WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 || 3 |

«О ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ Допущено Министерством высшего и среднего специального образования СССР в качестве учебного пособия для студентов филологических специальностей университетов и ...»

-- [ Страница 2 ] --

Приведенные А. Н. Соколовым иллюстрации — две пушкинские поэмы и особенно комментарии к ним, делают совершенно неясным, как он представляет отношение ре­ чевой структуры «образа автора» к другим элементам сти­ ля. Ведь все, что говорится здесь о различиях в «средст­ вах и приемах изображения и выражения», об «авторской шутке, иронии, о «снижающем» изображении персонажей»

«Домика в Коломне» и о проникновенном сочувствии к низ­ кому герою и его горю в изображении Евгения, о патети­ ческом тоне, окрашивающем тему Петербурга и его «стро­ ителя» — все это непосредственно связано с модификация­ ми пушкинского «образа автора» в «Медном всаднике» и в «Домике в Коломне» .

Образ автора «Домика в Коломне» представляется ис­ следователям творчества Пушкина в очень разном свете .

Но никому еще не приходила в голову мысль непосредст­ венно сопоставить его с образом автора в «Медном всад­ нике». По словам Б. В. Томашевского, образ рассказчика «Домика в Коломне» — это «конкретная личность», био­ графические черты которой имеют бытовой характер; «рас­ сказчик сливается с личностью А. С. Пушкина, но не до конца», это подсказывается шутливо-ироническим тоном, скрывающим за собой какое-то лукавство, не исключаю­ щее, впрочем, и сентиментально-лирических излияний .

Б. В. Томашевский предполагает, что «читатель может по­ дозревать в образе рассказчика разновидность И. П. Бел­ кина». Конечно, без тщательного анализа стилистической динамики сказа «Домика в Коломне» в его октавах все эти предположения Б. В. Томашевского кажутся субъективны­ ми и не очень убедительными. Еще более односторонне и субъективно мнение Б. С. Мейлаха, который утверждает, что в «Домике в Коломне» «быт мещанской среды изобра­ жается глазами не стороннего человека, а представителя А. Н. С о к о л о в. Теория стиля, стр. 156—157 .

С м - Б Т о м а ш е в с к и й. Пушкин, кн. 2. Материалы и моно­ графии (1824—1837), изд. АН С С С Р, М.—Л., 1961, стр. 394 .

lib.pushkinskijdom.ru тай же среды». Но структура сказа «Домика в Коломне»

гораздо сложнее и не укладывается в эти лингвистически не оправданные социальные рамки профессионального ме­ щанского диалекта. Естественно, что исследование образа автора в творчестве какого-нибудь художника слова обя­ зывает к широкому и последовательному раскрытию его вариантов или вариаций в разных жанрах у этого писате­ ля. На этом фоне можно убедительнее и ближе к истине детально описать речевую структуру образа автора и в том или ином отдельном его произведении. Попыткой некото­ рого приближения к этой точке зрения является анализ, предлагаемый Л. С. Сидяковым в статье «Поэма «Дрмик в Коломне» и художественные искания Пушкина рубежа 30-х годов XIX в е к а » :

«Как и «Граф Нулин», «Домик в Коломне» — произве­ дение, тесно связанное с опытом работы Пушкина над его «романом в стихах»; правда, в отличие от «Графа Нулина», где давалась сниженная трактовка аналогичной темы (по­ местная жизнь русских дворян), в «Домике в Коломне»

изображается совершенно иная среда, причем само право поэта обратиться к изображению этой среды в ее повсе­ дневной, лишенной эффектности жизни полемически ут­ верждается в поэме. Это находит свое отражение в особен­ ности жанра «Домика в Коломне» — шуточной поэмы, сю­ жет которой оказывается отодвинутым целым рядом, ка­ залось бы, не относящихся к нему рассуждений и эпизо­ дов. Вместе с тем жанровые признаки «Домика в Колом­ не» являются несомненно связанными с принципами сти­ хотворного повествования, определившимися в пору работы Пушкина над «Евгением Онегиным» .





В письме к П. А. Плетневу 9 дек. 1830 г., в котором пе­ речислялись произведения, созданные «болдинской осенью», Пушкин называл «Домик в Коломне» «повестью писанной октавами»; в данном контексте слово «повесть», несомнен­ но, указывает на жанр произведения. Ж а н р «повести в стихах», какой, таким образом, являлся «Домик в Колом­ не», безусловно, находится в зависимости от ж а н р а «ро­ мана в стихах», и уже поэтому опыт «Евгения Онегина»

был необходим Пушкину в создании нового произведения .

Прежде всего это сказалось, конечно, в самом построении Б. М е й л а х. Пушкин и его эпоха. Гослитиздат, М., 1958, стр. 615 .

Пушкинский сборник. Псковский Государственный педагогиче­ ский Институт им. С. М. Кирова. Псков, 1968, стр. 5—6 .

lib.pushkinskijdom.ru «Домика в Коломне» как строфической поэмы, в той сво­ боде переходов от одной темы к другой и увязывании сю­ жета с разнообразными отступлениями, которые и опреде­ ляют основные особенности композиции поэмы, еще уси­ ленные, благодаря ее шуточной форме, в сравнении с «ро­ маном в стихах». Сказалось это и в образе рассказчика, играющего чрезвычайно важную роль в повествовании «Домика в Коломне», и здесь, конечно, Пушкин исходил из своего прежнего опыта, хоть сам образ рассказчика в «Домике в Коломне» иной в сравнении с «образом авто­ ра» в «Евгении Онегине», он в гораздо большей степени объективирован и в большей степени поэтому влияет на восприятие самого сюжета повести» .

«Кроме того, можно отметить еще одну характерную деталь, в о з н и к а ю щ у ю... под непосредственным воздейст­ вием только что законченной последней главы р о м а н а.. .

образ музы в IX октаве, содержащей в себе приступ к поэтической характеристике стиля творчества:

Усядься муза; ручки в рукава, П о д лавку ножки, не вертись, резвушка!

Эти стихи, несомненно, представляют собой отзвук началь­ ных строф VIII главы «Евгения Онегина», в которых раз­ личные этапы творчества Пушкина предстали как после­ довательные изменения облика его музы: переход к реа­ лизму «Евгения Онегина» рисовался как превращение му­ зы в «барышню уездную»

С печальной думою в очах С французской книжкою в р у к а х .

Однако, и сопоставление с образами «Евгения Онеги­ на» не решает вопроса об индивидуальных оттенках в структуре образа музы «Домика в Коломне». Не говоря уже о ритме октав в его тонких мелодических вариациях, острое применение стихотворных терминов и образов, при­ чудливое каламбурное введение грамматической и поэти­ ческой техники в военный строй, примесь картежного диа­ лекта — вся эта острая словесная игра до IX октавы соз­ дает яркое своеобразие образа затейливого и остроумного автора .

В статье «Жанровый генезис шутливых поэм Пушки­ на» А. Н. Соколов указывает другие связи и другие источЛ. С. С и д я к о в. Поэма «Домик в Коломне», стр. 5 .

Там же, стр. б .

lib.pushkinskijdom.ru ники «Графа Нулина» и «Домика в Коломне» — в связи с широкими колебаниями жанра «сказка». По мнению А. Н. Соколова, «непосредственно и более всего жанровый генезис шутливых поэм Пушкина определялся жанром сказки» .

В этой статье А. Н. Соколова есть и некоторые рассуж­ дения об «образе автора»: «Под влиянием французской сказки (conte) русские авторы часто разрабатывают лю­ бовный сюжет, не избегая и фривольности. Нередко при этом сказка приобретает авантюрный характер, а сюжет становится своего рода анекдотом. С подобным сюжетом мы сталкиваемся и в шутливых поэмах Пушкина. Трактов­ ка характеров и сюжетов очень часто принимает в сказ­ ках сатирический характер. Осуждаются бытовые и мо­ ральные пороки: щегольство, мотовство, галломания, не­ верность супругов, погоня за богатством и т. д.

Бытовая сатира нередко перерастает в общественно-политическую:

критикуется взяточничество, продажность чиновников, не­ справедливость судей, жестокость помещиков и т. д. Сре­ ди персонажей, наделенных подобными пороками, закон­ ное место занимает и граф Нулин, промотавший в вихре моды «свои грядущие доходы», везущий «из чужих краев»

бесчисленные предметы модного туалета и новейшей «культуры»: «ужасную книжку Гизота», «новый роман Вальтер-Скотта», «последнюю песню Беранжера», «мотивы Россини et cetera, et cetera». В «Домике в Коломне» — поэме, рисующей жизнь простых людей, нет разящей са­ тиры «Графа Нулина», а преобладает шутливо-ирониче­ ский тон, в котором иногда слышатся ноты сочувствия ма­ ленькому человеку. Такая манера повествования характер­ на и для многих сказок. Жанровой особенностью сказки можно признать и роль автора в ней. Занимая определен­ ную позицию в оценке изображаемого, сказочник не остает­ ся в стороне, но прямо выражает свое отношение к людям и событиям. Тут сказка усваивает прием басенной «мора­ ли», формулирующей определенный общественно-мораль­ ный тезис, для которого сюжет басни является иллюстра­ цией и аргументацией. В отличие от басни сюжет сказки имеет более самостоятельное значение, а «мораль» не яв­ ляется обязательной. В этом случае нравоучение скрывает­ ся в самом развитии действия и развязке, а иногда и вовСм. сборник статей к 90-летию Н. К. Пиксанова: От «Слова о полку Игореве» до «Тихого Дона». «Наука», Л., 1969, стр. 78, lib.pushkinskijdom.ru се отсутствует. Блестяще эту манеру морализации приме­ нил Пушкин в шутливых поэмах. «Граф Нулин» заканчи­ вается похвалой в честь верных жен, иронически помещен­ ной вслед за неожиданно появляющемся в поэме образом молодого соседа Лидина, который вместе с Натальей Пав­ ловной смеялся над ее ночным приключением. «Домик в Коломне» заканчивается откровенной пародией на «мо­ раль», которой ждут от автора читатели» (74—75) .

Образ автора — это образ, складывающийся или соз­ данный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себе и отражает в себе иногда т а к ж е и элементы худо­ жественно преобразованной его биографии. Потебня спра­ ведливо указывал, что поэт-лирик «пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)». Лирическое я — это не только образ автора, это — вместе с тем пред­ ставитель большого человеческого общества. Чернышев­ ский, характеризуя образ автора в поэме Н. Огарева, пи­ сал: «...лицо, чувства и мысли которого вы узнаете из поэ­ зии г. Огарева, лицо типическое» .

Чехов писал Влад. Ив. Немировичу-Данченко о пьесе

С. Найденова «Деньги»:

«Важно, чтобы была пьеса и чтобы в ней чувствовался автор. В нынешних пьесах, которые приходится читать, ав­ тора нет, точно все они изготовляются на одной и той же фабрике, одною машиною; в найденовских же пьесах автор есть» .

В. Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора», распыляя эту проблему между стилистикой, со­ циологией, психологией и литературоведением, пишет: «Об­ раз автора — в сюжете, в композиции, пейзаже, героях, способах их сцепления, говорит В. Шкловский. Действи­ тельно, видеть возможность только лингвистического опи­ сания образа автора было бы неверно. Человеческая сущ­ ность автора сказывается в элементах, которые, будучи вы­ ражены через язык, языковыми не являются. Постижения человеческой конкретности образа автора не дает одно Н. Г. Ч е р н ы ш е в с к и й. Полное собрание сочинений, т. III, Г И Х Л, М., 1947, стр. 565 .

А. Р о с к и н. А. П, Чехов. Статьи и очерки. М.. 1959, стр. 108— 109 .

5 В. В. Виноградов lib.pushkinskijdom.ru ИЗ описание форм взаимодействия различных речевых пла­ стов в произведении». «Так он писал темно и вяло». Смы­ сла в этой декламации мало. Что такое «человеческая сущ­ ность автора»? В художественном произведении следует ис­ кать принципы и законы с л о в е с н о - х у д о ж е с т в е н н о ­ г о п о с т р о е н и я образа автора. Что такое элементы, которые будучи выражены через язык, «языковыми не яв­ ляются?» и проч. и проч. Не разъясняет содержания этого «мудрствования» и такая неясная общая фраза: «материа­ листическая эстетика при анализе связи между элементами произведения и элементами породившей его действительно­ сти требует соотнесения их (кого-чего? — В. В.) со струк­ турой образа автора» (откуда его взять? — В. В.) .

В. М. Маркович в статье «Герой нашего времени» и становление реализма в русском романе» («Русская лите­ ратура», № 4, 1967), не очень ясно противопоставив по­ вествовательные принципы, действующие в «Евгении Оне­ гине» как произведении «просветительного реализма», но­ вым структурным формам «психологического романтизма», выступившим в «Герое нашего времени», так характери­ зует стиль «Евгения Онегина» и образ автора в этом «ро­ мане в стихах»: «В р о м а н е... Пушкина единственной фор­ мой повествования было всеобъемлющее (лишь изредка прерываемое монологами, репликами, письмами героев) авторское изложение. Правда, переживания и точки зре­ ния героев проникали в систему повествования окольными путями: сочувствие автора своим созданиям часто доходи­ ло до степени лирического сопереживания, до своеобразно­ го перевоплощения в их психологические облики .

В этом случае дух и суждений и оценок входит в авторское изло­ жение, изнутри его организуя и окрашивая. Авторский сти­ хотворный рассказ (структура лирического романа в сти­ хах создает для этого благоприятнейшие условия) как бы погружается в субъективные миры сознаний и речевых сти­ лей действующих лиц. Но при всем том рассказ этот остает­ ся именно авторским словом, неизменно сохраняющим в себе (хотя бы в виде оттенка основного тона) авторский взгляд на вещи. История Онегина, Ленского, Татьяны, ха­ рактеры, обстоятельства, события — все выступает в моно­ литной оправе этого взгляда. Непосредственно выражаю­ щая его лирическая стихия романа обволакивает букваль­ но каждую деталь: она не следует за романическим сюжеФилологические науки», 1966, № 1 (33), стр. 39—40 .

lib.pushkinskijdom.ru том, а по сути дела несет его в себе как свой предмет и внутренний источник .

Пушкин не только крепко держит в руках авторскую власть над созданным им образным миром, но и постоян­ но демонстрирует свое хозяйское в нем положение. Разры­ вая фабулу вставками и отступлениями, он обнажает вы­ мышленный характер действия. Он поминутно выдает свое присутствие тем, что ведет беседы с читателем, полемизи­ рует с «архаистами», иронизирует над романтиками, паро­ дирует стиль различных поэтических школ, обсуждает тео­ ретико-литературные проблемы. На глазах у читателя он набрасывает план своего романа, при нем начинает точны­ ми словесными штрихами вычерчивать фигуры главных героев, при нем выбирает слова, подыскивая наиболее вы­ разительные эпитеты, поясняя и мотивируя свой выбор. На­ конец, автор романа в стихах открыто рассуждает с чита­ телем о технике стихосложения, о рифмовке, о слоге и прочих компонентах «формы». Тут все неточно, и очень многое неправильно. Дело в том, что В. М. Маркович не разграничивает понятия эстетико-стилистические и наивнореалистические: поэтический «образ автора» с его моди­ фикациями, «Пушкин с его авторскою властью», «монолит­ ная оправа авторского взгляда на вещи» и т. п.

А главное:

сложность «языка пушкинского романа», взаимодействие и переплетение самых разнообразных стилей реально-бы­ товой речи и поэтики разных жанров художественной ли­ тературы — все это остается за пределами отвлеченно-схе­ матической «философии» В. М. Марковича. Поэтому ни­ сколько не помогают ему и последующие схоластические рассуждения такого характера: «Истина находится вне фактов, точнее, за ними и над ними, она не существует в эмпирическом мире, а вносится в него. Это — задача ра­ зума, а конкретно — задача автора, представителя абст­ рагирующей и упорядочивающей силы разума в произве­ дении литературы» .

Так обосновывается в реализме просветителей необхо­ димость постоянного и активного вмешательства автора в ход повествования. Оно осуществляется самыми разнооб­ разными способами. Тут и поминутные вторжения автора с чисто публицистическими комментариями, рассуждения­ ми, оценками, приговорами, тут и резкая сатирическая де­ формация рисунка или, наоборот, подчеркнутая идеализа­ ция, явно демонстрирующие авторскую тенденцию, тут и «Русская литература», № 4, 1967, стр. 59 .

5* П5 lib.pushkinskijdom.ru откровенная целенаправленность подбора и расположения сюжетных эпизодов, которая превращает движение сюже­ та в доказательство или опровержение определенного те­ зиса, в памфлетный выпад, в нравоучение. К а к видим, с традицией именно такого проявления авторского «я» свя­ зана (хотя и далеко не прямо) структура повествования в «Евгении Онегине». Вставная фраза — «хотя и далеко не прямо» уничтожает смысл слов — «как видим» и всю убедительность этого абстрактного рассуждения, более от­ носящегося к стилю Н. А. Некрасова, И. И. Панаева, Д. В .

Григоровича, М. Е. Салтыкова-Щедрина, иногда И. С. Тур­ генева, но во всяком случае, не пушкинского «Евгения Онегина» .

Проблема образа автора тесно связана с теорией и ис­ торией стиха и прозы. Особенно сложно и противоречиво ее изучение в сфере лирической поэзии. Результаты, до­ стигнутые в этой области исследования, у нас еще не впол­ не ясны. Но для изучения истории и вариаций образа ав­ тора в прозаических произведениях собрано очень много материала, хотя он расклассифицирован непоследователь­ но и туманно. Сюда, между прочим, относится принцип или понятие «субъективизации», которым нередко пользуются исследователи современной эпической прозы разных стран для оценки степени и широты охвата частей повествова­ ния экспрессией или личной точкой зрения какого-нибудь лица (рассказчика, персонажа и т. п.) .

Квета Кожевникова посвятила этому вопросу статью «Субъективизация и ее отношение к стилю современной эпической прозы». По ее словам, «если оставить в стороне вопрос отношения творческого сознания субъекта (т. е.

ав­ тора) к объективной действительности, то можно наметить три основных подхода к данному понятию:

1) Субъективизированной эпической прозой обычно счи­ тают произведения с рассказчиком, повествующим в фор­ ме 1-го лица, и являющимся одновременно протагонистом, т. е. главным героем действия, или по крайней мере, одним из его главных персонажей. Д л я данного теоретического подхода субъективная окраска произведения дана прежде всего в высшей степени активной ролью рассказчика в са­ мом действии, и, следовательно, и двоякостью характера «Русская литература», № 4, 1967, стр. 60 .

См. F. К. S t a n z е I, Typische Formen des Romans. Lttingen, 1967, M. Kundera. Umni romnu. Praha, 1960 .

lib.pushkinskijdom.ru этой роли, поскольку рассказчик одновременно является и повествующим субъектом и объектом повествования .

2) Другие исследователи говорят о субъективизации только в связи с произведениями, в которых главное ме­ сто отводится самопроявлению и самоанализу рассказчи­ ка. В этом случае речь идет о произведениях, объект эпи­ ческого познания которых равен субъективному внутрен­ нему миру главного героя. Под субъективизацией, таким образом, подразумевается здесь не только активная роль рассказчика в действии, не только восприятие фиктивных эпических событий глазами рассказчика, но и характер са­ мой эпической материи .

3) Наконец, к субъективизированной эпической прозе относят т а к ж е произведения, отличающиеся частым вклю­ чением личных точек зрения отдельных персонажей прямо в повествование анонимного рассказчика, в его «реферат» .

В этом случае роль играет умножение точек зрения, зани­ маемых по отношению к развертывающемуся действию, и степень субъективизации здесь непосредственно зависит от возрастания числа этих точек зрения» .

В настоящее время все острее и глубже выступает во­ прос о внутреннем монологе. Этот вопрос также тесно свя­ зан с проблемой образа автора и его структуры. В откры­ той форме образы авторов и рассказчиков переплетаются и смешиваются в многоцветных разновидностях сказа .

В. Каверин замечает: «Мировая литература, по-моему, подошла к тому периоду, когда, открыв через русскую ли­ тературу XIX века внутренний монолог и в преображенном виде воспользовавшись им в новоамериканской и затем в английской, она исчерпала это открытие. Период внутрен­ него монолога сейчас, мне кажется, кончился, и вновь на­ ступило время толстовско-флоберовского объективного по­ вествования. В каждой книге, в подлинном художествен­ ном произведении должна прежде всего быть определена позиция автора. Внутренний монолог героя становится вне­ шним монологом автора. Тем самым определяется жанр .

Роман как речь. Это не значит, что автор «произносит»

роман. Я имею в виду авторскую персонализацию, кото­ рая, с моей точки зрения, заменяет внутренний монолог .

Это процесс всеобщий, он развивается с поразительной ши­ ротой; он захватил и кино. Что такое голос за кадром?

Автор» .

«Ceskoslovenska rusistika», 1968, XIII, 4, стр. 236—237 .

В. К а в е р и н. Идея призвания. «Вопросы литературы», 1969, lib.pushkinskijdom.ru № 6, стр. 129. Н7 Образ автора — это не простой субъект речи, чаще все­ го он даже не назван в структуре художественного произ­ ведения. Это — концентрированное воплощение сути про­ изведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем рассказ­ чиком или рассказчиками и через них являющееся идейностилистическим средоточием, фокусом целого. В формах сказа образ автора обычно не совпадает с рассказчиком .

Сказ — это не только один из важнейших видов развития новеллы, рассказа и повести, но и мощный источник обо­ гащения языка художественной литературы. Сказ как фор­ ма литературно-художественного повествования, широко применяемая в русской реалистической литературе XIX ве­ ка, прикреплен к «рассказчику-посреднику» между автором и миром литературной действительности. Образ рассказчи­ ка в сказе накладывает отпечаток своей экспрессии, свое­ го стиля и на формы изображения персонажей. Рассказ­ чик — речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе — это форма литературного артистизма автора. Об­ раз автора усматривается в нем как образ актера в твори­ мом им сценическом образе. Соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично д а ж е в пределах одной сказовой композиции, это величина переменная .

«Рассказ неизвестного человека» Чехов начал писать в 1887/88 гг., но «не имея намерения печатать его где-либо, потом бросил» (письмо Чехова к Л. Гуревич от 22 мая 1893 г.). Первоначальное название этой «маленькой пове­ сти»: «Рассказ моего пациента». Это заглавие не удовлет­ воряло Чехова. Когда В. Лавров, редактор «Русской мыс­ ли», куда в конце концов был отдан этот рассказ, запросил автора об окончательном выборе наименования повести, Чехов ответил: «Рассказ моего пациента» — не годится безусловно: пахнет больницей» (письмо от 9 февраля 1893 г.). Дело в том, что по отношению к этой «маленькой повести» Чехова давно уже «обуревали сомнения весьма серьезного свойства: пропустит ли ее цензура?...» Еще 30 сентября 1891 г. Чехов писал об этом редактору журнала «Северный вестник», в который первоначально предназна­ чался этот рассказ — писателю М. Альбову: «рассказ мой, хотя, правда, и не проповедует вредных учений, но по со­ ставу своих персонажей может не понравиться цензорам .

Ведется он от лица бывшего социалиста, а фигурирует в lib.pushkinskijdom.ru нем в качестве героя № 1 сын товарища министра вн. дел .

Как социалист, так и сын товарища министра у меня парни тихие и политикой в рассказе не занимаются, но все-таки я боюсь, или, по крайней мере, считаю преждевременным объявлять об этом рассказе публике». В письме от 22 ок­ тября 1891 г. Чехов сообщил М. Альбову: «Повесть, о ко­ торой я извещал Вас в последнем письме, я отложил в сторону. Нецензурность ее не подлежит теперь никакому сомнению...». И Чехов извещает о мнении А. С.

Суворина:

«В Москве недавно был Суворин и, когда я прочел ему первые двадцать строк повести и рассказал стержень, то он сказал: «Я бы не рискнул это напечатать». Ну, я нем­ ножко потерял голову и решил так: эту повесть оставить до поры до времени и написать для Вас что-нибудь дру­ гое». «Рассказ неизвестного человека» был закончен к осе­ ни 1892 г. и в том же году был отдан в журнал «Русская мысль» .

У Чехова были большие колебания по вопросу о загла­ вии рассказа. Решительно отвергнув наименование «Рас­ сказ моего пациента», Чехов мучился (письмо к В. Лавро­ ву). «Лакей» — тоже не годится: не отвечает содержанию и грубо. Что ж е придумать? 1) В Петербурге. — 2) Рас­ сказ моего знакомого. — Первое — скучно, а второе — как будто длинно. Можно просто «Рассказ знакомого». Но дальше: 3) В восьмидесятые годы. — Это претенциозно. —

4) Без заглавия. 5) Повесть без названия.— 6) Рассказ неизвестного человека. — Последнее, кажется, подходит .

Хотите? Если хотите, то ладно» (9 февр. 1893 г.) .

Драматический актер П. М. Свободин имеет некоторое отношение к творческому замыслу А. П. Чехова «Рассказ неизвестного человека». Об этом М. П. Чехов в своей кни­ ге «Вокруг Чехова» рассказывает так: «Между прочим, в один из приездов Свободина в Мелихово брат Антон напи­ сал свою повесть, вышедшую потом в свет под заглавием «Рассказ неизвестного человека». Он долго не решался по­ сылать ее в печать и сделал это только после того, как прочитал ее вслух Павлу Матвеевичу. Я помню, как это чтение происходило в саду, днем, причем у Свободина бы­ ло очень серьезное лицо. Он вставлял свои замечания. ПерА. Ч е х о в. Соч., т. V I I I. М., 1947. Варианты и комментарии, стр. 557—558 .

Там же, стр. 557—558 .

lib.pushkinskijdom.ru воначально эта повесть была озаглавлена так: «Рассказ моего пациента», но Свободны посоветовал брату Антону переменить это заглавие на приведенное выше. Это чтение меня тогда очень удивило, потому что я знал, что Антон Павлович никогда никому сам своих произведений не чи­ тал и осуждал тех авторов, которые это делали» .

Формы сказа открывают в художественной литературе широкую дорогу причудливым смешениям разных диалект­ ных сфер разговорно-бытовой речи с разными жанрами и видами речи письменной. Сказ обусловлен характерологи­ чески и идеологически. В этом и заключается стилистиче­ ская острота вопроса о сказе. Если сказ сам по себе — по своему внешнему строению — не разлагается целиком на формулы и синтаксические схемы разговорной обиход­ ной речи, то возникает необходимость «сигналов», особых знаков, посредством которых у читателя возбуждается представление о речи, как создаваемой в условиях не пись­ ма, а произношения. А этот новый конструктивный прин­ цип определяет иное восприятие значений слов в литера­ туре. Всякому ясно, что семантика произносимой речи в значительной степени обусловлена факторами, лежащими вне словесного ряда. В тех случаях, когда речь подчеркну­ то строится, как письменно-литературная, т. е. без всяких имитаций обстановки говорения, без всяких намеков на бытовой контекст, характерно стремление вместить всю гамму смыслов в объективную природу написанного слова .

В речи же звучащей сопутствующие значения и представ­ ления, обусловленные не только восприятием мимико-произносительных приемов рассказчика, но т а к ж е известны­ ми эмоциональными отражениями от его образа, от обста­ новки и других внешних условий, существенно влияют на общую экспрессивно-смысловую окрашенность речи. Эти экспрессивные формы могут быть использованы как фак­ торы резкого художественного преобразования смысловой структуры слов и выражений .

В речи литературной, которая не звучит, а лишь долж­ на быть представлена произносимой — по требованию пи­ сателя, еще более возможностей для стилистического обосложнения этих сопутствующих значений и представлений .

М. П. Ч е х о в. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. Изд. 4 «Московский рабочий», 1964, стр. 185 .

См. Г. Ш п е т Эстетические фрагменты, т. I I I .

120 lib.pushkinskijdom.ru В самом деле, воображая речь звучащей, читатель мыс­ ленно должен перенестись и в обстановку говорения, вос­ произвести ее детали. Р а з р у ш а я ожидания читателя, играя его нетерпеливым стремлением пойти по тому прямому пу­ ти «звучащего» воспроизведения, следы которого он нахо­ дит в отдельных фразах, и неожиданно направляя его мы­ сли в новое социально-художественное русло, писатель мо­ жет заставить читателя как бы перебегать из одной ситуа­ ции и сферы речи в другую и стремительно влечь за новы­ ми восприятиями и всю словесную ткань произведения .

Создается иллюзия, что речь как бы перескакивает из од­ ного плана в другой, скользя между ними обоими до тех пор, пока каким-нибудь указанием она не прикрепляется окончательно к одному определенному .

Возможности художественной «игры» при иллюзии ска­ за делаются шире, когда речь литературного произведения переносится, так сказать, во «вне-литературную» речевую среду и за пределы общего литературного языка. Тогда уже не только внешняя ситуация и не только стилистиче­ ская структура субъекта определяют понимание словесных форм, — но происходит как бы столкновение разных пло­ скостей самого языкового толкования. Сказ стро.ится в субъективном расчете на апперцепцию людей известного узкого социального круга (как, например, речи Рудого Панька у Гоголя — на близких знакомых, захолустных лю­ дей Миргородского повета), но с объективной целью — подвергнуться восприятию постороннего читателя. При этом на несоответствии, несовпадении двух плоскостей понима­ ния — заданной (слушателя) и данной (читателя) — осно­ ваны острые комические эффекты речевого стилистическо­ го воздействия с помощью сказа. Ведь можно утверждать, что формы диалектного, профессионального, вообще «внелитературного» речеведения в художественной литературе (например, соответствующие разновидности сказа) всегда имеют за собою — как второй план построения — смысло­ вую систему «общего» «литературного» языка данной эпо­ хи. Правда, Ch. Bally остроумно называет письменный язык «achronique», свободным от тех принципов «синхро­ нии», которые определяют структуру «говоримого» бытово

<

См. мою книгу «Стилистические наброски. Поэзия Анны Ахмато­вой». Л., 1925 .

lib.pushkinskijdom.ru 5В В. В. Виноградов 121 го языка. Все же в письменном языке любой эпохи для каждой социальной среды и для каждого ж а н р а есть свои структурные формы, свой семантический фон, который со­ ставляет как бы центральное ядро данной словесной сфе­ ры, ее «нейтральную» социальную систему, ее общеприз­ нанные нормы в известном кругу. Вступая в те или иные связи и соотношения с художественными структурами ли­ тературы, сказовое литературное произведение тем самым ориентировано на понимание его в плане «общего», книж­ ного или разговорного, языка. Поэтому формы диалектной речи в повествовательной прозе всегда д в у с м ы с л е н н ы, д в у п л а н о в ы, т. е. осмыслены в двух плоскостях — в плоскости «вне-литературного» языкового сознания рас­ сказчика или писца (с его «аудиторией») и в плоскости литературно-языкового и словесно-эстетического сознания писателя, т .

е. литературной нормы. Изменения в столкно­ вении и взаимодействии этих плоскостей являются в то же время п игрою с «образом читателя». Тут существенны сложные формы и приемы стилистического раскрытия кон­ текста, «обстановки», образов «автора», рассказчика и их литературных собеседников .

Ведь представимо литературное произведение, созда­ ваемое как письменная речь, в большей своей части из ма­ териала каких-нибудь обособленных социально-групповых диалектов, т. е., в сущности, из материала, иногда д а ж е не имеющего устойчивых стилистических форм письменного построения. Таковы, например, имитация крестьянской га­ зеты у Николая Успенского, «Записки Ковякина» Л. Лео­ нова и т. п. В этих случаях речь воспринимается как ху­ дожественный т е к с т, как литературная «подделка» пись­ менного монолога, который скомпанован из чужеродного речевого материала и обращен к далекому от литературно­ го читателя, «чужому» адресату. И оцениваются тогда лишь объективные соотношения словесных сочетаний — в связи La langue crite... n'est pas et ne sera jamais identique la langue parle; elle peut s'en rapprocher, elle peut la copier, mais cette copie est toujours une transposition ou une dformation. Sens particuliers donns des mots vagues, cration de mots nouveaux, maintien d'autres mots en train de mourir, rsurrection de vocables des longtemps sortis de la circulation, phnomnes parallles dans le traitement de la s y n t a x e et de la construction des phrases, e t c.. En e x a g r a n t un peu, on pourrait dire que la l a n g u e crite est achronique: loin combine, d a n s un a m a l g a m e un peu htroclite les divers tats par lesquels il a pass.. .

«Le langage et la vie», Paris, Payot, 1926, crp. 128 .

lib.pushkinskijdom.ru с их предметной значимостью, как отпечаток какого-ни­ будь постороннего художественного образа, отрешенного от литературно-языкового обихода. Необычайность речевых построений, конечно, поражает как своеобразная эстетиче­ ская игра — и в аспекте «образа автора» осмысляется как писательский прием, выполняющий ту или иную художест­ венно-характерологическую функцию. Но все же она, эта словесная «игра», семантически комментируется, как речь, предназначенная для моего созерцания и понимания, хотя и осуществляемая вне моего непосредственного участия .

Иное дело, когда сам писатель «запросто» обращается с читателем, как со «своим сватом или кумом», начиная пе­ ред ним имитировать монологическую речь на каком-ни­ будь «фамильярно-соседском», «захолустном», «чиновничь­ ем» диалекте или жаргоне (как в ранних новеллах Гоголя, Достоевского, Григоровича, Некрасова и т. п.). Особен­ но острым восприятие такого сказа бывает тогда, когда он направляется непосредственно от лица самого автора к чи­ тателю, как к единственному собеседнику, который тем са­ мым ставится в совершенно чуждые ему социальные усло­ вия речевого быта. Так поступает М. Зощенко в рассказе «Страшная ночь», где автор, надев безымянную «языковую маску», предписывает читателю как норму такие формы речи, от которых тот должен пугливо открещиваться .

Из всех этих рассуждений — вывод: художественная проза, заявленная как речь, создаваемая в порядке устно­ го говорения, отлична по характеру своей языковой интер­ претации от объективно данной письменно-литературной речи. Поэтому необходимы для полного понимания семан­ тики сказа авторские указания на сопутствующие сказу условия. Ведь тогда, когда рассказчик ведет речь свою «как по писанному», т. е. когда он, оставаясь в сфере книж­ ных норм, свободно владеет их устным употреблением, «сказ» с трудом может быть опознан стилистически и обо­ соблен от авторского повествования, особенно в хроноло­ гическом отдалении, если нет прямых указаний на обста­ новку, рассказчика и слушателей. Так — у Тургенева в рассказах «Андрей Колосов», «Три портрета» и др. Но бы­ ло бы ошибочно думать, что здесь сказ служит абстракт­ но-характерологическим или идеологическим, «вне-языко­ вым», или условно-литературным целям, что, не сосредо­ точивая на себе внимания читателя формами своего рече­ вого построения, он нужен лишь как экран, отражающий социо-психологическое развитие образа рассказчика, сквозь 5В* lib.pushkinskijdom.ru призму сознания которого преломляется сюжетная дина­ мика, но который, в сущности, остается тем же автором .

Форма сказа давала возможность автору отметать высо­ кую фразеологию сентиментально-романтического и вооб­ ще книжно-риторического повествовательного стиля, при­ способлять лишь отдельные ее элементы к стихии интеллигентско-разговорной речи и к реалистической манере вос­ произведения, освобожденной от «низкой» струи городско­ го просторечия, от мещанской речевой стихии. То, что в эпоху Тургенева было новой формой сказового художест­ венного построения, потом стало нормой письменной ли­ тературной речи .

Но, конечно, мыслимы и такие формы сказа, когда ху­ дожнику необходима не имитация профессиональных или иных социально-диалектных своеобразий устно-монологи­ ческого построения, а лишь литературное использование сопутствующих устному говорению представлений. Иными словами: писателю нужна бывает не речевая структура сказа, а лишь его «экспрессивная социально-стилистиче­ ская атмосфера». Возникают особые формы сказовых фик­ ций и сказовых структур, которые могут выполнять раз­ ные стилистические функции, хотя они и приспособлены к служению композиционным факторам чисто литературно­ го порядка. Об этом — яркое свидетельство Ф. Достоев­ ского в примечании от автора к «Кроткой», где он, указы­ вая на литературную «исправленность» ««шаршавой и не­ обделанной» монологической речи мужа около мертвой же­ ны, заявляет, что автору требовался лишь «психологиче­ ский» порядок речи. Но сказ может выполнять и другие функции, например, тематические или характерологиче­ ские. Таков «высокий» сказ у Горького, например, в новел­ лах «Макар Чудра», «Старуха Изергиль» и др., где при его посредстве разрисовываются декоративной косметикой фигуры босяков и других экзотических персонажей .

Однако, ориентируясь на повествовательный монолог, сказ отличается от него не только индивидуально-художе­ ственной осложненностью своей структуры, вобравшей в себя вековой опыт письменной культуры речи, но и своей обратной направленностью от книжной речи к устной. Сказ, как к пределу, стремится к иллюзии своего литературного слияния с устными повествовательными монологами, в то время, как устный монолог движется в противоположном направлении. «Сигналы», по которым узнается сказ, могут, поэтому, содержаться не в авторских «ремарках», а непоlib.pushkinskijdom.ru средственно в его языковой структуре. Проблема «сигна­ лов» сказа нуждается в специальном исследовании .

Сказ может покоиться на свободном употреблении тех элементов речи, которые признаются аномалиями. Укло­ нения от норм монологической речи становятся источни­ ком комических эффектов. Движение словесных рядов, не сдерживаемое логическим руководством, со скачками и обрывами; надоедливые повторения одних и тех же слов;

постоянные обмолвки; дефектные образования, которыми имитируются разные формы расстройств речевой функ­ ций, — все это иногда используется как материал для ли­ тературных характеристик. На фоне нормальной моноло­ гической речи построения такого типа производят впечат­ ление «языковой патологии». Однако, если сюжетная ат­ мосфера и образ рассказчика не окружены ореолом тра­ гических эмоций, то языковая патология разрешается в ко­ мическую игру словесными уродствами, создающую новые формы изображения. Именно такое стилистическое уст­ ремление надо видеть у Гоголя в организации сказа «оду­ релого старого деда» Рудого Панька и его захолустных приятелей .

Вообще все то, что в реальной жизни может быть вос­ принято к а к связанность речи, как дефект устного говоре­ ния, нередко отражается в литературном сказе как художе­ ственный комический прием — и вместе — как сигнал «ска­ зового построения».

Например, в творчестве Зощенки осу­ ществлялся своеобразный словесно-эстетический парадокс:

«сказители» литературной речи в бытовом обиходе, создаю­ щие из его элементов смешанный тип «не интеллигентного»

просторечия, разные стили «мещанских» диалектов,— в ху­ дожественной прозе Зощенки выступают как творцы новых форм литературно-художественной речи. На основе «порчи»

«общего» разговорного и письменного языка интеллигенции создаются своеобразные новые формы литературно-художе­ ственной речи. Надо лишь помнить, что вопрос о творчестве новых стилистических форм нельзя решать прямолинейно, путем непосредственного отнесения всех элементов языка произведений какого-нибудь писателя к «образу автора» .

Так, Зощенко посредством специфических форм речевой экспрессии создает вереницу рассказчиков-«авторов», ше­ ренгу «мещанских поэтов», которых он отделяет разными способами от своей писательской личности, от образа авто­ ра в собственном смысле этого термина. Авторское «я» всех их, так сказать, «держит в лоне своем», но над ними ирониlib.pushkinskijdom.ru чески возвышается. Получаются своеобразные литератур­ ные «пародии» или стилизации, имитирующие или комиче­ ски воспроизводящие не только бытовые формы современ­ ного «просторечия», но и образы современного рассказчика, газетного сотрудника, писателя полу-интеллигента .

Стилистические функции сказа заключаются не только в сплетении книжных речевых форм с отражениями живого говорения в его социально-диалектной дифференциации, не только в смешении синтаксических схем книжной и разго­ ворной речи и в перегруппировках разных стилистических слоев литературного языка. Сказ открывает перед художни­ ком сокровища живых и мертвых слов (ср. язык лесковских сказов). В сказе писатель может свободно располагать ин­ вентарем этнографических и социально-групповых диалек­ тов, жаргонов, разных жанров письменной речи, произво­ дить в них всевозможные перемещения по типу «народных этимологии» и создавать из всего этого пестрого материала «ирреальные» композиционные построения, монологи, кото­ рые укладываются в сложные стилистические рамки того или иного общего представления о социальном и характе­ рологическом облике художественного рассказа. Конечно, этот ввод в консервативные нормы и догмы повествователь­ ной прозы «неканонизованных», «вице-литературных» язы­ ковых форм мог осуществляться и при посредстве диалога .

Но диалог крепче скован узами бытового правдоподобия .

А кроме того в диалоге прозы не весь художественный мир создается заново, а лишь одни образы лиц, персонажей — и то частично, так как речи воспринимаются здесь чаще всего как языковая характеристика и аккомпанемент дейст­ вий или как иллюстрации к повествованию. Ведь в новелли­ стическом диалоге, если и может быть раскрыта предметная динамика, то она разбивается по нескольким, по крайней мере — двум субъектно-смысловым плоскостям. Здесь нет собранности художественного мира, нет даже цельных отра­ жений его частей. Момент свободной словесной игры, за ко­ торой вырисовываются новые очертания вещно-художественного мира, ярче мог выступить в сказе, так как тут пове­ ствовательная фабула, двигаясь по просторной колее услов­ ного монолога, обрастала целым роем словесно-предметных Проблеме «чужого слова», «чужой речи» в сказе я посвятил ста­ тью: «Язык Зощенки» (Мастера современной литературы, вып. 1), 1928, Л., «Academia». Близкие к своим мысли о сказе я нашел потом в кни­ ге М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», «Прибои», 1928 .

lib.pushkinskijdom.ru представлений, нередко чуждых литературному языку, и ве­ ла к образу условного или подставного рассказчика. Сказ обычно почти поглощает диалог, ограничивает его, во вся­ ком случае, борется с ним. Когда «как пчелы в улье опусте­ лом» начинают «дурно пахнуть мертвые слова» канонизо­ ванной литературно-художественной прозы, то писатели на­ чинают создавать новые миры при посредстве чужого, «внелитературного» словесного материала. За словами идут в новые типы конструкций новые «предметы». Не только но­ вые формы словесных комбинаций, ощутимые остро на фоне ломки привычных семантических соотношений, но и новые методы художественного преобразования мира строятся на основе сказовых форм. Ведь в новелле всегда в ткани слов просвечивает движущийся за ней предметный ряд. И фор­ мы этого ряда связаны с образом автора-рассказчика и с своеобразной словесной композицией. Очертания изобра­ жаемого мира тем причудливее, чем пестрее, многообразнее формы разноязычных смешений в «сказе». Мир, данный сра­ зу с точки зрения как бы разных социально-диалектных си­ стем и вместе с тем разных социально-речевых характеров, из которых творческой волей художника конструируется одна стилевая личная система, — это мир сложных разноплоскостных отражений, это не объективный мир, непос­ редственно ощущаемый за словом, а мир в лучах разно­ родных внутренних поэтических и экспрессивных форм. Пи­ сатель раздваивает, растраивает и т. п. свой авторский лик в игре личин, «масок» или влечет за собою цепь чужих язы­ ковых сознаний, ряд рассказчиков, которые комбинируют новые системы сказа из книжных, архаических элементов, как в «Запечатленном ангеле» Лескова, или из разговорнодиалектных арготических — как в новеллах Л. Леонова, Бабеля, Огнева и т. п .

Этим путем вопрос о сказе естественно вводится в общее русло стилистически художественной речи, пока же он из­ дерган блужданиями по темным дорогам .

В те эпохи, когда традиционные формы письменной, ли­ тературно-художественной прозаической речи стираются или застывают, они ломаются обычно при помощи стиха, сказа или «ораторских» конструкций. В самом деле, сказ ограничен социально-характерологически лишь тогда, когда он точно прикреплен к образу лица или его номинативному заместителю. Тогда создается и некоторая иллюзия бытовой обстановки, даже если предметные аксессуары ее и не укаlib.pushkinskijdom.ru заны. Амплитуда социально-речевых колебаний сужается .

Стилистическое движение замкнуто в отграниченной сфере «индивидуальноязыкового сознания», закрепощенного (правда, очень условно) соответствиями с представляемым и изображаемым социальным бытом. Образ субъекта, пове­ ствователя «определяет», вставляет в более или менее стро­ гие социально-характеристические рамки сказовую струк­ туру, когда осуществлен акт его именования. Имя — потен­ циально включает в себя указание предела и общего на­ правления в понимании сущности образа рассказчика и стоящего за ним автора. Название — стержень социальной характеристики лица, знак его семантического единства, его художественной субстанциальности. В литературном про­ изведении именование нередко является метафорическим, условно-символическим, образным, а не терминологическим обозначением субъекта. Особенно наглядно это выражается или обнажается в употреблении псевдонимов. Поэтому да­ же личное местоимение как обозначение рассказчиков — ме­ тафорично. Всякое «я» художественного произведения — образ. И его функция — двойственна: оно одновременно и имя субъекта и местоимение, так как является лишь мни­ мым знаком единства этого субъекта. Ведь «я» определяет­ ся лишь предикатами, а не своим номинативным содержа­ нием. Поэтому вопрос о структуре образа художественного «я» в сказе следует решительно отделить от проблем номи­ нации сказителей. Обычно при посредстве такого обобщен­ ного «я» происходит освоение сказовых форм литературной речью. Образ «я» допускает более широкие возможности ко­ лебаний, особенно тот образ «я», который почти сливается с авторским ликом, будучи отрешен от всяких ограничений и определений «обстановкой». Сказ, идущий от авторского «я», еще свободнее. П и с а т е л ь с к о е «я» — у ж е вовсе не образ-имя, а образ-местоимение. Следовательно, под ним можно скрыть противоречивые формы, диалектика его коле­ баний очень сложна. Оно в состоянии покрыть формы речи, скомбинированные из элементов разных литературно-книж­ ных жанров и из сказово-диалектных конструкций. Твердые границы между разными типами «социальной характероло­ гии»— писателю тоже лишнее бремя. За художником всегда признавалось широкое право перевоплощения и видоизме­ нения действительности. В литературном маскараде писа­ тель может свободно, на протяжении одного художествен­ ного произведения, менять стилистические и образно-харак­ теристические лики или маски. Д л я этого ему нужно лишь lib.pushkinskijdom.ru большое и разнородное речевое хозяйство. Такой худож­ н и к — р е ф о р м а т о р художественной речи —превращает свое произведения в пестрый убор, сотканный из бариаций раз­ ных форм письменной, «сказовой», «декламативно-ораторской» и т. п. речи — вплоть до внедрения стиховых построе­ ний или близких к ним. Естественно, что стихия сказа яв­ ляется одним из главных резервуаров, откуда черпаются в большом составе новые виды художественной речи. Консер­ ватизм письменной литературно-художественной речи пара­ лизуется вливом живых разнодиалектных социально-рече­ вых элементов и их индивидуальных искусственных имита­ ций через посредство сказа как передаточной инстанции ме­ жду художественной стихией устного речевого творчества и устойчивой традицией литературно-стилистического канона .

Как жанры письменной речи в ее разных социально-праг­ матических функциях черпают обновление в соприкоснове­ нии с формами устной монологической разнодиалектной речи, так и специфические художественно-письменные фор­ мы ждут от «сказа» притока новых стилистических построе­ ний, новой фразеологии. Любопытен в этом отношении путь Гоголя, который, постепенно освобождаясь от захолустной обстановки и масок рассказчиков с ярлыками Рудого Панька, «горохового панича» и т. п., начал создавать сложные комбинации письменных, сказовых, ораторских форм моно­ лога с диалогом («Невский проспект», «Нос», «Шинель», «Мертвые души»). Здесь автор как бы постепенно поднимал сказовые приемы захолустья на уровень норм стилей лите­ ратурно-художественной прозы, своеобразно их деформируя и сочетая с другими стилистическими (между прочим, чи­ новничьими) элементами. Параллельным, но более легким путем пошел Зощенко, который свое литературное «тесто»

изготовлял на «дрожжах» Гоголя и Лескова из «муки»

Аверченко. Он, например, автора утопил в языке Синебрюхова («Страшная рука») .

Стилистические устремления Андрея Белого, Ремизова, Пильняка и др. рисуют нам разные стадии и разные спо­ собы нового построения литературно-художественной про­ зы и словесно-художественной характерологии .

Сказ в собственном смысле этого термина и разнотипные формы и разновидности субъективизированного повествова­ ния — далеко не одно и то же .

lib.pushkinskijdom.ru

Кроме сказа или устного рассказа и его социально-диа­ лектных разновидностей, открытые субъективизированные повествовательные формы художественной литературы ча­ сто бывают тесно связаны с ораторской речью — в досовет­ скую эпоху, в XIX—XX вв. — особенно с защитительными и обвинительными речами на суде (ср. например, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Воскресенье» Л. Толстого, «Мысль» Л. Андреева и др.) .

Ораторская речь дифференцирована по функциям и по жанрам. Как такое обобщение ни парадоксально, но оно не­ обходимо: всеми ощущаемая естественность декламативных убеждающих интонаций многих жанров ораторского искус­ ства не противоречит утверждению о том, что эти интона­ ции образуются путем перевода книжных, письменных сцеплений слов в речевое звучание с эстетическим уклоном или налетом. Вопрос о взаимоотношении синтаксиса книж­ ной письменной и устно-разговорной речи в художественной литературе и в ораторских речах очень важен и достаточно темен. Вандриес, характеризуя отличия письменной фразы от устной, пишет: «В устном языке понятие фразы сходит на нет... Граница грамматических фраз здесь настолько трудно уловима, что лучше отказаться определить ее». Бы­ вает так, что в кажущейся цепи разрозненных фраз «сло­ весный образ один, хотя он и развивается, так сказать, ки­ нематически. Но в то время как в письменном языке этот образ дается сразу, в языке устном его разбивают на отрез­ ки, число и сила которых соответствует впечатлениям, кото­ рые испытывает говорящий, или тому, как он хочет подей­ ствовать на слушателя» .

По приемам лексико-семантического смешения и лексико-фразеологического состава легче различить несколько ти­ пов ораторской речи. В ораторской речи мыслимы стилевые конструкции, в которых нет тенденций к лексико-семантическому многообразию. Это прежде всего те типы ораторской речи, в которых главное — фоника, смена интонаций — сло­ вом, синтактика словесных рядов в их звучании. В таком случае лексика лишь приспособлена к равномерному син­ таксическому движению и к слабым, «не заостренным» син­ таксическим колебаниям. Например, в патетической речи Ж. Вандриес. Язык, Соцэкгиз, М.. 1937, стр. 141—142 .

lib.pushkinskijdom.ru всегда важна бывает интонация эмоционального нагнета­ ния, подъема. Она связана с фигурой лексических повторе­ ний или тавто-семантических вариаций, сцеплений синони­ м о в — словом, с рядом приемов лексического напряжения, эмоционального варьирования, которые являются лишь следствием или переработкой синтаксических разговорных тенденций, средством их тонкой экспрессивной реализации .

Конечно, в результате согласования этих рядов получается целостный риторико-семантический эффект, специфичность которого и характеризует данный стиль ораторской речи .

Таковы стилевые принципы речи В. А. Маклакова по делу !

об убийстве А. Ю щ и н с к о г о. В этой речи формы письменнокнижного красноречия почти совсем сглажены. Напротив, бросается в глаза своеобразие разговорно-речевых конст­ рукций: «Не поступайте по-детски, которым в испуге во всем что-то мерещится страшное, которых темнота, в которой они ничего не видят, прежде всего непременно пугает» .

.. «Гос­ поди, что тут было, какие громы посыпались на Чехов­ скую!» и т. п. Вся речь облечена в форму непосредственновзволнованной, убежденной разговорно-речевой импровиза­ ции. Этим основным тоном предопределена и высота патети­ ческих подъемов и общее движение эмоционально окрашен­ ного синтаксиса. Обилие вопросительных и восклицатель­ ных волевых интонаций с различным эмоциональным со­ держанием, постоянная установка на тон непосредственных обращений к слушателям — и в связи с этим отсутствие чи­ стых описаний и отвлеченных рассуждений, чередование де­ ловых, лаконических фраз с сложными периодическими об­ разованиями плеонастического характера, словом, пестрота синтаксического узора (однако, в пределах устно-речевых восприятий) — я в н о убеждает, что в этой речи семантиче­ ские вершины — около синтаксиса и его изменчивых интона­ ций, что тенденций к резкому столкновению разностильных лексико-семантических сфер (архаически-книжной, разго­ ворно-речевой, канцелярски-деловой и т. п.) здесь не может быть. И в самом деле тут ораторское «слово» разлагается на привычные лексические элементы разговорно-речевого обихода, на знакомые сцепления слов в фразы. Единичны книжные патетические «заимствования». Они ощущаются почти всегда как «цитаты», создающие благоприятную эмо­ циональную атмосферу для той или иной «позы» оратора .

Например: «Следите за ними, следите, как начнется волнеВ, А. М а к л а к о в. Убийство Ющинского. Речь. СПб., 1914 .

lib.pushkinskijdom.ru ние, как они побегут заметать следы, следите, Господь вам тайну свою открывает» .

...«не помогайте, не подсказывайте, и тот, кто имеет очи, чтобы видеть, тот будет видеть, где правда».. .

«Если бы дело было так, как говорит Чеберякова, камни на Лукьяновке возопили бы»... и нек. др .

Эти церковно-книжные изречения мыслимы и в разго­ ворной речи убеждающего типа. Так однотипна лексика ораторской речи, которая стремится воздействовать глав­ ным образом мелодикой синтаксических форм. Это тип ора­ торской речи — эмоционально-фонический. Конечно, не надо смешивать лексического однообразия с семантическим, т а к как семантика ораторской речи обусловлена синтаксисом едва ли не более, чем лексикой. Но семантический эффект различен в зависимости от того, что к чему приспособле­ но— синтаксис к лексике или обратно. И еще необходимо вспомнить об одном факторе ораторского воздействия, что­ бы правильно взвесить взаимоотношение разных сторон зву­ чащей речи .

Облик ораторской речи зависит не только от ее внешне­ го словесного покрова и форм его расположения, не только от обусловленной синтактикой словесных рядов игры смыс­ лов, но он определяется общей композиционной системой, в которой логика построения, или приемы психологической рисовки, могут выступить доминирующими силами. В ора­ торской речи, в которой все эффекты воздействия вращают­ ся около логического стержня, скрепленного точными, ма­ тематически-прозрачными доводами, поражает правильная четкость логических скреп в движущихся словесных рядах .

Сам по себе словесный рисунок в его отдельных частях представляется лишь фоном для обнаружения этого строй­ ного логического движения. Естественно, что в этом случае тенденции к лексическому разнообразию или к частой смене синтаксических форм могут загромоздить, завуалировать строгие линии логического построения. В таком случае про­ блема взаимодействия лексических и синтаксических форм переносится в иную плоскость. Лексика и синтаксис, конеч­ но, и в такой речи взаимообусловлены, от их согласования зависит яркость семантических впечатлений. Но приоритета здесь нет ни на стороне словаря или семантики, ни у син­ таксических форм узора, или синтаксических фигур. Напро­ тив, и лексика и синтаксис приспособлены к основной ком­ позиционной задаче, ею определяется их взаимодействие — это задача — точность и правильность логических движений lib.pushkinskijdom.ru слов или игра их каламбурными или вообще очень тонкими экспрессивными столкновениями. Искусно используются ка­ ламбуры. Таково, например, композиционное соотношение лексики, синтактики и логической схемы в обвинительной речи князя А. И. Урусова по делу Гулак-Артемовской и Бог­ данова, обвиняемых в подлоге. Если исключить первую повествовательную часть, в которой явно сквозят тенденции к стилистической утонченности, к «литературному» творче­ ству (есть д а ж е сопоставление с «повестью»), то в осталь­ ной речи все движение слов как бы распределено по циф­ ровым вехам, замкнуто в строго логическую форму силло­ гизма. По пути этого движения встречаются цитаты из офи­ циальных постановлений, груды фактических данных, ариф­ метических выкладок. Именно этим основным композицион­ ным рядом (стержнем) определяется структура речи. Чи­ сто языковые моменты ослаблены в своих композиционновыразительных функциях: они часто сводятся к роли полот­ на, по которому движутся звенья, члены логического или образного ряда. Поэтому синтаксические формы упорядоче­ ны в смысле сближения с привычно-частыми, простыми кон­ струкциями публичной, письменной речи. Согласована с та­ кими стилевыми устремлениями и лексика. Она — из того же письменно-делового обихода, хотя и с уклоном в сторону высокого стиля газетных передовиц и официальных бумаг, например: «Ее показание — это документ неоценимый, это страница из истории нашей культуры, наших столичных нравов».. .

«Никто посторонний не может вникать в святыню сове­ сти судьи, когда он постановляет приговор».. .

«Вы слышали здесь врачей, говоривших вам о недугах телесных, вы — врачи недугов общественных».. .

«Мы слышали здесь вещи, которые при самом их произ­ несении распорстраняли кругом себя запах лени, неправ­ ды»... и т. п. Лишь изредка, как контраст этим формулам письменного, ораторского языка в его «высокой» стихии, вкраплены в речь фразы и лексические новообразования (например, каламбуры) разговорного характера. Они одно­ образны и немногочисленны, хотя и салонно-изысканы. Вот они — все:

«Она — влиятельная дама петербургского света, у нея салон, в котором проводят время, проводят дела... и лю­ дей».. .

Обвинительная речь князя А. И. Урусова по делу Гулак-Арте­ мовской и Богданова, обвиняемых в подлоге. СПб, 1878 .

lib.pushkinskijdom.ru Ср.: «А она-то понукала его: «что вы! что вы! давайте же все!» — и отдал он все, по ее словам, 40 000 р., и ушел, проклиная и Петербург и все дела и салоны, где их прово­ дят... (смех)» .

...«Заикин... дошел здесь до таких откровений, что рас­ сказал о каких-то несогласиях, любопытных ссорах с Арте­ м о в н о й, как она, видите, резка к нему, сегодня они поссо­ рились, завтра помирились, затем опять поссорились и тому подобные marivaudages на уголовной подкладке» .

...«все эти загадочные золотопромышленники, россыпи которых в кармане их знакомых».. .

Таким образом, в речи князя. А. И. Урусова обнажен­ ность книжно-логического построения речи как бы сковала повествовательный синтаксис и лексику. Не только нет со­ четания разных лексических пластов и жанров, нет д а ж е тенденции к новой семантической конфигурации привычных лексических элементов .

Более яркими и более выразительными примерами тако­ го взаимоотношения синтаксиса и лексики, когда они под­ чинены логическому заданию, служа с р е д с т в о м словес­ ного оформления стройной логической схемы, и почти не обнаруживают острых тенденций к свободной игре чисто словесных форм, могут быть речи В. Д. Спасовича, напри­ мер, по делу об убийстве Нины Андреевской по делу о до­ 9 чери титулярного советника Островлевой и крестьянине Худине, обвинявшихся в р а з б о е и др. Конечно, не всегда об­ наженность логической, рассуждающей конструкции связа­ на с ослаблением эстетических возможностей, кроющихся в игре и сложных комбинациях словесных форм. Однако, об­ щее устремление такой композиции к выпрямлению, т. е. к однообразию лексики и синтактики, явно обнаруживается иногда и в речах политических, где расплывчатая слож­ ность аудитории, казалось бы, должна бы располагать к разнообразию форм речевого воздействия .

Логические формы лишь тогда не затеняют разнообра­ зия словесной стихии, когда они в ней искусно растворены, когда они не торчат, как вешалки с ярлыками, вешалки, на которые нацеплено «казенное» платье. И любопытно при этом что открытая, глубокая и тонкая система построения судебной речи легче всего примиряется с словесной тканью стиля письменного языка — канцелярского, газетного, церСочинения В. Д. Спасовича, т. VI. СПб., 1894 .

Там же .

lib.pushkinskijdom.ru ковного и т. п. Приемы психологической рисовки осложня­ ют эстетику слова, хотя одни и те же психологические тен­ денции могут быть воплощены в разные стилистические фор­ мы. Психологический рисунок ярче виден на тонкой словес­ ной канве. И чаще всего психологический анализ находит свое выражение не в отвлеченных рассуждениях, а в кар­ тинном воспроизведении, в детальном изображении дейст­ вия по литературно-художественным образцам. Естествен­ но, что словесная стихия со всеми своими формами — син­ тактическими и лексическими, облекая психологические те­ мы, в то же время гипнотизирует внимание свободной игрой своих конструктивных элементов. Так, С. А. Андреевский строил свои защитительные речи на основе психологическо­ го раскрытия личности подсудимого, его внутреннего обра­ за, его характера. Он тонко изображал обстановку, в кото­ рой жил подсудимый, и условия, которые привели его к пре­ ступлению. Он считался мастером «психологической защи­ ты», психологического портрета. Он защитника называл «го­ ворящим писателем» и широко пользовался литературнохудожественными приемами. По его мнению, «художествен­ ная литература, с ее великим раскрытием души человече­ ской, должна была сделаться основной учительницей уго­ ловных адвокатов». «Уголовная защита, прежде всего, не научная специальность, а искусство, такое же независимое и творческое, как все прочие искусства, т. е. литература, живопись, музыка и т. п .

...В сложных процессах, с уликами коварными и соблаз­ нительными, добиться правды способен только художник, чуткий, понимающий жизнь, умеющий верно понять свиде­ телей и объяснить истинные бытовые условия происшест­ вия». По глубокому убеждению С. А. Андреевского, между русским судебно-ораторским искусством и русской художе­ ственной литературой прямая связь. Про себя он говорил:

...«я решил говорить с присяжными, как говорят с публикой наши писатели. Я нашел, что простые, глубокие, искренние и правдивые приемы нашей литературы в оценке жизни сле­ дует перенести в суд» .

Стиль защитительных речей С. А. Андреевского ясен, компактен, выразителен и жив. Вот — характеристика уби­ той своим мужем — Андреевым жены — сначала Сарры Ле­ виной, после крещения и брака Зинаиды Николаевны Андреевой («Дело Андреева») .

С. А. А н д р е е в с к и й. Д р а м ы жизни. Защитительные речи, пятое дополненное издание. Петроград. 1916, стр. 4—5 .

lib.pushkinskijdom.ru «Везде, где она появлялась, она всегда производила сво­ ей эффектной наружностью впечатление на мужчин. Это ей нравилось. Легкость обращения с ними у нее осталась с первой молодости. Мы знаем от инженера Фанталова, что добиться взаимности Андреевой было нетрудно. Возможно, поэтому, она не раз обманывала мужа. Но нас интересует только один ее роман, вполне доказанный и весьма длин­ ный с генералом Пистолькорсом. Спешу, впрочем, добавить, что я разумею здесь роман только со стороны генерала, ко­ торый был действительно влюблен в Андрееву. А она?

Я не вижу в ее жизни ни одного случая, где бы она лю­ била кого бы то ни было, кроме себя. И как бы это ни пока­ залось прискорбным для генерала Пистолькорса, следует сказать, что и его она не любила. Генерал аттестует покой­ ную с наилучшей стороны: «правдивая, честная, умная, скромная»... Так ли это «Правдивая»? Она ему солгала, что она замужем. «Честная»? Она еще в 1903 году, живя в до­ вольстве, взяла от Пистолькорса бог весть за что, 50 тысяч рублей. «Умная»? В практическом смысле, да. Она была не промах. Но в смысле развития она была ужасно пуста и мелочно тщаславна. Наконец, скромная... Об этой скромно­ сти генерал может теперь судить по рассказам инженера Фанталова... Дело ясно, генерал был очень влюблен и пото­ му слеп. Бесцеремонность Зинаиды Николаевны в ее двой­ ной игре между любовником и мужем прямо изумительна .

Возьмите хотя бы ее бракосочетание с Андреевым, после того, как она уже получила задаток от Пистолькорса. Вен­ чание происходит 18 апреля 1904 г. Религиозный, счастли­ вый жених, Андреев, с новехоньким обручальным кольцом, обводит вокруг аналоя свою избранницу. Он настроен тор­ жественно. Он благодарит бога, что, наконец, узаконяет пред людьми свою любовь. Новобрачные в присутствии приглашенных целуются... А в то же самую минуту блажен­ ный Пистолькорс, ничего не подозревающий об этом собы­ тии, думает: Конечное, самое трудное будет добиться разво­ да. Но мы с ней этого добьемся! Она непременно развяжется с мужем для меня... «Неправда ли, как жалки эти оба лю­ бовника Сарры Левиной?»

В речи по «Делу Иванова», делу об убийстве Ивановым его невесты Настасьи,— много литературных параллелей и сопоставлений. Прежде всего обращает на себя внимание сложное изображение самого Иванова .

«Личность подсудимого глубоко поучительна. Он нахо­ дится как раз на той любопытной грани между нормальным lib.pushkinskijdom.ru и ненормальным человеком, на которой все заблуждения страстей обыкновенно получают свое самое сильное и яркое выражение. Он будто целиком взят из самых странных ро­ манов нашей эпохи: в нем есть и карамазовская кровь, есть большое сходство с Позднышевым из «Крейцеровой сона­ ты», он отчасти сродни и много думающим жуирам, посто­ янно изображаемым французскими писателями. Самая его фамилия «Иванов», подобно заглавию чеховской комедии, будто хочет сказать нам, что таких людей много расплоди­ лось в наше время. Иванов, хотя и военный писарь, но че­ ловек с большой начитанностью: он пишет свои показания очень литературно, без всяких поправок и без малейших ошибок — д а ж е в знаках препинания, так что это соедине­ ние простого звания с образованностью помогает раскры­ тию типичности Иванова: в нем есть и стихийная сила и раз­ витая мысль»

«Высокий слог и возвышенные чувства слишком навяз­ чиво и упорно проявляются у Иванова всегда, когда он го­ ворит или пишет о любви, чтобы можно было его заподоз­ рить в умышленном ханжестве, в лукавом лицемерии. Нет, все это у него искренно. Он принадлежит к типическим раз­ двоенным людям нашего времени, которые красиво думают и скверно поступают. Им все кажется, что они вот здесь именно попадают в самое небо, а они попадают только в лужу, где отражается для них небо (сравнение, кажется, чужое, но все равно — я его уже сказал). В письме ко мне (представленном мною суду) Иванов говорит: «Сам не знаю, как это случилось, что я всегда желал делать добро, а выходили одни подлости» .

«Что бы о Насте вокруг ни говорили, он ждал одного:

того ответа, который он прочтет на ее лице... Лицо любимой женщины никогда не может лгать. Оно не лжет даже тогда, когда оно говорит неправду, потому, что если женщина вас любит, то она знает, что если бы то, что вас смущает, и было справедливо, то и это бы не помешало вашему счастью и не имело бы для вас значения, так как теперь вы ею любимы, а потому зачем вам знать истину? И в этом случае любя­ щая женщина вполне права... пока она вас любит. Вот по­ чему и на этот раз допрос Иванова о прошедшем Насти ни­ сколько не поколебал его. Лицо Насти говорило ему, что он Судебные речи известных русских юристов. М., 1958. Госюриздат, стр. 150 .

Там же, стр. 151 .

lib.pushkinskijdom.ru будет счастлив, и этого ему было совершенно достаточно» .

Однако и среди таких типов ораторской речи возмож­ ны случаи, когда внешнего словесного разнообразия нет .

И не только тогда это бывает, когда речевые эмоции и пред­ ставления образуют извилистую линию интонационных пе­ реходов, сложную синтактику звучащих рядов. Эмоциональ­ но-произносительные формы могут быть смягчены и внут­ ренне организованы. Это значит, что ораторская речь встав­ лена в нейтральные синтаксические рамки, которые воз­ можны и в письменности и иногда (даже чаще) в разговор­ ном языке. Они служат только средством создавания тон­ ких семантических нюансов. Лексика тоже не поражает мор­ фологическим и стилистическим разнообразием. Напротив, она — так сказать, вся вращается в пределах нормы одного социально-речевого стиля, одного жанра. Но эта однообраз­ но-привычная лексика по-новому размещена. Н е статика, а динамика лексических связей и повествовательных пово­ ротов, их сложных конфигураций — иногда в пределах уз­ кого семантического круга — приводит к остроте семантиче­ ских выводов и неожиданных заключений. Таковы речи Ф. Н. Плевако, краткие и острые, которые стилизованы под тон простой, непринужденной беседы. Во многих из них есть непосредственные указания на такую манеру речи. Так, в «защитительной речи по делу князя Грузинского, обви­ нявшегося в убийстве доктора медицины Шмидта», Плева­ ко предупреждает, что он произнесет импровизированный ответ прокурору: «...Я, бросив задуманное слово, попытаюсь ответить так, как меня наталкивает сердце, возбужденное слышанным, и боязнь за будущее моего детища — подсуди­ мого»... В речи по делу Максименко заявляет: «Я буду ве­ сти не придуманную, а продуманную речь».. .

Необходимо разобраться в общих приемах лексического построения хоть некоторых из этих как бы импровизирован­ ных речей. Прежде всего бросается в глаза лаконизм, ко­ роткость лексических рядов, замкнутых в рамку предложе­ ния, бережливое расходование определений (в широком смысле этого слова), тенденция к терминологической про­ стоте. Особенно ярко эти приемы лексического использова­ ния проявляются в повествовании о происшествии. Тут имиСудебные речи известных русских юристов. М-, 1958. Госюриздат, стр. 156 .

Защитительная речь присяжного поверенного Ф. Н. Плевако по делу князя Грузинского. Киев, 1893 .

Речь Ф. Н. Плевако по делу Максименко. М., 1890 .

lib.pushkinskijdom.ru тируется тон безыскусственной, почти народно-сказовой пе­ редачи обстоятельств. Например, из речи по делу князя Грузинского: «Тут-то князю, еще не покидавшему постели, пришлось испытать страшное горе. Р а з он слышит — боль­ ные так чутки — в соседней комнате разговор Шмидта и жены. Они по-видимому перекоряются; но их ссора так странна: точно свои бранятся, а не чужие, то поспорят, то опять речи мирные... неудобные... Князь встает, собирает си­ лы... идет когда никто его не ожидал, когда думали, что он прикован к кровати... И что же? Милые бранятся, только те­ шатся: Шмидт и княгиня вместе, нехорошо вместе».. .

Однако — среди этой иллюзорной, искусно имитируемой простоты — выступает ярко тональная подобранность эпите­ тов: они или эмоциональны и придают нужный колорит картинам («О кто не был отцом, тому непонятны эти гово­ рящие глазки. Они ясны, светлы, чисты, но от них бежишь, когда чувствуешь неправду или стыд. Они чисты, и ты чи­ таешь в них»...) или эпически-торжественны («вот и стоят там в з а л и т ы х о г н я м и и з о л о т о м п а л а т а х кра­ савицы-продавщицы»... «Я думаю, что вы — простые люди, лучше всех понимаете, что значит отцовская или мужнина честь и грозно охраняете от врагов свое хозяйство, свой очаг, которым вы отдаете всю жизнь, не оставляя их для суеты мира и для барских затей богатых и знатных»...). Тут обнаруживается как будто переход к новому лексическому словесному ряду — к архаической, церковно-книжной струе .

Однако в речах, имитирующих тон народно-сказовой бесе­ ды, эта стихия никогда не выступает резко, никогда не обо­ собляется от привычно-разговорных лексических элементов .

Напротив, используются те именно церковные фразеологи­ ческие сочетания, которые как бы уже канонизированы раз­ говорным языком, вошли в его норму. Следовательно, они ощущаются не как особая словарная разновидность, притя­ нутая из другой языковой сферы, а лишь как своеобразная семантическая группа в пределах обычной разговорно-рече­ вой лексики. Таковы, например, д а ж е наиболее резкие «церковно-славянские» фразы из той же речи по делу князя Грузинского: «Героическое терпение, смирение праведника нужно было, чтобы удержаться, связать свою волю».. .

«Я... беседовал с подсудимым и вызывал его на искрен­ нюю исповедь души».. .

...«Вы нас рассудите в правду и в милость, рассудите почеловечески, себя на его место поставите, а не по фарисей­ ской правде, видящей и у ближнего в глазу спицу, а у себя lib.pushkinskijdom.ru не видящей и бревна, на людей возлагающей бремя закона, а себе оставляющей легкие ноши».. .

Лишь последнее сочетание слов производит впечатление церковной цитаты и то потому, что ассоциативный «разбег»

знакомых слов здесь как бы вышел за свои естественные, разговорно-речевые пределы. Но это — единственный слу­ чай .

Внедрение церковнославянизмов — привычных и уже ставших разговорными — в общий «сказово»-непринужденный тон беседы придает речи характер п о у ч е н и я.

И этот второй план речи Плевако обнаженно выглядывает при ре­ лигиозно-моральной интерпретации событий (например:

«...Преступление страсти все-таки грех, все-таки нечто, обус­ ловленное уступкой злу, пороку, слабости. Так грех Каина — результат овладевшей им страсти — зависти».. .

...«Есть моменты, когда душа возмущается неправдой, чужими грехами, возмущается законно, возмущается во имя нравственных правил, в которые верует, которыми живет.. .

и возмущенная поражает того, кем возмущена... Так Петр поражает раба, оскорбляющего его учителя...») .

Лексика здесь становится торжественнее, выше. Фразы звучат, как отголоски церковных поучений. Является пафос .

И тем не менее разрыва с разговорно-речевой лексикой, с ее основными синтаксическими рамками — нет. Ораторская речь как бы непрестанно колеблется между двумя полюса­ ми разговорной лексики — ее вульгарно-«низкой» стихией («им больно, да хозяину барыш, ну и терпи»... «есть зелья, которые выгоняют из утробы»... «Князь признается, что у него с Феней было дело»...) и ее высокой, интеллигентской струей,— в зависимости от того, излагается ли дело или ж е оно обсуждается «разумно и справедливо, по-божески» .

Оратор как бы сам становится на точку зрения присяжных заседателей и использует те лексические сферы, тот словар­ ный арсенал, который находится в их распоряжении. Это, конечно, лишь иллюзия полного слияния оратора со слуша­ телями. Но эмоционально — она внушается и поддерживает­ ся. Лишь в патетических местах оратор достигает высоты книжно-церковного начетничества, но и здесь он стремится не оторваться от почвы всем привычных, въевшихся в плоть разговорной речи религиозно-моральных фраз. И во всяком случае, если эти переходы от сказа к нравственным рассуж­ дениям создают эффектные смены экспрессивных тонально­ стей, все же вершина воздействия — не в этих перебоях, а в конфигурации и в узорных сцеплениях словесных элеменlib.pushkinskijdom.ru тов. Слова одной лексической сферы располагаются в пре­ делах простых и сложных синтаксических объединений та­ ким образом, что получаются разные формы симметриче­ ских группировок символов из смежных смысловых кругов .

Для иллюстрации этой мысли достаточно остановиться лишь на наиболее эффектных приемах словесных сплетений.

Сре­ ди них выделяется принцип ступенчатого подъема парал­ лельных рядов — с контрастным разрывом внутри каждого из них:

...«Он был богат — его ограбили;

Он был честен •— его обесчестили;

Он любил и был любим — его разлучили с женой и на склоне лет заставили искать ласки с случайной знакомой, какой-то Феней; Он был мужем — его ложе осквернили;

Он был отцом — у него силой отымали детей».. .

Этот прием напрягающихся контрастов имеет вариации, разрушающие однообразную линию восхождения:

«Отняли у него добро — он молча уступил;

Отняли честь — он страдал про себя;

Он уступил человеку жену, когда она, изменив ему, предпочла ему другого».. .

Ярок т а к ж е прием «эмоционального конца»:

«Если добыча становится матерью, им какое дело: забо­ ту о ребенке возьмет на себя воспитательный дом, бабка, есть рвы, куда подкидывают, есть зелья, которые выгоняют из утробы... Им какое дело!...»

Сложные формы параллелизма, блестящие антитезы, различные приемы градационных размещений и т. п. осо­ бенности узорной семантической группировки испещряют всю речь Плевако. Именно в этой художественной компози­ ции простейших формул разговорно-обыденной речи и в бо­ гатстве их интонационного воплощения, варьирования и кроется тайна обаяния стиля Плевако. Однако было бы ошибочно думать, что только искусство размещения слов и сложной «музыки» интонаций — создает стилистические эф­ фекты в речах этого типа. Самый подбор образов, слов и формул, приемы использования эмоциональной окраски их — здесь постоянно останавливают на себе внимание. На­ пример: «Но прежде чем голубки переберутся в свою овчар­ ню и заворкуют, вспоминая, как они ловко обманули кня­ зя, отняли у него его добро, надругались над его мягко­ стью».,. Образ воркующих в овчарне голубков иронически lib.pushkinskijdom.ru оттенен преступными планами их — при посредстве столк­ новения словесных рядов с контрастными эмоциональными ореолами, «венчиками». Особенно любопытны цепи сравне­ ний, при посредстве которых освещаются эмоционально сце­ ны реальной истории,— и игра аналогиями. Нет необходи­ мости представлять результаты исчерпывающего стилисти­ ческого анализа этой речи. Примеры дают право уйти от нее к общей характеристике тех речей, образчиком которых она взята. В них нет стремления к укреплению словесного осто­ ва на прозрачных логических скрепах. Нет также тенденций к аффектированым призывам, к непрестанным выходам из эпического изложения в сферу эмоциональных комментари­ ев, к патетическому воздействию на слушателя резкой сме­ ной интонационных переливов .

Лексика в них проста, одно­ типна и обычна, не менее чем в речах «эмоционально-фони­ ческого» или «логического» типа. Но в ее использовании здесь заметны глубокие отличия от принципов построения прежде разобранных ораторских форм. В речах «эмоцио­ нально-фонического» типа интонационно-мелодический ри­ сунок обязывает к устойчивости лексического центра, от ко­ торого не может быть далеких отходов в другие словесные сферы. Чтобы в этом рисунке не было резких разрывов, что­ бы не было механической прилаженности разнородных, не мирящихся в одной целостной композиции синтактико-фонических ходов,— лексика своей окраской все время должна гармонировать с звуковой, интонационной семантикой, и са­ ма амплитуда композиционно-фонических колебаний долж­ на быть замкнута в более или менее тесные, ограниченные пределы, соответственйо основным тонам ораторского зада­ ния. Ясно, что в этих случаях используется или разговорноречевая, повседневная лексика, впечатляющая сила которой тогда всецело обусловлена сгущенностью и разнообразием эмоциональных интонаций, превращающих всю речь в воз­ бужденно несущийся поток призывов, вопросов, восклица­ ний, обращений и взволнованных сообщений, или ж е торже­ ственно-патетическая лексика «высоких» письменных жан­ ров, которая предполагается особой системой декламативных, перечислительно-усилительных напряженных интона­ ций. Резких переходов — от лексики одного плана к словес­ ным формам другого — быть не может, так как они вызыва­ ли бы комическую реакцию, что по отношению к одной теме мыслимо лишь при наличии определенного задания, проти­ вопоставления двух точек зрения. Стиль Плевако очень ин­ дивидуален и в своей простоте необыкновенно напряжен и lib.pushkinskijdom.ru влиятелен. В. В. Вересаев в «Невыдуманных рассказах»

(1968, М.) писал о Ф. Н. Плевако: «По всем рассказам, это был человек исключительного красноречия. Главная его сила заключалась в интонациях, в неодолимой, прямо кол­ довской заразительности чувства, которым он умел зажечь слушателя. Поэтому речи его на бумаге и в отдаленной сте­ пени не передают их потрясающей силы. Один адвокат, в молодости бывший помощником Плевако, рассказал мне та­ кой случай. Прокуроры знали силу Плевако. Старушка ук­ рала жестяной чайник стоимостью дешевле пятидесяти ко­ пеек. Она была потомственная почетная гражданка и, как лицо привилегированного сословия, подлежала суду при­ сяжных. По наряду ли или по прихоти, защитником старуш­ ки выступил Плевако. Прокурор решил заранее парализо­ вать влияние защитительной речи Плевако и сам высказал все, что можно было сказать в защиту старушки: бедная старушка, горькая нужда, к р а ж а незначительная, подсуди­ мая вызывает не негодование, а жалость. Но — собствен­ ность священна, все наше гражданское благоустройство держится на собственности, если мы позволим людям потря­ сать ее, то страна погибнет. Поднялся Плевако .

— «Много бед, много испытаний пришлось претерпеть России за ее больше чем тысячелетнее существование. Пече­ неги терзали ее, половцы, татары, поляки. Двунадесять язы­ ков обрушилось на нее, взяли Москву. Все вытерпела, все преодолела Россия, только крепла и росла от испытаний. Но теперь, теперь. Старушка украла старый чайник ценою в тридцать копеек. Этого Россия уж, конечно, не выдержит, от этого она погибнет безвозвратно» .

!

Оправдали» .

Н е всегда ораторская речь ориентируется на те речевые формулы, которые принадлежат сфере разговорно-интелли­ гентского обихода или разным жанрам письменного литера­ турного языка. Те виды ораторской речи, которые имеют те­ мой известную житейскую авантюру, должны естественно соприкасаться с стилистическими формами литературно-ху­ дожественных произведений. Ведь в редких случаях пре­ ступление, приключение, вообще события реальной жизни не могут быть подведены под ситуации романа, повести, ноВ. В. В е р е с а е в. Невыдуманные рассказы. 1968, стр. 131—

132. Ср. А. Ф. Кони в его книгах "судебных воспоминаний. («Из запи­ сок судебного деятеля».—Собр. соч. в 8 томах, т. 1- «Юридическая литература», М., 1966. Там же, т. 2. «Воспоминания о деле Веры За­ сулич»), lib.pushkinskijdom.ru веллы. Литература часто впереди жизни, которая в этих случаях как бы реализует литературные з а д а н и я. Оратор всегда в восприятии и интерпретации реальных сцен жизни связан тедои литературно-сюжетными и композиционными формами, которые образуют апперцепционный фон при ос­ воении житейских происшествий. Таким образом, мыслима ораторская речь, в которой лексико-фразеологические эле­ менты хранят в себе следы литературной стилизации, в ко­ торой явно сквозит зависимость не от стилистики конструк­ тивных форм разговорного и письменного интеллигентского языка, а от разных художественных стилистических школ .

Лексические формы здесь должны быть чрезвычайно разно­ образны. Ведь они, с одной стороны, восходят к разным ли­ тературно-художественным жанрам; с другой,— они состоят из комментариев убеждающего пафоса (с целой грудой средств поучающего речевого воздействия); с третьей,— включают в себя элементы судейского, политического и дру­ гих социальных диалектов и жаргонов (в зависимости от темы) .

Д л я иллюстрации следует остановиться на судебных ре­ чах Н. П. Карабчевского. В них есть некоторые общие прие­ мы. Речи распадаются на две части — полемическую, посвя­ щенную анализу тех злодейских картин, в которые облекает­ ся событие фантазией прокурора, и положительную, где сам оратор претворяет историю жизни своего героя в тонкий психологический роман. Воспроизводя изложение прокуро­ ра, Карабчевский облекает это изложение обычно в стили­ стические формы бульварно-авантюрного романа. Напротив, когда он переходит к собственному творческому воссозда­ нию преступления и его мотивов, он прибегает к более «бла­ городным» словесным краскам романтической новеллы или психологического романа. Таким образом, в каждой речи происходит сплетение стилистических элементов из различ­ ных литературно-жанровых сфер, не говоря у ж е о тех рече­ вых формах, которые специально присущи судебной защи­ тительной речи. В некоторых случаях сюда присоединяется еще отвергаемое защитником изображение драмы в привыч­ ных тонах сентиментально-уголовного романа. Например, в речи в защиту Ольги Палем: «В положении защитника сен­ сационно-кровавого и вместе «любовного» дела, где фигури­ рует «покинутая», пожалуй «обольщенная», пожалуй «не­ счастная», во всяком случае «так много любившая и так много страдавшая» женщина — готовый шаблон, ходячиеположения с некоторым расчетом на успех могли бы быть lib.pushkinskijdom.ru выдвинуты перед вами. Защитительная речь могла бы явить­ ся живописной иллюстрацией вариаций на давно знакомую тему: Ей отпустится много за то, что она много любила!»

«Самый треск двух эффектно и бесстрашно повторившихся от женской руки выстрелов мог бы, пожалуй, в глазах защи­ ты кристаллизовать весь химический процесс любовно-тра­ гического события чуть ли не в кристалл чистейшей воды .

Можно было бы при этом сослаться кстати, в смысле сочув­ ственного подтверждения разбираемой теории, на трепетные женские руки, тянувшиеся к больничной койке Палем, чтобы с благодарностью пожать руки убийце» и т. п .

Иллюстрацией может служить и заявление Н. П. Карабчевского и построение им речи в защиту братьев Скитских .

«По академическому определению,— говорил он — это (т. е .

ораторское — В. В.) «искусство» заключается в том, чтобы путем возможно меньшего напряжения усилий слушателей передать им свои мысли и чувства, навязать им свое на­ строение, достигнуть заранее намеченного эффекта. Обык­ новенно не брезгуют для этого и внешними суррогатами вдохновения: приподнятым тоном, побрякушками остроумия и фразою. В том мучительном напряжении, которое всеми нами владеет, мне было бы стыдно заниматься здесь «искус­ ством», расставлять в виде ловушки «эффекты» и развле­ кать ваше внимание в ту минуту, когда простая истина ищет и так трагически не находит себе выхода». Конечно, заяв­ ление об отказе от эмоциональных «ловушек» само может быть ловушкой. Но эта речь Карабчевского, действительно, как бы застыла в позе «искания истины вслух». И такая речь «эмоционально убеждает», но иначе, чем речь, переполнен­ ная призывами, семантически приглушенными и обострен­ ными фразами, залитая риторическим пафосом .

Н. П. Карабчевский —мастер судебно-ораторской речи и вместе с тем писатель с несомненным литературным талан­ том. Вот несколько характеристик подсудимых из его су­ дебных речей. Он так рисует образ Имшинецкого — офице­ ра, которого обвиняли в умышленном утоплении жены во время прогулки по реке на лодке: «Поверенный граждан­ ского истца патетически восклицал здесь: «И он не бросил­ ся вновь в глубину, как бросается мать в пожарище, чтобы спасти любимое дитя!» Д а мать... мать бросилась бы в глу­ бину и там погибла бы. Великое слово — мать!... Но здесь Судебные речи известных русских юристов. Сборник, изд. 3, Госюриздат, М., 1958, стр. 448 .

6 В. В. Виноград©! 145 lib.pushkinskijdom.ru оно совершенно не у места. Простой, заурядный смертный, только не преступник (я это лишь доказываю) — И м ш и н е ц кий, сам только что вытащенный из воды, мог не броситься .

Не бросались бы на этом месте сотни и тысячи в равной мере «любящих» мужей. Д а и куда было бросаться? Зачем?

Если бы чудовище, поглотившее жертву, было бы еще до­ ступно борьбе, если бы была видна определенная цель, определенное место, тогда другое дело — бездействие было бы преступно, оно бы уличало. Но здесь, какими средства­ ми можно было бороться? Всюду кругом одно и то же: тем­ ная масса воды, холодные волны и полная неизвестность .

Броситься можно было только ради одного — чтобы вместе погибнуть. Это было бы, пожалуй, геройство, но отсутствие его не равносильно преступлению» .

Очень выразительно и глубоко убедительно в «деле Ми­ роновича» дан анализ самопризнания Семеновой, убившей девочку Сарру Левину в ростовщической кассе закладов .

«Семенова в сущности существо больное и жалкое. Не сведи ее любовная связь с Безаком, человеком жестоким, реши­ тельным и энергичным, она, вероятно, довольствовалась бы мелкими кражами, которые ей довольно счастливо сходили с рук, и никогда не сделалась бы убийцей. Но «более силь­ ная воля», говоря словами экспертов, легко поработила се безразличную к вопросам нравственности, «психопатиче­ скую» натуру, и она почти «с легким сердцем» стала убий­ цей .

Когда я перечитывал первое показание Семеновой, запи­ санное ею собственноручно в несколько приемов, я был по­ трясен всей правдой кровавого события. Так пишут только пережившие событие или гениальные художники. Семенова далеко не художница: когда она что-либо измышляет, из­ мышления не'блещут ни оригинальностью, ни интересом .

Зато, когда с беззастенчивостью психопатки, которой ничего «не стыдно, и никого не жаль», она рассказывает о себе всю правду, ее можно заслушаться. Правдиво было и ее первое показание, где она с мельчайшими подробностями рассказа­ ла, как вкралась в доверие Сарры, как уговорила ее пу­ стить за собой в квартиру, как ударила ее по голове, как душила платком, как после осторожно выкрадывала вещи из витрины, как повезла их в Финляндскую гостиницу к Безаку... Своим вкрадчивым, мелодичным голосом она усыпи­ ла подозрительность умной девочки, она разжалобила ее Судебные речи известных русских юристов .

lib.pushkinskijdom.ru рассказами о своей нужде, и та сдалась на просьбу, согла­ шаясь принять от нее заклад, хотя касса и была уже закры­ та для публики. Только женщина, которой Сарре не прихо­ дило в голову опасаться, могла добиться, чтобы та ее добро­ вольно впустила в квартиру .

Все подробности, всю обстановку помещения Семенова воспроизводит в своем первом показании с поразительной ясностью. Ведь не читала же она копий предварительного следствия!... А потом, самые подробности убийства! Тут каж­ дое слово — художественный перл. И эта буркотня в живо­ те у девочки, когда Семенова навалилась на нее всем телом после нанесенного удара, и попытка несчастной укусить ее за палец, когда она совала ей платок в рот. Всего этого не сочинить, не выдумать!»

При изучении структуры ораторской речи целесообраз­ но соблюдать особенную осторожность в разграничении разных эмоциональных качеств речи. Таким образом, не дифференцированы, не раскрыты основные понятия, кото­ рые лежат в основе теории ораторского искусства (напри­ мер, «монолог», «эмоциональное воздействие слова», «аф­ фективный язык» — langue affective п т. п.), не дано опи­ сания д а ж е наиболее выдающихся и примечательных ти­ пов ораторской речи и не выяснены общие принципы их словесного построения с стилистической точки зрения .

«Ораторская речь» — этот термин настраивает на убеж­ дение, что в ораторской речи использованы, главным обра­ зом, синтаксические формы, синтаксические фигуры, лек­ сика или интонация разговорного, звучащего языка. Это представление поддерживается мыслью об убеждающей волевой функции ораторской речи .

Некоторые признаки, которые входят в понятие моно­ лога и которые более или менее ясны, заставляют a priori признать воздействие форм литературно-письменного язы­ ка на ораторскую речь очень сильным. Акад. Л. В. Щерба о монологе писал в своих «Некоторых выводах из диалек­ тологических лужицких наблюдений»: «Всякий монолог является в сущности зачаточной формой «общего», норма­ лизованного, распространяющегося языка; язык «живет»

и изменяется главным образом в диалоге» (Положение 17). Монолог — это приближение к «литературе» — и не только к литературному языку, но при развитой культуре Судебные речи известных русских юристов, стр. 394—395 .

Л. В. Щ е р б а. Избранные работы по языкознанию и фоне­ тике, т. 1, изд. Л Г У, 1958, стр. 36 .

6* 147 lib.pushkinskijdom.ru и к языку литературных произведений. В монологе огром­ ную роль играет образ субъекта. Вместе с тем литератур­ ный язык как основной материал художественной литера­ туры представляет непрекращающуюся борьбу разговор­ но-речевой и письменной, книжной стихии, которые ззаимопроникаются. Элементы письменного языка в его жанровых и профессиональных разветвлениях — газетного жаргона, канцелярского и т. п. — вступают в разговорную речь (сна­ чала в форме «цитат») и усваиваются ею. Так — в диало­ ге. Еще заметнее воздействие письменного языка на моно­ логические построения разговорно-интеллигентской речи уже по одному тому, что сложные синтаксические сцепле­ ния создаются по литературным, книжным образцам. Но и обратный процесс существенен. Влияние разговорно-ре­ чевой струи стерло те резкие грани, которые некогда отде­ ляли письменную и разговорную — интеллигентскую фор­ мы речи как две совсем чуждых друг другу ЯЗЫКОВЫХ структуры. В сфере художественной литературы то, что те­ перь принято называть «сказом», отнюдь не представляет разговорной струи в ее чистом виде. Формы и сочетания письменной речи здесь играют заметную роль. Иногда их наличие даже намеренно подчеркнуто стилистически. Так, вслед за сцеплением фраз с пестрой игрой интонаций, с ярко выраженными синтаксическими формами разговорноречевых построений в Гоголевской повести о двух Иванах тянутся «ремарки режиссера» без всяких намеков на рече­ вое воспроизведение, закованное в лексику и синтаксиче­ ские рамки письменного языка (например, описания в на­ чале 2 главы). Или же в них прямо указывается на «чита­ теля» (не на слушателя): «Отношение, за № 389, послано было к нему того же дня, и по этому самому произошло довольно любопытное объяснение, о котором читатели мо­ гут узнать из следующей главы» (конец IV главы). Таким образом, хотя разговорный и письменный литературные языки имеют каждый свои синтаксические особенности и свои нормы речевого употребления, — все же эти две си­ стемы сплетаются, когда намечается выход за пределы ко­ роткого диалогического обмена реплик к более сложным монологическим построениям. Это обстоятельство в значи­ тельной степени предрешает вопрос о связи ораторской ре­ чи с синтактическими формами и словарем художествен­ ной прозы. Ораторская речь включает в себя элементы раз­ ных видов разговорной речи или в описании событий или в артистической драматизации стиля .

lib.pushkinskijdom.ru Надо иметь в виду, что элементы артистизма в судеб­ ных речах могут быть выражены шире и разнообразнее, не только в фонике и мелодике речи, но и в мимике и жести­ куляции. Таким адвокатом и артистом в русской судебной практике XIX века был Влад. Ив. Жуковский (1836—1899) .

«В. И. Жуковский, — писал Л. Д. Ляховецкий, — по всей справедливости считался самым остроумным человеком в адвокатской корпорации». Его судебные речи характерны не только уменьем владеть словом; они составляли нераз­ рывное единство с мимикой, жестикуляцией и иными внеш­ ними дополнениями его красноречья. Письменные записи далеки от точного воспроизведения его речей .

К. Л. Луцкий в книге своей «Судебное красноречие»

так описывает ораторский характер как некоторую специ­ фическую модификацию реального характера: «Опыт го­ ворит, что оратор должен нравиться тем, кто его слушает .

Достигнуть ж е этого он сможет только тогда, если будет неукоснительно руководствоваться требованиями оратор­ ской морали. В свою речь ему следует перенести то, что называется социальным или реальным характером и изо­ бразить его или скопировать настолько искусно, чтобы ка­ заться судьям или присяжным достойным такого же ува­ жения и доверия, каким пользуется тот, кто живя в общест­ ве, во млении последнего руководствуется во всех своих поступках и поведении требованиями общественной мо­ рали» .

Раскрывая содержание этой классической формулы ора­ тора vir bonus dicendi peritus применительно к своей эпо­ хе, автор предостерегает против смещения характера ора­ торского с реальным: «...предположим теперь, что хоро­ ший или дурной человек только окажется нам в его речи таким или иным, а перед нами будет характер, оратор­ ский». Таким образом, характер, наблюдаемый в ораторе, не есть действительно существующий, а лишь является подражанием или, скорее, воспроизведением характера в действительности существующего». Речь идет о коллек­ тивной «сценической маске» оратора, которая, конечно, прежде всего создается формами речи и моторной экспрес­ сии. Но эта маска — не едина: существуют функциональЛ. Д. Л я х о в е ц к и й. Характеристика известных русских су­ дебных ораторов с приложением избранной речи каждого из них .

СПб., 1397, стр. 111. _ о К. Л. Л у ц к и й. Судебное красноречие. 1913, СПб., стр. 21 .

Там же, стр. 23 .

lib.pushkinskijdom.ru но различные типы ораторской личности в данный пери­ од — «проповедника», «защитника», «обвинителя», «поли­ тического вождя» и т. п. В пределах каждой сферы уста­ навливаются свои отличия (например, в прежней практи­ ке — защитник революционеров, друг народа, т. е. ходатай по крестьянским процессам) .

В каждом жанре судебно-ораторских речей наглядно обнаруживается непосредственное влияние подходящих по сюжету или тематике произведений художественной лите­ ратуры. Естественно предполагать и обратное влияние уго­ ловно-судебных процессов на романы и повести. Впрочем, у нас в истории русского романа и повести этот раздел поч­ ти не разработан. В речах адвоката и прокурора выступа­ ют не только индивидуальные образы исполнителей граж­ данского долга, представителей судебных функций, защи­ ты и обвинения, не только vires boni dicendi periti, но и об­ разы разнотипных персонажей .

Из этого краткого и довольно случайного обзора судеб­ ных речей конца XIX —начала XX в. ясно видно, как важ­ но — в связи с изучением истории стилей романа, повести и драмы прибегать к изучению материалов общественных процессов, сложных по сюжету и связанных с применени­ ем ораторского искусства. Тут найдется кое-что и для ис­ следования проблемы типологии образа автора в художе­ ственной литературе. Но могут быть и иные мотивы при­ влечения уголовных сюжетов и персонажей. Например, В. Э. Мейерхольд в основу своего спектакля «33 обморока»

положил фантастическое предположение, что чеховские во­ девили (особенно «Юбилей») содержали в себе отражения или отголоски знаменитого процесса Скопинского банка (жульнические махинации по созданию банка и его крах) ;

по мнению В. Э. Мейерхольда, водевиль «Юбилей» явился результатом глубокого возмущения Чехова «таким вот ди­ ректором банка, таким своеобразным Хлестаковым, таким своеобразным жуликом, негодяем и вором (Шипучиным — В. В.) .

Всевозможными махинациями этот директор создал банк, где производились жульнические операции, где раз­ дувались цены на акции и где всякого рода махинации привели в конце концов к тому, что целый ряд людей — и довольно состоятельных, а главным образом бедняки, коСр. в книге: Б. Г л и н с к и й. Судобное красноречие, 1897, СПб., стр. 58 .

lib.pushkinskijdom.ru торые вкладывали в этот банк свои ничтожные накопле­ ния, в один день оказались обобранными директором бан­ ка и теми, кто вместе с ним работал» .

Законы изменении структур литературно-художествен­ ных произведении и законы развития художественных сти­ лей национальных литератур и мировой литературы в це­ лом, не могут быть объяснены и открыты без тщательного изучения историко-семантических трансформаций «образа автора» в разных типах и системах словесного творчества .

Образ автора — это в европейской художественной лите­ ратуре с XVI—XVII вв. — центр, фокус, в котором скре­ щиваются и объединяются, синтезируются все стилистиче­ ские приемы произведений словесного искусства. Так, ха­ рактерной особенностью стилей реализма XIX в. является многообразие речевых структур образов повествователейрассказчиков п образов авторов. Между тем в поэтике и стилистике т а к называемого романтизма, а отчасти и предромантизма единственный образ автора как субъективная норма или идеал художника густо окрашивает своими от­ светами весь изображаемый мир, в том числе и мир вос­ производимых персонажей. Он находит яркое и широкое, наглядное и многообразное отражение в формах писатель­ ского «я». Проблема художественного «я» возникает в свя­ зи с развитием общего понятия о личности в обществен­ ном самосознании и на его основе. В истории русской ду­ ховной культуры этот процесс формируется с XVII— XVIII вв. и получает более углубленный и своевременный характер отчасти под влиянием Ж. Ж. Руссо в творчестве писателей второй половины XVIII века .

Образ автора — это индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произ­ ведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие В. Э. М е й е р х о л ь д. Статьи, письма, речи, беседы. Часть вто­ р а я, 1917—1939. «Искусство», М., 1968, стр. 313. Ср.: «Чехов предпо­ чел на этом материале написать не трагедию или комедию, а водевиль, так как в конце концов он всю зарядку, которую он получил на про­ цессе (Скопинского банка) постепенно использовал во многих своих произведениях. Чехов на этом процессе смотрел не только на подсу­ димых, он смотрел и на судей и на присяжных заседателей, и на зри­ тельный зал» (стр. 314). См. Очерки Чехова «Дело Рыкова и компа­ нии», «Картинки из недавнего прошлого», «Осколки московской жизни» .

lib.pushkinskijdom.ru всех его элементов. Самые типы и формы этих соотноше­ ний внутри произведения и в его целостном облике исто­ рически изменчивы и многообразны в зависимости от сти­ лей и систем словесно-художественного творчества, кото­ рые, в свою очередь, определяются образом автора. Писа­ телю эпохи сентиментализма и предромантизма уже было ясно, как заявлял Карамзин, что «творец всегда изобра­ жается в творении и часто — против воли своей» («Что нужно автору») .

У знаменитого романтика 20—30-х годов XIX в., декабриета А. А. Бестужева-Марлинского в очерке «Путь до го­ рода Кубы» говорится: «Один язык, независимо от досто­ инства исторического или поэтического, есть неисчерпае­ мый ключ открытий. По его походке можно угадать ход просвещения и хват идей (la portee des idees) каждого на­ рода ровесника подсудимому сочинителю; по приемам сло­ га — касту и характер автора. Пускай что ни говорят, а книга и сочинитель — одно и то ж е лицо, только в разных переплетах. Стало быть, как бы сочинитель не вытерт был подражанием, как ни хотел он скрываться умышленно, на­ стоящий цвет его кожи пробьет где-нибудь сквозь заемные белила; где-нибудь он промолвится наречием д у ш и ».. .

«... К а ж д ы й человек усваивает все особенным образом:

мудрено ли же, что вечно неизменная природа, разделен­ ная на миллионы преходящих «я», будет отражена, в каж­ дой грани разнообразно, и в разные времена в той же са­ мой грани различно».. .

Правда, у Карамзина путь к образу автора определяет­ ся не столько посредством объективного анализа стиля, сколько посредством субъективного определения и истол­ кования позиции автора с психологической и экспрессивноэмоциональной точек зрения. Именно в его творчестве ин­ дивидуальный образ автора глубоко входит в русскую ху­ дожественную литературу на смену общим жанровым ти­ пам и схемам стандартных ликов классицизма .

Карамзин очень рано признал основной задачей стили­ стической реформы языка русской художественной лите­ ратуры развитие в нем сложной системы экспрессивно-раз­ нообразных форм, приспособленных к выражению «челове­ ческого естества» и натуры. В предисловии к переводу шекH. М. К а р а м з и н. Избр. соч, в 2-х томах, т. 2, М.—-Л., 1964, стр. 120 .

Л. M а р л и н с к и й. Полное собр. соч, ч. X, 1840 .

lib.pushkinskijdom.ru спировой трагедии «Юлий Цезарь» (1787) Карамзин пи­ сал: «Не многие из писателей столь глубоко проникли в человеческое естество, как Шекспир, не многие столь хо­ рошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровен­ нейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни, как удиви­ тельный сей живописец. Все великолепие картины его не­ посредственно натуре подражают; все оттенки картин сих в изумление приводят внимательного рассматривателя .

К а ж д а я степень людей, каждый возраст, каждая страсть, каждый характер говорит у него собственным своим язы­ ком. Д л я каждой мысли находит он образ, для каждого ощущения выражение, для каждого движения души наи­ лучший оборот». И тут же Карамзин указывает на одно­ сторонность и узость стилистической позиции Вольтера, возражавшего против смешения разных жанровых стилей, против «неприятной смеси высокого и низкого, трогательно­ го и смешного», высоких картин и каррикатур .

В древнерусской литературе отсутствовало понятие о творческой индивидуальности, об образе автора, по край­ ней мере, до половины XVII в., соответствующее представ­ лениям нашей эпохи. Структурными центрами словесной композиции были тогда характерологические схемы иконо­ писных ликов, общие жанровые типы средневековья .

Карамзин стремится к эмоциональному многообразию личного стиля, к тонким переливам индивидуальных экс­ прессивных красок, хотя и в пределах строго означенной их гаммы, образующей систему оформляющей и ограничи­ вающей единство творческой личности.

В комментариях своих к стихотворению «К лире» он пишет о стихах:

О нет!... Блажен, кто в жизни сей, Достатком следственным доволен!

Умеренность! наставник мой!

С тобой здоров я, щастлив, волен!

Ж и в и, мой друг, живи со мной!

«И предшедшие стихи очень хороши; а в сем последнем есть какая-то особливая, милая нежность» .

При стихах:

Быть может, что одной минутой И я лишусь друзей моих!.. .

Карамзин замечает: «Я воображаю здесь нежно-горестную остановку. В сем месте поэт обтирает слезу». Говорящий, «Московский Журнал», 1792, ч. VI, стр. 230 .

Там же, стр. 234 .

lib.pushkinskijdom.ru 6В В. В. Виноградов 153 вернее декламирующий герой или автор, его живые инто­ нации, его экспрессия, его «личность» должны отражаться и выражаться в строе речи. Беззвучным книжным стилям, как в области стиха, так и в области прозы, объявлена ре­ шительная война. Карамзин ловит и тонко воспринимает «музыку речи». В оценке ее он прибегает к музыкальным сравнениям и ассоциациям. Комментируя заключительные строки стихотворения «К лире», (Как добрые мои друзья, На гроб мой мрачный соберутся — Сердечны слезы их прольются, Воспомня, что живал и я — То из земли с тобою, лира, Восстанет к ним любовь моя, И в виде тонкого эфира Из души тронет речь т в о я ), Карамзин говорит: «Поэт воображает, что печальные дру­ зья, на гробе его собравшиеся, слышат — как будто бы вдали — как будто бы в веянии тонкого эфира — те прият­ ные песни, которые он в жизни своей воспевал им, и в ко­ торых любовь его к ним изображалась. Кто не вспомнит при сем о Шотландском Б а р д е ?... Так кончаются, так уми­ рают Моцардовы, Плеелевы а д а ж и и ». Индивидуальное художественное выражение мыслящей и чувствующей лич­ ности обязывало к тонкому различению и к тщательной оценке выразительных свойств и колебаний речи. Но образ автора выступал в сочинениях Карамзина как универсаль­ ная и идеальная норма просвещенной и чувствительной личности со всем многообразием ее тонких переживаний и рациональной механики логических связей. В иные струк­ туры и историко-характеристические формы в ту ж е эпоху облекался образ автора в творчестве Капниста, Радищева, Фонвизина и Державина .

Белинский в своем «Взгляде на русскую литературу 1847 года» писал: «Может ли поэт не отразиться в своем произведении как человек, как характер, как натура, — словом как личность! Разумеется, нет, потому что и сама способность изображать явления действительности без вся­ кого отношения к самому себе — есть опять-таки выраже­ ние натуры поэта» .

Тот же Белинский первый заявил, что в «Евгении ОнеМосковский журнал», 1792, ч. VI, стр. 234 .

В. Г. Б е л и н с к и й. Поли. собр. соч., изд. АН С С С Р, М., 1956, т. X, стр. 305 .

lib.pushkinskijdom.ru гине» структурно-художественным центром романа являет­ ся «образ автора». Он писал:...«Можно указать слишком на немногие творения, в которых личность поэта отрази­ лась бы с такой полнотой, светло и ясно, как отразилась в «Онегине» личность Пушкина. Здесь вся жизнь, вся ду­ ша, вся любовь его; здесь его чувства, понятия, идеалы .

Оценить такое произведение значит — оценить с'амого поэ­ та во всем объеме его творческой деятельности». Конечно, при изучении творчества писателя в целом, при воспроиз­ ведении его общей словесно-художественной системы пре­ жде всего привлекает внимание исследователя то, что Ба­ ратынский определил как «лица необщее выражение», но этот поэтический образ часто бывает далек от внутренне­ го единства, полноты и конкретности. Об этом ярко гово­ рят, например, статьи Белинского о поэзии Пушкина, Ба­ тюшкова, очень красноречивые, но недостаточно точные и ясные. Любопытно, что и в этом случае нередко происхо­ дит дробление общей системы на хронологические отрез­ ки. Следовательно, историко-хронологический и логический метод часто сливаются, смешиваются. (См. статьи о Пуш­ кине, например, статью IV). Это подчеркивает и сам Бе­ линский, указывая, что в четвертой статье о Пушкине он стремился воспроизвести интенсивность общей творческой эволюции Пушкина .

Само собой разумеется, что система писательского твор­ чества в целом, определяемая последовательным появле­ нием отдельных произведений в идеальном порядке, дале­ ко не всегда осуществима и восстановима. Такой метод изучения «образа автора» можно было бы назвать истори­ ческим, а иногда хронологическим. По-видимому, труднее всего добиться внутреннего единства в раскрытии образа автора по отношению к стихотворному лирическому твор­ честву д а ж е в пределах небольшого отрезка времени. До­ статочно сослаться на лицейские стихотворения Пушкина и их переделки в 1826 году. Гораздо глубже бывает пости­ жение образа автора в логическом плане, в плане струк­ турного единства разновременно созданных пластов произ­ ведения, например, «Евгения Онегина». Во всяком случае, понятие образа «автора» является конструктивным эле­ ментом одного произведения, цикла произведений и твор­ чества писателя в целом .

В. Г. Б е л и н с к и й. Поли. собр. соч., изд. АН СССР, М., 1956, т. V I I, стр. 431 .

6В* I lib.pushkinskijdom.ru Показательны такие строки письма М. С. Щепкина к П. В. Анненкову (12 ноября 1853 г.): «Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, дол­ жны в искусстве проявляться просветленными, и действи­ тельное чувство настолько должно быть допущено, на­ сколько требует идея автора. Как бы ни было верно чув­ ство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств» .

Проф. И. И. Лапшин в своем труде «Художественное творчество» (изд. «Мысль», II, 1922) при обсуждении во­ проса об образе автора в развитии европейского романа XIX столетия ссылается на постановку этой проблемы в за­ мечательной книге «Beitrge zur Theorie und Technik des Romans» (1883, стр. 32) Шпильгагена Здесь подчеркнут тезис, что «в современном романе центральным лицом яв­ ляется или автор, или родственная ему по духу натура» — «В глубочайших основаниях всякого современного романа, даже в том случае, когда он еще обнаруживает стремле­ ние строго сохранить видимость объективности и безлич­ ности (Ichlosigkeit), имеет место приблизительное совпаде­ ние героя и поэта. С другой стороны, хотя в отношении сте­ пени объективизма и соответствия личности поэта в обла­ сти современного романа еще заметны различия и разли­ чия значительные, все же по сравнению с объективностью и безличностью гомеровского эпоса современный роман субъективен и есть «ein Ich Roman» .

О.браз автора может быть обращен в разные стороны его восприятия и изучения. Вдумчивый художник, исследуя какого-нибудь писателя, заинтересовавшего его своим твор­ чеством, создает его образ — целостный и индивидуаль­ ный. Этот образ является одновременно отпечатком твор­ ческого сознания его исследователя или поклонника и — вместе с тем — отражением объективных качеств художе­ ственных свойств стиля и личности самого предмета изу­ чения .

См. Т. С. Г р и ц. М. С. Щ е п к и н. Летопись жизни и твор­ чества. «Наука», 1966, стр. 523. Ср. М. С. Щ е п к и н. Записки и пись­ ма. М., «Искусство», 1952, стр. 233—234 .

И. И. Л а п ш и н. Художественное творчество. «Мысль», Петро­ град, 1922, стр. 71 .

lib.pushkinskijdom.ru О. М. Мандельштам несомненно знал, какую огромную роль сыграло в литературной деятельности Гоголя знаком­ ство с трудами Палласа по этнографии и изучению естест­ венных ресурсов России. О. М. Мандельштам сам увлекся сочинениями Палласа, он т а к писал о нем : «Никому, как Палласу, не удавалось снять с русского ландшафта серую пелену ямщицкой скуки. В ее (мнимой) однообразности, приводившей наших поэтов то в отчаяние, то в унылый во­ сторг, он подсмотрел (неслыханное разнообразие крупиц, материалов, прослоек) богатое жизненное содержание .

Паллас — талантливый почвовед. Струистые шпаты и си­ ние глины доходят ему до сердца Я читаю Палласа с одышкой, не торопясь. Медленно перелистываю акварель­ ные версты. Сижу в почтовой карете с разумным и ласко­ вым путешественником. Чувствую рессоры, пружины и по­ душки. Вдыхаю запах нагретой солнцем кожи и дегтя. Пе­ реваливаюсь на ухабах. П а л л а с глядит в окошко на волж­ ские увалы. Вот я ворочаюсь, сдавленный баулами. Ключ бежит виясь по белому мергелю (Кремнистые г л и н ы.. .

Струистые глины... А в карете-то...)» .

«Вообразите спутником П а л л а с а никого иного, как Н. В. Гоголя. Все для него иначе. Как бы они не пере­ грызлись в дороге. (Карета все норовит свернуть на сплош­ ную пахотную з е м л ю )... Палласу ведома и симпатична только близь. От близи к близи он вяжет вязь. Крючками и петельками надставляет свой горизонт. Незаметно и плавно в карете, запряженной муравьями, переселяется из округи в округу» .

— «Удивительный был немец этот Паллас. Мне кажет­ ся, он умудрился объехать всю Россию от Москвы до Кас­ пия — с большим избалованным сибирским котом на ко­ ленях. (Видел метко, записывал остро; был он и географ, и аптекер, и красильщик, и дубильщик, и кожевенник, был ботаник, зоолог, этнограф, написал полезную и прелестную книгу, пахнущую свежекрашенной холстиной и грибами,— и все не стряхивал своего кота с колен и чесал ему глу­ хое с проседью ухо, — и гак всю дорогу ни разу его не обеспокоил)...» Сопоставление с гоголевскими конспекта­ ми из книги П а л л а с а выпукло обрисовывает разнотипные «образы автора» в этом портрете и разные субъективные стили его воспроизведения. Можно прямо говорить об обраО. М а н д е л ь ш т а м. Записные книжки. Заметки. «Вопросы литературы», 1968, № 4, стр. 191—1Я2 .

lib.pushkinskijdom.ru зе Палласа в мандельштамовской манере и манделыптамовских красках и о подлинном, историческом образе Пал­ ласа, к которому был близок Гоголь в своих зарисовках .

Итак, разные образы авторов могут наслаиваться один на другой, и один образ автора может резко изменяться .

А. А. Слонимский считает автора главным лирическим героем «Евгения Онегина»: «Лирический поток, идущий о г автора, образует как бы центр, вокруг которого распола­ гаются лица и собвггия... Авторский голос все время ме­ няется, вибрирует, в зависимое™ от перехода от одной те­ мы к другой». Этим объясняется стилистическая полифо­ ния «Евгения Онегина». В том же плане двигались задачи (узкие и односторонние) «перевода» «Евгения Онегина» на язык изобразительного искусства и кино. Вопрос о так на­ зываемых лирических отступлениях крепко связан с обра­ зом автора и иногда д а ж е заслонял его .

В настоящее время принято, между прочим, подчерки­ вать два закона композиционного построения «Евгения Онегина»: 1) закон неожиданных и социально-психологиче­ ски немотивированных метаморфоз образа автора и обра­ зов персонажей и 2) «закон пауз» (по формулировке А. А .

Слонимского) .

В качестве иллюстрации проявления первого закона вы­ ступает образ няни. «Замечательно, — пишет А. А. Сло­ нимский, — что няня выводится на сцену только в третьей главе, причем она поставлена там, в сущности, в конт­ растные отношения к «офранцуженной» Татьяне. После этого до восьмой главы о ней ни разу не упоминается, хотя в некоторых случаях такое упоминание вызывалось всей ситуацией — например, в седьмой главе, при описании про­ щания с деревней. Первоначально няня должна была со­ провождать Татьяну в Москву.

В черновике она представ­ лена легкомысленной болтушкой:

Ей няня, целый день болтая, Сулит, веселье истощая, Риторику хвалы своей .

Вотще она велеречиво Москву описывает живо (Глава седьмая, вариант строфы XXXV) И вот неожиданно в восьмой главе няня оказывается пред­ метом особого интимного культа. «Смиренное» деревенское А. А. С л о н и м с к и й. Мастерство Пушкина. М., Гослитиздат, 1959, стр. 337 .

lib.pushkinskijdom.ru кладбище, где она покоится, становится для Татьяны свя­ тыней. Образ няни в финале выступает за пределы той сравнительно скромной роли, которая предоставлена ей в романе». «Закон пауз» ярче всего проявляется в прерыви­ стом, или «слоистом» («слоеный пирог») строении персона­ жей «Евгения Онегина» (Татьяна «деревенская барышня с французской книжкою в руках» — и «законодательница»

великосветских мод и топа, изменчивый образ автора и т. п.) .

По мнению А. А. Слонимского, образ Татьяны в «Евге­ нии Онегине» резко изменяется от главы к главе в связи с углублением «народных начал в поэзии и в сознании Пушкина». Во второй и третьей главах Татьяна является еще в виде «уездной барышни» с «печальной думою в очах, с французской книжкою в руках». Быт простой рус­ ской семьи оказывается в противоречии с романтикой Та­ тьяны. «Французское» и «русское» борются в Татьяне на протяжении всей третьей главы. Свое письмо она пишет по-французски. Но в пятой, «фольклорной», главе совер­ шается метаморфоза. «Уездная барышня» с «французской книжкою в руках» уступает место русской девушке Светлапе. Татьяна пятой главы верит «преданьям простонарод­ ной старины», то есть снам, приметам, предчувствиям и т. д. Теперь она в согласии со старинными обрядами и обы­ чаями гадает наравне со служанками и слушает с любо­ пытством те самые «подблюдные песни», о которых раньше говорилось в ироническом плане. «Русская душа» Татья­ ны, проявляющаяся в ее «фольклорном» сне, любви к рус­ ской зиме «с ее холодною красою», отношении к «просто­ народной» няне, сострадании к «бедным» (ее письмо) и д. — образует противовес ее книжной романтике второй т г л а в ы... Седьмая глава (1828) перекидывает мост от Та­ тьяны — «уездной барышни» к Татьяне — княгине. Татья­ на представлена в лирическом общении с русской приро­ дой. Картины весны, лета и зимы освещаются ее мыслью и настроением... Автор сопутствует своей героине .

Сергей Эйзенштейн связывает образ автора с к о м п о ­ зицией, с методом композиции.

Он пишет:

...«метод композиции всегда остается одним и тем же. Во всех случаях его основным определителем остается в перА. А С л о н и м с к и й Мастерство П\ шкина, стр. 363 .

Там же, стр. 348—355 .

Там же, стр. 360 .

lib.pushkinskijdom.ru вую очередь о т н о ш е н и е а в т о р а. Во всех случаях прообразом для композиции остается д е я н и е человека и с т р о й человеческих деяний .

Решающие элементы композиционного строя взяты ав­ тором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует с т р у к т у р у и характеристику, по которой развернуто само изображение» .

«Композиция... и есть п о с т р о е н и е, к о т о р о е в первую очередь с л у ж и т тому, чтобы в о п л о ­ т и т ь о т н о ш е н и е а в т о р а к с о д е р ж а н и ю и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться» .

Индивидуальные качества «образа автора» рельефно и наглядно выступают при сопоставлении родственных или однородных словесно-художественных структур. Само со­ бой разумеется, что это — один из тех исследовательских путей, которые могут привести к постановке важной и бо­ гатой общетеоретическими перспективами проблемы типо­ логии образа автора в художественной литературе. Вот — иллюстрации .

Сложное переплетение образов поэта, исторической лич­ ности Петра, поэтического символа Медного всадника, бед­ няка — мелкого чиновника, народа, невских волн и невско­ го наводнения — все это кладет резкую грань между сти­ лем зачина пушкинского «Медного всадника» и первыми абзацами батюшковской «Прогулки в Академию Худо­ жеств» .

По мнению М. О. Гершензона эту страницу чужой про­ зы Пушкин, не обинуясь переложил в стихи — во вступ­ лении к своему «Медному всаднику». Это — своеобразный «плагиат» у Пушкина. Но никакого художественного пла­ гиата здесь нет. Нет и заимствования. Есть идейно-художе­ ственный контраст. У Батюшкова речь идет от лица авто­ ра — современника начала XIX в., мечтательной романти­ ческой личности, которая стремится отдать другу «отчет»

о своем «сладостном мечтании». Это мечтание было вызваС е р г е й Э й з е н ш т е й н. Избр. произведения в шести томах .

М., «Искусство», 1964, т. 3, стр. 42 .

Там же, т. 3, стр. 62 .

Ср. М. О. Г е р ш е и з о н. Статьи о Пушкине- Гос. Акад. худож .

наук, 1926. Статья «Пушкин и Батюшков», стр. 18—19 .

lib.pushkinskijdom.ru по размышлениями при взгляде на Неву, покрытую суда­ ми, на великолепную набережную с волнующимся на ней разноязычным народом. Стиль вполне соответствует этим интимным живописным медитациям. Это — средний стиль элегического рассуждения, богатый анафорическими кон­ струкциями и перечислительными связями предметов. «Вче­ рашний день поутру, сидя у окна м о е г о..., я предался сла­ достному мечтанию, в котором тебе не могу дать совер­ шенно отчета... Помню только, что, взглянув на Неву, по­ крытую судами, взглянув на великолепную н а б е р е ж н у ю...

, любуясь бесчисленным народом, который волновался под моими окнами, сим чудесным смешением всех наций, в ко­ тором я отличал англичан и азиатцев, французов и калмы­ ков, русских и финнов, я сделал себе следующий вопрос:

что было на этом месте до построения Петербурга?» Д а ­ лее следует ряд воображаемых картин, создаваемых с по­ мощью последовательного перечисления предметов, зани­ мающих ту или иную часть картины: «Может быть, сосно­ вая роща, сырой дремучий бор или топкбе болото, порос­ шее мхом и брусникою; ближе к берегу — лачуга рыбака, кругом которой развешены были мрежи, невода и весь грубый снаряд скудного промысла. Сюда, может быть, с трудом пробирался охотник — какой-нибудь длинновласый финн З а ланью быстрой и рогатой, Прицелясь к ней стрелой пернатой .

Вслед за изображением безлюдья идет изображение без­ молвия. «Здесь все было безмолвно. Редко человеческий голос пробуждал молчание пустыни дикой, мрачной». И контрастно мысли лирика от картин прошлого вновь воз­ вращаются к современной действительности: «а ныне? Я взглянул невольно на Троицкий мост, потом на хижину ве­ ликого м о н а р х а »...

И вот тогда-то обращение к историче­ скому прошлому воплощается и сосредоточивается в обра­ зе одном — великого человека — преобразователя Петра:

«И воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь пре­ красные: из крепости Нюсканц еще гремели шведские пу­ шки; устье Невы еще было покрыто неприятелем, и частые ружейные выстрелы раздавались по болотным берегам, когда великая мысль родилась в уме великого человека» .

Д о сих пор нет прямых — образных, стилистических и д а ж е тематических связей и соотношений с «Медным всадlib.pushkinskijdom.ru ником» Пушкина. Как будто дальше в передаче «великой м-ысли, родившейся в уме великого человека», начинают возникать и реять некоторые соответствия вступлению к «Медному всаднику» .

«Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призо­ ву все Художества, все Искусства. Здесь Художества, Ис­ кусства, гражданские установления и законы победят са­ мую природу. Сказал — И Петербург возник из дикого болота» .

Мысль о Петербурге, по Батюшкову, рождается у Пет­ ра еще во время шведской войны, «когда устье Невы еще было покрыто неприятелем, и частые ружейные выстрелы раздавались по болотным берегам»...

У Пушкина ж е :

И думал он:

Отсель грозить мы будем шведу;

Здесь будет город заложен На зло надменному соседу .

–  –  –

В стиле «Медного всадника» происходит не только мно­ гообразное взаимодействие, соприкосновение, соединение, быстрое перемещение прежде разобщенных и далеких по смыслу, экспрессивной окраске и сферам употребления со­ циально-речевых, литературно-жанровых и стилевых эле­ ментов выражения, но их тесное сплетение и взаимопро­ никновение. И все это сопровождается изменениями в об­ разе автора. Вот одна из иллюстраций, и, может быть, наи­ более простая и общенаглядная. Это — представление чи­ тателю Евгения, молодого нашего героя.

Высокий славя­ но-русский эпический слог, посредством которого рисуется мрачный образ осеннего Петербурга:

Н а д омраченным Петроградом Д ы ш а л ноябрь осенним хладом .

–  –  –

Обиходно-бытовая окраска повествовательного стиля, принимающего характер непринужденного, разговорного, слегка иронического сказа, еще более сгущается; синтак­ сис упрощается, освобождаясь от сравнений и высоких «поэтических» образов .

Уж было поздно и темно, Сердито бился дождь в окно, И ветер дул, печально воя .

В то время из гостей домой Пришел Евгений молодой.. .

Однако включение в повествование авторского «мы» с его литературно-ономастическими, а затем и научно-исто­ рическими комментариями взламывает объективную непри­ тязательность рассказа. Оно, с одной стороны, переводит речь в атмосферу литературных ассоциаций, соотношений и вкусов. Новое произведение входит в ряд других, пред­ шествующих ему произведений автора, например, «Евге­ ний Онегин» .

Мы будем нашего героя Звать этим именем. Оно Звучит приятно; с ним давно Мое перо к тому же дружно .

lib.pushkinskijdom.ru С другой стороны, — ироническое отношение автора к со­ циально-историческому генезису избранного им героя вы­ ражается в таких книжно-риторических формулах, которые и усложняют и углубляют перспективу изображения, за­ ставляя по-иному воспринимать смысл первоначальной по­ вести, которая была охарактеризована как «печальная», но могла восприниматься читателем как незатейливо-пря­ модушная .

Прозванья нам его не нужно, Хотя в минувши времена Оно, быть может, и блистало, И под пером Карамзина В родных преданьях прозвучало;

Но ныне светом и молвой Оно забыто .

Естественно, что возвращение к «прежнему» или «ис­ ходному» стилю непосредственного бытового рассказа в его простодушной форме становится уже невозможным .

При сохранении некоторых оттенков первоначального сти­ ля, особенно в интонационно синтаксических его формах, возникают частые вспышки или всплески разных видов или типов широкого эпического «авторского» композицион­ но-стилистического плана:

Н а ш герой Живет в Коломне; где-то служит, Дичится знатных и не тужит Ни о почиющей родне, Ни о забытой старине .

В следующих подводящих итоги стихах ощутима попыт­ ка.слить непринужденно-бытовой, разговорно-повествова­ тельный и интерпретирующе-«авторский» стили повество­ вания:

Итак, домой пришел Евгений, Стряхнул шинель, разделся, лег, Но долго он заснуть не мог В волненье разных размышлений .

–  –  –

Слова независимость и честь по своему отвлеченному, об­ общенному значению, по своему социально-политическому, как бы официальному достоинству и смыслу выделяются среди своего лексического окружения. Последняя ж е фраза Что мог бы бог ему прибавить Ума и денег может выражать (сверх субъективного горестного созна­ ния) и авторское сочувствие, сострадание и вместе с тем легкую авторскую иронию, особенно в таком ассоциативноприсоединительном сцеплении: прибавить ума и денег .

В связи с этим становится вполне мотивированной пау­ за (обозначенная точкой) и неожиданная — хотя и с помо­ щью того же повторенного союза что и усилительной ча­ стицы ведь — прицепка нового эмоционального фразово­ го единства:

Что ведь есть Такие праздные счастливцы, Ума недальнего ленивцы, Которым жизнь куда легка 1

–  –  –

Тут поразительно не только превращение разнообраз­ ных по интонации и по экспрессивным свойствам конст­ рукций и выражений непринужденно-простой разговорнобытовой речи в выразительные стихи, в поэтические строки Оно и тяжело, конечно;

Но что ж, я молод и здоров.. .

Пройдет быть может, год, другой — Местечко получу, Параше Препоручу семейство наше.. .

но и растворение в этой разговорно-обиходной мелко-чи­ новничьей речевой стихии поэтических выражений и обо­ ротов («приют смиренный и простой»; «и так до гроба ру­ ка с рукой дойдем мы оба» и т. д.). Вместе с тем пора­ жает разнообразие форм и типов, стилевых вариантов раз­ говорной, книжной и литературно-художественной речи, объединяемых Пушкиным в новой поэтической компози­ ции. Это стройное, но полное неожиданных контрастов и слияний, движение стиха регулируется измененными пов­ торами, отмечающими сложные композиционные единства в их внутренних соотношениях и связях. Напр.:

Так он мечтал. И грустно было Ему в ту ночь, и он желал, Чтоб ветер выл не так уныло И чтобы дождь в окно стучал Не так сердито.. .

Сонны очи Он наконец закрыл .

lib.pushkinskijdom.ru Эти стихи, характеризующие внутреннее состояние, тре­ вогу и грусть героя, которыми сопровождались его мечты, перекликаются с прежде нарисованной самим автором кар­ тиной природы и погоды, вводящей в печальный рассказ:

Уж было поздно и темно;

Сердито бился дождь в окно И ветер дул, печально воя .

–  –  –

Движение стиля отраженно воспроизводит нарастаю­ щее порывистое, бурное движение Невы. Сначала — вид со стороны, первое заинтересованно-удивленное впечатле­ ние народа, пробужденное бурной Невой .

Поутру над ее брегами Теснился кучами народ, Любуясь брызгами, горами И пеной разъяренный вод .

–  –  –

Неожиданно и остро присоединяется образно-мифологиче­ ское обобщение с заменой Петрограда Петрополем .

II всплыл Петрополь, как Тритон, По пояс в воду погружен При остро эмоциональном изображении осады, присту­ па Пушкин применяет революционно преобразованный им прием присоединительного перечисления, основанного на неожиданном сцеплении семантически разнотипных пред­ метных звеньев, которые оформлены различными стили­ стическими средствами и сначала кажутся случайно или произвольно вырванными из сложного, неисчерпаемого кон­ текста, но которые в совокупности и внутреннем единстве составляют целостную картину с глубокой смысловой перс­ пективой .

О с а д а ' приступ' Злые волны, Как воры, лезут в окна Челны С разбега стекла бьют кормой Лотки под мокрой пеленой, Обломки хижин, бревны, кровли, Товар запасливой торговли, Пожитки бледной нищеты, Грозой снесенные мосты, Гроба с размытого кладбища Плывут по улицам

–  –  –

Трудно найти более волнующие экспрессивные краски и острые словесные образы для представления того перево­ рота, который был произведен взбунтовавшейся Невой .

Стогны (т. е. площади) — стали озерами, улицы превра­ тились в широкие реки, которые вливались в эти озера, дворец казался островом/ печальным.

Повторяется книжнофольклорная формула:

Ц а р ь молвил.. .

–  –  –

Так постепенно — от торжественного эпического зачи­ на с его славяно-книжными образами и выражениями, стиль склоняется к эмоционально-тревожной, разговорнобытовой речи, полной глубокого авторского сочувствия («Без шляпы, руки сжав к р е с т о м... ; он страшился, бед­ ный не за себя. Он не слыхал... как дождь ему в лицо хлестал, как в е т е р... с него и шляпу вдруг сорвал»).

Ко­ нечно, и здесь есть экспрессивно-поэтические вкрапления:

«Сидел недвижный, страшно бледный».. / «Как подымался жадный вал, ему подошвы подмывая» — здесь бросается в глаза поэтическое звуковое подобие {подымался — под­ мывая). Лишь последние стихи об «отчаянных взорах» и недвижном взгляде, наведенном на край один, вплотную подводят к трагической развязке. Эти стихи пересекаются изображением картины бедствия в том одном крае .

Словно горы Из возмущенной глубины Вставали волны там и злились, Там буря выла, там носились Обломки.. .

–  –  –

То же причудливо-сложное сплетение, взаимодействие, смещение и чередование разных стилей, форм речи и язы­ ковых средств, буйных образов, наблюдается и в части вто­ рой «Медного всадника». Вот отрывочные переплетающие­ ся образы, противоречивые и острые образы обратного дви­ жения утомленной наглым буйством и все-таки своим воз­ мущением любующейся Невы.

Все это напоминает неожи­ данный грабеж разбойничьей шайки:

lib.pushkinskijdom.ru В село ворвавшись, ломит, режет, Крушит и грабит. Вопли, скрежет, Насилье, брань, тревога, вой .

–  –  –

Поразительны следующие слова и глагол стоит в форме настоящего времени.

Трагичны беспокойные поиски дома:

Вот ива. Были здесь ворота .

Снесло их, видно. Где же дом?

Смена синтаксических форм, движение речи, воспроизво­ дящее поток мыслей несчастливца, обрывается стихами, объективно передающими состояние и спутанные действия изнемогающего страдальца:

И полон сумрачной заботы, Все ходит, ходит он кругом Толкует громко сам с собою .

–  –  –

А. А. Дельвиг писал (в статье «Борис Годунов», 1831 г.) о стиле «Полтавы»: «Уже в «Полтаве» мыслящих читате­ лей поразила эта важная простота, принадлежность зрело­ го таланта, чуждая безотчетных увлечений и блестящих эффектов, но богатая поэзией истины. В прежних поэмах Пушкина план и характеры едва были начертаны и служи­ ли ему постоянными средствами, разнообразившими длин­ ный монолог, в коем он изливал свою душу. В «Полтаве»

поэт уже редко выходит на сцену и не говорит из-за кулис вместо действующих лиц; нет, герои поэмы его живут сво­ ею незаимствованною жизнию. И с историей в руке никто не уличит их в самозванстве! Одна завистливая посредст­ венность бранила сие произведение, как, вероятно, будет бранить и «Бориса Годунова». Но не для нее поэт пишет, не ее слушают образованные читатели. Единственный недо­ статок поэмы «Полтава», по нашему мнению, заключается в лирической форме. Предмет сей следовало бы вставить в драматическую раму» .

Эффектная драматическая рама эффектно окружает все действие «Медного всадника» .

Сложны, многообразны и ухищренны изменения в струк­ туре образа автора в «Медном всаднике». Они определя­ ются и обусловливаются, с одной стороны, торжественным, эмоционально-приподнятым строем эпической поэмы, вос­ торженным отношением автора к образу Петра, к его с и м ­ волическим превращениям; а с другой стороны, с экспрес­ сивно-смысловыми колебаниями образа автора связаны тонкие нюансы в стилистическом изображении трагической судьбы бедного человека — жертвы Петровского гранди­ озного строительства города под морем .

Русские писатели XIX в. о Пушкине. Редакция текста и преди­ словие А. С. Долинина. «Художественная литература», Л., 1938, стр. 58—59 .

lib.pushkinskijdom.ru В. Г. Белинский писал в статье «Русская литература в 1843 году»: «Слог — это сам талант, сама мысль. Слог — это рельефность, осязаемость мысли: в слоге весь чело­ век; слог всегда оригинален как личность, как характер .

Поэтому у всякого великого писателя свой слог: слога не­ льзя разделить на три рода — высокий, средний и низкий:

слог делится на столько родов, сколько есть на свете ве­ ликих или по крайней мере сильно даровитых писате­ лей.. У Пушкина же в одном произведении активно сме­ няют друг друга разные слоги, бывшие и будущие, разные лики «образов автора» .

Образ автора может быть скрыт в глубинах компози­ ции и стиля. Об этом так писал Ги де Мопассан в статье о Гюставе Флобере: «Флобер — прежде всего художник;

это значит писатель объективный. Я мог бы предложить кому угодно, прочитав все его произведения, отгадать, что он собой представляет в частной жизни, о чем он думает и о чем говорит в домашней обстановке. Известно, что мог думать Диккенс, что мог думать Бальзак. Они постоянно присутствуют в своих книгах; но можете ли вы себе пред­ ставить, каким был Лабрюйер, что мог сказать великий Сервантес? Флобер ни разу не написал слов «я», «меня» .

В своих книгах он никогда не беседует с читателем, не прощается с ним в конце романа, подобно актеру на сце­ не и никогда не пишет предисловий. Он показывает людеймарионеток, за которых ему приходится говорить, однако он никогда не позволял себе думать за них и, тщательно скрывая двигающие их нити, старается, чтобы публика не узнала его голоса» .

...«Гюстав Флобер был пламеннейшим апостолом без­ личного искусства. Он считал недопустимым, чтобы чита­ тель мог хотя бы смутно догадываться о том, что думает автор, по его убеждению, ни на одной странице, ни в од­ ной строке, ни в одном слове не должно быть ни крупицы взглядов самого автора, ни намека на какие-либо его на­ мерения. Писателю надлежит быть зеркалом явлений дей­ ствительности, и таким зеркалом, которое, воспроизводя их, придает им тот невыразимый, почти божественный от­ блеск, в каком и заключается сущность искусства .

В. Г. Б е л и н с к и й. Поли. собр. соч., т. VIII, стр. 79 .

lib.pushkinskijdom.ru Говоря об этом непогрешимом художнике, следовало бы говорить не о безличности, а о бесстрастности .

Он придавал чрезвычайно важное значение наблюде­ нию и синтезу, но еще большее — композиции и стилю .

По его мнению, произведение становится бессмертным пре­ жде всего благодаря композиции и стилю. Под компози­ цией он понимал напряженную работу, заключающуюся, во-первых, в том, что писатель показывает лишь самую суть событий, следующих в жизни одно за другим, а вовторых, в том, что писатель выбирает одни только харак­ терные черты и сочетает, сопоставляет их так, чтобы наи­ лучшим образом содействовать искомому эффекту, отнюдь не преследуя цели какого либо поучения» .

Любдпытны такие строки в письме Ги де Мопассана к

Морису Вокеру (17-го июля 1885 г.):

...«чтобы творить, не надо слишком много рассуж­ дать. Но нужно много наблюдать и раздумывать над тем, что видел. Все дело в том, чтобы в и д е т ь, и в и д е т ь правильно. Под выражением — в и д е т ь п р а в и л ь н о я разумею — видеть собственными глазами, а не глазами учителей. Оригинальность художника сказывается сначала в малом, а не в великом. Материалом для шедевров слу­ жили самые незначительные мелочи и самые обычные предметы. Нужно находить в вещах такое значение, кото­ рое не было еще открыто, и попытаться выразить его посвоему.. .

Искусство математично: великие эффекты достигаются простыми и хорошо скомбинированными средствами» .

Д л я понимания типологических своеобразий структуры или структур образа автора как органического элемента стиля и композиции литературно-художественного произ­ ведения очень важны такие мысли из письма Г.

Флобера к Луизе Коле (датированного июлем 1852 г.):

«Да, странная это вещь — с одной стороны, перо, а с другой — индивидуальность. Кто любит больше моего ан­ тичный мир, кто мечтает о нем, как я, кто, наконец, сделал все, что только возможно, дабы узнать его? А на самом деле я (в своих книгах) менее, чем кто-либо, «античен» .

С виду можно подумать, что я д о л ж е н быть занят эпи­ ческим, драмой, звериной стороной вещей, а между тем я Г и д е М о п а с с а н. Поли. собр. соч. в двенадцати томах Т. И. «Правда», М., 1958. стр. 8, 206 .

Там же, т. 12, стр. 198 .

lib.pushkinskijdom.ru 7 В. В. Виноградов ^ больше всего люблю с к ж е т ы аналитические, если можно так выразиться. В сущности, я — человек туманов и толь­ ко благодаря терпению и труду освободился от бледного слоя жира, обволакивавшего мои мышцы. Я из честолюбия поставил себе целью написать такие книги, для создания которых в моем распоряжении меньше всего средств. В этом смысле «Бовари» — невероятный фокус, осознать ко­ торый могу лишь я один: сюжет, персонажи, действие — все выходит за пределы моего «я». Вот почему это будет большим шагом вперед. Создавая эту книгу, я подобен че­ ловеку, который играет на рояле, имея на каждом суставе по свинцовому ядру. Но когда я буду хорошо знать, как ставить пальцы, то есть мне попадется под руку вещь по вкусу, я смогу играть ее засучив рукава, и возможно, что это окажется хорошо. Впрочем, я думаю, что в этом отно­ шении ничем не выделяюсь. Создаешь вещь не для себя, а для других. Искусство незачем смешивать с художни­ ком. Тем хуже, если он не любит красное, зеленое, жел­ тое; все цвета хороши, все дело в умении рисовать» .

В реалистическом искусстве автор, прикрываясь или закрываясь приемами мнимого фотографического бесстра­ стия и объективной созерцательности, иногда предостав­ лял читателю самому оценивать изображаемую им «дейст­ вительность» и как бы удалялся с поля возможных рас­ суждений и оценок. Так бывало у А. Ф. Писемского. А. Н .

Островский в рецензии на его повесть «Тюфяк» писал: «В этом произведении вы не увидите ни любимых автором идеалов, не увидите его личных воззрений на жизнь, не увидите его привычек и капризов, о которых считают дол­ гом довести до сведения публики. Все это только путает художественность и хорошо только тогда, когда личность автора сама становится художественностью». Таким об­ разом, здесь выдвигается проблема затушеваиности или нивелировки образа автора в связи с стремлением автора к созданию иллюзии полной адекватности словесно-худо­ жественного воспроизведения действительности ей самой .

А. Ф. Писемский писал Ф. И. Буслаеву в 1877 г.

(4 но­ ября) :

«...Вы от романа, совершенно справедливо считаемого вами за самого распространенного и прочного представиГюстав Ф л о б е р. Собр. соч. в десяти томах, т. VII. Письма 1830—1854. ГИХЛ. М., 1937, стр. 393 .

А. Н. О с т р о в с к и й. Тюфяк. Повесть А. Ф. Писемского. Полк, собр. соч., т. 13, М 1952, стр. 157 .

м 178 lib.pushkinskijdom.ru теля современной художественной литературы, требуете дидактики, научения, так как он м о ж е т п о п у л я р и з о ­ в а т ь в с ю н е о б ъ я т н у ю м а с с у с в е д е н и й и мно­ г о в е к о в ы х о п ы т о в. Действительно, не связанный ни трудною формою чисто лирических произведений, ни стро­ гою верностью событиям исторических повествований, ни тесными рамками драмы, роман свободней на ходу своем и может многое захватить и многое раскрыть, но дости­ гает ли он этого на практике, как только автор задал себе подобную задачу? Почти безошибочно можно ответить, что нет! Некоторые романисты нашего века: французские, не­ мецкие и английские пытались явно поучать публику: в романс у Евг. Сю «Семь смертных грехов» показано, как наказываются на земле смертные грехи; у немцев есть, что какой-нибудь юный лавочник высказывает столько возвы­ шенных мыслей и благородных чувствований, что читатель хочет — не хочет, а должен по-видимому слушаться сего юноши. У нас Чернышевский в романе своем «Что де­ лать?» назначил д а ж е современному человечеству, какую оно должно иметь квартиру, и как та должна быть разде­ лена... всем сим поучительным произведениям, полагаю, угрожает скорое и вечное забвение.. .

... У нас ни Пушкин, создавший нам «Евгения Онеги­ на» и «Капитанскую дочку», ни Лермонтов, нарисовавший «Героя нашего времени» неотразимо крупными чертами, нисколько, кажется, не помышляли о поучении и касатель­ но читателя держали себя так: «па-мол, клади в мешок, а дома разберешь, что тебе пригодится и что нет!» .

У Гоголя, при всей его высоте комического полета, к со­ жалению в конце его же деятельности мы видим совершен­ но противуположное явление: сбитый с толку разными сво­ ими советчиками, лишенными эстетического разума и ре­ шительно не понимавшими его характера, ни пределов да­ рования великого писателя, он еще в «Мертвых душах»

пытался поучать русских людей посредством лирических отступлений и возгласов: «Ах, тройка, птица тройка» и в своем поползновении явить образец женщины в особе бес­ смысленной Улиньки (после Пушкинской Татьяны!) в кон­ це концов в переписке с друзьями дошел, наконец, до чер­ тиков. Признаюсь, писем с подобными претензиями и в то ж е время фразистых и пошлых я не читывал ни у одно­ го самого глупого и бездарного писаки. Но перехожу опять к роману, в отношении которого мое такое убеждение, что он, как всякое художественное произведение, должен быть lib.pushkinskijdom.ru 179 V рожден, а не придуман, что бывши плодом материального и духовного организма автора, в то же время должен пред­ ставлять концентрированную действительность: будь то внешняя открытая действительность или потаенная психи­ ческая» .

И тут же:

«В половине 40 годов стали появляться писатели, стре­ мящиеся описывать тонкие ощущения и возвышенные чув­ ствования выводимых ими лиц. Бедняжки, они при этом становились на цыпочки, вытягивали, сколько могли свои мозговые руки, чтобы дотянуться до своих не очень высо­ ких героев»... Это — протест против отождествления об­ раза автора как художественной структуры с прямой и публицистической историко-бытовой личностью писателя .

Знаменитая чешская писательница Мария Майерова в своей книге «Эхо и звук», посвященной проблемам лите­ ратурного мастерства, писала: «В любом литературном произведении звучит хотя и отдаленно, но вполне явствен­ но эхо душевного настроя автора... Боретесь вы или про­ сто существуете — это мгновенно обнаружится не поверх­ ностному взгляду, а умеющему читать между строк. Обы­ кновенно или даже очень часто произведения представля­ ют собой интересное несоответствие с образом жизни и ха­ рактером писателя. Так, например, большинство романов у автора — фантастические, а сам он почти всю жизнь провел на диване. Это — Жюль-Верн. Писатель уводит нас в дебри эротики, произведения его — сама страсть, а в обыденной жизни он забитый скромник, при виде женщи­ ны опускающий очи долу. Произведения автора полны бла­ городства, он захлебывается патокой воспитанности и веж­ ливости, а сам — гроза окружающих, комок злых нервов, интриган и хулитель основ нравственности» .

Та же Мария Майерова учила: «Автор обязан четко отделять свои, мелкие переживания, от художественных .

И в то же время быть им вереи. Но можно ли освободить­ ся от своего, личного? Нет, освободиться нельзя, но пере­ житое необходимо переплавить, сделать общечеловеческим, Поли. собр. соч. А. Ф. Писемского. 1895, т. I, стр. CCXL VIII — CCL .

Там же, стр. CCL — CCLI .

М. М а й е р о в а. Эхо и звук. Изд-во «Чехословацкий писатель», 1960, Прага .

См.: Писатели Чехословакии о литературном труде. «Вопросы литературы», 1963, № 10, стр. 154, lib.pushkinskijdom.ru реальным и вновь достаточно отвлеченным. Писатель дол­ жен обладать свойствами солнца, которое впитывает вла­ гу, чтобы вновь выдать земле дистиллированную, без за­ паха и привкусов, воду» .

В композиции художественного произведения динами­ чески развертывающееся изображение мира раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих .

Именно в своеобразии речевой структуры образа автора глубже и ярче всего выражается стилистическое единство сложного композиционного художественного речевого це­ лого. Об этом с необыкновенной простотой и ясностью пи­ сал Л. Толстой в Предисловии к сочинениям Ги де Мопас­ сана: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, пото­ му что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке, или описывается жизнь одно­ го человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и отто­ го производит иллюзию отражения жизни, есть не единст­ во лиц и положений, а единство самобытного нравственно­ го отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение ново­ го автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешь­ ся от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне ска­ зать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художни­ ка». В «образе автора», в его речевой структуре объеди­ няются все качества и особенности стиля художественно­ го произведения: распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных кра­ сок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтаксического движения .

См.: Писатели Чехословакии о литературном труде. «Вопросы литературы», 1963, № 10, стр. 154 .

Л Н. Т о л с т о й. Поли. собр. соч. (юбилейное издание), т. 30, Г П Х Л, М., 1951, стр. 18—19 .

lib.pushkinskijdom.ru Так открывается самый глубокий пласт в стилистическом исследовании художественной литературы .

24 октября 1859 года Толстой писал в своем дневнике:

«Читая сочинение, в особенности чисто литературное — главный интерес составляет характер автора, выражаю­ щийся в сочинении». Обдумывая в 1856 году «Ярмарку тщеславия», «Мертвые души» и «Вертера», Толстой следует за каждым из авторов в его творении и пишет: «Хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что беспрестанно сомневаешься, субъективно или объективно» .

Итак, одинаково важно, чтобы автор имел свой твердый характер, свое ясное и последовательное понимание всего, о чем он говорит и чтобы в то же время он не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед читателем .

Но образцов исчерпывающего историко-стилистического анализа литературных произведений разных жанров у нас все еще очень мало. Ведь каждое крупное художественное произведение занимает свое место в контексте современной ему художественной литературы и находится в связи и соотношении не только с другими произведениями того же автора, но и с чужими произведениями того ж е ж а н р а и даже смежных жанров. От него тянутся нити аналогий, соответствий, контрастов, родственных связей по всем нап­ равлениям, даже в глубь лутературного прошлого. Таким образом, анализ стиля литературного произведения должен опираться на широкое историческое понимание стилистики художественнй литературы во всем многообразии ее жан­ ров и на понимание закономерностей развития стилисти­ ческих особенностей того жанра, к какому относится или примыкает данное произведение, от этого зависит глубокое проникновение в образ его автора .

В формуле Л. Толстого есть кое-что слишком индиви­ дуальное вроде указаний на типичное для Л. Толстого по­ следнего периода этическое «нравственное отношение к предмету». Но эту формулу можно заменить более общими и широкими формулами: единство авторской оценки и ос­ мысления «действительности», «единство образа автора», внутренняя слитность и спаянность структурных основ ав­ торского замысла и композиции. Конечно, структура всего Л. Н. Т о л с т о й. Поли. собр. соч., т. 46. М.—Л., Гослитиздат, 1934, стр. 182 .

Л. Н. Т о л с т о й. Там же, т. 47, стр. 191А. В. Ч и ч е р и н. Идеи и стиль, 2-ое изд., стр. 230 .

lib.pushkinskijdom.ru этого изменяется и развивается вместе со всем творчеством автора .

«В романах Тургенева Толстой не признавал самого главного — автора. Прочитав «Дворянское гнездо» и «На­ кануне», он настаивал на том, что «таким людям, которым грустно и которые не знают хорошенько, чего они хотят от жизни», бесполезно браться за перо и что «одержимый хандрою и диспепсией Тургенев» вообще не может быть романистом (60, 324, 325); и в июне 1867 года, по поводу «Дыма» та ж е настойчивая мысль: «неприятный, слабый характер поэта претит». Когда, особенно после смерти Тур­ генева, Толстой хотел сказать о нем что-то хорошее, он го­ ворил о «Записках Охотника», об очерке «Довольно», как будто «Довольно» значительнее чем «Отцы и дети», чем «Рудин». И выражения «слабый», «не очень глубокий», пол­ ный «сомнения во всем» (63, 149, 150), сохраняются для обозначения того, что было неприемлемо Толстому в Тур­ геневе как романисте» .

М. С. Сухотин в «Дневнике» (под 23 марта 1909 года) рассказывает о своем разговоре с Л. Н. Толстым (при обсуждении статьи газеты «Новое время» от 20 марта 1909 г.: «Среди газет и журналов», в которой Толстой осуждался за то, что он сказал приехавшему к нему поля­ ку: «Я не русский», и в которой подчеркивалось, что в «Войне и мире» Толстой — русский с головы до ног). Лев Николаевич заволновался. «И далась им эта «Война и мир», заговорил он. — К а к а я узость понимания! Это все равно, что бывало во время масляницы паяцы выскакивали на балкон и зазывали публику разными кривляниями итти в балаган. Может быть, бывали такие зрители, которые не хотели итти внутрь, говоря, что и без того паяцев видели .

Нечто подобное делают те, которые уперлись на «Войне и мире». Толстой в «Войне и мире» показал весьма немногое сравнительно с тем, что показал потом. Вся суть Толстого в том, что он писал после «Войны и мира». Как интерес паяцев не в том, что они изображали на балкончике, а в том, что они представляли в балагане». — «Но все забыли ту разницу — заметил я, — что паяц, зазывая своими шу­ точками в балаган, знал, что самая суть будет в балагане и в чем будет эта суть, а Толстой, когда писал «Войну и мир», думал, что вся его суть в «Войне и мире», и совсем не предвидел, что из него потом выйдет» .

А. В. Ч и ч е р и н. Идеи и стиль, стр. 230 .

lib.pushkinskijdom.ru — «Конечно, конечно, — сказал Лев Николаевич, — в этом есть разница, но все-таки для тех людей, которые за­ хотели понять сущность Толстого, «Война и мир» сослужи­ ла роль приманки, без которой они, может быть, с Толстым и не ознакомились. Ну, а те, которые остановились на «Вой­ не и мире», никакого понятия о Толстом не имеют». Итак, «образ автора» в творчестве одного и того же писателя мо­ жет подвергаться существенным изменениям в связи с из­ менениями поэтики этого писателя .

«Образ автора» имеет в истории литературы разное со­ держание, разные лики, разные формы своего воплощения .

Структура этого образа органически связана с развитием систем стилей литературных течений и индивидуальных их вариаций. Л. Н. Толстой часто повторял свою излюбленную формулу: «Ценность художественного произведения заклю­ чается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц и т. п., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пронизывает все произве­ дение» .

Для Чехова проблема «образа автора» или, как он вы­ ражался, «субъективности» стиля имела основное органи­ зационное значение в структуре произведения. В сочине­ ниях Чехова обычно осуществляется тонкое разграничение экспрессивных форм и наслоений речи автора, повествова­ теля и персонажа, при господстве плана персонажа. С этой точки зрения очень характерно письмо А. П. Чехова к Су­ ворину от 1 апреля 1890 г. по поводу стиля рассказа «Во­ ры»: «Вы браните меня за объективность, называя ее рав­ нодушием к доброму и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. 'Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня дав­ но уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не ни­ щие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадст­ во есть не просто кража, а страсть. Конечно, было бы при­ ятным сочетать художество с проповедью, но для меня, лич­ но, это чрезвычайно трудно и почти невозможно по усло­ виям техники. Ведь, чтобы изобразить конокрадов в 700 Слова Л. Толстого, записаны В. Г. Чертковым («Лит. наслед­ ство», № 37—38, стр. 525). Ср. сб. «Лев Толстой об искусстве и лите­ ратуре», т. I, «Сов писатель», М, 1958, стр. 233 .

lib.pushkinskijdom.ru строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъек­ тивности, образы расплывутся, и рассказ не будет так ком­ пактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам .

Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» .

Что конокрады — не простые воры, а люди культа, боль­ шой воли и страсти, это выражается формами повествова­ ния и речи Мерика, а также фельдшера Ергунова, который увлечен отвагой и дерзостью Мерика. Он мечтает: «Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и ни­ кого они не боятся и никто им не нужен...» И как бы в па­ раллель с этим настроением фельдшера звучат голоса при­ роды: «А ветер-то, ветер! Голые березки и вишни, не выно­ ся его грубых ласк, низко гнулись к земле и плакали. — Боже, за какой грех ты прикрепил нас к земле и не пус­ каешь на волю?»

В конце рассказа близкие ноты и экспрессивные оттен­ ки, те же образы, что и раньше во внутреннем монологе фельдшера, звучат в литературном повествовании, перехо­ дящем в несобственно прямую речь того же фельдшера .

«Вышел он в поле. Там пахнуло весной и дул ласковый ветерок. Тихая звездная ночь глядела с неба на землю .

Боже мой, как глубоко небо, как неизмеримо широко рас­ кинулось оно над миром. Хорошо создан мир, только зачем и с какой стати, думал фельдшер, люди делят друг друга на трезвых и пьяных, служащих и уволенных и проч.?

Почему трезвый и сытый покойно спит у себя дома, а пья­ ный и голодный должен быть голоден, раздет, не обут?

Кто это выдумал? Почему же птицы и лесные звери не слу­ жат и не получают жалованья, а живут в свое удовольст­ вие?» .

Н. К. Пиксанов в работе «Романтический герой в твор­ честве Чехова (Образ конокрада Мерика)» заявил, что он считает эти тирады «принадлежащими не только персона­ жу, но и самому автору — Чехову, который, выдерживая в рассказе зрелый, строгий, бытовой язык, здесь начинает вдруг говорить за грубого, опустившегося деревенского фельдшера тем языком, который — был бы подстать толь­ ко культурному человеку. Например —'«тихая, звездная А. П. Ч е х о в. Собр. соч. в двенадцати томах, т. 11, М., ГИХЛ, 1903, стр 413—414 .

7В В, В. Виноградов 185 lib.pushkinskijdom.ru ночь глядела с неба на землю. Боже мой, как глубоко не­ бо и как неизмеримо широко раскинулось оно над миром» .

Н. К. Пиксанов усматривает в этих чертах стиля Чехова выход его из своего обычного настроения — унылого скеп­ тицизма — в романтизм, и находит здесь нечто близкое Максиму Горькому. Этот вывод противоречит высказыва­ ниям самого Чехова об объективности его стиля и функ­ циях образа в системе его творчества .

Именно в специфических особенностях и качествах структуры «образа автора» в творчестве Чехова заклю­ чаются, в основном, те черты его стиля, которые многим чи­ тателям его сочинений конца XIX—начала XX века каза­ лись необычными и даже странными. Можно в этой связи упомянуть и о репортерской заметке в газете «Русь» (1904, 15 июля, № 3212, А. Зенгер), воспроизводящей суждение Л. Толстого о «языке» Чехова: «Когда я его в первый раз начал читать, он мне показался каким-то странным, «не­ складным», но как только я вчитался, так этот язык захва­ тил меня. Да, именно благодаря этой «нескладности» или, не знаю, как это назвать, он захватывает необычайно... И далее характеризуя Чехова как «несравненного художни­ ка жизни», Толстой заявляет: «И достоинство его творче­ ства в том, что оно понятно и сродно не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще» .

С образом автора органически связаны индивидуальные черты словесно-художественного стиля. Очень тонки и ха­ рактерны высказывания Л. Толстого об искусстве художе­ ственного письма Чехова, который как будто и небрежно бросает слова, а рисунок получается необычайным. «Он кидает как будто беспорядочно слова и как художник-им­ прессионист достигает своими мазками удивительных ре­ зультатов». П. Сергеенко вспоминал и такой близкий по содержанию отзыв Л. Толстого о чеховском стиле: «у Че­ хова своя особая ф о р м а... Смотришь, человек без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку и никакого, как будто, отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь, посмотришь — и в общем полу­ чается удивительное впечатление» .

Чеховский сборник. М., 1929, стр. 187—-189 .

Запись А. Б- Гольденвейзера в его дневнике под 5 июля 1905 г .

См.: А. Б. Г о л ь д е н в е й з е р. Вблизи Толстого. Г И Х Л, 1959, стр. 58—59 .

П С е р г е е н к о. О Чехове. Сб. «О Чехове». М., 1910, стр. 198 .

lib.pushkinskijdom.ru Самое важное в произведении искусства — чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус дол­ жен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им»

«У Чехова и вообще у многих теперешних писателей раз­ вилась необыкновенная техника реализма. У Чехова все правдиво до иллюзии, его вещи производят впечатление ка­ кого-то стереоскопа» .

Проф. Г. А. Бялый утверждает, что в 80-е и 90-е годы В. Г. Короленко ищет новые формы закономерного сочета­ ния в искусстве категорий действительного и возможного, реального и ожидаемого, наблюдений и догадок. Короленко начинает борьбу с традиционной поэтикой и стилистикой реализма. «Отсюда берет начало его идея соединения реа­ лизма с романтикой и утверждение героического начала в искусстве. Реализм, — думал Короленко, — лишен герои­ ческого элемента, старый романтизм знает только героизм сильной личности, между тем как героизм масс — это не­ обходимое условие для проявления «высших творчески су­ щественных мотивов личности». «Открыть значение лично­ сти на почве значения масс — вот задача нового искусст­ ва». «Мы признаем и героизм, — писал он, — и тогда из синтеза реализма с романтизмом возникнет новое направ­ ление художественной литературы». Утверждение герои­ ческого начала в творчестве Короленко сказывается в воз­ буждении чувства «бодрости, веры, призыва, в борьбе с на­ строениями общественной пассивности», в защите «противо­ борства», «гневной чести», свободолюбия («Сказание о Флоре»). Короленко стремился отразить пробуждение на­ родной энергии («Река играет»). Отсюда растет и разви­ вается романтический колорит во многих произведениях Ко­ роленко, а некоторые его образы приобретают символиче­ ский характер. «Романтико-символическая струя у Коро­ ленко перестраивала старую реалистическую систему, на­ полнив ее предчувствием будущего и обогатив эстетичеА Б. Г о л ь д е н в е й з е р Вблизи Толстого, стр. 68 .

Там же, стр. 68—69 .

В. Г. К о р о л е н к о. Дневник. Т. I. Укргиз, 1925, стр. 95—99 7В* 187 lib.pushkinskijdom.ru ский кодекс писателя категорией «возможной реальности» .

Новые пути к обновлению реализма в те же годы (начиная с 80-х годов), что у В. Г. Короленко, обнаружились в твор­ честве Чехова. «В отличие от Короленко, Чехов целиком оставался на почве будничной жизни, в ее бытовых прояв­ лениях... Он сумел увидеть ненормальность общего строя человеческих отношений в самых мелких фактах, почти не­ заметных и на первый взгляд случайных.,. для Чехова до­ статочно того, что «мелочи отравили источник самых про­ стых человеческих радостей, сделали жизнь скучной, непо­ рядочной и неизящной...»

Преследуя социальное зло не только в его кричащих формах, но и в микроскопических его симптомах, Чехов, естественно, не делал различия между «большими» и «ма­ лыми» фактами жизненной неурядицы. «Он провозгласил (практически) художественную равнозначность жизненных явлений, разрушив, таким образом, привычную иерархию тем и сюжетов, он говорил поэтому одинаковым тоном о та­ ких, казалось бы, несоизмеримых величинах, как социаль­ ная несправедливость и бытовая непорядочность. Однажды, рассуждая о требованиях воспитанности, Чехов заметил, что настоящие люди «болеют душой и от того, чего не уви­ дишь простым глазом». Эта формула заключает в себе ко­ ренной принцип не только этики, но и эстетики Чехова» .

Это был, в сущности, новый художественный метод ана­ лиза социальных отношений. Применив этот метод к «пута­ нице всех мелочей, из которых складываются человеческие отношения», Чехов показал эту «путаницу»,как нечто нере­ альное, непереносимое для человека, как «недоразумение», «грубую ошибку», «логическую несообразность» (см. «По де­ лам службы»). «Чехов утончил реалистический метод до та­ кой степени, что любое изображение жизни, какой она не должна быть, приводило к ощущению необходимости и неиз­ бежности коренных перемен в жизни России и всего челове­ чества... Норма жизни конструируется в произведениях Че­ хова от образного, как «такой строй отношений, при кото­ ром человек, не знающий преград к осуществлению своих интеллектуальных и нравственных возможностей, «живет и мыслит изящно» («Три сестры») среди преображенной его творческим трудом природы. При этом в качестве «нормы»

душевного самочувствия выздоровевшего человека мыслитПроф. Г. А. Б я л ы й. Чехов и Короленко. Научный бюллетень ЛГУ, № 2, Л., 1945, стр. 34—35 .

lib.pushkinskijdom.ru ся «ощущение бесконечного счастья и жизненной радости, какую, вероятно, чувствовал — первый человек, когда был создан и впервые увидел мир» («Тиф») К Образ автора находит выражение и отражение в самых различных формах стиля, в отношении к очень разнотипным категориям предметов или объектов художественного изо­ бражения, например, в структуре портрета, в описании пей­ зажей, в выборе и размещении цветов и красок и т. п. Так, для стиля В. Гаршина характерен аналитический способ изображения, который иногда может производить впечатле­ ние стабильности, фрагментарности или не вполне гармони­ ческого соответствия между точно обозначаемыми деталя­ ми и общим синтетическим образом действительности (ср., например, «Никита» как постоянное название денщика в рассказе «Денщик и офицер», в записках рядового Иванова, фамилия Стебельков как неизменное обозначение молодого офицера, дебютанта в военной службе и т. п.). Указывались сходные или параллельные приемы в музыке Мусоргского и в изобразительном искусстве Репина .

Проблема «автора», «субъекта» неотрывна от всякого языкового выражения. В художественном произведении о б р а з а в т о р а — форма словесного построения, компози­ ционные типы которой очень многочисленны, исторически изменчивы и еще не вполне ясны. Как и всякая словесная форма, он структурен, т. е. является единством формальных «сочленений», которые обусловлены многообразием речевой экспрессии. Структура образа автора различна в разных видах художественной прозы и стиха. Так, рассказ, как форма литературно-художественного повествования, реалиПроф. Г. А. Б я л ы й. Чехов и Короленко, стр. 35—36 .

Проблема «субъективности» речи разрабатывается в трудах лингвистов Женевской школы, особенно Bally (см. его «Trait de sty­ listique franaise» и «Le langage et la vie». Payot. P a r i s, 1926 .

Ср. т а к ж е книгу Marguerite Lips «Le Style indirect libre», 1926, и в ином плане в школе Фосслера (особенно Е. Lorek и L Spitzer ср. его «Stilistudien». В. I и II, 1928). С р. т а к ж е «Die erlebte Rede», Osk W a l z e h Подробно литература вопроса приведена в книге M Lips .

Ср. Г. Г. Ш п e т. Эстетические фрагменты. II—III вып. Его же: Внутренняя форма слова. Ср мою статью «К построению теории поэтического языка». Поэтика, III и в книге «О художественной прозеглаву «Язык литературно-художественного произведения» .

lib.pushkinskijdom.ru зуется рассказчиком-посредником между автором и миром литературной действительности. Образ рассказчика накла­ дывает отпечаток и на формы изображения персонажей: ге­ рои уже не «самораскрываются» в речи, а их речь передает­ ся по вкусу рассказчика— в соответствии с его стилем в принципах его монологического воспроизведения .

Иначе говоря, конструкция диалога здесь опирается на ил­ люзию его вторичной, повествовательной передачи, которая предполагает сквозящий в ней строй непосредственного, «сценического» его течения. Напр., у Ремизова в сказке «Ефим плотник» (из серии «Одушевленные предметы») речь плотника деформируется синтаксически и «интонацион­ но» разнообразными приемами передачи ее повествователем (ср. употребление вводной частицы — дескать; пересечение реплик вводными фразами сказителя — говорят, просят;

удвоение императива, которым подчеркивается обобщенное воспроизведение повторяющейся, неотвязной просьбы):— «Жил-был один беднющий плотник, но и в беде и нужде большое сердце имел к несчастным — бедакам-горемыкам:

что выработает, все раздаст. «Нате, дескать, а я уж как-ни­ будь». Так и жил Ефим плотник, добрый человек» (А. Реми­ зов, «Шумы города») .

У Зощенки в рассказе «Последний барин» старичок в та­ ком виде воспроизводит диалог между княжной Мухиной и помещиком Зубовым, решившим жениться на хроменькой и некрасивой дочке ее, княжне Олимпиаде .

«Осмотрел ее Гаврила Васильевич и говорит:

— «Ну, что ж делать? Мне с лица ее не воду пить. От слов своих не отрекаюсь, что сказал, то и свято. Приданым я интересуюсь мало — что дадите, то и ладно. Род мой ста­ ринный и знаменитый, и мне не купчиха нужна, а кровь хо­ рошая. Объявляю ее своей невестой. Была княжна Мухина, хоть и небогатая, но претензий и апломбу у ней было много» .

— «Так-то так — говорит,— но вы с ней весьма мало зна­ комы, только раз и виделись. Ни любви, ни романа, ни рев­ ности— это даже странно и не по этикету».. .

Происходит включение разных языковых сфер в план речи рассказчика.

Формы этого включения многообразны:

от полного поглощения речевых своеобразий персонажей языковой экспрессией рассказчика —до сохранения в лите­ ратурной «транскрипции» всех индивидуальных особенно­ стей устного диалога. В последнем случае рассказчик как бы разыгрывает сцены бесед между героями своего повестlib.pushkinskijdom.ru вования. Впрочем, необходимо помнить, что все эти харак­ теристики основаны на аналогиях из других искусств (пре­ жде всего — и з театрального) и, следовательно, метафорич­ ны. Рассказчик —речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») —это фор­ ма литературного «актерства» писателя. Субъективная сло­ истость— существеный признак литературного сказа, заме­ щающего так или иначе авторское повествование .

Рассказчик в ткани речи получает свою «социологиче­ скую» характеристику. Конечно, для писателя при социаль­ но-стилистической дифференциации персонажей необяза­ тельно следовать социально-экспрессивным расслоениям бытовой, прагматической речи. Тут остро выступает вопрос о зависимости художника от литературных традиций, от структурных своеобразий языка литературы. Анатоль Франс говорил, по свидетельству Жан-Жака Бруссона: «—Мне ставят в упрек эрудицию моих персонажей.

Мне говорят:

«В каком бы веке они ни жили и к какому бы сословию ни принадлежали, будь то Таис или Кренкебиль, все они гово­ рят одним языком, языком Ренана, Вольтера, вашим» .

Я отвечаю: «Такова классическая традиция. То же у Корнеля, у Расина, Федра говорит, как Иоас, Перрен-Данэн и Пти-Жан. Вспомните погонщиков мулов в Жиль Блазе, ци­ тирующих Тацита» Но вообще, чем меньше в литератур­ ном рассказе «социально-экспрессивных» ограничений, чем слабее его «диалектная» замкнутость, т. е. чем сильнее тя­ готение его к формам общего литературного языка, тем ост­ рее выступает в нем момент «писательства». А чем теснее сближение образа рассказчика с образом писателя, тем раз­ ностороннее могут быть формы диалога, тем более возмож­ ностей для экспрессивной дифференциации речей разных персонажей. Ведь «рассказчик», поставленный на далекое речевое расстояние от автора, объективируя себя, тем са­ мым накладывает печать своей субъективности на речь персонажей, нивелируя ее. Образ рассказчика, к которому прикрепляется литературное повествование, колеблется, иногда расширяясь до пределов образа автора. Вместе с тем соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной литературной композиции. Динамика форм этого соотношения непрестан­ но меняет функции основных словесных сфер рассказа, де­ лает их колеблющимися, семантически многошинными .

Жан-Жак Бруссон. Анатоль Франс в халате. «Время», 1925, стр. 127 .

lib.pushkinskijdom.ru Лики рассказчика и автора, покрывая (вернее: перекры­ вая) и сменяя один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей, оказываются основными формами организации сюжета, придают его структуре прерывистую асимметричную «слоистость» и в то же время складывают­ ся в единство сказового «субъекта» .

И. С. Тургенев счел необходимым «Отрывкам из воспо­ минаний своих и чужих» предпослать «небольшое объясне­ ние»: «Я избрал форму рассказа от собственного лица для большего удобства — и потому прошу читателя не прини­ мать «я» рассказчика сплошь за личное «я» самого автора .

На это намекает и самое заглавие отрывков: «Из воспоми­ х наний своих и —чужих».

Во внешней форме это разграни­ чение композиционно-структурных форм «я» выражено тем, что в первом отрывке «Старых портретов» «я» рассказчика не отделяется от «я» писательского лица, но противопостав­ ляется портрету и образу речи воображаемого Телегина:

«Доподлинно я никогда не знал, какие были его политиче­ ские мнения — если можно применить к нему такое новей­ шее выражение» .

«Я не раз пытался расспрашивать Алексея Сергеевича о тех давних временах, о людях, окружающих императрицу.. .

Но он большей частью уклонялся» (333) .

«И говорил Алексей Сергеевич славным русским языком, несколько старомодным, но вкусным и чистым, как ключе­ вая вода, то и дело пересыпая речь любимыми словцами:

«по чести», «помилуй бог», «как никак», «сударь» да «суда­ рик» (338) .

Во втором очерке «Отчаянный» рассказчиком выступает некий П.— «уже старый, седоволосый человек, родившийся около двадцатых годов нашего столетия» (349). И хотя не­ которые черты его стиля очень близки к стилевой структуре повествования в первом очерке, но рассказ старика П. от своего лица характеризуется и некоторыми дифференциаль­ ными приметами. Например: «Не буду, господа, я распро­ страняться о моем изумлении при виде такой перемены. И в самом деле, как мог этот смирный и скромный мальчик пре­ вратиться вдруг в пьяного шалопая?! Неужто же это все в нем таилось с детства и тотчас выступило наружу, как толь­ ко соскочил с него гнет родительской власти? А что пыль пошла от него по Москве, как он выражался,— в этом уже И. С. Т у р г е н е в. Собр. сочинений в двенадцати томах, т. 8, М., 1956, стр. 326 .

Там же, т. 8, стр. 331 .

lib.pushkinskijdom.ru точно не было никакого сомнения. Видал я кутил на своем веку; но тут проявлялось нечто неистовое, какое-то бешен­ ство самоистребления, какое-то отчаяние» (354) .

Рассказчик П. принимает самое разнообразное энергич­ ное участие в судьбе своего героя — Мити. Этим обстоятель­ ством объясняются резкие перемены и колебания в экспрес­ сивном тоне его повествования .

Очень показательны и заключительные аккорды повест­ вовательных структур двух очерков. Первого —«Старые портреты»: «Да, поневоле — хоть и в ином словечке — по­ вторишь с Алексеем Сергеичем: «Хороша старина... Ну, да и бог с ней!» (348) .

Эпилог к очерку «Отчаянный»: «Так вот чем разреши­ лись Митины скитания по мытарствам,— завершил старик П. свой рассказ.— Вы, господа, конечно, согласитесь со мною, что я имел право назвать его отчаянным, но, вероят­ но, согласитесь также и в том, что он не походил на нынеш­ них отчаянных, хотя, полагать надо, иной философ и нашел бы родственные черты между ними и им. И там и тут жаж­ да самоистребления, тоска, неудовлетворенность... А с чего это все берется, предоставляю судить именно философу»

(370) .

Особенно трудным и противоречивым является вопрос о типах и видах образа автора в лице «я» .

Г. И. Успенский в письме к В. В. Тимофеевой-Починковской замечал о стиле очерков Салтыкова-Щедрина: «Сал­ тыков пишет от своего «я», но обратите внимание, заслоняет ли он этим «я» то, что описывает. Нет... Это «я» посторон­ нее, это посторонний наблюдатель, и той средой/в которой это «я» живет, никоим образом самого Салтыкова объяс­ нить нельзя» .

В творчестве Салтыкова-Щедрина в кругу определенных жанров и циклов, таких, например, как «Помпадуры и пом­ падурши», «Дневник провинциала в Петербурге», «Убежище Монрепо», под одной номенклатурой «я» обнаруживается и непосредственно автор-писатель и объективированный ге­ рой-рассказчик. В структуре «я» открыто объединены по­ лярные начала. В «я» воплощен автор как носитель общест­ венных идеалов, но устами «я» говорит и разоблачаемая с Г. И. У с п е н с к и й. Поли, собр соч., т. 14, изд. АН СССР, стр. 302, 304 .

lib.pushkinskijdom.ru высот сатирика-публициста среда. Необыкновенно широк и многообразен диапазон перевоплощений повествователя в рамках одного и того же литературного произведения. «Я»

обнимает всю экспрессивную атмосферу, все иронические оттенки разоблачительных наставлений и все подводное те­ чение подспудных, скрытых общественных идеалов. Конт­ растная структура повествующего «я» обнаруживается в экспрессивно-смысловых противоречиях и несоответствиях сатирического стиля, в чг стых и «немотивированных» сменах разноокрашенных голосов и в свободных всплесках и втор­ жениях полноценной речи автора. Лики рассказчика-героя и персонажа и лики автора-наставника перекрывают один другого, вступая в разные экспрессивно-оценочные отноше­ ния к изображаемым явлениям. Сложный облик рассказ­ чика, включающего в себя и «высшую точку зрения автора и осмеиваемое жизнеотношение героя, свободные переходы из одного плана в другой — все это требует осторожных ре­ шений в вопросе о соотнесенности «голосов» в щедринских повествованиях» .

Художественное произведение, отражая действитель­ ность— объект, выражает и отношение к нему автора и его (автора) существеннейшие особенности. Салтыков-Щедрин в своей «Уличной философии» писал: «Каждое произведе­ ние беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выда­ ет своего автора со всем его внутренним миром» .

Образ автора в сатирическом произведении ярко высту­ пает в приемах собственного пародического отношения, сво­ ей иронической оценки действительности с помощью «чужо­ го слова», чужой точки зрения. С другой стороны, иногда своеобразная картина смыслового многоголосия как бы вставлена в единую оправу авторизованной литературной речи .

Разные лики художественного «я» вводятся в точные идеологические рамки лишь актом именования, дифферен­ циацией названий. Андрей Белый в книге «На рубеже двух столетий» тонко изображает процесс диалектического рас­ слоения в своем художественном «я»: «...не мог просто бро­ сить свой миф; предстояло: связать оба мифа. И я сочинил биографию: в молодости «он» («я» —второе) вел жизнь См. В. А М ы с л я к о в. Искусство сатирического повествова­ ния. Автореферат канд диссерт. Саратов, 1966, стр. 1 1 .

Там же, стр. 12 .

Полное собр. соч. Н Щедрина (М. Е. Салтыкова), М.—Л., Гос­ литиздат. 1933—1941, т. VIII, 117 .

lib.pushkinskijdom.ru траппера в американских лесах; а, вернувшись в Россию, «он» стал служить в армии (ко времени войны); ряд успе­ хов поставил его во главе войск... да, но —история? Тут-то начинается пересочиненье истории, чтобы она соответствова­ ла игре... Скоро понадобились сведения о России для пере­ сочинения истории на мой лад... Игра длилась до времени серьезного изучения Шопенгауэра, Милля и символистов;

попутно, ознакомляясь с героями истории, я их обирал, пе­ релагая на свой лад; «он», выросший из Кожаного Чулка плюс Скобелева, скоро включил и Суворова... узнавши о подвигах Юлия Цезаря и речах сенатора Цицерона, я обо­ брал и Цезаря и Цицерона; но римский сенат изменился:

не Сенат, а парламент возник; «он» вырвал его у прави­ тельства; надо же было объяснить себе ежедневное посеще­ ние гимназии: «он» ежедневно ходит в Сенат и не урок от­ вечает с парты, а речь произносит; с 1895 года «он» быстро левеет; продлись игра несколько лет, «он» выступил бы в роли возглавителя революции, но «он» угас раньше: в эпоху моего интереса к буддизму, Индии и Шопенгауэру; послед­ ние «его» действия: перепресыщенный внешними лаврами, «он» удаляется от мира, покупает земли в Белуджистане и заводит сношения с ламами, индусами, чтобы разить анг­ лийский империализм; на этом-то пути «он» и заинтересо­ вывается Ведантою и шопенгауэровской ее транскрипцией;

последние следы «его» теряются в слухах о нем, что он с головой ушел в авторство, пишет стихи, замышляет неви­ данные произведения, долженствующие удивить мир. Да­ л е е — краткий перерыв: «его» нет .

И тотчас же: рождается «Андрей Белый»,— то же мое «второе я» .

Д о какой степени натуралистического примитивизма и стилистического безразличия может дойти современное по­ нимание образа рассказчика и образа автора в структуре литературно-художественного произведения, показывают такие рассуждения В.И.Левина в статье «Поэма Александ­ ра Блока «Двенадцать» глазами советского и американско­ го исследователя». «Г. Ременик (в работе «Поэмы Александ­ ра Блока». М., 1959.—В. В.) остается в стороне от других исследователей, так как проблемы, волнующие их, его не за­ нимают. Ключ к пониманию поэмы он видит в анализе яко­ бы существующего в поэме образа р а с с к а з ч и к а, п р о А н д р е й Б е л ы й. На рубеже двух столетий. М — Л., «Земля и фабрика», 1930, стр. 222—224 .

lib.pushkinskijdom.ru и с х о д я щ е г о из н а р о д н ы х н и з о в (разрядка на­ ш а — В. В.). По мнению Г. Ременика, Блок считал этот об­ раз центральным в поэме .

Л. Тимофеев... (в статье «Поэма Блока «Двенадцать» и ее толкователи». «Вопросы литературы», 1960,№7 — В. В.), не отрицая, правда, существования в этой поэме образа рас­ сказчика, справедливо критикует Г. Ременика за игнориро­ вание в своем анализе образов красногвардейцев, так как в центре поэмы все равно находится не субъект, а объект рас­ сказа. Что касается образа Христа в поэме, то этот образ,— пишет Г. Ременик,— «как высшее оправдание революции, по мнению Блока, соответствовал уровню идейно-психологиче­ !

ского сознания главного героя поэмы — рассказчика». По мнению В. И. Левина, слова Блока «чем больше я вгляды­ вался, тем явственнее видел Христа» — начисто опроверга­ ют трактовку Г. Ременика .

В. Орлов в своей книге «Поэма Александра Блока «Две­ надцать» (Страницы из истории советской литературы .

ГИХЛ. 1962) не разделяет идею Г. Ременика о существова­ нии в поэме «Двенадцать» образа рассказчика, однако, он считает, что повествование в поэме ведется от лица к о л ­ л е к т и в н о г о р а с с к а з ч и к а — от л и ц а д в е н а д ц а т и. Это они, мол, переиначивают на новый лад и бодро поют песню «Не слышно шуму городского», это они грубоватоиронически рассказывают в первой главе поэмы об учреди­ тельном собрании, о старушке, о попе, о витии и о барыне в каракуле. «И единственный только раз,— пишет В. Орлов,— в самом конце в заключительном куплете об Иисусе Хри­ сте— прямо и открыто выступает сам автор, как субъект высокой лирической речи» .

Д. Д. Благой необоснованно и неоднократно выступал против искусственного понятия «лирический герой», бытую­ щего в трудах многих наших литературоведов, против под­ мены им образа поэта и против злоупотребления литерату­ роведами образом рассказчика .

В данном случае — в поэме «Двенадцать» рассказчиком, безусловно, по мнению Д. Д. Благого, является сам поэт .

Это он, а не красногвардейцы переиначивают «Не слышно шуму городского» (красногвардейцы вряд ли могли даже Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка, т. XXII, в. 5, 1963, стр. 395 .

В. О р л о в. Поэма Александра Блока «Двенадцать». Страницы пз истории советской литературы. ГИХЛ, 1962, стр. 131 .

lib.pushkinskijdom.ru знать этот старинный салонный романс). Это, конечно, от лица самого поэта ведется рассказ в первой главе поэмы (двенадцать появляются в поэме, когда опустела улица,— лишь во второй главе). Это сам поэт вышел в эти дни на улицу и слился с народными массами, заговорил их языком, увидел старый мир их глазами. Это сам поэт обращается к народным массам, в том числе и к двенадцати красногвар­ дейцам с предостерегающими словами «товарищ, гляди в оба!». Да, в эти грозные и прекрасные революционные дни Блок завоевал себе право называть любого из тех, кто штур­ !

мовал Зимний дворец, словом «товарищ» .

Вопрос об образе автора в поэме Ал. Блока «Двена­ дцать» до сих пор не имеет ясного и окончательного реше­ ния .

Поэма Блока «Двенадцать» написана в большей своей части сказом, как бы в маске чужого для автора стиля с сильным участием устной интонации. Чужие, не авторские голоса, так смело и решительно введенные в структуру поэ­ мы, по-новому раскрывают возможности сказа .

И Петруха замедляет Торопливые шаги.. .

Он головку вскидывает, Он опять повеселел .

А. М. Ремизов, пораженный новизной блоковского языка в «Двенадцати», отозвался о нем так: «Когда я прочитал «Двенадцать», меня поразила словесная материя — музыка уличных слов и выражений — подскреб слов, неожиданных у Блока... В «Двенадцати» всего несколько книжных слов!

Вот она какая музыка, подумал я. Какая выпала Блоку уда­ ча: по другому передать улицу я не представляю возмож­ ным» .

Очень любопытны указания А. М. Горького редакции журнала «Литературная учеба» на то, какие требования нужно предъявлять к статьям, поступившим в журнал: «Ос­ новной упор журнала должен быть направлен не на автора, г а именно на тему. Отношение автора к теме и характер разработки ее — вот главное, на что следует обращать вни­ мание». «Отмечая его (автора) формальные языковые, речеВ. И. Л е в и н Поэма Александра Блока «Двенадцать» глазами советского и американского исследователя. Известия Академии наук С С С Р. Серия литературы и языка. Т. XXII, в. 5, 1963, стр. 394—395 .

Н. К о д р я н с к а я. Алексей Ремизов. Париж. 1959, стр. 103 .

«Вопросы литературы», 1964, № 12, стр. 107 .

lib.pushkinskijdom.ru вые, т. е. диалогически-изобразительные достоинства и недо­ статки, мы, главным образом, должны обращать внимание на его отношение к теме. Насколько правильно разработал он ее? Чего не договорил? Где загрузил ее лишними дета­ лями? Тема, это — факт, социальное явление,— насколько глубоко исчерпан и обнажен автором смысл факта? В чем, где и как выражено — если оно выражено — его социалисти­ ческое отношение к теме?...»

Личность автора должна быть раскрыта, развернута и объяснена ему самому именно так— из его отношения к те­ ме. Этим приемом всего легче показать, чего ему не хва­ тает и от чего он должен отказаться как от лишнего, д а ж е — иногда — вредного социально .

Не нужно забывать, что часто наша молодежь пишет не то, что надо, и не так, как надо, тйлько по недостатку язы­ кового материала — по бедности лексикона .

Поэтому я предложил бы: подбирать ряд рассказов на одну и ту же тему — их у нас немного — и говорить о пяти, о семи авторах, как об одном. Это, на мой взгляд, вполне совпадает с намерением редколлегии «ввести обзоры твор­ чества начинающих писателей» .

«Отношение автора к теме» — так Горький на языке ли­ тературной педагогики называет то, что соответствует тер­ мину «образ автора». Однако, «образ автора» шире, глубже и разностороннее, чем простое отношение автора к теме. По­ нятие «образ автора» охватывает и всю систему стилистиче­ ских своеобразий, присущих литературно-художественному произведению, со всеми экспрессивными нюансами. В обла­ сти лирики с ним соотносительны термины лирическое «я», «лирический герой» .

А. Л. Михайлов, в статье «Поэзия нравственного возвы­ шения» писал: « Л и р и ч е с к и й г е р о й... прежде чем пе­ рейти к некоторым замечаниям о его нравственном облике в советской поэзии последних лет, надо сперва защитить от нападок само это понятие, ибо, как известно, совсем недав­ но на страницах «Литературной газеты» по этому поводу снова произошла энергичная и довольно веселая перепалка .

Первым бросил камень в озерную гладь Б. Томашевский .

Он сказал о лирическом герое, что это «призрак в литера­ туроведении», поймав некоторых критиков на терминологи­ ческой путанице. «Образ, а не призрак», возразил ему 3. Паперный, вежливо разъясняя, что нельзя смешивать реальное «Вопросы литературы», 1964, № 12, стр. 107—108 .

lib.pushkinskijdom.ru лицо с художественно обобщенным образом. На 3. Паперного азартно накинулся В. Назаренко, со всей категорично­ стью утверждая, что лирический герой — «литературный пе­ режиток». Ни Б. Томашевский, ни В. Назаренко не опреде­ ляют точно, что же такое «я» в лирике. Извращая точку зрения оппонента, В. Назаренко, например, пишет: «Термин «лирический герой» предполагает, что стихи — речь вовсе не самого поэта, а всего ллшь некоего, искусственно созданно­ го поэтом существа. Во-первых, спор идет не о термине (оппоненты не настаивают на нем, хотя я лично не вижу основательных причин и для его замены), а о понятии, кото­ рое этим термином обозначается. Но В. Назаренко отвер­ гает не только термин, а и «стоящие за ним представления об искусственности, «созданности» образа поэта».. .

Из контекста высказываний Б. Томашевского и В. Наза­ ренко видно, что для них «я» в лирике — это сэм поэт. Но что значит сам? Живой человек в мире у с л о в н ы х обра­ зов? С непреобразованной речью, «натуральными» страстя­ ми? Со всем балластом незначительного, нехарактерного, сугубо личного? А как же типизация? Как образность? Или это не относится к «я»?.. .

В художественной прозе тоже живет образ автора .

В. В. Виноградов в своих работах на богатейшем истори­ ко-литературном материале показал, как разны лики обра­ за автора, как разны формы его воплощения в различных идейно-эстетических аспектах .

М. М. Пришвин не без основания считал «общепризнан­ ной» сущность творческого процесса, как изживание своего «я» в «мы». Он пишет по этому поводу: «...когда говоря «я», то конечно, это «Я» уже сотворенное, это « м ы ».. .

Лирический герой... это художественный образ в систе­ ме других образов, сочетающий индивидуальное и типичес­ кое, характерное и общее, это образ поэта в лирике, родст­ венный, но не тождественный ему, как не могут быть тож­ дественны художественный образ в искусстве и его прото­ тип в жизни» .

С.

Залыгин в статье «О художественном языке и худо­ жественном образе» пишет:

«Собственное отношение писателя к факту сказывается повсюду — и в самом замысле произведения, и в его языке как в средстве исполнения замысла. И тут мне, лично, наЖурнал «Знамя», 1963, № 12, стр. 176—177 .

lib.pushkinskijdom.ru пример, приходится как бы ощущать еще и влияние худо­ жественного образа на меня. Степан Чаузов в повести «На Иртыше», и Ефрем Мещеряков в романе «Соленая Падь», и профессор Вершинин из другого романа — «Тропы Ал­ тая» буквально заставляли меня писать о них тем языком, который они считали приемлемым для себя .

Не говоря уже о том, что их прямая речь, весь ее строй, вся ее лексика диктовались ими мне даже в тексте «от авто­ ра», и всюду, где я говорил о них «сам», я должен был го­ ворить уже языком не совсем своим, языком, повторяю еще раз, вполне приемлемым не столько для себя и д а ж е не столько для читателя, сколько для них .

Конечно, этот язык оставался в то же время и моим, он лежал в пределах моих собственных возможностей, но эти собственные возможности как раз они-то и расширяли. Одно время я думал, что язык Мещерякова должен быть более сибирским, в большей степени «кондовым», чем язык Чаузова. И тот и другой — сибирские крестьяне, но Чаузов действует через двенадцать лет после Мещерякова, а за эти годы — с 1919 по 1931—сибирская деревня стала грамот­ нее, у нее в большей степени упрочились связи с городом и городской язык стал проникать в деревню, появилось, ска­ жем, такое понятие, как индустриализация, а вслед за ним и многие другие слова и понятия, появились коммуны, ко­ торые внесли в крестьянский обиход и словарь очень много нового .

Однако затем я столкнулся вот с каким затруднением:

как только я придавал «кондовый» словарь Чаузова Ме­ щерякову, этот последний становился косноязычным, не мог выразить ни себя, ни событий, в которых он участвовал как главком партизанской армии. Оказалось, что Мещеря­ ков должен обладать значительно более богатым и совре­ менным языком, чем Чаузов, хотя он и действовал в более ранние годы .

Тут дело уже не в хронологии, а в индивидуальном раз­ витии героя, в общественном и идейном его развитии. И те­ перь мне удивительно, как это я не сразу понял, в чем де­ ло, и как сами герои мое недопонимание мне объяснили .

И если придется создавать новые, еще незнакомые мне художественные образы, эти образы безусловно заставят меня вырабатывать опять-таки свой и тоже новый для ме­ ня язык — какой именно — это от меня не будет зависеть, это будет зависеть от них .

lib.pushkinskijdom.ru В этом будет сказываться уже не столько мое отноше­ ние к художественному образу, сколько образа ко мне .

Ведь отношения только тогда отношения, когда они и взаимны и взаимодейственны» .

В воспоминаниях Леонида Борисова «Родители, настав­ ники, поэты (Книга о моей жизни)» сообщаются очень интересные сведения об образе автора в понимании А. И. Куприна и о процессах его формирования .

...«Начитанность — всегда большая опора таланту .

Жизнь—жизнью, какая же без нее литература? Никакой!

Но и самую литературу вот как надобно знать! А то жизнь, скажем, знаешь, а начнешь дело делать — машинку, кото­ рая утром будит, изобретешь! Будильник же давно изобре­ тен. Не нужна, значит, машинка» .

... «Стихи в молодом возрасте вроде кори: надо пройти, переболеть непременно. А настоящая поэзия — это дело поэта, божьего избранника. Непонятно?... Н е всякая мысль свой смысл раскрывает... М о з г и постоянно должны в тряс­ ке быть» .

В. Э. Мейерхольд говорил: «В действующих лицах пьес Маяковского всегда частичка самого Маяковского, как и во всех героях Шекспира — частичка Шекспира. Если мы хотим представить себе легендарную личность Шекспира, нам нужно не в старых церковных записях рыться, не в родословных, а изучать его персонажей. Я даже голос его могу представить, как всегда слышу голос Маяковского в действующих лицах его комедии» .

Роман Грэхема Грина «Комедианты» начинается пись­ мом, обращенным к бывшему руководителю крупного изда­ тельства А. С. Фриру, ближайшему другу автора.

В этом письме остро ставится проблема «образа автора» в связи с новым романом:

«Два слова о персонажах «Комедиантов». Я вряд ли вздумаю затевать дело о клевете против самого себя, но все ж е мне хочется сказать со всей определенностью, что хотя фамилия рассказчика этой истории Браун, он не Грин .

Многие читатели полагают — в чем я убедился на собствен­ ном опыте, что «я» это всегда автор. Так, в свое время ме­ ня считали убийцей друга, ревнивым любовником жены од­ ного государственного служащего и игроком, которого заВопросы литературы», 1969, № 6, стр. 120—121 .

«Звезда», 1966, № 12, стр. 146—147 .

А. Г л а д к о в. Мейерхольд говорит. «Новый мир», 1961, № 8, стр. 224 .

lib.pushkinskijdom.ru гянула рулетка. Мне бы не хотелось добавлять к своей хамельопской натуре черты, присущие человеку, который нас­ тавил рога южно-американскому дипломату, был, по всей вероятности, незаконнорожденным и воспитывался в иезуитском колледже. Скажут: «Ага! Браун — католик, так же как и сам Грин». Часто забывают, что д а ж е в том слу­ чае, когда действие романа происходит в Англии, он теряет достоверность если из выведенного в нем десятка или бо­ лее персонажей хотя бы один не был католиком. Пренеб­ режение статистическими данными иногда придает английскому роману некоторую провинциальность .

«Я» — не единственный выдуманный герой в романе «Комедианты». Никто из них, начиная с эпизодической фи­ гуры британского поверенного в делах и кончая основными персонажами, не существовал в действительности. Какаянибудь внешняя, где-то подмеченная черточка, манера го­ ворить, услышанный анекдот — все это варится в котле подсознательного и в большинстве случаев выходит оттуда неузнаваемым для самого повара» .

Американский писатель Уокер Перси в статье «Размыш­ ления медика, поздно ставшего писателем» пишет:

«В современной литературе под сомнение поставлен сам человек, и дело писателя его защищать. Нужно заново рас­ крыть его сущность, его характер — и все это выразить но­ вым языком современной поэзии, прозы и драмы». Меняет­ ся не только образ автора, но изменяются и традиционные понятия «сюжет» и «образы». Роман превращается в «экспериментальную разведку» «теории, нам хорошо изве­ стной, но нами неизведанной. Поэтому мы не замечаем, что она скрыта от наших глаз и кажется нам такой ж е знако­ мой, как амазонские джунгли. Грэхем Грин скромно назы­ вает свои романы «развлекательными». Мне хотелось бы считать мои лучшие вещи предварительной рекогнесцировкой, прокладкой отдельных тропинок в девственном лесу .

Такое стремление не чуждо и книге Хейдеггера «Лесные тропы», в которой автор с помощью поэтического описания троп, прокладываемых дровосеком, выражает свои собст­ венные философские искания .

Мои романы походят на черновые наброски карты, та­ кой же искаженной и неточной, какими были безыскусные См. журнал «Иностранная литература», 1966, № 9, стр. 7—8 .

Ж у р н а л «Америка», май 1967, № 127, стр. 37 .

lib.pushkinskijdom.ru карты Нового Света, созданные первыми поселенцами .

Главное достоинство этих карт заключается в осведомлен­ ности о том, что где-то имеется еще не исследованная тер­ ритория» .

Таким образом, образ автора как бы повертывается в сторону ученого исследователя и отчасти даже сливается с ним. В этом сближении скрыта основа.поисков новых стилей и новых методов художественного изображения .

«Когда ученый сделает открытие, каким незначительным оно бы ни было, он знает твердо одно: больше он уже не станет открывать то же самое или даже что-то тому по­ добное. Ученому это уже неинтересно. Что же он делает?

Он продолжает свои искания, если он, конечно, не гений вроде Эйнштейна. Он рыщет в окружающем его лесу, ста­ раясь на что-нибудь натолкнуться. И порой на что-то наты­ кается» .

Необходимо отметить еще один совершенно оригиналь­ ный тип организации образа автора, вырастающий из от­ рицания литературности и из борьбы с литературностью .

Правда, такой образ у нас в русской литературе сложился не в системе обычных словесно-художественных жанров — романа, повести, рассказа, стихотворной лирики, и даже не в эпиграмме или в сатире и т. п., а в кругу своеобраз­ ной афористической критики и философской публицистики антиобщественного характера. Впрочем, очень трудно да­ же более или менее приблизительно определить и обозна­ чить, к какому роду литературных сочинений относятся книги В. В. Розанова — реакционного публициста начала XX века — «Уединенное» и «Опавшие листья» (2 короба, I. СПб., 1912 и II СПб., 1915). Циническое отрицание идео­ логии и мировоззрения, общественная беспринципность, культ непритязательной домашне-бытовой речи и наряду с этим ее острая образность, стремление к литературному «юродству», стремление к унижению и свержению печати и «литературности» и т. п. — все это вошло у В. В. Роза­ нова с иронической издевкой и бесцеремонностью в образ автора. Были и другие лики и личины в публицистических статьях и религиозно-философских трудах у этого литера­ тора .

Ж у р н а л «Америка», май 1967, № 127, стр. 37 Там же, стр. 37 .

lib.pushkinskijdom.ru В заключение необходимо хотя бы очень бегло и поверхностно остановиться на сближениях, соответствиях и расхождениях, различиях между образом автора в словес­ но-художественных произведениях и образами творцов-ав­ торов в сферах других искусств. Это будут случайно соб­ ранные и неполные материалы .

Можно найти точки и линии соответствия между обра­ зом автора и «образом исполнителя» в разных искусствах, в разных сферах артистической деятельности. Известный композитор и музыкальный критик А. Н. Серов оставил нам исключительные по ценности и блеску анализы испол­ нительского искусства М. И. Глинки. По словам А. Н. Се­ рова, «великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силою своего таланта освещают изнутри, про­ светляют, влагают туда целый новый мир ощущений из своей собственной души, оставаясь, между тем, в высшей степени объективными, и даже чем сильнее эта объектив­ ность, тем больше и новизны является каждый раз в осу­ ществлении данной роли, данной музыки...» .

«К сожалению — на горе искусству, на свете еще не придумано средства «фиксировать» все оттенки игры авто­ ра или исполнения музыкального». «Можно несколько бли­ же подойти к этой таинственной силе, с другой стороны, именно путем не анализа, а синтеза, стараясь уловить общность, всецельность р е з у л ь т а т н о г о впечатления от игры автора, пения или игры виртуоза, стараясь пере­ дать эту общность в немногих метко-схваченных чертах, но тогда исчезают от взгляда подробности — опять яв­ ляется абстрактность, да и самая эта «квинтэссенция» всех впечатлений — для уловления и передачи эстетической, требует, в свою очередь, особого, необыкновенного худо­ жественного таланта в том, кто взялся за подробный от­ чет. Дело трудное» .

После исполнения Глинкой романса на слова пушкин­ ского стихотворения «В крови горит огонь желанья», Се­ ров, «пораженный новизной такого эффекта декламации музыкальной», высказал свои впечатления великому ком­ позитору, Глинка отвечал: «Дело, барин, очень простое саА. Н. С е р о в. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке .

В кн. М. И Глинка. Записки. «Academia», 1930, Приложения, стр. 522—529 .

lib.pushkinskijdom.ru мо по себе: в музыке, особенно вокальной, ресурсы выра­ зительности бесконечны. Одно и то же слово можно произ­ нести на тысячу ладов, не переменяя д а ж е интонации, но­ ты в голосе, а переменяя только акцент; придавая устам то улыбку, то серьезное, строгое выражение. Учителя пе­ ния обыкновенно не обращают на это никакого внимания, но истинные певцы, довольно редкие, всегда хорошо знают все эти ресурсы». «Идеалом его (Глинки — В. В.) была драматическая правда в музыке, верность идеи, которая служит задачею каждого отдельного произведения», — заключает Серов .

«В Глинке счастливейшим образом сочетались дары при­ роды, которые необходимы в своей совокупности для истин­ но-изящного пения, но обыкновенно распределяются пооди­ ночке между совсем разными людьми и делают оттого идеал истинного певца величайшею редкостью, а именно: дар хоро­ шего (по крайней мере довольно красивого, довольно силь­ ного и гибкого) голоса; талант к управлению голосом, уме­ ние технически им распоряжаться, —уменье, развитое обду­ манностью и наукою, и наконец, в третьих, высшее, художе­ ственное понимание музыки, ее духа, средств и цели, до са­ мой их глубины, недоступной для организаций менее арти­ стических, и, наконец,— высшее совершенство декламации и музыкального исполнения вообще» .

Дальнейшим развитием, а отчасти и трансформацией взглядов М. И. Глинки на образ артиста — музыкального исполнителя и на его структурные особенности является творчество вели-кого русского певца Ф. И. Шаляпина .

И. Л. Андроников в статье «Полное собрание исполне­ ний» правильно заметил: «Шаляпин «даже не может быть назван в обычном смысле и с п о л н и т е л е м вокальной партии потому, что каждый раз в большей или меньшей степени — был с о т в о р ц о м композитора». — «Сам Ша­ ляпин был глубоко убежден, что вся сила его пения за­ ключена в точности интонации, в верной окраске слова и фразы». Об этом он много раз говорит в воспоминаниях и высказываниях об исполнительском искусстве: «Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею.. .

А. Н. С е р о в. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке .

В кн. М И. Глинка. Записки. «Academia», 1930, Приложения, стр. 529—530 .

Там же, стр. 537 .

Там же, стр. 537 .

«Неделя», 29 января — 4 февр. 1967 г. Иллюстр. обозр. № 6 .

(Воскресное приложение к «Известиям»), стр. 8 .

lib.pushkinskijdom.ru в свирепого тигра»,— вспоминал он о случае, когда С. Ма­ монтов на репетиции «Псковитянки» подсказал, чего недо­ стает ему в вокальном исполнении характера Грозного .

«Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария»,— заключает Шаляпин далее, — если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми от­ тенками переживаний» .

С этим была связана глубина и тонкость внутреннего ритма. «Источники шаляпинского ритма, — писал компо­ зитор Б. В. Асафьев, — как и его глубоко реалистическо­ го интонационного пения, коренятся в ритмике и образно­ сти русской народной песни, которой он владел в совер­ шенстве». Искусство Шаляпина — это синтез «голосового дара», интонации, ритма, слова, сценической пластики .

Следовало бы прибавить: «неисчерпаемой силы националь­ но-русского драматического творчества». И еще можно от­ метить проникновение Шаляпина в строй русского языка, шаляпинское произношение, чувство слова, присущее ему органически, «глубокое понимание русского стиха», экс­ прессивно-смысловых красок его составных звеньев .

Так же, как и Пушкин, Шаляпин умел воплотить «слия­ ние музыки с пластикой слова не только на русском, но и на других языках. Исполняя в Милане партию Мефистофеля в опере Бойто по-итальянски, он поразил миланскую публику не только пением, не только игрой, но и своим итальянским произношением, которое великий певец Анджело Мазини на­ звал произношением «дантовскнм». Те же восторги с оцен­ кой шаляпинского исполнения оперных и вокально-камер­ ных партий на французском языке были и во Франции. Пев­ ческий голос с необыкновенным богатством его мелодиче­ ских и характеристических интонаций, тончайшая пластиче­ ская игра, музыкальный ритм со всем многообразием его индивидуально-творческих вариаций и осмыслений состав­ ляли основу образа автора-исполнителя в системе музы­ кального искусства Шаляпина .

Горький называл Шаляпина лицом символическим. И, действительно, его образ, образ певца-исполнителя вобрал в себя все то, что зрело в русском вокальном искусстве и дробилось на отдельные несобранные части после Глинки, и объединил их в новую художественную национально-исто­ рическую структуру певца-поэта и артиста .

А. Н. С е р о в. Воспоминания п Михаиле Ивановиче Глинке, стр. 538—539 .

Там же, стр. 9 .

lib.pushkinskijdom.ru

Необходимо указать еще на одну сферу соотношения, а иногда и взаимодействия образа автора (или авторов) в двух разных искусствах: художник слова, писатель и его иллюстратор, художник пера и кисти .

Н. В. Кузьмин в своей замечательной книге «Штрих и слово» (1967) приводит яркие свидетельства крупнейших писателей об отрицательном или скептическом отношении к иллюстрированию их словесно-художественных произве­ дений. Вот — строки из писем Флобера: «Я терпеть не могу иллюстраций, особенно когда дело касается моих произве­ дений, и пока я жив, их не будет».

Точно так же противни­ ком иллюстраций к своим сочинениям был и Ромен Роллан:

«Я считал почти невозможным, чтобы художник мог повто­ рить мысли писателя, и я предпочитал сохранить читателю свободу воссоздавать, следуя своему воображению, облики, творимые рассказом» .

Н. В. Кузьмин напоминает и о суровой отповеди Гоголя на предложение иллюстрировать его «Мертвые души»: «То­ вар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством» .

Так остро ставится вопрос о соотношении автора-писате­ ля и иллюстратора его произведений. Иллюстрация может образовать барьер между автором, его замыслом и чита­ тельским восприятием. Ведь образы, нарисованные иллюст­ ратором с конкретной определенностью и с субъективной индивидуализацией, могут вступить в противоречие и с авторским отношением к ним и с читательскими ассоциаци­ ями. «Случается, — пишет Н. В. Кузьмин, — что зрительный образ своей назойливой конкретностью только мешает «кри­ сталлизации» читательской мысли» —«Только при наличии особенного избирательного сродства между писателем и иллюстратором случается чудо слияния зрительного и лите­ ратурного образа в нерасторжимое единство, и тогда иллюстрация остается в сознании читателя постоянным спутником книги» (22) .

Таким образом, для достижения гармонии между писа­ телем-автором и его иллюстратором должно быть внутрен­ нее (или типологическое) единство их стиля. «Каждый ав­ тор имеет свою «меру натуры», и, разумеется, строгая «граН. В К у з ь м и н. Штрих и слово. «Художник РСФСР», Л., 1967, стр. 21 lib.pushkinskijdom.ru фическая» проза Пушкина потребует совсем иных изобра­ зительных средств, чем проза писателей русской «нату­ ральной школы» (23). «В нашей литературе «Медный всад­ ник» непременно приведет на память рисунки Александра Бенуа, а «Демон» — иллюстрации Врубеля; «Воскресенье»

предстанет в сопровождении сюиты Пастернака, а «Хаджи Мурат» вспомнится великолепным томом издания Голике с рисунками Лансере» (22) .

Иллюстратору необходимо глубокое знание и понимание стиля того автора, который и персонажи которого он стре­ мится изобразить. «Ремесло иллюстратора иногда сравни­ вают с профессией актера: и тот и другой должны обладать способностью перевоплощаться по воле автора» (47). Не­ обходимо, чтобы образ автора словесно-художественного произведения и образ его иллюстратора вступили в гармо­ нические связи и соотношения и почти слились. «От чтения «вдоль и поперек», — пишет Н. В. Кузьмин.— в произведе­ нии обнаруживаются черты, бывшие дотоле скрытыми, вы получаете доступ в творческую лабораторию писателя, ста­ новитесь, можно сказать, «участником в деле» (49) .

Очень интересны и стилистически убедительны такие соображения Н. В. Кузьмина о выбранной им манере иллюстрирования «Евгения Онегина»: «Я, вопреки тради­ ции, выбирал для иллюстрирования такие места, как «Нет презренней клеветы, на чердаке вралем рожденной и свет­ ской чернью ободренной» или даже черновые варианты, драгоценные авторскими признаниями, как «Уже раздался звон обеден; среди разбросанных колод дремал усталый банкомет, а я, все так же бодр и бледен, надежды полн, закрыв глаза, гнул угол третьего туза». Меня увлекла но­ визна этого активного подхода к иллюстрированию, и я, может быть нарочно, объезжал стороной иные традицион­ ные темы: Татьяна и няня, Татьяна за письмом, Онегин танцует с Ольгой, а Ленский ревнует.. .

Имел ли я на это право? Я полагал, что имел: лиричес­ кие отступления занимают в романе не меньше трети строф и судьба героя то и дело перекрещивается с биографией са­ мого поэта» (57—58) .

Ю. Н. Тынянов («Архаисты и новаторы») тоже развивал ту мысль, что конкретность произведения словесного искус­ ства не соответствует его конкретности в плане живописи .

Любопытна иллюстрация из художественной практики самого И. В. Кузьмина — при работе его над «Левшой»

lib.pushkinskijdom.ru Лескова. Происходит такой разговор с сыном Лескова —

Андреем Николаевичем:

«— Как, по вашему, запряжены кони в коляску Платова — тройкой или цугом?

— Разумеется, тройкой .

— А как же в тексте: « и ямщик и форейтор на мес­ те»? Какие же на тройке форейторы?

— Черт возьми, верно! форейтор! Ну это, знаете, у само­ го внимательного автора случается обмолвка! Вот смотри­ те — издание «Левши» с рисунками Н. Н. Каразина, оно вышло при жизни Н. С. Лескова, — Платов на тройке .

С благословления Андрея Николаевича и я изобразил тропку, а то «форейтор» в тексте стоял мне поперек доро­ ги и как-то связывал руки» (70) .

Однако, нужно вспомнить, что рассказчик «Левши» — это сложная литературная композиция, и «автор» не может перед историком быта и перед иллюстратором наивно отве­ чать за все те «несообразности», которые они в поисках исторической истины найдут без рассуждения .

Акад. Б. В. Асафьев (Игорь Глебов) в своей книге «Русская живопись. Мысли и думы» (1966) подчеркнул «повествовательно-стилизационный метод Добужинского, пре­ вращавший все предметы быта в живописное единство при полном сохранении их реально зримых качеств». «Добужинский в декорациях к тургеневским пьесам в Москов­ ском Художественном театре нашел и колорит, и рисунок, и, можно сказать, декоративный ритм, адекватные тонкому плетению и вместе с тем лености и связности тургеневско­ го словесного диалога: мельчайшие детали костюмов, ве­ щей (то есть обстановки) и декорации обнаруживали при внимательном их рассмотрении взаимосцепление и пере­ ключение одного элемента в другой при строгом стилисти­ ческом единстве, как это и делает сам Тургенев, подобно Мюссе» (102) .

В. А. Фаворский — один из крупнейших мастеров совет­ ского изобразительного искусства в своих статьях и замет­ ках «О художнике, о творчестве, о книге» высказывает мно­ го интересных эстетических и стилистических суждении по вопросам соотношения автора-писателя и художннка-нллюБ. В. А с а ф ь е в. Русская живопись. Мысли и думы. М., 1966, стр. 103 .

См. В. Ф а в о р с к и П. О художнике, о творчестве, о книге .

«Молодая гвардия», 1966 .

8 В. В. Виноградов lib.pushkinskijdom.ru сгратора. Прежде всего следует отметить общие принципы, которых В. А. Фаворский придерживался в своем творчест­ ве. «Несомненно, искусство передает чувства, темы, харак­ тер и т. п. То, что обычно называют содержанием. Но ни в коем случае нельзя представлять себе, что и чувства, и те­ мы и характеры уже выяснены и готовенькие л е ж а т для того, чтобы их изобразили. Только поняв тему и характер при помощи искусства, ты создаешь художественное произ­ ведение, и тогда это чувство становится не переданным че­ рез искусство, а созданным искусством и проникающим в художественное произведение всецело» (15) .

В. А. Фаворский подчеркивает важность воспроизве­ дения внутреннего единства композиции и функциональной связи изображаемых «предметов» ( в широком смысле сло­ ва). Только при такой системе изображения «художник откроет ритм, ритмическое отношение вещей друг к другу, причем вещи будут сами еще и меняться в зависимости от того, какую с какой мы будем соотносить» (19). Иначе по­ лучается «ползание по натуре» .

По мнению В. А. Фаворского, изобразительное искус­ ство близко и к литературе и к музыке. «Есть слух вообще, а есть слух м у з ы к а л ь н ы й ; есть зрение вообще, а есть зрение х у д о ж е с т в е н н о е. И зрение может быть объек­ том искусства» (23). И от всего этого далеко до «субъекти­ визма» .

Задачи иллюстратора словесно-художественного произ­ ведения В. А. Фаворский объясняет так: «Должен ли ху­ дожник, собираясь иллюстрировать литературное произве­ дение, ограничивать свою задачу только передачей сюже­ та? Его задача значительно шире и глубже. Он должен пе­ редать стиль книги»... (73) «Оформись книгу, раскрыть средствами изобразительного искусства мир, созданный пиcateлeм, это не только ответить на сюжет, но и на стиль литературного произведения. На мой взгляд, эти два мо­ мента неразделимы» (74—75) .

Очень тонки и современны обобщения В. А. Фаворского, относящиеся к проблемам соотношения вещи-предмета и слова: «...искусство обладает особым качеством. Встре­ чаясь в жизни с предметами, обращаясь с ними, знаешь, как они называются, и эти названия сами по себе в какойто момент были образами. Но в нашей жизни мы с ними обходимся как со знаками, помогающими понять. Эти зна­ ки часто заслоняют от нас вещи. Мы знаем их как знаки, а не как вещи. Вот искусство как бы снимает эти маски .

lib.pushkinskijdom.ru Оно вновь раскрывает, что это такое, и тогда вещи откры­ вают совсем незнакомые стороны» (29). С этой точки зре­ ния стиль писателя (а вследствие этого и стиль иллюстра­ тора его творчества) создает и воспроизводргг индивиду­ ально-выразительные качества и соотношения вещей-обра­ зов, типические для творческой системы именно этого ху­ дожника. Семиотика превращается в поэтическую сематику .

*** В этих двух главах о художественной речи возбужден очень ограниченный круг вопросов, относящихся к теории художественной речи (вопрос об основных единицах худо­ жественной речи, вопрос о существе художественной речи, вопрос о различии поэзии и стихотворства, вопрос о мето­ дах анализа художественного целого, о «грамматике поэ­ зии», о ритме и образе и т. п.) .

Первая глава подводит к одной из центральных проблем изучения структуры литературно-художественного произве­ дения — к проблеме «образа автора». В образе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно-ху­ дожественного целого. В настоящей книге сделана попытка дифференциации некоторых типов образа автора и их де­ монстрации. Так проложен широкий путь к детальному исследованию самой структуры литературно-художествен­ ного произведения. Эта тема — «Структура литературнохудожественного произведения» явится предметом следую­ щего моего исследования .

8* lib.pushkinskijdom.ru

О ТЕМЕ ЭТОЙ КНИГИ

Перед нами одна из книг В. В. Виноградова, написанных им на тему, которой он придавал принципиально важное значение,— на тему о языке художественной литературы. Тема эта занимала В. В. Вино­ градова в течение всего его научного пути и поэтому д а н н а я книга требует некоторых пояснении и сопоставлений с его прежними работа­ ми,— особенно теми, в которых также затрагивалась проблема «образа автора» .

В самом деле, в центральной для В. В. Виноградова теме языка художественной литературы проблема «образа автора» в свою очередь являлась центральной же и наиболее важной .

Исследованию образа автора В. В. Виноградов п р и д а в а л очень большое значение. Образ автора как предмет изучения и в еще боль­ шей мере как особая сфера, в которой лежит объяснение единства различных стилистических пластов языка художественной литературы, был особенно существен для той новой науки о языке художественной литературы, идею которой В. В. Виноградов заботливо вынашивал в течение всей своей научной деятельности и возникновение которой пло­ дотворно подготовлял .

Именно этой науке посвятил он и своп доклад на IV Международ­ ном конгрессе славистов в Москве в 1958 г. Несомненно, проблемы язы­ ка художественной литературы Виноградов не только ставил в центр своих интересов, но и считал наиболее важными .

В. В. Виноградов начал свой доклад с утверждения, что «изучение языка художественной литературы еще не оформилось в самостоятель­ ную филологическую дисциплину» К Далее он отмечал, что эта новая дисциплина находится на стыке литературоведения и лингвистики. Изу­ чение языка художественной литературы в современной науке «с одной стороны, вливается в литературоведение и здесь — то растворяется в истории отдельных национальных литератур, то становится базой тео­ рии «поэтического языка» или художественной речи, а отчасти стили­ стики и эстетики слова. Однако и в том и в другом случае изучение языка художественной литературы отдаляется или отстраняется от множества проблем, которые чужды классической, а тем более структуралистической лингвистике и которые обходит или до которых еще не дошло современное литературоведение. Поэтому при современном состоянии языкознания и литературоведения эта важная область научВ. В. В и н о г р а д о в. Наука о языке художественной лите­ ратуры и ее задачи (на материале русской литературы).— Сб. «Иссле­ дования по славянскому литературоведению и стилистике». Д о к л а д ы советских ученых на IV Международном съезде славистов. М., 1960, стр. 5 .

lib.pushkinskijdom.ru ного исследования образует нейтральную или, смешанную переходную зону, в которой, как выражался Л. Шпитцер, разрешается охотиться как языковеду, т а к и литературоведу. Однако от такого «комбинирова­ ния» разных подходов глубина и полнота познания «языка» художест­ венной литературы выигрывает очень м а л о » .

Д е л о, вместе с тем, заключается, по мысли В. В.

Виноградова, не только в том, что никто (ни лингвист, ни литературовед) не остается в выигрыше и тема механически дробится между разными дисциплинами:

целые области такой «охоты» ускользают от внимания, остаются не­ изученными, лишенными объединяющего центра. Чтобы сменить непла­ номерную «охоту» планомерным изучением, необходимо, по мысли В. В. Виноградова, выделить область языка художественной литерату­ ры из лингвистики и из литературоведения в самостоятельную дисцип­ лину, стоящую вне этих наук, но, разумеется, использующую их дан­ ные. Хотя мысль эта встретила многочисленные возражения (в.связи с обсуждением книги В. В. Виноградова «О языке художественной лите­ ратуры» М., 1959 г.) у ж е в настоящей, лежащей сейчас перед читате­ лем книге, автор новой филологической дисциплины мог с удовлетво­ рением констатировать: «Изучение языка (или «стиля») художествен­ ной литературы как специфическая задача филологии и эстетики в на­ шей отечественной науке распространяется все шире и шире». Собст­ венно, это первая фраза, с которой начинается данная книга .

Почему В. В. Виноградов так настойчиво добивался выделения в отдельную филологическую дисциплину науки о языке художественной литературы?

Он неоднократно указывал, что язык писателя или язык художест­ венного произведения — индивидуален. Поскольку он индивидуален, он и является стилем писателя или стилем произведения .

Язык художественной литературы,— будь то язык писателя или язык художественного произведения,— язык индивидуальный, в кото­ ром прежде всего следует изучать его индивидуальные черты. Поэтому изучение языка художественной литературы по существу равняется для В. В. Виноградова изучению индивидуальных стилей в литературе .

«Понятие стиля, — писал В. В. Виноградов, — является везде и про­ никает всюду, где складывается представление об индивидуальной или индивидуализированной системе средств выражения и изображения, выразительности и изобразительности, сопоставленной или противопо­ ставленной другим однородным системам» .

П р и д а в а я огромное значение индивидуальным стилям литературы, В. В. Виноградов в своей книге «О языке художественной литературы»

решительно выступал против смешения истории русского литературного языка с изучением языка отдельных писателей .

Смешение этих задач В. В. Виноградов отметил и в своей книге «Очерки по истории русского литературного языка» (изд. 2-е, М., 1938), и в книге А. И. Ефимова «История русского литературного языка»

(М., 1954) .

Отмечая недостатки изучения языка тех или иных писателей, В. В. Виноградов, как главное и общее, указывает на недостаточно дифференциальный подход, на то, что в языке писателя не различаются отдельные пласты и аспекты. «Работа писателя — мастера художественВ. В. В и н о г р а д о в. Наука о языке художественной литера­ туры и ее задачи, стр. 5 .

В. В. В и н о г р а д о в. Проблема авторства и теория стилей .

Мм 1961, стр. 8 .

lib.pushkinskijdom.ru ного слова — над языком обычно рассматривается или как составная часть общего движения литературной речи, или как ее д в и ж у щ а я сила, или как цепь экспериментально-художественных творческих изысканий, определяющих направление этого движения в тех или иных отноше­ ниях» .

В. В. Виноградов говорит о том, что проблема индивидуального стиля писателя не может быть решена в свете тех ж е общеисториче­ ских и лингвистических понятий, с какими имеет дело история литера­ турного языка. В общие закономерности развития литературного язы­ ка не укладывается ни художественно-идеологическая, ни эстетикоречевая, лингвистико-стилистическая сущность индивидуального стиля писателя. Соссюрианское противопоставление или сопоставление «язы­ ка» и «речи» также не м о ж е т дать ничего полезного д л я выяснения вопроса об отношении индивидуально-художественного стиля писателя к общей системе литературного языка .

Указывая затем на сложность проблемы и на сложность входящих в понятие языка художественной литературы различных аспектов и сфер, В. В. Виноградов так резюмирует свои рассуждения: «...язык сло­ весного искусства — это своеобразная система словесно-художествен­ ных форм (разной структуры и разного порядка), их значений и функ­ ций и отражающихся в них категорий» .

Д а л е е В. В. Виноградов говорит о стиле писателя: «Едва ли не чаще всего стиль писателя приходится рассматривать к а к единство многообразия, как своеобразную «систему систем», обычно при нали­ чии единого или организационного ц е н т р а » .

В. В. Виноградов настойчиво и упорно напоминает об этом единст­ ве стиля писателя и о том, что проблема такого единства не может быть разрешена средствами лингвистики .

Что ж е представляет собою тот «организационный центр», который объединяет и языковые; и идеологические, и эстетические моменты в индивидуальном стиле писателя? Ответ В. В. Виноградова указывает на «образ автора». «В «образе автора», в его речевой структуре объ­ единяются все качества и особенности стиля художественного произве­ дения: распределение света и тени при помощи выразительных рече­ вых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, пере­ ливы и сочетания словесных красок, характер оценок, в ы р а ж а е м ы х посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтаксиче­ б ского движения» .

В языке автора и художественного произведения встречаются раз­ ные виды монологической и диалогической речи, смешиваются элемен­ ты письменной и разговорной речи (в ее самых разнообразных прояв­ лениях), элементы ораторской речи, повествовательно-книжные стили, сказовые и т. д. Все эти отдельные элементы взаимно действуют и соединяются в языке писателя и художественного произведения. Их соединение в некоторое художественное единство определяется и В. В. В и н о г р а д о в. Наука о языке художественной литера­ туры и ее задачи, стр. 7 .

См.: там же, стр. 8 .

Там же, стр. 9 .

Там же, стр. 11 .

Там же, стр. 12 .

Там же, стр. 23 .

lib.pushkinskijdom.ru !

оправдывается литературной личностью автора. «Стили речи в худо­ жественной литературе, своеобразно сочетаясь и объединяясь, отража­ ются и выражаются в стиле автора, в стиле «образа повествователя», в стиле персонажей литературного произведения» .

В. В. Виноградов неоднократно возвращался к тому, что такое об­ раз автора и из чего он слагается. В данной книге применительно к образу творца-поэта он пишет: «Образ автора — это образ, складываю­ щийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он вопло­ щает в себя^и о т р а ж а е т в себе т а к ж е и элементы художественно пре­ образованной его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэтлирик «пишет историю своей души (и косвенно историю своего време­ ни)». Лирическое я — это не только образ автора, это — вместе с тем представитель большого человеческого общества» (см. стр. И З ). Об­ раз автора диктует собой принципы отбора и синтеза речевых средств, находимых писателем в языковом арсенале той.или иной эпохи. «В об­ разе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества словес­ но-художественного целого». Ср. его высказывание более раннего вре­ мени: «Индивидуальный стиль писателя, его качественные своеобразия в значительной мере определяются формами воплощения «образа ав­ тора» в произведениях этого п и с а т е л я » .

В. В. Виноградов не считает возможным ограничивать изучение образа автора только проблемами языка и стиля. Поэтому исследова­ ние образа автора шире задач изучения языка художественной литера­ туры как особой филологической дисциплины. В. В. Виноградов отме­ чает, что образ автора может изучаться о д н о в р е м е н н о и наукой о языке художественной литературы и литературоведением, но оба эти подхода должны быть строго координированы. Принадлежа двум нау­ кам, проблема образа автора по существу неделима: «...проблема обра­ за автора, являющаяся организационным центром или стержнем ком­ позиции художественного произведения, играющая огромную роль в си­ стеме как индивидуального стиля, т а к и стиля целых литературных на­ правлений, может изучаться и освещаться в плане литературоведения и эстетики, с одной стороны, и в плане науки о языке художественной литературы, с другой. Естественно, что оба эти разных подхода, раз­ ных метода исследований одной и той ж е проблемы, одного и того же предмета будут обогащать и углублять друг д р у г а »

В. В. Виноградов настойчиво повторяет эту мысль: «...проблема об­ раза автора по-разному, разными методами и с разных точек зрения, с разных позиций исследуется литературоведом и историком языка ху­ дожественной л и т е р а т у р ы » .

В. В. Виноградов показывает, что можно изучать стиль того или иного автора в связи с его идейными позициями, но можно рассматри­ вать стили художественной литературы в их общем развитии в связи Об этом В. В. Виноградов писал еще в статье «К построению теории поэтического языка. Учение о системах речи литературных про­ изведений».—Сб. «Поэтика», вып. III, Л., 1927, стр. 5—24; в дальней­ шем это положение было развито им в книге «О языке художествен­ ной литературы». М., 1957, стр. 32 и след .

В. В. В и н о г р а д о в. О языке художественной литературы, стр. 7 1 .

В. В. В и н о г р а д о в. Наука о языке художественной лите­ ратуры и ее задачи, стр. 25 .

"4 Там же, стр. 35 Там же, стр. 45 .

lib.pushkinskijdom.ru с развитием литературного языка. Различие существенное: первые ас­ пекты проблемы будут ближе литературоведению, вторые — лингвисти­ ке. «Структура образа автора,— пишет В. В. Виноградов,— д л я истори­ ка литературы связана с общественной идеологией и психологией, с типичными для того или иного общественного уклада образами деяте­ лей, особенно тех, которые подвизаются на поприще публичной словес­ ности» Ср. в другой книге: «в отличие от литературоведа, который может идти от замыслов или от идеологии к стилю, я з ы к о в е д должен найти или увидеть замысел посредством тщательного анализа самой словесной ткани литературного произведения» .

Образ автора возникает отнюдь не спонтанно. Это продукт созна­ тельного эстетического, художественного творчества. Отрицая появив­ шееся в 20-х годах определение образа автора как «маски», В. В. Ви­ ноградов прибегает, однако, к другому достаточно сильному и вырази­ тельному сравнению «среднего» автора эпохи с актером: «Независимо от различий содержания и назначения, в образе автора известной эпохи могут отстояться некоторые общие свойства литературного «актерства» .

Это особые экспрессивные формы, как бы «поза» и «жест» литерато­ ра — в характере его произведений, его словесных выступлений. Эта специфическая «литературность» имеет аналогии в сценическом искус­ стве. И здесь устанавливается традицией штампованный облик актера с застывшими формами выражений. «Литературное актерство» или «по­ зерство» меняет свои формы в истории литературы. Тут сказываются классовые и социально-групповые литературные вкусы. От них зависят типические черты литературно-стилистических поз в о б р а з е автора .

К а ж д а я литературная школа в своих манифестах и в своей писатель­ ской практике обычно объединяется вокруг нового понимания струк­ туры образа автора в произведении. При этом в разных литературных направлениях и в разные эпохи выдвигаются, как основные, разные, несовпадающие признаки авторской личности» .

В новой своей книге В. В. Виноградов утверждает, что «исследо­ вание образа автора в творчестве какого-нибудь художника слова обя­ зывает к широкому и последовательному раскрытию его вариантов или вариаций в разных жанрах у этого писателя». Но дело, конечно, не ограничивается жанром. Образ автора в жанре может колебаться в пределах одного жанра в разных произведениях и д а ж е в пределах одного произведения в разных его частях (ср., напр. в «Евгении Оне­ гине», где образ автора первых глав и последних далеко не одно­ роден) .

Принципиально важны и совершенно новы были соображения В. В. Виноградова о роли имени автора в восприятии читателем его произведений .

«...с категорией индивидуального стиля, формирующейся в русском литературно-художественном творчестве в XVII—XVIII веках, и затем в сентиментально-романтическом искусстве слова осложняющейся но­ выми существенными признаками, подвергающейся в поэтике и стили­ стике русского реализма с 20—40-х годов XIX века и особенно в посВ. В. В и н о г р а д о в. Наука о языке художественной лите­ ратуры и ее задачи, стр. 27 .

В. В. В и н о г р а д о в. О языке художественной литературы, стр. 90 .

В. В. В и н о г р а д о в. Н а у к а о языке художественной лите­ ратуры, стр. 27. Ср. об этом ж е в книге В. В. Виноградова «О языке художественной литературы», стр. 132 .

lib.pushkinskijdom.ru ледние десятилетия XIX и первые десятилетия XX века коренному пре­ образованию, связаны специфические задачи и принципы отношения к авторству и определения, фиксации имени автора-творца индивидуаль­ ного словесно-художественного произведения .

В эпоху развития индивидуальных стилей (с начала XIX в.) осо­ бенное значение приобретает имя (или псевдоним) автора. Подписи инициальными или другими буквами, а также звездочками пока можно оставить в стороне. Самая фамилия писателя теперь оценивается с точки зрения ее творческих возможностей и перспектив» .

* Многообразие образа автора и его функций не исчерпывается раз­ личиями «по горизонтали» — различиями самих творцов, их индивиду­ альных особенностей, различиями произведений и жанров, к которым они принадлежат. Наряду со статическими различиями существуют и различия исторические — различия «по вертикали». Исторические раз­ личия определяются общим развитием литературы, сменами литера­ турных направлений, общественно-идеологическими переменами. Образ автора все время развивается в зависимости от изменения эстетических и идеологических идей эпохи .

В своих работах В. В. Виноградов показывает изменение пред­ ставлений об авторской индивидуальности в древней русской литера­ туре, в классицизме, в сентиментализме, романтизме, натурализме и реализме (в последнем — на разных этапах). Развивается в литера­ туре не только образ автора, но и само личностное начало в целом .

В. В. Виноградов отмечает, что в числе историко-литературных про­ блем «особенно важное место занимают вопросы о стилистической структуре образа автора и образов героев, связанные с историческими изменяющимися принципами отбора и синтеза речевых средств» .

При этом В. В. Виноградов считает, что образ автора вовсе не из­ начала присущ словесному искусству, а появляется сравнительно позд­ но. Его нет в фольклоре и нет в литературе древней Руси до XVII века .

В. В. Виноградов пишет: «...в аспекте теории и истории художест­ венной речи — применительно к истории литературы выступает в каче­ стве центральной проблемы проблема стиля и автора (или объединения авторов как школы) .

Если язык в своих структурных качествах и исторических потен­ циях соотносителен с категорией народа как его творца и носителя (в интернациональном плане: язык и человечество), то стиль в аспекте художественной литературы нового периода обычно соотнесен с авто­ ром как его создателем и выразителем.. .

Стиль, по выражению Г. Зайдлера — «это все то, что делает из языкового произведения вообще произведение языкового (словесного) искусства». Средства таких художественных метаморфоз различны в разные эпохи и у разных писателей .

Тут сразу ж е возникают вопросы: всегда ли понятие стиля соот­ несено с понятием индивидуального автора? Что такое понятие автоВ. В. В и н о г р а д о в. Проблема авторства и теория стилей, стр. 70 .

В. В. В и н о г р а д о в. О языке художественной литературы, стр. 130—131. 0 Л1 H e r b e r t S e i d l e r. Allgemeine Stilistik Gttingen, 1953, S.61 (примечание В. В. Виноградова) .

2\7 lib.pushkinskijdom.ru pa — по отношению к древнейшим периодам развития литературы? Как понимать функции автора в области народно-поэтического творчества?

Как согласовать, например, понятия автора и системы ж а н р о в ы х норм классицизма, независимых от индивидуальных своеобразий авторского творчества? Были ли какие-нибудь качественные исторические измене­ ния в понимании личности автора — применительно к общему разви­ тию литературного процесса в разные периоды истории народа и его искусства? Как понимать и оценивать место анонимных или псевдонимных произведений в истории той или иной национальной литера­ туры? И т. д .

Совершенно очевидно, что понятия стиля и соотносительные с ним понятия автора и литературного произведения не являются стабильны­ ми для разных эпох истории народной культуры и литературы. Они исторически менялись, наполняясь разным содержанием. Н о именно с этой исторической точки зрения они еще совсем не подвергались необ­ ходимому исследованию» .



Pages:     | 1 || 3 |



Похожие работы:

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ЦЕНТР ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ КАЛИНИНСКОГО РАЙОНА САНКТ-ПЕТЕРБУРГА "ЦЕНТР НА БРЯНЦЕВА" ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ПРО...»

«Утверждаю: Заведующий МБДОУ ДС "Светлячок" г.Волгодонска Л.Ю. Лебедева Слайд 1. Тема: "Системно-деятельностный подход как основа организации образовательного процесса в условиях реализации ФГОС ДО". В...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования "Российский государственный професс...»

«БЕСЕДЫ с ИЕШУА Ченнелинги 2007-2009 годов Предисловие Мои приветствия вам, дорогие читатели! Меня зовут Ника, и я одна из тех, кто является Работниками Света, воплощенными на этой планете. У Бога нет в материи других рук, кроме наших, и всегда нужны те, кто совершает великие перемены на...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Уральский государственный педагогический университет" Институт иностранных языков Кафедра английского языка, методики и переводоведения Лингвокультурная специфик...»

«Ян Шнейберг Георг Ом. Нелегкий путь к славе Каждый школьник хорошо знает фундаментальный закон электрической цепи, открытый выдающимся немецким ученым Георгом Омом. Простое на первый взгляд соотношение между электрическим то...»

«Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования "Детско-юношеская спортивная школа"ПРИНЯТО УТВЕРЖДАЮ решением педагогического совета Директор МАУ ДО "ДЮСШ" протокол № 1 Н. Л. Аведисьян от 30.06.2017 г. 30.06.2017 г. Дополнительная общеразвивающая программа по виду спорта ФИТНЕС-А...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение "Калиновского средняя общеобразовательная школа" Чернушинского муниципального района Пермского края Согласовано Утверждаю Зам. директора по УВР Директор школы: _ / М.Т.Шергина/ _ /Г.С. Макова/ " " сентября 2016 года " " сентябр...»

«Дорогой читатель! Вашему вниманию представлены новые книжки для малыша и малышки, поступившие в марте в Национальную библиотеку Чувашской Республики. Понравившуюся Вам книгу можно получить в отделе "Гуманитарный центр чтения". Приятного Вам чтения!...»

«СЕДЬМЫЕ ОТКРЫТЫЕ СЛУШАНИЯ "ИНСТИТУТА ПЕТЕРБУРГА". ЕЖЕГОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО ПРОБЛЕМАМ ПЕТЕРБУРГОВЕДЕНИЯ. 8– 9 ЯНВАРЯ 2000 ГОДА. Л. П. Бакшинова ВОСПИТАНИЕ У УЧАЩИХСЯ ИНТЕРЕСА И ЛЮБВИ К РОДНОМУ ГОРОДУ ЧЕРЕЗ РАЗЛИЧНЫЕ ФОРМЫ ВНЕКЛАССНОЙ РАБОТЫ (Из опыта рабо...»

«ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА 1. Наименование дисциплины Дисциплина "Современные средства оценивания результатов обучения" является дисциплиной по выбору вариативной части Блока 1 Дисциплины (модули) основной профессиональной образов...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФГБОУ ВО "Уральский государственный педагогический университет" Институт педагогики и психологии детства Кафедра теории и методики обучения естествознанию, математике и информатике в период детства Педагогическ...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Нижневартовский государственный университет"...»

«Ёжкина Татьяна Михайловна РАЗВИТИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ КОМПЕТЕНЦИИ В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ С УЧЕБНЫМ АУТЕНТИЧНЫМ ТЕКСТОМ ПРИ ОБУЧЕНИИ НЕМЕЦКОМУ ЯЗЫКУ СТУДЕНТОВ – РЕГИОНОВЕДОВ 13. 00. 08. – теория и методика професси...»

«Таким образом, проведенный нами анализ теоретических исследований и собственный профессиональный опыт позволил сделать следующий вывод: п с и х о л о і о-педагогические программы личностного...»

«ЭМОЦИИ В ГОСТЯХ У СКАЗКИ Авторы проекта: педагог-психолог Макарова Л.В., учитель-логопед Соколова-Муравьва Г.В.Актуальность проекта: Эмоции – важнейший компонент в целостной картине детского поведения. Они проявляются в положительных (оживление, улыбка, смех, мимика) и отрицательных состояниях (раздражение, печаль, плач, гнев). У...»

«Мостовая Елена Геннадьевна учитель-логопед Савченкова Альбина Геннадьевна учитель-дефектолог МБУ Д/С №5 "Филиппок" г. Тольятти, Самарская область КОНСПЕКТ ОРГАНИЗОВАННОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (КОРРЕ...»

«НАУЧНЫЙ ЦЕНТР "АЭТЕРНА" ИННОВАЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ПСИХОЛОГИИ И ПЕДАГОГИКЕ Сборник статей Международной научно-практической конференции 20 февраля 2015 г. Уфа АЭТЕРНА УДК 00(082) ББК 65.26 И 33 Ответственный редактор: Сукиасян А.А., к.э.н., ст. преп.; И 33 ИННОВ...»

«И Н Ф ОР М АЦ И О Н Н ЫЕ 97 Т ЕХНО ЛОГИИ В О БУЧ ЕНИИ Таким образом, сетевые педагогические сообщества помогают обеспечить организацию дистанционного взаимодействия всех участников образовательного процесса, внедрить новые формы методической раб...»

«БАСКЕТБОЛ Направление подготовки 44.03.05. "Педагогическое образование" Профили подготовки Физическая культура и безопасность жизнедеятельности Квалификация (степень) выпускника Бакалавр Форма обучения Очная Год начала подготовки Липецк, 2016 1...»

«УТВЕРЖДАЮ директор МБОУ "СОШ №3" Капитанова Н.С. Программа профильного отряда "Архивариус" летнего оздоровительного лагеря с дневным пребыванием детей Возраст детей: 13-15 лет Срок реализации: июнь 2018 г. Автор: Бинедер Ю.В., учитель технологии и рисован...»

«Рабочая программа по РИТМИКЕ И ХОРЕОГРАФИИ (внеурочная деятельность) для 11 классов (уровень: общеобразовательный) Учитель Кубас Ольга Викторовна, высшая квалификационная категория Рабочая программа составлена на основе адаптационной программы для обучающихся 5-11 классов "РИТМИКА И ХОРЕОГРАФИЯ". Эсте...»

«1 2.7.1. Изучение и анализ состояния обеспеченности фонда школьной библиотеки учебниками, учебными пособиями в соответствии с контингентом учащихся. 2.7.2. Ознакомление педагогического коллектива с федеральным перечнем учебников, рекомендованных и допущенных...»

«ЗАЯВЛЕНИЕ О ПРЕДОСТАВЛЕНИИ ПОТРЕБИТЕЛЬСКОГО КРЕДИТА (АНКЕТА) Я (заявитель) выступаю в качестве ЗАЕМЩИКА ПОРУЧИТЕЛЯ Вы уже являетесь клиентом ООО Фольксваген Банк РУС? Да Нет Информация о приоб...»

«I ) ARISTON Электрический водонагреватель гарантийный талон ш список сервисных центров инструкция по эксплуатации Електричний водонагр1вач нструкц1я 3 експлуатац||' гарант1йний талон nepeniK cepBicHHx центр1в Elec...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.