WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«И ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ ХХ ВЕКА Статья посвящена великому французскому композитору и педагогу Габриелю Форе. В ней анализируются мировоззрение композитора, его представления о мире и человеке, ...»

С. М. Сигитов

СОКРОВЕННОЕ ИСКУССТВО ГАБРИЕЛЯ ФОРЕ

И ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ ХХ ВЕКА

Статья посвящена великому французскому композитору и педагогу Габриелю

Форе. В ней анализируются мировоззрение композитора, его представления о мире и

человеке, подчеркивается новаторский характер творчества Форе, во многом предвосхитившего основные направления музыки ХХ века. В статье отмечается, что

для самого композитора каждый момент творческой эволюции стал постижением сокровенного в искусстве .

S. Sigitov

SACRED ART OF GABRIEL FAURE AND CREATIVE SEARCH

The great French composer and educator Gabriel Faure(1845–1924), his world view and ideas are described. It is asserted that in many respects Gabriel Faure antisipated the main trends in music of the XX century .

тору большое будущее1. В том же 1977 При жизни великого французского композитора Габриеля Форе (1845–1924) году И. С. Танеев в письме к П. И. Чайи на протяжении всего ХХ века в среде ковскому из Парижа восхищался новакомпозиторов, исполнителей, исследова- торством формы в сочинениях Габриеля телей музыки и музыкальных критиков Форе, отмечая при этом, что «…часто не утихали споры по поводу его творче- приходится встречать в новых сочинества. Оценки были самыми разнообраз- ниях новые гармонии, реже новые мелодии, весьма редко новые формы»2. Позными: академист, фольклорист, предшественник импрессионизма, экспрессио- же, вспоминая 70-е годы XIX века, Веннист, классицист. Все это в той или иной сан д`Энди скажет о Габриеле Форе:

«Это самый великий среди нас»3 .

мере присутствовало в творчестве Габриеля Форе, составляя органическую Особое внимание к творчеству Форе часть его уникального искусства. проявили современники после создания Редкий дар «всеохватности» Форе- им «Messe de Requeme» (1887–1888) — композитора отмечали его учителя Луи первого крупного произведения ГабриеНидермейер и Камиль Сен-Санс еще в ля Форе, отличающегося нетрадиционе годы XIX века. ной трактовкой канонического жанра .

Несомненные новаторские тенденции Слушателей «Реквиема» поразило, что в музыке Габриеля Форе одними из пер- грань между светской и духовной музывых отметили такие крупные мастера, кой была почти неразличима. Критики

–  –  –

трагедии (по Эсхилу) «Прометей». В Казелла и Энеску были учениками самогоду постановка «Прометея» в те- го Форе .

атре под открытым небом в Безье вызва- Свой вклад в развитие традиций Форе ла восхищенные оценки современников. внесли и другие ученики французского Грандиозный масштаб произведения композитора. Вышедший при жизни (более 800 участников) произвел оше- Габриеля Форе октябрьский номер «Reломляющее впечатление на многих вы- vue Musicale» (1922) стал единственной дающихся музыкальных деятелей. На в своем роде коллективной монографией постановку откликнулись музыканты о творчестве выдающегося музыканта различных творческих направлений: Форе, написанной его восхищенными и благодарными учениками8 .

Поль Дюка, Шарль Кёклен, Альфред Брюно, Пьер Лало, Ученикам Форе принадлежат также Вершиной популярности музыки Фо- несколько отдельных монографий о ре во Франции при жизни композитора композиторе. Это работы Луи Вюймена можно считать постановку в 1913 году (1914), Шарля Кёклена (1927), Эмиля оперы «Пенелопа». Оперы, которую со- Вюйермоза (1953, 1960) .





временники сравнивали по значимости Проникновение в искусство Форе быдля французского театра ХХ века с ло бы неполным, если бы композитору «Пеллеасом и Мелизандой» К. Дебюсси. не посчастливилось повстречать на своЭто утверждали присутствующие на ем жизненном пути Альфреда Корто, премьере Камиль Сен-Санс, Клод Де- Маргариту Лонг и Жака Тибо — замечабюсси, Игорь Стравинский. тельных интерпретаторов его музыки .

Статьи А. Корто9 и Ж. Тибо10 о фортеС начала ХХ века имя Габриеля Форе приобретает общеевропейское значение. пианной и камерно-инструментальной В его честь проводятся национальные и музыке композитора, книги М. Лонг «За фортепиано с Габриелем Форе»11, «За общеевропейские фестивали. Издаются посвященные его творчеству номера му- роялем с Клодом Дебюсси, Габриелем Форе, Морисом Равелем»12 — драгоцензыкальных журналов. Важную роль в международном признании музыки Форе ные указания выдающихся артистов для сыграла его ученица Надя Буланже. Она постижения самого сокровенного в исактивно участвовала в организации Аме- кусстве Форе .

риканской консерватории в Фонтенбло (с Из этого годами расширяющегося 1921 года — преподаватель, с 1950 года круга приверженцев композитора рожпрезидент). Среди учеников Нади Бу- дается Общество друзей Габриеля Форе .

ланже, достойно продолживших тради- Основанное в 1935 году оно становится ции Габриеля Форе, — французские, основным организационным центром по американские польские, румынские, распространению музыки композитора в югославские музыканты: И. Маркевич, широкой аудитории. Отныне все конЖ. Франсе, А. Копленд, В. Томсон, курсы, фестивали, юбилейные торжестМ. Блицстайн, Т. Шелиговский, Г. Баце- ва в честь Габриеля Форе связаны с этим вич, Б. Войтович, Д. Липатти и др. обществом. Обществу принадлежит поСтрастными поклонниками и популя- четная инициатива организации памятризаторами творчества Габриеля Форе ных мероприятий и к 100-летию со дня стали Эжен Изаи (Бельгия), Пабло Ка- рождения композитора, и к 50-летию со сальс и Исаак Альбенис (Испания), Аде- дня его смерти. Президентами этого обла Маддисон (Англия), Альфред Казелла щества в разное время были Надя Буланже и Владимир Янкелевич13 .

(Италия) и Джордже Энеску (Румыния) .

Сокровенное искусство Габриеля Форе… В 1954 году вышли «Беседы» Фран- ство — на грани почти существующего сиса Пуленка с Клодом Ростаном, в ко- и несуществующего. Действие его — торых Пуленк довольно язвительно вы- скрытая тайна, но оно воздействует и сказывается о музыке Форе. В защиту преобразует сердце слушателя и музыФоре выступает Артюр Онеггер — дав- канта .

ний почитатель его искусства: «Ты заяв- Недаром Габриель Форе в конце своей ляешь о своей любви к Сати и непони- жизни писал, сравнивая религиозную мумании Форе. Что до меня, то я начал с зыку Франка и Гуно: «Религиозная вера того, что считал Форе элегантным са- Гуно резко отлична от веры Франка или лонным музыкантом. Теперь он один из Баха. Гуно — само сердце, Франк — сатех, что вызывает во мне самое большое ма мысль» .

Его слова перекликаются с восхищение»14. Но еще за несколько лет высказыванием великого французского до этого в очерке «Пенелопа» из книги мыслителя XVII века Блеза Паскаля о «Заклинания окаменелостей» Онеггер том, что есть два порядка — порядок ума и порядок сердца17. В этом мире двойстписал: «…мне открылись магические свойства этой музыки, которая была бы венности и обитает человечество, явно более чистой и только музыкой, за ис- испытывая постоянную тоску по «порядключением, быть может, музыки Мо- ку сердца». «У сердца свои законы, котоцарта15. рых разум не знает», — утверждал Блез Паскаль18. Ему вторил Владимир ЯнкеНо главное — в самом содержании музыки Форе, определяемом уникальной левич: «Почти невероятно, что в нашу личностью композитора. Открытый всем сугубо рациональную эпоху можно говоновым веяниям музыкальной культуры рить об очаровании. Невероятно, что муXX века, он одним из первых придал зыка осмеливается по-братски обращатьсвоей музыке особое качество, которое ся к сердцу каждого, …находить сразу, Владимир Янкелевич определил как как друг, дорогу к сердцу; при том условии, разумеется, что оно у вас есть»19 .

«фореевский шарм» («уникальное обаяние» или «нечто невыразимое»). Сам Ввергнутые в бездну духовного падения Форе называл подобное «желанием не- люди пытаются найти опору в вечном и существующих вещей». Это не только сокровенном .

французская элегантность, за всем этим Прошел почти век после смерти Габприоткрывается для культуры двадцато- риеля Форе. Много раз менялась мода на го века древнейший полузабытый пласт культурные ценности. Многие знаменисокровенного языка символов и нaмeкoв тые и даже великие музыканты времен как «тайное знание». Язык этот «есть Форе ушли в «тень истории», однако тот магнетизм, который реальность — музыка Форе не утратила силы своего будь то простая (объект) или комплекс- воздействия .

ная (взаимосвязь) — осуществляет, как В результате исследований стала попредставляется, благодаря своему ду- нятна причина углубляющегося влияния ховному потенциалу в рамках космиче- творчества Форе на современную франской системы»16. Может быть, благодаря цузскую и европейскую музыку. Тщаименно этому магическому качеству — тельный анализ многочисленных сочикосмической сокровенности — музыка нений Форе позволяет сделать вполне Форе оказалась востребованной на ру- обоснованные выводы о значительном беже XX–XXI веков. Это редчайшее ка- влиянии творчества Габриеля Форе на чество неопределимо и необъяснимо музыку ХХ столетия, вплоть до наших дискурсивным языком. Подобное каче- дней .

КУЛЬТУРОЛОГИЯ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

–  –  –

форм проявления прекрасного, которое в романтизм и символизм, в то, что избытийствует в своей распахнутости: ме- начально питало искусство Габриеля жду вечным миром и человеком господ- Форе .

ствует открытость, человек распахнут Литератор Вадим Максимов в предидля вещи и несокрытость господствует словии к сборнику «Французский симмежду человеком и человеком. По Хай- волизм. Драматургия и театр» дает деггеру, саму несокрытость как просвет весьма меткую характеристику эпохи следует мыслить как кругозор, как поле французского символизма: «В эпоху зрения. В пределе «…несокрытость есть символизма человек ощутил себя одидля мысли самое сокрытое и сокровен- ноким на затерянной в космическом ное»25. По мысли Хайдеггера, просвет пространстве Земле, одиноким под пусполе зрения) и сокровение — перво- тым небом. И, одновременно, свободродный спор истины — пронизывает ным от прокрустова ложа догм и релисвоим господством мир и землю. Этот гий, социальных структур, от наивного изначальный спор есть свершение, то деления на черное и белое. Кажется, осесть творчество. Один из способов, ко- талось сделать еще усилие, и земное тяторым творится истина, имеет место в готение будет преодолено. Дух свободы вселял отчаяние и восторг»27. Удачным произведении «сокровенного искусства». Хайдеггер считал, что люди склон- представляется само название статьи ны приравнивать мир к просвету, а зем- В. Максимова: «Французский символю к сокровению сокровища. Следова- лизм — вступление в ХХ век» .

тельно, в этом случае творчество может Основным художественным принциприобретать космический характер. пом ХХ века стал синтез древности и Другая концепция «сокровенного» современности, Востока и Запада, элипринадлежит богослову, философу и му- тарности и доступности. Этот парадокзыковеду Якову Друскину. Друскин пи- сальный принцип художественного шет: «В каждом человеке есть что-то, творчества столь явственно проявился в чего он и сам не знает, только чувствует, своей полюсарности в символизме уже это его ноуменальное ядро. Христос всё на стыке XIX и ХХ веков, когда временвремя об этом говорит. Сокровенный и ная «ось длительностей», казалось, осзначит: скрытый в сердце, внутренний тановилась и неожиданно преобразовачеловек»26. лась в «пространственную ось одновреС точки зрения прошедшего века, ис- менностей». Современниками этот покусство Габриеля Форе возможно рас- воротный момент в художественном сматривать в разных, достаточно неожи- мышлении психологически восприниданных ракурсах: с точки зрения музы- мался как двуликое единство «декаденткальной технологии, философии музыки ства» и «модернизма». Но выход из этоили культурологии. го духовного кризиса, в конце концов, Переоценка устоявшихся знаний час- был найден благодаря гениальным прото открывает неведомые культурные зрениям великих композиторов ХХ века, пласты в творческом наследии компози- способствовавших зарождению многих тора, позволяя высказать, опираясь на новых направлений. Из них исследоватщательный текстологический анализ, телями были выделены четыре основдостаточно плодотворные и перспектив- ных направления как наиболее сущестные суждения. венные с точки зрения их синтетичноИстоки «сокровенного искусства» сти: фольклоризм, импрессионизм, эксуходят в культуру XIX века, в том числе прессионизм и неоклассицизм .

С позиКУЛЬТУРОЛОГИЯ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ций наших дней первооткрыватели этих фортепиано, ор. 17). К ним можно отненаправлений ставили барьер между му- сти Тринадцать баркарол для фортепиазыкой XIX и ХХ веков. Между тем сре- но. Этот цикл композитор писал на проди композиторов рубежа эпох были тяжении всего творческого пути (первая уникальные мастера, которые провидели баркарола, ор. 26, написана в 1882 году, будущее. К ним относится и Габриель тринадцатая баркарола, ор. 116, датируФоре. ется 1921-м годом) .

Опора на эстетику символизма давала Среди произведений Форе позднего свободу в выборе средств музыкальной периода упомянем в этом контексте вовыразительности. В творчестве Форе кальные циклы: «Уединенный сад», на оказалось вполне естественным для тон- тексты Ш. Ван Лерберга, ор. 106 (1916);

чайшего отражения смысловых нюансов «Миражи», ор. 113 (1919); «Призрачные символистской поэзии сочетать, каза- горизонты», ор. 118 (1921); оба цикла лось бы, несочетаемое — старинные и написаны на тексты Ж. Де ла Вилль де современные, «новые модусы», образуя, Мирмона .

по определению В. Янкелевича, «невы- В фольклорных моментах Форе, виразимое». димо, привлекало соприкосновение с Габриель Форе стоял у истоков этого «…духовными энергиями, имеющими мощного культурно-исторического дви- древние традиции, со своего рода “памяжения и чутко откликался на новые вея- тью веков…” с какой-то неуловимой ния музыки рубежа XIX–XX веков. тайной, …которая воплощена в природе музыки»30 .

Интенсивная творческая эволюция французского композитора во многом На многих произведениях Форе корреспондировала к нарождающимся фольклорного плана лежит отпечаток ведущим направлениям современной фактурной изысканности музыкального музыки, в определенной мере предвос- импрессионизма. Сам Форе понимал отхищая и весь последующий ход ее раз- личие своего импрессионизма от импрессионизма Дебюсси31. Он включал в вития .

Вокальные произведения раннего себя модальную изменчивость (вариаГабриеля Форе — «мелодии» — в ос- тивность), гармоническую красочность новном фольклорно-диатоничны. На и полифоническую свободу музыкальфольклорные истоки указывает также ного языка. Не менее в его произведенистроение «мелодий» Форе: они имеют ях поражала артикуляционная и политипичную строфичную структуру фран- ритмическая раскованность и гибкость в цузской песни в двух ее разновидностях. построении фраз, предложений и всего Имеются в виду сельские и городские композиционного целого, то есть «мобытовые песни28, а также песнопения дальность ритмического порядка» .

духовного содержания29. Импрессионистичны Баллада для Приведем примеры «песен» Форе, фортепиано, ор. 19 (1881); фортепианблизких к фольклорным первоистокам. ные пьесы в жанре вальса-каприса, маЭто ранние песни от ор. 1 до ор. 8 (та- зурки и экспромты (развитие традиций кие, как «Май», «Тосканская серенада», Ф. Шопена и Ф. Листа); фортепианный «Осенняя песня», «Рассвет», «Баркаро- цикл в четыре руки «Долли», ор. 56 ла»). К жанру песен близки небольшие (1893–1896); вокальный цикл на стихи камерно-инструментальные сочинения Поля Верлена «Добрая песня», ор. 61 («Колыбельная» для скрипки и форте- (1892–1893); Три «мелодии» для голоса пиано, ор. 16»; Три песни без слов для и фортепиано на стихи К. Мендеса и Сокровенное искусство Габриеля Форе… А. Самена, ор. 85 (1902); Тринадцать «Salve Regina», для голоса в сопровожбаркарол для фортепиано. дении органа или фортепиано, ор. 67 В этом сближении фольклоризма и 91895). Выделим также музыку Форе к импрессионизма достижением являлось пьесе М. Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», ор. 80 (1898)32; Второй квинтет раскрытие интонационной тонкости фонетического строя французского музы- для фортепиано и струнных, ор. 117 кально-поэтического языка (словесные (1921); Струнный квартет, ор. 121 фонемы невозможно отчленить от обще- (1924), а также наиболее скорбные пьего музыкального впечатления). Сам сы из Тринадцати ноктюрнов для форГабриель Форе французский язык срав- тепиано, писавшиеся, как и 13 баркарол, нивал по музыкальности с итальянским на всем протяжении творческого пути и русским. Форе .

Музыке Габриеля Форе кризисных Опора на эстетику символизма позвопериодов жизни (конца XIX века, пе- лила Габриелю Форе довести в своем риода Первой мировой войны, послед- творчестве художественный образ до них лет жизни) был присущ экспрессио- символической обобщенности. Особеннистский модус, в котором интонацион- но ярко это качество творческого мышно-хроматически обостряется диатони- ления композитора проявилось в его нока, «вбирая» в себя неразрешимые дис- вом классицизме .

сонансы, новые симметричные образо- Модус неоклассицизма присущ и вания (в духе искусственных ладов раннему творчеству Габриеля Форе .

Б. Л. Яворского), а также элементы ато- Упомянем: «Кантик Расина», ор. 11 для нальности. В результате складывается 4-голосного смешанного хора с сопрополиладовая система Форе, ритмически вождением органа или фортепиано так же тяготеющая к преобладанию мо- (1863–1864); Соната A-dur для скрипки ментов зыбкости и неустойчивости. Как и фортепиано, ор. 13 (1876); два фортеА. Скрябин и «нововенцы», Габриель пианных квартета, ор. 15 (1879) и ор. 45 Форе совершил путь от классико- (1886). Переходным произведением к романтической гармонии к барочной, позднему творчеству Габриеля Форе ренессансной и средневековой полифо- можно считать Первый фортепианный нии и гетерофонии. квинтет, ор. 89 (1891–1905) .

Предвещают экспрессионистскую Увлечение символизмом помогает линию в творчестве Габриеля Форе: че- Форе открыть для себя символику антыре мелодии, ор. 51: № 1 «Слезы» тичного искусства. Имеются в виду — (Ж. Римнен, 1887); № 2 «На погосте» мифологическая сцена для солистов, хоЖ. Римнен, 1889); № 3 «Сплин» ра и оркестра «Рождение Венеры», (П. Верлен, 1889); № 4 «Роза» (Ш. Ле- ор. 25 (1882); обработка греческого песконт де Лиль, 1889). К этому роду про- нопения II века до н. э. «Гимн Аполлоизведений Форе можно отнести некото- ну» для голоса, арфы, флейты и двух рые духовные песнопения. Среди них кларнетов, ор. 63 bis (1894) .

отметим «Ecce fidelis servus» для сопра- Наследие античности позволило Форе но, тенора и баритона в сопровождении в поздний период творчества выйти за органа и контрабаса, ор. 54 (1890); «Tan- пределы камерности и обратиться к tum ergo», для тенора или сопрано соло крупным и даже монументальным фори 4-голосного хора в сопровождении ор- мам творчества. Среди произведений гана, арфы или фортепиано и контрабаса Габриеля Форе, относящихся к «новому или органной педали, ор. 55 (1890); классицизму», особенно выделяется лиКУЛЬТУРОЛОГИЯ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

–  –  –

имеет поведать. Тем не менее, музыка половину ХХ века. Среди них — Бела Дебюсси является живой, действенной и Барток (1881–1945) .

одушевленной до самой сокровенной Убедительно об этом пишет известглубины… Ибо в ней скрыта потенци- ный бартоковед Е. И. Чигарева в статье альная духовность всех существ от на- «Бела Барток: Величайший музыкальчала происхождения мира. В осеннем ный синтез эпохи». Название статьи имуединении и заброшенности, как в ти- плицирует ключевое слово из цитаты шине вечного Лета и в вечном Прелюде американского автора монографии о к вечному Послеполуденному отдыху Бартоке Х. Стивенса. Приведем эту цифавна, человек сливается со Вселен- тату: «В каждом веке есть крупные ноной»36. ваторы, но кульминация каждого периоВ своем толковании творчества Де- да истории музыки венчается творчестбюсси, в его повороте к французской вом композиторов, которые превращают классицистской «ясности» Владимир практику своего времени… в высочайЯнкелевич приоткрывает в этой «ясно- ший музыкальный синтез эпохи… Барток был именно таким композитором»38 .

сти» первозданный библейский смысл .

Это заставляет вспомнить вокальный Соглашаясь с авторитетным мнением цикл Форе «Песнь Евы» (1906–1910). Е. Х. Стивенса, Чигарева делает вывод с Габриель Форе хорошо знал творчество позиции начала ХХI века: «Слова эти Клода Дебюсси и открыто признавал его были сказаны полвека назад. Но именно творческий гений. теперь становится ясно, что путь БартоПрямых свидетельств о знакомстве ка в сложном лабиринте современных Форе с музыкой Александра Скрябина музыкальных языков и техник оказался, возможно, самым перспективным»39 .

пока не имеется. Тем не менее, очевидны «переклички» и в их творчестве (на- Об этом — размышления в философпример, — мелодрама Форе «Прометей» ско-аналитическом исследовании С. Сии «Поэма огня» Скрябина, написанная гитова «Духовный строй музыки Белы Бартока»40. Проблеме синтетичности русским композитором в год приезда французского композитора в Россию). стиля Бартока уделяется большое вниПроизведения Скрябина прометеев- мание в каждой главе монографии, но ского периода отмечены особой чутко- ключевой по данной тематике можно стью к трагическим коллизиям той эпо- считать главу шестую («Целостные хи. Шестая и Седьмая фортепианные структуры в музыке Бартока и его сосонаты стали примерами своеобразного временников — Скрябина и Шёнберэкспрессионизма русского новатора. Но га») .

классическая функциональность в его Основным содержанием шестой глапроизведениях, будучи нетрадиционной, вы книги является осмысление синтесохраняет определенное значение в тичности стиля Б. Бартока и его крупкомпозиционном мышлении позднего нейших современников (А. Скрябина и Скрябина. Ее роль в общем процессе А. Шёнберга) с точки зрения новых формообразования становится более композиционных форм как органически глубокой: она заключается в гармони- целостных структур хроматического зации дисгармонических структур37. уровня. Подчеркнем, что проблема цеВ этом — ее стилевая синтетичность. лостности значительно шире вопроса Принцип синтетичности в еще боль- хроматики или 12-тоновости. Имеется в шей мере присущ композиторам-новато- виду другая, не менее важная, но пока рам, чье творчество охватывает первую мало изученная сторона в функциониКУЛЬТУРОЛОГИЯ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ровании 12-тоновых целостных струк- теризует способ его композиторского тур — это фактурно-тембровая сторона, мышления как «…поразительное переначавшая развиваться как самостоятель- плетение в его творческой психологии ная область композиционного мышле- консервативности, глубинного укоренения в эпоху Габриеля Форе и получив- ния в традиции и взрывчатой радикальности в преодолении её косности»43. Бушая своеобразное толкование в его творчестве. дучи выдающимся музыкантом-мыслиПринцип синтетичности ярко про- телем, Шёнберг неоднократно подтверявился в творчестве другого великого ждал свое устремление к «освобождению новатора музыки ХХ века Арнольда творческого духа» от оков времени и тем Шёнберга (1874–1951). Сравнивая 12- более — мнимой современности: «…я тоновую систему Бартока с додекафони- всегда считал, что композитор, говоря о ей Шёнберга, можно отметить широкое своих собственных проблемах, одновреиспользование венгерским композито- менно говорит о проблемах человечества .

ром диатонических элементов. Свою по- Но он делает это посредством символов, зицию Барток считал вполне обоснован- до сих пор не будучи в состоянии выраной, ибо для него не было нарушением ботать словарь четких понятий для выстиля хорошо продуманное (не слишком ражения вопросов философии и эконочастое) применение аккордов старой, мики или проблем труда, общества и мотональной фразеологии в атональной рали. Таким образом, «освобождение музыке41. Такими ревностными привер- творческого духа» всегда остается соженцами Шёнберга и его школы, как держанием музыки и — быть может, неТеодор Адорно и Рене Лейбовиц, всякие осознанно — побудительным мотивом любого композитора»44 .

попытки сближения ладо-тональных и атонально-серийных принципов воспри- Творчество Игоря Стравинского нимались как творческий компромисс. (1882–1971) оказалось самым синтетичОднако в ряде поздних произведений ным по охвату исторического прошлого главы нововенской школы неожиданно музыкальной культуры .

В Диалогах с обнаружилась та же «компромиссная» Робертом Крафтом Стравинский пишет тенденция: прорывы тональных элемен- о своем творческом методе, ставшем со тов в додекафонную структуру. временем «родовой чертой» мышления Арнольд Шёнберг утверждал по это- великих композиторов ХХ века: «Разуму поводу: «Моя школа… не стремится меется, казалось, что мы… явно нарук восстановлению тональности, но пол- шаем непрерывность, создаем искусство ностью ее не исключает42. Еще заметнее отсеченных органов — цитат из других эта тенденция к синтетичности сказа- поэтов и композиторов, ссылок на лась на творчестве Альбана Берга (яркий прежние стили («отголоски предшестпример — его Скрипичный концерт). вующих и других творений») — продукПоиски «утраченной гармонии» затро- тов выветривания, и что это предвещает нули и Антона Веберна, в серийной тех- крах. Но мы пользовались этим и всем, нике которого одним из важнейших что попадало в наши руки, чтобы переформообразующих конструктивных фак- страивать, и не претендовали на изобиторов выступает симметричность интер- лие новых конвейеров или средств совального строения отдельных сегментов общения. Настоящим делом художника додекафонного ряда. и является ремонт старых кораблей. Он В предисловии к письмам Арнольда может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано»45 .

Шёнберга Л. Г. Ковнацкая метко харакСокровенное искусство Габриеля Форе… Именно синтетичность стиля Стра- кания на протяжении всего ХХ века и винского делает его сторонником тради- оказался не исчерпанным и в начале XXI ции, столь же академичным, как и со- века .

временным, и не более современным, Оригинально его воплотил один из чем консервативным. «В самом деле, — своеобразнейших композиторов второй утверждал Стравинский, — произведе- половины ХХ века Авет Тертерян ние, закладывающее фундамент под- (1929–1994). В восьми симфониях Терлинной традиции, может совсем не по- терян прошел сложный путь от классиходить на музыку прошлого, особенно ко-романтических форм до решительноближайшего прошлого, какую только и го поворота к новому искусству .

может слушать большинство людей. «Синтетическое» мышление Авета Традиция — понятие родовое; она не Тертеряна позволило ему соединить, капросто «передается» от отцов к детям, залось бы, трудносоединимые инструно претерпевает жизненный процесс: менты традиционного европейского рождается, растет, достигает зрелости, симфонического оркестра и раритетные идет на спад, и, бывает, возрождается. инструменты и приемы древнейших Эти стадии роста и спада вступают в восточных культур (к примеру, два дупротиворечие со стадиями, соответст- дука и зурны в Третьей симфонии, дап вующими иному пониманию: истинная — в Седьмой симфонии). Старинное традиция живет в противоречии»46. звучание сольных инструментов В этом противоречии особенно ощу- «…несет за собой генетическую память тима неразрывность настоящего с про- множества поколений. Если позволишлым. При этом позиция И. Стравин- тельно так выразиться, как намоленная ского-композитора была антиномичной. икона» (по выражению Павла ФлоренВ произведениях его присутствовали в ского). Звучание такого инструмента неравной мере и время, и одновремен- сет магическую силу энергетики многих веков, воскрешая родовую память»50 .

ность. В частности, по наблюдению М. С. Друскина, русский маэстро «при- Здесь невольно возникает сравнение с шел к додекафонии не от современной, а музыкой Габриеля Форе, в которой приот старинной музыки»47. В монографии, влечение старинных оборотов в новом посвященной Игорю Стравинскому, контексте стилистики ХХ века придает С. И. Савенко уточняет наблюдение особую значительность и глубину .

Друскина: «Всё это можно сразу и не Убедительный пример синтетичности заметить, настолько тонка и изощренна звучания музыки Авета Тертеряна — здесь техника Стравинского, совсем не партитура его оперы «Землетрясение»

стремящегося выпячивать себя. Так ко- (1984). Музыкальный язык оперы Тергда-то иконописцы творили по канону теряна, композитора, мастерски влапредшественников, отнюдь не претендуя деющего всем арсеналом современных превзойти их, — но жаждая лишь благо- средств музыкального творчества, осноговейно вспомнить и повторить»48. Ав- ван на глубоко национальных законотор монографии образно определил ан- мерностях, в частности, цепном квартотиномичность стиля И. Стравинского вом звукоряде армянской монодической словами: «Вперед, в глубь веков»49. музыки. Безусловно, драматургической Этот постулат, которому Габриель кульминацией оперы «является аккорд Форе отдал должное в своем творчестве, C-dur в любовном дуэте (II акта), в осностал на редкость плодотворным. Он со- ве которого лежит древнехурийская мепровождал многие композиторские ис- лодия II тысячелетия до Р. Христова .

КУЛЬТУРОЛОГИЯ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

На рубеже ХХ–XXI веков, благодаря пространствами и различными культуновейшим технологиям в музыке проис- рами. Структура и музыкальная техника ходит «стяжение» времени и простран- замышлялись для создания музыки анства. Синтез далеких разнородных куль- тифона — контрточки между виолончетур, в том числе Востока и Запада, наме- лью соло и видео, оркестром и видео, тившийся в первой половине ХХ столе- соло и ансамблем, текстом и звуком, тия (до «компьютерной эры»), приобре- многоканальным видео и игрой на камтает все более глобальный характер. не. Метафизически оркестр становится «Этногенез» (Л. Н. Гумилев) становится природой, солисты символизируют людей, видео представляет традицию»51 .

в начале XXI века доминантой художественного сознания. Моменты «стыка» Свое мнение о возможностях такого культур являются непредсказуемыми в синтеза композитор выразил следуювиртуальной потенции. Тенденции син- щим образом: «Если ты пишешь для евтетизма, присущие художественному ропейского оркестра, то объединение мышлению Габриеля Форе более века уникальных возможностей различных назад, оригинально воплотились в твор- культур, как и твои личные культурные честве китайского композитора Тэн Ду- корни, становится новым оркестром, как на (род .

1957), живущего в США. это делали Шёнберг и Барток. Люди Вокальный контрапункт, разработан- считают, что человеческая жизнь ограный Форе более 100 лет назад, вспоми- ничена, но мы забываем, что обновление нается при слушании «Страстей по культуры и восстановление традиций Матфею» Тэн Дуна (2000), написанных может расширить жизнь человечества до бесконечности»52. Эти слова перекликаим по заказу Международной академии Баха в Штутгарте в рамках проекта Pas- ются с гуманистическим взглядом на sion 2000. Тэн Дун создал произведение, культуру Габриеля Форе .

соединяющее различные техники во- В исторической эволюции принципы кального письма — от монгольского синтетичности откристаллизовались в обертонового пения и «каллиграфиче- творчестве О. Мессиана, К. Штокхаузеского» стиля пекинской оперы до четы- на, В. Лютославского, К. Пендерецкого рехголосного хорального изложения и и других композиторов второй половидекламационного речитатива, отдающе- ны ХХ века .

го дань баховской традиции. Новые стилистические преобразоваВ другом произведении — концерте ния были по-своему интерпретированы для виолончели, видео и симфонического композиторами России и республик оркестра «Карта Мира» («The Maр», бывшего Советского Союза. Перечислим

2002) китайский композитор, родивший- некоторых из них: Г. Банщиков, В. Барся в провинции, знаменитой своими ша- скаускас, А. Волконский, В. Гаврилин, манами, мастерски использует новейшие Э. Денисов, А. Кнайфель, Т. Мансурян, достижения техники, чтобы естественно Г. Окунев, А. Пярт, А. Сильвестров, включать в звучание инструментов сим- С. Слонимский, А. Тертерян, Б. Тищенко, фонического оркестра древние народные Г. Уствольская, Ю. Фалик, Г. Фиртич, обряды, насчитывающие в своем про- В. Цытович, А. Шнитке, Р. Щедрин. Для шлом несколько тысячелетий (например, многих из них традиции Габриеля Форе игра на листьях деревьев, на камнях). сохранили свою жизненность. В прилоКак поясняет сам композитор, в этом жении к книге С. Сигитова «Габриель Форе. Сокровенное искусство»53 привепроизведении он «…хотел открыть контрточки между разными временными дены «Музыкальные посвящения памяти Сокровенное искусство Габриеля Форе…

–  –  –

ПРИМЕЧАНИЯ

Saint-Saens C. Une Sonate // Le Journal de Musique. 1977, 7 avr .

Чайковский П. И. Танеев С. И. Письма. М., 1951. С. 18–19 .

Indy V. d. Le cours de composition musicale. 2 livre, 1 partie. Paris, s. a. 1909 .

Imbert Hugues. Profils de Musiciens. Gabriel Faure. Paris. 1888 .

Benoit C. / La Messe de Requiem de Gabriel Faure. Paris, 1888 .

Boulanger Nadia. La Musique religieusc. Gabriel Faure. Numero special de la «Revue Musicale» .

Paris, octobre, 1922 .

Koechlin Ch. Le Theatre. Gabriel Faure. Numero special de la «Revue Musicale». Paris, octobre, 1922 .

Cahier «Gabriel Faure». Aux: Publications Techniques et Artistiques. Paris, 1926 .

Cortot A. La musique francaise de piano. Paris, 1932 .

Thibaud J. La musique de chambre // Cahier «Gabriel Faure». Aux: Publications Techniques et Artistiques. Paris, 1926 .

КУЛЬТУРОЛОГИЯ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Long M. Au Piano avec Gabriel Faure. Paris, 1963 .

Лонг М. За роялем с Клодом Дебюсси, Габриелем Форе, Морисом Равелем. М., 2000 .

Владимир Янкелевич — известный французский философ морали, философ музыки. Автор блестящих монографий о творчестве Листа, Дебюсси, Форе и Равеля .

Письмо Ф. Пуленку от 10 мая 1954 г .

Honegger A. Incantations aux fossiles. Penelope. Lausanne, 1948. Р. 77 .

Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 55 .

Паскаль Блез. Мысли. М., 1994 .

Стрельцова Г. Я. Паскаль и европейская культура. М., 1994. С. 196 .

Jankelevitch V. Faure et I’ inexprimable. Paris, 1974. P. 364 .

Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2001. С. 267 .

Иконникова С. Н. Очерки по истории культуры. СПб., 1998 .

Киркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994. С. 287 .

Faure G. Lettres intimes (1885–1924). / Presentees par Ph. Faure — Fremiet. Paris, 1951. P. 279– 280 .

Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 301 .

Бимель В. Мартин Хайдеггер. Урал. LTD. 1998. Размышления о сокровенности искусства в работах М. Хайдеггера: «Исток произведения искусства (1935); «Письмо о гуманизме» (1946);

«Путь к языку» (1959); «Происхождение искусства и определение мышления» (1967); «Вопрос об определении искусства» (1970) .

Друскин Я. Видение невидения. СПб., 1995. С. 103. Внешнему «космизму» М. Хайдеггера концепция «сокровенного» Я. Друскина противопоставляется как внутренний духовный опыт .

Его понимание «сокровенного» изложено в «Дневниках» и книгах «Видение невидения» и «Лестница Иакова» .

Максимов В. Французский символизм — вступление в ХХ век // Французский символизм .

Драматургия и театр. СПб., 2000, С. 3 .

Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М., 1975 .

Груббер Р. И. История музыкальной культуры. Т. 1. Ч. 1. М.; Л., 1941. С. 286–417 .

Юсфин А. Г. Герман Окунев о современной музыке и фольклоре // Сигитов С. Герман Окунев. Лики творчества и времени. СПб., 2006. С. 272 .

Напомним высказывание Форе о музыке Дебюсси: «…если я люблю Дебюсси, то больше не люблю Форе. Как же тогда быть Форе?» Из книги: Vuillermoz E. Gabriel Faure. Paris, 1960. P. 43 .

Напомним, что это произведение Мориса Метерлинка вдохновило Клода Дебюсси, Арнольда Шёнберга и Яна Сибелиуса .

Это единство у Мартина Хайдеггера понимается как антологическая языковая четверица — как четыре противоположно-встречные области Земли, Неба, Людей (смертных) и Богов, каковые в их совместной игре суть мир. «Язык как сказ мировой четверицы… содержит, поддерживает, простирает и обогащает совместное пребывание «встречно-противоположных областей мира…» .

Из книги: Бимель Вальтер. Мартин Хайдеггер. Урал. LTD, 1998. С. 253 .

Дебюсси К. Избранные письма. Л., 1986. С. 231 .

Jankelevitch. V. E. Debussy et le mystere de L`instant. Paris, Librairie Plon, 1976. P. 288–289 .

Там же С. 292–294 .

Сигитов С. О роли целостных структур в музыке Бартока и его современников (Скрябина и Шёнберга) // Сигитов Сергей. Духовный строй музыки Белы Бартока: Философскоаналитическое исследование. СПб., 2003. С. 161 .

Stevens H. The life and music of Bela Bartok. N. Y., 1953. P. 307 .

Чигарева Е. Бела Барток: «Высочайший музыкальный синтез эпохи» // Венгерское искусство и литература ХХ века: Сборник статей российских и венгерских ученых. СПб., 2005. С. 214 .

Сигитов С. Духовный строй музыки Белы Бартока. СПб., 2004 .

Барток Б. Проблема новой музыки // Музыка и время. М., 1970. С. 90 .

Schoeberg A. Die formibildenden Tendenzen der Harmonien b. Schtt`s Sons, Mains, 1954. S. 189 .

Ковнацкая Л. Предисловие // Шёнберг Арнольд. Письма. СПб., 2001. С. 11 .

Шёнберг Арнольд. Письма. СПб., 2001. С. 304 .

Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 302 .

Там же. С. 218–219 .

Друскин М. Игорь Стравинский. Л.; М., 1974. С. 179 .

Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004. С. 245 .

Там же. С. 234 .

Сигитов С. Симфонизм Авета Тертеряна и философия музыки ХХ века // Авет Тертерян 75 .

Международная конференция-фестиваль. Традиции и новаторство. Ереван. 2005. С. 14 .

Дун Тэн. Вступительная статья к DVD с концертом для виолончели, видео и оркестра «The Map», 2003 .

Там же .

Сигитов С. Габриель Форе. Сокровенное искусство. СПб., 2006 .

Jankelevitch V. Faure et L`inexprimable. Paris, 1974. P. 356 .






Похожие работы:

«ГОСТ 17.5.1.01-83 Группа Т00 МЕЖГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАНДАРТ Охрана природы РЕКУЛЬТИВАЦИЯ ЗЕМЕЛЬ Термины и определения Nature protection. Land reclamation. Terms and definitions Дата введени...»

«Культура и текст №2, 2017 (29) http://www.ct.uni-altai.ru/ НАД СТРОКАМИ ОДНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: "ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ" Я.П. Изотова Алтайский государственный педагогический университет К ИНТЕРПРЕТАЦИИ СТИХОТВОРЕНИЯ Л.С. МЕРЗЛИКИНА "ЕЩЕ БЕРЕЗА ГУСТОГРИВА." В статье, явившейся опытом анализа метафорического текста стихотворени...»

«Библиотека Педиатрия врача-специалиста Ю.В. Ерпулёва, А.А. Корсунский Оценка статуса питания ребенка в практике врача-педиатра Виды белково-энергетической недостаточности у детей: квашиоркор и маразм С первы...»

«"Я помню чудное мгновенье." (Сценарий вечера, посвящнного А. С. Пушкину и А.П.Керн) Действие происходит в небольшом зале. Опущены шторы. На сцене стоят два журнальных столика, горят свечи. Звучит грустная музыка. На сцену выходят ведущие. 1-й В. А если б не...»

«МБОУ "Сахулинская средняя общеобразовательная школа" № 1 29 сентября 2013 года Газета выпускается с сентября 2013 года . Цена свободная У нас в номере Тема номера "Здравствуй, 1 школа" School news "Осенний ба...»

«СБОРКА БАЙДАРКИ САЛЮТ с оболочкой из ПВХ ткани производства фирмы ОКГ Сплав г.Нижний Новгород 2011 г. ОПИСАНИЕ Конструктивно байдарка Салют представляет собой разборный каркас (дерево, металл), обтянутый оболочкой, с днищем из прочной водонепроницаемой ткани, что все вместе обеспечивает п...»

«RU 2 413 491 C2 (19) (11) (13) РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (51) МПК A61H 9/00 (2006.01) A61F 5/30 (2006.01) A61G 10/02 (2006.01) ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ СОБСТВЕННОСТИ, ПАТЕНТАМ И ТОВАРНЫМ ЗНАКАМ (12) ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ПАТЕНТУ (21)(22) Заявка: 2009114037/14, 13.04.2009...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.