WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:   || 2 | 3 |

«О ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ Допущено Министерством высшего и среднего специального образования СССР в качестве учебного пособия для студентов филологических специальностей университетов и ...»

-- [ Страница 1 ] --

Библиотека филолога

Акад. В. Б. ВИНОГРАДОВ

О ТЕОРИИ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

РЕЧИ

Допущено Министерством высшего и среднего

специального образования СССР в качестве учебного

пособия для студентов филологических специальностей

университетов и педагогических институтов

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВЫСШАЯ ШКОЛА»

МОСКВА—1971

В 49

Послесловие академика Д. С. ЛИХАЧЕВА

Книгу подготовили к изданию профессор А. Н. Кожин и доцент Ю. А. Бельчиков 7—1—4 108—71 lib.pushkinskijdom.ru

РАЗВИТИЕ УЧЕНИЯ О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ

В современной филологии возродился острый интерес к проблеме поэтического языка, художественной речи, к про­ блеме «лингвистической поэтики», «науки о языке художе­ ственной литературы». Уже одно это многообразие терми­ нов свидетельствует о том, что в кругу вопросов, которые относятся к соответствующей области филологического ис­ следования, наблюдается большой разброд, резкое разно­ гласие. У нас и за рубежом, особенно в Соединенных Шта­ тах Америки, в Швейцарии и Западной Германии, во Фран­ ции, в Польше, Чехословакии и отчасти в Югославии, во­ круг этих вопросов и в связи с ними разгораются жаркие споры. Д л я всех ясно, что оживление проблемы поэтиче­ ского языка, впрочем, со времен глубокой древности ни­ когда не умиравшей окончательно, а у нас после эпохи А .
Н. Веселовского и А. А. Потебни пережившей короткий период возрождения, позднее больше всего было обязано так называемому «русскому формализму» (с конца 10-х до начала 30-х годов нашего столетия). Поэтому — в со­ временной оценке состояния изучения поэтического языка или «языка художественной литературы» нельзя пренебре­ жительно пройти мимо этого течения. Пережитки его до сих пор очень сильны не только в Америке, в Чехослова­ кии, Польше, но и у нас. Ведь именно у нас, прежде всего, в 10-20-х годах текущего столетия как филологические от­ голоски футуризма, на базе прямолинейного противопо­ ставления поэтического языка практическому, были уста­ новлены две формулы — неясные и не наполненные живым конструктивным лингвистическим содержанием: «Поэтиче­ ский язык — это язык с установкой на выражение» и «По­ эзия есть язык в его эстетической функции». В сущности .

См.: работы по стихотворной речи Л. П. Якубинского, О. М. Бри­ ка, Р. О. Якобсона. Ср.: Р. Я к о б с о н. Новейшая русская поэзия. На­ бросок первый (Виктор Хлебников). Прага, 1921, стр. 11 .

lib.pushkinskijdom.ru эти же формулы получили позже в работах американских филологов, особенно проф. Р. Якобсона, более широкое, однако еще менее определенное выражение: «... поэзия мо­ жет и должна рассматриваться как особым образом орга­ низованный язык». Представляются в значительной сте­ пени справедливыми критические замечания по поводу этой формулы проф. А. В. Чичерина: «...Поэзия это не «осо­ бым образом организованный язык...» (излюбленное струк­ туралистами выражение Р. Якобсона), а неустанная «ра­ бота духа», ее завершенная реализация в писанном слове, деятельное участие в ней читателя. И это не то же самое, увиденное с разных сторон, а совсем разное понимание предмета. Прежде всего с лингвистической позиции форму­ ла Р. Якобсона и не совсем грамотна,— можно ли «орга­ низовать язык»? И как это сделать? Что значит «особым образом»? Главное же по существу творчество прозаика и поэта не в «организации» языка, не в подборе и комби­ нации слов .





У его истоков — познание, проникновение в глубины вещей, мышление, отчеканивающее мысли и чув­ ства во все более и более зрелом образе и поэтическом слове». Образные основы этих полемических размышле­ ний о поэтической речи говорят о том, что проф. А. В. Чи­ черин является последователем А. А. Потебни и его учения о символической структуре художественного произведе­ ния. Но независимо от этого, определение поэзии, предла­ гаемое проф. Р. Якобсоном, действительно, элементарно противоречиво и по существу недостаточно. 'И дело не только в пустой квалификации поэтического языка к а к «особым образом организованного». Ведь всякий функ­ циональный стиль литературного языка организован более или менее особым образом. Главная суть ошибки этого определения состоит в том, что в нем смешиваются и ото­ ждествляются два совсем разных понятия я з ы к а : язык как материал искусства и язык как эстетически преобра­ зованная форма искусства, как воплощение поэтического творческого познания. Понятие «особой организации», здесь, в сущности, ни при чем. Здесь главное — в разреше­ нии вопроса, при каких условиях и в силу каких своих особенностей слово (язык) становится фактором эстетиче­ ского — мыслительного и экспрессивно-эмоционального — Style in language, ed. by I d. Л. Sebeok N. Y. I960, стр. 350—377 .

«Вопросы литературы», 1967, № 9, стр. 63—64 .

lib.pushkinskijdom.ru воплощения и выражения художественной действительно­ сти, художественного мира. Раньше в эстетических трак­ татах говорилось о поэтическом слове как о «факторе эсте­ тического переживания», как об источнике «эстетической нейтрализации» специфических форм художественного мышления .

Рассматривая поэзию как особую форму живого, твор­ ческого познания мира, А. А. Потебня в свое время обра­ щал главное внимание на осмысление и истолкование по­ знавательного значения фактов поэтического языка и об­ ходил молчанием вопрос об их экспрессивно-эмоциональ­ ном значении. Между тем экспрессивно-эмоциональному содержанию стиля художественного произведения должно быть отведено очень важное место в характеристике поэ­ тической «суггестивности» .

Недаром еще у Т. Майера в его книге «Stilgesetz der Poesie» (1902, S. 67) говорилось о «пропитанной настрое­ нием мысли, которая у ж е сама по себе способна произве­ сти (ausmachen) поэтическое целое». Как ясно видно и из истории других искусств, — прежде всего подлежит изу­ чению самый процесс созидания словесно-художественно­ го произведения, связанный с эволюцией стиля и творче­ ского сознания художника (например, процесс поэтической работы Пушкина над «Евгением Онегиным», над стилем «Медного всадника», у Гоголя над «Портретом», «Тарасом Бульбой», над 1 и 2-м томами «Мертвых душ», Ф. Достоев­ ского — над «Двойником», над романами «Идиот», «Бе­ сы», «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», Л. Толстого над «Войной и миром» и т .

п.). И таких работ у нас появилось немало за последнее пятидесятилетие, осо­ бенно в связи с проблемами творческой истории литера­ турных произведений и текстологии. На этом пути есть большие препятствия, большие трудности. И он не может считаться исхоженным, исследованным до конца. Так как эту задачу особенно глубоко и остро выдвигал Потебня, и так как отголоски мыслей Потебни можно найти в тру­ дах таких крупнейших наших исследователей литературы, как проф. Б. М. Энгельгардт, проф. Г. О. Винокур, акад .

А. И. Белецкий, М. М. Бахтин, проф. А. В. Чичерин и мно­ гие другие, то необходимо кратко воспроизвести основные положения потебнианской теории поэзии и художествен­ ного слова как символической структуры, и коснуться в общих чертах способов или принципов ее современного применения и видоизменения .

lib.pushkinskijdom.ru Символичность поэтического слова, по мнению А. А. Потебни, решительно отделяет его от знака н знаковых си­ стем. Символическая структура противопоставлена знаку .

Символ не может быть простым знаком у ж е потому, что он, по крайней мере, двучленная структура, и потому, что он многозначен, многосмыслен. Однако, при ином, более широком понимании термина знак противопоставление зна­ ка символу затушевывается. Во всяком случае поэтическое слово двупланно: соотносясь со словесной системой обще­ го языка, материально как бы совпадая с ее элементами, оно в то же время по своим внутренним поэтическим фор­ мам, по своему поэтическому смыслу и содержанию на­ правлено к символической структуре литературно-художе­ ственного произведения в целом. В этом — основа поэтиче­ ской речи и фактор динамической напряженности литера­ турно-художественного произведения. Д л я Потебни содер­ жание, смысл, идея являлись непременным слоЕесно-структурным элементом художественного произведения. Так пре­ одолевался и чистый идеологизм в истолковании художе­ ственного произведения, усматривавший смысл и содержа­ ние поэтической вещи где-то вне ее, над ней и разбирав­ ший это содержание независимо от стилистической струк­ туры самого произведения — на фоне развития умствен­ ных и этических направлений. Для Потебни такой подход к литературе был совершенно неприемлем, так как содер­ жание произведения должно было изучаться в своей внут­ ренней соотнесенности с другими составными частями ху­ дожественного целого. Сама проблема жанра ставилась им в этом плане динамической соотнесенности эквивалента (т. е. форм общего языка) и объекта символа (т. е. внут­ ренних форм словесного ряда) как проблема различных типов отношения «содержания» к образу. Итак, «содержа­ ние» как с л о в е с н о-с т р у к т у р н ы й э л е м е н т произ­ ведения должно аналитически обнаруживаться в глубоком исследовании его поэтических форм .

Характерной особенностью символа по Потебие являет­ ся его многозначность. Символ характеризуется относи­ тельной подвижностью, многозначностью объекта, т. е. его внутренних форм при относительной устойчивости его внешнего языкового эквивалента. Эта новая черта, резко отличающая словесный символ от знака. З н а к может быть и в огромном большинстве случаев бывает строго рациопаlib.pushkinskijdom.ru лен в том смысле, что его значение доступно полному дефинированию и в силу этого безусловно неизменно (теле­ графная азбука, научный термин, химическая формула и т. п.). М е ж д у тем, тематико-идеологический план произве­ дения изменчив, не поддается точной формулировке.

С этой точки зрения одно из традиционных заданий критики:

«вскрыть смысл произведения» представляется принципи­ ально невыполнимым, если критик разумеет под этим раз и навсегда данную объективную систему идеологического содержания. И его задача не вскрыть смысл произведения, а наполнить его соответствующим духу и запросам налич­ ной современности смыслом .

Содержание художественного произведения не одно.значно, оно многозначно, настолько, что можно говорить о множестве содержаний, сменяющих друг друга в процессе исторического бытования произведения. То содержание, которое вкладывает в него сам автор, обычно существует недолго, — оно сходит в могиЛу, быть может, д а ж е раньше творца, потому что, оглядываясь в поздние годы жизни на свои ранние произведения, он, конечно, мог понимать их уже по иному, чем тогда, когда создавал. И уж, наверное, первый ж е читатель по-своему перетолковал «замысел поэ­ та», к великому негодованию этого последнего, а после­ дующие поколения читателей перекладывали на свой лад мысли и нормы, смутно мерцавшие в исторически данном произведении .

Первоначальное, авторское содержание не дано в про­ изведении. Вскрыть его, опираясь лишь на одно произве­ дение, невозможно. Только восстанавливая историю созда­ ния произведения, историк при исключительно благоприят­ ных условиях в смысле обилия материала, может подойти к решению этой задачи. Тем не менее восстановление «ав­ торского содержания» произведения является одной из центральных задач истории литературы: без этого вообще нельзя говорить об историческом генезисе произведения, потому что его символическая структура остается неясной и непонятной .

Любопытно, что к тем же выводам, что и Потебня, под­ ходят и современные защитники применения точных мето­ дов в литературоведении. Так Вяч. Вс. Иванов пишет: «Од­ ной из основных задач литературоведческого исследования является раскрытие того общего, что обнаруживается в разных произведениях одного автора. Конечная цель мо­ жет быть определена как выяснение главных черт того не lib.pushkinskijdom.ru написанного автором произведения, которое как бы подго­ товлялось другими его вещами». В качестве иллюстрации приводятся в структуре ряда романов Достоевского «оди­ наковые сцены «массовых скандалов», где герой встречает­ ся с обеими женщинами, с которыми он связан по сюжету (по функции в подобных сюжетных узлах можно сопоста­ вить таких, на первый взгляд, полярно противоположных героев, как Ставрогин и Мышкин)» .

Второй вывод из тезиса о подвижности объектного смы­ слового ряда («внутренних форм») касается читателя .

Чи­ тателю Потебня отводит совсем особую роль в истории художественного произведения. В самом деле: если объек­ тивного содержания в произведении не дано, то восприя­ тие его должно носить особо активный характер. Следуя иносказательным намекам символической структуры, чита­ тель сам должен воссоздать ее объектный ряд. Он должен наполнить ее своим смыслом, своим содержанием. Себе самому довлеющего, постоянного художественного произ­ ведения нет. Оно вечно воссоздается заново, вечно меняет­ ся — оно всегда в процессе непрерывной трансформации .

Читатель не только «читает» «писателя», но и творит вме­ сте с ним, подстазляя в его произведение все новые и но­ вые содержания. И в этом смысле можно смело говорить о «сотворчестве» читателя автору. Отсюда огромное зна­ чение критики, критических высказываний в истории ли­ тературы. История критики не есть история бесчисленных оценок «ума печальных наблюдений и сердца горестных замет», она даже не история читательского вкуса; исто­ рия критики есть история самого произведения, и на это последнее, а не на личность критики или критиков, она должна быть ориентирована. Это есть история социально­ го бытия символа, символической структуры в ее беско­ нечных трансформациях под влиянием читательского «со­ творчества» .

Третий вывод дает нам объяснение так называемой «вечности поэтических творений» или по крайней мере зна­ чительной длительности их действенного бытия в обиходе человеческого общества. Эта длительность обусловлена ос­ новным свойством символической структуры — изменчи­ востью ее объектного плана, ее внутренних, «поэтических»

В я ч. В с. И в а н о в. О применении точных методов в литера­ туроведении. «Вопросы литературы», 1967, № 10, стр. 120 .

lib.pushkinskijdom.ru форм. Прозаическое произведение, единоцелостный смысл которого дан нам как система устойчивых понятий, отно­ сительно быстро устаревает под влиянием непрестанных успехов человеческой мысли; так как благодаря строгой рациональности своей смысловой структуры оно лишено способности подновляться, то история немного раньше или позже неизбежно сдает его в архив отживших идей и воз­ зрений. Н е то в поэтическом произведении: в силу огром­ ной гибкости символической структуры, оно способно к бесконечному обновлению. Каждое новое поколение чита­ телей может подновить его по-своему, «открыть» в нем но­ вые глубокие идеи, новые воззрения и нормы, т. е. вло­ жить в него свое новое содержание по мерке своего куль­ турного развития. Историческая судьба дискурсивной про­ зы связана с судьбой относительно быстро эволюциони­ рующих идеологий, теорий и выводов науки и т. п. Поэзия связана со стихией несравненно более устойчивой, несрав­ ненно труднее изменяющейся — со стихией языка. Пока жив, т. е. внятен, доступен разумению тот язык, на кото­ ром написано поэтическое произведение, до тех пор дейст­ венно и оно само. Под влиянием тех или иных поворотов в истории искусства оно может отодвигаться на задний план, забываться, но никакой прогресс, никакая сила раз­ вития не в состоянии отнять у него чудесной способности возрождения, обновления в творчестве новой смены чита­ телей .

А в связи с этим стоит и то свойство поэзии, которое Потебня называет ее «формальностью». Сущность этого свойства заключается в том, что художественное произве­ дение з а д а н о читателю не как система положительного содержания, а скорее как известная схема и загадка, ко­ торую читатель должен еще дополнить и разгадать в кон­ кретно-смысловом плане. В силу этого, художественное произведение, допуская множественность толкований, тре­ бует, чтобы и к нему не подходили с догматическим опре­ деленным критерием. Его основное достоинство, как сим­ волической структуры, в многогранности, в многозначно­ сти и в этом смысле оно требует формальности норм .

В иррациональной многоплановости символической структуры находят свое объяснение и еще два весьма важ­ ных свойства поэтического образа: его так называемая на­ глядность и относительная всеобщность — широта .

Проблема многозначности символа и сложной символи­ ческой структуры может быть развернута в полном объеме lib.pushkinskijdom.ru лишь при динамическом их истолковании. Но именно так и толкует Потебня поэтическое произведение. Д л я него — и это основной мотив, основная предпосылка всех его идей и определений — оно всегда чистая деятельность, нечто непрестанно возникающее и исчезающее в творческом соз­ нании автора и читателя. Символическая структура не есть объективная данность; она только задана и находит свое конкретное выражение в творческом акте сознания. Толь­ ко в нем полностью осуществляется многосложное развер­ тывание смысловых рядов и их внутреннее соотношение, их структурная соотнесенность, их органическое единство, их целостность. И только в этом динамическом плане могут быть объяснены все необыкновенно противоречивые свой­ ства художественного произведения: его относительная вечность и абсолютная мгновенность, единичность данных в нем образов при их безграничной потенциальной универ­ сальности, его конкретность — при отвлеченности, его субъективная авторская замкнутость при огромной соци­ альной общезначимости. Само собой разумеется, что сам Потебня не отвечает за все последующие и особенно за активизирующиеся в наше время вариации и видоизмене­ ния его взглядов в области лингвистической поэтики и сти­ листики (вроде «функционально-исторических рядов», в ко­ торых застревают художественные произведения прошло­ го). Например, высказывалась также мысль, что, если изу­ чать литературно-художественное произведение как твор­ ческий процесс, то невозможно дойти до его предела, т. е .

установить окончательный текст этого произведения. «Что такое воля поэта? — спрашивал проф. Г. О. Винокур. — Ведь она столь же изменчива, как тот текст, в котором она себя обнаруживает». — «Нет решительно ни одного до­ стоверного случая, в котором мы могли бы ручаться, что то или иное оформление поэтического замысла есть оформ­ ление действительно окончательное. Творческие усилия не знают никаких границ и никогда не находят себе успокое­ ния». Однако, такая точка зрения субъективна и антиисто­ рична. Она переносит вопрос о последней редакции лите­ ратурного текста в область индивидуалистически понимае­ мой психологии художественного творчества .

Г, О. В и н о к у р. Критика поэтического текста. М., 1927, стр. 16 .

Там же, стр. 17 .

lib.pushkinskijdom.ru Проф. А. В. Чичерин доказывает, что в области лите­ ратурного искусства «понятие стиля подразумевает един­ ство слова и образа, образа и композиции, композиции и идей поэтического произведения. Изучение стиля невоз­ можно без философского понимания единства содержания и формы, без связи с другими искусствами, без связи с эс­ тетикой. Понятие стиля исторично, оно предполагает пре­ емственность, борьбу и взаимоотношение стилей» .

Ю. Олеша в статье «Моя работа в МХАТ» писал:

«Язык в драме и беллетристике не одно и то же. Точная фраза на сцепе часто мешает. Так было с «Заговором чувств», где словесность пьесы осыпалась, как штукатурка со стены, заслоняя самую пьесу .

Сейчас я обдумываю вопрос, нужна ли афористическая речь на сцене и нельзя ли путем заикающейся речи, пере­ скакивающей с предмета на предмет, создать насыщенную речь. Мне хочется создать театр ломкой фразы». Ломкая фраза определяет специфические особенности драмы в це­ лом .

При исследовании художественной речи очень остро и своеобразно выступает проблема единства произведения, того образно-семантического контекста, в котором функцио­ нируют, устанавливаются и дифференцируются все другие основные единицы художественного выражения. Уже дав­ но и с разных точек зрения как в эстетике словесного ис­ кусства, так и в теории художественной или поэтической речи таким единством признается цельное художественное произведение. Так, выделяя категорию литературно-худо­ жественного стиля, В. Кайзер, представитель Цюрихской школы филологии, доказывает, что она охватывает не толь­ ко слова и фразы как явления художественной речи, но и более сложные структурные элементы целого, а также са­ ми структуры словесно-художественных произведений в их целостности. Основным носителем стиля, по Кайзеру, яв­ ляется отдельное литературно-художественное произведе­ ние как замкнутая в себе структура, как «единство и це­ лостность всех художественных «формантов» .

А. В. Ч и ч е р и н. Идеи и стиль. М., 1968, 2 и з д, стр. 20 .

Ю. Олеша. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. «Искусство», 1968, стр. 323 .

W o l f g a n g K a y s e r. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfh­ r u n g in die Literaturwissenschaft. Fnfte Auflage, Bern—Mnchen, 1959, S. 289—292 .

lib.pushkinskijdom.ru Эстетико-лингвистическое и литературоведческое, т. е .

специализованное искусствоведческое понимание и по­ нятие стиля часто смешиваются. Категорию стиля нередко применяют и к отдельному произведению любого искусст­ ва, и ко всему творчеству художника, и к целому художе­ ственному направлению или течению, и к искусству той или иной эпохи и д а ж е к специфическим, индивидуальным качествам нацонального творчества .

Одним из последних своеобразных проявлений этой точки зрения на художественное произведение как на це­ лостную и внутренне замкнутую систему является работа Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произ­ ведения». «Внутренний мир произведения словесного ис­ кусства (литературного или фольклорного), — пишет Д. С. Лихачев — обладает известной художественной цель­ ностью. Отдельные элементы отраженной действительно­ сти соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве» .

Между тем, обычно и в литературоведческих и в литера­ турно-стилистических исследованиях мир художественного произведения предстает «россыпью», он дробится и лишен цельности, внутреннего единства. Правда, Д. С. Лихачев в своем требовании и понимании единства внутреннего ми­ ра художественного произведения исходит не из анализа его художественно-речевой структуры, его внутри-стилисти­ ческих связей и взаимодействий, а из концепции «целост­ ного и целенаправленного характера» организации специ­ фики произведения, отражения в его творческих ракурсах мира действительности. «Мир художественного произведе­ ния — результат и верного отображения и активного пре­ образования действительности» (76) .

«Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл как систе­ ма» (76) .

«Строительные материалы для построения внутреннего мира художественного произведения берутся из действи­ тельности, окружающей художника, но создает он свой мир в соответствии со своими представлениями о том, ка­ ким этот мир был, есть или должен быть» (78). Легко за­ метить, что у Д. С. Лихачева способы характеристики внут­ реннего мира художественного произведения, вообще говоЖурн. «Вопросы литературы», 1968, Яд 8 .

lib.pushkinskijdom.ru ря, далеки от средств словесно-стилистического анализа, они ближе к формам и приемам понимания и толкования произведений изобразительного искусства .

«Мир художественного произведения, — рассуждает Д. С. Лихачев, — отражает действительность одновремен­ но косвенно и прямо: косвенно — через видение художни­ ка, через его художественные представления, и прямо, не­ посредственно в тех случаях, когда художник бессознатель­ но, не придавая этому художественного значения, перено­ сит в создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей эпохи» (78) .

«Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем сокращенном, условном вариан­ т е... В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Этот мир по-своему огра­ ниченный. Литература берет только некоторые явления ре­ альности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стили­ стически их организует, но при этом создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую соб­ ственными закономерностями» (79) .

Однако при таком понимании отношения внутреннего мира художественного произведения к действительности те же признаки и структурные обусловленности открываются и для литературы в целом. «Литература «переигрывает»

действительность. Это «переигрывание» происходит в свя­ зи с теми «стилеобразующими» тенденциями, которые ха­ рактеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи». Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и бо­ гаче, чем мир действительности, несмотря на всю его ус­ ловную сокращенность» (79). В сущности к стилистике художественной речи могут быть отнесены лишь отдель­ ные, разрозненные, сделанные «в розницу», «россыпью»

наблюдения Д. С. Лихачева о способах рисовки лиц и об «игре» алогизмами в сочинениях Ф. Достоевского:

«Обратим внимание прежде всего на лица героев До­ стоевского. Эти лица состоят из частей, обладающих от­ носительной самостоятельностью. Степан Трофимович при­ меривает улыбки. Рогожин склеивает улыбку. Петр Сте­ панович делает и переделывает свою физиономию. Не слу­ чайно, что лица героев Достоевского так часто напомина­ ют маски (у Ставрогина, у Свидригайлова). Отдельные чаlib.pushkinskijdom.ru сти лица настолько самостоятельны, что могут играть глав­ ную и самостоятельную роль в наружности человека. В «Елке и свадьбе» не бакенбарды приставлены к лицу, а «господин приставлен к бакенбардам». Иногда эта харак­ теристика лиц переносится на всего человека. В «Дядюш­ кином сне» князь К. составлен как бы из независимых друг от друга элементов. Это «мертвец на пружинах» «полуком­ позиция» с искусственными ногой, глазом, зубами, волоса­ ми, бакенбардами, набеленный и напомаженный .

Достоевский играет алогизмами и в своем стиле. В «Бе­ сах» Достоевский характеризует генерала Ивана Иванови­ ча Дроздова как «ужасно много евшего и ужасно боявше­ гося атеизма» (гл. VI, ч. 1). В «Дядюшкином сне» Мария Александровна сидит у камина «в превосходнейшем рас­ положении духа и в светлозеленом платье» (гл. I I I ). Обыч­ ные слова Достоевского — «вдруг», «даже», «впрочем», «несколько», «некоторый», «довольно», «словно», «как будто какой-то», «вроде», «не совсем» и т. д. (85—86). Трудно составить из сцепления или повторений этих слов какоенибудь хотя бы очень приблизительное представление о стиле Достоевского.»

Но у Д. С.

Лихачева есть заявления о стиле Достоев­ ского еще более странные и неопределенные:

«Любовь к неожиданностям, неопределенностям и необъясненности ведет Достоевского к своеобразному «пле­ тению словес»: «Теряясь в разрешении сих вопросов, реша­ юсь их обойти безо всякого разрешения» («Братья Кара­ мазовы» — «От автора») .

Попытка Д. С. Лихачева вывести из рекомендуемого им интуитивно-абстрактного анализа «внутреннего мира»

художественного произведения единство его стилистиче­ ской структуры и индивидуальное своеобразие его языка не может быть признана удавшейся и целесообразно обос­ нованной. Во всяком случае, она не раскрывает всех «ас­ пектов» стилистических соотношений и взаимодействий в строении единого словесно-художественного целого. И за­ ключительные обобщения и рекомендации Д. С. Лихачева следует рассматривать как стремление, далекое от приб­ лижения к осуществлению .

«Исследователь вин/треннего мира произведения словес­ ного искусства рассматривает форму и содержание произ­ ведения в неразрывном единстве. Художественный мир про­ изведения объединяет идейную сторону произведения с хаlib.pushkinskijdom.ru рактером его сюжета, фабулы, интриги. Он имеет непос­ редственное отношение к стилю языка произведения. Но самое главное: художественный мир словесного произве­ дения обладает внутренним единством, определяемым об­ щим стилем произведения или автора, стилем литератур­ ного направления или «стилем эпохи» .

Изучая художественный стиль произведения, автора, направления, эпохи, следует обращать внимание прежде всего на то, «каков тот мир, в который погружает нас про­ изведение искусства, каково его время, пространство, со­ циальная и материальная среда, каковы в нем законы пси­ хологии и движения идей, каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные элементы связыва­ ются в единое художественное целое» (87). Тщательных, всесторонних и показательных образцов стилистического анализа художественного произведения как единого целого у нас, в сущности, нет. По-видимому, к числу основных стилеобразющих тенденций Д. С. Лихачев готов отнести создаваемые художником в своем произведении «опреде­ ленное пространство, в котором происходит действие» и «творимое писателем время, в котором протекает действие произведения». В аспекте этих общих положений Д. С. Ли­ хачев рассматривает внутренний мир русской сказки — с его основными художественными признаками — «малым сопротивлением в ней материальной среды», «особенностя­ ми художественного пространства и особенностями ее ху­ дожественного времени, а затем — сказочной спецификой построения сюжета, системы образов и т. д.» .

Другая иллюстрация, к которой прибегает Д. С. Лиха­ чев для обоснования своего понимания разных типов внут­ реннего мира художественного произведения, — это струк­ турные своеобразия произведений Ф. М. Достоевского. Но именно эта иллюстрация особенно ясно обнаруживает од­ носторонность, субъективность подхода Д. С. Лихачева к внутреннему миру художественного произведения и отор­ ванность этого подхода от конкретных своеобразий словес­ но-стилистической структуры повествования, сложного пе­ реплетения разных форм несобственно-прямой речи, речи «авторской», речи персонажей и «подставных рассказчи­ ков». С одной стороны, остановимся на описываемых Д. С. Лихачевым «заострениях» сюжетно-композиционного и характерологического характера в творчестве Достоев­ ского, причем остается неясным, относятся ли эти наблю­ дения Д. С.

Лихачева ко «внутреннему миру» каждого lib.pushkinskijdom.ru произведения Достоевского и каждого жанра или между разными произведениями его есть какие-нибудь различия:

«Мир Достоевского, — пишет Д. С. Лихачев, — «рабо­ тает» на малых сцеплениях, отдельные части его мало свя­ заны друг с другом. Причинно-следственные, прагматиче­ ские связи слабы. Мир этот постоянно обозревается с раз­ ных точек зрения, всегда в движении и всегда как бы дро­ бен, с частыми нарушениями бытовых закономерностей .

В мире произведений Достоевского царствуют всякого рода отступления от нормы, господствует деформация, лю­ ди отличаются странностью, чудачествами, им свойствен­ ны нелепые поступки, нелепые жесты, дисгармоничность, непоследовательность. Действие развивается путем скан­ далов, резких столкновений противоположных сущностей .

События происходят неожиданно, вдруг, непредвиденно.. .

Достоевского волнуют и интересуют парадоксы психики, непредвиденное в поведении человека. Федька Каторжный в «Бесах» говорит про Петра Верховенского: «У того коли сказано про человека: подлец, так уж кроме подлеца он про него ничего и не ведает. Али сказано — дурак, т а к уж кроме дурака у него тому человеку и звания нет. А я, мо­ жет, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее е г о ».. .

«Достоевский самый непсихологический писатель из всех существующих. Ему нужна не психология, а любая возможность освободиться от нее... Любимые герои Досто­ евского чудаки, странные люди, люди неуравновешенные, совершающие неожиданные поступки. Законы психологии как бы для них не существуют .

Свой интерес к чудакам и странностям Достоевский прямо связывает со стремлением разобраться в том, что совершается в м и р е... Достоевский отрицает обычную ло­ гику во имя какой-то высшей: чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его.эпохи — все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались»... («От автора» в «Братьях Карамазовых») (83—85) .

Все эти рассуждения о творческой манере Достоевского очень далеки от конкретных анализов стиля его произве­ дений, от словесных форм выражения разных названных здесь особенностей .

Кроме того, у самого Достоевского есть высказывания, решительно противоречащие наблюдениям и обобщениям lib.pushkinskijdom.ru Д. С. Лихачева. В «Идиоте» (в начале четвертой части) есть от лица автора рассуждение, «которое начинает ста­ новиться, — как иронически заявил Достоевский, — похо­ жим на журнальную критику». Это — рассуждение о том, «что делать романисту с людьми ординарными, совершен­ но «обыкновенными», и как выставить их перед читателем, чтобы сделать их сколько-нибудь интересными?». Ответ та­ ков: «Совершенно миновать их в рассказе никак нельзя, потому что ординарные люди поминутно и в большинстве необходимое звено в связи житейских событий, миновав их, стало быть, нарушим правдоподобие. Наполнять рома­ ны одними типами или д а ж е просто, для интереса, людьми странными и небывалыми было бы неправдоподобно, да, пожалуй, и неинтересно. По-нашему, писателю надо ста­ раться отыскивать интересные и поучительные оттенки да­ ж е и между ординарностями» .

В сущности Д. С. Лихачевым намечается лишь два ха­ рактера стилистического объединения речевых сфер в структуре литературно-художественного произведения До­ стоевского: 1) непосредственный или сукцессивный, приво­ дящий к внутреннему единству значительных частей про­ изведения и 2) обобщенно-типический и при том далеко не исчерпывающий все виды сцеплений слов и образов в систе­ ме отдельных сочинений Достоевского. Поэтому в некото­ рых случаях открывается возможность говорить о внут­ реннем единстве стилистической структуры произведения Достоевского, в других — о неполных, хотя и характерных воплощениях отдельных типических приемов и образов, важных для общего стиля Достоевского .

Ч а щ е всего в художественной структуре литературного произведения различают четыре основных элемента: 1) идейно-тематический строй, 2) образную систему, 3) ком­ позиционную связь и динамику структурных частей (иногда включают сюда и развитие сюжета), 4) законы речевых соотношений, сцеплений и выражений. Само со­ бой разумеется, что в общем историческом искусстве все эти стилистические элементы художественной структуры видоизменяются и осложняются особенностями жанра и художественного метода. Кроме того, обычно смешивают­ ся и употребляются без точного разграничения понятия — «стиль языка» и «художественный стиль в целом» .

Ф. Д о с т о е в с к и й. Собр. соч., т. VI, стр. 522 .

См.: А. Н. С о к о л о в. Теория стиля. «Искусство», М, 1968, стр. 62 .

lib.pushkinskijdom.ru 2 В. В. Виноградов ^ Более очевидным, хотя и более внешним, считается единство, глубокая и тесная взаимозависимость словесных частей, а иногда и образов стихотворного произведения .

Главная причина такого предубеждения состоит, преиму­ щественно, в неразличении стихотворного и поэтического .

Кроме того, в стихотворениях выступает строка к а к новая единица словесной связи, основанной на ритмико-мелодическом принципе .

При определении специфичности и внушительности свя­ зи стиха с-признаками поэзии или поэтичности (кроме ис­ торических литературных показателей) приходится руко­ водиться его качественной ценностью, его эстетико-семантическими достоинствами в плане общеязыковых законо­ мерностей .

...«Стиховые явления не вытекают механически из свойств национального языка. Присутствуя в нем как воз­ можность, они становятся действительностью лишь в опре­ деленном речевом контексте, возникают в результате соот­ несенности... стихотворных строк. Соотнесенность ж е реа­ лизуется благодаря подобию их внутренней структуры, своеобразной в каждой системе стихосложения. Среди сти­ ховых формантов (ритм, интонационно-синтаксическая структура, звуковая окраска) определяющим является именно ритм». «Одновременно стих — это первоэлемент содержательной формы поэтического произведения». Вме­ сте с тем, это — особый тип художественной речи, подчи­ няющийся общеязыковым закономерностям и представляю­ щий собой органическое единство специфических для него «формантов». Обычно смешивают и д а ж е отождествляют стихи и поэзию, речь стихотворную и речь поэтическую .

Наряду с этим распространено убеждение, что рост стихо­ творных сочинений вовсе не является непосредственным свидетельством или выражением развития и подъема поэ­ тической, художественной речи, поэтического творчества .

Крупнейший современный поэт М. Исаковский в 1968 году писал: «Я совершенно убежден в том, что если лавина сти­ хов все с такой ж е силой, как и в прошлые годы, будет нарастать-и обрушиваться на читателя, то мы можем отТ. А. Р у д н е в. Из истории метрического репертуара русских поэтов XIX— начала XX в. Теория стиха. «Наука», 1968, стр. 108 .

Там же, стр. ПО .

lib.pushkinskijdom.ru бить всякую охоту у кого бы то ни было читать стихи» .

«Непомерное обилие стихов — это, к большому моему огорчению, вовсе не рост нашей поэзии. Это инфляция поэ­ зии, ее обесценивание». М. Исаковский приводит несколь­ ко примеров из напечатанных стихотворений, относительно которых у него возникают всякого рода вовсе не поэтиче­ ские сомнения:

«В декабре прошлого года в столичной газете появилось стихотворение отнюдь не новичка в поэзии, начинающееся так:

Вижу давних времен опушку, Плачут кони. Горят дома .

Разрядите меня, как пушку, А не то я сойду с ума .

(Курсив мой-—М. И.)

–  –  –

М. Исаковский так комментирует стиль этого стихотво­ рения: «Стихотворение это чересчур уж утилитарно. Оно представляет из себя всего лишь рабкоровскую заметку, переложенную в стихи, и к поэзии не имеет никакого от­ ношения... Сугубо деловой, сугубо практический вопрос превращен в пустяк, который автор, видимо, считает иро­ нической поэзией» (72) .

Очень своеобразно мнение М. Исаковского «о так на­ зываемых «новых» этаких вихляющихся и хромающих сти­ хах, в которых нет никакого ритма, где слова и фразы ка­ кие-то нелепые, надуманные, неестественные, чаще всего непонятные не только «простому смертному», но и смерт­ ному далеко не простому. Что касается рифмы, то ее в та­ ких стихах или нет вовсе, или она такая, что держит строч­ ки — извините за грубое выражение — как бы «на соп­ лях»: до того все неточно, непрочно и вообще произволь­ но... Но, читая стихи бесчисленного количества все новых и новых «ищущих» поэтов, я пришел к твердому выводу, что на самом деле они ничего не ищут, — что просто го­ нятся за мнимой оригинальностью (хотят быть оригиналь­ ней всех и даже «самого» Вознесенского), что нет у них никакой системы, никакой внутренней поэтической дисцип­ лины. Пишут ОЕЛ как попало не в силу каких-то поисков или возможных «открытий», а потому, что лучше писать не умеют. Отсюда и идет всевозможное кривлянье. Поэто­ му они и прикрываются невообразимой путаницей строк и тем «туманно-неясным, что заключено в строках» (72) .

«Они удручающе однообразны». Вот выдержка из стихов одной поэтессы, напечатанных в книге «Из первых уст»

(«Советский писатель», 1966). Стихи называются «Я чув­ ствую себя грешно»:

Я чувствую себя грешно И за себя и за столицу, То наши общие грехи .

И мучает сегодня совесть:

Перевела я на стихи Увы, наверно, десять сосен .

Одиннадцатую — не тронь!

Найдем еще какой-то выход .

Пенек сосновый — нищий трон, Последствие нелепых выгод .

20 lib.pushkinskijdom.ru (Отмечу в скобках: просто «идеальная» рифма: со­ весть—сосен!) .

М. Исаковский иронизирует: «если на стихи потрачено («переведено») уже десять сосен, то почему ж е «одиннад­ цатую — не т р о н ь ! »... Может, она (поэтесса — В. В.) на­ мекает на то, что перестанет писать столь «несъедобные»

стихи и одиннадцатая сосна, таким образом, сохранится .

Если это так, то можно лишь приветствовать решение поэ­ тессы, ибо ничего лучшего придумать в данной ситуации нельзя» (73) .

Еще один пример «стихоткачества», как выражались в пушкинскую эпоху. «Стихи одного из поэтов, живущего в Волгограде и уже успевшего выпустить пять' своих стихо­ творных сборников, не лучше, чем у поэтессы, о которой только что шла речь. С волгоградского поэта спрашивать надо д а ж е строже: z иные времена человек, издавший столько своих произведений, едва ли не становился (а то и вправду становился) классиком.

Однако о нашем волгоградце с к а з а т ь этого никак нельзя, хотя бы потому, что он пишет такие, например, стихи:

Пей до счастья, Пей до песни1 Д о самого пьяного!

Пей, чтоб слезы из глаз, Чтоб молодость заново!

–  –  –

...Вряд ли поймет хоть один читатель, в чем же заклю­ чается существо того «очень главного», которое якобы чув­ ствует поэт. В поэзии есть такой прием, когда поэт говорит полунамеками. Однако ж е читатель великолепно понимает, в чем смысл того или иного «полунамека», не говоря уже о самом поэте. А здесь — просто пустые слова, поставлен­ ные ради «оригинальности». Они ровным счетом не несут никакой нагрузки и потому бесполезны» (74) .

Борис Ручьев в заметке «Помогать талантам (Необ­ ходимые уточнения к статье М.

Исаковского)» замечает:

«По легкомысленной привычке у нас называют поэтом всяlib.pushkinskijdom.ru кого, сочиняющего рифмованные и ритмически построен­ ные строки. Но ведь их может сочинять каждый грамот­ ный человек». «Пусть люди научатся отличать версифика­ цию от поэзии». «Что из того, если начинающий стихотво­ рец не станет поэтом? В этом еще ничего нет плохого. З а ­ то из юного сочинителя вырастет ценитель и знаток сти­ хов». «Назрело время сказать во весь голос и о том, что поэзию нельзя планировать» .

И далее Б.

Ручьев приводит очень показательные сти­ хотворные примеры возмещения пошлым пустословием от­ сутствия собственных мыслей у некоторых современных авторов:

...Он д е р ж а л за ножку рюмочку И поглядывал в окно, Под веселенькую румбочку Элегантно пил вино .

–  –  –

Стихи — экономная и предельно спрессованная р е ч ь.. .

Работу поэта можно сравнить с трудом умельца-ювелира, работающего с драгоценными металлами. А ведь слово то же золото». «Пусть каждый поймет, что чудо поэтическо­ го слова далеко не всегда можно обнаружить в рифмован­ ной и ритмически построенной речи» .

Маргарита Алигер в заметках «Опыт души» очень тон­ ко подчеркнула значение «искусного приема вторжения прозы в поэзию». Он пленяет в стихах Некрасова, Блока, «Вопросы литературы». 1968, № 7, стр. 83 .

Там же, стр. 84 .

Там же, стр. 84—85 .

Там же .

Там же .

«Вопросы литературы», 1966, № 4, стр. 119 .

lib.pushkinskijdom.ru Ахматовой и других наших первоклассных поэтов. Этот поэтический прием не имеет ничего общего с превращени­ ем поэзии в прозу. Маргарита Алигер в качестве неудач­ ного применения «прозаизмов» в стихотворной речи ссы­ лается на некоторые строчки из стихотворения Бориса

Слуцкого «Лошади в океане». «Вот его первые строки:

Л о ш а д и умеют плавать, Но — не хорошо. Недалеко Взгляните на эти строки глазами, обратив внимание и на пунктуацию. Прочтите их вслух. Представьте, что вы слу­ чайно услышали эти слова на улице, в толпе, что кто-то произнес их, проходя под вашим открытым окном. Поду­ маете ли вы хоть минуту, что это стихи? Д а нипочем! Или четырнадцатая строка этого ж е стихотворения: «Лошади поплыли просто так». Нет, это не прием поэта, знающего, как резко и волшебно воздействует порой будто бы не­ чаянно, а на деле обдуманно и искусно вкрапленный в поэзию прозаизм. Это просто интонационный прозаизм, он не стал стихами и не может ими стать» .

Полемика по проблемам современной поэзии получила продолжение в следующем номере (10) «Вопросов литера­ туры» за тот же 1968 год. Поэт С. Наровчатов в статье «Накануне» дает общую характеристику современного сти­ хотворчества. По его мнению, «как это ни печально, поэ­ зия в «средней» своей части стала выглядеть болтливее и безответственней... Мы поначалу страшно обрадовались «раскрепощенности чувства и мысли», проявляемой поэта­ ми, а потом увидели, что касается эта «раскрепощенность»

не столько «чувства и мысли», сколько их словесного вы­ ражения. Стихи зачастую пишутся верстами, а чувства и мысли измеряются в них в е р ш к а м и... Пока эта болтовня относится к проблемам, о коих сказано: «Любите Машу и косы ейные, это ваше дело семейное», — можно на нее не обращать внимания. Но когда она направляется на бо­ лее серьезные предметы, становится неловко... Слишком долго не возникало на горизонте поэтов первой величины .

И более того: достаточно долго не появляется совсем но­ вых и по-настоящему самобытных д а р о в а н и й... Поэт (Иса­ ковский) совершенно прав, когда говорит, что массовость стихослагательства никак не является условием и свиде­ тельством роста собственно поэзии» .

«Вопросы литературы», 1966, № 4, стр. 120 .

«Вопросы литературы», 1968, № 10, стр. 72—73 .

lib.pushkinskijdom.ru Е. Осетров в статье «Не слишком ли много стихов» за­ являет: «Никогда еще литература не знала такого безбреж­ ного половодья рифмованной и ритмизированной речи» .

Характерен один пример, на который ссылается Е. Осет­ ров, — это «огромный стихотворный сборник, выпущенный столичным издательством... Листая десятки страниц сти­ хотворного текста, начинаешь волей-неволей сомневаться в верности тезиса, провозглашенного А.

Македоновым:

«Возможности пустословия в поэзии... принципиально ог­ раничены». В принципе, конечно, ограничены, но вот на практике... Впрочем, предоставлю слово стихотворцам .

Видимо, решив стать оригинальным, автор заставил своего лирического героя обратиться к возлюбленной с таким признанием:

Я твои обживал чердаки, Проходные дворы и задворки, Я родные вздувал очаги — Керосинки твои и конфорки .

Конечно все это надо понимать иносказательно, но, что ни говорите, неудобно как-то, и не столько за оригинальное поведение лирического героя, сколько за манеру выражать­ ся: «родные вздувал очаги» и пр .

Другой автор того же сборника прямо-таки потрясает нас ассоциативностью своего восприятия:

Пахнет на веранде пол дощатый Так незабываемо, как ты .

Третьего не удовлетворяют лирические наблюдения.

Он выступает со стихотворной декларацией, строго требую­ щей:

Я стою на своем, я стою на своем, Я хочу, чтобы двое остались вдвоем Да, трудно, весьма трудно после этого утверждать, что возможности пустословия в стихах ограничены. Вы скаже­ те, пожалуй, что приведенные мной строки никакого отно­ шения к поэзии не имеют. Но можно не сомневаться: авто­ ры несомненно, будут горячо и убедительно настаивать на том, что их вирши — поэзия, иначе зачем бы их стали пуб­ ликовать в сборнике, который является не просто сводом «Вопросы литературы», 1968, № 10, стр. 84 .

24 lib.pushkinskijdom.ru написанного московскими авторами, а столичным поэтиче­ ским ежегодником» .

Между тем у нас вошло в моду выражение — «поэтизм стиха» .

Д л я лингвиста и лингвистики естественно рассматри­ вать художественное произведение как продукт человече­ ского творчества в общем ряду исторически изменяющихся форм и типов словесно-художественных стилей, отвлекаясь от генезиса и эволюции индивидуально-поэтического соз­ нания, внешним выражением и д а ж е знаком которого яв­ ляется то или иное сочинение, или обращаясь к этому кру­ гу вопросов лишь как к вспомогательному источнику. Ма­ териальное воплощение словесно-художественного произ­ ведения, литературный текст его как бы сами напрашива­ ются на эстетлко-лингвистическое, формальное и содержа­ тельное изучение. Впрочем, само собой разумеется, что эстетические оценки и приурочения его могут быть и про­ тиворечивы и недостоверны. Узнавание автора, квалифика­ ция стиля, определение и аттрибуция текста — одна из важнейших и труднейших задач изучения поэтической ре­ чи, особенно по отношению к историческому прошлому .

Любопытно суждение С. П. Шевырева о стиле граж­ данской лирики Пушкина — в связи с попыткой опреде­ лить автора анонимно напечатанной «Русской песни на взятие Варшавы» В. А. Жуковского (письмо к С. А. Собо­ левскому от 4/16 окт. 1831 г.): «По некоторым строфам должны быть Пушкина и по смелой мысли начать с извест­ ного м о т и в а... Ц е л о е... не сшито, или лучше сметано на живую нитку, но таковы почти все подобные пьесы Пуш­ кина. Они в нем афоризмы, а не выливаются из одного полного чувства» .

С. П.

Шевырев признает чисто пушкинскими — с од­ ной стороны, строфу с характерными антропоморфически­ ми метафорами при изображении предметов:

Чу, как пламенные тромбы, Поднялися и летят Н а ш и мстительные бомбы На кипящий бунтом град «Вопросы литературы», 1968, № 10, стр. 87 .

См., В л. Г у с е в. «Дом в лесах». «Вопросы литературы», 1968, № 7, стр. 98.. _ .

М. С в е т л о в а. Пушкин по документам архива С. А. Соболев­ ского. «Литературное наследство». М., 1934, № 16—18, стр. 749 .

2В В. В. Виноградов 25 lib.pushkinskijdom.ru — а с другой стороны — строфу с лаконическим, дробным и сжатым синтаксическим строением:

Спор решен. Д а н а управа .

Пала бунта голова И святая наша слава, Слава русская жива .

Пусть здесь допущена грубая ошибка в определении и эстетическом истолковании индивидуального поэтическо­ го стиля, но общие тенденции подхода к словесно-художе­ ственному произведению как объективному продукту твор­ чества очевидны и в принципе не могут быть отвергнуты .

Знаменитый • современный югославский писатель Иво Андрич. в статье о труде писателя-художника («Слово в словах») так изображает своеобразие писательского отно­ шения к языку как материалу художественного творчест­ ва: «Все иные художники — музыканты, живописцы, скульп­ торы, работники театра, или кинематографисты — все они имеют в своем распоряжении видимые и осязаемые сред­ ства, которыми пользуются в процессе творчества. Л и ш ь у писателя нет ничего, кроме слов. И лишь мы призваны из обыкновенного, изменчивого и ускользающего слова, которым пользуются все люди при удовлетворении своих жизненных потребностей, сделать инструмент художествен­ ного творчества и, по возможности, создать художествен­ ное произведение» .

Иво Андрич напоминает афористическое рассуждение одного французского поэта: «слова — это тонкие доски, переброшенные через пропасть бессмыслицы, и по этим до­ скам следует перебегать быстро, пользуясь ими, но подол­ гу не задерживаясь на них» .

Однако, — советует Иво Андрич, — «время от времени стоит задуматься об этом нашем инструменте и орудии и проверять свое отношение к нему» .

При этом «холодное изучение» словаря, «изобретение и жонглирование необычными слова-ми ни к чему не ве­ дут», кроме курьезных экспериментов. Важны для жизни искусства лишь те слова, те выражения, которые «дают тело и душу нашей мысли или нашему чувству». Необхо­ дим близкий и постоянный контакт с родным языком .

«Язык — это жизнь людей сознательная и бессознатель­ ная, видимая и потаенная. Вне жизни существует лишь молчание смерти. Нет такого слова, которое не было бы связано с жизнью, как нет и растения без почвы, что его питает. Следовательно, нужно быть близким к людям и их lib.pushkinskijdom.ru жизни, слушать их речь, впитывать ее в себя, размышлять о ней, жить с ней, как брат с братом». Так формируется новая художественная правда. «Слова невозможно выце­ живать из авторучки». Человеческая жизнь для писателя «выражена в человеческом слове» .

Лишь при глубоком и тесном контакте художника с жизнью и общественной речью «слова становятся делом» .

«По существу, словам нет конца, как нет его и в нашей страстной борьбе со словами и за слова, нашим вечным поискам плодородного и творческого слова. А это то самое слово, которое, исходя от живых людей и людских дел, от людской мечты и желания и проходя сквозь призму твор­ ческого духа, становится (при благоприятном исходе) ху­ дожественным произведением» .

«...Каждому из нас в разные периоды нашей работы слова по-разному являются и по-разному выглядят. Иног­ да это крупные, темные и неподвижные предметы, словно камни у дороги, иногда — прозрачные, разноцветные, лег­ кие и изменчивые, как кристаллы, роса и облака. И всегда они подвержены непредвиденным метаморфозам и йечным колебаниям угасания и воскресения» .

Б. Пастернак в своем труде «Люди и положения» заяв­ л я л : «Люди, рано умиравшие, Андрей Белый, Хлебников и некоторые другие, перед смертью углублялись в поиски новых средств выражения, в мечту о новом языке, нашари­ вали, нащупывали его слоги, его гласные и согласные. Я никогда не понимал этих розысков. По-моему, самые по­ разительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов» .

В этой связи хотелось бы рассеять одно невольное за­ блуждение, в которое впал В. П. Григорьев в статье «О за­ дачах лингвистической поэтики», стремясь сблизить точку зрения проф. Р. Якобсона на поэзию с моей, сформулиро­ ванной так: «Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный... закономерностям искусства новый мир реСм.: «Литературная газета», № 41, от 11 окт. 1967 г., стр. 15 .

«Советская музыка», 1967, № 1. О Скрябине и Шопене, стр. 100 .

Изв. А к а д. наук СССР. Серия литературы и языка, 1966, т. XXV, вып. 6, стр. 489—490 .

2В* 27 lib.pushkinskijdom.ru чевых смыслов и соотношений». По мнению В. П. Грй* горьева, модель и гипотеза проф. Р. Якобсона этой точке зрения нб противоречит.- Между тем, это не так .

В формуле проф. Якобсона нет и намека на язык сло­ весного искусства, как форму творческого познания мира .

В связи с этим поэзия опустошается от общественного со­ держания и выводится за пределы общей истории искусст­ ва как истории социологически дифференцированной сме­ ны художественных структур. Частично эти очень сущест­ венные недостатки якобсоновской модели были отмечены в интересной статье известного чешского филолога Карела Гора'лка «Sprachfunktion und funktionelle Stilistik» .

Возникая на границах разных наук, на их стыке, моло­ дая наука о поэтической речи вначале не могла и до сих пор еще не может похвастаться ни законченностью своей внутренней структуры, ни точностью своих методов, ни от­ четливостью определения своих основных понятий. В ней и до сих пор бывает много посторонних примесей. Она еще часто не в силах защитить свою самостоятельность от при­ тязания соседей, прежде всего, общей лингвистики как теории и практики общественного языка — письменного и обиходно-бытового, а также от прикладной математиче­ ской лингвистики, нередко не отличаемой от универсаль­ ной структурной лингвистики, но больше всего от разных концепций и смешанных сфер так называемого идеологопублицистического литературоведения. И тут ее единствен­ ная опора — строгая методология и методика анализа поэ­ тического слова. Задача методологического исследования в области науки о поэтической речи заключается прежде всего в отграничении ее от случайной примеси других на­ ук, и в очищении ее от всех чуждых элементов. Методоло­ гическое исследование поэтической речи должно показать такое внутреннее содержание ее и такие внешние формы и особенности, которые обеспечивают ей право на то, чтобы быть самостоятельным объектом изучения. Ясно, что во В. В. В и н о г р а д о в. Стилистика. Теория поэтической речи .

Поэтика. М., 1963, стр. 155 .

Linguistics, 14 May 1965, стр. 15. С р., т а к ж е, L. D о 1 е z е 1. Куbernetika a jazykoveda. В книге: «Kyberrietika ve spolecenskych v e d a c b. Praha, 1965, стр. 271—274 .

28 lib.pushkinskijdom.ru всяком художественном произведении есть такие черты, которые отличают его от продуктов публицистического, на­ учно-технического или административно-делового писатель­ ства, хотя многие литературные произведения, относимые к области художественной литературы или беллетристики, включают в себя и элементы публицистического или науч­ но-технического стиля. Но теория и история словесно-поэ­ тического творчества должна выделить в них формы и эле­ менты поэзии или поэтического (если, конечно, они при­ сущи им). Следовательно, необходима систематизация функциональных элементов и структурных — внешних и внутренних — форм художественной речи, очищение их от посторонних примесей и отчетливая формулировка основ­ ных категорий поэтического языка после такой критической чистки. По существу это указывает на то, что объектом науки о поэтическом языке является не сам язык, как осо­ бое общественное явление, но понятие о нем или о его осо­ бом функциональном применении, образованное под опре­ деленным эстетическим углом зрения. В понятие поэтиче­ ского языка как объекта теории поэтической речи входит сверх общих признаков языка, языка вообще, преимущест­ венно его специфические признаки как языка поэтического, как объекта и орудия словесного искусства, и та точка зре­ ния, согласно которой эти признаки отвлекаются от беско­ нечного многообразия разных воззрений на язык и его многообразных функциональных применений. Установить объект науки, это значит в то ж е время, — установить ее метод. Здесь на помощь лингвистике должна прийти эсте­ тика слова .

Наука о поэтическом языке как ориентир помогает най­ ти для той или иной эпохи центр художественной литера­ туры и близкие к нему или окружающие его литературнохудожественные «поля» и горы с их вершинами. В против­ ном случае получается то впечатление от истории художе­ ственной литературы, от истории литературного искусства, которое так остро передано акад. А. Н. Веселовским: «Ис­ тория литературы напоминает географическую полосу, ко­ торую международное право освятило как res nullius, куда заходит охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей. Каждый выносит из нее то, что может, по способностям и воззр1ениям, с той же эти­ кеткой на товаре или добыче, далеко не одинаковой по со­ держанию. Относительно нормы не сговорились, иначе не возвращались бы так настоятельно к вопросу: что такое lib.pushkinskijdom.ru история литературы?». Еще сложнее и труднее вопрос: что такое поэтическая или художественная речь?

Определив точно объект и метод теории поэтической ре­ чи, мож-но с уверенностью добиваться интересных резуль­ татов ее развития. Ей могут угрожать не столько жизнен­ ные опасности, сколько ошибочные и произвольные сдвиги или перемещения ее границ и функций, активные или осо­ бенно активизировавшиеся у нас с середины 30-х годов те­ кущего столетия. Так, — очень непродуктивен по результа­ там перенос на язык поэтический или художественный эле­ ментарных свойств и структурных качеств общелитератур­ ного языка с его социально-диалектными расслоениями и историческими «срезами» (прибегая к шаблонам модной лингвистической терминологии). Тут прежде всего наблю­ дается принцип социально-географического смешения и сме­ щения: если какие-нибудь формы слова, конструкции, прие­ мы построения диалога, воспроизведения характеров и т. п .

отыскиваются тем или иным охотником за литературой или литературоведческой дичью, или часто встречаются им в творчестве какого-нибудь писателя — живого или мертво­ го — то он и относит их механически либо к общим приз­ накам языка художественной литературы, либо к индиви­ дуальным приметам индивидуального стиля изучаемого ху­ дожника слова .

Смысла в этих присуждениях чаще всего не видно. Тут господствуют факторы субъективного пред­ почтения или чинопочитания. Иногда разыгрывается что-то похожее на награждение орденами. Это — одна из разно­ видностей наивного филологического реализма, во многом типична для советской науки о языке художественной лите­ ратуры и для стилистики художественной литературы .

Ошибками этого типа страдает нередко «Словарь языка Пушкина». Они также ощутительны, например, в наших работах по языку и стилю Ломоносова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Чехова, Л. Леонова, Шолохова, А. Толстого и др .

Другая неприятность на пути исследования поэтической речи — это идеологически вольные или априорные размыш­ ления и измышления, оторванные от живой ткани художе­ ственного языка и от структуры поэтических произведений .

Это бывает тогда, когда какой-нибудь метаэстетик, мета­ физик, метапублйцист или метасоциолог и т. п. отгоражиА. Н. В е с е л о в с к и й. Из введения в историческую поэтику .

Собр. соч., изд. ОРЯС. Имп. АН, т. 1, СПб., 1918, стр. 30 .

lib.pushkinskijdom.ru вает себе кусок литературной территории, объявляет его исключительным достоянием своего образного или револю­ ционного духа и начинает производить над ним и с ним разные идеологические эксперименты. Тут дело, конечно, не только в заявлениях такого типа: «образ разговаривает с н а м и... не языком, потому что в нем нет «знаков»,— а особой моделью мира». Но в странном направлении дви­ жутся многие статьи современного нашего литературнопублицистического журнала «Вопросы литературы». На­ пример, в передовой статье редактора этого журнала В.Озерова (№ 1, 1967 г.) «В гуще жизни, в авангарде об­ щества» читаем: «Всего ценнее те художественные откры­ тия, которые служат вкладом в общую копилку народного, государственного опыта. Этот опыт аккумулируется, на не­ го опирается партия, множеством нитей связанная со всеми областями национальной и международной жизни. Попол­ няя богатство опыта, литератор деятельно участвует в де­ лах народа, в рассмотрении важных народно-хозяйственных задач. Известна, например, деятельность Л. Леонова по сохранению и приумножению природных богатств нашей родины, выступления других писателей об освоении естест­ венных ресурсов Сибири, против браконьеров, загрязните­ лей рек и водоемов и т. д. и т. п.»(стр.7). Приходится со­ жалеть, что редактор литературоведческого журнала так мало проявляет уважения к искусству художественного слова .

Л. Н. Толстой гениально просто выразил суть творчес­ ких устремлений истинного художника слова в его работе над своим произведением: мысль в художественном произ­ ведении идеальным способом может быть высказана толь­ ко тогда, когда ни одного слова к сказанному нельзя ни прибавить, ни убавить, ни изменить, без того, чтобы не испортить произведения. К этому должен стремиться пи­ сатель. «В настоящем художественном произведении нель­ зя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не разрушив значение всего произведения». История искусств сплошь и рядом изучает объекты художественного творчества вне всякого отношения к творческому сознанию художника, наделяя их способностью к внутренней эволюции, сообразно внутП. П а л и е в с к и й. Внутренняя структура образа. «Теория ли­ тературы», М., 1962, стр. 76, 80, 95, 96, 99 .

Л. Н. Т о л с т о. й. Поли. собр. соч Юбилейное изд., М, 1928— 1955, т. 30, стр. 131 .

lib.pushkinskijdom.ru ренним законам развития соответствующего вида, жанра, соответствующих структур словесно-художественного твор­ чества .

Естественно, что здесь представляются два пути объек­ тивного исследования художественной речи. Один — от ана­ лиза и понимания цельного словесно-художественного про­ изведения, как эстетического единства. В этом случае очень существенно уже заранее учитывать различия между раз­ ными жанрами — стихотворными и прозаическими. Пони­ мание внутреннего единства словесно-художественной структуры произведения — одно из условий оценки законов и правил его динамики, его композиции, развития его сю­ жета, стилистических трансформаций отдельных частей и т. п .

Само собой разумеется, что не все течения словесного искусства ориентируются на целостность и внутреннее единство литературно-художественного произведения. Д л я таких направлений, как, например, футуризм, была харак­ терна тенденция к разъединенности «кусков» словесной композиции. В. Шкловский в своем «Гамбургском счете»

(1928, стр. 107) заявлял, что для него важно «чувство ра­ зобщенности форм и свободное с ними обращение», что представление слитности литературного произведения у не­ го заменено «ощущением ценности отдельного куска» и что вместо соединения, склеивания кусков ему интереснее их противоречие .

Любопытно, что акад. Я. Мукаржовский в работе «Dialekticke rozpory v modernim umeni» находил общий знаменатель, общую тенденцию современного искусства в «подавлении личности и, прежде всего, сложной, и поэтому ярко единослитной личности, психологической, самое при­ сутствие которой уже подчеркивает единство произведе­ ния»: при таких обстоятельствах в восприятии искусства на передний план со всей четкостью выходит объективное художественное построение и, вместе с тем, многочислен­ ные диалектические противоречия, которыми оно насыще­ но. Но ведь и «рассеянная», лишенная внутренней органи­ ческой спайки частей структуры литературного произведеСм. об этом принципе в связи с характеристикой Лефовского те­ чения статью Мирослава Дрозды «Пастернак и левое искусство» .

«Ceskoslovenska rusistika, XII, 1967, № 4, стр. 222 .

J. M u k a f o v s k y. Kapitoly z ceske poetiky. II. P. 1948, 294. Cp .

M i r o s l a v D r o z d a, Пастернак и левое искусство, «Ceskoslovenska rusistika», 1967, № 4, стр. 225 .

lib.pushkinskijdom.ru ния или художественного произведения иного типа — все.же подчинена правилам и закономерностям разрывов н противоречий .

I. М. Горький писал Л.

Андрееву из Олеиза (18 — 20 апреля 1902 г.) о стиле Андреевского рассказа «Мысль»:

«Леонид Андреев свой человек в области неизвестного, и пропасти черных тайн посещаются им столь же легко и свободно, как Скитальцем — трактиры для простонародья .

Ничего! «И в железные сердца — бей!!» «Вот смысл фило­ софии всей!» «Пускай мещанину будет страшно жить, ско­ вывай его паскудную распущенность железными обручами отчаяния, лей в пустую душу ужас! Если он все это вынесет — так выздоровеет, а не вынесет, умрет, исчезнет — ура!»

Горький советует Андрееву уничтожить или переделать ко­ нец рассказа «Мысль» так, чтобы здесь «главное место за­ няло страшное слово — «ничего».

В первой публикации рассказ заканчивается следующим образом:

«— Обвиняемый! Что вы имеете сказать в свое оправда­ ние? — Доктор Керженцев встал. Тусклыми, словно незря­ чими глазами он медленно обвел судей и взглянул на пуб­ лику. И те, на кого упал этот тяжелый невидящий взгляд, испытали странное и мучительное чувство: будто из пустых орбит черепа на них взглянула сама равнодуш­ ная и немая смерть .

— Ничего. — Присяжные заседатели удалились в ком­ нату совещаний». («Мир божий»,1902, № 7, отд. 1, стр .

159). В последующих публикациях «Мысли» заключитель­ ная фраза была снята автором по совету Горького. Такой остро драматический конец особенно сильно подчеркивал внутреннее- единство и экспрессивно-эмоциональную нап­ равленность всей композиции «Мысли» .

II. Очень остро, хотя и односторонне, недостаточно исто­ рично, в соответствии с своей общей концепцией эволюции стилей русской литературы, о целостности и единстве сло­ весно-художественных структур, рассуждал Ю. Н. Тыня­ нов. В его «Записных книжках» читаем: «Я полагаю, что литература меняется не так, что вот, мол, приелся такой-то м е т р — появляется новый метр. Или приелась повесть — и появляется роман. Мне кажется, что и метр сам по себе приесться не может, и не повесть внезапно вызывает к се­ бе охлаждение. Иначе — вместо ямба появился бы только хорей, а вместо повести только роман .

М. Горький и Л е о н и д А н д р е е в. Неизданная перепи­ ска. «.Литературное наследство», т. 72. стр. 146—147 .

lib.pushkinskijdom.ru Мертвеет все сразу — так проходят литературные по­ коления: не ахматовский паузник помертвел, это помертве­ ла вся система речи, со всеми потрохами .

А за речью стоит авторское лицо, автор. Так умирают вживе авторы. Иногда при этом они умирают и не фигу­ рально, а на самом деле, потому что литература — это не служба и не побочная профессия, а жизнь этих людей, сча­ стье и несчастье. В авторском лице, рупоре — все дело. И рупор создается медленно, из материалов, которые л е ж а т поближе, иногда из голых человеческих ладоней, не боль­ ше. Смена рупора есть литературная революция .

Ломоносов был на ораторской кафедре. Д е р ж а в и н сме­ нил его, облекся в халат небывалого мурзы. Карамзин со­ шел с кафедры, сложил вещи и уехал в путешествие. Пло­ дились «Горации», «эпикурейцы», «мудрецы».

Пушкин в маске такого мудреца сделал всю свою лицейскую лирику, и только в 1818 году вдруг показал другое лицо:

...повеса вечно праздный, Потомок негров безобразный .

Потом это лицо колебалось, этот голос колебался от поэмы к поэме, пока голос не стал тысячью голосов и лицо — ли­ цом, знакомым через сто лет. Пошло опять .

Лермонтов выдумывает свою генеалогию — испанца Лерму, которого быстро сменяет шотландцем Лермонтом и делает вивисекцию литературы и собственной жизни, инсце­ нирует в жизни французские романы, гримирует стихотво­ рения, пока не оказывается:

Наедине с тобою, брат, Хотел бы я побыть .

Начинается другой грим: молодой Некрасов причесывается под Гоголя, ходит сатириком-фельетонистом, пока не ста­ новится Некрасовым .

Все эти переодевания поколений показывают, что на­ стоящий, естественный голос, которого достигло предыду­ щее поколение, больше не нужен. Л^етр устарел не сам по себе, он устарел, потому что в нем отзывается ода. Или элегия. Или остроумие. Или тонкость. Тонкость и остроумие тоже стареют.

Пушкин в «Евгении Онегине» пишет об ост­ роумии из отцовского поколения:

Тут был в душистых сединах

Старик, по старому шутивший:

Отменно тонко и умно, Что нынче несколько смешно .

34 lib.pushkinskijdom.ru Голос, казавшийся глубоким, кажется хриплым, и казав­ шийся высоким — стал пискливым. «Естественность» здесь не спасает: выручают эпигоны, которые превращают есте­ ственность в позу. Так, естественный Карамзин стал па­ стушком с розовым бантом благодаря Шаликову .

Не все дело в голосе, дело и в рупоре .

Новый голос и новый рупор — это смерть старого лите­ ратурного поколения» .

III. Еще иллюстрация:

Важную роль в композиции новеллы Н. Успенского играет художественная деталь, нередко бросающая яркий свет не только на позицию автора, но и на весь его образ .

Так в очерке «Из дневника неизвестного» автор сначала несколькими штрихами рисует картину до предела разорен­ ной деревни.

«Недавно был в одной крестьянской избе:

толковали о работе, пряли, ссорились. Все семейство упре­ кало друг друга, кто сколько поел хлеба; одна больная баба стонала на полатях; парень говорил своей матери старухе, что хлеб на исходе. И это вероятно идет каждый день!...»

Автор совершенно не говорит о своем настроении в свя­ зи с увиденным и услышанным, в отличие от того, что обыч­ но делали Тургенев или Григорович. Н. Успенский одной фразой заменяет широкое описание тяжелых раздумий рас­ сказчика. Герой выезжает из села, смотрит вдаль: «На го­ ре стояла мокнувшая деревенька, словно залившаяся сле­ зами»... Из описания деталей горестного быта возникает единый целостный образ .

IV. Образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора). Очень интересно сообщение П. И. Вейнберга в его «Воспоминаниях» о том, какое впе­ чатление произвело на него чтение М. С. Щепкиным басни Крылова «Ворона и лисица»...«Стоило Щепкину прочесть только одну «Ворону и лисицу», д а ж е только две строки из нее: «Голубушка, как хороша! Ну, что за шейка, что за глазки!» — чтобы передо мною, в полном смысле этого слова, открылся в этом отношении совершенно новый мир .

В неописанное изумление повергла меня резкая противо­ положность этой читки всему тому, что я слышал и чему меня учили до сих пор, противоположность, как в общем, Ю. Т ы н я н о в. Из записных книжек. Журн. «Новый мир», 1966, № 8, стр. 129—130. ^ _ ч 2 Ежегодник Имп. театров, 1894—1895. Прилож. кн. 1, стр. 74—77 .

lib.pushkinskijdom.ru т. е. в тоне, манере, так и во всех частностях, например, в только что упомянутых двух стихах, которые Михаил Се­ менович произносил совсем не приторно-сладковато, как произносят их все д а ж е хорошие чтецы, имея в виду пред­ шествующие слова: «И говорит так сладко, чуть дыша», — а совсем особенным, каким-то отрывистым глуховатым то­ ном, в котором слышалась и грубая лесть, и тайное, пре­ зрительное, насмешливое отношение к глупой вороне, и страх, что эта ложь может обнаружиться прежде, чем цель, в виде сыра, будет достигнута...» Одно из основных до­ стоинств читки Щепкина (которого он и впоследствии не раз слышал) Вейнберг видел в органическом соединении «игры» и «декламации», с одной стороны^ и тонкого иро­ нического реализма гоголевской окраски, с другой .

При этом очень важно, чтобы понимание структуры ху­ дожественного целого и характерных качеств его частей опирались на общее восприятие индивидуального стиля пи­ сателя .

В. Э. Мейерхольд говорил: «Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковского и Чехова. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщи­ ков. В искусстве нужно искать к каждому автору специ­ альный ключ» .

V. Трудность анализа целостной структуры словесно-ху­ дожественного произведения и ее элементов в их направ­ ленности к единству целого, в их соотношениях и взаимо­ действиях обусловлена глубоким пониманием стиля и ком­ позиции сочинения. Об этом Лев Толстой писал так: «У французов есть странная наклонность передавать свои впе­ чатления картинами. Чтобы описать прекрасное лицо — «оно было похоже на такую-то статую», или природу — «она напоминала сцену из балета или оперы». Д а ж е чув­ ства они стараются передать картиной. Прекрасное лицо, природа, живая группа всегда лучше всех возможных ста­ туй, панорам, картин и декораций.. .

Великий Ламартин, описывая свои впечатления на лод­ ке посреди моря, когда одна доска отделяет его от смерти, говорит, как хороши были капли, падавшие с весел в мо­ ре — «как жемчуг, падающий в серебряный таз». Прочтя эту фразу, воображение мое сейчас же переносилось в деТ. С. Г р и ц. М. С. Щепкин. Летопись жизни и творчества .

Изд. «Наука», М., 1966, стр. 37 .

А. Г л а д к о в. Мейерхольд говорит. Журн. «Новый мир», 1961, № 8, стр. 223 .

lib.pushkinskijdom.ru вичью, и я представил себе горничную с засученными ру­ кавами, которая над серебряным умывальником моет жем­ чужное ожерелье своей госпожи и нечаянно уронила не­ сколько жемчужинок — «как жемчуг, падающий в сереб­ ряный таз», а о море и о той картине, которую с помощью поэта воображение рисовало мне за минуту, я уже забыл .

Ежели Ламартин, гениальный Ламартин, сказал мне, ка­ кого цвета были эти капли, как они падали и стекали по мокрому дереву весла, какие маленькие кружки произво­ дили они, падая в воду, воображение мое осталось бы вер­ но ему, но намек на серебряный таз заставил ум упорх­ нуть далеко. Сравнение — одно из естественнейших и действительнейших средств для описания, но необходимо, что­ бы оно было очень верно и уместно, иначе оно действует совершенно противуположно. Воображение — такая под­ вижная, легкая способность, что с ней надо обращаться очень осторожно. Один неудачный намек, непонятный об­ раз, и все очарование, произведенное сотнею прекрасных верных описаний, разрушено. Автору выгоднее выпустить 10 прекрасных описаний, чем оставить такой намек в сво­ ем сочинении». И далее Толстой заметил, настаивая на точности и верности сравнений в контексте целого: «Я ни­ когда не видел губ кораллового цвета, но видел кирпично­ го; глаз — бирюзового, но видел цвета распущенной синь­ ки и писчей бумаги. Сравнение употребляется или чтобы сравнивая худшую вещь с лучшей, показать, как хороша описываемая вещь, или, сравнивая необыкновенную вещь с обыкновенной, чтобы дать о ней ясное понятие» (1, 179) .

«Верная передача действительности есть камень преткно­ вения слова» (т. III, стр. 216) .

VI. Чрезвычайно плодотворны и глубоки соображения великого русского актера М. А. Чехова о соотношении и связи частей и целого в единстве сценического представ­ ления («Путь актера», 1928, изд.

«Academia»):

«Когда мне предстояло сыграть какую-нибудь роль или, как это бывало в детстве, выкинуть какую-нибудь более или менее эффектную шутку, меня властно охватывало это чувство п р е д с т о я щ е г о ц е л о г о, и в полном д о в е ­ р и и к нему, без малейших колебаний, начинал я выпол­ нять то, что занимало в это время мое внимание. Из ц е ­ л о г о само собой возникали детали и объективно предста­ вали передо мной. Я никогда не выдумывал деталей и всеW Толстой. Поли. собр. соч. Юбилейное издание. М.—Л., 1928, т. 1, 177—179 .

lib.pushkinskijdom.ru гда был только наблюдателем по отношению к тому, что выявлялось само собой из о щ у щ е н и я ц е л о г о. Это б у ­ д у щ е е ц е л о е, из которого рождались все частности и детали, не иссякало и не угасало как бы долго не протекал процесс выявления. Я не могу сравнить его ни с чем, кро­ ме зерна растения, зерна, в котором чудесным образом со­ держится все будущее растения» .

У других актеров все детали и частности роли распа­ даются на тысячи мелких кусков, являя собой хаотический беспорядок, если их не скрепляет ч у в с т в о единого ц е л о г о. Как часто актеры, имея перед началом работы это предощущение будущего, не имеют при этом достаточ­ ной смелости для того, чтобы довериться ему и терпеливо ждать. Они выдумывают и вымучивают свои образы, изо­ бретая характерность и искусственно сплетая ее с текстом роли и с выдуманными жестами и нарочитой мимикой»

(31—32) .

Есть точный «способ, каким в сущности, всегда должен актер смотреть на окружающих его людей. Способ этот за­ ключается в том, что я мысленно вычитаю известную часть душевного содержания человека и рассматриваю только оставшуюся часть. Я, например, вычитаю мыслительное содержание говорящего человека и слушаю не то, ч т о он говорит, но исключительно, — к а к он говорит. Тут сразу выступает искренность и неискренность его речи. Больше того, становится ясным, для чего он говорит те или иные слова, какова цель его речи, истинная цель, которая зача­ стую не совпадает с содержанием высказываемых слов .

Человек может очень умно и л о г и ч н о доказывать свою мысль, но если вычесть ее, вычесть высказываемую им мысль, то внезапно может обнаружиться, например, глу­ бокая н е л о г и ч н о с т ь е г о д у ш и в это в р е м я... Ктонибудь высказывает, например, ряд мыслей, которые ка­ жутся мне нечестными мыслями. Я готов возмутиться и даже назвать человека нечестным, но вот удалось вычесть рассудочное содержание его мыслей, и он предстает к а к человек величайшей честности, человек, честно говорящий нечестные с л о в а... Слово человека имеет смысл и звук .

Слушайте смысл, и вы не узнаете человека. Слушайте звук, и вы узнаете человека» (стр. 141) .

«Одним из первых упражнений на репетициях Гамлета были мячи. Мы молча перебрасывались мячами, вклады­ вая при этом в свои движения художественное содержание ролей. Нам медленно и громко читали текст пьесы, и мы lib.pushkinskijdom.ru осуществляли его, бросая друг другу мячи. Этим мы до­ стигали следующих целей: во-первых, мы освобождали себя от необходимости говорить слова раньше, чем не возника­ ли внутренние художественные побуждения к ним. Мы из­ бавляли себя от мучительной стадии произнесения слов од­ ними губами, без всякого внутреннего содержания, что бы­ вает всегда с актерами, начинающими свою работу с преж­ девременного произнесения слов .

Во-вторых, мы учились практически постигать глубокую связь движения со словом, с одной стороны, и с эмоциями, с другой. Мы постигали закон, который проявляется в том, что актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение, движение, имеющее определен­ ное отношение к тому или иному месту роли, получает в результате соответствующую эмоцию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов. От движения шли мы к чувству и слову» (стр. 144—145) .

В «Записной книжке писателя» у Сомерсета Моэма есть такое рассуждение о стиле Чехова: «Нельзя приме­ нить к рассказам Чехова банальное выражение — «кусок жизни», потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее это большая сцена, на которую вы смот­ рите сквозь пальцы: при этом видна только часть ее, но вы знаете, что действие происходит в других местах, кото­ рые вам не видны» .

Между тем, чаще всего у нас при оценке и осмыслении стиля писателя его элементы, вырванные из контекста, из композиции целого, рассматриваются крайне субъективно и утверждаются или отрицаются бездоказательно .

Вот — иллюстрация. Л. Н. Смирнова в работе «Как создавался «Цемент» так рассуждает о правке Ф. Гладко­ вым «деталей» своего стиля: «Следуя рекомендации Горь­ кого, Гладков во многих случаях снимает повторения от­ дельных художественных деталей при обрисовке героев, отказываясь порой и от очень, на наш взгляд, удачных и образных. Автор нашел, например, выразительные штрихи для передачи внешности Глеба, у которого улыбка сдвига­ ла многочисленными морщинами кожу на щеках. Эти мор­ щины улыбающегося человека писатель сравнивает с гар­ мошкой, и вместо того, чтобы сказать «Глеб улыбается», С о м е р с е т Моэм. Заметки о творчестве. «Вопросы литерату­ ры», 1966, № 4, стр. 140 lib.pushkinskijdom.ru говорит: «Глеб заиграл гармошкой», «Дрожала гармошка на щеках Глеба», «Играл гармошкой на щеках». Гладков безжалостно уничтожает этот штрих» .

Короленко в письме В. А. Гольцеву (от 9 ноября 1897 г. ) так характеризует свой метод стилистического подбора выражений для создания единства композиции и целостной структуры художественного произведения: «Мне надо, чтобы каждое слово, каждая фраза попадала в тон, к месту, чтобы в каждой отдельной фразе, по возможно­ сти, даже взятой отдельно от других, — слышалось отра­ жение главного мотива, центральное, так сказать, настрое­ ние» .

Другой путь эстетико-стилистического изучения струк­ тур словесно-художественного творчества — от самых пер­ вичных «непосредственно составляющих» их элементов — от звуков и фонем. Здесь-то — и это особенно наглядно сказывается в стихотворной речи — обнаруживаются внеш­ ние качественные различия между общим народным, на­ циональным языком и «языком» поэзии, поэтическим сло­ вом, экспрессивно-эмоциональным звуковым строем поэти­ ческой речи .

В письме к И. А. Груздеву (15.11.1929) Горький заме­ чает: «Литературный язык у нас развивается вкривь и вкось». (И. Груздев, Мои встречи и переписка с Горьким .

«Звезда», 1961, 1, стр. 149—150). Что Горький здесь разу­ меет под словом — литературный язык — неясно: язык ли­ тературы (в том числе и художественной) или общелите­ ратурный язык?

А. Блок писал в дневнике 1906 года: «Всякое стихотво­ рение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них сущест­ вует стихотворение» .

Наиболее благодарным и наглядным материалом д л я освещения своеобразий поэтической речи чаще всего приз­ нается сфера стихового творчества и переходных к ней форм орнаментальной или ритмической прозы. Это пред­ убеждение отчасти внушается непосредственной очевидно­ стью и резкой определенностью характерных внешних, а «Вопросы текстологии», в. 4, М., 1967, стр. 165 .

Архив В. А. Гольцева т. 1, стр. 147 .

lib.pushkinskijdom.ru также и внутренних качеств и примет стихотворной речи— (звуковая экспрессия, эвфония, ритм, звуковые повторы, грамматические и лексико-семантические параллелизмы и контрасты, синтаксические параллелизмы и контрасты, син­ таксические фигуры, метр как образ, метрические формы, рифма, многообразие видов симметрического построения, особенности синтагматических связей и синтаксического членения и т. п.). Недаром к этой совокупности фонетиче­ ских выразительных средств стиха иногда применялась ме­ тафора — «поэтический концерт», а Блок определял поэта как «носителя ритма». Символисты считали «звукообраз»

внутренним стержнем поэтического слова. «Смысл поэзии», по мнению Андрея Белого, «в звуковом значении слова и в ритмической модуляции речи». Между тем Ю. Н. Тыня­ нов правильно заметил: «...Различие между стихом и про­ зой как системной и бессистемной, в фоническом отноше­ нии речью, опровергается самими фактами; оно переносит­ ся в область функциональной роли ритма, причем решает именно эта функциональная роль ритма, а не система, в которой он дается». Во всяком случае, при. изучении худо­ жественной речи в ее разных типах, начиная с самых пер­ вичных элементов, прежде всего выступает фонетический ряд: фонема, реализованная фонема слова, т. е. звучащее слово и связанные с ней явления эвфонии, метра, ритма и т. д. И в этом фонетическом ряду обычно отыскивается свой своеобразный экспрессивный смысл. Достаточно на­ помнить известное стихотворение Иннок. Анненского «Невозможно»:

Есть слова — их дыханье, что цвет, Так же нежно и бело-тревожно, Но меж них ни печальнее нет, Ни нежнее тебя,— невозможно .

Не познав, я в тебе уж любил Эти в бархат ушедшие звуки .

Мне являлись мерцанья могил И сквозь сумрак белевшие руки .

Но лишь в белом венце хризантем, Перед первой угрозой забвенья, Этих вэ, этих зэ, этих эм Различить я сумел дуновенья .

И, запомнив, невестой в саду Как в апреле тебя разубрали,— У забитой калитки я жду, Позвонить к сторожам не пора ли, «Скифы», сб. 1, 1921, стр. 155—212 .

Ю. Т ы н я н о в. Проблема стихотворного языка, Л., 1924, «Aca­ demia», стр. 36—39 .

lib.pushkinskijdom.ru Если слово за словом, что цвет, Упадает, белея тревожно, Не печальных меж павшими нет, Но люблю я одно — невозможно .

Был такой момент в развитии русской формальной шко­ лы в литературоведении и в лингвистической поэтике (это— конец 10-х годов ХХ-го века, частично и начало, а у запоз­ далых и вторая половина 20-х годов), когда она останав­ ливала и сосредоточивала свои научные и эксперименталь­ но-технические интересы только на фонетическом ряду, ког­ да предполагалось, что поэтическое слово это и есть, в ос­ новном, только «фонетический ряд». Но скоро отсюда че­ рез изучение синтаксиса, ритмики, мелодики, интонации и композиции обнаруживался широкий выход в область поэ­ тических смыслов, поэтической семантики, особенно остро выступал вопрос о ритме, формами которого устанавливал­ ся, между прочим, и раздел между стихом и прозой. Скря­ бин называл ритм «заколдованным временем» .

А. В. Чичерин, говоря о советском литературоведении и его развитии за пятьдесят лет, замечает: «...еще не най­ ден творческий путь в стиховедении. Не найдено и орга­ ническое единство ритма стиха и его образов, не ясна роль рифмы не в «инструментовке стиха», а в его целостной поэ­ тической системе .

Стихотворение — единственная область, куда давно проникла математика, но существенной пользы не принес­ ла». Однако, необходимо отметить, что вопрос о семанти­ ке стихотворных ритмов в.рвязи с словесным текстом и независимо от него, в силу своих «экспрессивных ореолов», сложившихся исторически в каждой национальной литера­ туре, был у нас неоднократно предметом интересных наб­ людений напр., в статье В. М. Жирмунского «Мелодика стиха», напечатанной в журнале «Мысль», № 3, май—июнь, 1922, в трудах проф). Н. С. Поспелова о синтаксисе пуш­ кинского стихотворного языка, в статье О. Брика «Ритм и синтаксис» в «Новом Лефе», 1927, №№ 3—6, в книге С. В. Шервинского «Ритм и смысл», в работах акад. А. Н .

Колмогорова, В. В. Иванова, В. Н. Топорова, В. А. Зарецкого «Ритм и смысл в художественных текстах» («Труды по знакомым системам», II, Тарту, 1965) и др .

Еще Иван Виноградов в статье «К вопросу о музыке в стихе» (Борьба за стиль. Л., 1937 г.) подчеркивал целесоВопросы литературы», 1967, № 9, стр. 65 .

lib.pushkinskijdom.ru образность и значение наблюдений над связью и соотно­ шением ритмического строя стихотворений с динамическим развитием их смысловой структуры. С этой точки зрения он подверг анализу соответствие ритмического и тематиче­ ского движения в «Зимней дороге» Пушкина. А. Л. Жовтис в статье «Переживание и строй стиха (ритм одного стихотворения)» исходил из той же мысли, что «глубокие и очень сложные внутренние связи соединяют в одно гар­ моническое целое мысль, чувство, интонацию и ритмиче­ ское движение стиха». Но чтобы расчистить себе широкий н свободный путь к изучению ритмо-мелодической структу­ ры лирического стихотворения Василия Казина «Гармо­ нист», он прежде всего отстраняет вульгарно-социологиче­ ские попытки литературоведов двадцатых годов «прямо обусловить и объяснить метр произведения содержанием»

общественно-политического характера. Он ссылается на «анекдотические суждения» того времени «в следующем роде»: «Лирика пролегкультовцев была поэзией восстав­ шего пролетариата, класса восходящего. Она выразилась в соответствующих ритмах. Подавляющее большинство, категорическое большинство лирических пьес пролеткультовцев написано в восходящих размерах». На этой же почве утвердилось мнение, что «ломаная строка» Маяков­ ского является если не непосредственным результатом, то, во всяком случае, выразительным внешним символом лом­ ки общественного и частного советского быта после Октяб­ ря. По мнению ж е самого А. Л. Жовтиса, взаимозависи­ мость формы и содержания «следует искать в конкретном ритме строк, приобретающем то или иное содержательное значение в ритмическом контексте». В этом плане А. Л .

Жовтис и рассматривает строку за строкой казинского «Гармониста», наблюдая возникающие в ритмическом строении его изменения. Стихотворение написано пятистоп­ ным хореем, размером, которым пользовались и современ­ ники молодого Казина (ср., напр., у Есенина «Мы теперь уходим понемногу...») и последующие цоэты (ср., напри­ мер, у Н. Заболоцкого «Журавли»). «Однако применение дактилической клаузулы в нечетных строках существенно меняет характер метра. Важно отметить также, что в ряде случаев в строчке не пять стоп, а только четыре» .

«Филологический сборник», вып. VI—VII. Алма-Ата, 1967 .

стр. 56—62 .

Там ж е .

lib.pushkinskijdom.ru Было тихо. Было видно дворнику, Как улегся ветер под забор И позевывал... И вдруг с гармоникой — А. Л. Жовтис находит в этих трех начальных строках «некоторую монотонию звучания» и отчетливую «тенден­ цию к замедлению» .

Четвертая же строка короткая (в четыре стопы вместо пяти) Гармонист вошел во двор вносит в стихотворение нечто новое.

Возникает тема про­ буждения, весны, гармоники:

Вскинул на плечо ремень гармоники И, рассыпав сердце по ладам, Грянул.. .

На фоне ритмо-метрической структуры первых четырех строк глагол в с к и н у л в начале пятого стиха оказывает­ ся ритмически выделенным. Кроме своей позиции (в нача­ ле стиха), это слово как бы «выдвинуто» вперед еще и по­ тому, что внимание наше фиксирует на нем ударение. «В силу вступает закон контраста».

Глагол г р я н у л выделен аналогичным образом:

Грянул,— и на подоконниках Все цветы поплыли по лугам .

«Благодаря одинаковой графической позиции и сходному ритмическому выделению «вскинул» и «грянул» особенно отчетливо коррелируют между собой. Внеграмматическая связь между ними устанавливается по в е р т и к а л и. Та­ ким образом, живописуя своего героя, поэт показал дей­ ствие, заставил нас почувствовать его в самом движении стиха» .

В этом же стиле протекает у А. Л. Жовтиса и дальней­ ший анализ ритмического строения стихотворения Казина «Гармонист».

Общий вывод таков:

«Ведь еще В. Брюсов справедливо замечал: «Измере­ ние стихов не на слух, а иными способами, есть искажение существа стиха». Поскольку же вариации в ритмическом строении все время меняют характер звучания, способст­ вуют интонированию, они должны нами учитываться при анализе содержания». Во всяком случае А. Л". Жовтис счиСм. у В. Брюсова в кн. «Основы стиховедения» и др. его работах .

lib.pushkinskijdom.ru тает плодотворным принцип изучения связи изменений в ритме с изменениями в содержании» .

Особенно интересен прочитанный на международном съезде славистов в Софии в 1963 г. доклад проф. Кирилла Тарановского об истории хореического десятисложника (пятистопного хорея с женскими окончаниями) под загла­ вием «О взаимоотношении стихотворного ритма и темати­ ки». Кроме былин, например, о «Путешествии Вавилы со скоморохами», этот размер вообще довольно редкий в рус­ ской художественной поэзии XVIII—XX вв., обычно связан с «динамическим мотивом пути», — доказывал проф .

К. Тарановский .

Например, у Фета в стихотворении «Колодник», в кото­ ром динамика шага каторжанина по дороге «в суровый край», т. е.

в Сибирь, противопоставляется безысходной статичности жизни:

О каждым шагом тяжкие оковы На руках и на ногах гремят, С к а ж д ы м шагом дальше в край суровый, — Не вернешься, бедный брат!

Н а лице спокойствие могилы, Очи тихи... М о ж е т быть, ты рад .

Что оставил край, тебе не милый?

Помолнся, бедный брат!

Пятистопным хореем написаны Лермонтовские «Утес», «Сосна», «Выхожу один я на дорогу». Единственное стихо­ творение Тютчева, написанное пятистопным хореем «Нака­ нуне годовщины 4.авг. 1864 г.», т. е. дня смерти Е. А.

Де­ нисовой, является уже прямой вариацией на лермонтовскую тему:

Вот бреду я вдоль большой дороги В тихом свете гаснущего дня .

Тяжело мне, замирают ноги.. .

Д р у г мой милый, видишь ли меня?

Проф. К. Тарановский подбирает и подвергает анализу много произведений русской поэзии XIX—XX вв. того же ритмического строения, и всюду в них развивается тема пути, частота ритмо-синтаксическая фигура с глаголом движения в начале строки. Например, у Блока в его «Осенг «Филологический сборник», в. VI—VII. 1967, Алма-Ата .

American contributions to the fifth international congress of Slavists, Sofia, 1963. Mouton. The H a g u e .

lib.pushkinskijdom.ru пей воле» очевидна связь с Лермонтовым, с его пятистоп­ ным хореем. Она подчеркнута уже в первой строке .

Выхожу я в путь, открытый взорам .

Лермонтовскому «кремнистому пути» соответствует у Бло­ ка «каменный путь».

Как и в стихотворении Бунина «Вьет­ ся путь», и у Блока мотив пути сочетается с темой отчиз­ ны, «пьяной Руси» (может быть, являющейся отголоском лермонтовской «Родины»):

Нет, иду я в путь никем не званный

И земля да будет мне легка:

Буду слушать голос Руси пьяной, Отдыхать под крышей кабака.. .

Проф. К. Тарановский высказывает предположение «о синестезической связи между ритмическим движением рус­ ского пятистопного хорея и ритмом человеческого шага» .

Он отмечает, между прочим, в стихотворениях, написанных пятистопным хореем, «наличие словораздела перед четвер­ тым слогом, совпадающего с каденцией уже в первой стро­ ке». Стихотворения этого рода начинаются короткими (трехсложными) двучленными фразами: «Ночь тиха», «За­ водь спит» (Бальмонт), «Гул затих. Я вышел на подмост­ ки» (Пастернак) и т. п. Создается впечатление «ассиметричности» стиха. «Каждый интонационный сигнал является и потенциальной паузой, и в речи всегда может сопровож­ даться коротким перерывом звучания: «Выхожу / один я на дорогу». В плане динамической темы пути — т а к а я рит­ мическая поступь стиха действительно соответствует не­ ровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую-то долю секунды ос­ тановился.

В плане статической темы жизни, — опять-таки при синестезическом восприятии ритмического движения,— резкая ассиметричность стиха соответствует душевному разладу в переживаниях, подчеркивает отсутствие внут­ ренней гармонии:

Что ж е мне так больно и так трудно?

Ж д у ль чего? Жалею ли о чем?

Вот именно в таком взаимоотношении между ритмикой и тематикой состоит диалектическое единство формы и со­ держания, утверждаемое в современной поэтике» (320— 321) .

Проблемы изучения фонетических явлений в области стиха постепенно проводят через сферы наблюдений над lib.pushkinskijdom.ru вопросами ритмики, мелодики, интонации, композиции и т. д. к темам сюжетологии, к учению об образе, о видах и типах образов, об образе автора, о структуре художест­ венного произведения в целом. И все это требует глубоко­ го и внимательного анализа разнообразия форм их рече­ вого эстетико-стилистического выражения и воплощения .

Проблема стиля вырисовывается в своем многообразии, в своих противоречиях и нераспутанных узлах неопределен­ ностей и неясностей .

Любопытно, что посмертно опубликованные работы Ф. де Соссюра укрепили общее движение исследований по стилистике и поэтике в направлении к семасиологии поэти­ ческой речи. «Согласно Соссюру, звуковая организация стиха (во всяком случае, в поэзии на древних индоевропей­ ских языках, но, по-видимому, и во многих новых поэтиче­ ских традициях) определялась звучанием ключевого по смыслу слова, звуки которого повторялись во-многих сло­ вах текста (само ключевое слово могло и не быть назва­ но). Таким образом, согласно этой концепции, слово яв­ ляется точкой пересечения звуковых и смысловых связей».Ср. слова поэта: «музыка слова состоит не в его звучно­ сти, а в соотношении между его звучанием и значением» .

Напряженное внимание к семантике художественного текста характерно и для современной лингвистики и дру­ гих смежных наук .

Самые большие трудности при анализе структуры сло­ весно-художественного произведения встречаются в еще до сих пор непреодоленном виде в трех сферах исследова­ ния поэтической речи: в сфере изучения грамматической структуры поэтического объекта, в сфере образной речи и в сфере анализа речевой структуры «образа автора», рас­ сказчика и образов персонажей. Любопытно такое призна­ ние А. И. Эртеля, друга Л.

Толстого, автора романа «Гарденины», относящееся к пушкинскому стихотворению «Я помню чудное мгновенье»: «Вот я прочитал в первый раз:

Ср., например, Les a n a g r a m m e s de Ferdinand de S a u s s u r e. — «Mercure de France», 1964, № 2 .

Б. П а с т е р н а к. Заметки переводчика. «Литературная Россия», 1965, № 13 .

«Вопросы литературы», 1967, № 10. В. В. И в а н о в. О примене­ нии точных методов в литературоведении, стр. 125 .

lib.pushkinskijdom.ru «Я помню чудное мгновенье...» Душа еще полна звуками, представлениями, восторженным и умиленным чувством красоты, тихим р а з д у м ь е м... И вдруг какой-то чертенок шепчет мне: а ну-ка, попробуем произвести над сей пьесой грамматический анализ! Предложение первое: «Я помню чудное мгновенье». Где подлежащее? Где сказуемое? И пошла писать... И жизненная прелесть пьесы исчезает, остаются буквы, формы и условности». Необходимо в этой связи вспомнить замечательные слова акад. Л. В. Щербы из его статьи: «Литературный язык и пути его развития»

(применительно к русскому языку). Здесь Л. В. Щерба свои рассуждения о литературном языке начинает с анали­ за стихотворения В. Я. Брюсова «Родной язык»:

Мой верный друг, мой враг коварный, Мой царь, мой раб, родной язык, Мои стихи — как дым алтарный, Как вызов яростный — мой крик.. .

По словам Л. В. Щербы, это стихотворение «все пост­ роено на антитезе, — прием, конечно, не выдуманный Брюсовым, но усвоенный им из мировой поэтической тради­ ции, — это своего рода «грамматика поэзии» (я мужест­ венно решаюсь на святотатственное соединение этих двух терминов, так как твердо убежден, что когда наши поэты и литературоведы поймут, что такое настоящая граммати­ ка, то вполне согласятся со мной)» .

Совершенно ясно, что когда проф. Р. О. Якобсон для своих последних работ по поэтической речи придумал об­ щее оглавление «Грамматика поэзии и поэзия граммати­ ки», то он, по крайней мере, наполовину воспользовался образами и рассуждениями Л. В. Щербы, хотя и не сослал­ ся на них .

Поэтическое своеобразие грамматических форм как структурный признак словесно-художественного произве­ дения с разных точек зрения освещалось в работах проф .

А. М. Пешковского, акад. Л. В. Щербы, проф. Г. О. Вино­ кура, проф. Н. С. Поспелова, проф. Б. А. Ларина, проф .

Р. О. Якобсона, моих (особенно в книге «Поэзия Анны Ах­ матовой»), проф. А. В. Чичерина и других .

А. И. Э р т е л ь. Письма. М., 1909, стр. 306 .

Л. В. Щ е р б а. Избранные работы по русскому языку. М., 1957, стр. 132 .

«Советская педагогика», 1942, № 3—4. Ср. Л. В. Щ е р б а. Из­ бранные работы по русскому языку. Учпедгиз. М., 1957, стр. 130 и след .

lib.pushkinskijdom.ru Проблемы грамматического строения словесно-художе­ ственного произведения (вопросы «поэзии грамматики и грамматики поэзии», по выражению проф. Р. Якобсона) тесно связывались и с общими задачами изучения компо­ зиции как системы динамического развертывания словес­ ных рядов в сложном единстве целого, и с своеобразиями ритма, и со структурой образов в их поэтическом движе­ нии.

Таковы, например, синтаксические контрасты в поэзии Блока, связанные с характерной для нее «поэтикой конт­ раста», «контрастов светотени»:

Черный вечер, Белый снег .

(«Двенадцать»)

–  –  –

Проф. Р. Якобсон при анализе «поэзии грамматики и грамматики поэзии» придает особое значение как важней­ шим художественным приемам «симметрической повторности и контрасту грамматических значений» .

Предлагаемые разными исследователями приемы и принципы изучения стилистической или поэтической роли грамматических форм очень разнообразны. В них много спорного, иногда д а ж е субъективного. Но важны поиски новых путей исследования художественного значения грам­ матических построений. Так, проф. А. В. Чичерин в своих «Заметках о стилистической роли грамматических форм», много писавший о функциях причастий, деепричастий в стиле Л. Толстого и Достоевского, о многообразии стили­ стических применений синтаксически сложных конструкций в «Войне и мире» и в «Анне Карениной», заметил огром­ ную роль частиц и союзов в стиле Тургенева и особенно Чехова, у которого, например, «противительные союзы фор­ мируют новый для того времени склад художественной прозы, пересеченный, раздробленный»: «Продолжать раз­ говор было бесполезно и неприятно, но я все сидел и сла­ бо в о з р а ж а л... Ведь весь вопрос стоял просто и я с н о.. .

но простоты не видели, а говорили мне, слащаво округляя ф р а з ы... А мне хотелось... несмотря ни на что, отца и се­ стру я л ю б л ю... бываю я прав или виноват, но я постоян­ но боюсь огорчить и х... ». В одном абзаце «Моей жизни»

шесть противительных слов, и чеховский стиль... особенно зависит не от метафор или сравнений, а от этих но, а, не­ смотря ни на что; в них расщепленность сознания людей того времени, в них — сутолока их мысли, в них — едкая острота реалистического анализа. Возможно, что А. В. Чи­ черин слишком прямолинейно связывает все приемы упот­ ребления частиц и союзов в языке Чехова с выражением «расщепленности сознания людей того времени» .

Противительные союзы и противительная интонация определяют часто строй чеховской фразы и чеховских ха­ рактеристик. «Должно быть, я любил и его самого, хотя не могу сказать этого наверное...» Вот чеховская фраза, в которой нерешительно, предположительно данное утвержСлово и образ» Сб. статей 1964, М, стр 10] .

lib.pushkinskijdom.ru дение тут же и обрывается и опровергается, впрочем, толь­ ко отчасти. Перед нами рассказ 1892 года «Страх», он весь построен по этому принципу: «Это был умный, добрый, не­ скучный и искренний человек, но...; (...мне чрезвычайно нравилась его жена. Я влюблен в нее не был, но...)» .

«Противительная» интонация проглядывает еще чаще, чем появляются противительные союзы.. .

Тот ж е противительный сдвиг и во множестве неопре­ деленных слов, уже приведенных и еще не обозначенных:

«как о каком-то мифе», «какую-то неловкость», «было чтото неудобное», «почему-то весело было думать...», «поче­ му-то я был рад...». Все эти «какая-то», «что-то», «почемуто», «казалось» противодействуют обычному представле­ нию об определенности чувств и душевных состояний че­ ловека... Противительная интонация связана с трагедий­ ным характером прозы Чехова. В этой интонации накопля­ ются противоречия весьма глубокие и весьма тягостные, прежде всего противоречия половинчатого, измельченного чувства .

Поэтическая интерпретация синтаксических форм, пред­ лагаемая проф. А. В. Чичериным, часто бывает очень субъ­ ективна, но она не лишена большого художественного ин­ тереса. Так, по его мнению, — «синтаксический строй, ос­ нованный на перебоях, рассечениях мысли, когда внутрь одной фразы вклиниваются, теснятся и распадаются при­ частные и деепричастные хвостики, — это аналитическая и трагедийная проза». Вот иллюстрация из «Войны и ми­ ра» Л. Толстого: «Граф, как в огромных тенетах, ходил в своих делах, стараясь не верить тому, что он запутывался, и с каждым шагом все более запутываясь и чувствуя себя не в силах ни разорвать сети, опутавшие его, ни осторож­ но, терпеливо приняться распутывать их» («Война и мир», т. II, ч. IV, гл. V I I I ). Четыре раза повторенное «запутал­ ся», «запутываясь», «опутавшие», «распутывать» содержат настойчиво данную внутреннюю форму всего предложения .

Содержательность синтаксической формы именно в том, что в ней повторяется в раскрытом виде эта внутренняя форма: в единстве сложного строения речи — одновремен­ ность разнонаправленных порывов и усилий, явное однооб­ разие. Сравнение с рыбой, которая мечется в опутавшей ее сети, раскрыто в ритмических толчках туда и сюда, без того, чтобы выскочить из замкнутого круга: «...стараясь А. В. Ч и ч е р и н. Идеи и стиль, стр. 315—316 .

lib.pushkinskijdom.ru 51 3* не в е р и т ь... все более и более з а п у т ы в а я с ь... Чувствуя себя не в силах ни р а з о р в а т ь... ни распутывать...» .

«Аналитический характер такого рода речевой формы в том, как в едином цельном чувстве она обнаруживает движение и противодействие составных ее частей. Поэтому и взрывчатая трагедийность заключена в такого рода фор­ ме» .

А. В. Чичерин несколько поспешно обобщает выводы из таких приемов грамматического анализа и толкования поэ­ тического текста, которые пока приходится наблюдать лишь частично. Например, он заявляет: «Изучение языка лите­ ратурного произведения плодотворно тогда, когда от лю­ бого фонетического или грамматического явления, от з а п я ­ той или точки исследователь проникает в -глубь идеи или образа». Конечно, «в художественной речи всякое лыко в строку» (63), но не всякий «микроэлемент» грамматиче­ ской формы ведет непосредственно к художественному об­ разу. А. В. Чичерин предлагает такой анализ «Вечного му­ жа» Достоевского .

«Начало рассказа Достоевского «Вечный муж» пост­ роено на доминанте «да и вообще все стало изменяться к худшему», «все не удавалось». К этой доминанте подби­ рается и все прочее в первом абзаце этого рассказа:

«...делу конца не предвиделось. Это д е л о... принимало дурной оборот... как-то вдруг все изменилось... тоже не удалось». Либо безличные обороты, либо формы среднего рода, соответствующие безличным оборотам. Самое про­ стое сочетание подлежащего и сказуемого: «Пришло ле­ то...» (первые слова рассказа) — слажено с дальнейшим потому, что лето среднего рода. И это придает безличный оттенок (тогда как пришла весна звучало бы более олицетворенно). «И Вельчанинов, сверх ожидания, остался в Петербурге. Поездка его на юг России р а с с т р о и л а с ь... от мнительности повадился заниматься делом с а м... На да­ чу выехать не решился...» .

В глагольных формах остался, расстроилась, не пред­ виделось, стало изменяться, повадился, не решился, не уда­ лось скорее страдательная (обезличенно подвластная об­ стоятельствам), чем возвратная интонация. Глаголы эти не только не обозначают действия, но и таят в себе прямое его упразднение, независимо от наличия или отсутствия отА. В. Ч и ч е р и н. Идеи и стиль, стр. 65 .

Там же, стр. 66 .

lib.pushkinskijdom.ru рицательной ч а с т и ц ы... «Но к ипохондрии он уже был склонен давно». Это заключительный аккорд всего абзаца .

Д а ж е внешняя, случайная форма слов — лето, дело, оно, вероятно, давно — созвучна внутренней теме — обезли­ ченное™ персонажа .

Это непременно покажется странным. Перечисленные только что существительные, местоимения и тем более на­ речия не имеют ничего общего. Что из того, что оно и дав­ но образуют рифму? Однако грамматический и литерату­ роведческий угол зрения совсем разные. Не только в сти­ хах, но и в прозе всякое созвучие может иметь смысл. Учи­ телю математики в свое время должна была показаться странной теория Лобачевского. Что он, в самом деле, не знает, что две параллельные прямые никогда не пересе­ кутся?» .

Изучение связанных с синтаксическими вариациями, с движением интонаций, с ритмическим строем и т. п. сло­ весных рядов в их сочетании углубило и расширило проб­ лему словесно-образной структуры художественного произ­ ведения. Образ, запечатленный в одном слове или одной синтаксической единице, иногда определяет всю компози­ цию литературного произведения, выступая как его худо­ жественный синтез или обобщающий символ. (Ср. «Пико­ вая дама» Пушкина или его же «Медный всадник», «Мерт­ вые души» Гоголя, «Бедные люди», «Идиот», «Бесы» До­ стоевского, «Живые мощи» Тургенева, «Что делать?» Чер­ нышевского и мн. др.) .

Н е подлежит сомнению, что в последние десятилетия изучение вопроса об образе и образной ткани художест­ венного произведения, несмотря на множество противоре­ чий и разногласий в обсуждении этого вопроса и о разных точках зрения на него, — все же продвинулся вперед .

Так, представляются очень интересными связанные с анализом ритмического членения «Баллады о цирке» Ал .

Межирова, рассуждения акад. А. Н. Колмогорова и В. В. Иванова об образной системе этого стихотворения и вообще в поэтическом творчестве Межирова. «Не только благодаря необычайной ритмической смелости и тонкости художественного построения, но и из-за лежащей в ее ос­ нове метафоричности изображения цирка и двуплановости А. В. Ч и ч е р и н. Идеи и стиль, стр. 61—69 .

lib.pushkinskijdom.ru всей вещи, поставившей острую проблему молчания писа­ теля п его сознательного отказа от творчества. « Б а л л а д а о цирке» принадлежит к числу характерных для нашего века произведений новейшей русской поэзии» (В. В. Иванов) .

Акад. Колмогоров дополняет: «Следовало бы просле­ дить образные и тематические аналогии с «Балладой о цирке» в других стихотворениях Межирова. Например, тема И стала наша любовь со свистом Делать на месте большие круги.. .

–  –  –

Все эти блоковские мотивы Межирова остались почти це­ ликом за пределами текста «Баллады о цирке», но первая строчка на них с несомненностью указывает.

Не прост во­ прос о соотношениях этих двух постоянных образных ком­ плексов межировской поэтики:

а) метель, вьюга, ветер, м у з ы к а.. .

б) кружение по кругу, его неотвратимость, катастрофич­ ность отступления.. .

В «Прощании со снегом»:

И сколько б ни валила с неба На землю зимняя страда.. .

романтический голубой снег, он истребляется дотла враще­ нием шин. Вращенье В огромной бочке, по стене, На мотоциклах, друг за другом.. .

lib.pushkinskijdom.ru трудно воспринять вне связи с такими представлениями об убивающем всякую «музыку» бесконечном механическом повторении. Но через терпение, мужество, упорство, нерас­ торжимую дружескую спайку тема вращения очеловечи­ вается и, если и не становится символом творчества, то вступает с творческим началом, блоковским «духом музы­ ки», в какие-то положительные отношения» .

«Мне кажется, — продолжает А. Н. Колмогоров, — что образность Межирова заслуживает такого рода изуче­ ния, в котором, однако, очень важно избежать трафарета .

Д л я этого важно начать с того, чтобы сгруппировать об­ разы в устойчивые комплексы, руководствуясь их более осязаемой, чувственной близостью, родственными метриче­ скими и ритмическими построениями, и лишь с осторожно­ стью связывая эти образные комплексы с идейными замыс­ лами, художественными школами и т. д.» .

Е щ е В. Г. Короленко в статье о Л. Толстом писал: «Ху­ дожник — зеркало, но зеркало живое. Он воспринимает из мира явлений то, что подлежит непосредственному восприя­ тию. Но затем в живой глубине его воображения воспри­ нятые впечатления вступают в известное взаимодействие, сочетаются в новые комбинации соответственно с лежащей в душе художника общей концепцией мира. И вот в конце процесса зеркало дает свое отражение, свою «иллюзию мира», где мы получаем знакомые элементы действитель­ ности в новых, доселе незнакомых нам сочетаниях...» .

«Проникнуть в тайны языка автора совсем не просто, ка­ ким бы простым этот язык ни казался на первый в з г л я д » .

Самые обычные слова и образы взаимопроницаемы и трансформированы в стиле художественного произведения .

Словесные образы и способы их формирования очень различны в зависимости от основ поэтики того или иного направления, той или иной художественной школы, а так­ же от внутренних качеств индивидуального стиля. Однако, типология образов, форм их композиционного развертыва­ ния, их семантических сочетаний и смен в структуре ли­ тературного произведения мало изучена .

Точно т а к ж е еще недостаточно сделано наблюдений над грамматической структурой образов: в одних опорным пунктом чаще являются имена, особенно существительные Poetica. Poetyka. Поэтика. H. Mouton. 1966. Warszawa .

В. Г. К о р о л е н к о. О литературе. М., 1957, стр. 126 .

Н. П. Х м е л е в. О «бедной» роли. Ж у р и. «Театр и д р а м а т у р ­ гия». М., 1934, № б, стр. 12—13 .

lib.pushkinskijdom.ru (ср. поэтику русского имажинизма), в других глаголы или глагольные конструкции (иногда как у В. Шершеневича с тенденцией к аграмматизму, с исключением или опуще­ нием глагольных форм, кроме инфинитива и императи­ в а ). Ср .

Оголись, оголтелый мой нож.. .

Л е ж а т ь сугроб. Сидеть заборы .

Вскочить в огне твое окно .

И пусть я лишь шарманщик старый Шарманкой сердце пой во мне .

Полночь молчать. Хрипеть минуты Вдрызг пьяная тоска визжать Чешский филолог Ян Ииша (Jan lisa) писал в статье «Имажинизм как тенденция искусства» (Imazinismus jako tendence) о русском имажинизме в отличие от англо-аме­ риканской школы имажинизма: «В и м а ж и н и з м е... под об­ разом разумеется широкий спектр метафорики. Самой ха­ рактерной для имажинизма является установка на образ слова, будто бы скрытый в его корне. Теоретической осно­ вой тут послужило учение Потебни о внутренней форме слова. Средством освобождения этого образа должны были послужить разные аграмматические приемы, уничтожаю­ щие логические связи и значения слов» .

Метафоры далеко не всегда способствуют прояснению и глубокому восприятию того, что сообщается. Интересно замечание В. Э. Мейерхольда: «Бойтесь с педантами гово­ рить метафорами. Они все понимают буквально и потом не дают вам покоя. Когда-то я сказал, что слова — это узор на канве движения. Это была обычная метафора, ка­ ких рассыпаешь много, говоря с учениками. Но педанты поняли это буквально, и вот уже два десятка лет научно опровергают мой легкокрылый афоризм. Так, на Гордона Крега давно уже вешают всех собак за то, ч т о... он срав­ нил актера с марионетками. Г ё т е... сказал однажды, что актеры должны уподобляться канатным плясунам. Но раз­ ве это значит, что он советовал исполнителю Гамлета хо­ дить по проволоке? Конечно, нет! Просто он хотел посове­ товать на сцене добиться такой же безошибочной точности в каждом движении» .

В своем «Дневнике» — в период работы над трилогией Сб. «Итак итог». 1926 (15—13. XII. 1922) .

«СеБкоБЬуепзка п ^ Б ^ к а ». 1967, № 4, стр. 221 .

А. Г л а д к о в. Мейерхольд говорит. «Новый мир», 1961, № 8, стр. 238 .

lib.pushkinskijdom.ru «Детство, отрочество и юность» Л.

Толстой записывал:

«Читая сочинение, в особенности чисто литературное — главный интерес составляет характер автора, выражаю­ щийся в сочинении» (т. 46, 182) .

В. А. Каверин в очерке «Несколько лет» («Из дневни­ ка писателя») вспоминает о лекции Ю. Н. Тынянова на те­ му: «Что такое «авторское я» — названное и неназван­ ное?^. Ю. Н.

Тынянов говорил преимущественно о прозе:

«Речевая интонация смещается в прозе, но продолжает упорно стремиться к воспроизведению живой разговорной речи. В дальнейшем развитии интонация связывается с жестом, а жест подсказывает лицо, персонаж, х а р а к т е р.. .

Как ни далека художественная проза от устной речи с ее бесчисленными оттенками интонаций, все равно в конеч­ ном счете к а ж д а я книга становится «говорящим лицом», то есть обращена к читателю как речь, и требует отзыва, ответа. Личность писателя, его судьба интересна и важна для читателя, как важна судьба собеседника, современ­ ника .

Что касается Козьмы Пруткова или конандойлевского бригадира Ж е р а р а, то придуманная литературная лич­ ность является как бы моделью подлинной, подобно моде­ ли в экспериментальной физиологии. Первоначально Козь­ ма Прутков воспринимался как пародия. Разносторонность жанров, в которых он выступал, придала этой пародии реальные черты — отвагу поучительности, невозможность увидеть себя со стороны и другие признаки реального су­ ществования вплоть до портрета» .

Достоевский писал Ю. Ф. Абаза (15 июня 1880 г.) о фантастическом в искусстве: «...фантастическое в искусст­ ве имеет предел и правила. Фантастическое должно до то­ го соприкасаться с реальным, что Вы должны почти пове­ рить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусст­ ва, написал «Пиковую даму» — верх искусства фантасти­ ческого. И вы верите, что Герман действительно имел ви­ дение, и именно сообразное с его мировоззрением, а меж­ ду тем в конце повести, т. е. прочтя ее Вы не знаете как решить: вышло ли это видение из природы Германа, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов. .

Вот это искусство!» .

В. К а в е р и н. Несколько лет. «Новый мир», № И, 1966, стр. 134 .

Ф. М. Д о с т о е в с к и й. Письма, т. IV, стр. 178 .

ЗВ В. В. Виноградов lib.pushkinskijdom.ru Проблема поэтического имени как характеристического обозначения или синтетического символа очень занимала Н. С. Лескова. «Всякий имя себе в сладостный дар полу­ чает», — многократно ставил эпиграфом к своим произве­ дениям и статьям классический стих Лесков, относя его к «Идиллии» Феокрита (В действительности — Гомер, Одис­ сея, кн. VIII, стих. 550) .

Между живущих людей безыменным никто не бывает Вовсе; в минуту рождения и низкий и знатный Имя свое от родителей в сладостный дар получает Он придавал очень серьезное значение заглавию произве­ дения, статьи и д а ж е заметки, ставя условием соответст­ вие его содержанию опуса и заботясь о том, чтобы оно бы­ ло выразительно и заманчиво. Он даже немножко гордил­ ся своим мастерством «крестить» — не только свои, но и ^ужие р а б о т ы.. .

Крестительские таланты Лескова были хорошо извест­ ны. Он ими не таился и не скупился. Н а п р о т и в... Ценно­ сти, красоте и непременно национальности имен Лесков уделял не раз внимание в печати. (См., например, «Жития как литературный источник» — «Новое время», 1882, № 2323; «О русских именах» — «Новости и биржевая га­ зета», 1883, № 245; «Календарь графа Толстого» — «Рус­ ское богатство», 1887, № 2 ) .

Ю. Н. Тынянов утверждал, что «в художественном про­ изведении нет неговорящих имен. В художественном произ­ ведении нет немых имен. Все имена говорят». Эта афори­ стически выраженная мысль нашла подтверждение и раз­ витие в многочисленных исследованиях по поэтической оно­ мастике, относящейся к разным литературам .

В книге Р. Роллана о Бетховене воспроизведена кры­ латая фраза этого великого музыканта: «Нет правила, ко­ торого нельзя было бы нарушить ради более прекрасного» .

В обобщенно-характеристическом применении образа­ ми становятся даже собственные имена, так как с помо­ щью их открываются новые перспективы понимания и оценки «действительности», типические свойства и социаль­ но-эстетические вкусы людей .

А н д р е й Л е с к о в. Жизнь Николая Лескова. Гос. изд. худ .

лит-ры. М., 1954, стр. 219—221 .

Ю. Т ы н я н о в. Архаисты и новаторы. М., 1929, стр. 127 .

См., например, Л. И. Р о й з e н з о н, М. И. П о д г a e ц к а я .

Исследования по русской поэтической ономастике. Onomastica, Roczn X, 1965, z. 1—2., S. 271—283; XI, 1 - 2, S. 365—379 .

lib.pushkinskijdom.ru В журнале «Октябрь» (1962, № 11) помещено (в серии «Наши годы») стихотворение Евг. Долматовского — «Октябрина», посвященное вопросу об образных функциях имен людей в разные периоды истории советского общест­ ва.

Вот это стихотворение:

Сергеями, Андреями, Иванами, Иринами, Маринами, Татьянами Теперь детей стараются назвать .

А было время — именами странными Одаривали их отец и мать .

Вот стали взрослыми, а то и старыми Энергия, Ванцетти, Володар И Военмор — во славу Красной Армии, И Трудомир — в честь мира и труда, Родварком окрещен рожденный в Арктике.. .

Поняв, что этот век неповторим, Старались и краскомы и рабфаковки Его вручить наследникам своим, И в новых именах бессмертье видели, Их увлеченье не было игрой .

Не надо обижаться на родителей, Перемудривших раннею порой, Сложились судьбы тех детей по-разному, Но имя тоже освещало путь .

Гори, когда Энергией ты названа, А Володар, как Володарский будь!

Вы, названные Нинами, Маринами, Андреями, Петрами в наши дни, Не тяготитесь отчествами длинными, Что утверждались к жизни октябринами, Свою эпоху славили о н и !

С. Н. Дурылин в статье «Гоголь и Аксаковы» писал:

«Гоголь-художник пробудил в Аксакове — третьестепен­ ном эпигоне-классике 10—20-х годов мощный родник ху­ дожественного р е а л и з м а... » С. Аксаков принялся за «Се­ мейную хронику» как бы в прямое исполнение Гоголева желания, почти п р и к а з а н и я... Эпопея о Багровых в неко­ торых отношениях заменила вторую и третью части недописанной гоголевской поэмы .

Ж у р н а л «Октябрь», 1962, № 11, стр. 3—4 .

Ж у р н а л «Звенья», 1934, № 3—4, сгр. 330—331 .

ЗВ* lib.pushkinskijdom.ru Но нет сомнения и в обратном, аксаковском воздейст­ вии на Гоголя-художника. Еще когда С. Аксаков делал первые пробы своего художественного реализма над ры­ бами и птицами, почти не осмеливаясь приступить к лю­ дям, Гоголь писал ему: «Здравствуйте, бодрствуйте, го­ товьте своих птиц, а я приготовлю вам душ, пожелайте только, чтобы они были так же живы, как ваши птицы»

(IV, 398). Названия птиц «стаями летали» у Аксакова и во втором томе «Мертвых душ» Гоголя .

Гиляровым-Платоновым в конце 50-х годов было отме­ чено, что «птицы» Аксакова запестрели, защебетали на той странице второго тома «Мертвых душ», где Тентетников делает вид, что надзирает за сенокосом на заливном лугу. Гоголь внимательно и переимчиво изучал быстрый, чистый, жизненно-свежий язык С. Аксакова и целыми при­ горшнями всыпал оттуда в закрома своих записных кни­ жек, копя богатства для «Мертвых душ» .

Словесные картины «пейзажа» даже при наличии об­ щей предметной базы (например, подбора птиц и народно­ поэтических характеристик их голосов, их пения) — при явной зависимости стиля одного художника от другого (напр., С. Т. Аксакова от Гоголя) — все ж е по своему об­ разному оформлению и образной направленности остаются разнотипными, так как сохраняют отпечаток разных ин­ дивидуально-стилистических систем. Вот — два параллель­ ных описания — из «Мертвых душ» Гоголя и «Семейной хроники» Аксакова .

.. «предоставлял он обонянью впивать запах полей, а слуху — поражаться голосами воздушного певчего насе­ ленья, когда оно отовсюду, от небес и от земли, соединяет­ ся в один хор, не переча друг другу: бьет перепел, дер­ гает в траве дергун, урчат и чиликают перелетающие ко­ ноплянки, по невидимой воздушной лестнице сыплются трели жаворонков, и турлыканье журавлей, несущихся в стороне вереницею, — точно звон серебряных труб, — слы­ шится в пустоте звонко сотрясающейся пустыни воздуш­ ной». («Мертвые души») .

«Весело кружились в небе, щебетали и пели ласточки и касаточки, звонко били перепела в полях, рассыпались в воздухе песни жаворонков, надседаясь, хрипло кричали в кустах дергуны: подсвистывание, погонышей, токованье и блеянье дикого барашка неслись с ближнего болота, вара­ кушки в запуски передразнивали соловьев,— выкатывалось из-за горы яркое солнце» («Семейная хроника») .

lib.pushkinskijdom.ru Изучение образной системы литературно-художествен­ ного произведения в целом постепенно включает в себя анализ разных форм речи, сочетающихся в его структуре, виды соотношений монолога во всем многообразии его ти­ пов и диалога, изменения в структуре образов персонажей .

В связи с этим исторически понятен огромный интерес к исследованию форм сказа, сначала у Пушкина, Гоголя, Достоевского, Тургенева, Лескова и других писателей-клас­ сиков, а затем и у представителей новой советской литера­ туры — Бабеля, Леон. Леонова, Всев. Иванова, М. Зощен­ ко и т. д. И тут достигнуты очень большие результаты .

Д л я характеристики общих тенденций стилистики и поэтики переходного периода — от 50-х к 60-м годам в ху­ дожественном творчестве Ф. М. Достоевского чрезвычайно важно подвергнуть детальному анализу основные черты и качества речевой структуры образа автора-рассказчика в «Дядюшкином сне» и «Селе Степанчикове и его обитате­ лях» .

«Дядюшкин сон» — это воспроизведение эпизода «Из Мордасовских летописей». Следовательно, автор — исто­ рик-летописец. Он сам так себя характеризует (в конце XIV г л а в ы ) : «Как верный историк, я должен упомянуть, что всех более в этом похмелье досталось Афанасию Матвее­ вичу, который забился, наконец, куда-то в чулан и в нем промерз до утра. Наступило, наконец, и утро; но и оно не принесло ничего хорошего. Беда никогда одна не прихо­ дит». • «Верный историзм» автора ярче и больше всего обнару­ живается в драматическом воспроизведении хода действия и в режиссерской обрисовке их обстановки и их проявлений .

Однако необходимо иметь в виду, что автор — историк и мордасовский летописец — является сам членом мордасовского общества, современником и очевидцем изображае­ мых им событий .

«В деревне Афанасий Матвеевич живет припеваючи .

Я з а е з ж а л к нему и провел у него целый час довольно приятно. Он примеряет белые галстухи, собственноручно чистит сапоги, не из нужды, а единственно из любви к искусству, потому что любит, чтоб сапоги у него блестели, Ф. М. Достоевский. Собр. сочинений, т. II., М., 1956, стр. 400 .

lib.pushkinskijdom.ru три раза в день пьет чай, чрезвычайно любит ходить в ба­ ню и — доволен» (245) .

«До сих пор говорят о какой-то любовной записке, напи­ санной Зиной и которая будто бы ходила по рукам в Мордасове; но скажите: кто видел эту записку?...Если она ходила по рукам, то куда ж она делась? Все об ней слыша­ ли, но никто ее не видел. Я по крайней мере никого не встретил, кто бы своими глазами видел эту записку» (275) .

«Но, чтоб разрешить все эти вопросы, нужно непремен­ но зайти к самой Марье Александровне, к которой милости просим пожаловать и благосклонного читателя. Теперь, правда, еще только десять часов утра, но я уверен, что она не откажется принять своих коротких знакомых.Ядс по крайней мере примет она неприменно» (281) .

Таким образом, историк и летописец, погруженный в среду воспроизводимого им общества, выступает одновре­ менно и как режиссер, управляющий отбором и движением сцен. На этой почве происходят и смещения форм времени и обстоятельств места. Живой рассказчик-повествователь может взять на себя и функции комментатора .

С р. : «Провинциал уже по натуре своей, кажется, дол­ жен бы быть психологом и сердцеведом. Вот почему я иног­ да искренно удивлялся, весьма часто встречая в провинции, вместо психологов и сердцеведов, чрезвычайно много ослов» (328) .

Летописец (он же и режиссер драматических сцен, во многих отношениях определяющих и динамически направ­ ляющих ход летописного изложения событий), с одной сто­ роны, дает общие рекомендации, характеристики и оценки действующих персонажей, основных своих героев и описы­ вает складывающиеся ситуации, изменяющуюся обстанов­ ку, как бы «поле» их действия, а с другой, он комментирует поведение, высказывания, выступления и намерения изоб­ ражаемых «мордасовцев», иногда обобщая свои коммен­ тарии до общечеловеческого или социально-типического уровня. Стиль изображения — риторический и вместе с'тем глубоко иронический, разоблачающий. Уже при характе­ ристике Марьи Александровны применена гоголевская ма­ нера строфического членения прозаического текста и ши­ рокого использования эмоциональных вопросов и воскли­ цаний. Активно фигурируют также гиперболические упо­ добления .

Напр. : «Марья Александровна Москалева, — конечно, первая дама в Мордасове, и в этом не может быть никакоlib.pushkinskijdom.ru го сомнения. Она держит себя так, как будто ни в ком не нуждается, а напротив, все в ней нуждаются. Правда, ее почти никто не любит и д а ж е очень многие искренно нена­ видят; но зато ее все боятся, а этого ей и надобно. Такая потребность есть уже признак высокой политики...»

Д а л е е — идет риторический вопрос с явной гиперболи­ ческой направленностью: «Отчего, например, Марья Алек­ сандровна, которая ужасно любит сплетни и не заснет всю ночь, если накануне не узнала чего-нибудь новенького,— отчего она, при всем этом, умеет себя держать так, что, глядя на нее, в голову не придет, чтоб эта сановитая дама была первая сплетница в мире или по крайней мере в Мордасове?... » Тут же сообщается, что расскажи она при удобном случае известные ей «капитальные и скандальные вещи» о мордасовцах и «докажи их так, как она их умеет доказывать, то в Мордасове будет лиссабонское землетря­ сение. Прославляя сдержанность Марии Александровны, ее манеру скорее «держать человека или даму в беспрерыв­ ном страхе, чем поразить окончательно», автор восклицает в мнимом восторге: «Это ум, это тактика!» Восхищаясь ее «безукоризненым comme il faut, с которого все берут обра­ зец», автор заявляет: «Она, например, умеет убить, растер­ зать, уничтожить каким-нибудь одним словом соперницу, чему мы свидетели; а между тем покажет вид, что и не за­ метила, как выговорила это слово. А известно, что такая черта есть уже принадлежность самого высшего общества .

Вообще во всех таких фокусах она перещеголяет самого Пинетти» (273) .

Д л я обнажения иронического восторга в Гоголевской манере служат рассуждения о сравнении Марии Алексан­ дровны с Наполеоном. «Разумеется, это делали в шутку ее враги, более для карикатуры, чем для истины. Но, призна­ вая вполне всю странность такого сравнения, я осмелюсь, однако же, сделать один невольный вопрос: отчего, скажи­ те, у Наполеона закружилась, наконец, голова, когда он забрался у ж слишком высоко?...Я осмелюсь прибавить в свою очередь: отчего у Марьи Александровны никогда и ни в каком случае не закружится голова и она навсегда оста­ нется первой дамой в Мордасове?... »

Несомненно, что в этом зачине летописного повествова­ ния риторико-сатирическом и гиперболически-эмоциональ­ ном, хотя и внутренне противоречивом — есть несомненные признаки гоголевской сказовой манеры. Отсюда и частые обращения к слушателям: «отчего, с к а ж и т е... », «помните lib.pushkinskijdom.ru ли, какая гнусная история заварилась у нас, года полтора назад, по поводу Зинаиды Афанасьевны, единственной до­ чери Марьи Александровны и Афанасия Матвеича?».. .

...«но скажите: кто видел эту записку? Теперь предпо­ ложите, что действительно что-нибудь было и Зина написа­ ла записочку (я даже думаю, что это было неприменно т а к ) : какова же ловкость со стороны Марьи Александров­ ны! Каково замято, затушено неловкое, скандальное дело!

Ни следа, ни намека» (276) .

Из того же гоголевского источника текут и резкие про­ тивоборствующие волны словесной экспрессии в движении сказа. Например, в характеристике Афанасия Матвеича, супруга Марьи Александровны: «Во-первых, это весьма представительный человек по наружности и д а ж е очень по­ рядочных правил; но в критических случаях он как-то теряется и смотрит «как баран, который увидел новые воро­ та...» Его «сановитость и представительность — единственно до той минуты, когда он заговорит. Тут уж, извините, хоть уши заткнуть. Он решительно не достоин принадлежать Марье Александровне; это всеобщее мнение... По моему крайнему разумению, ему бы давно пора в огород пугать во­ робьев. Там, и единственно только там, он бы мог приносить настоящую, несомненную пользу своим соотечественникам»

(274—275). Сам автор «Дядюшкина сна» называет свое вступительное слово, которое было «написано месяцев пять тому назад до начала работы над летописною повестью — и притом, единственно из умиления», похвальным. К а к литера­ тор, он с мнимым и предательским простодушием раскры­ вает и ту литературную позицию, на которую приходится стать ему: «Признаюсь заранее, я несколько пристрастен к Марье Александровне. Мне хотелось написать что-нибудь вроде похвального слова этой даме и изобразить все это в форме игривого письма к приятелю, по примеру писем, печа­ тавшихся когда-то в старое золотое, но слава богу, невоз­ вратное время, в «Северной пчеле» и в прочих повременных изданиях» (276). Вообще же «похвальное слово» Марии Александровне превратилось в предисловие к повести о при­ езде князя К. в Мордасово, одной из многознаменательнейших страниц в мордасовских летописях. «Повесть моя,— со­ общает автор,— заключает в себе полную и замечательную историю возвышения, славы и торжественного падения Ма­ рии Александровны и всего ее дома в Мордасове; тема до­ стойная и соблазнительная для писателя» .

Обычно указывается на то, что в этом заявлении содерlib.pushkinskijdom.ru жится иронический намек на заглавие романа Бальзака «История величия и падения Цезаря Бироте, владельца пар­ фюмерной лавки»... (1837) .

Изучение проблемы сказа было неотделимо от исследо­ вания разных форм речи и закономерностей их сочетания и взаимодействия в историческом развитии русской художест­ венной прозы. Были подвергнуты более или менее тщатель­ ному и внимательному анализу формы художественного по­ вествования в прозе Пушкина (наброски ранних повестей, «Повести Белкина», «Путешествие в Арзрум», «Пиковая да­ ма», «Капитанская дочка», а в последние два десятилетия — т а к ж е «История Пугачева» и «История Петра»), Лермонто­ ва (особенно «Героя нашего времени»), отчасти Гоголя, Л. Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова, М. Горького, Л. Леонова, М. Шолохова и других русских писателей XIX и XX вв. Вот — несколько иллюстраций: «Лирическому стилю своего повествования, жанра внутреннего монолога и личной драмы Ф. М. Достоевский считал нужным противопоставить подчас протокольное и точное разъяснение «от автора»,— как бы конкретный комментарий или фактическую справку, намеренно лишенную всякой артистичности». Эта черта стиля Достоевского так обрисована в романе «Подросток»

словами героя повествователя: «Сделаю прямое и простое разъяснение, жертвуя так называемою художественностью, а сделаю так, как бы и не я писал, без участия моего сердца, а вроде бы antre filet в газетах» (VIII, 337) .

Можно привести иллюстрации также для характеристики художественных вариаций драматической речи, опирающей­ ся на формы и элементы социально-окрашенного бытового языка и бытового словесного творчества .

Так, исследование языка писателей, языка художествен­ ной литературы осуществляется В. И. Чернышевым на широ­ ком фоне непрестанных, вдумчивых изучений народной речи в ее разнообразных говорах, стилях и жанрах, в ее профес­ сионально-бытовых и поэтических вариациях. Например, за­ нимаясь творчеством А. Н. Островского, В. И.

Чернышев обратил внимание на отрывок из народного стиха в речи свахи Карсавиной (в комедии «Свои собаки грызутся, чужая не приставай»), рассказывающей о победах Бальзаминова:

«А он еще в конце-то стих прибавил: «Взвейся, вихорь, ветерочек, отнеси ты сей листочек в объятия тому, кто мил серд­ цу моему». А на пакете-то написал: «Лети туда, где примут Л. П. Г р о с с м а н. Достоевский — художник. Сб. «Творчество Ф. М. Достоевского». Изд. Акад. наук СССР, М., 1959, стр. 353 .

lib.pushkinskijdom.ru !

без труда». Стихом-то уж он ее больше и убедил». И для этого стиха у В. И. Чернышева в руках оказалась ж и в а я бы­ товая параллель —письмо петербургского приказчика:

От скуки, скуки Беру перо в руки .

Беру перо золотое

Пишу письмо дорогое:

Белому свету, Тайному совету, Яблоньке садовой, Веточке медовой, Яблочку наливному, Другу сердца дорогому.. .

В. И. Чернышев дает стилистический анализ этого лю­ бовного послания. Он находит в нем сочетание стиля ста­ ринного художественого произведения, с пластическими эпи­ тетами живой народной речи и народной поэзии и произве­ дения нового грамотея — стихокропателя .

Для более глубокого понимания структурных своеобра­ зий художественной прозы и художественного диалога необ­ ходимо сопоставительное изучение явлений литературного творчества с соответствующими или близкими к ним процес­ сами и «высказываниями» из сфер как письменной, т а к и повседневно-обиходной устной, разговорной речи. Частично этого круга вопросов касался проф. Л. П. Якубинский в своей известной статье «О диалогической речи» (1923). В то же время появились и мои работы, затрагивающие пробле­ му эпического и лирического повествования и основанные на иных принципах стилистики и поэтики сравнительно с взглядами Якубинского: «О задачах стилистики» («Стиль Жития протопопа Аввакума») и «О поэзии Анны Ахмато­ вой» (стилистические наброски) .

В художественной литературе отступления от общена­ циональной литературно-языковой нормы могут быть обус­ ловлены разнообразными эстетическими, в том числе и ха­ рактеристическими задачами. Само собой разумеется, что диалог в драме, сатире, повести и романе, организованный на основе реалистического метода или с элементами реализ­ ма, в зависимости от социального характера разговариваю­ щих — способен включить в себя лежащие далеко за предеА. Н. О с т р о в с к и й. Собрание сочинений, т. III, 1874, стр. 17 .

В. И. Ч е р н ы ш е в. «Одно старинное любовное послание (за­ метка к Островскому)». Сборник статей, п-освященных почитателями академику и заслуженному профессору В. И. Ламанскому. СПб., 1908, ч. II, стр. 8 2 0 - 8 2 2 .

lib.pushkinskijdom.ru ламл литературно-языковой нормы формы просторечия, на­ родно-областной речи и социально-групповых жаргонов .

Правда, и тут есть эстетические границы, устанавливаемые отношением к литературному языку и ориентацией на обще­ народное понимание. М. Горький очень интересно писал об этом Ф. В. Гладкову (от 23 августа 1925 г.), разбирая «Це­ мент»: «Язык диалогов весьма жив, оригинален и д а ж е правдив. Я знаю этот язык. Но, видите ли, дело происходит в Новороссийске, как я понимаю. За Нов.(ороссийском) стоит огромная, разноречивая, разноязычная Россия. Ваш язык трудно будет понять псковичу, вятичу, жителям верх­ ней и средней Волги. И здесь Вы, купно со многими совре­ менными авторами, искусственно сокращаете сферу влияния Вашей книги, Вашего творчества. Щегольство местными жаргонами, речениями — особенно неприятно и вредно имен­ но теперь, когда вся поднятая на дыбы Русь должна хорошо слышать и понимать самое себя .

По Льву Толстому, Г. Успенский писал на «тульском»

языке. Это — неверно. Глеб Иванович обладал хорошим слу­ хом и, если допускал шуточки, то лишь «для разгулки вре­ мени». Его словечки стали пословицами, например: «в числе драки» — любимое словцо Ильича» .

Живое сознание системы социально-речевых и функцио­ нальных стилей современного литературного языка прежде всего лежит в основе оценок правильности или целесообраз­ ности того или иного выражения. Оно покоится на общем понятии о состоянии современного языка. Знаменитый швей­ царский лингвист Ш. Бальи так писал об этой коллектив­ ной уверенности в реальном существовании устойчивой и — при всех своих колебаниях — сохраняющей равновесие си­ стемы языка: «Правильно, что в вопросе о языке понятие периода или состояния есть фикция,— ведь развитие непре­ рывно. Но для говорящих это состояние — субъективная ре­ альность. Говорящие имеют не только чувство системы, куда все тянется, но еще и иллюзию, что эта система всегда су­ ществовала и не изменится. Эта инстинктивная уверен­ ность— результат тайной консервативной потребности. Убе­ ждение в необходимости сохранения языковых форм застав­ ляет верить в реальность неизменного состояния языка .

И эта уверенность — такая сильная, как все, что инстинк­ тивно, что она перестает быть чисто субъективною реальноМ. Г о р ь к и й. Собрание сочинений, т. 29, стр. 439—440; ср. т а к ж е стр. 481—482 .

lib.pushkinskijdom.ru стью. Она кончается объективизацией, и это благодаря ей изменения слишком медленны,—они не были бы такими без этой необходимой и жизненной иллюзии. Таким образом, не является нелогичным говорить о состояниях языка; их продолжительность'разнообразна, но всегда достаточна, чтобы допустять приемлемые констатации» *. Несомненно, что в этом оправдании чувства устойчивого равновесия языковой системы несколько сгущены краски субъективного психоло­ гизма и завуалирован динамизм развития языка, подвиж­ ный характер системы языковых стилей. Подвижное равно­ весие этой системы находится в связи с развитием культу­ ры, идеологии, мировоззрения коллектива, его лингвистиче­ ского вкуса. Поэтому трудно представить себе более -узкое и предвзятое суждение об общей системе языка и его сти­ лей, чем мнение известного немецкого филолога и философа К. Фосслера, заявлявшего, что «многосторонние, часто про­ тивоположные требования отдельных индивидуумов к язы­ ковой форме взаимно нейтрализуются и уравновешивают друг друга, что придает грамматической структуре ту устой­ чивость и то подвижное равновесие, которые они постоянно и равномерно стремятся нарушить. Грамматический поря­ док держится, так сказать, всесторонностью конфликтов с индивидуальными душевными мнениями, подобно дурному правительству, которое держится у власти в силу некоторо­ го недовольства всех партий без исключения». В действи­ тельности, языковая система с ее стилями активно выража­ ет и отражает многообразие интеллектуальной и эмоцио­ нальной, а также экспрессивно-художественной жизни об­ щества с ее противоречиями, колебаниями, пережитками прошлого и порывами в будущее. Но, естественно, материа­ лом для характеристики этой общей системы языка с ее сти­ лями должна служить прежде всего литературно-письмен­ ная и устно-разговорная речевая продукция той или иной эпохи. В этом отношении к истории русского литературного языка вполне применимо то, что когда-то писал Н. Г. Чер­ нышевский об истории литературы: «До сих пор, вместо истории литературной мысли в обществе, нам дается обык­ новенно только обзор произведений, замечательных в худо­ жественном отношении; вместо того, чтобы говорить об об­ ществе, о нации, говорится только об исключительных явлеCh. B a l l y. Le l a n g a g e et la vie. Paris. 1926, pp. 135—136 .

V o s s l e r S 131^ - Gesammelte Aufstze zur Sprachphilosophie. 1923, lib.pushkinskijdom.ru ниях, каковы гениальные или вообще знаменитые поэмы,— то есть, делается то же самое, как если бы география, вме­ сто описания страны, в которой равнины, болота, степи, луга занимают гораздо больше места, нежели картины горных хребтов, д а в а л а бы нам только описания вершин Монблана, Сен-Готарда и Мон-Сени. Нет, нам нужно знать и такие книги, которые доставляли умственную пищу массе» .

В последнее время у нас расширились исследования в области бытовой разговорной речи и бытового диалога. Они главным образом направлены в сторону описания отличий разговорно-бытовой, иногда диалектной диалогической речи от литературной. Поэтому эти исследования вращаются, главным образом, в сфере антитез книжно-письменной и разговорно-бытовой речи, норм литературной речи и разго­ ворного просторечия, синтаксических особенностей реплик, внутренних разрывов интонационного течения и т. п. Между тем, характерологические свойства и поэтические качества диалога в драме, повести, романе, в стихе, законы смены реплик и формы эллипсиса, и многое другое, что типично и специфично для диалога в разных ж а н р а х художественной литературы и театра — все это у нас мало привлекает вни­ мание литературоведов и искусствоведов, не говоря уже о лингвистах. В. Эм. Мейерхольд в своей книге «О театре»

(СПб., 1913) писал о диалоге в драме:

«... в каждом драматическом произведении два диало­ г а — один «внешне необходимый» — это слова, сопровожда­ ющие и объясняющие действие, другой «внутренний» — это тот диалог, который зритель должен подслушать не в сло­ вах, а в паузах, не в криках, а в молчаниях, не в монологах, а в музыке пластических движений» .

Смысловое единство, экспрессивная характерность и об­ разная замкнутость речи персонажа или героя — непремен­ ные условия его художественной целостности и эстетической жизненности. Н. С.

Лесков писал:

«Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы ге­ рои писателя говорили каждый* своим языком, свойствен­ ным их положению. Если же эти герои говорят не свойствен­ ным их положению языком, то черт их знает — кто они са­ ми и какое их социальное положение... Мои священники го­ ворят по-духовному, нигилисты — по-нигилистически, мужиН. Г. Ч е р н ы ш е в с к и й. Полное собрание сочинений. 1906, т. I I I, стр. 1 .

В. Э. М е й е р х о л ь д. Статьи, письма, речи, беседы. Часть пер­ вая. 1891—1917. «Искусство», М, стр. 125 .

lib.pushkinskijdom.ru — по-мужицки, выскочки из них н скоморохи — с выкру­ ки тасами п т. д. Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристо­ краты—по-своему. Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас ка­ кие найдутся слова. Изучить речь каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигеита, у крас­ нобаев, у юродивых и святош. Меня упрекают за этот «ма­ нерный» язык, особенно в «Полунощниках». Д а разве у нас мало «манерных» людей? Вся quasi-yчeIIaя литература пишет свои ученые статьи этим варварским языком. Почи­ тайте-ка философские статьи наших публицистов и ученых .

Что же удивительного, что на нем разговаривает у меня ка­ кая-то мещанка в «Полунощниках»? У нее, по крайней ме­ ре, язык веселей, смешней... Вот и ругают меня за него, по­ тому что сами не умеют так писать. Ведь я собирал его мно­ го лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражени­ ям, схваченным на лету, в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и в монастырях. Поработайте-ка над этим язы­ ком столько лет, как я... Я внимательно и много лет при­ слушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все гово­ рят у меня по-своему, а не по-литературному. Усвоить лите­ ратору обывательский язык и его живую речь труднее, чем книжный. Вот почему у нас мало художников слога, то есть владеющих живою, а не литературной речью» .

«В писателе чрезвычайно ценен его собственный голос, которым он говорит в своих произведениях от себя. Если его нет, то разрабатывать значит нечего. Но если этот свой го­ лос есть и поставлен он правильно, то, как бы ни были скромны его качества, возможна работа над ним и повыше­ ние, улучшение его тона. Но если человек поет не своим го­ лосом, а тянет петухом, фальцетом, собственный ж е голос у него куда-то запрятан, подменен чужим,— дело безнадеж­ ное. Я знаю, например, каким голосом говорят Альбов, Гаршин, Достоевский или Тургенев. Я живо представляю себе, как говорит у них каждый их герой. Это верный признак талантливости писателя. Но этот-то собственный голос вы найдете далеко не у всякого писателя. Я вот не знаю, какой голос у Ясинского, хотя читая его произведения, я стараюсь прислушаться к языку действующих в них лиц. Все у него lib.pushkinskijdom.ru говорят одним голосом, одним языком. Все это один и тот же человек, подающий одним и тем ж е языком различные реплики, переодевающийся в разные костюмы и не похожий, в конце концов, ни на себя, ни на других. Многочисленные его герои расставляются им на ровной плоскости, вроде оловянных солдатиков, которых дети расставили друг про­ тив друга для сражения. А сражения-то и нет! Стоят себе они оловянными, мертвыми, безголосыми... Это показатель отсутствия беллетристического мастерства, дарования. Вот почему я не могу припомнить у него ни одной характерной сцены, ни одного характерного типа. Тот же недостаток и у Шеллера, но у него он искупается умом и содержательно­ стью сюжета. Типов у него в сущности тоже нет. Нельзя припомнить отдельной, ярко очерченной сцены людей с са­ мостоятельными голосами. Все затушевано однообразием и однотонностью языка всех действующих лиц, ровностью их расстановки. Но если герои Шеллера и не художественны, то зато они у него бесспорно полезны по своему духовному облику, по направлению. Недостаток художественности вос­ полняется и искупается благородством направления. Разу­ меется, гармонически-целостное сочетание и того и друго­ г о — это высшая ступень творчества, но достижение ее вы­ падает на долю только настоящих мастеров, взысканных большими дарованиями» .

«Я д а ж е представить себе не могу, как не могу предста­ вить себя человеком выского роста,— чтобы сесть писать роман или повесть и не знать, что из этого выйдет и для че­ го я их пишу. Я, конечно, не знаю еще удадутся ли они мне, но я знаю, для чего эта повесть, или роман, нужна, и что я !

хочу ею сказать» .

Большой интерес для исторической и теоретической поэ­ тики представляют наблюдения Б. М. Эйхенбаума над соот­ ношением и связью дневника Л. Толстого со структурой его ранних рассказов и повестей (в книге «Молодой Толстой») .

Б. М. Энгельгардт поставил своей задачей определить прие­ мы и способы борьбы И. А. Гончарова с речевыми образами и риторической патетикой романтического стиля (Марлинского, Бенедиктова и др.) во «Фрегате Палладе» .

Полны глубокого интереса наблюдения Ю. Н. Тынянова над формами речи, связанными с образом повествователя А н д р е й Л е с к о в. Жизнь Николая Лескова. Гослитиздат, М., 1954, стр. 627—628. Запись — «Русские писатели о литературе, стр. 309— 310; Записи беседных высказываний — «Русские писатели о литературе», стр. 310, стр. 303—304.lib.pushkinskijdom.ru в пушкинском «Путешествии в Арзрум». Л. П. Гроссману принадлежит множество ценных замечании и обобщений, касающихся речевой структуры романов Достоевского, А. В. Чичерину — над изменениями форм речи в повество­ вательном стиле Л. Толстого и А. П. Чехова .

Хотя трудно указать в качестве образца исчерпывающие и всесторонние монографические исследования речевой структуры художественной прозы русских классиков XIX в., таких как Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Л. Тол­ стой, Достоевский, Н. Лесков, А. Чехов и др. и известных советских писателей, напр., А. Н. Толстого, К. А. Федина, Л. М. Леонова, М. А. Шолохова и т. д., но в общем, принци­ пы построения русской художественной прозы в ее истори­ ческом движении и во многообразии ее стилистических ва­ риаций у нас разработаны довольно разнообразно, хотя и недостаточно конкретно. Было бы очень полезно сопоста­ вить характер и направление наших работ по стилистике и поэтике разных жанров художественной прозы хотя бы с со­ ответствующими чешскими и польскими исследованиями .

Кроме книги проф. Л. Долежела «О стиле чешской модер­ ной прозы» \ в которой детально разобраны разные формы речи (объективно-повествовательной, прямой, несобственно прямой), а также приемы сочетания и взаимодействия пове­ ствования с диалогическими, драматическими вкраплениями и перебоями, и намечены отличия композиционной структу­ ры современных произведений от эпического повествования предшествующего времени, можно указать на большое ко­ личество статей, особенно чехословацких, которые посвяще­ ны проблемам использования стилистических форм устной, разговорной и письменной речи в художественной прозе .

Прежде всего здесь разрабатывается новая терминология, которая связана с изучением строя и системы «высказыва­ ний» общей письменной и устной речи, с специфическими видами и типами строения сложных синтаксических конст­ рукций живой народной речи и т. п .

С другой стороны, исследуются те изменения, которым подвергаются формы и конструкции общей.разговорной и письменной речи, включаясь в систему словесно-художест­ венного творчества. Тут возникает множество вопросов, от­ носящихся к теории соотношения структуры речи в литера­ турных произведениях с бытовой жизненной ситуацией и к L. D о 1 е z е I О style moderni ceske prozy, Zana, 1960 .

lib.pushkinskijdom.ru типологии художественных форм и принципов воспроизведе­ ния п преобразования этих обиходных речевых форм в ли­ тературном произведении. Эти вопросы объединяются чехо­ словацкими филологами в категории художественной «эвокации» как проблемы языка и литературы. В литературном произведении невысказанное может при определенных об­ стоятельствах иметь большую значимость, чем то, что в дей­ ствительности содержится в тексте. Кроме того, сложные эстетико-коммуникативные функции в литературно-художе­ ственном произведении сопряжены с отношениями отдель­ ных его элементов к структурам вне произведения — прежде всего к языку, его стилям и нормам в нехудожественной об­ ласти, к литературно-эстетическим нормам или приемам определенной эпохи и литературного жанра, а также к эсте­ тическим и этическим общественным нормам .

Таким образом, исследование композиционных видов ре­ чевых образований и правил, их изменений и сцеплений в художественной прозе производится у представителей чешскословацкой стилистики и поэтики параллельно и сопоста­ вительно с описанием и изучением явлений, особенно струк­ турно-синтаксических, вне художественной письменной и разговорной речи в ее многочисленных модификациях. Ино­ гда ими ж е предлагаются сравнения и теоретические раз­ граничения с однотипными процессами и явлениями в рус­ ском языке .

В связи с исследованием принципов преобразования «вы­ сказываний» и конструктивных систем повседневно-бытовой устной и обиходно-письменной речи в структуре и компози­ ции литературно-художественных произведений выдвигает­ ся задача определения приемов, при помощи которых автор знакомит читателя с движением сюжета, с развертыванием событий повести, романа. Например, Квета Кожевникова в статье «К вопросу художественного воспроизведения выска­ зываний повседневной устной речи в литературном произве­ дении» предлагает различать три основных приема автор­ ской повествовательной информации о развитии событий ху­ дожественного повествования: р е ф е р а т и в н ы й, р е. п р оСр. V. S k a l i c k a. Evokace jako problem j a z y k a a literatury. Slovo a slovesnost. 24, 1963, стр. 20 .

Ср. R. M r a z e k. К stylisticke charakteristice hovorove mluvy (s vzhledem к estine a rutine). Dialog, 1964, 3, 25 .

«Ceskoslovenska rusistica», X. 1965, 2, стр. 76 и след .

lib.pushkinskijdom.ru д у к т и в н ы й и к о м м е н т и р у ю щ и й. Автор или с о о б ­ щ а е т о событии (например: Уже вечерело... С ним случи­ лось несчастье... и т. п.), или в о с п р о и з в о д и т у ж е реа­ лизованные (конечно, условно) высказывания косвенно (он сказал, что..., в книге было написано, что...) или прямо (он сказал:—...в книге было написано...) или же их комменти­ рует (сказал не своим голосом..., соврал и т. п.) .

Уже этих иллюстраций достаточно для того, чтобы опре­ делить специфический характер актуальной чешскословацкой методики изучения проблем стилистики и поэтики худо­ жественной прозы по сравнению с советской. Принцип срав­ нительного или динамически сопоставительного исследова­ ния внутренних качеств и свойств художественно-прозаиче­ ской трансформации особенностей общественно-обиходной речи позволяет глубже проникнуть в специфику поэтической речи и — вместе с тем — в характерные черты и своеобразия разных сторон общелитературного или народного языка .

Труднее и сложнее двигалось изучение процесса форми­ рования художественно-стилистической структуры образов персонажей лирики, драмы, романа и повести. В сущности, у нас и до сих пор нет исследований, которые детально вос­ производили бы развитие способов и приемов словесно-худо­ жественного построения образа героя, образа персонажа или личности в художественной литературе. Напр., только в самое последнее время стала более или менее определяться прерывистая структура формирования героев пушкинских поэм, романа в стихах, прозаических повестей и историче­ ских романов .

Н. К. Пиксанов около сорока лет тому назад обратил внимание на одну чрезвычайно важную черту пушкинского стиля в «Евгении Онегине» — в связи с анализом XXIV строфы седьмой главы этого произведения К Он сам не опре­ делил и не обозначил эту черту. Он лишь описал ее — и при­ том довольно противоречиво. Эта черта — отсутствие внут­ реннего образно-семантического единства, психологической согласованности и динамической последовательности в изо­ бражении основных персонажей и героев «романа в стиН. К. П и к с а н о в. Из анализа «Онегина». К определению об­ раза Евгения. Сб. статей «Памяти П. Н. Сакулина». М., 1931, Коопер .

издательство писателей «Никитинские субботники» .

lib.pushkinskijdom.ru хах» — прежде всего Онегина и Татьяны. К образам персо­ нажей «Евгения Онегина» неприменимы те принципы реа­ листического стиля, которые были связаны с изображением характеров в русской реалистической поэтике, начиная с 40—50 гг. XIX в .

Вот те строки седьмой главы «Евгения Онегина», кото­ рые привлекли внимание Н. К.

Пиксанова:

И начинает понемногу Моя Татьяна понимать Теперь яснее — слава богу — Того, по ком она вздыхать

Осуждена судьбою властной:

Чудак печальный и опасный, Созданье ада иль небес, Сей ангел, сей надменный бес, Что ж он? Уже ли подражанье, Ничтожный призрак, иль еще Москвич в Гарольдовом плаще, Чужих причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон?. .

Уж не пародия ли он?

Ужель загадку разрешила?

Ужели слово найдено?

Вот что по поводу этих стихов замечает Н. К. Пиксанов:

«Спорно здесь, во-первых, уверение Пушкина, будто Татья­ на, прочитывая несколько книг с пометками Онегина, стала понемногу, но все яснее понимать того, по ком она вздыха­ ла. В библиотеке Евгения она нашла и перечла — Певца Гяура и Ж у а н а Д а с ним еще два-три романа.. .

Но правда ли, что сквозь них Татьяна угадала и не только угадала, но и переоценила душу Онегина? Ведь это была хоть чуткая, но малообразованная девушка, во-первых. За­ тем, едва ли ей до того времени были знакомы те романыновинки, которые оказались у Онегина. Едва ли было ей лег­ ко освоить их идейное и моральное содержание и подняться над ним со своей критикой и осуждением. Скорее могло быть обратное: увлечение «опасной книгой».. .

Еще труднее было романтического героя — «современно­ го человека с безнравственной душой» — сблизить с живым человеком и на второго перенести оценку первого .

Ведь что знала Татьяна об Онегине? Она ни разу не по­ говорила с ним. Его красота, его светская обаятельность, пе­ чать оригинальности, общее веяние духовной силы — вот и все, что могла воспринять влюбленная девушка, естественlib.pushkinskijdom.ru но притом склонная к идеализации возлюбленного. И если литературных героев Татьяна, в противоположность своим современницам-отроковицам, признала людьми с безнравст­ венной душой, себялюбивой и сухой, то ожидалось бы, что она отвергнет сближение их с ее героем, Онегиным. Пушкин понуждает нас поверить обратному» (224—225) .

Далее Н. К. Пиксанов стремится понять, от чьего лица — автора или Татьяны — ставятся вопросы, относящиеся к ха­ рактеру Онегина .

«По некоторой юношески наивной фразеологии одного из них («Созданье ада иль небес, Сей ангел, сей надменный бес») можно было считать, что вопрос задан от имени юной Татьяны (см. в ее письме к Онегину: «Кто ты: мой ангел ли хранитель Или надменный искуситель?»). Но остальные во­ просы формулированы так зрело, так сурово, так тяжко!

Только ум и дух, вполне созревший, сам некогда бывший во власти байроновских очарований и с усилиями от них осво­ бодившийся, каков и был ум Пушкина, мог создать эти опре­ деления. Знаменитая формула «москвич в Гарольдовом пла­ ще» не могла и сложиться в голове Татьяны: ведь она и в Москве-то еще не побывала. Стало, быть, поэт говорит за самого себя. Сама постановка таких вопросов, их внутрен­ нее единство предполагает их предрешение. Вопросы стано­ вятся типическими, т. е. с готовым утвердительным ответом .

Ужель загадку разрешила?

Ужели слово найдено?

— спрашивает Пушкин за Татьяну. И опять не дает ответа и «слово не называет...» (226) .

Ср.

Сомов в «Обозрении Российской Словесности за вто­ рую половину 1829 и за первую 1830 года» (Альманах «Се­ верные цветы на 1831 г.», СПб, 1830), приведя из 7-ой главы Онегина «догадки» Татьяны насчет странного, но милого ей существа, хозяина «опустелого дома»:

Что ж он? Уже ли подражанье, Ничтожный призрак, или еще Москвич в Гарольдовом плаще Чужих причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон?.. .

Уж не пародия ли он? — так иронически комментировал эти стихи:

«В эпоху пародий (т. е. в 1830 году), когда нам хотят выдавать собственную бездарность за намерение посмеяться над дарованиями других,—этот стих как будто нарочно наlib.pushkinskijdom.ru писан для заучения на память (un vers retenir). Конечно, «Северная пчела», «Сын Отечества» и «Московский теле­ граф» не поблагодарят Пушкина з-а этот стих, пригодный для столь метких и живых применений» (42) .

Художественные формы построения характеров, образов персонажей, углубляясь и развиваясь в творчестве самого Пушкина (в «Медном всаднике», в «Пиковой даме», в «Ка­ питанской дочке», в «Истории Петра» и т. д.), Лермонтова, Гоголя и других, имели сходную судьбу в русском литера­ турном искусстве 30-50-х годов. И все же ощутим резкий скачок к совсем иным стилевым формам воспроизведения характера, его эмоционально-психологических колебаний и размышлений в стиле Достоевского с конца 50-х годов, но особенно со времени работы над «Преступлением и наказа­ нием» .

Прием изображения чувств и настроений в их колебани­ ях и противоречиях — характерная особенность стиля До­ стоевского. В этом отношении очень симптоматичны и инди­ видуально-своеобразны способы изображения дум и пере­ живаний Вельчанинова в связи с покушениями на него, на его жизнь П а в л а Павловича Трусоцкого (в повести «Вечный муж») .

«Он решил вопрос странно,— тем, что «Павел Павлович хотел его убить, но что мысль об убийстве ни разу не вспад а л а будущему убийце на ум». Короче: «Павел Павлович хотел убить, но не знал, что хочет убить. Это бессмысленно, но так»,— думал Вельчанинов.— Не мести искать и не для Багаутова он приехал сюда — хотя и искал здесь мести и забегал к Багаутову и взбесился, когда тот помер; Багауто­ ва он презирал как щепку. Он для меня сюда поехал и при­ ехал с Лизой...»

«А ожидал ли я сам, что он... зарежет меня?» Он решил, что да, ожидал именно с той самой минуты, как увидел его в карете, за гробом Багаутова. «Я чего-то как бы стал ожи­ дать... но, разумеется, не этого, разумеется, не того, что за­ режет?..»

«И неужели, неужели правда была все то»,— восклицал он опять, вдруг поднимая голову с подушки и раскрывая глаза,— «все то, что этот... сумасшедший натолковал мне вчера о своей ко мне любви, когда задрожал у него подбо­ родок и он стукал в грудь кулаком? Совершенная прав­ д а ! » — решил он, неустанно углубляясь и анализируя,— «этот Квазимодо из Т.— слишком достаточно был глуп и благороден для того, чтоб влюбиться в любовника своей жеlib.pushkinskijdom.ru 77 ны, в которой он в двадцать лет ничего не приметил. Он ува­ жал меня девять лет, чтил память мою и мои «изречения»

запомнил,— господи, а я-то не ведал ни о чем! Не мог он лгать вчера! Но любил ли он меня вчера, когда изъяснялся в любви и сказал: «посквитаемтесь!?» Да, со злобы любил;

эта любовь самая сильная...» .

«Писатели в своих романах и повестях — писал Ф. М. Д о ­ стоевский в начале части четвертой «Идиота» — большею частию стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно — типы, чрезвычайно редко встре­ чающиеся в действительности целиком, и которые тем не менее действительнее самой действительности. Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличе­ ние, но отнюдь не небывальщина». Далее выражается мне­ ние, что «в действительности типичность лиц как бы разбав­ ляется водой и все эти Ж о р ж Дандены и Подколесины су­ ществуют действительно, снуют и бегают перед нами еже­ дневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии» .

Вместе с тем огромное большинство всякого общества — это «ординарности», обыкновенные люди. Что же делать пи­ сателю с ними? Достоевский отвечает на это так: «Совер­ шенно миновать их в рассказе никак нельзя, потому что ор­ динарные люди поминутно и в большинстве звено в связи житейских событий; миновав их, стало быть, нарушим прав­ доподобие. Наполнять романы одними типами или д а ж е просто, для интереса, людьми странными и небывалыми было бы неправдоподобно, да пожалуй, и неинтересно. Понашему, писателю надо стараться отыскивать интересные и поучительные оттенки даже и между ординарностями». Важ­ ны приемы и способы раскрытия «ординарностей», их ха­ рактера, их портрета, их поведения .

Для тех русских писателей, которые следовали новым принципам воспроизведения образа автора, как бы рассло­ ившегося на ряд или совокупность ликов и личин, тем но­ вым принципом, которые раньше всего воплотились в твор­ честве Пушкина и Гоголя, сама эта проблема образа автора принимает более сложные и разнообразные формы и очер­ тания. Г. И. Успенский в письме к В. В.

Тимофеевой-Починковской замечал о стиле очерков Салтыкова-Щедрина:

Ф. М Достоевский. Собр. соч, т. IV, стр. 566, lib.pushkinskijdom.ru «Салтыков пишет от своего Я, но обратите внимание, засло­ няет ли он этим Я то, что описывает. Нет. Его Я едва замет­ но. Это Я постороннее, это посторонний наблюдатель, и той средой, в которой это Я живет, никоим образом самого Сал­ тыкова объяснить нельзя...»

Что такое «писатель, автор без лица»? А. М. Горький от­ ветил И. С.

Шмелеву, получив от него — совсем неизвест­ ного тогда писателя в 1910 году — рукопись его рассказов:

«Из Ваших рассказов я читал «Уклейкина», «В норе», «Рас­ п а д » — эти вещи внушили мне представление о Вас, как о человеке даровитом и серьезном. Во всех трех рассказах чувствовалась здоровая, приятно волнующая читателя нер­ возность, в языке были «свои слова», простые и красивые, и всюду звучало драгоценное, наше русское, юное недоволь­ ство жизнью. Все это очень заметно и славно выделило Вас в памяти моего сердца — сердца читателя, влюбленного в литературу — из десятков современных беллетристов, людей без л и ц а » .

Леонид Андреев писал А. М. Горькому и М. Ф.

Андрее­ вой (10—11 марта 1905 г.) о понятии — «по-горьковски»:

«Я долго ломал голову, стараясь понять, определить это «по-горьковски» — и не мог, не могу. У каждого писателя есть свой вкус, и определить его так же невозможно, как вообще определить вкус; и только идиоты-критики, описав точно внешний вид котлеты, ее размер и цену, думают, что все сделано. И у твоих писаний совсем особенный, очарова­ тельный вкус, благородный, сильный, единственный. И пре­ ж д е всего: вкус свободы, чего-то вольного, широкого, сме­ лого. Что бы ты ни написал, всякий, прочтя, почувствует:

«Это писал свободный человек; иногда он не сумеет этого своего чувства определить, но не испытать его не может .

И оттого все рабы и слуги — и слуги и рабы самой свобо­ д ы — твои неизбежные враги. Случается иногда, что ты, как и все, городишь ерунду, но и ерунда у тебя особенная, вкус­ ная,— свободная ерунда .

Случалось ли тебе, мальчишкой, искать в саду или в по­ ле свергибус— этакую съедобную травку, с горьковатым, острым вкусом, запахом поля — земли, травы, лета? ВообГ. И. У с п е н с к и й. Поли. собр. соч., т. 14, изд. АН СССР, стр. 302, 304 .

М. Г о р ь к и й. Собр. соч. в тридцати томах, т. 29, М., 1955, стр. 107lib.pushkinskijdom.ru рази, что где-нибудь в Эрмитаже, за ужином со всякой чер­ товщиной, электричеством, лакеями и литераторами, вдруг попал тебе на зубы свергибус — это ты, твои п и с а н и я » .

Л. Андреев в письме к Горькому (начало мая 1904 г.) подчеркивает значение авторского тона в структуре художе­ ственного произведения и образа автора: «Не знаю, откуда это у меня явилось — но в последнее время сильно тянет меня к лирике и некоторому весьма приподнятому пафосу .

Приподнятость тона сильно вредит «Василию Фивейскому», так как, по существу, ни к громогласной лирике, ни к пафо­ су я не способен. Хорошо я пишу лишь тогда, когда совер­ шенно спокойно рассказываю о неспокойных вещах, и не ле­ зу сам на стену, а заставляю стену лезть на читателя.. .

Нужно писать так, чтобы были только слова необходимые, а слова полезные, красивые и т. д. к черту» .

Формы и типы организации «образа автора» в структуре художественного произведения могут быть очень разнооб­ разны. П. Н. Островский (от 4-го марта 1888 г.) в письме к А. П. Чехову по поводу повествовательного стиля «Степи»

так писал об этом: «Комментарии и впечатления автора, из­ давна знакомого со степью вдоль и поперек, автора, резони­ рующего и поэтизирующего свои впечатления, перемежают­ ся с реальными непосредственными ощущениями ребенка;

в отдельности то и другое верно, поэтично; но переходов между ними нет или они слишком резки; внимательного чи­ тателя это иногда сбивает и вредит цельности его впечатле­ ния. Тургенев в этом смысле (как достигнуть цельности впе­ чатления) великий мастер и образец, достойный изучения:

самые незначительные его рассказы производят эффект тем искусством, с коим он выбирает какую-нибудь человеческую фигуру в посредники между изображаемым миром и читате­ лем (нечто вроде прозрачной среды, собирающей и прелом­ ляющей световые лучи, прежде чем они дойдут до г л а з а ), и никогда не выходит из тона и миросозерцания той фи­ гуры» .

В. А. Каверин в своем автобиографическом очерке «Не­ сколько лет» рассказывает, как он был вынужден изменить «позицию автора» после появления своей книги «Пролог», Горький и Л е о н и д А н д р е е в. Неизданная переписка .

«Литературное наследство», т. 72, 1965, стр. 258 .

Горький и Л е о н и д А н д р е е в. Неизданная переписка .

«Литературное наследство», т. 72, 1965, стр. 212 .

А. П. Чехов и наш Край. Ростов на Дону. 1835. стр. 131 .

lib.pushkinskijdom.ru изображавшей писательское впечатление писателя от пре­ бывания на Днепрострое, в Магнитогорске, в совхозах .

«Десятки биографий, вынесенные за пределы устойчиво­ го, привычного существования, на моих глазах кончились трагически — в «Прологе» я рассказал только об одной из них («Последняя ночь»). Я увидел неизвестную, полную на­ пряжения, продутую, как сквозняком, лихорадкой целеуст­ ремленности жизнь и не мог, разумеется, остаться к ней рав­ нодушным. Но именно это-то и было встречено в штыки — не только в критике, поразившей меня своей незначительно­ стью, но д а ж е иными близкими друзьями». Далее повест­ вуется о том, как один из этих близких друзей стремился произвести «перековку» образа автора в творчестве В. А. Ка­ верина. «То, что мне предложил»,— пишет В. А. Каверин,— «было не ново для меня, но оглушающе ново потому, что я услышал это от него. Он, несомненно, говорил одно, а думал другое, и так как эта трещина была непривычна для уха, я услышал ее так ж е ясно, как если бы постучал пальцем по надтреснутой чашке. Но как бы ни была ничтожна эта тре­ щина, она у ж е стремилась укрыться от света дня, она тре­ бовала к себе известного отношения. И он выбрал это отно­ шение— легкости, почти беспечности, смотрения сквозь пальцы, что он посоветовал и мне — совершенно искренне, потому что я был ему дорог. Он не предлагал мне покаять­ ся. Но он доказывал, что мне ничего не стоит написать де­ сять строк о том, что недостатки книги «Пролог» не преднамерены и произошли лишь от моего неполного знания жиз­ ни. Впоследствии, когда я узнаю ее, она, без сомнения, пред­ станет именно такой, какой ее хотят видеть авторы крити­ ческих статей, утверждающие, что они говорят от имени на­ рода .

Статьи назывались: «Литературный гомункулус», «Эпи­ зод формализма» и др. Авторы доказывали, что картина совхозной жизни искажена, потому что я показал ее с клас­ сово чуждой точки зрения .

Я не согласился со своим другом и не написал этих де­ сяти строк. Отложив в сторону задуманную книгу о Магни­ тогорске, в которой мне хотелось изобразить не розовую, а грозную, драматическую, «стронувшуюся» Россию, я вер­ нулся к роману «Художник неизвестен». В первой редакции он представлял собою нечто вроде трактата о живописи, на­ писанного тщательно, но холодно и скупо .

Теперь впечатления и размышления, вызванные моими поездками, вошли в эту книгу, как, впрочем, и в другие, наlib.pushkinskijdom.ru 4 В. В. Виноградов 81 писанные в более поздние годы: я заставил героя-рассказ­ чика встретиться с героями в «Гиганте», в местах, «лишен­ ных иллюзий». Г л а в н о е з д е с ь б ы л о н е в н о в и з н е м а т е р и а л а, а в п о з и ц и и а в т о р а. Это отнюдь не было «потоком сознания» и, еще менее, системой логических доказательств, ведущих читателя к познанию добра и зла .

Я просто пошел по пятам за своими героями, составляя из осколков картину скрытых от меня отношений. В эту карти­ ну вошел и поразивший меня разговор, о котором я расска­ зал,— в фигуре моего друга было нетрудно изобразить опас­ ность «утилитарного искажения», нависшую над нашим ис­ кусством. Но опасность была крупнее, чем он, следователь­ но, и разговор, который проходит через весь роман, надо было написать с большей сосредоточенностью и глубиной .

Меня не интересовала ни мнимая беспечность, ни дально­ видное смотрение сквозь пальцы. Воинствующий утилита­ ризм не только честен в моем романе, но искренен и роман­ тичен. Этой «романтике расчета» противопоставлена дея­ тельность художника, который ничего не боится и ничего не требует — кроме доверия.. .

Все отчетливее видел я ту трещину, то «почти», которое извилисто пробежало между правдой и ее всякого рода по­ добиями в литературе. Неполнота правды деформирует ис­ кусство, а так как писатель и есть то, что он создает,— де­ формирует и сознание». На этой основе нередко происходит «лепка двойника, создание второй литературной личности», разложение единства личности .

Самое трудное — при изучении вопросов поэтической ре­ чи, вопросов стилистики, поэтики и языка художественной литературы — это переключение проблем образно-поэтиче­ ской речи с ее специфическими качествами, проблем обра­ зов персонажей и рассказчика в идейный или идеологиче­ ский план художественного произведения. Тут больше все­ го— субъективного произвола и идеологических домыслов .

По моему мнению, переход этот определяется структурой образа автора .

В. К а в е р и н. Несколько лет. «Новый мир», 1966, № 11, стр. 149—150. " lib.pushkinskijdom.ru Ф. М. Достоевский писал А. В. Корвин-Круковской (от 14 декабря 1864 г.): «... величайшее умение писателя, это — уметь вычеркивать. Кто умеет и кто в силах свое вычерки­ вать, тот далеко пойдет. Все великие писатели писали чрез­ вычайно сжато. А главное — не повторять уже сказанного или и без того всем понятного» .

Идейная направленность произведения, его замысел, его художественное содержание выражаются не только в пост­ роении образов действующих лиц, в их соотношении и вза­ имодействии, в строе повествования и диалога, но и в стиле самого автора, в структуре его образа, создаваемой компо­ зиционным единством целого .

Именно распределение света и теней с помощью выра­ зительных речевых средств, экспрессивное движение стиля, переходы и сочетания экспрессивно-стилевых красок, ха­ рактер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, создают представление об идейной сущности, о вкусах и характере творческой личности художника. Об этих внутренних пружинах авторского стиля говорил А. А. Фадеев в статье «Труд писателя»: «Нужно воспиты­ вать в себе умение находить такой ритм, такой словарь, та­ кое сочетание слов, которые вызывали бы у читателя нуж­ ные эмоции, нужное настроение». И все это связано с «об­ разом автора», от него исходит .

Все это находит выражение и отражение в речевой струк­ туре образа автора, определяющей единство стиля художе­ ственного произведения .

В размышлениях и рассуждениях о стиле нередко вспо­ минались слова Гете о разных ступенях развития словеснохудожественного творчества от манеры к стилю .

В статье «Простое подражание природе, манера, стиль»

(1788) Гете различает в искусстве три метода (Methode).. .

Точное, добросовестное копирование природы художником или «простое подражание природе», хотя и не исключает возможности высокого совершенства, обычно не удовлетво­ ряет художника... Стремясь к самобытному восприятию и воссозданию мира, художник формирует, создает свой соб­ ственный язык, в котором выражает и запечатлевает себя Ф. М. Д о с т о е в с к и й. Письма, т. 1, стр. 381—382 .

А. Ф а д е е в. Труд писателя. «Литературная газета», 22 февраля 1951 г .

lib.pushkinskijdom.ru 83 4* дух говорящего. Такой метод Гете называет манерой. Выс­ шей же ступенью искусства является стиль, который «по­ коится на глубочайших твердынях познания, на самом су­ ществе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зри­ мых и осязаемых образах» К В более широком и дифферен­ цированном плане понятие стиля раскрывается Гегелем в «Лекциях по эстетике». Он признает стиль понятием проме­ жуточным между субъективной манерой и оригинальностью .

Эти идеи были восприняты, индивидуально освоены и линг­ вистически преобразованы А. А. Потебней. Конечно, не все в этих мыслях было ново и неожиданно .

О субъекте литературного произведения говорили мно­ гие, почти все, кто старался глубже понять формы словес­ ного искусства — Белинский, Шевырев, И. Киреевский, Го­ голь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Ап. Григорьев, К- Леонтьев и др., каждый в меру своей оригинальности проявлял особенный и при том острый философский, эсте­ тический интерес к этому вопросу. Вячеслав Иванов в своей статье «Манера, лицо и стиль» в сборнике «Борозды и ме­ жи» стремился определить разные оболочки структуры об­ раза художника, идя от внешних форм к внутренним. Д л я Вячеслава Иванова манера, лицо, стиль — это разные сте­ пени подъема на пути поэтического восхождения большого художника. Первое и легчайшее достижение для дарования самобытного есть обретение своеобразной манеры и собст­ венного, ему одному отличительно свойственного тона.. .

«Второе достижение есть обретение художественного лица» .

Свое самобытное слово — знамение лица. Искание его бы­ вает трагично, так как возможен разрыв между найденным образом творческого воплощения и принципом формы внут­ реннего слова. А между тем для «истинного творца искусст­ во и жизнь одно». Построение художественного лица требу­ ет отречения от манеры, хотя ее возможности и не исчерпа­ ны. Обретение художественного лица — это «второе вопло­ щение на земле». Д л я одних это воплощение осуществимо в искусстве безболезненно. «Есть другие таланты, для кото­ рых искание лица значит разрыв с искусством, или ж е пере­ ход в область столь трансцендентных искусству форм, что попытка их осуществления представляется граничащею с В о л ь ф а н г Г ё т е. Слова и мысли об искусстве. Сб. статей под ред. А. С. Гущина. Л.—М., «Искусство», 1936, стр. 32 .

В я ч. И в а н о в. Борозды и межи. Опыты эстетические и кри­ тические. М., 1916 .

lib.pushkinskijdom.ru художественным бездушием» (Врубель)... Так мучительны для художественной личности «искания нового начала сво­ ей творческой жизни», так трудно достижимо тождество ме­ жду личностью и творцом. Но есть высшая ступень — это преодоление субъективности, овладение стилем. «Художник, в строгом смысле, и начинается только с этого мгновения, отмеченного победою стиля... Стиль — это возвышение над художественным индивидуализмом через свободное подчи­ нение началу красоты, к а к общей категории человеческого сознания. Поэтому стильное творчество художника, вытекая из подчинения общей норме, приобретает характер объек­ тивной ценности» (168—169). Д л я Вячеслава Иванова пред­ ставлялось мыслимым и высшее обретение стиля — образ художника всенародного и д а ж е вселенского, создаваемый через окончательную жертву личности путем «целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или в чи­ стой его идее (Данте) или в одной из служебных и подчи­ ненных форм утверждения божественного всеединства (ка­ кова, например, истинная народность)» (170) .

Внешним симптомом этого приобщения к всенародной или вселенской норме «является язык поэта: он растет через него и в нем дает новый цвет и плод, который радостно при­ емлется всем народом и признается им, как свое родное до­ стояние» (180) .

В метафизико-психологической концепции Вяч. Иванова различие этих структурных типов образа автора было не только критерием оценки художника, но и принципом внут­ ренней дифференциации между разными формами эпоса, лирики и драмы .

От этой поэтической формы необходимо отличать ту структурную форму в «образе автора», которую условно можно назвать именем «литературной личности». Субъект выступает не только как носитель определенной техники ху­ дожественного построения, но и как теоретик и апологет из­ вестной эстетической и поэтической системы. Художествен­ ная действительность произведения оказывает не только объективированным миром предметов, лиц и событий, но и формой наглядной демонстрации новой теоретической поэ­ тики. В художественном произведении звучит литературный манифест, и образ автора встает, к а к лик провозвестника новых литературных принципов .

Многообразие функций образа автора в структуре сло­ весно-художественного произведения реалистического типа лучше всего наблюдать в тех случаях, когда формы построlib.pushkinskijdom.ru ения этого произведения существенно изменяются в процес­ се его переработок. Яркий пример — творческая история «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. По перво­ начальному замыслу автора, это — повесть, это — «психоло­ гический отчет одного преступления». Нет образа следова­ теля, нет и внутреннего поединка между ним и преступни­ ком. Раскаяние убийцы детально изображается как слож­ ный психологический процесс. «Неразрешимые вопросы вос­ стают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданые чув­ ства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берет свое и он кончает тем, что принужден сам на себя донести»

Рассказ сначала ведется от первого лица. Раскольников рет­ роспективно излагает обстоятельства своего преступления и ход мыслей, приведших его к убийству. В соответствии с та­ кой манерой расскза от себя и про себя эта повесть опреде­ ляется как «исповедь»: «16 июня. Третьего дня ночью я на­ чал опис(ывать) и четыре часа просидел. Это будет доку­ мент». В вариантах этот рассказ называется «отчетом» .

В сущности, это не только «отчет», но и дневник. «Этих ли­ стов у меня (никогда) не отыщут. Подоконная доска у меня приподымается и это никто не знает. Она уже давно при­ подымалась, и я давно уже знал. В случае нужды ее можно приподнять и опять так положить, что если другой пошеве­ лит, то и не подымет. Д а и в голову не придет. Туда под подоконник я все и спрятал. Я там два кирпича вы­ нул...»

Таким образом, произведение облекается в форму интим­ ных записок, частично носящих характер дневника. Перед нами — своеобразная тайная «исповедь» убийцы, его попыт­ ка «для себя» разобраться в обстоятельствах и мотивах со­ вершенного им преступления. Это — как бы вариация «Запи­ сок из подполья» .

Самая форма исповеди-рассказа не была точно фиксиро­ вана.

Достоевский колеблется между формой повествования от первого лица и сочетанием такого рассказа с дневником:

«Здесь кончается рассказ и начинается дневник» .

Само собой разумеется, что в исповеди сюжет развивает­ ся без участия следователя в изобличении преступника .

Ф. М. Д о с т о е в с к и й. Письма под редакцией и с примеча­ ниями А. С. Долинина, т. 1, М.—Л., 1928, стр. 419 .

Из архива Ф- М. Достоевского. «Преступление и наказание». Не­ которые материалы. Подготовил к печати И. И. Гливенко. М — Л., 1931, стр. 100—101 .

Там ж е, стр. 78 .

lib.pushkinskijdom.ru Моральное влияние Сони и процесс внутреннего очищении выступают как основные выражения формы развития сюже­ та. Включение новых звеньев сюжета, новых персонажей, широкая и свободная драматизация действия, развитие диа­ лога, разговоров,— все это ломает литературные рамки «ис­ поведи» и дневника. Рассказ от первого лица, от самого пре­ ступника стеснял развитие образа следователя, его кон­ фликтов с убийцею и д а ж е вытеснял их. Появляется такая запись в черновых набросках повести: «Рассказ от себя, а не от него. Если ж е исповедь, то уж слишком до последней крайности, надо все уяснить. Чтоб каждое мгновение рас­ сказа все было ясно.. .

К сведению. Исповедь в иных пунктах будет не целомуд­ ренно и трудно себе представить, для чего написано» К Любопытно, что тут ж е выделяются характерные экс­ прессивно-стилистические черты автора-повествователя .

«Но от автора. Нужно слишком много наивности и от­ кровенности. Предположить нужно автора существом все­ ведущим и не погрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения» .

Таким образом, ищутся экспрессивно-речевые формы по­ вествования, соответствующие замышленному образу авто­ ра, воплощающие его и реализующиеся в органически свя­ занных с ним приемах словесного выражения и изображе­ ния .

Проф. И. И. Гливенко, публикуя неизданные материалы из архива Ф. М. Достоевского, относящиеся к работе вели­ кого писателя над романом «Преступление и наказание», писал: «Из публикуемых материалов видно, что Достоевский не сразу остановился на той форме, в которую вылилась окончательная редакция, то есть на форме повествования от имени автора. На стр. 107 первой «Записной книжки»

читаем: «Рассказ от себя, а не от него». Но от автора. Нуж­ но слишком много наивности и откровенности. Предполо­ жить автора существом всеведущим и непогрешающим, вы­ ставляющим на вид одного из членов нового поколения» .

И з архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание» .

Неизданные материалы. Подготовка к печати И. И. Гливенко. М.—Л., 1931, стр. 60 .

Там же, стр. 60 .

См. статью И. 3. С е р м а н. От повести к роману (из творческой истории «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского). Сб. «Вопро­ сы изучения русской литературы XIX—XX вв.». Изд. АН СССР, М.—Л., 1958, стр. 196—201 .

lib.pushkinskijdom.ru На стр. 109 той ж е тетради автор опять возвращается к этому вопросу и пишет: «Еще план. Рассказ от имени авто­ ра, как бы невидимого, но всевидящего существа». А на сле­ дующей, ПО стр, возникает новая мысль: «Новый план .

Рассказ преступника 8 лет назад (чтоб совершенно отвести в сторону)». Изменение планов было связано с применени­ ем структуры стилей и «образов» автора .

Мысль о рассказе от первого лица серьезно овладевает Достоевским, так как он не раз возвращается к ней. Н а стр. 120 первой тетради он набрасывает план повести в виде дневника. Он так и намечает: «Если в форме дневника» .

Таким образом, намечается три формы произведения: от автора, от лица героя, в форме дневника, от имени героя (8 лет назад.— В. В.) в форме воспоминаний. Но кроме этих трех возможностей Достоевскому представляется еще две .

На 123 и 124 стр. первой тетради читаем: «2-ое отделение .

Исповедь, рассказ об убийстве». И наконец на стр. 1 второй «Записной книжки» помечено: «Кончается рассказ и начи­ нается дневник» (выделено Достоевским). Таким образом, намечается пятая, смешанная форма. Итак, обдумывается пять возможных форм изложения. Что рассказ от имени ге­ роя, в первом лице, в виде дневника или в виде исповеди, серьезно привлекал автора, видно из рукописей. Во второй «Записной книжке» находится большой отрывок, занимаю­ щий целых 70 страниц, написанный в форме дневника Раскольникова, при чем этот отрывок носит дату «16 июня» .

Также довольно большой отрывок в виде «исповеди» нахо­ дим в первой «Записной книжке» (стр. 79—101). Остались неразработанными, д а ж е в черновом виде, проект в форме воспоминаний и смешанные формы. Два больших отрывка первых форм очень близки к окончательной редакции, в ко­ торой Достоевский в конце концов остановился на форме повествования от имени автора .

В черновых рукописях «Преступления и наказания»

очень интересны колебания автора между формой авторско­ го повествования и исповедью Раскольникова. «Я» Раскольникова нередко заменяется его фамилией. Дело в том, что между стилем повествования от писателя и стилем раскольниковского рассказа — большая разница. И иногда автор как бы невольно ощущает отход от манеры самого РасИз архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Н е ­ изданные материалы. Подготовка к печати И. И. Гливенко. Гос. изд .

худ. лит-ры, М.—Л., 1931, стр. 9—10 .

lib.pushkinskijdom.ru кольникова. Это бывает тогда, когда рисуется широкая и детальная картина жанрово-бытового характера. Тогда-то и являются замены «я» через «Раскольников» и обратно .

Вот — иллюстрация. Раскольников приводит пьяного Мармеладова домой. От автора: «Раскольников тотчас уз­ нал Катерину Ивановну». Раньше было: «Катерину Иванов­ ну я тотчас узнал». Или: «Показалось Раскольникову она лет тридцати и действительно была не пара Мармеладову...» Сначала было написано: «Мне показалось...»

Вот запись части текста: «Мармеладов, не входя, стал в самых дверях на коленки, а (Раскольникова) меня протолк­ нул вперед. Женщина, увидев меня, остановилась передо мной, как бы догадываясь и соображая: зачем это он (я) вошел? Но тот-час же ей верно представилось, что он (я) в другие комнаты, так как ихняя была проходная. Сообразив это и не обращая на него (на меня) более внимания, она пошла (подошла) к сенным дверям, чтобы притворить их и вдруг вскрикнула, увидев на самом пороге стоявшего на ко­ ленях мужа» .

Воспоминания излагались в перспективе прошлого, от­ с ю д а — причудливая смесь как бы непосредственного вос­ произведения событий и переживаний с оценкой их с точки зрения того момента, когда писалась исповедь (сложные бессвязно переплетающиеся переходы от настоящего к про­ шлому) .

«...Чего ж е мне бояться? Я — кирпич, который упал старухе на голову; я — леса, которые над ней обвалились .

Я все знал ведь это заранее; а что сейчас от скамейки ото­ шел и осекся и себя гаже того франта счел — так это бред .

Я струсил; но болезнь и нервы пройдут, и бред пройдет, и я не струшу задачи, которую сознательно беру на себя .

Я жить начинать иду. Стой! Куда я иду? Я к человеку од­ ному иду. Я еще за месяц назад решил, что на другой день к этому человеку пойду, и с этого новую жизнь нач­ ну; ну так и п о й д у... начинать .

Так, — если можно хоть примерно перевести, высказы­ валась во мне начинавшаяся тоска моя. Не помню как тог­ да было; я теперь только т а к перевел. Шел же я тогда к одному студенту, Разумихину, бывшему товарищу, тоже выключенному как и я » .

Мною использованы представленные в мое распоряжение копии черновых записей Ф. М. Достоевского, сделанные Г. Ф- Коган и Л. Д. Опульской .

lib.pushkinskijdom.ru 4В В. В. Виноградов ^9 Ср. «Я очень хорошо помню, что в ту же ночь я хотел идти нанимать квартиру, не понимая, что теперь ночь, а не день. Несколько раз срывался я с постели, сбивая с себя тяжелое забытье, и потом, скрежеща зубами, опять падал на постель...»

Ср. «Через три д н я... Я их всех обманул. Меня подтал­ кивала какая-то животная, звериная хитрость: обмануть охотника и провести всю эту стаю собак...»

«...Замечательно еще то, что во все время этих муче­ ний, этого страха, ни разу не подумал я о совершенном преступлении» .

Есть такая заметка автора, очевидно, относящаяся к ис­ поведи и дневнику Раскольникова: «Во все эти шесть глаз он должен писать, говорить и представляться читателю от­ части как бы не в своем уме» .

«О как бы я их зарезал — целых два дня я был как сумасшедший и странно только было ощущение притво­ риться, всех надуть и бежать. Дальше я не буду расска­ зывать. Одно ощущение — сумасшествие» .

«Но теперь соображая и обсуждая все прошлое, я при­ хожу к некоторому убеждению, что во все эти дни и осо­ бенно во весь этот вечер (посещения Разумихина — В. В.) я был немного не в своем уме. Впрочем на завтра ж е я сам стал как бы подозревать это. Это я помню» .

Любопытны авторские замечания о стиле изложения (особенно применительно к дневнику Раскольникова):

«Надо поминутно, чтобы выскакивали среди рассказа со­ вершенно ненужные и неожиданные мелочи» .

Это относится к стилю дневника Раскольникова.

Поэто­ му тут же следуют такие записи:

«16 июля. Третьего дня ночью я начал описывать и че­ тыре часа просидел. Это будет документ...»

«Если б я стал записывать десятого числа, на другой день после девятого, то ничего бы не записал, потому что в порядке еще не мог припомнить. Точно кругом меня все кружилось, и так было три дня. А теперь все так ясно, так ясно представилось, что...»

«Я еще помню ту минуту, когда добрался до В. про­ спекта, а дальше уже плохо помню. Как сквозь сон помню чей-то окрик подле меня: ишь нарезался. Должно быть я был очень бледен или шатался. Я опомнился, когда стал входить в ворота нашего дома. Никого не было. Но я уже почти не в состоянии был бояться и брать «предосторож­ ность...»

lib.pushkinskijdom.ru Н а «Черновых записках» Ф. М. Достоевского, связан­ ных с работой над романом «Преступление и наказание», легко показать органическую связь стиля, композиции, приемов психологического изображения, построения харак­ теров персонажей, способов пейзажа, контрастного парал­ лелизма образов Раскольникова в его динамическом и тра­ гическом раскрытии и образа Свидригайлова на последней стадии его разложения и других компонентов и элементов структуры художественного произведения. Материалы и заметки для романа «Преступление и наказание» ценны тем, что в них ярко выступают стилистические изменения, сопровождающие разные типы повествования: 1) рассказ убийцы, формы его отчета и самоанализы; 2) повествова­ ние Раскольникова в форме дневника и 3) роман «от ав­ тора», роман в форме авторского изложения. Нет необхо­ димости для иллюстрации отбирать отдельные мелкие наи­ более показательные примеры каждой из этих трех стили­ стических форм изложения. Лучше привести для сопостав­ ления крупные куски текста, написанные в разных мане­ рах, и внимательный читатель сразу увидит и ощутит, в чем их сходство и в чем глубокие стилистические разли­ чия .

I. РАССКАЗ САМОГО РАСКОЛЬНИКОВА

Из первой записной тетради и из первой (незаконченной) редакции К а к это у меня на это силы хватило! Силы до того бы­ стро оставляли меня, что я впадал в забытье. Вспоминая теперь в подробности все, что происходило там, я вижу, что я почти забыл не только как проходил по улицам, но д а ж е по каким улицам. Помню только, что я воротился домой совсем с противуположной стороны. Я еще помню ту минуту, когда добрался до В. проспекта, а дальше уже плохо помню. К а к сквозь сон помню чей-то оклик подле меня: ишь нарезался. Должно быть я был очень бледен или ш а т а л с я. Я опомнился, когда стал входить в ворота нашего дома. Никого не было. Но я у ж е почти не в состоя­ нии был бояться и брать предосторожности... Я уже и Н а ч а л о не сохранилось. 3 а «. : к л я н у с ь. За*.:Силы и память чрезвычайно быстро оставляли меня. Зач.\ В нашем доме в воротах я никого не встретил .

lib.pushkinskijdom.ru прошел было на лестницу, но вдруг вспомнил про топор .

Его ведь надобно было положить назад и это было самое важное дело, а я д а ж е и об этом забыл, так был разбит .

О боже, какие это были трудности, и только чудом так все сошлось, что я прошел тогда через все эти ужасы не­ приметно. Сойдя опять под ворота, я увидал, что дверь в дворницкую притворена, но не на замке. Стало быть двор­ ник там или где-нибудь очень недалеко на дворе. Но до того я потерял тогда способность рассуждать и владеть со­ бой, что прямо подошел к двери, спустился обычные три ступеньки в дворницкую и растворил дверь. Что бы я ска­ зал дворнику, если б он спросил: «чего надо?» Я бы ниче­ го не сказал, я бы не смог ничего ответить и тем бы и вы­ дал себя странным видом. Но дворника не было. Я вынул топор и положил его на прежнее место под скамейку, при­ крыв поленом так, как лежал он прежде. Помню как сквозь сон, что я был даже рад и доволен, когда кончил с топо­ ром. Затем вышел, притворил дверь и пошел домой. Нико­ го — ни единой души я не встретил до самой квартиры .

Хозяйкина дверь была заперта. Войдя к себе, я тотчас же бросился на постель. Я не заснул, а впал в забытье или в полузабытье, потому что если б ь это время кто вошел в мою комнату, я бы тотчас вскочил и закричал. Клочки и отрывки мыслей так и кишели в моей голове целым вихрем .

Но я ни одной не помню.. А Продолжаю. Наконец я сознал, что у меня лихорадка, и поворотился. Озноб .

ИЗ РАССКАЗА РАСКОЛЬНИКОВА

–  –  –

Под судом Я под судом и все расскажу. Я все запишу. Я для себя пишу, но пусть прочтут и другие и все судьи мои, если хо­ тят. Это исповедь, полная исповедь. Ничего не у т а ю .

Зая.: Не понимаю, как я мог хоть на одну минуту забыть об нем. (Его ведь надобно было.) Он-то меня и мучил теперь. Это была последняя теперешняя трудность, которую надо бы:ю преодолеть .

Зая.: какие это были мучения. Первонаяально: Я сошел Зач.: я Зач.: ее З а я. : сво(им). Зач.: а) спал, я был в забытьи, и что-то

б) спал, я был в забытьи, в глубоком забытьи Зач.: Наконец Первоначально: Я все расскажу. Первоначально: Это полная испо­ ведь. Я (по) для себя, по своей потребности П И Ш У и потому ничего не утаю .

92 lib.pushkinskijdom.ru Как это все началось — нечего говорить. Начну прямо с того, как все это исполнилось. Дней за пять до этого дня, я ходил как сумасшедший. Никогда не скажу, что я был тогда и в самом д е л е сумасшедший и не хочу себя этой ложью оправдывать. Не хочу, не хочу! Я был в пол­ ном уме. Я говорю только, что ходил как сумасшедший и это правда было. Я все по городу тогда ходил, так, сло­ нялся, и до того доходило, что д а ж е в забытье в какое-то впадал. Это впрочем могло быть отчасти и от голоду, по­ тому что, у ж е целый месяц, право не знаю, что ел. Хозяй­ ка, видя, что я из университета вышел, не стала мне от­ пускать обеда. Так разве Настасья что от себя принесет .

Впрочем что ж я! совсем не в том главная причина была!

Голод тут был третьестепенная вещь .

–  –  –

Надо поминутно, чтоб выскакивали среди рассказа со­ вершенно ненужные и неожиданные мелочи .

16 июня. Третьего дня ночью я начал описывать и четыре часа просидел. Это будет документ.. .

Этих листов у меня никогда не отыщут. Подоконная доска у меня приподымается и этого никто не знает. Она уже давно приподымалась, и я давно уже знал. В случае нужды ее можно приподнять и опять так положить, что если другой пошевелит, то и не подымет. Д а и в голову не придет. Туда под подоконник я все и спрятал. Я там два кирпича вынул.. .

Зап.: само (видно) ясно будет Первоначально: (сделалось) было 3 а ч.

: и не захочу * Первона­ чально: действительно Первоначально: этим оправдывать Далее зач.:

Н и одного слова л ж и не скажу, хотя бы от этого зависело (оправдание) спасение мое. Нет, Зач.: а) но я ходил как б) но я ходил тогда как

в) Я хочу только сказать, что ходил г) я утверждаю это, весь этот ме­ сяц; хочу только сказать, что / неразб. слово Зач.: Нет. Первона­ чально: видя, что я уроков не имею и исключен из университета Зач-: потому что Зач.: потянуло меня начать Зач.: все это запи­ сывать Зач.: я Зач.: Пусть это будет отчет... Какой? Кому.. .

Впрочем 14 Зан:На этот счет я могу быть вполне безопасен Зач.: Туда Зач.:Я там д в а Зач.: Если б я стал записывать десятого числа, на другой день после девятого, то ничего бы не записал, потому что в по­ рядке ничего еще не мог припомнить. Точно кругом меня все кружи­ лось, и так было три дня. А теперь все так ясно, так ясно представи­ лось, что.,, lib.pushkinskijdom.ru Сейчас входила Настасья и мне щей принесла. Днем не успела. Тихонько от хозяйки. Я поужинал и сам снес ей тарелку. Настасья ничего не говорит со мной. Она то­ же чем-то будто недовольна .

Я остановился тогда на том, что, положив топор в дворницкую и дотащившись домой, повалился на постель и лежал в забытьи. Должно быть, я так пролежал очень долго .

5 б Случалось, что я как будто и просыпался, и в эти ми­ нуты замечал, что уж давно ночь, а встать мне не прихо­ дило в голову. Наконец почти очнувшись совсем, я заме­ тил, что стало уже светло. Я лежал на моем диване навз­ ничь, еще остолбенелый от сна и от забытья. Д о меня смут­ но доносились страшные, отчаянные вопли с улицы, кото­ рые я каждую ночь слышу под моим окном в третьем ча­ су. А вот уже из распивочных п пьяные выходят, подумал я, третий час, — подумал и вдруг вскочил, точно меня сорвал кто с дивана. К а к ? третий час! Я сел н а дива­ не — и тут все, припомнил! Вдруг, в один миг, все при­ помнил .

Минуту спустя я бросился с дивана в ужасном ис­ пуге. Холод обхватил меня. Но холод был от лихорадки, которая уже давно началась со мной во сне и что я уже чувствовал... Как только я встал, такой начался вдруг озноб, что чуть зубы не выпрыгнули и все-все во мне так и заходило. Я отворил дверь и начал слушать. Но все совершенно спало у нас в доме. Я с изумлением огляды­ вал себя и все кругом в комнате и не понимал: как это я мог не затворить дверь, когда вошел вчера, на крючок, и броситься на диван не только не раздевшись, но д а ж е в шляпе, потому что она скатилась и тут же л е ж а л а на поЗач.: чашку Зач.: и видимо жалеет... (А о том) (Я ей все рассказал про) (А о том никто ничего не подозревает) (О том никто не подозревает) А в том меня никто не подозревает... Н о по порядку .

Потому что я хочу все это записывать по порядку Зач.: а) А впрочем продолжаю, б) А впрочем стану продолжать *3ач.: придя домой

Зач.: Часто Зач.: со мной Зач.: я Зач.: Вдруг слышу Зач.:

а) уже начало рассветать, хотя впрочем солнце и совсем почти не захо­ дило б) у ж е опять совсем светло Зач.: это Зач.: Здесь это к а ж д у ю ночь бывает в третьем часу Зач.: стало быть, у ж Зач.: вскочил Зач.: а) кровать б) диваи Первоначально: мгновение Зач.: вско­ чил На полях: Казалось, что на огне паллт. Зач.: а) со мной

б) Вдруг Зач.: был Зач.: бросился к двери и отворил с° Зач.:

«Точно дикий зверь»,—подумалось мне. Зач.- Был час третий утра, Зач.: удивлением и с ужасом Зач.: входя Зач.: д а ж е в lib.pushkinskijdom.ru лу подле самого того места, где подушка. Если б кто за­ шел, что бы он подумал? Что я пьян? — Н о... И вдруг я бросился к окошку. Свету было довольно, и я стал себя оглядывать всего, все мое платье: нет ли следов? Но так нельзя было! Д р о ж а от озноба, я с т а л снимать с себя все и опять осматривать кругом. Я переворотил все, до пос­ ледней нитки, до последнего лоскутка, и не доверяя себе — потому что чувствовал, что никак не могу собрать всего внимания, осматривал и перевертел в руках все раза по три. Н о не было ничего, никаких следов, кроме как на том месте, где панталоны внизу осеклись и висели как бахрома. «Слава богу, слава богу!» — шептал я про се­ бя. Помню, что я очень у ж обрадовался. На бахроме же б ы л о как будто несколько пятен крови. Непременно было смочено и запеклось. Я схватил мой складной нож и от­ резал всю бахрому. Больше нигде ничего не было. Тут я вдруг вспомнил, что, слава богу, кошелек и все вещи, кото­ рые я вытащил из сундука — все до сих пор у меня в кар­ мане! Я и не подумал их вынуть и спрятать. Тотчас же я стал все вынимать и выбрасывать на стол. Впрочем, я был тогда сам не свой от лихорадки, от головокружения .

Выбрав все, д а ж е выворотив карман, чтоб удостовериться, нет ли еще чего, я всю кучу снес в угол, где у меня было одно такое место. Тут были разодраны обои и я стал все пихать в эту дыру под бумагу. Странно мне было самому на эту кучу смотреть, поскорей уж бы с глаз долой, и я рад был, что запихал это все. Но боже мой, подумал я, разве это спрятано, разве так прячут? Заметно не было, потому что угол был очень темен. Но место выбрано было дурное .

У меня хоть и кружилась голова, а я это понимал. Я и не рассчитывал, что вещи принесу, и потому не приготовил места. Я думал, что будут только одни деньги. А деньги-то я бы как-нибудь и нашел спрятать. Ясно было, что делать .

Зач.: Окошко у меня маленькое, но Зач.: как сумасшедший ъ 4 5 6 3ач.: Нет Зач.: сдергивать Зач.: платье, чтоб осмотреть его Зач.:

а) но на платье не было ничего б) На платье не было ничего в) Дро­ ж а щ и м и руками я рассмотрел все г) Д р о ж а щ и м и руками я перевер­ тел к а ж д о е место Зач.: слава богу Зач.: Н а бахроме-то и Перво­ начально: говорил я сам про себя Зач.: несколько Зач.: а) нож­ ницы и б) н о ж и в) нож г) перочинный Зач.: Но Зач.: Н о осма­ тривал пальто Зач.: Ну что если б меня так с ними и нашли! Зач.:

а) и странно как-то мне было смотреть взглянуть опять на эти вещи .

б) Помню только, что очень было как-то странно Зач.: з а б р а л все и Зач.: а) у меня уже давно па всякий случай приготовлено было место б) я приметил одно З а ч. : само(му) З а ч. : па вещи, я рас­ считывал сначала только на деньги Зач.: иначе спрятал lib.pushkinskijdom.ru Завтра надо было всему найти место, думал я. Точно в ка­ ком-то недоумении я сел на диван. Только что я сел, озноб нестерпимо затряс меня. Машинально потащил я подле со стула мою шинель, теплую, но всю в лохмотьях, накрылся ею, и сон или бред меня обхватывал .

Н о вдруг точно кто меня опять сдернул, я опять вско­ чил, сбросил с себя все и опять стал перебирать мое пла­ тье. Как это я мог опять заснуть и даже не прибрать пла­ тье на место. О боже мой, и вот — так и есть! т а к и есть .

Петлю под мышкой не снял, и забыл, и не догадался. Что ж у меня разум что ли ушел, думал я. Ну если б да розыск и стали осматривать? Я сдернул петлю, и развернув стал ее разрывать в куски и потом все куски бросил под кро­ вать. Кусочки холстины не могли ни в каком случае по­ дать подозрения. Я стоял среди комнаты и с напряженным вниманием, — потому что все еще никак не мог собрать полной памяти, — стал высматривать кругом [проклят] .

О, проклятая болезнь.. .

Я очень хорошо помню, что в ту же ночь я хотел идти нанимать квартиру, не понимая, что теперь ночь, а не день .

Несколько раз срывался я с постели, сбивая с себя тяже­ лое забытье, и потом, скрежеща зубами, опять падал на постель .

К утру, сквозь сон, мне мерещился все проект уехать, убежать, как-нибудь сначала в Финляндию, а потом в Америку.., .

А между тем болезнь проходила. Через три дня, когда все эти нравственные страдания, болезнь, подозрительность и мнительность возросли во мне до размеров чудовищ­ ных, — физически я стал себя чувствовать все более и более в силах; но я притворился .

Я их всех обманул. Меня подталкивала какая-то живот­ ная, звериная хитрость: обмануть охотника и провести всю эту стаю собак.' Только об себе и об своем спасении я и думал, и не подозревал между прочим, что на мне вовсе нет таких подозрений и улик, которые я преувеличил сам себе и что в сущности я почти совсем безопасен.

Но разго­ вор об убийстве, бывший подле моей постели между РазуЗач.: Скоро холод охватил Зач.: тотчас ж е Зач.: достал Зач.:

осеннюю Зач.: которая тут Зач.: а) волнение б) забота взяла свое, и я Зач.: все Зач.: а) чуть б) опять бросился в) опять вскочил Зач.: Я не догадался снять д а ж е Зач.: я еще Зач.: уничтожив все до последней нитки Зач.: В кусках она Первоначально: всмат­ риваться На полях: Д а у ж как мне бы дали денег, я б его разыскал, Он теперь в Нарве. Это верно-с, lib.pushkinskijdom.ru михиным и Бакавиным, довел меня до нестерпимой злобы, и замечательно еще то, что во все время этих мучений, этого страха, ни разу не подумал я о совершенном преступ­ лении. Животная злоба и чувство самосохранения погло­ тили все. Итак, я их всех обманул. Я нарочно казался все три дня таким слабым, что как будто и пошевелиться не могу и чтоб они поверили. Я с ними не говорил почти ни слова и особенно с Разумихиным .

–  –  –

Озабоченный и серьезный проснулся Разумихин на дру­ гой день в восемь часов. Много новых и непредвиденных забот и недоумений очутилось вдруг у него в это утро. Он не воображал прежде, что когда-нибудь так проснется .

О н помнил до последних подробностей все вчерашнее, пом­ нил все свои слова и все свои впечатления. Он помнил, что вчера с ним совершилось что-то огромное и необык­ новенное, что он принял в себя одно доселе совершенно неизвестное ему впечатление и понимал, что этот совер­ шившийся факт был уже неотразим и что может вся жизнь его переломится теперь на двое, что отселе наступит поиному пока и что в то ж е время цель его, которая уста­ новилась перед ним в один миг и разом и не может быть другого — совершенно неосуществима, так что нечего и думать о ней. Нечего и думать, а в то же время и не может быть другой ц е л и.

Впрочем о всей тоске этого противореЗач.: представлял Зач.: разумеется Зач.: и сообр(ажал) Зач.:

и -понимал Зач.: необычайное Зач.: необыкновенное и доселе Зач.:

а) конечно не много думал он собственно об этом впечатлении Зач.:

вся Зач.: переломилась Зач.: наступает все новое, и что всего надо о ж и д а т ь Зач.: соверш(енно) 3ач.: уже З а ч. : а) Он д а ж е положил не думать, хотя знал, что другой цели у него и быть не может мысли и заботы его приняли другую б) З н а л (тоже) он тогда, что другой цели у него и быть не может На полях: Начиналась ломка В то ж е время он ясно и беспристрастно понял, что новая цель (его), з а н и м а в ш а я его так издалека, но в таком ярком свете, совершен­ но невозможна и неосуществима. Таким образом представилось самое тоскливое и самое безотрадное (завтра) про (тиворечие): Его мечта и цель невозможна, стало быть нечего и думать о ней; нечего думать — (а и) а между тем не может быть другой цели. Разумихин был такой человек, который на собственном горе и на заботах 6 самом себе мало останавливался. Достаточно (было, то он ломал себе голову), что думал он об этом, когда приходило время .

lib.pushkinskijdom.ru чия он, по характеру своему, как-то не хотел много разду­ мывать да и не любил много заботиться о собственных страданиях н муках, хотя бы и продолжал их чувствовать .

Мысли и заботы его приняли другую, более частную, на­ сущную, практическую форму. И прежде всего ему пред­ стояло понять и узнать, во всей полноте и ясности, — что такое отношения Авдотьи Романовны к жениху ее Л у ж и ­ ну и почему такой человек как Лужин жених ее? Он знал, что знание это ни к чему не поведет его, д а ж е если бы брату, сумасброду и деспоту, и удалось расстроить брак сестры своей, что почти невозможно. Во всяком случае он, Разумихин, не имеет тут ни малейшего права голоса и д а ж е он-то именно и должен, потому что он сам один из ничтожных на свете людей, именно потому что он влюблен и должен молчать — что же он мог бы сказать? Р а з в е осу­ ществима хоть сколько-нибудь при самом ярком вообра­ жении мечта его? Позволительна ли мечта эта? Имеет ли право существовать? Кто он такой? Разумихин, без роду и племени, без сил и средств. Да это еще пустяки — вздор, а кто он такой, он, пьяный буян и пьяный вчерашний хва­ стун, сравнительно с такой женщиной. Разве т а к а я жен­ щина могла бы когда-нибудь полюбить е г о ? Р а з в е это подходящее дело? Р а з в е это не кощунство? Р а з в е возмож­ но такое циническое, такое смешное и даже низкое сопо­ ставление с его стороны? Разве не стыдно мечтать об этом? Да, это и в мечтах-то допустить — безнравственно .

Он с испугом и со стыдом поскорее отвернулся от этого мечтанья: оно казалось ему унижающим ее и унизитель­ ным для него. Мечтать, например, о том, что обладаешь Бразильской империей, конечно, унизительно для скольконибудь серьезного человека, потому что смешно, бесполез­ но и неосуществимо. А насколько тут выше и недоступнее Бразильской империи?

Но вот что его более всего «убивало»: он был низок и гадок вчера — не потому одному, что был пьян, а потому уже, что ругал перед девушкой, пользуясь ее полной без­ защитностью, из глупо-поспешной ревности ее жениха, не Зач.: Элегическое начало было Зач.: обратились на Зач.: поверх­ ностную заботу Зач.: не Зач.: напротив Зач.: молчать, во всяком случае должен молчать,— потому что Зач.: цель Зач.: Но конечно не это главное Кто Зач.: пьяная вчерашняя гадина Зач.: и опять Зач.:

может Зач.: осуществить его цель Зач.: Разве это возможно? Зач.:

Разве возможна такая циническая, такая смешная, низкая с его стороны мысль? Зач.: а) нет б) Это и допустить д а ж е Зач.: заботило lib.pushkinskijdom.ru зная не только их взаимных между собой отношений и обя­ зательств, но д а ж е и человека-то не зная порядочно. Впро­ чем из одной ли ревности я ругал его? — унимался не­ сколько Разумихин. Д а и из ревности ли сколько-нибудь?

Не потому ли, что Петр Петрович действительно гадко рекомендовал себя. Да, но разве он имел право так по­ спешно и опрометчиво судить. Он видел его мельком, вскользь, он показался ему с недостатками, но может быть есть достоинства, выкупающие эти недостатки сторицею .

* * Озабоченный и серьезный проснулся Разумихин на дру­ гой день в восьмом часу. Много новых и непредвиденных забот и недоумений очутилось вдруг у пего в это утро. Он и не воображал прежде, что когда-нибудь так проснется .

Он помнил до последних подробностей все вчерашнее, все свои слова и впечатления и понимал, что с ним соверши­ лось что-то необыденное, что он принял в себя одно досе­ ле совершенно неизвестное ему впечатление и что жизнь его как будто ломается теперь на двое. В то же время он ясно понимал, что новая мечта, загоревшаяся в его голо­ ве, — совершенно неосуществима. Таким образом пред­ ставлялось самое безотрадное противоречие: «Мечта нео­ существима, стало быть н е ч е г о и думать о ней; нечего и думать, а между тем не может быть другой мечты и цели .

Но Разумихин был такой человек, который на заботах о собственном горе мало останавливался, хотя и спосо­ бен был ощутить его не меньше кого бы то ни было. Те­ перь представлялись ему более посторонние вопросы, хоть и на ту же тему. И прежде всего ему очень хотелось до­ гадаться и разъяснить себе: что такое отношения Авдотьи Романовны к жениху ее Лужину и почему такой человек как Лужин — жених ее? Вопрос разумеется естественный и не только не отклонимый, но даже и «позволительный» .

Разумихин отлично понимал, что ответ на этот вопрос — За*-'.: пото(му) Зачл он Позднее вписано или заменено: бы мечты отныне и вовеки!

(всегда) и не любил останавливаться много заботиться о своих ощущениях разумеется бы по возможности а) и в удовлетворении которого могло не быть заключено и тени эгоизма. Что же до Разумихина, он вполне понимал, что ответ на зопрос б) который не мог

в) но хотя бы в вопросе его не заключалось и тени эгоизма, все-таки Разумихин но необходимый lib.pushkinskijdom.ru если б он был предложен с «целью только эгоистиче­ скою» — ни к чему бы не привел его, даже если бы брату, сумасброду и деспоту, и удалось расстроить брак сестры своей. «И разве позволительна хоть сколько-нибудь мечта эта ему, Разумихину? Кто он такой — Разумихин, без до­ стоинств и средств. И главное — кто он, сравнительно с такой женщиной; он — пьяный буян и вчерашний хвастун!

Разве возможно такое циническое и смешное с его сторо­ ны сопоставление?» — Разумихин даже покраснел при этой мысли. «Мечтать, например, о том, что обладаешь Бра­ зильской империей — разумеется занятие смешное и бес­ полезное, потому что неосуществимое... А т у т... А на сколько тут выше Бразильской империи!...»

Разумихин замолчал, точно отрезал. Он не з н а л, что думает об его ответе Авдотья Романовна. Мать тоже как будто ждала чего-то от нее и находилась в нерешительно­ сти, но наконец, запинаясь и беспрерывно посматривая на Дуню, объявила, что их чрезвычайно озабочивает теперь одно чрезвычайное обстоятельство.. .

— Теперь после э т о й... размолвки, т. е. ссоры Петра Петровича и Роди, это понятно, но, в и д и т е... ах, боже мой! я еще не знаю к а к ваше имя и отчество, можно уз­ нать?

— Дмитрий Прокофьич .

— Видите, Дмитрий Прокофьич, мы сегодня,.. Я буду совершенно откровенна с Дмитрием Прокофьичем, Дунечка .

— Уж конечно, маменька, и особенно теперь, — внуши­ тельно отвечала Авдотья Романовна .

Милостивая Государыня, Пульхерия Александровна,— писал Петр Петрович, имею честь Вас уведомить, что п о Позднее вписано или заменено: д а ж е осуществима. Д а что, это только пустяки. Нет. неосуществимое На полях: Тут вдруг вспом­ нил о том, что об хозяйке говорил на лестнице .

Зосимов, начавший весь разговор несколько для эффекта перед дамами, был даже удивлен насмешливым и враждебным выражением лица, с которым его слушал Раскольников .

Зач.: как Зач.: этом Зач.: как бы Зач.: сказала Зач.: ее Зач.: вас зовут На полях: Разбита рука. Что делать теперь? М а ­ менька, пойдем. Ах Дуня, как я боюсь. Смерть Мармеладова. Ах б о ж е мой ведь Марфа Петровна умерла у которого нарывал всю ночь палец или болит зуб Зач.: уве­ домляю) Зач.: встретившимся 100 lib.pushkinskijdom.ru происшедшим внезапным задержкам, встретить Вас у дебаркадора не мог, послав с тою целью человека, особенно расторопного. Равномерно не буду иметь чести свидания с Вами и завтра поутру, по неотлагательным сенатским д е л а м и чтоб не мешать родственному свиданию Вашему с Вашим сыном и Авдотьи Романовны с ее братом. Я же буду иметь честь посетить Вас и откланяться Вам в вашей квартире, завтрашний день, ровно в 8 часов вечера. Но присовокупляю при сем особую, убедительную и, прибав­ лю к тому, настоятельную просьбу мою, чтоб при общем свидании нашем Родион Романович не присутствовал, так как он беспримерно обидел меня, при вчерашнем посеще­ нии его в болезни, и кроме того, имея лично к Вам необ­ ходимое и обстоятельное объяснение по известному пунк­ ту, о коем ж е л а ю испросить Вашего толкования. Имею честь кроме того предупредить Вас, если, вопреки просьбе моей, встречу Родиона Романовича, то принужден буду немедленно удалиться. Пишу ж е в том предположении, что Родион Романович, казавшийся при посещении моем столь больным, через два часа вдруг выздоровел, а стало быть может выходить со двора, а след. и к Вам прибыть. Ут­ вержден ж е в том потому, что сам видел его вчера собст­ венными моими глазами в квартире одного разбитого ло­ шадьми пьяницы, от сего умершего, дочери которого, де­ вице отъявленного поведения, выдал он вчера до двадцати пяти рублей, при моих глазах, под предлогом похорон, что весьма меня удивило, зная, при каких хлопотах достались вам эти деньги. При чем, свидетельствуя мое почтение ува­ жаемой Авдотье Романовне, прошу принять чувства почти­ тельнейшей преданности Вашего покорного слуги П. Лужин .

— Понимаете ли, понимаете ли, Дмитрий Петрович, — воскликнула в тревоге Пульхерия Александровна, когда он окончил письмо, — что мне теперь делать? Ну как я пред­ ложу Роде, чтоб он не приходил вечером? Ну как он тоже обидится, и не захочет придти? Он так настойчиво требо­ вал вчера решительного отказа, а тут его самого велено не

Зан.: воксала Зач.: а) и сверх того б) да Зач.: свиданию Зач.:

Присем присовокупляю, что Зач.: и убедительнейшую Зач.: может Зач.: а) Я ж е видел его б) Видел же я его в) Пишу же потому так утвердительно Зач.: девице поведения развратного и отъявленного, отдал lib.pushkinskijdom.ru принимать. А с другой стороны и Петр Петрович обидится и не з а х о ч е т — О н а вдруг взглянула на Дуню, которая вспыхнула от досады. — Я потому, главное, — заторопи­ лась она,— что Родя вчера настоятельно и так несправед­ ливо требовал от Дуни, чтоб она написала это письмо с отказом Петру Петровичу. Ну как они оба-то сойдутся у меня, — что тогда будет?

— Поступить так, как решила Авдотья Р о м а н о в н а, — спокойно и тотчас же отвечал Разумихин .

* # В черновых записках много инструктивных замечаний о стиле, композиции, последовательности изложения, тоне об основных идеях и т. п .

Например:

«Воспоминания жизни беспрерывно Мелочишки, но каж­ дая со значением» .

Глава N. В. Идея эта уже давно сидела у него в голове .

Как она забрела к нему, трудно и рассказать. Математика .

— Что он что (самая трудная глава от автора. Очень серьезно, но с тонким юмором) .

Ее (Сони) письмо художественно .

В последней главе, в которой он говорит, что без этого преступления, он бы не обрел в себе таких вопросов, жела­ ний, чувств, потребностей, стремлений и развития .

Афоризм .

Что такое время? Время не существует; время есть циф­ ры, время есть отношение бытия к небытию .

Задача исследования стиля литературно-художествен­ ного произведения заключается в том, ч г о ш ^попять со­ держательную форму творчества как единство, пыраженнос в стихе, в его соотнесенности и к действительноегн, и к ху­ дожественному содержанию, и к мировоззрению, н к методу писателя». Поэтому стиль «сказывается — хотя и гораздо более опосредствованно — и в таких категориях содержа­ ния, как характер, сюжет, образность произведения в це­ лом». Образ автора все это гармонически объединяет и как бы сливает в неразделенное целое .

На полях: Авдотья Романовна ничего не рзшаег .

Жаловаться на брата Я совру что-нибудь, я слаба, а ты у меня, ты не проговоришься (не гожусь в посланники) .

«Теория литературы. Основные проблемы п историческом осве­ щении Стиль. Произведение. Литературное развитие». Кн. 3, М, 1965, стр. 11, 21, 35, 40 .

lib.pushkinskijdom.ru В принципах сочетания анализа равных сторон и эле­ ментов художественной речи, речи произведений словесно­ го искусства в соответствии с их идейным замыслом, с их идеологическим содержанием, с динамическим раскрытием смысла их композиции в поисках органического синтеза их «формы и содержания» до сих пор еще нет единства мнений и нет больших достижений. Естественно вспомнить имена некоторых наших филологов, работы которых служат как бы введением в учение о внутреннем единстве формы и со­ держания в исследованиях о поэтической речи, о языке ху­ дожественной литературы.

Эти имена — следующие:

Б. М. Энгельгардт, М М. Бахтин, Б. М. Эйхенбаум, А. И. Белецкий, Г. О. Винокур, В. М. Жирмунский, Ю. Н. Тынянов, С. М. Боиди, А. В. Чичерин, Д. С. Лихачев, отчасти Л. И. Тимофеев. Правда, все они идут разными пу­ тями, часто сбиваются с прямой дороги, подчас далеко ухо­ дят от самой художественной речи .

Было бы несправедливо открещиваться и от исканий мо­ лодой группы наших литературоведов, тесней всего объеди­ нившихся в трехтомном труде «Теория литературы», хотя их больше всего пугают термины «язык» и «речь». Однако этот испуг не помешал В. В. Кожинову говорить об особен­ ном царстве «поэтического словаря», где родственными оказываются чаще всего слова, не имеющие ничего общего со словами в обычном «языковом» словаре. «Качественно различные и по своей форме, и по своему прямому значе­ нию слова могут здесь выступать как некие «падежи», «спряжения», «времена», или «части речи» от одного «.кор­ невого значения» — образа». Это уже своеобразная поэтико-лингвистико-литературоведческая фантастика .

Вообще говоря, поэтическое произведение складывается из форм субъекта автора (плюс образ читателя), посредст­ вующей группы элементов образности, внешних структур­ ных форм художественного слова и согласованного с ними объекта познания. Со всем этим динамически соотнесены и объединены образ автора в его поэтических и риторических модификациях, и система внутренних образов, и внешние формы поэтической речи, эмоционально выражающие и воплощающие идейное содержание произведения .

Следовательно, без объекта познания в его динамичесВ. В. К о ж и н о в Слово как форма образа Сб. «Слово и об­ раз». М, 1964, стр. 4* .

lib.pushkinskijdom.ru ком развитии структуры литературно-художественного про­ изведения не будет полной. «Смысл литературно-художест­ венного произведения представляет собой известное отно­ шение между прямым значением слов, которыми оно напи­ сано, и самим содержанием, темой его», — пишет проф .

Г. О. Винокур. «Язык со своими прямыми значениями и поэтическим употреблением как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла... »

Тенденция к объединению лингвистических и литерату­ роведческих концепций формы и содержания словесно-худо­ жественного произведения на основе углубленного синтеза их, на основе изучения смысла, идеи, замысла, как словес­ но-структурного элемента художественного целого плодот­ ворна и перспективна. Об этом свидетельствуют исследова­ ния проф. А. В. Чичерина. К обоснованной всесторонне и конкретно-исторически, оправданной методологически реа­ лизации этих синтетических тенденций направлено дальней­ шее развитие советской науки о поэтической речи, о языке художественной литературы .

Г. О. В и н о к у р. Избранные работы по русскому языку. Уч­ педгиз, М., 1959, стр. 265—277 .

–  –  –

Изучение языка (или «стиля») художественной литера­ туры как специфическая задача филологии и эстетики в на­ шей отечественной науке распространяется все шире и ши­ ре. Оно получает разнообразное теоретическое обоснование только в Советскую эпоху. Однако и до сих пор еще нет полной ясности в понимании связи этой задачи с историей литературного языка, с одной стороны, и с историей разви­ тия стилей художественной литературы, — с другой, с поэ­ тической стилистикой и теорией художественной речи, — с третьей .

Многозначность слова стиль, недостаточная определен­ ность содержания основных понятий и границ разных типов стилистики, отсутствие прочных традиций и общепризнан­ ных направлений в исследовании поэтического языка и эстетики слова — все это т а к же не способствует быстрому и успешному развитию учения о языке художественной литературы и закономерностях его развития .

В круг центральных проблем изучения языка художест­ венной литературы входят проблемы «языка (стиля) худо­ жественного произведения» и «языка (стиля) писателя» .

И та и другая проблема опирается на понятие индивиду­ ального стиля и обусловлены им. Многим исследователям литературы представляется самоочевидным, что понятие индивидуального стиля как своеобразной, исторически обус­ ловленной, сложной, но структурно единой и внутренне связанной системы средств и форм словесного творческого выражения является исходным и основным в сфере линг­ вистического изучения художественной литературы. Но са­ мо это понятие не может считаться вполне раскрытым и определенным во всех своих существенных признаках и со всеми относящимися к нему категориями. Очевидно, это по­ нятие должно все глубже освещаться вместе с разъяснеlib.pushkinskijdom.ru нмем и решением других проблем и задач изучения языка художественной литературы. Языковеду естественнее и бли­ же подойти к основным проблемам изучения языка худо­ жественной литературы, отправляясь от общих понятий и категорий своей науки. Таким образом, в произведениях художественной литературы, в их стилевой структуре и в образах авторов (хотя бы и безымянных) воплощено отно­ шение писателя к литературному языку своей эпохи, к спо­ собам его понимания, преобразования и поэтического использования. Конечно, в историческом романе реалисти­ ческого типа и в сказе, связанном с образом рассказчика из ограниченной профессиональной, социальной среды, ху­ дожественно мотивированные отступления от норм литера­ турного языка особенно ощутительны и многообразны. Но даже тогда, когда стиль автора целиком движется в сфере литературной речи, внутренняя связь всех элементов этого стиля, принципы эстетического отбора и сочетания форм литературной речи образуют своеобразное литературно-ху­ дожественное единство, обусловленное общими тенденция­ ми развития художественной литературы или эстетикой и поэтикой отдельных ее направлений и жанров. Можно утверждать, что формы отношения языка художественной литературы к литературному и народно-разговорному язы­ ку с его социально-речевыми стилями и диалектами в ту или иную эпоху типизированы, обобщены, хотя и могут быть очень разными и д а ж е противоречивыми в различных литературных школах и направлениях. Само собой разу­ меется, что степень индивидуализации этих отношений воз­ растает вместе с развитием культуры литературной личнос­ ти с XVII века, но особенно интенсивно в русской реали­ стической литературе с конца XVIII и начала XIX в. Поэ­ тому в высшей степени необходимы специальные исследоИлья Эренбург в заметках «Главное — страсть» писал: «Эписто­ лярное искусство почти исчезло. Почему? Ритм другой. К а к это отра­ жается на диалоге? Диалог классического романа был связан с теми разговорами, которые напоминали письма с длинными фразами. Сколь­ ко придаточных предложений во всех диалогах и как хорошо они все составлены, настолько они правильны. Является ли этот диалог диа­ логом современных героев? Не думаю, я его не слышал .

Является ли вообще ритм очень многих современных романов современным ритмом, связанным с тем, как люди говорят, как говорит сам автор? Нет. Вот здесь и начинается полное расхождение с реализ­ мом. Условный ритм, условная интонация литературного порядка дру­ гой эпохи придает современной книге сплошь и рядом несколько ар­ хаический, стилизованный характер». («Вопросы литературы», 1969, № 4, стр. 144) .

lib.pushkinskijdom.ru вания, ставящие своей задачей тонкое и точное выяснение конкретно-исторических языковых и стилистических своеоб­ разий таких направлений художественной литературы, ко­ торые носят отвлеченные названия сентиментализма, ро­ мантизма, реализма в его разных вариантах и т. п. Так возникает специфический круг новых стилистических проб­ лем, понятий и категорий, без исторического анализа и осмысления которых невозможно изучение внутренних ка­ честв и законов развития языка художественной литерату­ ры. Среди этих проблем и категорий особенно важное мес­ то занимают вопросы о стилистической структуре образа автора и об образах героев, связанные с исторически изме­ няющимися принципами отбора и синтеза речевых средств в разных литературных течениях .

Хотя стили художественной литературы в основном ре­ чевом материале и ориентируются на нормы общелитера­ турного языка, они вместе с тем обнаруживают тенден­ цию — при соответствующей эстетической и характероло­ гической мотивированности — отступать от них, используя внелитературный материал. В разных жанрах художествен­ ной литературы (например, в драме, диалогической речи, повести, в романе, в разных формах сказа) принципы от­ бора выражений и способы их конструктивных связей и объединений бывают подчинены задачам речевого построе­ ния образов персонажей из разной социальной среды, ино­ гда очень далекой от носителей литературного языка. Кро­ ме того очень сложен и самый вопрос о соотношении сло­ весно-художественных жанров и стилей литературы и сти­ лей литературного языка. В одних исторических условиях и литературных школах определенные стили языка прочно сочетаются и объединяются с теми или иными литератур­ но-художественными жанрами; в других условиях в стиле­ вые и композиционные формы литературно-художественных жанров включается разнообразные по своему стилистиче­ скому характеру и качеству социально-речевые средства, и тогда соотношение между литературными жанрами и сти­ лями языка делается новым, необычным. И все это сказы­ вается и отражается в структуре образа автора .

А. Н. Соколов в своей «Теории стиля» пишет: «Понятие «образ автора» требует еще дальнейшей разработки. Как оно преломляется в других искусствах, где отсутствует его «речевая структура»? Во всяком ли литературном произве­ дении можно найти образ автора, или иногда приходится говорить только о выражении авторской личности в произlib.pushkinskijdom.ru ведении, об авторской «призме», через которую прелом­ ляется изображаемое, о позиции автора? Но как бы ни решать эти вопросы, несомненно, что образ автора или авторская личность являются одним из важнейших и опре­ деляющих «компонентов» литературного и вообще худо­ жественного произведения». А. Н. Соколов готов сюда ж е отнести и то, что он называет «печатью» авторской лично­ сти .

«Образ автора», поясняет А. Н. Соколов, — это, «говоря шире и точнее, выражение личности художника в его тво­ рении... это не стиль, и не личность является основой сти­ левого единства в искусстве. Эту основу надо искать в эс­ тетических и идеологических предпосылках стиля. Нисколь­ ко не принижая значения творческой личности, мы рассмат­ риваем ее как особое и самостоятельное условие художест­ венного и, в частности, стилевого своеобразия. Личность придает стилю индивидуальное своеобразие, но осуществ­ ляется это не непосредственно и не помимо факторов, а че­ рез посредство всех тех факторов, которыми определены основные черты художественной оригинальности. Своеобра­ зие, придаваемое стилю творческой личностью, как бы нас­ лаивается на своеобразие, создаваемое стилеобразующими факторами. Так, стиль поэм Пушкина «Домик в Коломне»

и «Медный всадник» обретает своеобразную в каждом из этих произведений художественную закономерность прежде всего в зависимости от изображаемой действительности и поставленных поэтом проблем: жизнь демократической среды петербургских окраин в ее повседневном течении и полуанекдотических происшествиях («Домик в Коломне») и жизнь близкого к той же среде мелкого чиновника в ее катастрофическом конфликте, поднимающем большую общественно-историческую проблему («Медный всадник») .

Стилевое своеобразие этих поэм определяется, далее, изо­ браженными здесь характерами: незатейливые персонажи «Домика в Коломне» и маленький человек, вступивший в неравное единоборство с «державцем полумира», вошед­ шим в систему образов пушкинской поэмы в качестве Мед­ ного всадника. Немалое значение здесь имеет, наконец, своеобразие художественного метода, реалистического в обоих случаях, но различающегося в средствах и приемах изображения и выражения: звучащее авторской шуткой, иронией, «снижающее» изображение персонажей в «ДомиА. Н. Соколов. Теория стиля. Изд. «Искусство», М., 1968, стр. 156 .

lib.pushkinskijdom.ru ке в Коломне» и проникнутое сочувствием к «низкому» ге­ рою и его горю изображение Евгения, сменяемое патетиче­ ским тоном при переходе к теме Петербурга и его «строи­ теля». Единство творческой личности по-своему окрашивает стиль обеих поэм, но не приводит его к нивелировке, к уте­ ре каждой поэмой стилевого своеобразия, к возникновению какого-то общего единого стиля» .



Pages:   || 2 | 3 |



Похожие работы:

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Уральский государственный педагогический университет" Институт иностранных языков Кафедра английской филологии и сопоставительного языкознания ИРРЕАЛЬНОСТЬ В АНГЛИЙСКО...»

«Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования "Николаевская Детская Школа Искусств" ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА Программа по учебному предмету "СЛУШАНИЕ МУЗЫКИ" Николаевка 2015 Переименована в МБУ ДО "Николаевская...»

«По благословению Мефодия, Митрополита Астанайского и Алматинского № 9 (418), 22 июня 2008 г. Неделя 1-я по Пятидесятнице, Всех святых о имя Отца, и Сына, и Святаго Духа! Сегодняшнее Евангелие учит нас тому что значит быть святым, то есть что значит быть христиан...»

«ISSN 1997-4558 ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА http://www.art-education.ru/electronic-journal № 2, 2018 Красильников Игорь Михайлович Igor Krasilnikov доктор педагогических наук, ведущий научный сотрудник ФГБНУ "Институт художественного образования и культурологии Российской академии образования" doctor of...»

«ВСЕРОССИЙСКАЯ ОЛИМПИАДА ШКОЛЬНИКОВ ПО ЛИТЕРАТУРЕ. 2017–2018 уч. г. ШКОЛЬНЫЙ ЭТАП. 7 КЛАСС Задания, ответы и критерии оценивания 1. [30 баллов] "ЭХ, КОНИ, КОНИ, ЧТО ЗА КОНИ!." Прочитайте. Однажды, в студёную зимнюю пору Я из лесу вышел; был сильный мороз. Гляжу, поднимается медл...»

«СОВРЕМЕННЫЙ ДЕТСКИЙ САД: КОНСПЕКТЫ НОД, СЦЕНАРИИ ПРАЗДНИКОВ Новосибирск Современный детский сад УДК 374.24 ББК 74.1 С 56 Авторы: Т. Г. Бабешко, А. И. Белоус, Т. В . Бологова, Т. В. Ванюкова, Е. В. Воробьевская, Р. З. Гатиятова, О. Б. Гигилева, А. А. Гоголева, Е. М. Дидич, О. В. Ельцова, Т. А. Жуков...»

«Содержание Целевой раздел I. Пояснительная записка 1.1. 3 Направленность Программы 1.1.1. 3 Цели и задачи реализации Программы 1.1.2. 3 Принципы и подходы к формированию Программы 1.1.3. 3 Значимые характеристики, в том числе особенностей развития 1.2. 4 детей дошкольного возраста с ОВЗ, дл...»

«ПРОИЗВЕДЕНО ООО НПП ОРИОН СПБ г. Санкт-Петербург Загребский бульвар, д. 33 Вымпел-62 ООО НПП ОРИОН СПБ АВТОНОМНОЕ ПУСКО-ЗАРЯДНОЕ УСТРОЙСТВО ДЛЯ АВТОМОБИЛЬНЫХ АККУМУЛЯТОРНЫХ БАТАРЕЙ ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ ВНИМАНИЕ! Недопустимо хранить прибор во включенном состоянии. Хранение прибор...»

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ДОШКОЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДЕТСКИЙ САД № 142 ОБЩЕРАЗВИВАЮЩЕГО ВИДА С ПРИОРИТЕТНЫМ ОСУЩЕСТВЛЕНИЕМ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПО ФИЗИЧЕСКОМУ РАЗВИТИЮ ДЕТЕЙ НЕВСКОГО РАЙОНА САНКТ...»

«Муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение "Детский сад комбинированного вида № 3 "Теремок" города Шебекино Белгородской области" Принято: "Утверждаю" На педагогическом совете Заведующая МБДОУ "Детский сад Протокол №_ комбинированного вида №3 от ""20г. "...»

«УДК 621.9.025.7.012:001.891.54 КП № госрегистрации 0112U001377 Инв. № МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ СУМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ (СумГУ) 40007, г. Сумы, ул. Римского-Корсакова, 2 тел. (0542) 33-35-39 факс. (0...»

«Алишер Навои. Сокровищница мыслей (газели) Алишер Навои СОКРОВИЩНИЦА МЫСЛЕЙ (Хазоинул-маъоний) Газели ЧУДЕСА ДЕТСТВА Чаша, солнце отражая, правый путь явила мне. И раздался голос чаши: "Друг твой отражен в вине". В чаше сердца — образ друга, но и ржавчина тоски, Ле...»

«Анкетирование учителей, учащихся, родителей Диагностическая анкета успешности учителя Успешн Затрудн Могу Необход № Параметры о решаю яюсь, но подели има п/ могу ться помощь п решить опытом 1. Планировани...»

«Муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение центр развития ребенка детский сад Золотая рыбка г. Лянтор Сургутский район Рабочая программа Средней группы №8 "Ромашка" (дети от 4 до 5 лет) На 2016 -2017 учебный год Воспитатели: Савельева И.Д. Чучуева Г.С.. Пояснительная записка Настоящ...»

«Информация для заведующей и старшего воспитателя ДОУ Ребенок без прививки: принять нельзя отказать Кто может забрать ребенка из детского сада Как обеспечить информационную безопасность воспитанников Ребенок без прививки: принять нельзя отказать До недавнего времени отсутствие у ребенка "обяза...»

«Э. В. Сатеева, Я. В. Никифорова. Способы передачи каламбуров с английского языка. УДК 81-25; 82.03 DOI: 10.23951/1609-624X-2017-3-51-55 СПОСОБЫ ПЕРЕДАЧИ КАЛАМБУРОВ С АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА НА РУССКИЙ ЯЗЫК (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНОВ Д. АДАМСА) Э. В. Сатеева, Я. В. Никифорова Томский государственный педагогический универс...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение Новосибирского района Новосибирской области дополнительного образования детей – детско – юношеская спортивная школа "Рекорд" Принята на заседания УТВЕРЖДЕНО: тренерско педагогического Директор МБОУ ДОД ДЮСШ "Рекорд" со...»

«Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования "Центр дополнительного образования детей" МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА Познавательная программа по профилактике вредных привычек "Выбираем полезные привычки"Составитель: Алиса Юрьевна Степанова, педагог-организатор Тамбов Цель мероприятия:...»

«Рубанки электрические Status PL 82-1: Инструкция пользователя PL82-1 PL82-1 1. ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА БЕЗОПАСНОСТИ ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА БЕЗОПАСНОСТИ ВНИМАНИЕ! Прочтите всю инструкцию до конца. Незнание правил пользования может привести к травмам, или выходу изделия из строя. СОХРАНИТЕ ЭТУ ИНСТРУКЦИЮ 1) Рабочее место • Рабочее место дол...»

«РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ РОДИТЕЛЕЙ ПО ОБУЧЕНИЮ детей-инвалидов и детей с ограниченными возможностями здоровья.1.Обучение игре Как правило, дети с недостатками развития не умеют играть. У них не возникает замысла игровой деятельности, в лучшем случае они переставляют игрушки с места на место, бессмыслен...»

«ISSN 1997-4558 ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА http://www.art-education.ru/electronic-journal № 4, 2015 Фомина Наталья Николаевна Natal’ya Fomina доктор педагогических наук, профессор, член-корреспондент РАО, руководитель подразделения Федерального государственного бюджетного научного учреждения "Институт художественного образования и...»

«Конкурс научных проектов школьников в рамках краевой научно-практической конференции "Эврика.Юниор" Малой академии наук учащихся Кубани Выращивания кактусов методом прививки в домашних условиях Секция: начальная школа "Мой первый учебно-иссл...»

«www.kalibrcompany.ru Станок сверлильный СС 16/550 Руководство по эксплуатации Калибр Руководство по эксплуатации Уважаемый покупатель! При покупке вертикально-сверлильного станка Калибр СС–16/550 требуйте проверки его работоспособности пробным пуском. Убедитесь, что в талоне...»

«УДК 616.314-089.23:687.972 Оценка эффективности различных предметов гигиены у лиц с ортодонтической патологией Evaluation of the effectiveness of various hygiene items in individuals with orthodonti...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.