревянных духовых передается звучание церковного хора, в то время как реально звучащий в кантате хор – всегда «светский». Хотя фактурная формула хорального четырехголосия во второй части и в коде третьей чрезвычайно близка изложению, типичному для церковного пения, использование внелитургического текста не позволяет возникающим ассоциациям перейти ту грань, которая была установлена цензурой .

Ещё один способ моделирования звучности церковного хора Танеев демонстрирует в цифре 8 первой части. Здесь прекращается бесконечный канон и у струнных появляется чрезвычайно любопытный новый материал. Ц. И. Кюи услышал в нем псалмодию «Упокой, Господи душу усопшего раба твоего». Хотя прямого цитирования литургического первоисточника здесь нет, ассоциация возникает действительно сильная и однозначная. Струнные инструменты имитируют как ритмические особенности церковной псалмодии, так и четырехголосное изложение в диапазоне, свойственном литургическому псалмодированию в целом. При этом звучание струнных на фоне выдержанной ноты медных духовых (без валторн), воспринимается как своеобразное эхо или «хор за сценой» .

В следующем такте возникает так называемая неполифоническая имитация: тот же материал излагают деревянные духовые с валторнами. Помимо тембрового оформления, которое придает звучанию бо льшую определённость, словно бы перенося его из-за кулис на сцену, меняется ещё один очень важный параметр – диапазон: ноты во второй и даже третьей октавах, которые имеются у первого гобоя и первой флейты, звучали бы в хоре крайне напряженно, тогда как в звучании деревянно-духовых никакой напряженности нет. Зато появляется ощущение «инструментальности» звучания, сходство с хоровым четырехголосием заметно уменьшается .

По формальным признакам прием организации оркестрового звучания, используемый в первых двух тактах цифры 8, напоминает фактурную формулу антифона – одного из древнейших способов литургического пения христианской церкви. Однако необходимо отметить, что Танеев не стремится к максимальной точности моделирования антифонного пения: композитора интересует скорее общий принцип организации звучности, идея пространственного сопоставления оркестровых групп, то есть именно общая фактурная формула, а не конкретный способ темброво-фактурного оформления. В цифре 8 звучание может напомнить слушателям о перекличке верхнего и нижнего клиросов, однако такие ассоциации лишены чрезмерной конкретности .

Во второй половине первой части – начиная с цифры 13 – инципит напева «Со святыми упокой» проводится одноголосно у духовых и низких струнных, вступая в контрапунктические взаимодействия с «авторской» темой «Иду в неведомый мне путь». Такое использование основного тематического материала характерно для протестантских церковных кантат и является убедительным свидетельством того, что Танеев, создавая кантату, ориентировался на образцы западноевропейской барочной кантаты и оратории .

В цифре 17 происходят событие, очень важное с точки зрения тембровой драматургии кантаты. Здесь четырехголосию деревянных духовых и низких струнных, которые имитируют церковный хор, отвечает уже реальное хоровое четырехголосие. С этого момента не только оркестровые группы, но и поющий хор принимает участие в моделировании особенностей литургического пения. От композитора теперь требуется немалая изобретательность и чувство меры, чтобы избежать весьма нежелательного (из цензурных соображений) прямого подражания церковному пению. Все эти качества в полной мере демонстрирует партитура кантаты .

Мы не будем специально останавливаться на цифрах 19–21, где повторяется ранее звучавший материал, и обратим внимание лишь на контрапунктическое сочетание литургической и авторской тем в коде первой части (цифра 23). Этот полифонический приём очень выразительный сам по себе, впоследствии сыграет важнейшую роль в формировании драматургической линии финальной фуги .

Сравнение начального раздела второй части кантаты с интродукцией первой части проливает новый свет на те средства, которыми Танеев пользуется для воплощения духовной и по сути своей церковной образности в светском произведении .

Дифференцируя тематическое содержание, четырёхголосное изложение и тембровое оформление, мы видим, что в интродукции первой части первые два компонента отделены от третьего: литургический напев, изложенный четырёхголосно, звучит не у хора. Напротив, во второй части четырёхголосный хор излагает тематический материал весьма далёкий от образцов церковного пения. Здесь композитор несколько неожиданно, но весьма убедительно соединяет мелодические особенности арии (этот жанр неуместен в православном пении, но вполне допустим в католическом и особенно протестантском) с фактурной формулой хорала. Краткий заключительный – точнее связывающий вторую часть с финалом – эпизод опирается на модель речитатива, которая реализуется с помощью полного хора, а не одного или нескольких солирующих голосов, как это принято в протестантской кантате. Возможно, в данном случае Танеев ориентировался на хоровые речитативы Чайковского и особенно Мусоргского .

Основное музыкальное содержание третьей части кантаты составляет великолепная фуга на хорал. Такие фуги систематически используются в протестантских кантатах. Новаторство Танеева здесь заключается в том, что в качестве хоральной мелодии он использует напев «Со святыми упокой», вновь, как и в первой части, звучащий без текста у медных духовых. Заключительный эпизод части (и всей кантаты) возвращает музыкальный материал интродукции, но уже в звучании четырехголосного хора. Литургический напев звучит со словесным текстом, но это не «Со святыми упокой…», а строки «Прими усопшего раба…» из поэмы Толстого, напев соединяется не с текстом тропаря, а с другим текстом, который вызывает соответствующую и весьма устойчивую ассоциацию .

Ассоциация – ключевое слово для понимания механизмов синтеза духовного и светского начала в кантате Танеева «Иоанн Дамаскин». В качестве выводов из проделанного нами анализа выделим два конкретных приема, систематическое использование которых обусловило особый характер воздействия этого произведения на слушателей, не ослабевающий с годами и десятилетиями .

Во-первых, композитор отчетливо дифференцирует такие важные средства музыкальной выразительности как тематический (мелодический) материал, оркестровые и хоровые тембры, фактурные формулы (хорал, унисон, антифон).

Каждое из этих средств наделяется в кантате символическими значениями, которые позволяют моделировать то, что в светском вокально-симфоническом произведении 80-х годов нельзя было представить прямо из-за цензурных запретов:

тематический «конспект» напева «Со святыми упокой» вызывает ассоциацию с литургическим текстом; атмосфера панихиды имитируется звучанием духовых инструментов, которые вызывают ассоциацию с пением хора, а фактурная формула хорала эту ассоциацию усиливают и т. д .

Во-вторых, дифференциация средств музыкальной выразительности позволяет по-разному их комбинировать: основной напев может звучать и в многоголосии духовых или хора, и в одноголосии, фактурная формула хорала может сочетаться и с основным напевом, и с ариозной мелодией. Отсюда возникает богатство и разнообразие не только звучания, но и эмоциональной атмосферы произведения: оно опирается на настроение заупокойной службой, но все-таки оставляет очень много места для философских размышлений о жизни и смерти, выходящих за рамки церковного пения и литургической тематики .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Блюм А. В. От неолита до Главлита / А. В. Блюм. — СПб. : Искусство России, 2009. — 272 с .

2. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви .

Том II. История / И. А. Гарднер. — М. : Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. — 530 с .

3. Жирков Г. В. История цензуры в России XIX–XX века / Г. В. Жирков. — М. : Аспект-Пресс, 2001. — 368 с .

4. Лаут Э. «Иоанн Дамаскин» Алексея Толстого [электронный источник] / Свящ. Эндрю Лаут [пер. с англ. Анны Стопочевой]. — Режим доступа: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/115.htm .

М. Сидоров. Духовное и светское в кантате С. И. Танеева «Иоанн Дамаскин»: особенности музыкального синтеза. Особенности воплощения Танеевым образа церковного пения обнаруживаются при сравнении со сценами из опер Мусоргского и Чайковского. Формирование ассоциативных связей, дифференциация средств музыкальной выразительности и разнообразие их комбинирования обуславливают специфику музыкального синтеза, породившего жанр лирико-философской кантаты .

Ключевые слова: ассоциации, кантата, светская музыка, тембр, фактурная формула, цензура, церковное пение .

М. Сидоров. Духовне і світське в кантаті С. І. Танєєва «Іоан Дамаскін»: особливості музичного синтезу. Особливості втілення Танєєвим образу церковного співу виявляються при порівнянні з сценами з опер Мусоргського і Чайковського. Формування асоціативних зв’язків, диференціація засобів музичної виразності і різноманітність їх комбінування зумовлюють специфіку музичного синтезу, що породжує жанр лірико-філософської кантати .

Ключові слова: асоціації, кантата, світська музика, тембр, фактурна формула цензура, церковний спів, .

M. Sydorov. Spiritual and secular in cantata «Ioann Damaskin» by S. I. Taneev: features of musical synthesis. The features of Taneev’s embodiment of the church singing image are revealed when compared to the scenes from operas by Moussorgsky and Tchaikovsky. Forming of associative connections, differentiation of musical expressiveness facilities and variety in their combining make for specific of musical synthesis, which begets the genre of lyric-philosophical cantata .

Key words: associations, cantata, censorship, church singing secular music, texture formula, timbre .

–  –  –

Фортепианные Этюды К. Дебюсси, написанные в июле-сентябре 1915 года, – это последнее обращение композитора к инструменту, своеобразный итог фортепианного пути длиною более чем в 20 лет. Этюды производят очень интересное и вместе с тем двойственное впечатление. С одной стороны, К. Дебюсси сохраняет жанровую традицию, опираясь на лучшие образцы романтических концертных этюдов. С другой, по словам М. Лонг, работавшей над исполнением нескольких Этюдов совместно с автором, «эта музыка парит на вершинах исполнительства», однако вершинах не в плане «пианистической акробатики» [8, с. 67], но в плане импрессионистической непосредственности развития мысли и чувства. В отечественной традиции Этюды К. Дебюсси рассматриваются, однако, исключительно в контексте традиционного понимания жанра, в основном исследователей интересует собственно техническая сторона произведений [1, 7, 3, 4, 9]. У И. Портной (2010 г.) читаем: «Этюды Дебюсси […] представляют уникальное собрание пианистических приемов, изучение которых становится необходимой ступенью в воспитании современного исполнителя» [9]. И хотя Л. Гаккель отмечает, что «все пианистические идеи Этюдов живут в атмосфере новаторского стиля, а значит, все они несут отпечаток новизны» [4, с. 43], этюдный опус К. Дебюсси практически «выпадает» из импрессионистского видения, толкования жанра композитором. Как следствие, жанровая инновация К. Дебюсси остается непроясненной .

Объектом статьи является импрессионистская стилистика творчества К. Дебюсси, предметом – фортепианные Этюды как специфическая жанровая сфера ее проявления .

Целью нашего исследования является выявление активного влияния импрессионистской стилистики композитора на жанровую форму фортепианного этюда (на примере Этюдов № 1 «Для пяти пальцев по г-ну Черни» и № 4 «Для секст»), позволяющего синтезировать в Этюде черты импрессионистской «зарисовки с натуры» и виртуозного концертного произведения с повышенной психотехникой переключений .

Материалом статьи служит опус фортепианных этюдов К. Дебюсси. В основу исследования положены методы музыкально-теоретических наук – гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений в их связи с методами стилистического анализа .

Наше исследование начнем с особенностей формообразования как квинтэссенции импрессионистского мирочувствования .

По мнению большинства исследователей творчества К. Дебюсси, форма (конструкция) его произведений «никогда не бывает жестка и никогда не воспринимается обнаженно», но, при этом, «строго выстроена и тщательно продумана в мельчайших деталях» [5, с. 92] .

Подобные особенности наблюдаем в Этюдах «Для пяти пальцев по г-ну Черни» и «Для секст» .

Этюд № 1 «по г-ну Черни» написан в характерном C-dur. Его форму в целом условно можно определить как модулирующую из промежуточной в сложную трехчастную репризную с серединой типа эпизод и динамизированной репризой-разработкой, завершающейся синтетической кодой. Следствием такой необычной для этюдного жанра формы стало и типичное для К. Дебюсси непропорциональное соотношение, а также возрастание масштабов разделов: первый раздел (такты 1–31) представляет собой подобие периода повторного строения; второй, серединный – более протяженный (39 тактов); наконец, третий, «репризный» раздел – самый масштабный (46 тактов) .

Особенностью строения целого является и то, что второй и третий разделы состоят из двух развернутых и контрастных частей. Рассмотрим музыкальные события более подробно .

Первый раздел Этюда «Для пяти пальцев» открывает типичная для жанра и, по сути, цитатная фигура этюдов К. Черни (до-ре-ми-фа-соль-фа-ми-ре). Ремарка «Sagement» (мудро) не без юмора характеризует плавное, размеренное движение восьмых нот в левой руке (мотив а). Однако уже в самом начале, как верно отмечает А. Алексеев, происходит «обострение элементарной классицистской фигурации неожиданными инкрустациями чужеродных ей звуков» [1, с. 29]. При первом повторении остинатного этюдного мотива, проводимого левой рукой, в правой руке заявляет о себе контрастный мотив b – одинокий стаккатный тон ля бемоль, «вклинивающийся»

на слабых долях такта и будто «перебивающий» ровное движение мотива а. В развитии мотивов лежит одна и та же идея – повторения и ускорения. Накопление внутренней энергии сменяется кратким crescendо, динамический пик которого отмечен изменением, а точнее, переломом в мелодическом рисунке обоих участников (Mouvement de Gigue, т. 7): на месте гаммообразного движения появляется движение арпеджио, на месте ostinato – транспонирующая секвенция по малым секундам, на месте интервального противоречия голосов по вертикали (б. 3, б. 7, ув. 5) – способность образовывать единые арпеджированные волны ум. VII2 (т. 7, 8, 9) .

Второе предложение (такты 11–31) строится на материале a, b и экспонировании нового микротематизма. С началом второго предложения восстанавливается первоначальный темп. Ведущий мотив звучит теперь в тональности доминанты (G-dur), а «отвечает» ему не мотив b, но новый, ритмически и образно контрастный краткий звонкий мотив с, подчеркнутый авторской ремаркой brusquement (резко). Теперь между партнерами возникает не интервальное, но тональное противоречие: G-dur – Fis-dur. Небольшое crescendo (т. 15–16) подводит к уже знакомому материалу – цепочке из уменьшенных септаккордов (т. 17–20), которая в своем развитии объединяется с мотивом c и превращается в веселый танец (т. 21–27). Заканчивается второе предложение первым кульминационным участком композиции – дополнением в виде яркой каденции, где таким образом экспонируется новый материал – мотив d – искрящиеся бравурные восходящие и нисходящие арпеджио шестнадцатыми .

Второй раздел Этюда «по г-ну Черни» (такты 32–70) не имеет четкой структуры, отличается ладовой и тональной неустойчивостью и по строению, как отмечалось, напоминает середину типа эпизод, состоящую, в свою очередь, из двух частей. Показательным примером импрессионистского развития мысли, спонтанности, непредсказуемости движения является первое построение раздела, где звучат варианты мотивов b и c (т.

32–34):

В рассматриваемом сегменте, занимающем всего три такта, тональность меняется 7 раз (Es, C, затем следуют As, D, e и, наконец, после G-dur устанавливается C)! Помимо несвойственного этюдному жанру тонального решения необычными являются и авторские ремарки по отношению к темпу: Rubato, Mouvement, Molto rubato, благодаря которым каждый из трех тактов построения звучит в «своем» свободном темпе. Аналогична и нюансировка динамическими вилочками, указывающими на точность и, следовательно, важность правильной интенции в исполнении интервальных всплесков. Новый мотив e, появляющийся в заключение первой части второго раздела, представляет собой восходящий пассаж в G-dur – насыщенный звуковой поток, которым отмечен второй кульминационный участок этюдной композиции .

Во второй части второго раздела и в последующем третьем мотивы a, b, c, d, е разнообразно сопоставляются, комбинируются, сталкиваются друг с другом, вариантно изменяясь и представая подчас в совершенно ином облике. Например, мотив с (т. 52–54, 56–58), «освобождаясь» от нисходящего украшения тридцатьвторыми, звучит прозрачно и не так резко, как в начале, а мотив b, напротив, появляется в аккордовом варианте на forte (т. 86, 88–89) .

Приведенный анализ позволяет заключить, что Этюд «Для пяти пальцев по г-ну Черни» – это типичный пример сочинения «многоформульного», богато пестрящего фигурационно значимыми мотивами. Всего в Этюде мы проследили пять тематических экспозиций (мотивы a, b, c, d, е), однако вариантов, фактурно, структурно, ритмически и динамически отличных от исходного облика, много больше. Соответственно, событий переключения и смены звукосостояний музыки внутри одного Этюда еще больше. «Спаивают» такое обилие музыкальных характеристик динамические всплески, заключающие, подобно описанным выше, все разделы музыкальной формы с ее конечной устремленностью к главной кульминации в завершении целого. Выпуклости, цельности формы способствует и то, что скорость музыкального движения постоянно увеличивается: от пульсации восьмыми, затем шестнадцатыми и триолями шестнадцатых она постепенно доходит до «бега» шестьдесятчетвертыми .

Для К. Дебюсси как композитора-импрессиониста первостепенную роль играет звуковая сторона музыкальных событий, то есть то, что связано с фонизмом, со сменой гармонических красок, динамики, регистра, словом, тем, что формирует музыкальную характеристичность, образность. Обилие тематических экспозиций, помещенных в условия быстрого темпа, в сочетании с принципами вариантной повторности и сложными структурными конструкциями (мы имеем в виду середину типа эпизод и репризу – разработку с последующей развернутой кодой) сообщают Этюду № 1 новый уровень исполнительской сложности, которого не знал ранее этюдный жанр. Речь идет о невероятной по насыщенности психотехнике переключений. Изменчивость тональных центров, фигурационно-регистровых позиций и типов музыкальной экспрессии в Этюде родственна быстроте, с которой едва уловимо меняются краски природы, что не может не навести на мысль о том, что Этюд «Для пяти пальцев» К. Дебюсси – это не просто виртуозная пьеса, направленная на совершенство мастерства исполнителя, но происходящая на наших глазах музыкальная «зарисовка с натуры» .

Обратимся вновь к аналитическому рассмотрению текста .

Образно-драматургический замысел Этюда неоднозначен. Двойственность образного восприятия музыки возникает с первых же тактов. Как отмечалось, Этюд начинается с подражания упражнениям «по г-ну Черни» в исполнении – заметим – не слишком одаренного ученика. Однако эта образная установка сохраняется недолго. Уже в середине первого предложения (т. 6) происходит перелом в фигурационном рисунке (появляется движение арпеджио, изменяется темп, тональность) и настроении. Формула Черни многократно возвращается, но каждый раз – в новом облике, подчас меняя не только лад и структуру (т. 11–16), но и характер: мотив а, поначалу данный в облике спокойного мерного движения legato, затем становится то холодным и «колючим» (т. 72, 79), то напряженным и даже яростным (т. 83–90). На протяжении всего Этюда слух различает множество фигурационно-тематических, фактурно-звуковых образований, богатых образным содержанием, это позволяет заключить, что, начинаясь как «школьное» упражнение в стилистике К. Черни, Этюд перерастает в яркое звукоизобразительное полотно, связанное с жизнью природы и, в частности, моросящего на море дождя. Согласно высказыванию самого композитора, Этюды родились с помощью «бесконечного» и «всегда близкого» моря [8, с. 67]. Этюд № 1, наряду с целым рядом других (№№ 2, 3, 8, 11), можно отнести к одному из примеров воссоздания композитором морского пейзажа .

Заметим также, что музыка этого Этюда близка по духу, средствам выразительности, штрихам и фактуре другому произведению К. Дебюсси – «Сады под дождем» из цикла «Эстампы». Скрытой программой Этюда, на наш взгляд, выступает диалог моря (то спокойного, ласкового, то бурного и ликующего) и дождя. Стилистическая фигура Черни остроумно переосмысливается композитором в фигуру накрапывающих капель, а вся композиция становится диалогом расходящегося дождя и волнений моря. Музыкальная экспрессия становится источником богатых связей-ассоциаций слухового образа со зрительно-пространственными, светлотными, тактильными и другими ощущениями .

Ассоциации с морским пейзажем, но иного плана, вызывает также Этюд № 4 «Для секст». Основной темп Этюда – Lentо, наполненный интенсивным rubato. Композитор вводит массу ремарок, как то calando, animando poco a poco, ritenuto, un poco agitato и вновь ritenuto, оживляя или приостанавливая движение. Тут же находим множество указаний, касающихся характера звучания, и, следовательно, образного наполнения, – таких как mezza voce, dolce sostenuto, smorzando, dolce sensibile и множество оттенков piano. Общая музыкальная картина Этюда отличается спокойствием, плавностью линий фигурационных рисунков, неторопливостью движения секстовых волн. Если в первом Этюде море предстает динамичным, действенным, то Этюд «Для секст» являет иной характер – созерцательной лирики, с неожиданными восклицательными драматичными порывами в кульминациях. Язык морского пейзажа в Этюде № 4 обогащен также оригинальными «обобщениями через жанр» – эпизодами в духе веселого острохарактерного скерцо, вызывающими ассоциации с морскими обитателями. Богатство фактурно-жанровых решений и типично импрессионистское спонтанное развитие материала наряду с полярностью образных сфер делает данный Этюд уникальным не только с точки зрения традиционного понимания жанра, но и в творчестве самого К. Дебюсси .

Структура Этюда № 4 «Для секст», напротив, максимально приближена к классическим канонам построения формы. Этюд представляет собой зеркально-симметричную концентрическую композицию и состоит из пяти разделов.

Схематически ее можно обозначить следующим образом:

А В С В 1 А1 20 т. 6 т. 11 т. 8 т. 14 т .

Форму отличает единство материала: в «скерцо» В1 появляются меланхоличный характер и интонации, отсылающие к тематизму раздела А (т. 42–45); баркарольные «покачивания» секст, свойственные серединному разделу С, также впервые экспонировались в А (т. 10–12) .

Единый логико-драматургический принцип целого выражен в отношении пропорций: раздел А масштабней и насыщенней музыкальными событиями в сравнении с заключительным «постлюдийным» А1 .

Вместе с тем, как крупные части, так и отдельные небольшие построения Этюда № 4 часто завершаются ферматами, приостановками движения, зависанием длиннот на педали (например, т. 6, 19–20, 25, 26 и т. д.). Вследствие подобной гибкости, «уравнивания неравного»

в ходе музыкальных событий архитектоническая четкость структуры целого ускользает, крупная тектоника теряется в импрессионистской свободе музыкального высказывания .

Авторское толкование Клодом Дебюсси этюдного жанра проявляется также в декоративности, орнаментальности линий мелодических рисунков, свободе ритмического пульса, ладовой и тональной зыбкости, повышенном внимании к разнообразным деталям, артикуляционным особенностям текста. Излюбленным способом звукового высказывания К. Дебюсси в этюдном жанре является арабеска, т. е. гибкая, волнистая, капризная линия. Отсюда – связь композитора с музыкальным прошлым (сам К. Дебюсси говорил о «божественной арабеске», называя имена Лассо, Палестрины, Баха [4, с. 32]), и, с другой стороны, мастерами модерна, для которых арабеска являет собой универсальную эстетическую категорию, соединяющую искусство и природу [см. подробнее: 6, с. 153]. К. Дебюсси трактует арабеску очень по-разному: мелодия в Этюде № 4, изложенная секстовой второй, непредсказуемо вьется в пределах небольшого интервала (сексты), то замирая на длинных нотах, то продолжая свое движение (т. 1–9, 16–19 и др.). Появляющийся контрапункт в среднем голосе порождает еще один вариант музыкального орнамента (т. 2–4, 7–9 и т. д.). Голоса, переплетаясь и взаимодействуя, создают ощущение тонально-гармонической неясности, ладовой зыбкости, свободы и непредсказуемости рисунка, сочетания реальности и ирреального, что является характерной чертой импрессионизма и началом в недрах последнего эстетики алеаторного (см. подробнее: [2]). Для примера рассмотрим первое предложение Этюда (т.

1–6):

Начинаясь в основной тональности Des, секстовые ленты уже во втором такте переходят в параллельный b – moll с двукратной сменой гармонического и натурального видов; затем смещение устоев продолжается с b на Ges, Des, es и замирает на C миксолидийском (т. 5), не требуя разрешения. Подобная ускользаемость тональных центров усиливает ощущение импровизационного течения музыки, создаваемого непредсказуемым рисунком арабески .

Импрессионистской стилистикой отличаются и фактурные особенности Этюдов. С одной стороны, данные К. Дебюсси названия Этюдов непосредственно отвечают техническим задачам этюдного жанра. С другой стороны, в каждом из Этюдов композитор находит их уникальное нетрадиционное решение. Как уже отмечалось, Этюду № 1 «по г-ну Черни» далеко не свойственен единый модус, единый тип движения. Несмотря на преобладание фигурационной формулы, заявленной в названии, данный Этюд включает еще 5 «технических элементов», правда, почти всегда являющихся примерами позиционной игры и потому соответствующих указанию «для пяти пальцев». Среди них: всевозможные виды арпеджио (т. 28–31, 32–34, 35–40 и т. д.), гамма в прямом движении в двух руках (т. 42–43, 61–62, 111–112), фигура остинато в левой руке с выдержанным басом (во второй части раздела II) и ритмически четкая трель (т. 74–78, 80–82), служащая фоном для украшений, свойственных технике французских клавесинистов. Таким образом, Этюд № 1 – это пример остроумного творческого решения композитором традиционной жанровой задачи игры «для пяти пальцев» .

Этюд № 4, напротив, посвящен разработке одного единственного «технического задания» – игры секстами. Однако поражает неисчерпаемость комбинаций звукового материала! Высотный рисунок секстовых лент отличается импровизационным характером; витиеватую линию арабесок в партии правой руки часто «дополняют», украшают контрапунктирующие микротемы в партии левой руки (например, т. 2–6). В Этюде № 4 встречаем островки типично импрессионистского сопоставления регистров, где каждый голос, сливаясь с остальными, остается самоценным в своей собственной линии (т. 42–45), и, наоборот, примеры типично романтической шопеновской фактуры (т. 10–12, 27–29 и т. п.). Еще одной особенностью и сложностью «технического задания» Этюда № 4 является «опробование»

в игре секстами всех видов артикуляции. Non legato композитор применяет для разряжения звучности (т. 5–6, 37, 55–58) или наоборот, рельефного выделения кульминационных участков (т. 16–17, 25, 26);

staccato появляется одновременно с репетициями секст, там, где необходима скорость, легкость движения (т. 21–26, 38–42); legato – в волнообразных покачиваниях шестнадцатыми (т. 10–15, 27–32 и т. д.) и выразительном пении восьмыми. Наряду с фантазией арабескового движения по горизонтали, композитор фантазирует в объединении секст по вертикали, оживляя слуховое восприятие фонизмами возникающих аккордов самых разнообразных структур, в том числе – лент из секстаккордов, малых минорных квинтсекстаккордов, многотерцовых созвучий, аккордов с побочными тонами (т. 6–18, 25–26, 28 и т. д.). Взаимодействие линий горизонтали с гармоническими вертикалями, в свою очередь, создает эффекты ладовой или тональной неоднородности этюдного движения, функциональной многозначности звучания .

Выводы. Этюдный опус К. Дебюсси представляет собой импрессионистское толкование этюдного жанра. Импрессионистская стилистика – стилистика непредсказуемого, мимолетного, быстротечного, неожиданного – являет неисчерпаемость «музыкальных идей»

и принцип «ускользания» от определенности в самых разнообразных измерениях музыкального языка, будь то тональный центр, рисунок фигурации, метр и т. д. Благодаря мозаичности, декоративности музыкальной ткани, обилию музыкальных характеристик и частоте их смен путем резких фактурных переключений, благодаря причудливо-извилистому движению мелодического рисунка, непредсказуемости развития мотивов, их преображений и внезапных наложений друг на друга, детальной звуковой нюансировке, изобилию микродинамических штриховых эффектов и разнообразию артикуляционных приемов, постоянству tempo rubato, или же ошеломляющему манипулированию определенным интервалом в течение всего Этюда – музыкальное высказывание воспринимается нами почти импровизационно в логике непосредственного протекания «здесь и сейчас», возбуждая множество образных связей-ассоциаций музыкальной чувственности. Импрессионистская стилистика становится основой жанровых инноваций: композитор переосмысливает и углубляет характеристическое начало музыки, создавая образцы изменчивой, тонкой, лирической пейзажной миниатюры. Музыкальное содержание Этюдов № 1 «Для пяти пальцев по г-ну Черни» и № 4 «Для секст» ведомо образно-драматургическим замыслом и являет собой примеры импрессионистических «зарисовок с натуры»: оба Этюда, отличаясь яркими индивидуальными чертами, преумножают образный ряд «Моря» в творчестве композитора .

Вместе с тем, в форме обоих Этюдов мы ощущаем хорошо организованную структуру, скрытое действие основополагающих принципов классических музыкальных форм. Уникальность Этюдов К. Дебюсси заключается в том, что, при всей инновации, К. Дебюсси сохраняет и преумножает сущность этюда как жанра сложного, виртуозного сольного произведения, инициированного определенными техническими трудностями инструментальной игры .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. — Т. 3. / А. Алексеев. — М. : Музыка, 1988. — 415 с .

2. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту / Ж. Бодрийяр. — Екатеринбург : У – Фактория, 2006. — 183 с .

3. Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси / В. Быков // Дебюсси и музыка ХХ века. — Л. : Музыка, 1983. — С.137–172 .

4. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века / Л. Гаккель. — Л. — М. :

Советский композитор, 1976. — С. 26–56 .

5. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси / Э. Денисов // Вопросы музыкальной формы. — М. — 1977. — Вып.3. — С. 230–253 .

6. Егорова Б. Дебюсси и его окружение / Б. Егорова // Муз. Академия. — М. — 2002. — № 4. — С. 152–157 .

7. Кремлев Ю. Клод Дебюсси / Ю. Кремлев. — М. : Музыка, 1965. — 791 с .

8. Лонг М. За роялем с Дебюсси / М. Лонг. — М. : Сов. композитор, 1985. — 159 с .

9. Портная И. Некоторые аспекты исполнительского прочтения этюдов Дебюсси [эл. ресурс] / И. Портная. — Режим доступа:

ftp://194.226.213.129/text/portnaya_120_259_267.pdf .

10. Холопов Ю. Дебюсси / Ю. Холопов // Очерки современной гармонии. — М. : Музыка, 1974. — С. 163–177 .

Леонтьева Н. Импрессионистская стилистика этюдного опуса К. Дебюсси (на материале этюдов № 1 «Для пяти пальцев по г-ну Черни» и № 4 «Для секст»). Статья раскрывает принадлежность этюдного опуса импрессионистской стилистике композиторского письма, в отличие от традиционного взгляда на Этюды К. Дебюсси как на типичное явление жанра. Импрессионистская стилистика Этюдов № 1 и № 4 показана как путь жанровой инновации: сохраняя этюд как виртуозное произведение, преумножая его технические и психотехнические сложности, Дебюсси открывает этюд как способ «пейзажной зарисовки», форму «музыкального маринизма» .

Ключевые слова: импрессионистская стилистика, К. Дебюсси, этюдный жанр .

Леонтьєва Н. Імпресіоністсбкая стилістика етюдного опусу К. Дебюссі (на матеріалі етюдов № 1 «Для п’яти пальців по пану Черні» та № 4 «Для секст»). Стаття розкриває приналежність етюдного опусу імпресіоністській стилістиці композиторського писання, на відміну від традиційного погляду на Етюди К. Дебюссі як на типове явище жанру. Імпресіоністська стилістика Етюдів № 1 та № 4 показана як шлях жанрової інновації: зберігаючи етюд як віртуозний твір, помножуючи його технічні та психотехнічні складнощі, Дебюссі відкриває етюд як спосіб «пейзажної зарисовки», форму «музичного маринізму» .

Ключові слова: імпресіоністська стилістика, К. Дебюссі, етюдний жанр .

Leontyeva N. Impressionist stylistics of the Etude opus dy C. Debussy (on the bases of Etudes № 1 «For 5 fingers by Cherni» and № 4 «For sextes»). The article discovers belonging of the etude opus to the impressionist stylistics of the music piece of the composer, which is different from the traditional perception of the etudes by C. Debussy as a typical phenomenon of the genre. Impressionist stylistics of the etudes № 1 and № 4 is shown as the way of genre innovation preserving etude as a virtuoso piece, increasing its technical and phychotechnical difficulties. Debussy discovers etude as the way of landscape sketch, a form of musical marinism .

Key words: impressionist stylistics, C. Debussy, etude genre .

–  –  –

«Прелюдии» для фортепиано Дебюсси воплотили в себе характерные черты его творчества в концентрированном и художественно-совершенном виде. При этом особенности фактуры и, в частности, вопросы ее исполнительской интерпретации в этой музыке пока мало изучены. Между тем, в импрессионистской фортепианной звукописи Дебюсси именно свойства фактуры выдвигаются на первый план .

Музыкальным материалом для исследования послужили медленные прелюдии из первой тетради Прелюдий для фортепиано К. Дебюсси. В работе использована концепция музыкальной интерпретации В. Г. Москаленко. Интерпретирование определяется в ней как «определенный тип творческой деятельности, связанный с толкованием музыкального произведения, постижением его выразительных свойств, раскрывает новые художественные возможности его вариантного прочтения» [4] .

Исследование фактуры в ракурсе ее исполнительской интерпретации включало следующие два этапа:

І. Подготовительный: операция художественного обогащения текста музыкального произведения .

ІІ. Собственно интерпретация фактуры .

Проиллюстрируем возможности данного алгоритма на примере прелюдии «Дельфийские танцовщицы» К. Дебюсси .

І Нотный текст фиксирует художественную уникальность музыкального произведения. Однако нотная запись сама по себе не звучит, ее необходимо прочесть не механически, то есть «одухотворить», что и является сутью исполнительской интерпретации .

Обратимся в этой связи к позиции К. Станиславского: «В театр ездят ради подтекста, утверждал он, с текстом можно познакомиться и дома» [7, с. 33]. Похожие соображения можно было бы высказать и о феномене музыкального исполнительства .

Художественное обогащение текста музыкального произведения осуществляется с помощью реконструкции предположительных музыкальных подтекстов. Под музыкальным подтекстом, – согласно определению В. Москаленко, понимаются «…разнообразные праинтонационные ситуации, которые послужили или могли бы, в художественном воображении интерпретатора, послужить становлению текста данного музыкального произведения» .

Обращает на себя внимание вступительная роль этой пьесы в цикле прелюдий. Она выделяется мягким, гибким ритмом, утонченными созвучиями, светлой тональностью (Си-бемоль мажор). Эта музыка «впечатляет пластикой медленных, плавных движений» [1, с. 612] .

В качестве программного подтекста мы используем название «Дельфийские танцовщицы», данное композитором в дополнение к нотной записи. Слово «импрессионизм» происходит от французского «impression», что переводится как впечатление. В данном случае, согласно М. Лонг, речь идет о впечатлениях композитора от снимка, увиденного им в Лувре [2, с. 99]. На фото был изображен скульптурный фрагмент фронтона знаменитого греческого храма – три танцовщицы. Этот подтекст можно трактовать одновременно как образ движения (танец) и статичный (скульптура, снимок). Торжественность, ритуальность этой музыки, ощущение отдаленности условного образа-первоистока во времени также связаны с подтекстом .

Изысканная гармония пьесы одновременно и очень характерна для композитора, и уместна для воплощения «впечатления». Взаимоотношения ясно выраженных доминанты и тоники в прелюдии способствуют ощущению «классичности» .

Танцевальность, исходящая из программного подтекста, нашла свое отражение в трехдольном размере (в ключевых моментах три раза нарушаемом тактами на 4\4), строении фактуры, ритмическом рисунке. Статичность («скульптурность») воплотилась в четком ощущении долей, в отграниченности разделов формы, в медленном темпе .

Форма прелюдии – простая безрепризная трехчастная, что характерно для прелюдий К. Дебюсси. Особенным здесь является практически равное количество тактов во всех частях. Однако в последней части для эффекта завершения музыка «растягивается» еще на один такт с басом на тонике. Каждая часть простой формы состоит из двух предложений. Если подсчитать количество тактов, то получится следующее синтаксическое строение: 5 + 5, 4 + 6, 4 + 6 + 1. Мы наблюдаем классическую стройность и гармоничность формы, активное использование принципа симметрии. Форма построена на сквозном развитии музыкального материала, осуществляемом путем его варьирования. При этом варьирование основывается на раскрытии данных в экспозиции изначальных свойств, а не привнесением новых .

Музыкальная фактура, по определению В. Москаленко, «является художественной целостностью в звучании музыкальной ткани, которая образуется взаимодействием ее составляющих» [5, с. 61]. Данное определение избрано нами, поскольку в нем делается акцент на феномене художественной целостности звучащей музыкальной ткани, как творческой задаче композитора и исполнителя .

В интерпретации фактуры фортепианных прелюдий Дебюсси мы опираемся на следующие действия:

1. Интерпретация индивидуальных свойств первичного тематического комплекса в значении тембровой и фактурной модели пьесы, а также первого музыкального события в пьесе .

2. Рассмотрение музыкально-событийного ряда в «произведении композитора» .

3. Интерпретация темы и последующего музыкального событийного ряда в исполнительских версиях .

Прелюдия «Дельфийские танцовщицы» однотемна. Тема состоит из двух элементов (3,5 + 1,5 такта), координируемых диалогически .

В первом такте изложено тематическое ядро пьесы:

Пример 1 Здесь сразу же показаны тембровая и фактурная модели пьесы, характер движения и сквозной ритм .

Ведущая тембровая модель прелюдии – трезвучие. Из параллельных трезвучий состоит аккордовый пласт фактуры, а звуки мелодии и баса подобраны таким образом, что дополняют друг друга .

Это, отчасти, также способствует ощущению статичности и торжественности .

Фактура прелюдии внешне напоминает монолитно-аккордовую .

Однако она состоит из трех планов: мелодического голоса, аккордов и баса, причем, мелодический голос «спрятан» в середину. Взаимодействие элементов в фактуре так же, как и в музыкальной композиции, построено на принципах симметрии и вариантности. Важен принцип взаимного дополнения в тематическом ядре (такт 1): диатонический бас движется противоположно параллельным трезвучиям и хроматической мелодии. Бас представлен в виде мелодической линии, он не выделяется как опорный. Поэтому мы можем говорить, что Дебюсси воссоздает не сам танец, а как бы образ танца .

Пласты разделены также штрихами: легато для мелодии, и «повисающее» стаккато под лигой для аккордов и баса. Такое изложение позволяет разграничить пласты, находящиеся довольно близко, и создать эффект звукового пространства, воздуха .

В прелюдии мы постоянно встречаем триадность: три танцовщицы в программном подтексте, три раздела формы, три плана фактуры, трезвучие как ведущая тембро-модель. Этот нюанс подчеркивает стройность мысли композитора, гармонию между образом-идеей и его музыкальным, в частности фактурным воплощением .

Развертывание музыкальных событий-предложений происходит по единому, вариантному принципу, но переход между ними осуществляется путем сопоставления. При этом каждый следующий вариант основывается на том новом, что произошло в предыдущем .

Раскрытие фактурных свойств темы происходит в пьесе на нескольких уровнях: внутри предложения, на уровне части, в произведении в целом .

Средствами фактуры композитор придает трем разделам формы свойства экспозиции, середины и заключения .

Рассмотрим начальный пятитактовый период (пример 2), воспринимаемый как тема прелюдии. Законченность ему композитор придает с помощью завершающего устойчивого аккорда на доминанте, подчеркнутого штрихом tenuto. Дебюсси отделяет период от дальнейшего изложения мысли с помощью двойной черты, что провоцирует исполнителя на цезуру .

Пример 2 Тема состоит из двух предложений, которые соотносятся по принципу «запев – припев». Первое из них развивается из тематического ядра (т. 1). Второе – это мелодизированный аккордовый пласт, начало которого зримо выделено в верхней части нотной записи четвертной и восьмой паузами, а также сменой регистра и штрихом (т.т. 4–5). Дебюсси меняет здесь размер на 4/4. Далее в прелюдии он прибегнет к этому приему на кульминации .

Примечательно, что в первом издании прелюдий (которое было осуществлено при жизни композитора, в 1910 году) [10] и будапештском издании [12] вилочка creschendo для мелодии идет до звука си-бемоль, то есть, верхнего в мелодической линии. В издании Г. Ширмера [11], который, заметим, решил перенести названия пьес в начало как заголовок, вилочка проведена до звука «фа». Это нелогично, так как этот звук является и разрешением, и окончанием предложения .

Второй период первой части является динамизированным фактурным вариантом первого. Мелодия приобрела октавное удвоение. Пласт аккордов здесь также уплотнен, но его диапазон значительно расширился. Аккорды теперь ритмически отделены, а в регистровом плане отдалены от баса и мелодии. В данном случае Дебюсси использует традиционный принцип постепенного завоевания фактурой все большего диапазона в ходе музыкального развития. Все это приводит к более значительному, чем в первом периоде, сreschendo и выходу на mezzo forte в завершающей аккордовой реплике (второй элемент темы). «Припевная» часть представлена во втором периоде практически без изменений, лишь заключительный аккорд на этот раз выписан половинными нотами (за счет еще одной смены метра) .

Все это, в совокупности, придает завершенность всему разделу, подчеркивает окончание экспозиции .

Начинается средний раздел формы, который содержит признаки развития, хотя ощущение статичности не теряется. Все составляющие фактуры здесь сохранены, но они выступают в новом вариантном облике. И мелодия, и аккорды теперь диатоничны. Мелодический голос здесь выше, он движется плавной нисходящей линией (после предыдущего периода он приобрел удвоение в октаву), во втором двутакте мелодический голос начинается с самого высокого звука в прелюдии («до» третьей октавы). Аккорды же движутся ему навстречу, пласты пересекаются и расходятся. Бас представлен органным пунктом на доминанте «фа» в низком регистре, что подчеркивает серединную функцию раздела. Он дает объем, звуковое пространство, но не затемняет красивую пластику пересечения двух других пластов .

Следующее предложение середины – новый вариант. В нем содержится кульминация всей прелюдии, находящаяся точно в центре пьесы (16й такт из 31). Кульминационный такт – ось симметрии – Дебюсси выделяет с помощью смены размера (4/4 вместо 3/4), и обрамляет двойной чертой .

Звучание мелодического голоса обогащается двойной дублировкой в октаву. Интервалика мелодии становится более разнообразной .

В момент, когда динамика в прелюдии единственный раз выходит на forte, мелодический звук «до» украшается еще и секундовым уплотнением. Бас теперь движется вместе с аккордами. Хотя каждый пласт сам по себе не «густой», вместе они заполняют пространство между большой и третьей октавами. Дебюсси удается великолепно представить рояль: показать и богатство палитры и возможность создания воздушно-звукового пространства .

За кульминацией наступает растворение, при этом композитор дает подробнейшие динамические указания к каждому пласту .

Третья, завершающая часть пьесы открывается четырехтактом, где представлен новый фактурный вариант. Дебюсси раскладывает трезвучия между мелодией и аккордовым пластом таким образом, что мелодия движется по терцовым тонам. Движение в пластах однонаправленно. Здесь Дебюсси как бы демонстрирует трезвучную тембро-модель пьесы в «чистом виде» .

Наконец, звучит заключительный семитакт (органный пункт на си-бемоль), также представляющий новый фактурный вариант .

Бас осуществляет кадансирование. Мелодия «замаскировалась» под аккорды, но ее выдает ритмический рисунок. От всего пласта аккордов остался один, повисающий на педали, приходящийся на последнюю восьмую в такте. Этот аккорд по характеру звучания – смягченная доминанта (увеличенное трезвучие). Завершают прелюдию два долгих аккорда и глубокий бас на тонике, после которых композитор просит выдержать четвертную паузу. Здесь, так же как и после центральной кульминации, Дебюсси выписывает в нотах растворение звучания, но не словами, а с помощью снижения насыщенности пластов, динамики и ритма .

Воспринимаемый нами событийный ряд не субъективен, он сохраняется в различных по стилю исполнительских прочтениях .

В качестве примера рассмотрим наиболее контрастные исполнения А. Корто и С. Рихтера. Если исполнение Корто оставляет впечатление импровизационности, будто пианист выстраивает произведение «на ходу», то Рихтер создает концепцию, осмысленную и выстроенную заранее, его игре присуща некоторая отстраненность .

А. Корто – выдающийся французский пианист романтического стиля. Его игру отличают богатство звуковых красок, своеобразное rubato, удивительная свобода исполнения .

В исполнении прелюдий Дебюсси А. Корто обращает на себя внимание ориентирование на ведущую роль мелодического начала, подчинение ему всех планов фактуры и драматургии развертывания музыкальных событий. В прелюдии «Дельфийские танцовщицы» исполнитель с первых же звуков выделяет средний голос как главный, уводя другие два пласта на второй план, в фон. Басы исполнены довольно весомо, а аккорды – очень тихо, ведь они расположены очень близко к мелодическому голосу .

Пианист подчеркивает все нюансы мелодического движения артикуляцией, динамикой и rubato, что насыщает его разнообразием, гибкостью. В аккордовой реплике Корто ясно выделяет верхние звуки, подчеркивая завоевание фактурой высокого регистра и мелодизируя аккорды. Во втором элементе темы (т.т. 4–5) он слегка расширяет движение, а последний аккорд ставит мягко, но продлевает почти на целую восьмую. Таким образом возникает эффект завершенности периода .

Во втором предложении – варианте темы – Корто динамизирует движение за счет отделения аккордов от мелодии, но играет их очень мягко, матово. Когда аккорды «завоевывают» третью октаву, он играет очень звонко верхние ноты, они получаются как хрустальное украшение к звуковой палитре пьесы. Басовый голос он также ведет по нижним звукам, что придает звучанию прозрачность, воздушность. Выход на mezzo forte во втором периоде Корто подчеркивает и усиливает, арпеджируя первый аккорд .

Кульминацию Корто исполняет не очень громко, он вообще использует небольшой динамический диапазон, что придает музыке некоторую загадочность, многозначительность, манкость. Главный кульминационный аккорд он вновь арпеджирует. Исполнитель очень точно выполняет выписанное композитором растворение звучания после кульминации, не делая замедление .

В исполнении Корто экспозиционная, серединная и заключительная роли разделов формы ощущаются довольно явно, при всей лаконичности пьесы. Это согласуется с его принципом линеарного выстраивания музыкального движения. При очень разнообразном rubato на уровне субмотивов, Корто не применяет более широких замедлений и ускорений, соблюдая общее темпо-ритмическое единство .

Это можно трактовать как желание исполнителя передать образ пластичного, изысканного, выразительного танца .

Исполнительский стиль Рихтера выделяется отношением к авторскому тексту: он досконально исполняет все мельчайшие подробности, все указания композитора. При этом звучанию прелюдий в его исполнении присуща некая отстраненность, объективность и, в то же время, большая поэтичность. Рихтер – непревзойденный колорист и великий мастер рояльного piano. Его piano имеет множество градаций. Интерпретацию этим исполнителем фактуры прелюдий Дебюсси отличает ощущение тембровой полифоничности: пианист определяет для каждого пласта фактуры свое «поле» звучания, в рамках которого пласт звучит на протяжении всей пьесы .

Здесь четко прослушиваются все пласты фактуры. С одной стороны, они разделены, ведущая роль динамически и темброво отдана среднему мелодическому голосу, остальные – на втором плане .

С другой стороны, вся фактура акустически объединена в целостное звуковое пространство. В мелодическом голосе пианист создает магнетическое напряжение между субмотивами, интонирует их очень подробно. Аккордовая реплика исполнена действительно на pianissimo, при этом она разряжает напряжение, создаваемое мелодическим голосом. Ее Рихтер исполняет мягко. Нижние звуки в аккордах он играет настолько тонко, что бас на «ре» действительно слышен до конца такта, затем этот голос мягко переходит в нижние звуки аккордов .

В версии С. Рихтера удивительным образом подобран характер темпо-ритма, в котором сочетаются одновременно и статичность, и подвижность, и пластичность .

С. Рихтер использует более тихую, чем А. Корто, динамику, при этом у его piano очень много градаций. Второе проведение темы звучит настолько ярче, насколько этому способствуют изменения в фактуре (уплотнение мелодии, отделение аккордов, регистр). Mezzo forte в конце периода исполнитель относит к аккордовой реплике, а не к вершине развертывания мелодии. Окончание раздела он также слегка выделяет, замедляя движение .

В начале второй части Рихтер как бы демонстрирует отдаленность по тесситуре мелодии и баса, выделяя крайние звуки фактуры .

Он создает контраст при смене разделов: густое заполнение аккордами в среднем регистре сменяется прозрачным звучанием двух отдаленных октав .

На кульминации Рихтер использует не очень громкую динамику, что в целом придает звучанию прелюдии некую отстраненность, созерцательность. Создается эффект отдаления во времени. Так как пианист не применяет громкое звучание, для эффекта растворения ему не приходится делать замедление в конце второго и третьего разделов .

Благодаря этому не теряется ощущение общей пульсации, что способствует общей стройности и лаконичности пьесы .

В заключение отметим, что в медленных прелюдиях К. Дебюсси прослеживаются общие принципы организации фортепианной фактуры.

К ним можно отнести:

Проявление функции темы в двух масштабах: в виде тематического ядра и темы-периода (фразы, предложения). Тематическое ядро пьесы является комплексом, включающим фактурную и тембровую модели, и представляет собой как бы субстанцию последующих музыкальных событий. Тема-период, в свою очередь, является уже развертыванием ядра, содержит признаки развития и является первым музыкальным событием пьесы. Дебюсси не дает точного повторения темы, она каждый раз выступает в виде варианта, совмещающего в себе нечто постоянное и нечто изменчивое .

Наличие в каждой прелюдии тембровой и фактурной моделей .

При этом, тембровое решение связано с программным подтекстом и выполняет определяющую роль в формировании темы и фактуры произведения .

Трехчастность формы, где особенностью является снижение контрастности среднего раздела и роли тематических реприз .

Отсутствие решительного кадансирования в завершениях пьес. Вместо этого – плавный уход, «растворение», угасание звучания. Все медленные прелюдии представляют собой небольшие по объему пьесы с преимущественно тихой динамикой (pianissimo – piano) и одной кульминацией с выходом на forte в центре. Подобные решения обусловлены тем, что Дебюсси не выстраивает некую активную драматургию сюжетного типа, а представляет для слушателя целостный образ, «впечатление» .

Фактура является одним из главных смыслообразующих факторов в «Прелюдиях» К. Дебюсси. Без учета этого фактора невозможен разговор о стиле композитора, об уникальности образного решения каждой пьесы. При вслушивании в тонкости фактурного рисунка ясно обнаруживается не только замечательное владение фортепиано, но и характеризующий индивидуальный стиль композитора или исполнителя звуковой образ инструмента .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Кремлёв Ю. А. Клод Дебюсси. М. : Музыка, 1965. — 792 с .

2. Лонг М. За роялем с Дебюсси. — М. : Сов. Композитор, 1985. — 158 с .

3. Москаленко В. Г. Про задум та музичну ідею твору // зб. ст. : «Музичний твір як творчий процес». Науковий вісник НМАУ. Київ, 2002. Випуск 21. — С. 10–17 .

4. Москаленко В. Г. О специфике музыкальной интерпретации // рукопись .

5. Москаленко В. Г. Художня функція фактури (до визначення поняття) // Музикознавство: з ХХ у ХХІ століття. Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. — К. : НМАУ, 2000. — Вип. 7. — С. 56–65

6. Москаленко В. Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к проблеме анализа). Исследование. К. : НМАУ, 1994. — 157 с .

7. Цыпин Г. Портреты советских пианистов. — М. : Сов. композитор 1990. — 328 с .

Аудио материалы:

8. Cortot. Debussy. Preludes, book 1 // A. Cortot. Cd 2. — EMI Classics, 1999. — 2 Audio CD. — Great pianists of the 20th century. — Recorded on 24.10.1949 .

9. Richter. Debussy. Preludes, book 1 (ext) // BBC Legends: S. Richter .

2 cd-set. Cd 1. — BBC Music, 1999. — 2 Audio Cd. — Recorded at London Royal Festival Hall, 10/07/1961 .

Нотные материалы:

10. Claude Debussy. Preludes 1er et 2e livres // Claude Debussy. Oevres completes. Premire edition. — Paris : Durand et Cie., 1910. — 148 p .

11. Claude Debussy. Preludes books 1 and 2 // Schirmer’s Library of Musical Classics. Vol.1972. — New York: Schirmer, 1999. — 136 p .

12. Claude Debussy. Prludes 1er livre. Edits par P. Solymos. — Editio Musica Budapest — 54 p .

Гарная Н. Об исполнительской интерпретации фортепианной фактуры К. Дебюсси (на примере медленных прелюдий из первой тетради «Прелюдий» для фортепиано). В статье рассматривается алгоритм исполнительской интерпретации фактуры в медленных прелюдиях К. Дебюсси из первой тетради «Прелюдий» для фортепиано. В качестве иллюстрации предлагаемого алгоритма используется интерпретация прелюдии «Дельфийские танцовщицы» .

Ключевые слова: фактура, исполнительская интерпретация, подтекст, прелюдия, тематический комплекс, тембро-модель, фактурная модель, исполнительская версия .

Гарна Н. Про виконавську інтерпретацію фортепіанної фактури К. Дебюссі (на прикладі повільних прелюдій з першого зошита «Прелюдій» для фортепіано). У статті розглядається алгоритм виконавської інтерпретації фактури в повільних прелюдіях К. Дебюссі з першого зошита «Прелюдій» для фортепіано. В якості ілюстрації пропонованого алгоритму використовується інтерпретація прелюдії «Дельфійські танцівниці» .

Ключові слова: фактура, виконавська інтерпретація, виконавська версія, підтекст, прелюдія, тематичний комплекс, тембро-модель, фактурна модель .

Garna N. About performance interpretation of the piano texture of K. Debussy (on the example of slow preludes from the first book of piano «Preludes») .

In the article the algorithm of performance interpretation of texture is examined in the slow preludes of K. Debussy from the first notebook of «Preludes» for the piano. The prelude «The Dancers of Delphi» is used as an illustration of the offered algorithm of the interpretation .

Key words: musical texture, performance interpretation, implication, prelude, thematic complex, timbre-model, texture model, performer`s version .

УДК 78.071.1 Мессиан Татьяна Жарких

ПРОБЛЕМЫ ПЕРИОДИЗАЦИИ

МУЗЫКАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ О. МЕССИАНА

Во французской музыке творческий облик О. Мессиана окружён ореолом уникальности .

Отличительной чертой творческой биографии О. Мессиана была необычайная интенсивность духовного развития, повлекшая за собой глубокие преобразования в области музыкального языка. Его вечно ищущий дух, уносящийся в необозримые божественные дали, обусловил стремительные эволюционные изменения во всех сферах творчества композитора. Поэтому о Мессиане и его наследии невозможно судить, используя традиционные музыковедческие подходы, поскольку слишком динамичен был его творческий путь. Вместе с тем, творчеству композитора были присущи и некие стабильные свойства и сквозные линии, объединяющие все этапы его творческой биографии .

Цель исследования – представить периодизацию творческого наследия О. Мессиана с учетом баланса изменяющегося и неизменного, взаимодействия мобильного и стабильного начал на разных этапах творческого пути композитора .

Задачи исследования – определить даты начала и окончания творческого пути композитора; решить проблему «первого» и «последнего» произведения в наследии О. Мессиана; уточнить временные грани внутри периодов .

Объект исследования – творческий путь Мессиана .

Предмет исследования – этапы и периоды творческого наследия О. Мессиана .

Методы исследования – принцип историзма, жанрово-стилевой подход, биографический, структурно-функциональный .

Известно, что наиболее распространёнными подходами к решению задачи периодизации творческого наследия композитора является жанрово-стилевой, согласно которому границы периода совпадают с качественными изменениями жанрово-стилевой парадигмы в наследии творца, и географический, применение которого позволяет осуществлять периодизацию наследия композитора, руководствуясь сменами его местожительства (на основе данного подхода осуществлена периодизация творческого пути И. С. Баха, С. Рахманинова, И. Стравинского) .

Однако в связи с задачей создания периодизации творческого наследия О. Мессиана опора лишь на жанрово-стилевой подход оказывается недостаточной, а применение географического подхода – невозможным (композитор всю свою жизнь прожил в Париже). Не только и не столько жанрово-стилевыми трансформациями обусловлены смены периодов творчества французского гения, сколько изменениями в области художественного содержания в его наследии. Показательно, что именно такой подход стал основополагающим для тех исследовательских опытов разрешения данной проблемы, которые являются признанными в современном музыкознании. Возможность применения структурно-функционального метода анализа к решению исследовательской задачи разработки периодизации наследия О. Мессиана обусловлена трактовкой его творческого пути как своего рода структуры, слагаемые которой (этапы и периоды в наследии композитора) подвергаются дифференциации на основе содержательных трансформаций, происходящих в представляющих их сочинениях .

Общепринятым для русскоязычного музыковедения является содержательный подход к периодизации творчества О. Мессина, закрепившийся в труде В. Екимовского [1]. Вместе с тем, исследователь предлагает не столько периодизацию творческого пути французского композитора, сколько её прообраз. Правомерность данного положения обусловлена тем, что автор монографии лишь группирует произведения композитора в своего рода тематические серии, установленные в хронологическом порядке. Так возникают три тематические группы произведений О. Мессиана в исследовании В. Екимовского: религиозные, экзотические, пантеистические. О неоднородности предложенной исследователем периодизации свидетельствует тот факт, что заключительный – четвертый этап творчества композитора, выделенный В. Екимовским, указан, исходя не из содержательного фактора, а из качественного аспекта (определение четвертого периода как «вершины»). Однако характеристика четвёртого периода как вершины важна в связи с тем, что таким образом исследователь подчёркнул одно из проявлений специфики творческого пути О. Мессиана: с точки зрения учёного, размещение кульминации творчества композитора в завершающем периоде свидетельствует о том, что именно поздний период стал наиболее ярким воплощением его индивидуального стиля .

К числу недостатков разработанной В. Екимовским периодизации творческого пути О.

Мессиана следует отнести следующие аспекты:

отсутствие системы критериев периодизации творчества композитора;

точных временных границ выделенных автором монографии периодов .

По-видимому, исследователь при разработке периодизации творческого наследия композитора исходил из акцентуации содержательного подхода к ее исторической классификации (структурно-функционального), что схематично может быть выражено следующим положением: смена типа содержания обусловливает смену периода .

Несмотря на ряд недочетов, концепция В. Екимовского предопределила направление развития научной мысли как в связи с выявлением предполагаемых хронологических рамок периодов творчества композитора, так и в связи с необходимостью их определения на основе содержательного подхода .

В дальнейшем, развивая подход В. Екимовского, Е. Сущеня (Белоруссия) в статье «“Очарование невозможностей” музыки О. Мессиана» [4] предлагает мотивировку представленного предшественником разделения творческого пути О. Мессиана на периоды. Так, Е .

Сущеня, в частности, указывает, что представленная В. Екимовским периодизация детерминирована «изменениями приоритетов художественно-образного мышления, … обусловившими … ‘‘модуляции’’ в стилистике композиторского письма» [4, с. 352]). Помимо этого, автор статьи частично корректирует названия номинированных В. Екимовским периодов и соотносит их с определенными хронологическими рамками, а именно: I. Религиозный период (1928–1944);

II. Экзотический период (1945–1952); III. Пантеистический период (1953–1959); IV. Синтезирующий период (1960–1992) .

Периодизация творчества О. Мессиана представлена также Г. Заднепровской (Россия) [2]. В данной разработке отсутствует система критериев периодизации, их номинация; указаны лишь временные рамки этапов творчества композитора и представляющие их сочинения. Наблюдаются некоторые разночтения хронологического характера между периодизацией творчества О. Мессиана в концепциях Е. Сущени и Г. Заднепровской. Так, согласно концепции российской исследовательницы, четыре периода творчества О. Мессиана сопряжены со следующими хронологическими границами: Первый период (1926–1944); Второй период (1945–1953); Третий период (1953–1960); Последний период (1960–1988) .

Сравнительный анализ приведенных периодизаций показывает, что ни один из представленных в них периодов не совпадает с хронологической точки зрения. При этом ни один из исследователей не мотивирует, чем именно он руководствовался, выдвигая в качестве начальной ту или иную дату. Однозначное разрешение данной проблемы затрудняет отсутствие авторской нумерации сочинений – явление мало типичное для композиторского творчества первой половины ХХ века .

Следовательно, очевидные несовпадения в представленных периодизациях творческого пути композитора являются свидетельством неоднозначности материала исследования, которым в данном случае является творчество О. Мессиана .

Поскольку в любой периодизации важнейшее значение имеет начало и конец творческого пути, следует уделить внимание обоснованию и утверждению данных временных границ, а также уточнению граней внутри периодов .

Начало первого периода творчества О. Мессиана у Г. Заднепровской датируется 1926 годом, тогда как Е. Сущеня соотносит его с 1928 годом. У В. Екимовского начало первого периода колеблется от 1926 до 1930 года. Поскольку исследователь не определяет критерии, на основании которых стало бы возможным объяснить его подход к решению вопроса начала творческого пути О. Мессиана, следует предположить, что в одном случае автор монографии имел в виду год написания первого сочинения (1926), тогда как в другом руководствовался годом первой публикации произведения композитора (1928), а в третьем исходил из даты первого публичного исполнения его музыки (1930) .

Известные данные о том, какое из сочинений О. Мессиана, следует считать первым, весьма противоречивы. Исторически первое написанное и сохранившееся сочинение 9-летнего О. Мессиана – «Дама из Шарлот» для фортепиано – датируется 1917 годом. Однако В. Екимовский указывает в качестве такового «Небесное причастие»

для органа, относительно даты возникновения которого в труде исследователя имеются разночтения. Так, В. Екимовский в основном тексте исследования датирует сочинение 1928 годом, тогда как в списке произведений композитора указывает 1926 год. Можно лишь предположить, что обнаруженные разночтения в труде В. Екимовского обусловлены тем, что исследователь привел в первом случае дату написания, а во втором – публикации произведения. В таком случае представляется корректным указывать обе даты с соответствующими характеристиками (1926 – год написания; 1928 – издания сочинения) .

Данными фактами дискуссия вокруг первого сочинения О. Мессиана и даты его появления отнюдь не исчерпывается. В дискуссионное поле входит и проблема, связанная с тем, какое именно сочинение сам композитор считал первым в своем наследии. По мнению композитора, таковым являются «Прелюдии для фортепиано» 1928–1929 г. [3] .

Если же исходить из того, что первым исполненным публично произведением О. Мессиана стала симфоническая медитация «Забытые приношения», то в таком случае начало творческого пути композитора должно быть связано с 1930 годом .

Приведенные сведения указывают на то, что в качестве критерия, способствующего датировке начала первого периода творчества композитора, выдвигаются качественные показатели, опора на которые и обусловливает трактовку соответствующего произведения в качестве первого. В таком случае дата начала первого периода творчества О. Мессиана колеблется от 1926 до 1930 года. Вместе с тем в разрешении данной проблемы представляется логичным отдать приоритет мнению композитора, считающего «Прелюдии» 1928–1929 г. своим первым сочинением. Вот почему в предлагаемой в данном исследовании периодизации в качестве точки отсчета начала творческого пути О. Мессиана предстает 1928 год. Это означает, что все предшествующие сочинения композитора выполняют функцию своего рода «пролога» его творческого пути .

Проблемным является и определение даты окончания второго периода творчества О. Мессиана. Так, у Е. Сущени такая дата связана с 1952 годом, а у Г. Заднепровской – с 1953. Если исходить из того, что в 1953 году О. Мессиан написал «Пробуждение птиц» (для фортепиано и оркестра), репрезентирующее новое качество поисков композитора в области содержания, то, скорее всего, второй период должен закончиться 1952 годом, тогда как с 1953 должен начаться следующий – третий – период творческой эволюции композитора .

Окончание третьего периода в анализируемых периодизациях также отличается на один год (это – 1959 у Е. Сущени и 1960 у Г. Заднепровской). Эта неточность в датировке связана, очевидно, с тем, что такое рубежное сочинение, написанное на грани окончания третьего и начала четвертого периодов в творчестве композитора как «Хронохромия», датируется 1959 –1960 годами. Поскольку данное произведение по своему содержанию характеризует синтезирующий период, представляется логичным отнести его целиком к 4-му периоду, дата начала которого связывается, таким образом, с 1959 годом .

Ошибочной представляется трактовка Г. Заднепровской даты завершения четвертого периода и творческого пути композитора в целом. Ведь после 1988 года О. Мессиан создал такие произведения, как «Улыбка» (1989), «Пьеса для фортепиано и струнного квартета»

(1991), «Вспышки за…» (1988–1992). Следовательно, связывание окончания четвертого периода и творческого пути композитора с последним годом его жизни (1992), наблюдаемое в работе Е. Сущени, представляется объективным и потому единственно возможным .

Согласно периодизации творческого пути О. Мессиана, принадлежащей французским мессиановедам (периодизация приведена Е. Сущеней в цитируемой статье), в творчестве композитора прослеживаются четыре следующих периода: I. Первая манера Мессиана (1928–1948); II. Серийный или Экспериментальный период (1949–1952); III. Птичий период (1953–1959); IV. Микстовый период (1960–1992) .

«Французский подход», по-видимому, являлся первоисточником приведенных вариантов периодизаций российских и белорусского учёных. Очевидно, что при датировке начала первого периода творчества О. Мессиана французские учёные исходят из даты публикации первого сочинения композитора. Судя по годам окончания третьего и начала четвертого периода, французские мессиановеды словно бы «разрывают» год начала и дату окончания «Хронохромии», что не может быть принятым в качестве «истины в последней инстанции». Что касается даты, завершающей четвёртый период, то таковой в данной периодизации является год смерти композитора .

Различие между белорусско-российским и французским вариантами периодизаций заключается в том, что в первом из них учитываются в качестве определяющих содержательный фактор, изменения художественно-образного мышления композитора. Что касается второго варианта, то он отражает этапы трансформации композиционно-технических методов и стилистики письма композитора .

При сопоставлении российско-белорусских и французского вариантов периодизации становится очевидным несовпадение временных и смысловых моментов творчества О. Мессиана .

В первом варианте первого периода акцентируется содержательный аспект, во втором – «манерный», технологический. Существует временное несовпадение содержательного и технологического аспектов, разница между ними – 4 года. Это переходный период, когда техника та же, но содержание уже иное .

Во втором периоде экзотическое содержание связано с серийно-экспериментальной манерой письма композитора .

Для третьего периода характерно хронологическое совпадение .

Любовь к птицам и увлечение орнитологией сформировало пантеистическую направленность этого периода .

Четвёртый период – завершающий – также хронологически и содержательно почти совпадают в обоих вариантах. Это обобщение позднего стиля, в одном случае выраженное посредством синтеза, в другом – микста. Наблюдается родство в двух предложенных вариантах, но синтез выше, и именно это подчёркивает в периодизации творчества композитора Е. Сущеня .

Периодизации российско-белорусских и французских учёных имеют несколько условный характер, так как творчество О. Мессиана сложно поддаётся различного рода классификационным подходам, основанным на периодологических схемах .

Проведенный сравнительный анализ представляет возможным установить те смысловые акценты, которые не содержатся ни в одной периодизации .

Для всех перечисленных периодизаций характерно утверждение 4-х периодов творчества О. Мессиана. Фактором, обусловливающим четырёхэтапный подход к периодизации творчества композитора, связан с долгой творческой жизнью О. Мессиана, охватывающей 64 года, что несопоставимо с общепринятыми образцами для осуществления научных задач подобного рода .

Следует заметить, что один из критериев периодизации – равнозначность периодов. Для имеющихся периодизаций наряду с периодом, продолжительностью в 32 года, наличествует период в 4 года .

Отмеченная неравнозначность масштабности периодов позволяет сделать вывод о промежуточном значении периода № 2 (французский вариант). Исходя из критерия равнозначности, представляется логичным укрупнить срединные периоды в четырёхфазных периодизациях, в результате чего возникнет более традиционная периодизация, основанная на концепции троичности эволюции стиля композитора .

Таким образом, периодизацию творчества О.

Мессиана должно свести к 3 периодам Их последовательно представляют:

I. Ранний период (1928–1948), который имеет 2 этапа: становление (1928–1934); выработка уникальной системы музыкального языка (1935–1948) .

II. Центральный период (1949–1959), состоящий из 2 этапов:

экспериментально-серийный (1949–1952); музыкальный натурализм (1953–1959) .

III. Завершающий синтезирующий (1959–1992) .

Чрезвычайно значительным для композитора является ранний период, его довольно долгая продолжительность связана с тем, что это не столько период формирования, сколько обнаружения тех линий, которые станут сквозными, это период утверждения и закрепления основных закономерностей творческого метода О. Мессиана. Поскольку столь разнообразны были пути 1-ого и 2-го периодов в избранной нами периодизации, 3-й является столь продолжительным, чтобы завершить, обобщить, поднять на качественно новый уровень всё то, что было намечено композитором ранее .

В сущности, периодизацию творчества О. Мессиана можно укрупнить и свести к 2 периодам: первый период, состоящий из нескольких этапов, это период восхождения (1928 – 1959), и второй – период завершения и утверждения (1959 – 1992), но при этом восхождение продолжается, уходя в бесконечность .

В творчестве О. Мессиана эволюция не прекращается, это сквозной путь, его творчество – развёртывание главной идеи, единение веры и искусства. Используя терминологию риторических фигур, можно сказать, что его творческий путь – это anabasis – постоянное восхождение .

Все рассмотренные периодизации имеют характер научной гипотезы. Предлагаемые два новых подхода к периодизации творчества О. Мессиана не отрицают значения опыта предыдущих исследователей и не исключают возможности использования традиционных вариантов периодизации. Так как синтез стал главным методом творчества О. Мессиана, взаимодействие приведенных подходов к его творчеству позволяет изучить наследие композитора во всей полноте и единстве противоречий. Ни одна из предложенных периодизаций не исключает другую, так как слишком неоднозначен объект изучения. Возведение в исключительность любого подхода ограничивает многообразное наследие французского гения .

Выводы. В процессе достижения поставленной цели исследования были получены следующие научные результаты: уточнена и аргументирована дата начала первого периода в творчестве О. Мессиана, установленная на основе авторского суждения о «первом сочинении»; скорректирована дата окончания заключительного периода в искусстве О. Мессиана; исследование четырёхэтапных периодизаций творчества О. Мессиана позволило уточнить внутренние грани между периодами; на основе изучения закономерностей развития системы творческих методов О. Мессиана предложена и разработана трёхфазная периодизация творческого пути композитора, обусловленная укрупнением серединных периодов в четырёхфазной периодизации; предложена двухфазная трактовка периодизации, мотивированная максимально возможным укрупнением серединных периодов и трансформацией их в этапы; представляется, что исходя из противоречивости творческого пути О. Мессиана четырёх-, трёхи двухфазные подходы к его периодизации носят гипотетический характер и ни в коей мере не исключают продуктивных возможностей научного исследования творчества О. Мессиана .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Екимовский В. Оливье Мессиан. Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1987. — 302 с .

2. Программа дисциплины цикла опвд по направлению подготовки бакалавров 031700. 62 «Изящные искусства» [Электронный ресурс] / сост. Заднепровская Г. В. — Режим доступа: http://rudocs.exdat.com/docs/ index-346942.html. — Загл. с экрана .

3. Самюэль К. «Беседы с Оливье Мессианом» (перевод с французского, 7 глав), Париж, 1968 — глава 5 [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://musstudent.ru/biblio/82-music-history/samuel-omessiaen/227klod-samyuel-besedy-s- olive-messiaen-perevod-s-fr-1968-glava-5.html. — Загл .

с экрана .

4. Сущеня Е. «Очарование невозможностей» музыки О. Мессиана (вослед 100-летнему юбилею со дня рождения) // Актуальные проблемы мировой художественной культуры. Материалы Международной научной конференции. — Гродно. ГрГУ им. Я. Купалы, 2011. — С. 351– 358 .

5. Холопов Ю. Теория современной композиции : Учебное пособие / Отв .

редактор В. Ценова. М., 2005. — 624 с .

6. Mari P. Olivier Messiaen. — Paris, Seghers, coll. Musiciens de tous les temps, 1965, 192 p .

Жаркiх Т. Проблеми перiодизаці музичної спадщини О. Мессіана .

Зміст статті сконцентровано навколо проблем періодизації музичної творчості французького композитора – О. Мессiана. Розглядаються варіанти перiодизацiй росiйсько-білоруських та французьких вчених. Виконаний порівняльний аналіз надав можливість встановити ті змiстовнi акценти, які не містяться в жодній з попередніх періодизацій .

Ключові слова: період, періодизація, композиторська творчість О. Мессiана Жарких Т. Проблемы периодизации музыкального наследия О. Мессиана. Содержание данной статьи концентрируется вокруг проблем периодизации музыкального творчества французского композитора – О. Мессиана. Рассматриваются варианты периодизаций российско-белорусских и французских учёных. Проведенный сравнительный анализ представляет возможным установить те смысловые акценты, которые не содержатся ни в одной из ранее приведенных периодизаций .

Ключевые слова: период, периодизация, композиторское творчество О. Мессиана Zharkikh T. The periodization problems of O. Messiaen musical inheritance .

The contents of the article under analysis is concentrated on the problem of periodization in music activity of the French composer O. Messiaen. The variants of periodization by Russian-Byelorussian and French scholars have been considered. The comparative analysis carried out made possible to single out the key features absent in separate periodization .

Key words: period, periodization, music activity of the French composer O. Messiaen .

УДК 786.2.082.2 : 781.62 Анна Богатырева

ИНТОНАЦИОННАЯ СЕМАНТИКА

ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ Л. БЕРНСТАЙНА

Творческий феномен Леонарда Бернстайна (1918–1990) показателен для музыкальной культуры США, поскольку отражает свойственный ей многоуровневый синтез как в отношении музыкального языка (стилевой, жанровый синтез), так и в отношении пространственно-временных связей музыкально-исторического процесса (синтез европейских и американских национальных признаков;

характерных музыкально-смысловых доминант барокко, классицизма, романтизма, музыки XX века) .

Стремление к охвату максимально широкого круга явлений музыкальной действительности проявилось, во-первых, в творческой биографии Л. Бернстайна: известны его выдающиеся успехи в каждой из избранных областей деятельности: дирижера, композитора, лектора, телеведущего, художественного руководителя, организатора музыкальных фестивалей и летних творческих школ. Во-вторых, черты синтеза проявляются в художественных качествах, образном строе и особенностях музыкального языка фортепианных сочинений автора, сочетающих в себе черты традиционных жанро-форм европейской музыки (соната, сюита, цикл миниатюр) с признаками американских жанров (рэгтайм, блюз), находящихся на стыке эстрадной и академической традиций. Таким образом, Л. Бернстайн предстает художником универсального дарования, то есть представляет тот тип творческой личности, который является преобладающим в истории американской музыкальной культуры .

В советском музыковедении наследие Л. Бернстайна осмысливалось в работах Г. Шнеерсона [4], российские исследования принадлежат Е. Дубинец [2] и О. Манулкиной [3]. В данных работах освещаются специфические черты творческого пути композитора: обстоятельства успешного начала дирижерской карьеры, характер сотрудничества со старшими коллегами, повлиявшими на профессиональные приоритеты Л. Бернстайна, особенности педагогической, просветительской и организаторской деятельности музыканта. Авторы рассматривают художественные свойства крупнейших его сочинений (симфоний, хоровых опусов, мюзиклов), акцентируют значение деятельности Л. Бернстайна для культурной среды Североамериканского континента. Вместе с тем, фортепианные сочинения композитора, отображающие становление не только его индивидуального стиля, но и специфического облика американской фортепианной музыки в целом, остаются за пределами исследовательского внимания вышеназванных музыковедов .

Актуальность темы. Изучение метаморфоз фортепианной сонаты в музыкальной культуре США XX века представляется актуальным в связи с необходимостью получения более полной картины истории жанра. В данном аспекте оригинальная композиторская интерпретация жанра фортепианной сонаты Л. Бернстайном весьма показательна, поскольку, во-первых, отображает основные тенденции развития жанра в творчестве его американских современников, во-вторых, преломляет специфику национального фортепианного стиля США. Цель исследования – на основе семантического анализа изучить сущность религиозно-философской концепции сочинения. Объект исследования – система музыкальных знаков-символов как основа драматургии сонатного цикла для фортепиано. Предмет исследования – трактовка Л. Бернстайном интонационных символов европейского музыкального барокко («мотив креста», интонации вздоха, мотив «постижения воли Господней») в условиях жанра американской фортепианной сонаты .

Фортепианная соната Л. Бернстайна (1938) соответствует традиции в американской музыке, идущей от творчества Ч. Айвза: соединении устойчивых семантем европейского музыкального искусства с самобытными звуковыми формулами, сформировавшимися на Североамериканском континенте. Вместе с тем, если Ч. Айвз в качестве «европейского звукообраза» использовал в сочинениях цитаты из бетховенского наследия (ярчайший пример – введение «темы судьбы»

из Пятой симфонии венского классика в текст Второй фортепианной сонаты «Конкорд»), то Л. Бернстайн ввел в художественную целостность фортепианной сонаты в качестве главного содержательного элемента распространенный в музыкальной символике «мотив креста». Семантическое наполнение, закрепившееся за данным мотивом в барочную эпоху – знаки распятия, страдания, Страстей Господних, искупления [5, с. 91] – составляет ядро образного содержания Сонаты .

Дополняют драматургическую концепцию сочинения мотивы вздоха и «постижения воли Господней», введенные композитором в финале .

Фортепианная соната является вторым композиторским опытом Л. Бернстайна. Предшествует ей лишь «Музыка для двух фортепиано» (1937). Однако, несмотря на ранний период создания, в Сонате прослеживаются стилевые признаки, вошедшие в комплекс черт зрелого композиторского стиля Л. Бернстайна: использование переменных и нечетных размеров; нерегулярная акцентность, «ломающая» инерционную ритмическую равномерность; преобладание токкатного типа фактуры; частое применение кварто-квинтовых созвучий как в вертикальном, так и в мелодическом виде, что придает музыкальному языку изломанность, напряженность, остроту .

Соната двухчастна.

Авторские ремарки, сопровождающие нотный текст, разделяются на указания темпа и подразумеваемой манеры исполнения:

I. Cadenza (Presto-Molto moderato-Rubato) – Presto II. Largo – Moderato Вступление в первой части сочинения носит характер каденции, что подчеркнуто ремаркой автора. Включение каденции в структуру сонаты свидетельствует о влиянии жанра концерта, что отображено и в стиле изложения сонатного опуса: виртуозная фактура, импровизационность, эффектные звуковые приемы (широкоинтервальная мелодика, обилие рельефной, нерегулярной акцентировки, контрастная игра темброво-артикуляционных сопоставлений secco-legato) .

В то же время, если в условиях жанра концерта каденция помещается, как правило, в финальном разделе определенной части цикла, то в Сонате Л. Бернстайна наблюдается обратная логика: каденция открывает первую часть, что придает сочинению черты рапсодичности, фантазийности .

В интонационно-семантической плоскости сонатный опус Л. Бернстайна объединен сквозной интонационной идеей – «мотивом креста». Характерной особенностью композиторской работы с данной интонемой является непрерывное ее варьирование, поиск новых комбинаций изложения четырехзвучного мотива (разнообразные обращения, альтерации, регистровые переносы, вертикальные умножения) благодаря чему крестообразный музыкальный символ словно находится в процессе постоянного становления. Образующие данный мотив «взаимно скрещенные» (М. Друскин1) секундовые интервалы включены в тематические образования всех главных разделов обеих частей Сонаты, в связи с чем очевидна интенсивная семантизация интонационной ткани сочинения .

Наибольшая концентрация мелодических вариантов «мотива креста» наблюдается во вступлении первой части бернстайновской сонаты. Оно содержит несколько интонационных идей, образующих тематический «каркас» сочинения. Подобная функция отводилась вступлениям в сонатах Э. Мак-Доуэлла. Вместе с тем, если сонатные вступления старшего коллеги Л. Бернстайна представляют собой размеренное, неторопливое, «одноаффектное» развертывание основных мыслей произведения, то вступление-каденция в первой части Сонаты Л. Бернстайна «полиаффектно»: репрезентирует внешне контрастные образы, связанные общим интонационным инвариантом – «мотивом креста». Более того, сквозное значение на уровне как первой части, так и всего цикла, имеет не только крестообразная интонема, но и целостные тематические образования вступления, в мелодическую и фактурную структуру которых «мотив креста» вкрапляется в качестве скрытой мелодии или коротких мелодических фрагментов .

В трех темах вступления, связанных между собой по принципу производного контраста, происходит кристаллизация интонационных структур «мотива креста». Образующие его скрещенные секунды 1 цит. по: [1, с. 88] .

«скрыты» в музыкальной ткани трех тем, следовательно, предстают в различном фактурном оформлении: 1) благодаря авторской акцентировке проступают сквозь фактуру ломаных мелодических линий первой темы вступления; 2) составляют основной «движущийся план»

второй темы вступления, контрастно оттененный остинатным басом и сопрано; 3) в процессе развития второй темы полутоновые интонации вертикально умножаются, образуя «гроздья» трезвучий малосекундового соотношения; 4) в третьей теме вступления (эпизоде Rubato) интонема предстает в виде самостоятельной одноголосной (или удвоенной в октаву) мелодической линии .

Таким образом, интонационный рисунок «мотива креста» демонстрирует постоянную вариативность, благодаря чему мотив каждый раз появляется в новом мелодическом виде. При этом используются широкая палитра средств тематического развития: обращение, увеличение, ракоход, а также комбинации данных приемов. Следовательно, роль вступления в бернстайновской сонате – не только ввести основную тематическую идею, но и показать стадии ее вызревания во всем многообразии интонационных и фактурных интерпретаций .

Первая тема вступления представляет собой наиболее динамичный из звукообразов произведения: изломанные арпеджированные реплики presto, разграниченные долгими паузами с ферматой. Предельно низкий регистр фортепиано (диапазон большой октавы и контроктавы) в сочетании с быстрым темпом, нетактированная структура, непредсказуемость акцентирования усиливают беспокойство и напряженность, заложенные в энергичном initio темы. Нерегулярная акцентировка одинаковых длительностей (восьмых) «заявляет» о сочинении как о подлинно американском, поскольку манера акцентирования, противоречащая равномерности сильных долей, сформировалась в рамках национальных музыкальных жанров США, таких как спиричуэлс, музыка менестрельного театра и рэгтайм .

Интонационность первой темы вступления выполняет несколько функций в масштабах I части. Во-первых, тема является сквозной и одновременно формообразующей, поскольку каждое ее возвращение знаменует очередную важнейшую грань формы. Открывающий сочинение звукообраз появляется повторно на стыке вступления и темы главной партии. (Принцип композиторской работы с темой вступления в данном аспекте воскрешает ассоциацию с Восьмой «Патетической» сонатой Л. Бетховена, в которой вступление также выполняет сквозную и формообразующую функции). Во-вторых, первая тема вступления обладает темообразующей функцией на уровне I части Сонаты, поскольку становится основой связующего и разработочного разделов .

Вторая тема вступления, Molto moderato, выделяется импульсивной ритмикой с обилием коротких пунктиров, синкоп, залигованных долей, а также хорально-аккордовым складом фактуры, что отличает ее от остальных токкатных тем первой части сонаты, представленных преимущественно одноголосно. Развертывается тема неторопливо, с постоянным вкраплением новых интонационных деталей. Глубокие «колокольные» вертикали в сочетании с остротой пунктирного ритма, декламационностью интонаций и напряженностью диссонирующих гармоний создают возвышенный патетико-трагический образ .

«Мотив креста» представлен в данной теме в вертикальном варианте: в виде средних движущихся голосов аккордов, что придает ему значение динамического элемента в окружении статичного баса и залигованных крайних голосов хоральной фактуры. Сочетание внешней статики и внутренней динамики в одновременном звучании указывает на применение принципа «единовременного контраста» (термин Т. Ливановой), что указывает на преемственную связь между композиторским мышлением Л. Бернстайна и наследием его предшественников .

Третья тема вступления – нетактированный эпизод Rubato – дважды вторгается во вторую тему, что наводит на предположение об особом подчеркивании композитором контрастности этих тем. Авторские ремарки дополнительно свидетельствуют об этом: Rubato сменяется в первом случае ремаркой rhythmically, во втором – a tempo. Очевидно, вторая и третья темы вступления представляют два разноплановых образа: глубокие басы и размеренная ритмика второй темы придают ей «земной» характер, в то время как статика движения крупных длительностей, свобода от законов времени и пространства в нетактированной третьей теме вызывают ассоциации с образом потустороннего мира .

Если в первой теме вступления звуки, образующие «мотив креста», были рассредоточены в арпеджированной фактуре, во второй теме были представлены в вертикальном (гармоническом) виде, то в третьей теме Rubato «мотив креста» впервые предстает в целостном мелодическом виде. Вместе с тем, частично сохраняется вертикальный вариант данного мотива, выраженный секундовыми «педалями», на фоне которых проводятся мелодические варианты интонемы креста. Более того, концентрация секундовых интонаций и их расположение в Rubato таково, что происходит как бы «закольцевание» этой темы, благодаря чему отсчет ее начала можно вести от любой ноты .

Среди трех тем, образующих вступление, вторая тема получает наиболее протяженное и интенсивное крещендирующее развитие, которое также характеризуется волнообразностью. Об этом свидетельствуют поступенное разрастание темброво-регистрового диапазона, «уступообразность» динамической палитры (несколько «волн» crescendo, каждая из которых завершается на более высоком громкостном уровне, чем предыдущая), увеличение плотности и насыщенности фактуры с каждой новой «волной». Завершение тематического раздела происходит резко, без закругления: развертывание темы обрывается на наивысшей динамической точке, после чего следует долгая пауза. Подобный «волновой» принцип развития, с уступообразной динамикой и обрыванием каждой «волны» на интенсивно акцентированном вертикальном созвучии, характерен для первой части сонаты в целом. Так создается ассоциация с образом восхождения, медленного, отягощенного препятствиями, подъема на определенную высоту. Учитывая содержание интонационного символа, которым пронизана часть, представляется логичным предположение об образе восхождения Христа на Голгофу как возможной сюжетной «подоплеке» первой части цикла .

Таким образом, вступление в Сонате Л. Бернстайна играет роль интонационно-драматургической «матрицы» всего сочинения. Помимо сквозной темообразующей интонемы – «мотива креста», демонстрирующей всеприсутствие в музыкальной ткани обеих частей произведения, во вступлении представлены основные типы фактурной организации Сонаты (токкатность, колокольная хоральность, протяженная линеарность), а также, доминирующий принцип музыкального развертывания («волновость») .

Тематический материал вступления развивается в последующих разделах первой части. При всей их контрастности выделяется объединяющий фактор: характерное для американского композиторского мышления использование сложной ритмики (переменные и нечетные размеры, синкопирование, нерегулярная акцентировка или неравномерная группировка длительностей, нарушающая метрическую равномерность и т. д.). Главная партия (ремарка scherzando) заимствует начальную фразу у первой темы вступления и развивает ее путем многочисленных повторений с добавлением новой интонации в конце фразы. Возникает ощущение «интонационного поиска», постепенной кристаллизации целостного контура темы .

В побочной партии главная интонема сонаты, проступающая в мелодии среднего раздела, представлена в окружении острых, характерно американских ритмов: крайние разделы побочной партии пронизаны стихией синкопированного моторного движения. Вновь композитором подчеркивается контраст «страдальческих» секундовых интонаций и токкатной «рэгтаймовой» сферы. Вероятно, сплетая в единую музыкальную целостность образы духовной (символа крестной муки Христа) и светской (танцевального ритма) областей жизни, Л. Бернстайн подчеркивает тесное соседство «возвышенного» и «земного»

в реалиях человеческой повседневности .

В мелодической структуре всех тем первой части, наряду с присутствием крестообразной интонемы, выявляется еще один объединяющий признак: наличие кварто-квинтовых интонаций. Кварто-квинтовое строение мелодической линии характерно для американской музыки, поскольку в истоках связано с крайне экспрессивной, даже экстатической манерой пения афроамериканцев. В фортепианных сочинениях композиторов США мелодика кварто-квинтового склада часто используется наряду с хроматическим построением горизонтали (например, в сонате С. Барбера), что отражается и в сонатном опусе Л. Бернстайна2 .

2 Так, хроматическую сферу мелодики бернстайновской сонаты представляет «мотив креста» в разнообразных вариациях (вторая тема вступления, средний раздел побочной, вторжения в других разделах I части; основная тема II части). Сфера кварто-квинтовой мелодики представлена токкатным звукообразом первой темы вступления, развивающимся в главной теме и разработке I части, а также мелодизмом Вторая часть Сонаты (Largo) демонстрирует значительную масштабность музыкального замысла, реализующегося в монументальной, полиэтапной структуре, что позволяет считать данную часть «циклом в цикле». Введения нового тематического материала в Largo не происходит: получают развитие вторая (Molto moderato) и третья (Rubato) темы вступления I части. Два основных тематических «зерна» обусловливают разделение музыкальной драматургии финала на два раздела. При этом тема Rubato составляет основу первого раздела, тема Molto moderato – второго, что в масштабе сонатного цикла придает «зеркальный» эффект. Кроме того, второй раздел Largo представляет собой фугато, благодаря чему в структуре части обнаруживаются признаки полифонического диптиха «прелюдия-фуга» .

Таким образом, интонационный контур темы Rubato стал основой мелодизма как побочной партии Presto (I части), так и основной темы Largo. Вместе с тем, родство двух «производных» тем обнаруживается не только в области мелодии: в обоих случаях имеет место остинатное аккордовое сопровождение верхнего тематического голоса. Очевидно последовательное развитие композитором идеи интонационного единства частей сонатного цикла, реализуемого с помощью признаков поэмности, принципа монотематизма, приемов «арочности» (тематической, фактурной, ритмической) .

Тематизм первого раздела Largo основывается на мелодическом варьировании «мотива креста». Продолжается, таким образом, развитие основной интонемы сочинения, которая получает, в сравнении с I частью, несколько иную эмоциональную окраску. Если в Presto Сонаты крестообразный мотив представал в обрамлении токкатных, угловато-изломанных интонационных построений, носящих преимущественно саркастический характер; его развитие отличалось частыми кульминационными «взлетами» с импульсивной ритмикой и мощной октавно-аккордовой фактурой, то во второй части интонема креста предстает в распевно-протяжном мелодическом виде, оформленная длинными хоральными «педалями» в сопровождении; развитие ее отличается плавностью, текучестью. Динамичная, энергично-моторная трактовка основного смыслообраза в первой варьированного проведения основной темы Largo (2-й этап первого раздела) .

части сонаты сменяется философско-меланхоличной в финале, что позволяет предположить вероятное распределение драматургических функций между частями цикла: Presto, очевидно, воплощает сферу образов действия, движения, внешней активности; Largo – сферу размышления, рефлексии, внутренних переживаний .

Основная тема Largo словно постепенно кристаллизуется, конструируется из коротких мелодических фрагментов. Открывает вторую часть мелодическое initio в виде интонации «вздоха» – восходящего хроматического полутона. Затем происходит последовательное экспонирование «мотива креста» в трех интонационных вариантах. Комбинация восходящего полутона с последующим четырехзвучным крестообразным мотивом использовалась композитором в качестве тематической основы разработки в I части .

Секундовые интонации «вздоха» во второй части развиваются, по сравнению с первой, более углубленно, приобретают значение одной из содержательных доминант Largo, связанной с образами страдания, скорби, оплакивания .

Статичное, «застылое» хоральное сопровождение темы оживляется лишь периодическими сменами гармоний в поворотных точках мелодического развития: преимущественно в кульминационных моментах либо перед вступлением новой фразы. Ритмическое оформление сопровождения представлено таким образом, чтобы нивелировать ощущение «опорности», чередования сильных и слабых долей и какой бы то ни было кратности: ровные восьмые объединяются группами 3+3+2, 3+2+3, 2+3+3; начало каждой ритмической группы залиговано с окончанием предыдущей (исключение составляет лишь момент смены гармонии). Подобная времення организация всего первого раздела Largo создает своеобразное впечатление ритмической «невесомости», что, вероятно, призвано воскресить звуковой образ Rubato из вступления I части .

Протяжная, выразительная основная тема, излагающаяся вслед за троекратным проведением «мотива креста», также основывается на секундовых интонациях, но изложенных широкоинтервальным способом. Повышение регистра в мелодии и сопровождении сочетается с авторской ремаркой dolce, что, очевидно, свидетельствует об общем просветлении колорита после мрачного и «тяжелого» первого восьмитакта. Протяженной, несколько витиеватой теме придает своеобразие такой ритмический прием, как чередование залигованных и звучащих сильных долей в мелодической линии. Группировка длительностей мелодии, в соответствии с ритмической спецификой всего опуса, далека от единообразия и кратности, и представляет собой комбинацию групп «по две», «по три», «по четыре», что в сочетании с ритмически зыбким и «безопрным» сопровождением придает теме специфическое очарование и поэтичность .

Если первый этап 1-го раздела Largo (условно «экспозиционный») репрезентирует важнейшие темы, имеющие сквозную роль как на уровне части, так и на уровне всего сонатного цикла, то второй этап представляет собой варьирование представленных тем. Интонационный рисунок трех вариантов «мотива креста»

и протяженной темы dolce оказывается вплетенным в новую фактурную целостность. Мелодический голос утрачивает первоначальную лапидарность и приобретает фигурационный характер .

Изломанные арпеджированные линии мелодии составляют своего рода орнаментальный узор, каркасом которого являются темы предшествующего «экспозиционного» эпизода. Подобный прием вплетения тематических фраз в фигурационную фактуру использовался автором в первой теме вступления I части, что говорит о важности данного приема в системе композиторских методов .

В новом фактурном изложении тематического материала сплетаются малосекундовые и широкоинтервальные мелодические ходы, благодаря чему в изломанном рисунке мелодического голоса обнаруживается скрытое двухголосие. Прием сочетания секундовых и широкоинтервальных интонаций в фактуре берет начало в главной партии и разработке первой части сонаты. Благодаря данному приему «страдальческие» полутоновые ходы, в рисунке которых проступает барочный символ креста, становятся органичной частью характерно американской интонационно-фактурной среды .

«Уступообразность», характерная для динамического развития Presto, проявляется и в Largo, имеющим две кульминации. 1-й раздел Largo венчается проведением темы dolce (протяженной темы начала части), которая «с силой» (ремарка автора) отчеканивается на фоне мощного оркестрального тремоло. Крайняя аффектация проявляется также во введении в кульминацию двух кластеров на белых клавишах, охватывающих бльшую часть диапазона фортепиано. Связка интонационных формул первого и второго разделов Largo осуществляется посредством проведения четырехзвучного мотива креста .

2-й раздел второй части сонаты (Moderato) представляет собой фугато, тема которого основывается на звукообразе Molto moderato из вступления I части. Броский, глубоко индивидуальный интонационный облик темы (изломанные мелодические ходы, импульсивная пунктирная ритмика) противопоставляется спокойному, размеренному противосложению (восходящий тетрахорд ровными восьмыми). Согласно системе баховских музыкальных знаков-символов, выведенной Л. Яворским, восходящий тетрахорд ассоциируется с постижением воли Господней [5, с. 91]. Контрапунктическое сплетение данного мотива с «мотивом креста», контуры которого прорисовываются в теме фугато, отражает новую ступень в развитии драматургической канвы сочинения: факт распятия Христа подвергается осмыслению (отсюда – философская углубленность, интонации оплакивания в 1-м разделе Largo) и постигается его значение (просветление эмоционального тонуса по мере развития фугато – от тотальной хроматики, резких диссонансов, гармонической и ритмической неустойчивости в начале к мажорной «приподнятости», колокольной чеканности ритмики, торжественной фанфарности предкульминационного эпизода). Апофеоз фугато ознаменован появлением темы Molto moderato в своем первоначальном фактурном варианте .

Характерно, что вторая кульминация Largo представляет данную тему без варьирований, в оригинальном изложении (что согласуется с преимущественно неварьированными проведениями тематических блоков в I части). Таким образом, реализуется прием тематической арки «вступление-заключение» в масштабах сонатного цикла3 .

Завершает сонату «тихая» кода. Одноголосно проводится мотив креста и тема dolce из начала II части. Нетактированность коды образует еще одну, ритмическую арку со вступлением I части. МоноДанный прием использован в фортепианных сонатах Э. Мак-Доуэлла; востребование Л. Бернстайном этого приема свидетельствует о его укоренении и развитии в условиях национальной композиторской школы США .

дический характер коды, «истаивание» темы в верхнем регистре, авторская ремарка wandering (с англ. блуждающий) наводят на мысль о «потусторонней» окраске данного звукообраза. Так, сопоставление «земной» и «потусторонней» образных сфер сочинения, проявившееся впервые во вступлении I части, в коде финала приходит к логической развязке, вытеснившей «земные» ассоциации, демонстрирующей преобладание вечного над преходящим .

В Largo происходит пересемантизация главного содержательного элемента драматургии сонаты – «мотива креста». Если в I части в фактурном оформлении мотива преобладало действенное, «двигательное» начало, выраженное через токкатную моторность, то во II части мотив приобретает философскую углубленность, созерцательность, что проявляется в статичности хоральной фактуры, обостренности восходящих полутоновых интонаций. Значительная роль «ламентозных» мотивов скорби, вздоха в музыкальной ткани Largo, наряду с введением мотива «постижения воли Господней» позволяет предположить в качестве вероятной сюжетной канвы II части оплакивание распятого Христа .

ВЫВОДЫ. Анализ интонационной семантики фортепианной сонаты Л. Бернстайна позволяет трактовать цикл как развертывание сакрального сюжета, охватывающего ряд библейских событий, связанных со смертью Христа. Первая часть сонаты, воплощающая моторно-действенный образ шествия, реализует идею восхождения Христа на Голгофу. Вторая часть сонаты продолжает развитие крестообразного символа, одновременно расширяя его семантическое наполнение: с помощью восходящих секундовых «ламентозных» интонаций, пронизывающих всю звуковую ткань Largo, а также введения мотива «постижения воли Господней» акцентируется идея оплакивания снятого с креста Спасителя .

Наблюдается ряд факторов, связывающих фортепианную сонату Л. Бернстайна с наследием его коллег-предшественников: использование мотивов-символов, принципа единовременного контраста сближает сочинение с барочной эпохой, в частности, с баховским наследием; сквозная и формообразующая роль темы вступления – с сонатным творчеством Л. Бетховена, Ф. Листа, Э. Мак-Доуэлла; использование принципа монотематизма – с романтической эпохой .

Наряду с развитием элементов европейской музыкальной символики, бернстайновский сонатный опус представляет собой значительную веху в «американской истории» жанра фортепианной сонаты .

Реализованные в рамках сочинения признаки национальной американской музыки (ритмико-фактурные особенности рэгтайма, мелодические приемы афроамериканской вокальной манеры) отображают процесс созревания национального фортепианного композиторского стиля, протекавший в США в 1930-х годах .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире [Текст] / Берченко Р. Э. — М. :

Классика-XXI, 2005. — 372 с .

2. Дубинец Е. Made in the USA. Музыка – это все, что звучит вокруг [Текст] / Е. Дубинец. — М. : «Композитор», 2006. — 416 c .

3. Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века .

[Текст] / О. Б. Манулкина. СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. — 784 с .

4. Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов [Текст] / Г. Шнеерсон. — М., Музыка, 1977. — 232 с .

5. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха [Текст] / Б. Яворский, В. Носина. — М. :

Классика-XXI, 2002. — 156 с .

Богатырева А. Интонационная семантика фортепианной сонаты Л. Бернстайна. Рассматривается специфика композиторской трактовки музыкально-риторических «знаков-символов» европейского барокко в условиях жанра американской фортепианной сонаты. Предлагается версия драматургической концепции сонатного опуса Л. Бернстайна, основанной на библейском сюжете .

Ключевые слова: интонационная семантика, американская фортепианная соната, Л. Бернстайн .

Богатирьова А. Інтонаційна семантика фортепіанної сонати Л. Бернстайна. Розглядається специфіка композиторської трактовки музично-риторичних «знаків-символів» європейського бароко в умовах жанру американської фортепіанної сонати. Пропонується версія драматургічної концепції сонатного опусу Л. Бернстайна, заснованої на біблійному сюжеті .

Ключові слова: інтонаційна семантика, американська фортепіанна соната, Л. Бернстайн .

Bogatyriova A. Intonational semantics of the L. Bernstein’s piano sonata .

Under consideration is the specific compositional interpretation of the musicalrhetorical «signs and symbols» of the European Baroque in the genre of the American piano sonata. It is proposed the version of the L. Bernstein’ sonata dramatic concept, based on the biblical story .

Key words: intonational semantics, American piano sonata, L. Bernstein .

УДК 78.03 Григорий Ганзбург

К ТИПОЛОГИИ КОМПОЗИТОРСКИХ ПОКОЛЕНИЙ

Когда сопоставляешь даты жизни композиторов, поначалу кажется, что они расположены на шкале времени хаотично, но потом за цифрами видишь закономерность: приходят и уходят поколения, каждому из которых отведено строго определенное время активности. И композиторам каждого поколения свойственны, помимо индивидуальных качеств, также и общие типологические черты .

Цель настоящей статьи – выявить закономерность, обусловившую типологические различия между поколениями композиторов .

Объектом исследования служит творческая деятельность трех поколений композиторов-романтиков в аспекте их отношения к синтетическим жанрам. Предметом исследования является цикличность смены композиторских поколений. В качестве методологии исследования избран генерационный подход, предложенный и аппробированный в предыдущих публикациях [2], [3], [4], [5], [6], [7], [8], [9], [10] группирующий факты истории творчества не по национальным школам, стилям, жанрам, а по поколениям .

В. Дж. Конен в статье «История, освещенная современностью» и в книге «Театр и симфония», рассматривая внемузыкальное в музыке, указала на факт регулярного чередования исторических периодов, когда попеременно превалирует то музыка, связанная с внемузыкальными компонентами (главным образом словесными), то музыка, свободная от внемузыкальных компонентов [14], [15] .

Причина такого чередования лежит в механизмах формирования интонационного фонда эпохи .

Развив идею В. Дж. Конен, мы можем представить процесс следующим образом (для краткости излагаю предельно схематично):

1. При появлении каждого стиля, композиторы создают для воплощения нового, прежде не освоенного музыкой содержания, новые выразительные средства. До тех пор, пока эти средства публике не знакомы, композитору приходится связывать их с внемузыкальными элементами (словесным, визуальным, сценическим, эмоционально-чувственным, психологическим). Связывать таким образом, чтобы приучать слушателя мысленно – сознательно, а потом и подсознательно – ассоциировать те или иные новые элементы музыкального языка (интонационные, ладо-гармонические, метроритмические, темброво-колористические) с определенным набором понятийно-предметных соответствий. По ходу воздействия синтетического произведения внемузыкальные компоненты всякий раз расшифровывают, комментируют, с е м а н т и з и р у ю т каждый из нововведенных элементов музыкального языка, приучая слушателя определенным образом на них реагировать .

Накапливается некоторый опыт восприятия однократных или повторяющихся музыкально-словесных, музыкально-танцевальных, музыкально-сценических и т. п. устойчивых сочетаний, в результате чего собственно музыкальные элементы начинают приобретать в сознании и подсознании слушателей постепенно разрастающийся «семантический ореол». Таким образом, для каждого элемента музыкального языка задается «алгоритм восприятия» .

2. Позднее, когда в индивидуальном и коллективном слушательском сознании (и подсознании) возникли, а потом зафиксировались устойчивые связи музыкальных компонентов с соответствующими внемузыкальными реалиями, появляется возможность их разъединить. При этом внемузыкальные компоненты (слово, сюжет, зрительный ряд) выносятся за пределы звучащей ткани и образуют программу инструментального произведения, что создает более или менее контролируемую автором цепочку ассоциаций .

3. Наконец, на последнем этапе элементы системы музыкального языка, характерной для данного стиля, уже настолько семантизированы (устойчиво связаны в сознании и подсознании массы слушателей с определенными образно-эмоциональными значениями), что становится возможным отказаться от каких-либо внемузыкальных средств семантизации. Музыка уже и без их помощи вызывает у подготовленной аудитории адекватную реакцию условно-рефлекторного типа, основанную на предшествовавшем опыте восприятия синтетических произведений. Композиторы могут теперь оперировать исключительно музыкальными средствами и публика понимает без слов смысл происходящего в произведении, абстрагируясь от конкретных вербализованных понятий или визуальных иллюстраций. В сознании и подсознании слушателя создается свободная цепь ассоциаций, не контролируемая автором. Лишь на этом, третьем этапе музыканты могут полноценно общаться со слушателями при помощи «чистого»

инструментализма .

Однако этот долгожданный этап, раскрепощающий музыку, освобождающий ее от оков внемузыкальной сюжетности, дающий композитору свободу действий, независимость от приземленной конкретизации, – именно этот этап всегда оказывается предкризисным. Созревший стиль умирает, уступая место новому молодому стилю, которому предстоит пройти через такие же три стадии развития. Новые авторы привнесут свои языковые средства взамен или в дополнение к существующим и всё придется начинать сначала, привязывая новые непривычные, непонятные интонации и созвучия к старым, хорошо известным, понятным словам. Процесс движения от сниженной конкретики к высокой абстракции повторится в каждом следующем стилевом цикле .

И сколь бы далеко ни зашел процесс семантизации музыкального материала (в ходе которого фонические элементы вбирают в себя образно-смысловой заряд словесности), музыка продолжает удерживать связь со словом .

Есть три уровня такой связи .

Первый уровень (непосредственная связь) проявляется в произведениях с участием звучащего слова;

второй уровень (опосредованная, дистанцированная связь) – в произведениях с участием вербального элемента, вынесенного за пределы музыкального текста (программный инструментализм);

третий уровень (скрытая вербальность) – в произведениях с незвучащим словом («чистый» инструментализм) .

Во всех трех случаях суть этого явления можно выразить одной ключевой фразой Р. Шумана: «Музыкальный звук есть вообще перевоплощенное слово» (цит. по: [13, с. 119]) .

На разных этапах созревания стиля музыка может всё дальше отходить, абстрагироваться от слова, ослаблять связь с ним, но лишь до определенного момента. Когда отдаление музыкального материала от слова достигнет критической степени, связь оборвется (или перестанет ощущаться) и стиль сменится новым, который будет опять непосредственно связан со звучащим словом .

Важна в связи с этим идея Э. Т. А. Гофмана о поступенном восхождении искусства к высотам художественной абстракции. Анализируя его идею, Д. В. Житомирский писал: «Стихи, которым уступает место проза, пение, которое вбирает в себя стихи и затем господствует над ними – всё это, по Гофману, разные ступени возвышенной речи, которую с необходимостью порождает возвышенное содержание» [12, с. 64] .

Если мы дополним этот перечень этапов последующими двумя стадиями, в ходе которых программный инструментализм вбирает в себя пение, а «чистый» инструментализм поглощает собою программный, то увидим все пять этажей историко-стилевой пирамиды и приблизимся к пониманию причин того, почему эта пирамида, будучи достроенной до вершины, падает. (И уступает место молодому стилю, пирамида которого начнет возводиться снизу.) Первые два этапа развития, перечисленные Гофманом (проза и поэзия), проходят в недрах литературы (словесности), остальные три принадлежат эволюции музыкального стиля. Они-то и определяют функцию каждого из трех поколений композиторов, работающих на протяжении определенного стилевого периода .

На примере истории романтического стиля в музыке все три стадии эпохально-стилевого цикла прослеживаются достаточно ясно. К 1-му поколению романтиков мы относим Вебера, Россини, Шуберта, Глинку [10]; ко 2-му поколению – Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа, Вагнера; к 3-му покоелению – Брамса, Бизе, Чайковского (перечни неполные). В момент кульминации венского классицизма с его последним эпохальным достижением – бетховенским инструментализмом, является Шуберт, и «неожиданно» центр тяжести перемещается со сложной, высокоорганизованной композиции поздних классиков на – кажущуюся примитивной – романтическую песню (Lied): вокальную мелодию с фортепианным аккомпанементом1. «О романтиках первой половины девятнадцатого века, и о немецких в особенности, – пишет Д. В. Житомирский, – можно сказать, что они в известном смысле начали “сначала”, то есть снова (как и предшественники зрелого классицизма) сделали центром внимания простые жанры и формы, заимствованные из “натуры”». [13, с. 379] Таким образом, при смене музыкально-исторического стиля происходит движение к новому через упрощение. Потом, уже в ходе развития, «старения» стиля, движение к новому будет происходить через усложнение .

Второе поколение романтиков перенесет центр тяжести на программный инструментализм (Мендельсон, Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер, Сметана, в России – Даргомыжский, Рубинштейн, Балакирев) и, наконец, третье поколение придет «на всё готовое» и, используя устоявшийся интонационный «лексикон», сможет, обходясь без внемузыкальных вспомогательных средств, подняться к высоким духовным абстракциям «абсолютной» музыки – «чистого» инструментализма (Брамс, Франк, Брукнер, Дворжак, Глазунов) .

Когда Гофман писал о музыке, которая – единственная из всех искусств – «имеет своим предметом бесконечное..., открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению» [11, с. 27], он (Гофман) мечтал именно о таком, третьем этапе эволюции музыкального стиля. Впрочем, «чистый»

инструментализм никогда не бывает до конца «очищен» от влияния внемузыкальной образности («внешнего, чувственного мира»), поТакое происходило в истории музыки не раз. Например, в конце XVI века, в пору зрелости полифонического многоголосия, на фоне роскошного великолепия мадригалов Флорентийская камерата предлагает кажущийся примитивным прием сольного пения, сопровождаемого цифрованным басом. В результате в практику входит новый жанр – опера и новый музыкальный склад – гомофония, со всеми далеко идущими последствиями этих нововведений .

скольку семантизированная интонационность успела на предыдущих этапах становления стиля вобрать в себя образно-смысловой заряд словесности .

Тонкое понимание закономерностей такого рода высказано в статье Шумана 1839 года о Ноктюрнах и Салонных пьесах А. Феска .

Тут имеется специальное рассуждение о том, в каком случае словесная программа нужна, а в каком нет, и почему: «... содержание своих “Салонных пьес”, – пишет Шуман, – композитор уточнил эпиграфами из стихотворений Генриха Шюца. В ноктюрнах слов не потребовалось, так как все они выдержаны в старом, знакомом характере, полюбившемся нам еще со времен Фильда» [18, с. 240] .

Произошедшая с музыкальным языком семантизация – необратима. И для каждого последующего внесения в музыку новых смысловых сфер приходится обновлять и «перекодировать» набор языковых элементов, переходя при этом к новому стилевому нормативу, а значит – разрушать старый норматив, чем и определяется новаторство в искусстве .

Р. Шуман, стараясь помочь своим современникам осознать закономерность эволюции жанра симфонии от бетховенского «чистого»

инструментализма (исключая Шестую симфонию) к программному инструментализму романтиков, дал разъяснение этого сложного музыкально-исторического вопроса почти беллетристично (в виде воображаемого диалога между дилетантом отсталых, консервативных взглядов, с одной стороны, и сторонником прогресса, с другой). В статье 1836 года он пишет: «Нередко случается, что мы, художники, честно просидев полдня за работой, попадаем в окружение дилетантов, и притом самых опасных, так как они знают симфонии Бетховена. “Сударь, – начинает первый, – истинное искусство в лице Бетховена достигло своей вершины; всё, что выходит за эти рамки, – грех, мы непременно должны возвратиться на прежний путь”. “Сударь, – отвечает другой, – вы не знаете молодого Берлиоза; с него начинается новая эра, музыка вновь вернется к тому, с чего она начала, то есть к речи и во имя речи”. “Это намерение, – вставляет первый, – довольно ясно видно и в увертюрах Мендельсона”». [17, с. 281–282] Описанная в настоящей статье схема стадиальной эволюции эпохального стиля может поначалу показаться противоречащей некоторым фактам истории индивидульного творчества ряда композиторов, поскольку, например, у Шуберта (романтика первого поколения) есть не только музыка с текстом, но и программноинструментальные (фантазия «Скиталец»), и беспрограммные инструментальные сочинения (сонаты, симфонии). В свою очередь, у композиторов второго поколения имеются не только программные вещи. Например, у Шумана огромная часть наследия – синтетические литературно-музыкальные композиции (песни, вокальные циклы, лидершпили, оратории, опера). А в наследии композиторов третьего поколения – не только беспрограммный инструментализм (например, у Брамса помимо симфоний в изобилии песни, у Чайковского – программные увертюры-фантазии, романсы, оперы, балеты) .

Означает ли это, что предложенная схема, не работает на уровне индивидуального композиторского стиля, а только на уровне стилевой эпохи? Нет, описанная логика последовательного перехода от текстовой музыки к программной, а от программной к «абсолютной» – действует одинаково на всех уровнях: эпохального стиля, индивидуального стиля и ниже – на уровне индивидуального стилистического периода. Если рассмотреть действие данной логики начиная с базового (серединного) уровня, то видно, что принцип становления индивидуального композиторского стиля универсален и продолжает работать как на микро-уровне (при чередовании периодов творчества одного композитора), так и на макро-уровне (при чередовании музыкально-исторических стилевых эпох) .

Композитор любого поколения в своем творчестве не только использует музыкально-выразительные средства, выработанные искусством его эпохи, но и привносит индивидуальные новшества. Так, романтики второго поколения (Мендельсон, Шуман, Лист и др.) не только опираются на языковые средства, уже прошедшие начальный этап семантизации у романтиков первого поколения, и создают на этой основе программный инструментализм, но каждый из них помимо этого вносит свое новое содержание и вырабатывает для его воплощения собственные средства музыкального языка. Каким образом он может сделать свои языковые новации понятными слушателю?

Для этого и композиторам второго поколения, как первопроходцам, – бывают нужны синтетические жанры, в которых новые музыкальные компоненты соприкоснутся с внемузыкальными и семантизируются .

Точно так же дело обстоит и с композиторами третьего поколения, когда они вносят индивидуальные языковые новации. Им приходится на какое-то время спуститься с высот «чистого» инструментализма и пройти через стадии текстовой и программной музыки. На протяжении творчества композитора такая ситуация, при которой приходится распрощаться с одними средствами и изобрести другие, может возникать неоднократно, из-за того, что, как пишет В. Соловьев, «чувство современности... требует открытий, а не повторений,.. .

взгляд... на традиционный материал потому и влюбленный, что прощальный» [16, с. 271–272] .

Язык любого сочинения талантливого автора – компромисс между общепринятым и новонайденным. Композитор постоянно балансирует между старыми и новыми средствами, и когда такое балансирование нарушается в пользу одной из сторон, наступает сбой творчества, кризис, после чего необходима стилевая переориентация. При этом прежний стиль, отработавший своё, остается в руках у эпигонов, они по инерции продолжают говорить на том старом языке, на котором уже не скажешь ничего нового, а новатор временно оказывается «вне игры», поскольку его новый язык окружающие еще не научились понимать. Каждая следующая порция вносимого композитором нового содержания (а за ним и новых языковых средств) – требует для своего внедрения в культуру (и усвоения ею) очередного нового цикла поступенных переходов от вокальной музыки через программную к «абсолютной» .

Случается и так, что композитор, успевший высказать новые художественные идеи в инструментальных жанрах (которые, как бы опередив события, включились прежде вокальных), потом бывает вынужден вернуться назад и восполнить недостающие звенья, сочинениями в синтетических жанрах. Например, после периода работы преимущественно в сфере инструментализма Р. Шуман в 1840 году («год песен») рассуждает в письме к В. Г. Риффелю: «Только бы мне найти побольше людей, которые понимают меня, мой образ мыслей .

С вокальными сочинениями, надеюсь, мне будет легче» [19, с. 563] .

Такие отступления от обычного порядка следования событий осложняют взаимопонимание между художником и его современниками, но ничего не меняют для потомков, которые все равно должны осваивать его наследие, переходя последовательно от синтетических произведений к программным, а от них – к «чисто» музыкальным .

Любой человек – музыкант или слушатель – в своем индивидуальном развитии проходит последовательно (хотя и в более краткие сроки) все те стадии, которые проходило искусство в каждую стилевую эпоху .

То есть каждый вновь родившийся человек для освоения эпохальных стилей барокко, классицизма, романтизма, индивидуальных стилей Баха, Моцарта, Шумана, Брамса, Малера, Равеля, Шостаковича – неизбежно должен повторить путь от жанров словесно-музыкальных (вокальных) через программно-инструментальные к «чисто»

инструментальным .

Изложенное здесь понимание историко-стилевых процессов в музыке связано с некоторыми элементами теории интонации Б. В. Асафьева, в частности с идеей «интонационного словаря» эпохи .

Различие коренится в том, что Асафьев, насколько можно судить об этом по известному рассуждению в книге «Музыкальная форма как процесс», представлял путь, ведущий к чистому инструментализму, как однонаправленный, прямолинейный процесс. Он пишет: «Совершается длительное, веками измеряемое, освобождение музыки от совместных с ней “временных искусств”.... Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой).... Этот путь музыкальной интонации к музыке как самостоятельному выявлению интонации идет... в близком взаимодействии с возникновением всецело музыкальных явлений и закреплением в общественном сознании качеств и форм только музыки как непосредственного музыкального обнаружения человеческого интеллекта». [1, с. 212] Выводы. Не принимая схему однонаправленного прямолинейного (векторного) движения от синкретизма к только музыке (по Асафьеву), мы представляем этот процесс как идущий по кругу, циклический, то есть как круговорот закономерно повторяющихся событий при переходах от синтетических жанров через программный и «чистый»

инструментализм вновь к синтетическим жанрам .

Вводя в публикации 1998 года [10] понятие композиторского поколения (или генерации) как музыкально-историческую категорию, мы исходили из того, что авторы, живущие во всех странах (в разных социальных слоях и общественно-политических условиях), связаны между собою не только геолокационной, этнической или социальной, но и иной общностью: единством поколения. Существует отчетливая типологическая общность между композиторами каждой из генераций. Значение и перспективы изучения генерационного аспекта истории искусств видятся, конечно, не в том, чтобы он подменил собою иные подходы, издавна практикуемые в музыкознании. Применение типологии композиторских поколений в работах о Россини, Шуберте, Глинке, Шумане, Листе позволило выявить новые закономерности их творческого пути. Предлагаемый генерационный подход, группирующий факты истории творчества музыкантов – композиторов и исполнителей – не по национальным школам, стилям, жанрам, а по поколениям (что наиболее естественно, когда изучаются живые объекты), – это еще один дополнительный, необходимый и многообещающий инструмент исследования в руках музыковеда-историка .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2 / Б. Асафьев (Игорь Глебов). — Изд. 2-е. — Л. : Музыка, Ленингр. отд-ние, 1971. — 376 с .

2. Ганзбург Г. Користувачам лістівських видань / Г. Ганзбург // Європейський музичний романтизм : Ференц Ліст : Каталог виставки / Укладачі Романова Е. І., Християн О. М., Долбня В. А. – Харків, 2005. — С. 4–7 .

3. Ганзбург Г. Користувачам шуманівських видань / Г. І. Ганзбург // Європейський музичний романтизм : Роберт Шуман : каталог виставки / Харк. держ. б-ка ім. Короленка ; укладачі Романова Е. І. [та ін.]. — Харків, 2004. — С. 4–18 .

4. Ганзбург Г. Рахманиновский кризис 1897–1901 годов: сущность и последствия / Г. Ганзбург // Творчество С. В. Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. — Тамбов — Ивановка : Изд-во ТГТУ, 2003 .

5. Ганзбург Г. Користувачам шопенівсьних видань // Європейський музичний романтизм : Фридерик Шопен : Каталог виставки / Укладачі Романова Е. І., Хрістіян О. М., Долбня В. А. — Харків, 2003. — С. 4–7 .

6. Ганзбург Г. Россини и Глинка: что общего? / Г. Ганзбург// Музыка и время. — 2003. — № 5. — С. 32–35 .

7. Ганзбург Г. Стилевой кризис Глинки и «россиниевский синдром» / Г. Ганзбург // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения. Том 1 : Материалы международных науч. конф. : в 2-х тт. / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова ; отв. ред. Н. И. Дегтярева, Е. Г. Сорокина. М. : Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. — С. 176–184 .

8. Ганзбург Г. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия / Григорий Ганзбург // Муз.академия. — 2003. — № 3. — С. 171–173 .

9. Ганзбург Г. Три поколения композиторов-романтиков в их отношении к синтетическим жанрам / Григорий Ганзбург // Муз.академия. — 2001. — № 3. — С. 135–141 .

10. Ганзбург Г. Что общего между Россини и Глинкой, или Типологическая особенность романтиков первого поколения / Г. И. Ганзбург // Аспекти історичного музикознавства : Дослідження і матеріали : зб. ст. / Харк. ін-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; [ред. кол.: Л. І. Шубіна та ін.]. — Харків, 1998. — С. 207–212. — (До 50-річчя кафедри історії музики) .

11. Гофман Э. Т. А. Избранные произведения : в 3 т. : [пер. с нем.] / Эрнст Теодор Амадей Гофман. — М. : Гос. изд-во худож. лит., 1962. — 3 т. — 520 с .

12. Житомирский Д. В. Избранные статьи / Д. В. Житомирский. — М. : Сов. композитор, 1981. — 391 с .

13. Житомирский Д. В. РобертШуман : очерк жизни и творчества / Д. В. Житомирский. — М. : Музыка, 1964. — 880 с. — (Классики мировой музыкальной культуры) .

14. Конен В. Дж. Театр и симфония: роль оперы в формировании классической симфонии / В. Дж. Конен. — 2-е изд. — М. : Музыка, 1975. — 479 с .

15. Конен В. Дж. Читая книгу о Шумане / В. Конен // Этюды о зарубежной музыке / В. Конен. — Изд. 2-е, доп. — М., 1975. — С. 214–224 .

16. Соловьев В., Мелоян Ф. Грани реальности: Критический диалог / Вл. Соловьев, Ф. Мелоян // Дружба народов. — 1974. — № 12. — С. 271–279 .

17. Шуман Р. О музыке и музыкантах : собр. статей. В 2 т. Т. 1 / Р. Шуман ; сост., текстол. ред., вступ. ст., коммент. и указ. Д. В. Житомирского. — М. : Музыка, 1975. — 408 с .

18. Шуман Р. О музыке и музыкантах : собр. статей. В 2 т. Т. 2 А / Роберт Шуман ; сост., текстол. ред., вступ. ст., коммент. и указ. Д. В. Житомирского. — М. : Музыка, 1978. — 328 с .

19. Шуман Р. Письма. [В 2 т.]. Т. 1. (1817–1840) / Роберт Шуман ; [пер .

с нем. А. А. Штейнберг]. — М. : Музыка, 1970. — 720 с .

Ганзбург Г. К типологии композиторских поколений. Обсуждается генерационный подход к периодизации музыкального процесса, группирующий факты истории творчества музыкантов — композиторов и исполнителей — не по странам, стилям, жанрам, а по поколениям .

Ключевые слова: типология, композиторское поколение, генерационній подход, стилевая эпоха, творческий период .

Ганзбург Г. До типології композиторських поколінь. Обговорюється генераційнийй підхід до періодизації музичного процесу, що поєднує факти історії творчості музикантів — композиторов та виконавців — не за країнами, стилями, жанрами, а за поколіннями .

Ключові слова: типологія, композиторське покоління, генераційний підхід, стильова епоха, період творчості .

Hansburg G. Towards the typology of composer generations. On the issue of the generation approach to the periodization of the musical process, which groups up the history facts of musicians’, composers’ and performers’ works, based not on the countries, styles and genres but on the generations .

Key words: typology, composer generation, generation approach, style epoch, creative period .

УДК 78.072.2 Игорь Приходько

«ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ПОДХОД»

И ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ

Юбилей — прекрасный повод подумать не только о достижениях и победах, но и о нерешённых проблемах. Приподнятое юбилейное настроение особенно благоприятно для размышлений о последних:

оно вселяет уверенность в своих силах и способности найти решение для любой из встающих перед нами проблем .

После присоединения Украины к Болонскому процессу отечественное высшее образование, включая музыкальное, столкнулось с множеством новых и достаточно необычных трудностей. Можно с уверенностью утверждать, что для студентов нашего вуза – в особенности исполнительских специальностей – наиболее серьезными стали те, которые связаны с необходимостью для получения квалификации бакалавра и магистра защищать письменные дипломные работы .

В более выгодном положении здесь оказываются хормейстера, которые на протяжении первых лет обучения должны составлять аннотации к произведениям, входящим в их экзаменационные программы .

Благодаря этому они не утрачивают навыков письменного изложения своих мыслей об исполняемых произведениях и подходят к написанию дипломов на соискание квалификационного уровня бакалавра относительно подготовленными. Другие же исполнители с необходимостью писать развёрнутые тексты впервые вплотную сталкиваются лишь на четвёртом году обучения. Отсутствие предварительной подготовки не может не сказываться на качестве текстов, выносимых на защиту .

Но это лишь одна и не самая существенная часть проблемы. Другая и гораздо более важная заключается в следующем: предполагается, что и музыковеды, и исполнители в своих работах преследуют сходные цели, пользуются одними и теми же научными методами, а значит и никаких принципиальных различий между их текстами быть не должно. Те же отличия, которые нередко бросаются в глаза, обобщают с помощью понятия «исполнительское музыкознание», имеющего уничижительный оттенок .

Критерии, с которыми обычно подходят к «исполнительским» научным работам, вытекают из традиций преподавания музыкально-исторических и музыкально-теоретических дисциплин, сложившихся в советские времена и поддерживаемых в отечественных высших музыкальных учебных заведениях: студенты-исполнители изучают те же самые предметы, что и музыковеды или композиторы1, но в сокращённом и упрощённом виде .

В последние годы, однако, здесь происходят некоторые позитивные изменения2: так, в учебнике полифонии Ю. К. Евдокимовой [2] 1 В советский период музыковеды и композиторы обучались по почти идентичным программам. В последнее время наблюдается тенденция к обособлению композиторского образования от музыковедческого и сближению его с исполнительским .

2 К сожалению, пока что они затрагивают в основном наших российских коллег .

учитывается опыт работы со студентами не только музыковедческого, но и дирижёрско-хорового факультета, в учебнике полифонии Т. Н. Дубравской [1] материал организован в соответствии с запросами студентов-исполнителей (преимущественно пианистов). Примечательно, что в обоих учебниках использован исторический, а не «систематический» метод изложения материала: средства музыкальной выразительности изучаются в той последовательности, в которой их осваивала европейская музыкальная культура, а не в абстрактно-логическом движении от простого к сложному, конечной целью которого является охват некой универсальной – и потому вневременно й – системы выразительных средств .

Учёт интересов музыкантов-исполнителей свидетельствует о позитивных сдвигах в музыковедческом мышлении: оно постепенно приспосабливается к фактическому положению вещей в современной музыкальной культуре, где центральной фигурой оказывается уже не композитор или музыковед, а исполнитель. Следующий шаг в данном направлении заключается в том, чтобы расширить область научных интересов теоретического музыкознания3 за счёт более активного и тщательного изучения исполнительской деятельности. При этом важно учитывать, что последняя не является сугубо эмпирической и не сводится к «физическим упражнениям» за инструментом: в ней непременно присутствует аналитическое интеллектуальное усилие, которое так или иначе организует работу исполнительского аппарата. Цель настоящей статьи и состоит в том, чтобы выявить специфические особенности исполнительского анализа, которые могут обогатить арсенал методов теоретического музыкознания .

3 Вопрос о том, в какой мере в современных условиях сохраняется установленное Гвидо Адлером разделение музыкознания на «систематическое», историческое и этническое, требует специального обсуждения, выходящего за рамки данной статьи. Условимся считать, что исследования диахронного (исторического) и синхронного (систематического) аспектов существования музыки дополняют друг друга и представляют собой разные стороны теоретического истолкования музыки. Говоря о теоретическом музыкознании, будем иметь в виду объяснительный характер музыковедческой деятельности в целом (в отличие от практической деятельности по производству музыки), а не ту область науки о музыке, которую обычно представляют в виде триады «гармония-полифония-форма» .

Сосредоточим внимание на той области исполнительства, где исходным пунктом материализации музыкальных замыслов является графический нотный текст. При этом за пределами нашего внимания оказывается множество очень важных явлений современной музыкальной культуры. К ним относятся и различные направления «академического» авангарда, и та обширная область современной музыкальной практики, которая лишь в общих чертах характеризуется понятием «популярная музыка». Отсутствие необходимости в нотном тексте или его вспомогательная роль свидетельствует отнюдь не о «маргинальности» названных течений, а об огромном разнообразии способов существования музыки в современном мире. Нотный текст на сегодняшний день является не единственно возможным, но лишь наиболее изученным способом существования музыкальных произведений. Отношения, возникающие вокруг него, наиболее привычны для музыканта, получившего или получающего академическое образование. Другие современные типы производства музыки должны постоянно напоминать об ограниченности исследуемого нами опыта и обуздывать неоправданное стремление к универсализации полученных результатов .

Итак, уже на стадии формирования объекта исследования мы сталкиваемся с важнейшим методологическим требованием. Оно заключается в необходимости сознательно обозначить границы той области исследовательских интересов, за пределами которой интересующая нас проблема теряет свою значимость, растворяется во множестве других, не менее важных. Музыковедческое исследование, не осознающее собственных границ, установленных музыкальным материалом или конкретным способом производства музыки, теряет научную ценность ровно настолько, насколько оно предъявляет претензию на универсальность .

В теоретическом музыкознании требование чётко обозначить границы чаще всего представляет собой призыв к интеллектуальной честности и добросовестности, но, к сожалению, отнюдь не обязательное руководство к действию. В то же время для любой исполнительской деятельности границы, установленные музыкальным материалом, естественны и очевидны: пианист играет не «жанр фортепианной сонаты в творчестве Бетховена», а сонату Бетховена, хор поёт не «особенности имитационной техники Палестрины», а мотет или мадригал этого композитора .

Конкретность исполняемых произведений обуславливает специфическое интуитивное понимание музыкантами-практиками многих базовых понятий, используемых в теории музыки. К примеру, особенности жанра произведения либо стиля композитора освещают те или иные детали нотного текста, но этот свет не проливается на произведение извне, из научных трудов (хотя вовремя сказанное меткое слово может преобразить слышание музыки), но исходит из самого звучания. Представления исполнителей о жанре и стиле опираются в первую очередь на то, как они играют и слышат в исполнении коллег конкретные произведения .

В этом отношении музыкант-исполнитель стоит на тех же позициях, что и средневековый философ-номиналист: для обоих абстрактные понятия представляют собой не автономные и реифицированные (наделённые вещным существованием) сущности, а лишь «надписи», наносимые с разными целями на реально существующие вещи. Стиль и жанр для музыканта-исполнителя – не «что», а «как». То же самое можно сказать и о других понятиях, наделённых, казалось бы, значительно большей конкретностью: доминантовая функция в гармонии – не тот или иной аккорд, а свойство различных аккордов стремиться к устойчивому тональному центру, субдоминанта же – стремление оспорить устойчивость тоники; подвижной контрапункт – такое воспроизведение многоголосного соединения, при котором происходит перемещение его мелодических компонентов с одних этажей фактуры на другие и т. п .

Такой способ понимания показывает, что вся веками складывающаяся музыковедческая терминология в сущности отражает сверхзадачу нашего искусства – преобразовать разворачивающееся во времени звучание в пространство, заполненное звуками. Было бы серьёзным заблуждением считать, что эта недостижимая цель уже достигнута и аппарат словесного описания музыкальных феноменов, отданный в руки музыковеда, превратился в неподвижный и неизменный «пульт управления» музыкой .

Впрочем, иллюзия власти музыковеда над музыкой и музыкантами так же стара, как и сама наука о музыке. Внимание учёных пифагорейцев было сосредоточено на воплощённых в звучании универсальных законах мироздания, тогда как пение и игра на музыкальных инструментах были уделом ремесленников. На протяжении многих столетий после того, как Гвидо Аретинский заложил основы современной нотации, общение между музыковедами и исполнителями протекало в жанре монолога. Музыковед должен обучить будущего музыканта нотной грамоте и умению называть соответствующими именами различные сочетания звуков, рассказать о правилах соединения голосов, строении музыкального произведения и, наконец, об универсальных законах музыки. Отношения учителя и ученика, которые складывались веками и даже тысячелетиями, продолжают формировать ведущий жанр музыковедческой коммуникации .

Одновременно складывалась другая система отношений, внутри которой происходило освоение практических навыков пения и игры на музыкальных инструментах — отношения между мастером и подмастерьем. Искусство производства музыки (или ремесло музыканта, которое становится искусством по мере совершенствования практических навыков) всегда соприкасалось с наукой о музыке лишь настолько, насколько осознавалась универсальность музыкального материала, его общность для всех областей музыкальной практики. Почему же на рубеже XX и XXI столетий эти две линии вдруг пересеклись?

Основная причина заключается в беспрецедентном плюрализме как основном свойстве современной музыкальной культуры. Количество традиционных и современных музыкальных практик столь велико, что уже невозможно выделить среди них «ядро» и «периферию», «норму» и «нарушение». Современная музыкальная жизнь отличается, кроме того, чрезвычайной динамичностью. Это особенно хорошо видно в области «популярной музыки»: то, что ещё вчера казалось главным течением, «мейнстримом», вдруг стремительно теряет популярность, а то, что вчера было «андеграундом», неожиданно оказывается в самом центре внимания слушателей .

В области популярной музыки также особенно заметна упомянутая выше общая ориентированность современной музыкальной культуры на фигуру исполнителя. Данное обстоятельство не может не влиять на систему музыковедческой коммуникации, в которой вертикальные отношения между музыковедом-учителем и исполнителем-учеником компенсируются и в какой-то мере даже вытесняются горизонтальными отношениями диалога. Такие изменения очень заметны при чтении англоязычной музыковедческой литературы и общении с зарубежными коллегами — в том числе и российскими .

Представляется, однако, что в отечественном музыковедении важность такой перестройки пока ещё не вполне осознана .

На экзаменах по музыковедческим дисциплинам и студенческих научно-практических конференциях нередко приходится слышать вопросы и реплики преподавателей, нацеленные на то, чтобы продемонстрировать непонимание студентом терминов или незнание фактов, которые зачастую не имеют прямого отношения к содержанию ответа или доклада, но зато входят в сферу научных интересов спрашивающего. Таким способом можно, эффектно подчеркнув дистанцию между учителем и учеником, весьма эффективно поддержать вертикальную направленность коммуникации, один из участников которой должен смотреть на другого снизу вверх. Оставив в стороне этический компонент, обратим внимание на опасность такого рода традиционной коммуникации для современного теоретического музыкознания. Она заключается прежде всего в недооценке качественно новых способов установления границ исследовательской деятельности, которые диктуются революционным обновлением современного культурного пространства .

На рубеже XIX и XX веков музыковед действительно мог ощущать себя хранителем и распространителем универсальных истин .

В то время вдохновляющий пример Гуго Римана с его поистине энциклопедическим багажом знаний и невероятной многосторонностью научных интересов вселял уверенность в то, что окончательное и исчерпывающее знание о музыке достижимо. Однако среди представителей следующего поколения европейских музыковедов возникли серьёзные возражения как против крайне неестественных процедур римановского мотивного анализа или определения основного тона в миноре, так и против игнорирования Риманом важнейших явлений барочной и современной ему европейской музыки .

Эрнст Курт и Август Хальм, всячески подчёркивая процессуальность и «энергетическую» природу отношений между следующими друг за другом звуками и созвучиями, тем самым открывали совершенно новую сторону музыкально-теоретической деятельности. Из учителя, предписаниям которого должны следовать музыканты-практики (как композиторы, так и исполнители), музыковед начал превращаться в квалифицированного слушателя, чьи суждения в первую очередь основываются уже не на универсальном теоретическом знании, а на индивидуальном опыте восприятия музыки .

Как бы сильно не отличались взгляды Римана и Курта на организацию выразительных средств музыки или миссию музыковеда, оба они всё-таки пребывали в одном пространстве музыкальной культуры – пространстве, которое казалось однородным и не осознавало своих этнических, историко-стилистических или жанровых границ. Другой критик римановской теории, Генрих Шенкер, напротив, стремился всячески подчеркнуть границы, в которых пребывает «подлинная»

музыка и вне которых остаётся обширная область всевозможных «ошибок» и «заблуждений». Чудовищная замкнутость созданного Шенкером музыкального мира оправдана лишь тем, что учёный разрабатывал принципиально новый метод анализа музыкальных произведений, который просто не мог работать за пределами обозначенной им области .

Компетентность Шенкера в области классико-романтической функциональной гармонии, исследованию которой он отдал все свои усилия, не вызывает сомнения, однако его отношение к тому, что было вполне сознательно оставлено без внимания, требует самой серьёзной критики. Очевидная ограниченность шенкерианской концепции является естественным продолжением энциклопедизма Римана: теория по-прежнему претендует на универсальность и отбрасывает любой материал, не подтверждающий её действенность, как «непригодный»

и потому «неправильный» .

В таком контексте особенно актуальной становится проблема границ другого рода – границ компетентности любого музыковеда. Если в первой половине XX века (а в советском музыкознании и позднее) её ещё можно было игнорировать, ссылаясь на социальные факторы – противостояние «нового» искусства «старому» или «элитарного»

«массовому» – и занимая «правильную» позицию на соответствующем этаже музыкальной культуры, то после Второй мировой войны нарастает ощущение взаимосвязанности и взаимообусловленности всего происходящего как в предметной, так и в культурной реальности. Границы становятся всё более прозрачными и хрупкими. А вне этих границ постоянно происходят всё новые и новые события, появляются всё новые и новые объекты, требующие от учёного не только эмоциональной оценки, но и трезвого осмысления .

Объём информации, с которой постоянно приходится сталкиваться современному музыковеду — как, впрочем, и любому другому представителю гуманитарного знания и любому современному человеку вообще – значительно превышает возможности индивидуального восприятия и осмысления. Из такой ситуации могут быть два выхода. Первый заключается в том, чтобы, следуя сложившейся в начале XX века традиции, по возможности укреплять и охранять границы той области знания, в которой исследователь чувствует себя достаточно уверенно. Отношение к объектам и событиям вне границ компетенции учёного может выражаться по-разному, но в целом оно оказывается в лучшем случае незаинтересованным .

Музыковед, действующий подобным образом, обычно пользуется своего рода интеллектуальными фильтрами, не пропускающими внутрь области компетенции ни музыку, ни слово, если только они не вписываются в установленный способ и порядок понимания. На экзамене такой музыковед, задавая вопрос, ожидает ответа, однозначно совпадающего с собственной точкой зрения, как будто проблемы в гуманитарном знании подобны математическим задачам с единственно правильным ответом .

Экзамен в данном случае является лишь наиболее ярким примером и наиболее типичным способом организации научной дискуссии в рамках традиционно вертикальной музыковедческой коммуникации. Неустранимая множественность современного гуманитарного знания оборачивается при этом его фрагментацией и невозможностью установить взаимопонимание. Диалог становится сугубо институциональным: доктор искусствоведения всегда «более прав», чем кандидат, кандидат знает больше, чем исследователь без учёной степени, а любой преподаватель может быть для студента только источником знаний – такая коммуникация не имеет обратной связи .

Другой и гораздо более эффективный выход заключается как раз в установлении и поддержании обратной связи. Для этого необходимо в первую очередь признать, что вне границ компетенции каждого из нас находится огромное количество важной и ценной информации, которая представляет собой не потенциальную угрозу целостности имеющейся в нашем распоряжении системы научных знаний, а наоборот, потенциальную возможность обогатить и углубить наше понимание музыки .

Основным стимулом для освоения новой информации остаётся исследовательский интерес – современное проявление того исконного человеческого любопытства, которое Аристотель считал истоком философии и науки, поскольку для древних греков одно было неотделимо от другого. В современных условиях заинтересованность в получении информации невозможно отделить от интереса к её носителям. Роль доверия к источнику сообщаемых сведений трудно переоценить, однако знаниями эти сведения становятся только после самостоятельного осмысления. И здесь оказывается, что нередко более плодотворно не количественное прибавление к уже известному, не последовательное расширение поля знаний, а способность обнаруживать аналогии и устанавливать связи между известным и неизвестным, лежащим далеко за пределами области привычного и хорошо освоенного. Важно, кроме того, усваивать не только сами сведения, но и различные способы их обработки, зачастую принципиально несходные с теми, которые мы обычно практикуем .

Возвращаясь к «исполнительской науке» как исходному пункту наших рассуждений, подчеркнём, что в этой области научной коммуникации полная замена вертикальных связей горизонтальными едва ли возможна хотя бы по двум причинам. Во-первых, отношения учителя и ученика всегда основаны на подчинении. Во-вторых, развитие гуманитарного знания вообще невозможно без пресловутого «Magister dixit» («Учитель сказал»), то есть без уважения к авторитету. Тем не менее, в современных условиях весьма желательно установление своего рода «диагональных» отношений, особенно в тех случаях, когда ученик является носителем практического опыта, заметно отличающегося от привычных теоретических занятий учителя. Стремление осмыслить такой опыт позволяет переживать плюрализм современной музыкальной культуры не как фрагментарность, травмирующую научное сознание, а как живое и динамичное разнообразие .

Современная социальная политика постоянно демонстрирует, что баланс различных культурных интересов невозможен без взаимной терпимости участников мультикультурного полилога – той самой толерантности, которая постоянно подвергается критике, однако в современных условиях является единственно возможным способом существования, ибо очевидно, что возврат к унификации в духовной сфере человеческого существования либо невозможен, либо чреват разрушительными последствиями .

Многочисленные примеры из современной общественной жизни показывают, насколько трудно достижение согласия именно в вопросах культуры, насколько драматичными бывают межкультурные конфликты. Тем не менее, музыковед может ориентироваться на куда более вдохновляющие примеры, которыми полна музыкальная практика: успех любого ансамблевого, оркестрового или хорового музицирования зависит от того, насколько хорошо каждый участник коллектива вслушивается в игру или пение своих партнёров, насколько он умеет взаимодействовать с ними. Именно ансамблевое взаимодействие представляется той моделью, на которую может ориентироваться музыковед, вступая в диалог с музыкантом-исполнителем .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ДИТЕРАТУРЫ

1. Дубравская Т. Н. Полифония / Т. Н. Дубравская. — М. : Музыка, 2008. — 360 с .

2. Евдокимова Ю. К Учебник полифонии. Выпуск I / Ю. К. Евдокимова. — М. : Музыка, 2000. — 158 с .

Приходько И. «Исполнительский подход» и музыкознание .

Музыковедческое осмысление опыта исполнительской деятельности рассматривается как источник обогащения методологии теоретического музыкознания .

Ключевые слова: современная музыкальная культура, музыковедческая коммуникация, исполнительский подход, объект и материал исследования, границы компетентности, плюрализм .

Приходько І. «Виконавчий підхід» та музикознавство. Музикознавче осмислення досвіду виконавчої діяльності розглядається як джерело збагачення методології теоретичного музикознавства .

Ключові слова: сучасна музична культура, музикознавча комунікація, виконавчий підхід, об’єкт та матеріал дослідження, границі компетентності, плюралізм .

Prykhodko I. “Performers approach” and musicology. Musicological comprehension of performers’ activity experience is considered as a source of enrichment of musicological methodology .

Key words: contemporary musical culture, musicological communication, performers’ approach, research object and material, limits of competence, pluralism .

УДК 78.01 Николай Удовиченко

ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО

ВРЕМЕНИ И ЕГО ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ

Целью данной работы является исследование некоторых аспектов музыкального ритма, а точнее тех особенностей организации времени в музыке, которые определяют его выразительные (художественные, смысловые) возможности. Для решения данной проблемы необходимо ответить на целый ряд основополагающих вопросов: какова природа собственно музыкального звука, что делает его объектом эстетического наслаждения? Как должны быть организованы звуки, чтобы они могли вызвать достаточно определённую (в чём-то даже прогнозируемую) – эмоциональную и интеллектуальную реакцию слушателя? Наконец, какие же факторы музыкальных контекстов и в какой мере определяют содержательную сторону воспринимаемой музыки (определяют и формируют соответствующее воздействие на слушателя)? Это и отношения между звуковысотностями (ладогармонические, тональные комплексы), временные отношения, отношения длительностей (метро-ритмические комплексы), определенная логика соподчинения звуков в сложные акустико-временные комплексы, исторически сложившиеся семантико-стилистические, жанровые стереотипы – традиции восприятия, осмысления и переживания акустических контекстов, которые позволяют квалифицировать их как феномен музыкальной культуры – проблематика эта может быть продолжена. Так, уже на уровне восприятия мы должны отметить наличие неопределённо большого количества переменных, воздействие которых друг на друга постоянно изменяют характер восприятия и его качество. Поэтому мы должны рассматривать восприятие как некий вероятностный процесс. Кроме того, время в музыке, его элементы и метро-ритмические структуры как один из аспектов целостного музыкального контекста неразрывно связаны и испытывают на себе влияние всех элементов структуры (ладо-гармонических тяготений, изменений динамики, стилевых особенностей и т. д.) .

Поэтому нам трудно дифференцировать и оценивать выразительные возможности отдельно взятого аспекта музыкальной фактуры, который, будучи вычлененным из целостного контекста, носит уже несколько условный характер. На процесс восприятия оказывает существенное влияние и структура личностных качеств субъекта в целом, и индивидуальные особенности его музыкальных способностей в частности. Так, например, улучшение способности к звуковысотной дифференциации может повлиять на восприятие целого, например, формы, а целое (на уровне элементов формы) обусловливает развитие слуха, например, способности ощущать ладовые тяготения звуков и т. д. Умение чувствовать, равно как понимать и знать жанрово-стилистических особенности исполняемой музыки, помогает более точно с художественной точки зрения передавать особенности ритмических структур, более тонко дифференцировать малейшие выразительные нюансы временных отношений. Поэтому говорить о точности передачи даже банальных, простых ритмических рисунков можно лишь с учётом многих факторов и, прежде всего, жанрово-стилистических .

На наш взгляд, музыкальное время нельзя рассматривать как самостоятельный феномен (а тем более как некую абстракцию), в отрыве от иных составляющих музыкального контекста, в том числе эмоциональной (аффективной, в терминологии Ансерме) составляющей как неотъемлемого и даже непременного условия любого исполнительского творчества. Исполнительское время, исполнительская агогика неизбежно несут на себе отпечаток эмоциональной сферы исполнителя, «исполнительского аффекта», посредством которого музыкант передаёт своё отношение к исполняемому. Собственно, благодаря этому мы и можем говорить о процессе исполнения, интерпретации как о развёртывании во времени, формировании во времени не только композиторского замысла, но и индивидуального отношения к музыкальному материалу. Временной аспект живого исполнения в этой связи всегда индивидуален и никогда не может быть повторен с абсолютной точностью (в отличие от нотной записи или аудиозаписи) .

Музыкальное время не является простой (линейной) суммой элементов (единиц счёта). Звуковой материал, в целом, и время, в котором он разворачивается, в частности, становится музыкальным благодаря появлению отношения к ним субъекта, точнее – они сами и есть результат отношения и переживания звука и времени, звука во времени субъектом. В этом смысле время в музыке, точнее – исполнительское время – есть субъективный феномен. Но остановимся, чтобы задать вопрос: можно ли на временном уровне, средствами исключительно метроритма передать эмоциональную составляющую музыкальной мысли. Иными словами, достаточно ли у музыкального ритма своих средств, чтобы сделать акустический феномен музыкальной мыслью?

Интересные наблюдения, подводящие нас к ответу на поставленный вопрос, можно обнаружить у Х. Беккера и Д. Ринара в их книге «Техника и искусство игры на виолончели»: «ritardando напоминает вращающееся тело, движение которого замедляется в результате трения»; или – «…примером определённого характера движения может служить прыгающий резиновый мяч … с уменьшением высоты падения мяча уменьшаются и интервалы времени между его ударами. Говоря музыкальным языком, accelerando здесь связано с diminuendo»; и далее: «низвергающаяся лавина сравнима с crescendo и accelerando» [2, с. 164]. Из вышеизложенного видно, что временные, ритмические структуры в музыкальных контекстах, как правило, вызывают достаточно определённые ассоциации, наше воображение без труда находит им аналогии в повседневном опыте .

Каковы же факторы, влияющие на время в музыке, на ощущение «выразительности» музыкального времени, что же заставляет нас переживать метроритм как аффективный феномен, что делает время музыкальным временем? «Когда временные соотношения событий не привлекают нашего внимания, тогда и нет восприятия ритма», – пишет С. Беляева-Экземплярская [3, с. 304]. И далее – «для ощущения ритма необходимо, чтобы в чередовании событий присутствовал некий порядок, который мог бы вызвать у нас закономерные ожидания» [3, с. 305]. Таким образом, для восприятия ритма как такового у нас должна возникнуть готовность к восприятию, установка, ожидание неких алгоритмов, структур, готовность узнавать эти структуры в соответствии с социально обусловленными стереотипами восприятия .

Естественно, что в нас самих должна существовать некая универсальная временная структура, универсальная метроритмическая матрица, с которой мы будем сверять, идентифицировать всё последующее восприятие. (Не её ли имел в виду Э. Ансерме, когда говорил о «кадансе» как о «проявлении вовне внутренней энергии, которая сама кадансна и образует целое, устанавливая единицу времени, дающая музыкальному времени размер» [1, с. 187]. Такой универсальной структурой (матрицей), по нашему мнению, в определённой культурно-исторической системе может выступать метр – равномерное (т. е. изначально, как непременное условие – лишённое каких-либо временных «искривлений») чередование временных промежутков, долей. Метрическая «сетка», на которую мы будем в процессе восприятия проецировать наши исполнительские аффекты и особенности восприятия. На наш взгляд, метрической системой представлено в музыке объективное время, устойчивое и однородное, не подверженное влияниям субъективных факторов .

Мы привыкли к тому, что определённо обозначенный в начале музыкального произведения темп и размер (мы анализируем примеры из классического исполнительского репертуара), вписанные в эту метрическую и темповую сетку последовательности временных длительностей, точнее – отношения этих длительностей, являются достаточно надёжной системой временных координат, компасом, обеспечивающим безошибочную навигацию в нашем плавании по временной поверхности музыкального океана. Но так ли они (эти системы временных координат) незыблемы и сохраняют ли свою устойчивость и неизменность в процессе музыкального исполнения?

Сам размер и метр становятся возможными (являются и причиной, и следствием) благодаря возникновению отношений между долями (длительностями), одни из которых становятся относительно сильными, другие – слабыми, превращению объективного, линейного, нерасчленённого времени в структурированное, дискретное, субъективное время. Возникает отношение (соотнесённость) этих долей, и, следовательно, они обретают разную функцию и значимость .

Это ещё не музыка, подобная дифференциация не несёт никакой эмоционально-смысловой (музыкальной) нагрузки. Это лишь формальная временная предпосылка для реализации музыкального контекста. Но уже само соотнесение между собой единиц времени влияет (изменяет) равномерное и однородное течение объективного времени. Относительно сильные (более значимые) доли, определяемые как акцентированные, подчёркиваются в том числе и за счёт «растягивания» времени (относительно и за счёт безударных долей, которые несут меньшую смысловую нагрузку, являются менее значимыми (проходящими), в которых время течёт быстрее, в силу сравнительно меньшей значимости последних (т. е. долей). Экспериментально доказано, что интервал времени, насыщенный событиями, в ретроспективе (субъективно) воспринимается как относительно более продолжительный по сравнению с объективно зафиксированными данными. «В воспоминаниях (имеется в виду ретроспективная оценка – Н. У.) заполненный интервал времени по большей части воспринимается как более длительный, нежели «пустой» [3, с. 317] .

Добавим: под определение «заполненный интервал времени» могут подпадать и сильные доли метра, и эмоционально-смысловые кульминации, и просто акцентированные тем или иным способом ноты .

Всех их объединяет одно – это сравнительно высокая значимость (эмоциональная, формообразующая и т. д.). Сравнительно более значимые, богатые событиями (а под событиями следует понимать и уже упомянутую формообразующую составляющую, и тембровую, и артикуляционную) фрагменты структуры несут большую смысловую нагрузку, а, значит, имеют большую «эмоциональную»

массу. Они требуют для себя больших «временных пространств»

(«раздвигают» временные границы), но важно отметить, что подобные временные отклонения (колебания) выражаются ничтожно малыми величинами. Более выражено и очевидно эти колебания проявляют себя, когда вовлекают в своё поле такие факторы, как громкость (динамика), атака звука (штрих), тембровая определённость. Подобные рассуждения приводят нас к мысли о некой первичности метрической системы в музыке как таковой, которая и выступает предпосылкой, условием самого восприятия музыки1. Уже тем, что мы приняли метрическую систему как способ осмысления и структурирования времени в музыке, мы также допускаем музыкальное время как время неоднородное, неравномерное, искривлённое. И это субъективное (перцептуальное) время тем более искривляется, чем больше эмоционально-смысловая значимость фрагмента структуры. Среди способов подчеркнуть тот или иной фрагмент, временной масштаб, «выделение» для него большей порции времени – один из очевидных и основных способов (наряду с другими, такими, как усиление или точнее – изменение звучности, тембровой окраски и т. п.)2 .

1 Известным является то факт, что метр (а точнее – тактовая система) исторически сформировался сравнительно недавно. В более ранние периоды структурирование времени происходило иными способами. Мы можем рассматривать появление метра и такта, во-первых, как следствие известной унификации временной структуры (унификации принципов структурирования времени) музыкального контекста, особого культурно-исторически обусловленного способа осмысления и структурирования времени. Во-вторых, как определённый стереотип (метр создаёт временную структуру, обладающую признаками симметрии), порождающую феномен предсказуемости и ожидания конкретного сценария протекания временных (музыкальных) процессов, а, значит, возможности нескольких субъектов (индивидов) координировать во времени свои индивидуальные действия внутри коллективной деятельности, коим и является музицирование. И, наконец, дающий возможность воспринимать сами эти временные процессы в контексте конкретной культурно-исторической парадигмы .

2 Говоря о специфике восприятия музыкального времени, интересно понаблюдать, прежде всего, за спецификой оценивания времени, точнее временных промежутков .

Эта оценка происходит по некой равнодействующей между двумя тенденциями – оценивать по количеству событий или по ожиданию их. Причём, отношение между этими тенденциями обратное – чем более интересные события разворачиваются, чем более насыщена ими музыкальная ткань, тем меньше приходится ждать. При восприятии, непосредственном переживании такое время кажется коротким (короче объективно прошедшего отрезка времени) в силу захваченности, поглощённости субъекта процессом восприятия. В воспоминании же оно оценивается как более длинное, поскольку насыщено эмоционально значимыми событиями, несёт значительную смысловую нагрузку – эмоциональная реакция слушателя проецируется на внешнее время, обременяя его субъективной значимостью. Промежуток времени можно оценить лишь по его истечении, а именно, на основании запечатлённого памятью следа, который в музыке, как уже было сказано, неизбежно несёт на себе то или Не так просто обстоит дело и с темповыми понятиями в музыке .

Темп понимается как скорость чередования единиц отсчёта. Он зависит, во-первых, от длительности непосредственно счётной единицы .

Однако, для определения темпа берётся не всякая счётная единица, а лишь тем или иным образом акцентированная. При этом могут иметь значение и «объективные» акценты, обозначенные композитором либо логикой развития фразы, формы и банально – заданные самой метрической системой, но и акценты «субъективные», своеобразные маркеры субъективной значимости того или иного фрагмента структуры. Так в некоторых случаях может образовываться некоторая установка, вследствие которой образуется феномен «пульсирующего»

или «колеблющегося» внимания, когда внимание воспринимающего субъекта начинает жить в своеобразном темпо-ритме, вследствие чего одни звуки, фрагменты воспринимаются и дифференцируются яснее и тоньше других. При этом человек может произвольно смещать «субъективный» акцент с одной доли на другую, меняя метрическую схему. Во-вторых, восприятие темпа зависит не только от длительности счётной единицы, но и от особенностей осмысления акцентиное значение. Именно значение, значимость, событийность, эмоциональная, смысловая нагрузка существенно детерминирует нашу оценку времени, временных промежутков и их отношений. Кроме того, оценка времени, суждение о нём может основываться как на оценке числа событий и их значимости, так и на длительности ожидания. В этом случае, чем более значительное событие ожидается, чем большую эмоциональную нагрузку оно несёт (эмоциональный акцент), тем более медленным и более тягучим кажется время, отделяющее от этого события. Ситуация усугубляется, если этот отрезок времени, к тому же, недостаточно насыщен событиями, содержит недостаточное количество эмоциональных акцентов (воспринимающий субъект не получает соответствующего количества и качества эмоциональной информации для поддержания ощущения равномерности (неизменности) течения времени, а точнее, уравновешенности внутреннего и внешнего времени – своеобразного временного «гомеостаза»), если нарушается соответствие уровня ожидания событий и скорости (а также качества) их поступления извне. Другими словами, эмоциональный настрой слушателя требует соответствующего темпа (скорости) поступления информации (эмоциональных акцентов, значимых событий). Если этого не происходит, если внутренний и внешний (событийный) темпы не совпадают, возникает ощущение эмоционального дискомфорта, ведущего к существенному искажению восприятия и оценки времени. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что время в музыке – категория эмоционально-значимостная .

ной группы. Так, ряд из 12 счётных единиц может быть сгруппирован через одну (представлять собой 2-дольные группировки), либо с акцентом через 5 единиц (6-дольные группировки). В этом случае мы сталкиваемся с феноменом, когда при формально равной скорости чередования долей, мы получим достаточно разное ощущение темпа, а именно, темп в 2-дольной группировке будет казаться быстрее .

Таким образом, в зависимости от того, на какие группы мы разделим серию элементов, как расставим акценты, зависит восприятие темпа .

Сам акцент может определяться (формироваться) за счёт многих факторов, а именно, динамического усиления, изменения длительности, тембровой окраски, темповой динамики и т. д. Восприятие акцента (или невосприятие его) зависит от особенностей контекста, в котором он проявляется (или не проявляется). Так, в разделах, построениях с выраженной и устойчивой метрической структурой мы достаточно быстро перестаём воспринимать акцентность метрически сильной доли, так как в данном случае начинает работать метрическая установка, метрический стереотип (или, как его называют некоторые исследователи, феномен опережающего отражения). Более того, на этом устойчивом однородном фоне легче реализуется даже малейшая акцентная тенденция. Сбрасывать со счетов подобные феномены и особенности не стоит, если мы хотим иметь сколь-нибудь полную картину восприятия музыки и судить о её выразительных возможностях .

Считать ли метрическую сетку, точнее – циклическое звено метра группой, а тем более – смысловой группой, единицей? Нередко, хотя далеко не всегда, эта сетка (точнее – сильные доли) может совпадать со смысловыми акцентами фразы, со смысловыми единицами. Исполнители стараются уходить от этого дублирования структур (метрических и фразировочных акцентов), объединяя эпизоды и фрагменты в фразы таким образом, чтобы пульсация и фразировочные акценты не совпадали (не были тождественны) с пульсацией метрической .

Этим создаётся впечатление текучести материала, непредсказуемости его развития, ощущение новизны и это мобилизует внимание слушателя. Интересное наблюдение, связанное с вышеизложенным, мы находим у известного педагога Л. Маккиннон: «К сожалению, обычная нотная запись, группирующая ноты в соответствии с тактовым делением, оставляет на бумаге между тактами лакуны как раз там, где ухо не должно их слышать … тактовые черты нередко ставятся не там, где надо. Теоретически предполагается, что они указывают приближающуюся сильную долю … как мы видим, неправильно размещены тактовые черты, что ошибочно подчёркивают не ту до лю» [4, с. 36–37]. В приведённой цитате речь идёт не о необходимости совпадения сильных метрических долей и фразировочных акцентов, но о соответствии дольности такта и временного цикла, которому кратна конкретная фраза3 .

Исполнитель в процессе музицирования как бы одновременно находится в двух системах координат – он не может не ощущать временные циклы и отношения долей, диктуемые тактом. Хороший музыкант всегда ощущает пульсацию такта, но никогда не допустит проявление этой пульсации (сетки) на акустическом уровне, если это противоречит логике фразы и смысловой сфере. В то же время он ощущает отношение долей, диктуемое тяготениями внутри фразы, он ощущает формообразующие, фразировочные тяготения и переживает эти циклы. Временная структура фразы, как правило, намного сложнее структуры такта, фраза – это тоже своеобразный временной цикл, но не формальный, а детерминированный смысловой и эмоциональной сферой. Цикл этот, как уже было сказано, может осмысливаться как метрически сложный, но целостный (единый) такт. В этом случае мы можем рассматривать фразу как целостный образ, гештальт, с присущей ему временной структурой, которая также выполняет объединяющую (смыслообразующую) функцию .

Таким образом, исполнитель, как уже было сказано, одновременно находится как минимум в двух не тождественных друг другу системах временных координат, структур. Одна из которых – формальная (такт, заданный фиксированным метром, обозначенным как размер), 3 Если временная структура музыкальной фразы кратна 3-м, т. е. имеет выраженные признаки 3- дольности, а записана в 2- или 4-дольном размере – это может создавать определённый дискомфорт в осмыслении и запоминании музыкального материала. Иногда, правда, подобная «полиметрия» создаёт своеобразную прихотливую игру ударений или игру, построенную на обмане наших ожиданий ударений, создаёт посредством сложной пульсации момент новизны, непредсказуемости развития событий. Этот же момент можно трактовать и как скрытую синкопу (сосуществование 2-х циклов пульсаций сильных долей в пределах одной структуры) другая – цикл, связанный со смысловой единицей музыкальной формы (фразой), «смысловой такт». И этот, не формальный временной цикл переживается (в норме – должен переживаться) эмоционально и доминирует в процессе музицирования. Колебания внимания и временные колебания (искривления) следуют уже не за сильными долями такта, но – за смысловыми узлами фразы .

Нельзя категорично утверждать, что такт и отношения долей в нём – сугубо формальная система, которая осознаётся, но не переживается, постигается рационально, а не эмоционально. Дети и непрофессионально подготовленные слушатели интуитивно ощущают сильные доли такта и достаточно остро и ярко переживают их на эмоциональном уровне, нередко не менее (а иногда и более) ярко, нежели смысловые тяготения фразы. И происходит это в силу того, что они не в состоянии выделить в звуковом контексте полноценную смысловую линию и пережить её эмоционально. В данном случае метрическая структура намного более проста (в силу её устойчивости и повторяемости) для восприятия. А вот яркое переживание тяготений, обусловленных именно смысловым и эмоциональным уровнем музыкального контекста (т. е. преимущественное переживание не такта, но смысла музыкальной фразы), в данном случае могло бы выступать как достаточно весомый аргумент, говорящий в пользу наличия у индивида (слушателя) музыкальности. Таким образом, позволим себе высказать предположение, что выразительные возможности (потенциал) музыкального ритма (временных отношений длительностей и долей) наиболее рельефно проявляют себя именно благодаря метрической организации музыкального времени, точнее – особой установке, которая существенным образом формирует и определяет само восприятие этого времени, создавая некий смысловой, значимостный потенциал временного континуума, в котором время становится носителем смысла, обретает выразительные возможности4 .

4 Все эти отношения не осознаются (как правило) исполнителем, но ярко переживаются им. Именно эмоциональная сфера и ведёт к возникновению своеобразных узлов значимости, к «искривлениям» временного континуума, выделяя некоторые аспекты (фрагменты) как более значимые, и, соответственно, подчиняя им относительно менее значимые .

В завершение хочу подчеркнуть – сам исполнительский процесс, с одной стороны невозможен вне «субъективного» времени, он порождает его, порождает дискретность времени, а с другой – направлен на её преодоление. Он «очеловечивает» время, позволяет ощутить и пережить его течение. Он создаёт иллюзию подчинения течения времени человеку, присвоения его и управления (манипулирования) им .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ансерме Э. Структуры ритма / Э. Ансерме // Статьи о музыке и воспоминания. — М. : Сов. композитор, 1986. — С. 180–196 .

2. Беккер Х., Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели / Х. Беккер, Д. Ринар. — М. : Музыка, 1978. — 288 с .

3. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке / С. Беляева-Экземплярская // Проблемы музыкального мышления :

сб. статей ; [cост. и ред. М. Арановский]. — М. : Музыка, 1974. — С. 303–329 .

4. Маккиннон Л. Игра наизусть / Л. Маккинон. — Л. : Музыка, 1966. — 144 с .

5. Сапожников С. О музыкально-выразительных средствах в скрипичном исполнительском искусстве / С. Сапожников // Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики : сб. статей. — М. : Музыка, 1968. — С. 77–132 .

Удовиченко Н. Особенности организации музыкального времени и его выразительные возможности. В статье рассматриваются факторы, определяющие выразительные возможности музыкального ритма, взаимодействие субъективного и объективного аспектов времени в музыкальных контекстах. Особое внимание автор уделяет специфике и значению музыкального метра и такта как факторов, способствующих реализации выразительных возможностей музыкального времени Ключевые слова: музыкальное время, исполнительское время, метр, ритм, такт, акцент, темп .

Удовиченко М. Особливості організації музичного часу та його виражальні можливості. У статті розглянуто фактори, яку зумовлюють виразні можливості музичного ритму, взаємодію його суб’єктивних та об’єктивних аспектів у музичних контекстах. Особливу увагу автор приділяє специфіці та значенню музичного метра як факторів, що мають важливе значення для реалізації виражальних можливостей музичного часу .

Ключові слова: музичний час, виконавський час, метр, ритм, такт, акцент, темп .

Udovychenko M. Distinctive features of musical time organisation and its expressive capacities. The article deals with attributes which determine expressiveness of musical rhythm, as well as interaction between subjective and objective aspects of time in a musical context. The author places emphasis on the character and significance of musical meter and measure, and sees them as factors contributing to realization of expressive capacities of musical time .

Key words: musical time, performance time, meter, rhythm, measure, tone, beat .

УДК 781.22 (477.-54) Анна Серебрянская

ПРОБЛЕМА ТЕМБРОВОГО ПЕРЕИНТОНИРОВАНИЯ:

ХАРЬКОВСКИЙ МУЗЫКОВЕДЧЕСКИЙ ДИСКУРС

При рассмотрении проблемы «тембрового переинтонирования», возникает вопрос, что же, по сути, представляет собой это понятие .

Многие исследователи полагают, что таковым можно назвать переложение, транскрипцию, редакцию. Если рассматривать это понятие вне жанрового уровня, то «тембровое переинтонирование» – это явление, возникающее в процессе творческого переосмысления ранее созданного материала, скорее это можно считать перемещением авторской мысли в новые условия звучания, позволяющее рассмотреть композиторскую идею с иных сторон, собственно – процесс перехода на качественно новый уровень звучания. Разумеется, при подобной переработке материала, возможны, и, в некоторых случаях даже целесообразны появления новых жанровых форм. Актуальность данной темы состоит в более глубоком анализе понятия, отражающего данное явление в процессе композиторского, а также исполнительского творчества .

Целью данной статьи является рассмотрение понятия «тембрового переинтонирования» в работах харьковских исследователей, рассмотреть его структуру и определить взаимодействие его элементов .

При рассмотрении вопроса о «тембровом переинтонировании», на наш взгляд, целесообразно разделить само понятие на составляющие его элементы, которые в своей совокупности и представляют сам процесс «тембрового переинтонирования». Структура понятия представляет собой две основные составляющие: «тембр» и «интонирование». Тембр, являясь характеристикой звучащего тела, очень тесно связан с понятием акустики в музыкознании. Что же касается второй составляющей, она является практическим, прикладным, воплощением понятия «интонация», его процессуальным преобразованием .

Также есть ряд элементов, выполняющий объединяющую функцию для обеих составляющих. Таковыми являются – музыкальное восприятие, понимание, память, воображение и музыкальное мышление .

Обе составляющие в отдельности неоднократно рассматривались музыковедами, но для нас более приоритетен для рассмотрения вопрос их взаимодействия .

Известно, что в более узком понимании, понятие «тембр» представляет собой индивидуальную характеристику звучащего тела .

Что же касается «интонирования», данное понятие широко представлено в фундаментальном труде Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация» [1]. В самом широком смысле, интонация – это высотная организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности. Выразительность музыкальной интонации опирается на обусловленные слуховым опытом исполнителей ассоциации с другими звучаниями, прежде всего с речью. В более узком смысле – это наименьшее сопряжение тонов в музыкальном высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразительным значением, (например интонация «lamento»). Термин «интонация» имеет в музыковедении два основных значения – это показатель чистоты воспроизведения музыкальных звуков, с одной стороны, и такое качество, которое утверждает музыкальный материал, как художественносмысловой. Как говорил Б. Асафьев, «музыка – искусство интонируемого смысла» [1] .

Т. С. Кравцов в своем труде «Гармонія в системі інтонаційних зв’язків» пишет: «Тембр – настільки музично-специфічне явище, розвивається в такому особливому інтонаційному вимірі, що виникає дуже мало передумов для опори на власне його іманентні закономірності. Чисто акустичний вияв обертонів-призвуків, що визначають фізичну якість тембру, в дійсності відірваний від якості інтонаційної .

У зв’язку з цим з перших же кроків осягнення тембрових закономірностей музики звертаються за допомогою до аналогій: тембр-колорит, колористична сторона музики, темброве забарвлення» [7, с. 118] Таким образом, автор словно разделяет «тембр» и «интонирование» на две невзаимодействующие категории. Однако далее указано, что при переводе звуковысотно одинакового музыкального материала в новые условия тембрового звучання, происходит процесс тембровой трансформации одной и той же музыкальной мысли, который в свою очередь может повлечь за собой качественно противоположные интонационные результаты. Значит, определенная взаимосвязь между двумя данными понятиями все же прослеживается. Тембровое переосмысление при аналитической оценке придает музыкальному материалу новый нюанс, не меняя при этом его идейную основу, хотя в некоторых случаях такие изменения возможны .

И тембр, и интонация – оба эти понятия неимоверно важны для деятельности музыканта-исполнителя. От степени владения тембром собственного инструмента и искусством интонирования на нем зависит влияние индивидуальности исполнителя на слушательскую аудиторию. В исследовании Т. Б. Веркиной «Актуальное интонирование как исполнительская проблема» одним из вопросов рассматривается реализация художественного замысла композитора, как прерогатива исполнителя, который выступает в роли создателя настоящего бытия музыки. На данном этапе функционирования музыкального произведения в художественной культуре главная роль принадлежит исполнителю, обладающему индивидуальными особенностями художественного проникновения в идею сочинения и реализации музыкального произведения в определенный момент своего существования. Воспроизведение нотного текста в исполнительской деятельности не является сугубо технической проблемой. Исполнительство рассматривается как актуализация трансляции письменных носителей композиторского опыта. «Грамотне, навіть виразне і художнє прочитання нотного тексту, без урахування специфіки його сприйняття, без звернення до слухачів із залученням наявного суспільного досвіду залишить публіку байдужою. Адже, не перетворившись на своєрідного співрозмовника виконавця, слухач не стане учасником діалогічного спілкування .

Способом встановлення такого діалогу і є актуальне інтонування, яке можна охарактеризувати як творчу діяльність виконавця в її зверненні до конкретної слухацької аудиторії» [5, с. 1]. То есть, от степени проникновения в смысл нотного текста и понимания его интонационных взаимосвязей, от глубины интонационной выразительности, сообщаемой исполнителем для слушательской аудитории, зависит воздействие на слушателя и его способность к погружению в идею музыкального сочинения. Так же автор обращает наше внимание на то, что «якщо у сфері художньої інтерпретації виконавець через нотний запис намагається вгадати первообраз твору, конкретизуючи свої уявлення про стиль композитора та його час, то, у процесі актуалізації музичного твору, зусилля виконавця спрямовані на встановлення діалогу зі слухачем» [5, с. 4]. Говоря о диалоге, автор подразумевает глубокое проникновение в идейную сущность музыкального сочинения и слушательское сопереживание .

Не вызывает сомнения, что интонация – это язык эмоций, с помощью которого можно понимать собеседника независимо от произносимых слов. Воздействие музыки на слушателя столь же велико, как и вербальной речи. Однако данные искусства различны в том, что помимо интонаций, с которыми произносится речь, есть еще и слова, явно дающие понять основную мысль высказывания .

В музыкальном искусстве основную идею передать гораздо сложнее, вследствие неподготовленности слушательской аудитории или же непрофессионализма исполнителя. Подтверждение этому находим в статье О.

Андреевой «Мова та інтерпретація музики»:

«Люди часто нарікають, що музика двозначна і незрозуміла, думки, які вона викликає, не піддаються чіткому формулюванню, у той час як слова всі ніби розуміють ясно» [2, с. 140]. Разумеется, подготовленный слушатель не просто услышит определенный образ музыкального сочинения, как и широкий круг публики, но и, благодаря процессу интонирования, сможет глубже проникнуть в понимание основного замысла композитора, а так же различит более мелкие интонационные градации, переданные через призму исполнительского видения. По мнению автора статьи, язык и музыка – это знаковая деятельность, обеспечивающая материальное оформление мысли и обмен информацией между членами общества. Однако, если язык – это явление физическое, материальное, то мышление имеет психическую природу, что допускает разные способы передачи одной и той же информации [2]. Иначе говоря, одну мысль можно передать разными словами, а в музыке есть для этого широкий спектр средств выразительности, что, в свою очередь, роднит музыкальное искусство с речью. И то, и другое выражает мысль благодаря интонированию, тембру и другим средствам выразительности. Музыка должна быть не только знаковым искусством, тогда теряется ее сущность. Музыка должна волновать своим смыслом и содержанием, ведь только посредством интонирования звуки находят свой путь к разуму и пробуждают чувства .

Рассматривая процесс «тембрового переинтонирования», следует выделить его интерпретологический аспект, ведь интонирование является, своего рода, процессом созидательным, благодаря которому рождается определенная звуковая версия нотного материала .

Размышляя в этом направлении, обратимся к лекциям В. Г. Москаленко по музыкальной интерпретации [8]. Творческая деятельность профессионального музыканта, направленная на созидание музыкального произведения, очень многогранна. Среди ее «профилей» автор выделяет «творчески-поисковую», «интерпретирующую» и «исполнительски-воспроизводящую» направленности .

И если «творчески-поисковая» направленность в наиболее открытой и концентрированной форме раскрывается в процессе сочинения музыки, «интерпретирующая» – при раскрытии ее выразительного потенциала, то в «исполнительски-воспроизводящей» направленности речь идет о реализации музыкального произведения непосредственно в звучании .

В творческой музыкальной практике перечисленные направленности дополняют одно другое. Сочиняя музыку, композитор ее исполняет (мысленно или в реальном звучании) и сразу же оценивает полученный выразительный эффект. Исполнитель в ходе исполнения корректирует («до-сочиняет») предварительно обдуманную интерпретационную версию музыкального произведения. В свою очередь, формирование интерпретационной версии немыслимо без участия композиторского и исполнительского начал» [8, с. 6]. Хотя следует отметить, что и композитор, и исполнитель, и слушатель являются в виду своих психо-физиологических особенностей (восприятие, память и др. психологические процессы) своеобразными интерпретаторами музыкального материала. Под «музыкальной интерпретацией» автор понимает «интеллектуально организованную деятельность музыкального мышления, направленную на раскрытие выразительного потенциала музыкального произведения» [8]. То есть главной задачей исполнителя является изложение основной мысли сочинений посредством ее воплощения через средства музыкальной выразительности, основным из которых, безусловно, является интонирование. Автор относит к числу профессиональных интерпретаторов не только музыкантов-исполнителей, но также музыковедов (историков, теоретиков, критиков музыки и т. д.), преподавателей музыки, музыкальных писателей и всех других, чья профессиональная деятельность так или иначе связана с раскрытием существа музыкальной мысли, с исследованием-конкретизацией возможных форм ее изложения и исполнительского «произнесения», с постижением выразительно-смыслового потенциала данной музыки, а также тех композиторов, которые в своей музыке обращаются к претворению художественного материала из произведений других авторов или же из своих собственных [8, с. 7]. Это позволяет нам утверждать, что процесс «тембрового переинтонирования» присутствует в различных степенях в таком широком явлении как музыкальная интерпретация .

Возвращаясь к вопросу о жанровом воплощении процесса «тембрового переинтонирования» отметим, что так или иначе этот процесс присутствует при создании транскрипций, редакций, парафраз, аранжировок – во всех появляющихся новых жанровых формах, на основе ранее изложенной идеи. Как пишет Мария Борисенко в диссертационном исследовании «Жанр транскрипції в системі індивідуального композиторського стилю» [3], жанр транскрипции «формується на базі «чужої» композиції – відправної точки для якісно нового стильового трактування – і є своєрідним з’ясовуванням-інтерпретацією змісту першоджерела, який у транскрипційних зразках набуває статусу моделі музичного буття вихідної цілісності у її ж власних мовних структурах» [3, с. 25], следует заметить, что отправная точка может быть как заимствованной, так и собственно сочиненной композитором, просто музыкальный материал помещается в новые условия звучания, как правило, не меняя основную мысль автора, а лишь дополняя ее новыми красками. Характерно, что и в авторедакциях, в процессе вторичной переработки ранее созданного материала самим автором, прослеживаются изменения композиторского мышления, иногда – стиля. Автор, в данном случае, выступает как интерпретатор, доносящий смысл разными средствами музыкальной выразительности. Интересен также момент соавторства, о котором говорит исследователь .



Pages:     | 1 || 3 | 4 |



Похожие работы:

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "КУБАНСКИЙ ГОСУДАР...»

«Александр Шарапов Исцеление от болезни в твоих руках Мои воспоминания о детстве Глава 1. Мои воспоминания о детстве самые разнообразные. Помню, что когда был маленьким, то не было еще электрического света в сел...»

«Светлана Зайцева Марина Шрейнер Станислав Маген Д а п ознае м Бо га исти нного Сборник стихов, пожеланий, стихов для детей 2018 г Бог! Кто Он? Где Он? Можно ли найти Его? Да, можно! Потому что Он Сам открылся нам в Сыне Своём Иисусе Христе. О нашем познании Господа, наших переживаниях с Ним вы узнаете из этого сборника....»

«ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА В ДО "Ивушка" функционирует 6 групп общеразвивающего вида: вторая младшая группа с 3 до 4 лет 26 ребенок; 2 средние группы с 4 до 5 лет 57 детей; 2 старшие группы с 5 до 6 лет 57 детей; подготовительная группа с 6 до 7 лет 29 детей; Численный состав...»

«34 Section 1 Social Sciences Очень важно в рамках дисциплины Анализ данных на компьютере постоянно обращаться к пониманию доказательности и последовательности, потому что основ­ ная наша цель — пробудить у студента-социолога любовь к мышлению, к критическо­ му анализу содержания и мет...»

«№4 (14) ФЕВРАЛЬ 2017 "Отечества достойные сыны" Любой человек, входящий в здание нашего Центра, уже в фойе чувствует себя комфортно, ощущает, что здесь его уважают и ждут. Единый гармоничный стиль информационных и выставочных стендов в ненавязчивой цветов...»

«Консультация педагога-психолога И.В. Михайлова Истерика у ребенка: причины и способы борьбы Практически каждый родитель хотя бы однажды чувствовал свою беспомощность перед малышом, бьющимся в истерике. Правильная реакция взрослых в такой ситуации – первостепенная задача, потому что важно не только останови...»

«Джон Тэйлор Гатто Фабрика марионеток. Исповедь школьного учителя "Фабрика марионеток. Исповедь школьного учителя": Генезис; М.; 2006 ISBN 5-98563-097-8, 0-86571-231-Х Аннотация Книга известного американского педагога и писателя Джона Гатто обличает пороки системы обязательного государственного ш...»

«Theory and history of culture 521 УДК 37.013 Publishing House ANALITIKA RODIS (analitikarodis@yandex.ru) http://publishing-vak.ru/ Шабанов Анд рей Викторович Специфика коммуникаций современных неформальных молодежных объеди...»

«Краевой конкурс творческих работ учащихся "Прикладные и фундаментальные вопросы математики" Методические аспекты изучения математики Тела, заполняющие пространство с помощью движения Аликина Алла Сергеевна, 11 кл., МБОУ "Гимн...»

«Філософія УДК 327 АМАНМЫРАДОВ Н.А., соискатель Национального педагогического университета имени М.П.Драгоманова (Киев,Украина) atmemb@yahoo.com _ ДЕМОКРАТИЯ КАК ОСНОВНАЯ ЧЕРТА НОВОЙ ФИЛОСОФИИ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ Анализируются проблемы демократизации международных отношений, трудности и пр...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования Серовская детская музыкальная школа им. Г. Свиридова ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ПРОГРАММА по учебному предмету "Основы музыкального испол...»

«Муниципальное общеобразовательное учреждение "Средняя общеобразовательная школа № 33 с углубленным изучением английского языка со 2-го класса"" города Магнитогорска Приложение № 1 к ООП ООО Рабоча...»

«И В Мигачева ИСЦЕЛЕНИЕ МОЛИТВАМИ Введение И зчины нездоровья и других негативных явлений в жизни, книги "Исцеление молитвой" читатель, ищущий приузнает о влиянии характера человека на его здоровье и судьбу, о распространенных видах мысленно-речевых прегрешений и их последст...»

«Содержание 1. Общие положения.2. Содержание программы.3. Примерные вопросы для подготовки к вступительным испытаниям.4. Литература, рекомендуемая для подготовки к комплексному экзамену.5. Порядок проведения и критерии оценивания вступительного испытания.6. Правила приема по програм...»

«Консультация для родителей Как бороться с детской истерикой? Не купили вожделенную игрушку, не дали конфету или уводят с прогулки? И вот уже милый карапуз превращается в разъяренного монстрика, который топает ногами, швыряется вещами, сам бросается на пол и отчаянно вопит. Абсолютное большинство родителей хотя бы раз сталк...»

«Глава 1 Демагог Плохое лидерство не является исключительной виной нескольких плохих лидеров. Каждый из нас вносит свой вклад в создание такой ситуации. Барбара Келлерман, директор по исследованиям, Центр общественного лидерства, Гарвардский университет Вновь и вновь достойные мужчины и женщины предпочитают отводить взгляд. Все мы предпо...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГУМАНИТАРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ (ФИЛИАЛ) ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО АВТОНОМНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "КРЫМСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. В.И. ВЕР...»

«Пензенский государственный университет Гуманитарный учебно-методический и научноиздательский центр ПГУ Кафедра физического воспитания СОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ ФИЗКУЛЬТУРНОЙ И СПОРТИВНОЙ РАБОТЫ С УЧАЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖЬЮ МАТЕРИАЛЫ VII НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ (25-26 октября 2013 год.) ПЕНЗА, 2013 Печатается по решению редакц...»

«Пояснительная записка 1. Направленность программы Программа является модифицируемой, ознакомительного уровня и имеет – физкультурноспортивную направленность. Дополнительная общеобразовательная программа "Баскетбол" направлена на физкультурно-оздоровительное воспитание детей через за...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.