WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ: АНДРЕЙ ПЛАТОНОВ И ДРУГИЕ Монография 2-е издание, стереотипное Москва Издательство «Флинта» УДК 882(092) ББК 83.3(2 Рос=Рус)6-84.9 Р15 Научный редактор: доктор ...»

-- [ Страница 1 ] --

Т.Б. Радбиль

ЯЗЫКОВЫЕ АНОМАЛИИ

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ:

АНДРЕЙ ПЛАТОНОВ И ДРУГИЕ

Монография

2-е издание, стереотипное

Москва

Издательство «Флинта»

УДК 882(092)

ББК 83.3(2 Рос=Рус)6-84.9

Р15

Научный редактор:

доктор филологических наук, профессор А.Д. Шмелев

(Московский педагогический государственный университет;

Институт русского языка им. В.В. Виноградова РАН)

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор Л.В. Зубова (Санкт-Петербургский государственный университет);

Associate Professor of Russian, Dr. Olga Meerson (Department of Slavic Languages, Georgetown University, Washington, D.C.) доктор филологических наук, ведущий сотрудник НИВЦ М.Ю. Михеев (Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова) Радбиль Т.Б .

Р15 Языковые аномалии в художественном тексте: Андрей Платонов и другие [Электронный ресурс] : монография / Т.Б. Радбиль. – М.

:

Флинта, 2012. –– 322 с .

ISBN 978-5-9765-1387-7 Книга посвящена комплексному исследованию феномена языковой аномальности в художественном тексте в рамках последовательного рассмотрения языковых аномалий как «мирообразующего», стилеобразующего и текстообразующего фактора по уровням «художественный мир» –– художественная речь –– художественное повествование, которое осуществляется на материале текстов отдельно взятого, «образцово аномального» автора, которым является Андрей Платонов. В книге намечены пути создания целостной теории языковой аномальности в художественном тексте и обосновывается релевантная типология языковых аномалий применительно к специфике художественного слова .

Книга предназначена для лингвистов, литературоведов, культурологов и философов, специализирующихся на изучении проблемы норма и аномалия в мировой и отечественной культуре, преподавателей вузов, аспирантов и студентов гуманитарного цикла, а также для всех, кто интересуется творчеством А. Платонова, А. Введенского, Д. Хармса и других писателей –– «субъектов аномального художественного дискурса» .

УДК 882(092) ББК 83.3(2 Рос=Рус)6-84.9 ISBN 978-5-9765-1387-7 © Издательство «Флинта», 2012

ВВЕДЕНИЕ

Аномалия –– это еще не понятая норма .

Эта книга посвящена исследованию феномена языковой аномальности, понимаемой в широком смысле как любое значимое отклонение от принятых в данной социальной, культурной и языковой среде стандартов, которое имеет знаковый, т.е. языковой характер манифестации, но не обязательно системно-языковую природу .

Проблема языковой аномальности представляет немалый теоретический и практический интерес, поскольку именно изучение разного рода нарушений и отклонений от известных нам закономерностей в функционировании языка позволяет нам глубже понять как природу самого объекта, так и уровень нашего знания о нем. В этом смысле можно говорить о повышенной информативности аномальных явлений в сфере языка .

В любом развитом национальном языке заложен значительный потенциал не только для реализации его системных закономерностей, но и для порождения разного рода отклонений от языковых норм и правил, которые не ведут к деструкции системы, а, напротив, являются выражением ее креативного и адаптивного потенциала. В этом смысле можно говорить о конструктивности аномалий .





Любое синхронически нормативное явление языка в диахронии представляется как возникшее в поле нарушения некогда существовавшей нормы, релевантной для прежнего состояния языковой системы. С другой стороны, то, что сегодня представляется аномалией, завтра может приобрести семантическую или стилистическую нагрузку и, как следствие, получить нормативную квалификацию. В этом смысле можно говорить об эвристичности как самих аномалий, так и их изучения .

Даже в обыденной речи аномальное высказывание, порожденное спонтанно, вовсе не в целях «языковой игры», часто приобретает эстетический эффект в восприятии адресата, порою помимо воли и желания говорящего. Видимо, такова прагмасемантическая природа языковой аномальности вообще, и в этом смысле практически любая языковая аномалия потенциально есть факт эстетического, «художественного» использования языка. Тем более, это справедливо для осознанного применения ее экспрессивного потенциала в плане эстетической выразительности. В этом смысле можно говорить о функциональной значимости аномалий .

Художественный текст –– это естественная лаборатория для проверки системы языка «на прочность», для эксплуатации ее богатых возможностей, так сказать, на пределе: «Языковые сдвиги в произведениях современных поэтов во всем их многообразии позволяют утверждать, что поэзия активно отражает предшествующие, а нередко и вероятные будущие языковые состояния (во всяком случае, указывает возможные направления развития). Не следует забывать, что языковые изменения — факт, относящийся не только к прошлому, но и к будущему. В авторской трансформации слова и формы нередко можно видеть сконцентрированную и мотивированную контекстом, доступную наблюдению динамику исторических процессов, которая в обиходном языке, вне художественных задач, охватывает столетия» [Зубова 2000: 399] .

Художественный текст в этом смысле является для языковых аномалий, так сказать, «естественной средой обитания», где они утрачивают свой потенциально деструктивный характер и обретают прагматическую оправданность, функциональную целесообразность и эстетическую значимость. Поэтому в центре нашего исследования –– специфика реализации общих принципов и механизмов языковой аномальности именно в художественном тексте как их осознанное применение в эстетическом режиме существования языка .

Необходимо различать языковую аномалию как способ художественного изображения и как его объект. Только аномалия как способ изображения является языковой аномалией именно художественного текста .

Только такие языковые аномалии в художественном тексте имеют особый статус, который определяется их обязательной функциональной нагруженностью: они выступают как «мирообразующий», стилеобразующий и текстообразующий фактор художественного повествования. В соответствии с этим, одна из целей исследования –– определить исходные предпосылки «теории языковой аномальности в художественном тексте», ее методологию и концептуальный аппарат .

В этой книге нас интересует прежде всего интенциональная сфера языковой аномалии, а именно –– ответ на вопрос, почему в повествовании того или иного автора возникает языковая аномалия и, в конечном счете, зачем она ему понадобилась. Поэтому логичен и выбор особой исследовательской стратегии –– «путь от субъекта аномальности», т.е. целостный анализ конкретной художественной речи конкретного автора .

В русской литературе XX в. широко представлены произведения, чей художественный дискурс оценивается –– по тем или иным причинам –

– как девиантный (А. Платонов, А. Введенский, Д. Хармс, современный русский постмодерн и др.) .

Мы остановили свой выбор на произведениях Андрея Платонова, где языковая аномальность принципиально и последовательно используется на всех уровнях как основное средство моделирования особого «художественного мира» и, в соответствии с этим, как основной прием текстопорождения. Выбор именно этого автора обоснован «образцово аномальным»

характером его индивидуального стиля, в котором сама девиантность настолько же очевидна, насколько запутан и неясен ее собственно лингвистический механизм .

Таким образом, еще одна цель исследования –– комплексный анализ языковых аномалий в художественном повествовании А. Платонова, последовательно «спускающийся» с уровня «художественного мира» –– через уровень художественной речи –– на уровень художественного текста .

Это, на наш взгляд, позволит не только раскрыть специфику уникальных художественных принципов писателя, но и определить общие закономерности моделей «аномализации» художественного мира, художественной речи и художественного текста, релевантные для отечественной и мировой литературы .

Основной массив текстового материала исследования составляют художественные произведения А. Платонова –– романы «Чевенгур» и «Счастливая Москва», повести «Котлован», «Ювенильное море», «Джан», «Сокровенный человек», «Фро», «Пека Потудань», рассказы «Усомнившийся Макар», «Город Градов», «Такыр», «Цветок на земле», «Мусорный ветер», «Эфирный тракт», «Потомки солнца» и др .

Данная выборка представляется весьма репрезентативной с точки зрения целостного представления о принципах «аномализации» языка, лежащих в основе индивидуального стиля писателя. Для «погружения» анализа аномального повествования А. Платонова в соответствующий историко-литературный контекст нами привлекаются тексты писателей той эпохи –– М. Булгакова, М. Зощенко, Б. Пильняка, Вс. Иванова, М.А. Шолохова .

Второй по значимости массив составляют прозаические, драматические и поэтические произведения русских обериутов –– А. Введенского и Д. Хармса, которые представляют иной, во многом альтернативный платоновскому способ аномальной языковой концептуализации мира и общеязыковой системы по типу «тотального остранения», в противовес «тотальному неостранению» (О. Меерсон) у А. Платонова. Кроме этого, для полноты сопоставления привлекаются тексты представителей современного русского постмодерна –– Вен. Ерофеева и В. Пелевина .

В данной книге впервые ставится и разрешается вопрос об особом статусе языковых аномалий применительно к художественному тексту;

разрабатываются критерии языковой аномальности в художественном тексте; обосновывается комплексная многоуровневая типология языковых аномалий в художественном тексте сквозь призму триады «художественный мир» –– художественная речь –– художественное повествование .

В целях нашего исследования оказалось целесообразным расширительное понимание понятия языковые аномалии в качестве родового термина для любого нарушения или отклонения на уровне любого из трех членов постулируемого триединства художественного текста: художественный мир –– язык –– текст .

Кроме этого, в книге обоснована релевантность функциональной составляющей в определении и квалификации языковых аномалий. В частности, представляется, что языковая аномалия являет собой диалектически противоречивое единство неконвенционального (т.е. в известной степени деструктивного) употребления единицы или модели языка и креативного потенциала такого употребления в речевой практике. Осознанным способом актуализации этого противоречия является эстетический режим использования языка .

Можно сказать, что в данной книге мы пытались обосновать и апробировать примерную исследовательскую программу изучения аномального художественного повествования, реализованного в рамках различных художественных систем и моделей художественного освоения действительности, различных литературных стилей и направлений. Результатом этого явился опыт формализации разных типов художественного дискурса, в кратком виде изложенный в конце этой книги .

Природа языковых аномалий художественного слова такова, что они принципиально не подлежат исчерпывающему истолкованию (всегда сохраняется некий неверифицируемый «остаток»), –– и это приводит как к трудностям классификации аномалий (лексические, грамматические или прагматические, синтагматические или парадигматические и т.д.), так и к возможности их множественной интерпретации .

Причем чем «сильнее» текст, чем талантливее его автор, тем больше потенциальных вариантов интерпретации содержат в себе единицы его художественного языка. Поэтому очевидно, что как избранный нами общетеоретический подход к анализу языковой аномальности в художественном тексте, так и трактовка отдельных языковых аномалий на разных уровнях художественного повествования не являются единственно возможными путями анализа столь сложного художественного явления, как «странный язык» А. Платонова, «язык бессмыслицы» обериутов, «заумь»

В. Хлебникова и др .

Представляется, что «аномальный дискурс» как особый способ художественного освоения мира может быть адекватно познан только в поле взаимодействия альтернативных моделей его описания в духе «принципа дополнительности» Н. Бора .

ГЛАВА I. Языковая аномальность в художественном тексте: к проблеме квалификации

–  –  –

1.1. Языковая аномалия как теоретическая проблема В любом развитом национальном языке заложен значительный потенциал не только для реализации его системных закономерностей, но и для порождения разного рода отклонений от языковых норм и правил, которые не ведут к деструкции системы, а, напротив, являются выражением ее креативного и адаптивного потенциала. Ю.Д. Апресян предложил емкое словесное обозначение для такой функции аномалии –– «языковые аномалии как точки роста новых явлений» [Апресян 1990: 64] .

Языковую аномальность просто уловить, но непросто объяснить .

Языковая интуиция носителей языка с легкостью распознает самые разнообразные отклонения от языкового стандарта, будь то оговорки и обмолвки в устной речи, ошибки в тетради школьника или речевые ляпы политика в публичной речи: «В реальных текстах на естественном языке отклонения (не от правил, сформулированных лингвистом, а от интуитивно ощущаемых носителями языка норм) встречаются не так уж редко. Поэтому без умения распознавать их и тем или иным образом интерпретировать понимание подлинного естественно-языкового текста обычно оказывается невозможным» [Булыгина, Шмелев 1997: 440] .

Однако теоретически определить, в чем именно заключается механизм той или иной девиации, не всегда легко, что отмечается в ряде исследований на тему аномальности [Апресян 1990, 1995а и 1995b; Арутюнова 1987 и 1990b; Булыгина, Шмелев 1997 и др.]. Таким образом, оправданно возникают вопросы, что такое языковая аномальность, в каком смысле данное явление аномально, какова природа данной аномальности: языковая, прагматическая, логическая и т.д.?

1.1.1. Объем и содержание понятия «языковая аномалия» в лингвистической науке: история и современность Понятие аномалии расплывчато по экстенсионалу и применительно к разным модусам существования может трактоваться по-разному. С одной стороны, возможна онтологическая трактовка аномалий, согласно которой аномалии –– это отклонения от естественного порядка вещей, нарушения известных нам законов физического мира. Такая трактовка, собственно, не дает ничего для понимания языковых аномалий: с этой точки зрения аномальным будет нечленораздельный бред психического больного или, напротив, факт осмысленной, членораздельной речи какого-либо животного .

Более отвечает сути явления когнитивная, гносеологическая трактовка аномалий, согласно которой аномалия рассматривается как фиксация некоего отклонения от известных нам закономерностей в процессе познания объекта: «Аномальными называют явления, которые нарушают какиелибо сформулированные правила или интуитивно ощущаемые закономерности. Тем самым явление оказывается аномальным не само по себе, а относительно тех или иных законов. В науке аномальными нередко считают явления, противоречащие описанию, которое предложил исследователь, т.е. сформулированной им системе правил» [Булыгина, Шмелев 1997: 437] .

В известном смысле можно сказать, что «быть аномальным» есть не свойство вещей и явлений самих по себе, но результат осмысления вещей и явлений познающим их субъектом. Ничто в мире не происходит вне причинно-следственного детерминизма или вероятностно-статистической закономерности. В этом плане аномалия есть мера нашего незнания вещей и явлений. Это справедливо как для явлений физического мира, так и, тем более, для явлений нематериального характера .

Аномалия языка, как и других социальных, культурных, семиотических систем, всегда связана с наличием некоего стандарта –– естественного или чаще –– выработанного в социальной или интеллектуальной практике людей, т.е. с понятием нормы в широком смысле этого слова .

В работе «Аномалии и язык» Н.Д.Арутюнова, опираясь на противопоставление нормы и антинормы, устанавливает последовательность действия отклонений от нормы, которая берёт начало в области восприятия мира, поставляющего данные для коммуникации, проходит через сферу общения, отлагается в лексической, словообразовательной и синтаксической семантике и завершается в словесном творчестве [Арутюнова 1987] При этом норма представляется универсальной категорией мироздания, регулирующей меру порядка в хаосе. Однако обнаружить норму зачастую становится возможным лишь благодаря фиксации отклонений от нее: «В естественном мире природы и языка ненормативность помогает обнаружить норму и правило» [Арутюнова 1999: 79]. В этом плане информативной, семантически нагруженной выступает именно аномалия как маркированный коррелят нормы в оппозиции норма –– аномалия .

Н.Д. Арутюнова предлагает шесть основных признаков для возможной типологии норм: «1) возможность / невозможность отклонений (абсолютность / относительность норм), 2) социальность / естественность («рукотворные» / «нерукотворные» нормы), 3) позитивность / негативность (рекомендательные / запрещающие правила), 4) растяжимость (вариативность) / стандартность (среднестатистические / точные нормы), 5) диахронность / синхронность (закономерность развития / правила функционирования), 6) престижность / непрестижность (для социальных норм)»

[Арутюнова 1999: 75]. Можно думать, что классификация норм предполагает и соответствующую классификацию аномалий .

Как представляется, важнейшим из этих признаков (и, в конечном счете, определяющим все остальные) является «естественность / социальность» (в терминологии Н.Д. Арутюновой), а точнее, на наш взгляд, –– естественность / семиотичность норм и аномалий. Причем представляется, что здесь нет однозначно пропорционального соответствия: если нормы действительно могут быть естественными (законы природы) и семиотичными (нравственные нормы), то любая аномалия как отклонение, релевантное лишь в сфере Наблюдателя, является a priori семиотичной (в природе самой по себе, вне сферы Наблюдателя, нет аномалий). Тем более это справедливо для такой первичной моделирующей системы знаков, которой является естественный язык .

Применительно к закономерностям семиотического характера важным будет и другое разграничение –– облигаторности (жестко детерминированной необходимости) и прескриптивности (конвенциональной предписательности). В терминологии Н.Д. Арутюновой, это –– разграничение абсолютных и относительных норм. Как и большинство норм семиотического характера (юридические, нравственные, эстетические), закономерности языковой системы носят не облигаторный, а прескриптивный характер (характер предписания –– как, например, правила дорожного движения) .

Поэтому языковая аномалия как отклонение от правил или норм вовсе не перечеркивает само правило или норму, а главное –– оно может быть рационально мотивировано, коммуникативно адекватно, прагматически успешно и семантически осмыслено. По мнению Т.В. Булыгиной и А.Д. Шмелева, «…в отличие от законов природы, языковые правила в некотором смысле сами предусматривают возможность их нарушения — по недосмотру или с какими-то специальными целями. … Возможность отклонений от языковых правил в речевой практике как бы предусмотрена самими правилами; поэтому встретившееся в корпусе текстов высказывание, нарушающее сформулированные лингвистом правила, может интерпретироваться как такое отклонение и не вести к пересмотру правил» [Булыгина, Шмелев 1997: 439] .

Относительный и конкретно-исторический характер понятия «языковая аномалия» отчетливо виден и в истории лингвистического знания .

Уже в античном мире в среде нормализаторской деятельности древних «грамматиков» и «риториков» возникает противопоставление «языковой нормы» и «языковой аномалии». Имеется в виду прежде всего начатый еще в середине II в. до н.э. спор «аналогистов» с «аномалистами», касающийся установления норм литературного языка. Речь шла о том, что считать «правильным», нормативным в языке: формы, следующие теоретически установленным единообразным правилам, или формы, практически употребительные в разговорном и литературном языке? Первого взгляда держались «аналогисты», второго –– «аномалисты» [Гаспаров М. 1972] .

Точка зрения «аномалистов» генетически восходит к идеям философской школы стоиков, которые предлагали строить нормативную грамматику с опорой на факты живой разговорной речи, со всеми ее «просторечизмами» и «вульгаризмами». В противовес им, в рамках александрийской грамматической школы, возникшей в эллинистическую (грековосточную) эпоху (334—31 гг. до н. э.) в поселениях греческих колонистов в Александрии (Египет), Пергаме (на побережье Малой Азии) и на о. Родос, возникает учение «аналогистов» .

При этом александрийцы-аналогисты предлагали упорядочить греческий язык при помощи выявленных ими правил и норм. Противники александрийцев –– аномалисты-стоики, наоборот, утверждали, что грамматика не может быть организующей силой языка, а в литературной практике следует ориентироваться не на отвлеченные правила, а на то, как употреблены слова в произведениях классиков. Стоики считали, что александрийские ученые стремятся навязать эллинской речи чуждые ей нормы и, редактируя древние тексты по своей грамматике, портят то, что для всех благодаря употреблению стало привычным и законным [Алпатов 1999: 23––26] .

С нашей точки зрения, и аномалисты, и аналогисты гипостазировали одну из сторон диалектического единства нормы и аномалии, при этом верно отмечая существенные стороны в процессе функционирования языка. Ср.: «В известном споре между аналогистами александрийской школы, требовавшими унификации морфологических парадигм, и стоиками пергамской школы, отстаивавшими языковые аномалии, и те и другие посвоему правы» [Арутюнова 1999: 74] Реально же «аномалия» в понимании древнегреческих стоиков, будучи отражением закономерностей узуса, т.е. живой речевой практики, вполне может трактоваться как «норма». И, напротив, следование «аналогии» в качестве искусственного сохранения предшествующей нормы, не соответствующей синхроническим принципам, релевантным для практики живой разговорной речи, часто воспринимается именно как «аномалия» .

Впоследствии эти точки зрения были объединены в средневековой грамматике, и вполне закономерно, что это единство дожило до наших дней, по крайней мере, в практике школьного преподавания языка: «… из знаний, унаследованных от прошлого, концепции аномалии и аналогии были первоначально объединены в средневековой науке и сформулированы как «правила и исключения». В современных школьных грамматиках принцип «правила и исключения» является основным принципом познания языка. Иными словами, контаминированные средневековой наукой воззрения древних греков на строение языка представлены в основах современной грамматической практики» [Хабаров 1978: 8––9] .

Кстати, так называемое «исключение из правил», во всяком случае, в том смысле, в котором оно понимается в практике школьного преподавания, затрагивает только уровень орфографии, а не собственно языковой системы. По отношению же к системе языка «исключение из правил» отнюдь не является аномалией, т.к. само имеет статус «правила», «нормы», «образца», т.е. факта системы языка В дальнейшем все научные школы или направления, изучающие вопрос об аномальности в связи с динамикой функционирования языковой нормы, так или иначе продолжали начатый в античности спор «аномалистов» и «аналогистов» .

Так, в лингвистической традиции младограмматиков второй половины XIX в. (К. Бругман, Г. Пауль, Б. Дельбрюк и др.) отклонение от нормы рассматривается как фактор развития языка. В центр внимания была поставлена индивидуальная речь, понимаемая как база для отклонений от узуса и для распространения таких отклонений, превращающихся постепенно из случайных и мгновенных в нечто общее и узуальное. Подобным же образом трактовались изменения в смысле слов и возможном перерастании окказиональных значений в узуальные .

Причем за превращение отклонения в факт узуса отвечает другая сторона оппозиции аномалия/аналогия: распространение отклонений от существующих норм происходит по аналогии. В речевой деятельности могут не только воспроизводиться готовые формы, но и создаваться по сходству с уже имеющимися новые формы [Чемоданов 1990: 302] .

В работе Э. Хаугена, посвященной проблемам языкового планирования, приводится краткий обзор истории вопроса о «языковой правильности», где утверждается, что до XIX в. вообще вся лингвистика была нормативной. Но и в XIX в. этот вопрос продолжал интересовать практически всех значительных лингвистов: «Основатели исторической школы лингвистики в Германии –– Якоб Гримм и Август Шлейхер –– интенсивно занимались проблемой правильности немецкого языка.

Младограмматики, завладевшие лингвистикой ко второй половине XIX в., внесли важный вклад в решение этой проблемы, Целая глава в «Принципах» Германа Пауля посвящена «Gemeinsprache», или стандартному языку…» [Хауген 1975:

441––442] .

В первой половине XX в. в рамках Пражского лингвистического кружка продолжается тенденция рассматривать аномалию в плане ее сопоставления с нормами уже применительно к теоретическому понятию «литературный язык». Конструктивный характер языковой аномальности подчеркивает, например, В. Матезиус, один из основателей Пражского лингвистического кружка: «...Развитие языков вообще складывается прежде всего из изменений, которые вначале с точки зрения действующей нормы воспринимаются как ошибки» [Матезиус 1967: 380] .

В XX в. этой проблемой очень интересовались Эдуард Сэпир, написавший в 1915 г. статью «Аномальные речевые приемы в нутка» [Сэпир 1993а: 437––454], и Леонард Блумфилд: «Блумфилд написал статью «Грамотная и неграмотная речь» и посвятил несколько страниц своей книги «Язык» (1933) приложению языкознания к решению вопроса о правильности и кодификации языка, а также к английскому правописанию и международным языкам» [Хауген 1975: 442] .

В современной отечественной лингвистической традиции вопрос о языковой аномальности тоже трактуется в связи с диалектическим противостоянием тенденции к стабильности существующей нормы и тенденции к обновлению языка, на первых порах принимающей вид отклонений от существующих норм [Русский язык и советское общество 1968: 24––26] .

Речь также идет о том, что отклонения (аномалии) являются фактором языкового развития .

Помимо теоретического изучения проблемы, языковые аномалии широко представлены в исследовательской практике ученых в качестве комплекса создаваемых ими языковых примеров разного рода нарушений для лингвистического эксперимента, помогающего верифицировать те или иные наблюдения над существующими закономерностями языковой системы: «В наше время в работах таких ученых, как Л.В. Щерба, А.М. Пешковский, О. Есперсен, Л. Блумфильд, Ш. Балли, Л. Теньер, использование языковых аномалий стало основой экспериментальных методов синхронической лингвистики» [Апресян 1990: 50] .

Нетрудно заметить, что все рассмотренные выше традиции в изучении аномальности языка носят по преимуществу диахронический характер. В наше время размышления о природе и сущности языковых аномалий значительно активизировались в плане их синхронической квалификации .

Проблема языковых аномалий разных видов так или иначе рассматривалась в ряде известных работ Ю.Д. Апресяна [Апресян 1986; Апресян 1990; Апресян 1995b и 1995с], Н.Д. Арутюновой [Арутюнова 1987; Арутюнова 1990b и Арутюнова 1999], И.М. Кобозевой [Кобозева 1990; Кобозева, Лауфер 1990], Т.В. Булыгиной и А.Д. Шмелева [Булыгина, Шмелев 1997], Е.В. Падучевой [Падучева 1982] и др., Этой проблеме посвящен отдельный тематический сборник «Противоречивость и аномальность текста» проблемной группы ИЯ РАН «Логический анализ языка» (под ред .

Н.Д. Арутюновой), вышедший в 1990 г .

Указанные и многие другие исследования констатировали, что под понятие «аномальности» нередко подводят круг явлений разного рода. Как отмечает Н.Д. Арутюнова, сюда входят и логическая контрадикторность, и несовместимость семантических компонентов, и несоответствие семантических связей семантическим отношениям, и разлад между коммуникативными целями говорящего и смыслом, и одновременная соотнесенность с разными точками зрения [Арутюнова 1990: 3]. При этом аномальное в одном смысле высказывание «нормально» в каком-то другом .

С одной стороны, не всякое логически противоречивое высказывание ведет к языковой аномалии. Например, не содержит собственно языковой аномальности высказывание: И вот по морю носится тушканчик с большим стаканом в северной руке (А. Введенский, «Две птички, горе, лев и ночь»)1. Здесь мы имеем дело с явлением несочетающихся концептов в мысли, т.е. в «языковой концептуализации мира», но не в языке. На наш взгляд, именно отсутствие собственно языковой аномальности позволяет данным высказываниям получить адекватную образную интерпретацию применительно к тому странному, абсурдному «возможному миру», который сконструирован их авторами (в отличие, например, от *тушканчик носилась с большая стаканы) .

С другой стороны, «… семантически противоречивые высказывания нередко входят в естественноязыковой текст на законных основаниях. В применении к естественным языкам такие понятия, как «противоречивость», «неприемлемость» и «неинтерпретируемость», не совпадают по экстенсионалу» [Арутюнова 1990: 4]. Ср., например, знаменитое Odi et amo Катулла .

По мнению Ю.Д. Апресяна, «совершенно очевидно, что далеко не всякое логическое противоречие избегается языком» [Апресян 1995с: 598] .

Например, логически противоречивое высказывание Я завтра простужусь (говорящий не имеет «достоверного знания (протокола) о будущем» [Рейхенбах 2003] и, строго говоря, не имеет права задействовать реальную модальность) прагматически вполне мотивировано и может быть интерпретировано в режиме косвенного речевого акта [Серль 1978] (например, в смысле ‘Как мне не хочется идти завтра на работу’) .

Кроме того, есть высказывания, допустимые и логически, и семантически, которые при этом производят впечатление девиантности в силу их коммуникативной, прагматической неприемлемости. Так, Н.Д. Арутюнова, рассматривая знаменитый «парадокс Мура», пишет: «Наряду с разрешенностью противоречивых высказываний существует и обратный феномен, а именно запрет на речевые акты, не содержащие в себе явно семантического противоречия. Дж. Мур заметил, что высказывание Идет дождь, но я не утверждаю, что идет дождь (но я так не думаю) семантически правильно, но вместе с тем оно будет отвергнуто адресатом» [Арутюнова 1990: 4] .

Причем зачастую такое высказывание содержит все «внешние признаки нормальности». Например, у Д. Хармса читаем: Покупая птицу, смотри, нет ли у нее зубов. Если есть зубы, то это не птица («Елизавета Здесь и далее произведения А. Введенского цитируются по изданию: Введенский, А.И. Полное собрание сочинений: В 2 т. / А.И. Введенский. –– М.: Гилея, 1993. –– Т. I – 285 с.; Т. II. –– 271 с .

Бам»)2. В чем, собственно, аномальность подобного высказывания? Видимо, ее корни надо искать не в мысли, не в языке, а в прагматике: немотивированная тавтологичность, ведущая к нарочитой неинформативности, является нарушением конвенций общения (принципа Кооперации, «максим дискурса» и пр.) .

Аномальность обязательно зависит от точки отсчета. «Если прагматическая неприемлемость апеллирует к социально принятым правилам речевого поведения — устройству общества, то семантическая противоречивость апеллирует к опыту, эмпирическому знанию устройства мира: несовместимы те значения, которые указывают на несовместимые свойства предмета. Иначе говоря, противоречиво такое высказывание, которое в принципе не может быть истинным в применении к данной нам в опыте (практическом и теоретическом) действительности» [Арутюнова 1990: 6] .

В рамках «семантики возможных миров», например, многие запреты на порождение аномальных высказываний снимаются, поскольку законы таких «воображаемых миров» могут разниться с законами «нашего мира»:

«Если текст соотнесен с иными мирами, то многие запреты снимаются (ср .

мифы, сон, фантазию). Но и в пределах нашего мира существуют «другие миры», онтология которых отлична от онтологии предметной действительности. Это прежде всего психический мир человека, в применении к которому допустима конъюнкция антонимов: Мне было грустно и радостно; Люблю и ненавижу... В этом неустойчивом мире трудно разделить разные состояния и ввести каждое из них в определенные временные границы» [Арутюнова 1990: 6] .

Поэтому, как нам кажется, вообще за пределы сферы языковой аномальности должны быть выведены многочисленные стилистические тропы и фигуры и шире –– многообразный фонд языковой образности фольклора и литературы (особенно поэзии), которые поддаются рациональной интерпретации и воспринимаются психологически достоверными. Иначе нам придется считать аномалией, например, такую метафору А.С. Пушкина, как вьюга злилась, на том основании, что предикат из сферы человеческих эмоциональных состояний приписан неодушевленному субъекту .

С другой стороны, аномальная или абсурдная модель мира, актуализованная в том или ином высказывании, не обязательно ведет к аномалии на уровне языка: «От семантических аномалий … следует отличать внешне сходные (например, противоречивые) высказывания, направленные на передачу аномального, с точки зрения бытовой логики, содержания. Говорящий может прибегать к таким высказываниям для изображении раздвоенного, внутренне противоречивого сознания или для высказывания глубокой, но антиномичной истины. Такие высказывания не являются лингвисЗдесь и далее произведения Д. Хармса цитируются по изданию: Хармс, Даниил. Повесть. Рассказы. Молитвы. Поэмы. Сцены. Водевили. Драмы. Статьи. Трактаты. Квазитрактаты / Д. Хармс. –– СПб.: Кристалл, 2000. –– 512 с .

тически аномальными, поскольку их содержание, хотя и являющееся в той или иной степени парадоксальным или даже абсурдным, вычисляется посредством стандартных правил интерпретации» [Булыгина, Шмелев 1997:

450]. Так, лингвистически нормальным при всей глубинной абсурдности содержания будет, например, язык повести Н.В. Гоголя «Нос» .

Но это не значит, что при порождении разных «возможных миров», например, «художественных», понятие аномалии вообще теряет свой смысл. Оказывается, разные возможные миры имеют свои законы сосуществования, нарушение которых порождает и свои аномалии: «Однако и здесь есть предел допустимого: предложение не может быть одновременно отнесено к разным психическим мирам. Этим объясняется неприемлемость приводимого Л. Кэрроллом высказывания девочки: Я так рада, что не люблю спаржу, потому что, если бы я ее любила, мне бы пришлось ее есть, а я ее не выношу3» [Арутюнова 1990: 7]. Именно аномальность подобного рода была рассмотрена нами в работе «Семантика возможных миров» в языке Андрея Платонова» [Радбиль 1999d] .

Следовательно, возможны такие логические и коммуникативнопрагматические аномалии, которые имеют лишь языковую форму манифестации, но не обязательно языковую природу. В свою очередь возможны и такие языковые аномалии, которые имеют вполне рациональную интерпретацию и / или прагматически допустимы .

Возвращаясь к вопросу об определении языковой аномалии, отметим, что в общем виде можно понимать языковую аномалию, вслед за Ю.Д .

Апресяном, как «нарушение правила употребления какой-то языковой или текстовой единицы» [Апресян 1990: 50] .

Примерно в этом же ключе в работе И.М. Кобозевой и Н.И. Лауфер вводится понятие показатели аномалий: «Показатели аномалии — это наиболее заметные и легко обнаруживаемые характеристики аномалий. Они выступают на уровне поверхностной структуры в виде разнообразных лексических и грамматических нарушений: ошибок в употреблении видов, неправильного построения сочинительных конструкций, искажений модели управления, нарушений всех видов сочетаемости лексем» [Кобозева, Лауфер 1990: 126] .

Однако представляется, что к излишне узким и конкретным формулировкам «языковое правило» или «нарушение на уровне поверхностной структуры» целесообразно добавить и другие, более широкие понятия .

(1) Понятие «стереотипа», которое включает в себя не только строго формулируемое правило, но и некую «привычку», некий общий принцип предпочтительного выбора единицы из парадигматического ряда или комбинации единиц, который отражается в реальной речевой практике (т.н .

узусе): это речевое выражение устойчивого типизированного представлеЗдесь и далее проза Л. Кэрролла цитируется по изданию: Кэрролл, Л. Алиса в стране чудес. Алиса в зазеркалье: Пер. с англ. / Л. Кэрролл. –– М.: Эксмо-Пресс, 2005. –– 216 с .

ния, по природе своей неосознанного, которое однозначно приписывает способ привычного (узуального) отношения к какому-либо явлению окружающей действительности или его оценки под влиянием коллективного опыта носителей языка [Quasthoff 1978 –– приводится по: Демьянков 1996а: 73––74] .

Ср. понимание стереотипа в работе Е.Н. Яковлевой: «В процессе накопления опыта у говорящего формируются обобщенные энциклопедические знания о типичных, стандартных явлениях (ситуациях, «положениях дел»), возникающих при тех или иных обстоятельствах. Каждую такую область знаний о типичности явления (т.е. о соотносимости его с множеством подобных) мы будем называть стереотипом .

Итак, конкретное (описываемое) явление типично с т.з. говорящего, если он установил соответствие между имеющимся в его сознании стереотипом и этим явлением» [Яковлева 1994: 252] .

Так, никакое системно-языковое правило не мешает говорящему употребить выражение, по-русски звучащее, как минимум, странно: *Я вернусь через тридцать дней (или *Я имею карандаш), тогда как, например, для носителя французского языка подобные выражения не только приемлемы, но и даже предпочтительны. Однако в речевой практике (в узусе) носителей русского языка требуется выбрать ориентированные на стереотип варианты Я вернусь через месяц (или У меня есть карандаш) .

Ср. по этому поводу мысль В.Г. Гака: «Во французской речи при обозначении отрезка времени имеется тенденция употреблять наименование более мелких единиц, тогда как в русской речи используется наименование боле крупных единиц» [Гак 1966: 11] .

Апелляция к понятию «стереотип», например, поможет объяснить аномальность такого высказывания, как: … червяк / червячечек червячишко / как мой родственник сынишка (А. Введенский, «Пять или шесть»). Очевидно, что языковая семантика слова родственник не противоречит именной атрибуции словом сынишка; просто в речевой практике существует распределение зон референции: слово родственник в обыденном употреблении означает по умолчанию что-то вроде ‘дальний родственник’ (т.е. не отец, не мать, не сын, не дочь), а близких родственников так именовать не принято (обратим внимание, что в позиции уточнения данная аномалия может сниматься) .

(2) Понятие «прототипа», которое предполагает ориентацию на образцовый репрезентант в ряду сходных единиц и моделей, обладающий существенными «прототипическими признаками», а также образцовую «прототипическую ситуацию» или «прототипическую реакцию» [Вежбицкая 1997: 216]: этот репрезентант, по мысли Ч. Филлмора, «заложен в человеческой мысли от рождения; он не анализируется, а просто «дан» (презентирован или продемонстрирован), им можно манипулировать» [Fillmore 1975: 123 –– приводится по: Демьянков 1996а: 142] .

Обращение к понятию «прототипическая ситуация» (в духе [Вежбицкая 1997]) поможет объяснить такую характерную для языка А. Платонова аномалию, как, например: … дети сами заранее умерли либо разбежались нищенствовать («Чевенгур»)4. Представление о неконтролируемости этого действия субъектом (т.е. о отсутствии намерения), входящее в конфликт с семантикой слова заранее ‘заблаговременно, за какое-н. время до наступления какого-н. действия, происшествия, наперед’, наличествует именно в «прототипической ситуации» умирания, тогда как собственно лексическое значение слова умирать ‘перестать жить’ нерелевантно по отношению к представлению о контролируемости / неконтролируемости .

В этом смысле мы, вслед за Ю.Д. Апресяном, разграничиваем понятие «система» и «узус»: «В лингвистике различают систему языка (набор имеющихся в нем единиц и правил их использования) и узус (реальное использование языковых единиц и правил в текстах, реальное употребление) .

В большинстве случаев употребление соответствует системе, и аномалии не возникает. В случае несоответствия (противоречия) между реальным употреблением и системой возникают два типа языковых аномалий. В первом случае объект (единица или правило) уже встречается в узусе, но еще не представлен в системе; во втором — объект может быть выведен по правилам системы, но не представлен в узусе, т. е. противоречит существующей языковой практике» [Апресян 1990: 64] .

Разграничение собственно нормы и узуса коррелирует (но не полностью совпадает) с разграничением общелитературной и устнолитературной нормы О.А. Лаптевой, причем именно устно-литературной норме приписывается более высокая степень облигаторности и менее высокая степень вариативности, чем собственно литературной, кодифицированной [Лаптева 1974: 5––42]. Она также в большей степени ориентирована на языковую моду, т.е. на обычай (узус) .

Это разграничение позволяет несколько расширить круг аномальных языковых явлений, включая в сферу аномальности те из них, которые не нарушают «языкового правила», но, тем не менее, отчетливо осознаются носителями языка как странные, аномальные. Именно в узусе возможны словоупотребления, которые с точки зрения кодифицированной нормы выглядят как нарушения типа *самый лучший, если они могут быть надежно интерпретированы –– семантически или коммуникативно-прагматически .

Так, употребление плеонастической формы суперлатива *самый лучший формально является ненормативной контаминацией синтетической и аналитической превосходной степени. Однако в узусе существует модель элативного употребления форм превосходной степени в отрыве от парадигмы степеней сравнения (ср., например, субстантивацию в спортивном Здесь и далее романы А. Платонова «Чевенгур», «Котлован» и «Ювенильное море» цитируются по изданию: Платонов, А.П. Ювенильное море: Повести, роман / А. Платонов. –– М.: Художественная литература, 1988. –– 560 с .

жаргоне формы сильнейший или идиоматичную реализацию в деловой речи формы кратчайший). Тогда если лучший обозначает просто очень высокую степень качества, словоупотреблению *самый лучший вполне закономерно может быть приписано значение ‘лучший из лучших’ .

Кроме расширения понятия аномалия за счет разграничения системы и узуса, можно еще более раздвинуть границы применения этого термина .

Так, если не ограничиваться областью применимости термина «язык»

только по отношению к системе языка, но распространить ее и на особенности речевой реализации системы, а также на коммуникативнопрагматические условия осуществления речевой деятельности, то можно включать в понятие «языковая аномалия» и разного рода нарушения в сфере речевой реализации (например, стилистическая несовместимость единиц) и в сфере неадекватного речевого поведения (нарушения норм и принципов диалога, принципа Кооперации и постулатов общения, аномалии интенциональности и пр.) .

Ведь в этой области также существуют свои правила, прототипы и стереотипы, свои закономерности, пусть не столь явно формализованные, как «языковые правила», но столь же важные для правильного понимания высказывания и успешного осуществления коммуникации, которые, так же, как и собственно «языковые правила», могут нарушаться .

1.1.2. Проблема классификации языковых аномалий

В силу объективной сложности и неоднозначности самого явления, вопрос о типологии языковых аномалий в настоящее время в науке представляется открытым, хотя отдельные пути его решения намечены. Разные подходы к классификации аномалий целиком и полностью определяются, во-первых, объемом и содержанием самого понятия «языковая аномалия»

и, во-вторых, характером основания, лежащего в основе той или иной классификации .

В работе Ю.Д. Апресяна «Языковые аномалии: типы и функции»

обобщаются некоторые наиболее значимые основания для возможной классификации аномалий: «1) уровневые аномалии (фонетические, морфологические, синтаксические, семантические, прагматические и т. п.); 2) аномалии степени (совсем неправильно, неправильно, не вполне правильно и т. п.); 3) намеренные аномалии — ненамеренные аномалии; 4) аномалии, возникающие в результате тавтологии — аномалии, возникающие в результате противоречия; и т.п.» [Апресян 1990: 50] .

При этом Ю.Д. Апресян утверждает, что не все эти возможные основания классификации одинаково релевантны: «Содержательно наиболее важным является деление аномалий на намеренные и ненамеренные. Все остальные классификации аномалий в разной степени существенны для этих двух классов» [Апресян 1990: 51] .

В уже цитированной книге Т.В. Булыгиной и А.Д. Шмелева «Языковая концептуализация мира» также в качестве базовой классификации языковых аномалий приводится деление аномалий на намеренные и ненамеренные [Булыгина, Шмелев 1997] .

К ненамеренным аномалиям относятся нарушения разного рода языковых правил, порожденные говорящим случайно: «Прежде всего, нарушение правил может рассматриваться как погрешность, ляпсус, речевая небрежность. Наличие в корпусе материала аномальных высказываний такого рода нисколько не препятствует лингвистам формулировать соответствующее правило; при этом они не обязаны дезавуировать информанта, произведшего рассматриваемое высказывание. Примеры ляпсусов из произведений «хороших писателей» приводил еще Л. В. Щерба…» [Булыгина, Шмелев 1997, 440-441]. Ненамеренным аномалиям может быть предписано еще несколько оснований классификации .

Применительно к целям нашего исследования важным представляется деление таких аномалий на абсолютные и относительные. Абсолютная аномалия характеризуется, в частности, тем, что «языковые единицы неправильно скомбинированы (хотя каждая из них в отдельности и может иметь нужный смысл)» [Апресян 1990: 56]. Это выражения типа *мальчик пришла или *более лучше. Относительная аномалия обычно выражается в нарушении более тонких, содержательных сочетаемостных запретов — семантических, референциальных, прагматических, коммуникативных — вследствие выбора языковой единицы, не имеющей нужного свойства. Это выражения типа съедобный отброс (Д. Хармс) .

«При абсолютной аномалии текст неправилен относительно любой содержательной интерпретации… … При относительной аномалии высказывание неправильно относительно одной содержательной интерпретации (обычно — наиболее вероятной), но правильно относительно другой интерпретации (обычно — менее вероятной, предполагающей странный, хотя и возможный мир)» [Апресян 1990: 56––57]. Очевидно, что для языковых аномалий в художественном тексте указание на относительность аномалии будет значимым, так как в художественном режиме использования языка обычно избегаются аномалии, которые вообще нельзя интерпретировать .

Другое релевантное разграничение, предложенное Ю.Д. Апресяном,

–– это разграничение аномалий по степени аномальности. В частности, предлагается следующая шкала степеней аномальности, каждой из которой приписан в метаязыке специальный надстрочный индекс: «правильно ( ) — допустимо (––) — сомнительно (?) — очень сомнительно (??) —неправильно (*) — грубо неправильно (**)» [Апресян 1990: 54]. Так, например, по этой шкале выражение начинало хотеться курить (Д. Хармс) может получить индекс (–): «допустимо», выражение умней пролетариата быть не привыкнешь (А. Платонов) –– индекс (??): «очень сомнительно», а выражение я долго заплакала (А. Платонов) –– индекс (*): «неправильно» .

И, наконец, ненамеренные аномалии делятся на индивидуальные (деструктивные) и типичные (конструктивные). К деструктивным аномалиям относятся «невольные или нерегулярные языковые ошибки, сделанные то ли по недостаточному знанию языка, то ли под наплывом эмоций, то ли подсознательно, то ли чисто случайно. … В большинстве случаев такие ошибки не имеют никакой перспективы в языке. Иными словами, относительно языка они действительно выступают как чисто деструктивное начало, хотя могут служить ценными указаниями на свойства или состояния говорящего» [Апресян 1990: 63––64]. Это нарушения типа лежачая Федератовна (А. Платонов) вместо нормативного –– лежащая .

К конструктивным аномалиям относятся отклонения, которые в перспективе могут быть апроприированы системой языка и стать толчком к ее обновлению. Это связано с возможностью интерпретировать данную аномалию с точки зрения системных закономерностей языка, а также с возможностью ее семантической, стилистической или прагматической рационализации .

Например, выбор формы среднего рода для слова кофе поддерживается в узусе, во-первых, квалификацией исконных слов на –о(е) как среднего рода, а, во-вторых, и отнесением к среднему роду большинства несклоняемых заимствований на –о(е) типа метро, кашне .

Отметим, правда, что с точки зрения диахронии все конструктивные аномалии являются деструктивными, да и в синхронии грань между деструктивностью и конструктивностью аномалии провести не всегда легко:

«То, что сейчас является совершенно индивидуальной и нетипичной ошибкой, может со временем захватить большое число говорящих и типизироваться. Тем самым граница между деструктивными и конструктивными аномалиями в языке оказывается непрочной и постоянно размывается»

[Апресян 1990: 64] .

С другой стороны, проверка и оценка той или иной аномалии на ее «конструктивный потенциал» может осуществляться именно в художественной речи, которая является естественной лабораторией, где испытываются на прочность закономерности системы языка и принципы порождения высказывания в речевой практике этноса .

Другой тип аномалий –– намеренные аномалии могут порождаться и сознательно, в целях «языковой игры» на уровне обыденной коммуникации или в художественных целях: «…в речевой практике встречаются сознательные нарушения языковых правил, которые можно классифицировать, исходя из интенций говорящего» [Булыгина, Шмелев 1997: 442] .

Ю.Д. Апресян выделяет две группы таких аномалий: «Во-первых, это авторские аномалии как явление текста (неважно, художественного, научного или обыденного); говорящие идут на них сознательно, чтобы добиться определенного эстетического или интеллектуального эффекта. Вовторых, это результат экспериментальных манипуляций над единицами языка, производимых лингвистом с целью изучения свойств этих единиц и получения нового знания о языке. В этом случае аномалии используются как один из технических приемов экспериментальной лингвистики» [Апресян 1990: 51] Авторские аномалии являются одним из самых важных художественных приемов: «Авторские аномалии используются прежде всего как выразительное средство, в частном случае — как средство языковой игры. В этом качестве они давно стали предметом описания в стилистике и поэтике» [Апресян 1990: 51]. Причем в плане нашего исследования важно, что в эстетических целях «можно совершить насилие практически над любым правилом языка, каким бы строгим оно ни было» [Апресян 1990: 53] .

Экспериментальные аномалии выступают своего рода элементами метаязыка лингвистики, о чем пишет Н.Д. Арутюнова: «Удачный эксперимент указывает на скрытые резервы языка, неудачный — на их пределы... Лингвистические работы последних десятилетий пестрят звездочками. Примеры семантических и прагматических аномалий, иногда очень изощренные, теснят корректные примеры» [Арутюнова 1999: 79] .

В целом разграничение ненамеренных и намеренных аномалий, действительно важное с точки зрения прагматики высказывания, оказывается нерелевантным при рассмотрении собственно языкового механизма его порождения, который и у тех, и у других одинаков (нарушение языковых правил, конвенций общения или неких общих принципов речепорождения

–– см. об этом у Ю.Д. Апресяна [Апресян 1995c: 621]) .

К тому же применительно к художественной речи квалификация аномалий по признаку намеренности / ненамеренности значительно осложняется. Так, если языковая аномалия присутствует в речи персонажа как средство его речевой характеристики, тогда в плане авторской интенции мы должны признать ее намеренной (функционально нагруженной), а исходя из интенций персонажа она будет ненамеренной, так как герой не ставил себе целью сознательно породить отклонение от языкового правила .

Кроме того, в художественной литературе XX в. существуют типы повествования, для которых противопоставление аномалий по намеренности / ненамеренности может вообще нейтрализоваться. В частности, особенностью художественной речи А. Платонова является принципиально неразграничение слова Повествователя и слова героя [Левин Ю. 1991], когда про многие фрагменты авторского повествования нельзя с уверенностью сказать, кому –– Повествователю или герою –– он принадлежит .

Тогда с точки зрения реального автора –– создателя текста аномалия будет намеренной, а с точки зрения «образа автора» как строевого элемента сюжетно-композиционной организации повествования –– аномалия должна считаться ненамеренной. К тому же, по свидетельствам многих очевидцев, А. Платонов и в жизни часто говорил так, как это репрезентировано в его произведениях [Меерсон 2001], поэтому вопрос о намеренности или ненамеренности аномалий в художественной речи А. Платонова усложняется еще более .

В уже цитированной работе [Булыгина, Шмелев 1997] приводится также и другое разграничение аномалий, которое предполагает своим основанием наличие или отсутствие возможности, так сказать, «перевести»

языковую аномалию обратно на стандартный язык. Это разграничение переосмысляемых и непереосмысляемых аномалий .

Со ссылкой на работу Н.Д. Арутюновой [Арутюнова 1987], Т.В. Булыгина и А.Д. Шмелев говорят о двух видах намеренных аномалий:

«…высказывания, которые должны получить семантически стандартную интерпретацию (пусть с потерей образности и силы) в результате переосмысления, и высказывания, которые не могут быть сведены к стандартной семантике и привлекают внимание к самому нарушаемому правилу» [Булыгина, Шмелев 1997: 443]. Ср. мысль Н.Д. Арутюновой: «Приемы, специфические для языка художественной литературы, практически целиком созданы отклонениями от семантического шаблона. Их можно огрубленно разделить на две категории: 1) сводимые (с потерей образности) к семантическому стандарту (риторические тропы и фигуры), т. е. интерпретируемые аномалии, 2) несводимые к стандартной семантике (прагматические аномалии, абсурд, нонсенс)» [Арутюнова 1999: 88––89] .

К первой группе относятся так называемые переосмысляемые аномалии. В частности, на основе «постулатов речевого общения» могут получить нормальную интерпретацию выражения, буквальный смысл которых тавтологичен (типа Закон есть закон!) или противоречив (И ненавижу, и люблю!) .

При этом важно, чтобы адресат понимал, что произнесение семантически противоречивого выражения входит в интенцию говорящего: «Возможность переосмысления семантических аномалий, сведения их к семантическому стандарту (пусть с потерей образности и силы) обусловлена существованием особых правил переосмысления, которые говорящий может эксплуатировать. Тем самым семантически аномальное высказывание перестает быть аномальным; точнее, оно аномально относительно «базовых»

правил, но вполне закономерно относительно правил переосмысления»

[Булыгина, Шмелев 1997: 443] .

Другой тип языковой аномалии –– непереосмысляемая аномалия .

Цель такой аномалии –– привлечь внимание к самому нарушаемому правилу для достижения какого-либо эффекта. Т.В. Булыгина и А.Д. Шмелев приводят разные типы подобных аномалий. Во-первых, это языковая игра, преследующая чисто развлекательные цели (балагурство, острословие и т.п.). Во-вторых, это языковой эксперимент, служащий цели «остранения», «обнажения приема». Именно такого рода аномалии эксплуатируются в языке сказок Льюиса Кэрролла, проанализированном в работе Е.В. Падучевой [Падучева 1982] .

Суммируя вышесказанное, отметим, что разграничение на непереосмысляемые и переосмысляемые аномалии представляется важным с точки зрения самого языкового механизма создания аномалий .

Однако, с одной стороны, не все аномалии, относимые в цитируемой работе к переосмысляемым (например, высказывания типа Закон есть закон), могут быть квалифицированы как аномалии: представляется, что как раз идиоматичность подобных моделей, вполне апроприированная стандартным языком, выводит их вообще за пределы аномалий .

А с другой стороны, есть точка зрения, согласно которой и непереосмысляемые аномалии не считаются таковыми. Так, при узком понимании языковой аномальности, представленном в работе И.М. Кобозевой и Н.Е. Лауфер, подлинными аномалиями считаются только те высказывания, которые могут получить стандартную интерпретацию: «Под языковой аномалией мы понимаем те случаи отклонений от нормы, для которых достаточно легко предложить стандартный способ выражения в языке. Поэтому мы не считаем языковыми аномалиями те тропы и фигуры речи, для которых сложно восстановить их нормативный прообраз, например: Чувства высоко поднимались сердцем и падали по другую сторону его» [Кобозева, Лауфер 1990: 125] .

Однако приводимое авторами высказывание из А. Платонова выглядит куда более аномальным, чем, например, весьма типичная для поэтической речи метафора типа Звезда с звездою говорит (М. Лермонтов), которая может получить стандартную интерпретацию и, значит, согласно авторам работы, должна считаться истинной аномалией .

Впрочем, нет ничего страшного, что одно явление представляется «более аномальным», а другое –– «менее аномальным». Важно, что не всякое переосмысляемое явление обязательно аномально и, напротив, не всякое непереосмысляемое явление обязательно выходит за пределы аномальности. Следовательно, и критерий переосмысляемости не всегда оказывается релевантным .

Как кажется, более перспективным является путь квалификации аномалий исходя из их собственно лингвистической или экстралингвистической природы .

Одна из таких классификаций, позволяющая разграничить системноязыковой и прагматический уровень порождения аномалий, предлагается И.М. Кобозевой. Это разграничение аномалий на семантические и прагмасемантические: «Семантическая аномальность возникает из противоречия между любыми конвенциональными компонентами смысла. Она является характеристикой собственно языкового значения предложения и для своего обнаружения не требует обращения к контексту. Прагмасемантическая аномальность основана на противоречии между конвенциональным и неконвенциональным компонентом смысла и требует для своего обнаружения обращения к контексту, лингвистическому или экстралингвистическому» [Кобозева 1990: 195] .

Так, не требует обращения к контексту обнаружение аномальности такого высказывания из раннего А. Введенского, как: … он с горы сидит впотьмах… («Седьмое стихотворение»), где нарушены и семантическое согласование, и грамматическое правило .

В свою очередь высказывание Книг она не читала5… (В. Пелевин, «Ника») понимается как аномалия только в контексте всего произведения, когда выясняется, что речь идет о кошке. Такая аномалия имеет своей природой прагматический фон высказывания: в норме «прототипическая ситуация» чтения книг приписывается только человеческому существу, и тогда предикация этого свойства животному выглядит избыточной .

То же –– в известном выражении из фильма «Осенний марафон»:

Коза кричала нечеловеческим голосом, где аномальная «тавтологическая избыточность» (термин Ю.И. Левина [Левин Ю. 1991: 170]) возникает из столкновения буквального лексического значения слова нечеловеческий и его вторичной, идиоматизированной в речевой практике семантикой ‘превышающий человеческие возможности’ (с пресуппозитивным смыслом ‘присущий только человеческому существу’) .

Еще одной, на наш взгляд, релевантной классификацией будет разграничение аномалий логических и языковых (семантических), намеченное в работах Ю.Д. Апресяна [Апресян1995b и 1995с] .

Здесь уместно привести мысль Ю.Д. Апресяна о том, что не всякое сочетание несочетаемых с точки зрения лексического значения слов (типа женатый холостяк) обязательно ведет к языковой аномалии: аномальность зависит от того, насколько велика глубина залегания исключающих друг друга смыслов в семантических структурах сочетающихся единиц .

Т.е. она возникает в случае противоречий между лексическим значением и коннотацией, пресуппозицией или модальной рамкой, в случае противоречий между прагматическими или коннотативными аспектами значений сочетающихся единиц, а также в случае противоречий между их лексической и грамматической семантикой [Апресян 1995b: 624––625] .

Например, в высказывании: Приступили к взаимному утешению друг друга (А. Платонов, «Ювенильное море») противоречие возникает из-за того, что пресуппозитивный компонент семантики слова взаимный ‘наличие, как минимум, двух субъектов отношения’ избыточно вербализован в ассертивном компоненте смысла устойчивого сочетания друг друга. Такая аномалия должна квалифицироваться как языковая (семантическая) .

Здесь и далее повести и рассказы В. Пелевина цитируются по изданию: Пелевин, В. Желтая стрела: Повести, рассказы / В. Пелевин. –– М.: Вагриус, 1998. –– 430 с .

Логические аномалии –– это такие аномалии, которые, не содержа в себе никаких нарушений в сфере системных закономерностей языка, тем не менее, воспринимаются как некие отклонения, т.к. ведут к противоречию, тавтологической неинформативности или бессмысленности высказывания. Ю.Д. Апресян выделяет два типа таких аномалий –– тавтология и противоречие [Апресян1995b: 622]. Тавтология, например, проявляется в следующем высказывании: … оживет и станет живою гражданкой роза Люксембург (А. Платонов, «Чевенгур»). Противоречие проявляется в таком примере: Как сейчас помню, два года тому назад я еще ничего не помнил (А. Введенский, «Елка у Ивановых») .

Будем при этом иметь в виду, что практически любая семантическая аномалия предполагает какое-то логическое нарушение: иначе она просто не осознавалась бы как таковая. Логической аномалией имеет смысл считать такое нарушение в сфере содержания высказывания, которое не содержит отклонения от собственно языковых правил .

Предлагаемая в этой книге классификация аномалий исходит из того, что одной из задач работы является исследование роли языковой аномальности в семантических преобразованиях языковых единиц разного типа, а также ее природы (лингвистической или экстралингвистической) .

Поэтому наша типология ни в коей мере не перечеркивает уже существующие классификации, являясь просто их некоторой модернизацией в нужных для нашего исследования целях .

(1) Аномалии формальные и семантические. Языковая аномалия может возникать как в плане выражения, так и в плане содержания языкового знака. Так, возможны разного рода отклонения в фонетической реализации, в морфемной и словообразовательной структуре, в морфологической форме (колебания в роде, числе и падеже), в синтаксической структуре (немотивированные нарушения сочетаемости и пр.). Это мы отнесем к аномалиям формальным, если они сами по себе не ведут к искажениям смысла языковой единицы (хотя и могут вызывать определенные трудности в ее понимании) .

Формальные аномалии, по сути, соответствуют тому, что принято называть нарушениями орфоэпической, лексической, словообразовательной, морфологической или синтаксической нормы в той их части, где фиксируются нерелевантные по отношению к смысловым преобразованиям формальные девиации –– типа *более лучше .

Такова, например, неправильная вербализация формы компаратива:

… Лев Чумовой… был наиболее умнейшим на селе6… (А. Платонов, «Усомнившийся Макар»), –– возникшая в результате ненормативной контаминации синтетической и аналитической форм превосходной степени .

Здесь и далее текст произведений А. Платонова «Усомнившийся Макар, «Государственный житель и «Город Градов» цитируется по изданию: Платонов, А.П. Государственный житель: Проза. Ранние сочинения. Письма / А.П. Платонов. –– Минск: Мастац. лiт, 1990. –– 604 с .

Представляется, что такая аномалия есть отражение в речи Повествователя фрагмента речи недостаточно владеющего нормой персонажа и не имеет иной –– прагматической или семантической –– нагрузки .

Подобные аномалии не участвуют в актуализации семантического потенциала языка в его синхронном функционировании (что не исключает факта, что в определенной речевой ситуации и таким аномалиям может быть приписан смысл) и не являются предметом данного исследования .

Семантические аномалии –– это результат аномальной вербализации именно плана содержания языковой единицы, возникающая как в результате искажения формальной структуры, так и без искажения формы: неадекватная парадигматическая субституция, аномальная сочетаемость или неправильное заполнение позиции валентности, неправильная реализация словообразовательной или синтаксической модели и т.д .

Семантические аномалии могут квалифицироваться в зависимости от уровня языковой системы, на котором происходит аномальная актуализация системных закономерностей, как лексико-семантические, стилистические, фразеологические, словообразовательные и грамматические .

Только разные виды семантических аномалий являются предметом нашего исследования .

(2) Аномалии семантические и прагматические. Необходимо разграничивать собственно языковое значение и внеязыковое (экстралингвистическое) содержание языковых единиц .

Термин семантические аномалии мы сохраняем только за аномалиями, имеющими чисто языковую природу, т.е. аномалиями смысла, которые возникают в результате разного рода нарушений в вербализации лексической или грамматической семантики в пределах языковой системы стандартного языка. Тогда нарушения, связанные с прагматической сферой речи (нарушение норм и принципов речевого поведения и пр.), мы будем именовать аномалиями прагматическими .

Релевантным критерием для выделения прагматических (а возможно, и многих других) аномалий является сформулированный Ю.Д. Апресяном «принцип внутренней последовательности говорящего на протяжении высказывания», заложенный в самой природе языка: «Он проявляется в следующем. Если говорящий возбудил у слушающего какие-то общие фоновые знания (пресуппозиции) или занял какие-то интеллектуальные позиции, отраженные в модальных рамках выбранных им языковых единиц, то ничто в его высказывании не должно их отменять. В противном случае правильного высказывания не получится. Таким образом, язык в доступной ему мере вынуждает говорящего быть последовательным» [Апресян 1990: 62] .

По нашему мнению, следует разграничивать два вида таких аномалий. Первый из них находится в промежуточной зоне между собственно семантикой и прагматикой, если конвенциональные пресуппозитивные смыслы слов и словесных конструкций, которые очевидным образом входят в их семантику, относить к прагматической сфере. Такие аномалии мы называем, вслед за И.М. Кобозевой, прагмасемантическими .

Подобная аномалия часто связана с противоречием, возникающим между пресуппозитивным компонентом семантики одного слова и лексическим значением другого. Ср. пример из Д. Хармса: За раком плыла голая лягушка («Я родился в камыше»), –– где аномалия порождается тем, что в семантику слова голый ‘без одежды’ также входит и обязательная пресуппозиция ‘применительно к человеку’. Аналогично –– у А. Введенского: … уста тяжелого медведя («Начало поэмы»), –– где слово уста тоже имеет пресуппозицию ‘принадлежность человеческого существа’ .

Другим вариантом является избыточная вербализация пресуппозиции. Так, в примере: На нее сидящую орел взирал и бегал (А. Введенский, «Минин и Пожарский»), –– в пресуппозиции предполагается, что «прототипические» орлы не бегают, а летают. Подобная экспликация пресуппозиции может приводить к тавтологии: Еще раз / на бранном месте / где происходила битва / вновь опускается молитва (А. Введенский, «Сутки»), –– избыточно вербализована пресуппозитивная часть семантики словосочетания бранное место ‘место, где проходит битва’ .

Обратным случаем является буквализация пресуппозиции, когда нормативно идиоматичному выражению возвращается его исходная, буквальная интерпретация. Подобное наблюдаем в «Елке у Ивановых» А .

Введенского, когда Пузырев-отец говорит об умершей дочери: «П у з ы р е в - о т е ц (плачет). Девочка моя, Соня, как же так. Как же так. Еще утром ты играла в мячик и бегала как живая. Устойчивый элемент как живая действительно конвенционально употребляется, когда речь идет либо о покойнике, либо о неодушевленном предмете. Но контекст бегала как живая возвращает этому элементу буквальное значение (в отличие, например от нормального лежит как живая) .

В прагматике высказывания также может возникать противоречивая интенциональность: … я был мертв… (А. Введенский, «Четыре описания);

В лесу меня крокодил съел (А. Введенский, «Минин и Пожарский»), –– аномалия возникает из-за того, что высказывание от I лица невозможно для субъекта говорения, который умер или подвергся съедению .

Ср., например, как Р. Барт, комментируя высказывание «я мертв» из новеллы Э. По, говорит о «языковом скандале»: «…в известном смысле можно сказать, что перед нами –– перформативная конструкция, но такая, которую ни Остин, ни Бенвенист, конечно, не предвидели в своих анализах. … в нашем случае невозможная фраза перформирует собственную невозможность» [Барт 1989: 453––454] .

Прагматические аномалии иного типа, описанные, например, в известной работе Е.В. Падучевой «Тема языковой коммуникации в сказках Льюиса Кэрролла» [Падучева 1982], которые являются результатом нарушений непосредственно в сфере речевого поведения, в области принципов организации коммуникативного акта, можно назвать коммуникативнопрагматическими .

В отличие от прагмасемантических аномалий, где сталкиваются конвенциональные и неконвенциональные компоненты смысла, здесь сталкиваются только неконвенциональные компоненты .

К таким аномалиям будет, например, относиться аномальный (по разным причинам) коммуникативный акт, многочисленные примеры которого есть в текстах А. Введенского, Д. Хармса или А. Платонова. Ср., например, тавтологически бессмысленное и иллокутивно немотивированное диалогическое взаимодействие героев пьесы Д.

Хармса «Елизавета Бам»:

ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Елизавета Бам, Вы не смеете так говорить./ ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему? / ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Потому что Вы лишены всякого голоса. Вы совершили гнусное преступление. Не Вам говорить мне дерзости. Вы –– преступница!/ ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему?/ ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Что почему?/ ЕЛИЗАВЕТА БАМ: Почему я преступница?/ ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: Потому что Вы лишены всякого голоса. / ИВАН ИВАНОВИЧ: Лишены всякого голоса. / ЕЛИЗАВЕТА БАМ: А я не лишена. Вы можете проверить по часам./ ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ: До этого дело не дойдет. Я у дверей расставил стражу, и при малейшем толчке Иван Иванович икнет в сторону .

Если считать сферу интенциональности и вообще –– коммуникативной организации высказывания явлением языка в широком смысле слова (а такая точка зрения давно утвердилась в лингвистике), то и прагматические аномалии мы с полным правом можем считать разновидностью языковых .

Именно языковыми подобные аномалии считает и Ю.Д. Апресян, отграничивая их, например, от логических аномалий: «С этим отчасти связана отмеченная Ю. Д. Апресяном закономерность: к подлинной языковой аномалии, не допускающей осмысления, ведут противоречия, связанные с модальными рамками высказывания, грамматическими значениями, темарематическим членением. Действительно, такое противоречие вряд ли может быть допущено намеренно. Грамматические значения чаще всего выражаются помимо воли говорящего, т. е. ненамеренно. Модальная рамка и тема-рематическое членение непосредственно описывают коммуникативные намерения говорящего — едва ли можно намеренно иметь противоречивые намерения» [Булыгина, Шмелев 1997: 446] .

(3) Аномалии семантические, прагматические и логические (концептуальные). Кроме высказываний, в которых неадекватно актуализуется системно-языковой и прагматический семантический потенциал языка, встречаются высказывания, в которых фиксируется некоторое логическое нарушение –– при отсутствии очевидной языковой девиантности. К таким аномалиям можно отнести знаменитый пример Н. Хомского Зеленые идеи яростно спят .

Такие аномалии есть выражение неадекватной концептуализации мира в языковом знаке –– причинно-следственных, пространственновременных, родо-видовых и др. отношений, в смысле Ю.Д. Апресяна: «… в каждом естественном языке отражается определенный способ восприятия мира, навязываемый в качестве обязательного всем носителям языка .

В способе мыслить мир воплощается цельная коллективная философия, своя для каждого языка» [Апресян 1986: 5]. Предполагается, что, если мы постулируем наличие общепринятого в данном языковом сообществе способа концептуализации мира, значит, мы можем предположить и возможность определенных нарушений в вербализации этого способа .

Человеческий способ осмысления мира, особенно представленный в естественном языке, не сводится к исключительно логическим законам и категориям. Поэтому логические аномалии включаются в более широкий круг аномальных явлений в сфере языковой концептуализации мира, которые мы предлагаем, за неимением лучшего интегрирующего термина, условно именовать концептуальными .

Это, например, смешение причинных отношений и отношений долженствования … а в Чевенгуре наступит коммунизм, потому что больше нечему быть [т.е. ‘наступит, потому что должен наступить’] (А. Платонов, «Чевенгур»); установление ложной причинно-следственной связи: –– Мама, а отчего ты умираешь — оттого что буржуйка или от смерти (А .

Платонов, «Котлован») и т.п .

В дальнейшем предлагается термин концептуальные аномалии оставить только за случаями, не ведущими к аномальности системноязыковой. Но отсутствие нарушений в области вербализации собственно системно-языковых закономерностей все же позволяет оставить и за этими аномалиями родовое обозначение «языковые» (в широком смысле этого слова): в последнее время в лингвистике утверждается идея о том, что в совокупную языковую (= речевую) деятельность этноса надо включать и особенности «языковой концептуализации мира», «языковой картины мира» и пр. –– см., например [Вежбицкая 1997; Демьянков 1994 и др.]. Тогда рассмотренные выше аномалии прагматические, наряду с логическими, могут также считаться разновидностями концептуальных аномалий .

(4) Аномалии языковые и текстовые. Это разграничение аномальности возникает в поле оппозиции язык / речь. Безусловно, все указанные выше языковые аномалии (семантические, прагматические и концептуальные) актуализованы в тексте и являются продуктом именно речевой реализации системы языка, т.е. в этом смысле все они –– речевые. Тем не менее, можно говорить и о том, что они принадлежат системе языка, будучи релевантными сигналами, маркерами функционирования собственно системных закономерностей .

Однако думается, что можно постулировать и наличие аномалий, имеющих чисто речевую природу. Речь идет о нарушениях в области неких общих законов текстопорождения, принципов наррации и организации дискурса. Это могут быть случаи нарушений в области субъектной организации повествования (аномальный дейксис, аномальная текстовая референция, аномалии хронотопа и пр.), это могут быть случаи неадекватной реализации, например, текстовых категорий (связность, целостность, единство), это могут быть случаи аномального ввода в дискурс интертекстовых и метатекстовых элементов и т.д .

Условно, опять же за неимением надлежащего термина, обобщающего явления наррации, текстовой структуры и дискурса, можно назвать такого рода нарушения аномалиями текста. Классическим образцом подобных аномалий являются многие прозаические тексты Д. Хармса –– например, знаменитые «Случаи» .

Существует глубокое и интересное исследование аномалий текста на материале произведений основоположников литературного нонсенса Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла, выполненное в работе Е.В. Клюева «Теория литературы абсурда» [Клюев 2000]. В обыденной коммуникации аналогом таких аномалий выступает так называемый «невротический» или «психотический дискурс» [Руднев 2000] людей, страдающих психическими заболеваниями .

В целом можно говорить о том, что языковая аномальность функционально целесообразна. Диалектически противоречивый характер апроприации языком аномальных явлений можно описать следующим образом .

С одной стороны, закономерно существует тенденция к интегрированию возникающих аномалий, т.е. к их устранению путем рациональной интерпретации (небуквальное, идиоматичное осмысление возникших тавтологий и противоречий) и коммуникативно-прагматической «легитимизации». С другой стороны, язык идет по пути расширения сферы допустимости аномальных и противоречивых явлений, по пути усиления возможности выразить противоречивое и порою абсурдное содержание. Естественным полигоном для реализации этой «диалектики аномальности» выступает художественная речь, публицистическая речь, политический дискурс и некоторые особые режимы обыденной коммуникации .

Подводя итоги, можно сказать, что все предлагаемые здесь типологии языковых аномалий рассматриваются пока без учета такого важного фактора, как оппозиция языка, функционирующего в режиме обыденной коммуникации, и языка, функционирующего в режиме художественного употребления .

Между тем многолетние исследования языка А. Платонова, А. Введенского, Д. Хармса и др. позволяют нам сделать вывод о том, что очевидная языковая аномальность этих текстов, проявляющаяся практически на всех уровнях использования языка (форма –– семантика –– прагматика –– концептуализация –– дискурс), приводит, тем не менее, к значительному художественному эффекту в плане читательского восприятия и даже к признанию этих текстов образцовыми в культуре. Это позволяет поставить вопрос об особом статусе аномальности в связи с феноменом художественного текста .

1.2. О статусе языковых аномалий в художественном тексте Даже в обыденной речи аномальное высказывание, порожденное спонтанно, вовсе не в целях «языковой игры», часто приобретает эстетический эффект в восприятии адресата, причем чаще всего –– помимо воли и желания говорящего. Вспомним хотя бы вошедшие в народно-языковой культурный фонд речевые ляпы В. Черномырдина или активно изучаемые сегодня многочисленные «бушизмы» («языкотворчество» президента США Дж. Буша-младшего), которым посвящена уже не одна книга .

Видимо, такова прагмасемантическая природа языковой аномальности вообще, и в этом смысле практически любая языковая аномалия потенциально есть факт эстетического, «художественного» использования языка. И тем более экспрессивные возможности эксплуатации языковой системы, так сказать, «на пределе» активно используются и в качестве осознанного средства эстетического воздействия на адресата .

Однако понятие языковых аномалий неоднородно в разных режимах существования языка (обыденного языка и художественной речи), поэтому к ним должны применяться разные критерии аномальности. Именно в художественном тексте «разрешены» многие отклонения от норм естественного языка в его нехудожественном режиме функционирования, многие противоречивые или тавтологические высказывания. Применительно к художественному тексту само понятие аномалий и девиаций имеет свою специфику .

В каком-то смысле можно утверждать, что художественный текст предполагает аномальность как специфичную черту своего устройства, которая вытекает из специфики эстетической интенциональности авторов в плане отношения к языку своих произведений. Ср. по этому поводу –– мысль Л.В. Зубовой: «Подобно тому как за внешней несерьезностью, грубостью и неряшливостью речи стоит постоянное стремление осмыслить сущность бытия через житейские подробности несовершенного и непостоянного мироустройства, — за нарочитым нарушением норм на всех языковых уровнях стоит потребность познать язык в его противоречиях и познать прежде всего себя в языке, вложить в слово и форму нетривиальную информацию» [Зубова 2000: 398] .

И тогда возникает закономерный вопрос: насколько оправданно «записывать» в языковые аномалии такие отдельные словоупотребления и целые высказывания, которые имеют очевидную эстетическую заданность, значимый и целенаправленный воздейственный эффект и убедительную художественную мотивированность?

1.2.1. Норма и аномалия в парадигме «реальность –– текст»

В русской литературе ХХ века существует корпус текстов, язык которых –– по тем или иным причинам –– производит впечатление девиантного. Художественная речь А. Платонова, Д. Хармса, А. Введенского характеризуется разного рода отклонениями от стандарта, интуитивно ощущаемыми читателем .

Тем не менее, вопрос о статусе аномальности применительно именно к художественному слову значительно осложняется тем, что на его особенности влияют специфические эстетические интенции автора, имманентные законы порождаемого в его тексте художественного мира. Насколько и в каком смысле аномальны «заумь» В. Хлебникова, «язык бессмыслицы» обериутов или «странный язык» А. Платонова?

В частности, в произведениях А. Введенского и Д. Хармса установка на «нарочитую» бессмысленность является следствием общих эстетических принципов и установок обериутов в работе со словом. А «странный язык» А. Платонова на поверку оказывается удивительно органичным и представляется единственно возможным адекватным средством языковой концептуализации не менее «странного» художественного мира писателя .

Очевидно, что язык в его художественном употреблении находится в известной оппозиции по отношению к языку в обыденной коммуникации .

Одним из главных отличий художественного слова представляется «тенденция к деформации языковых знаков в связи с особой позицией языка поэзии по отношению к норме литературного языка» [Зубова 1989: 3] .

Условно говоря, логически возможны две альтернативные точки зрения на статус языковых аномалий в художественном тексте в соотношении с аномалиями языка в его обыденном употреблении .

(1) Согласно первой точке зрения, по своей, так сказать, «языковой сути» аномалии в естественном языке не отличаются от многих тропов, стилистических приемов и фигур в режиме эстетического использования языка. Их различие лежит лишь в сфере авторской интенциональности (намеренное или ненамеренное использование) .

Подобная точка зрения встречается, например, у Ю.Д. Апресяна:

«Вообще говоря, по своей внутренней структуре многие стилистические фигуры (в частности, метафоры и оксюмороны) принципиально не отличимы от языковых ошибок. Предложение К крыльцу подкатила открытая буланая машина (М. Булгаков) оценивается нами как содержащее либо стилистический прием, либо сочетаемостную ошибку в зависимости от нашей оценки не самого этого предложения, а намерений его автора» [Апресян 1995с: 621] .

Тогда фонд языковой аномальности в художественном тексте расширяется до практически любого неузуального использования в нем любой языковой единицы: метафоры, сравнения, олицетворения, гиперболы, неожиданные эпитеты и другие средства языковой образности мы должны рассматривать как языковые аномалии .

Как представляется, все же можно сузить понятие языковая аномальность, чтобы не употреблять его применительно ко всем возможным неузуальным языковым средствам художественного текста. Дело в том, что понятия «языковая аномальность» и «стилистический прием / фигура»

имеют пересекающиеся объемы и выделяются по гетерогенным основаниям. Т.е. не всякая аномалия ведет к стилистическому приему, и не всякий стилистический прием есть результат языковой аномальности .

Имеет смысл вывести за пределы языковой аномалий многочисленный фонд многих средств языковой выразительности, которые не нарушают системно-языковых и прагматических закономерностей. Так, с нашей точки зрения не будут аномалиями неожиданные и «смелые» метафоры типа смерть музыки (Г. Гессе), поскольку такая метафора лишь развивает семантический потенциал, уже заложенный в общеязыковом значении слова смерть ‘представление о конце чего-л.’ и слова музыка, которому может приписываться значение предельности –– здесь нет нарушения «семантического согласования» (в терминологии Ю.Д. Апресяна) .

И, напротив, в высказывании Давайте споем поверхность песни!

(А. Введенский, «Серая тетрадь») метафора поверхность песни (в отличие от смерть музыки) является аномалией именно в силу отсутствия семантического согласования между глубинными смыслами слов. Казалось бы, семантика слова поверхность допускает переносное употребление на базе коннотаций ‘верх’‘начало’, но обязательное для семантики слова поверхность представление о пространственной характеристике предмета, видимо, вступает в противоречие с семантикой слова песня, которая может мыслиться в параметрах только временной квантификации .

(2) Согласно другой точке зрения, любое языковое явление художественного текста, имеющее художественную мотивацию или хотя бы рациональную интерпретацию, напротив, не может быть признано аномалией [Винокур Г. 1990; Шмелев Д. 1977 и др.] .

Мысль Г.О. Винокура об отсутствии в художественном языке немотивированных слов и форм развивает Д.Н. Шмелев, который в работе «Слово и образ» подчеркивает: «Эстетическая функция языка обнаруживается в тех случаях, когда используются образные возможности языка, когда значимым элементом речи становится ее звуковая организация, когда на первый план выступает я з ы к о в а я м о т и в и р о в а н н о с т ь с р е д с т в в ы р а ж е н и я [разрядка наша –– Т.Р.] –– этимологическая, экспрессивно-стилистическая или семантическая» [Шмелев 1964: 102] .

В художественном тексте разнообразные средства языкового выражения сплавляются в единую, стилистически и эстетически оправданную систему, к которой неприменимы нормативные оценки, прилагаемые к литературному языку в его нехудожественном функционировании: «В то время как научная, официально-деловая и публицистическая речь регулируются нормами общелитературного языка, составной частью которого они являются, язык художественной литературы включает в себя такие средства и способы выражения, оценка которых с точки зрения норм литературного языка недостаточна» [Шмелев Д. 1977: 34] .

Обобщенным выражением этой точи зрения можно считать, например, мнение Т.Г. Винокур, что «понятие литературной нормы в том виде, как оно сложилось сейчас в науке, по отношению к художественной речи, должно быть осмыслено по-новому» [Винокур Т. 1974: 267] .

Т.Г. Винокур водит понятие «художественная норма», которая рождается во взаимодействии «общелитературной нормы языка» и особых «норм разговорной речи» в нехудожественной коммуникации на базе «формальной стилизации под устную разговорную речь» .

Художественная норма «устанавливает и закрепляет традиционную совокупность приемов, благодаря которым «допуск» тех или иных особенностей разговорного общения в его художественный эквивалент получает известные ограничения» [Винокур Т. 1974: 274].

При этом в конкретном художественном произведении сталкиваются три аспекта понятия норма:

«1) литературно-разговорной нормы, 2) художественной нормы, ее воспроизведения в формах прямой речи и 3) индивидуального проявления этой художественной нормы» [Винокур Т. 1974: 275] .

В этой связи выглядит вполне обоснованной идея В.Д. Левина о существовании особой, «повествовательной нормы», которая понимается как стилистическая (и отчасти –– языковая) норма, релевантная для данного художественного произведения, но находящаяся в конфликте с нормами предыдущей традиции .

Это понятие автор применяет прежде всего к повествованию реалистических произведений русской литературы, а именно –– Пушкина, где разностильность стала нормой литературного повествования, будучи резко противопоставлена одностильности, стилистической замкнутости контекста в допушкинской литературе (или разностильности как художественному приему). Это определило его органическую связь (но не тождество) с живой –– устной и письменной –– речевой практикой общества, его литературно-речевой нормой [Левин В. 1971] .

Т.Г. Винокур связывает понятие «художественной нормы» («повествовательной нормы», по В.Д. Левину) с коллективным опытом данного периода развития данной культуры: «Представление о коллективном опыте (при том, что реализуется эстетическая функция языка) и о роли этого опыта в становлении норм художественной речи не противоречит, таким образом, природе последней как продукту индивидуального языкового творчества. Индивидуальным является подход к художественной норме. Но ему неминуемо предшествует процесс усвоения нормативных категорий, которыми снабдила литературу данного времени и направления языковая политика общества» [Винокур 1974: 280] .

«Повествовательная норма» связана прежде всего с изменением характера авторской интенциональности по отношению к использованию языка и стиля своей эпохи: она отражает саму возможность воссоздания в тексте многоголосого, реалистического «образа автора» нового типа .

В этой связи верна мысль Т.Г. Винокур о том, что «нормы художественной речи имеют, так сказать, персонифицированную «живую хронологию». Если, например, современное языковое общение отмечено ощутимой экспансией разговорной речи в книжную речь и художественная литература, посвященная современной же теме, чутко улавливает этот сдвиг, меняя пропорции разговорного и книжного в повествовательной норме, тo здесь всегда можно назвать имена «пионеров» [Винокур Т. 19746 280––281] .

Ср., например, замечание М. Шимонюк по поводу языка А. Платонова: «В текстах Платонова именно деформация языкового узуса и нормы становится доминантой его индивидуального стиля» [Шимонюк 1997: 33] .

Т.е. можно утверждать, что указанная деформация есть «повествовательная норма» для художественной речи А. Платонова .

Само формирование особой, «художественной» нормы связано с диалектически противоречивым характером эволюции языка в целом:

«Конфликт между привычным и новым, нормой и поэтическими вольностями в художественном тексте накладывается на неизбежное противоречие между стабильностью и динамикой языка как двумя условиями его существования и функционирования» [Зубова 2000: 398] .

В коллективной монографии «Очерки истории языка русской поэзии» (1990) выделяются нормы, формирующие идиолект и идиостиль –– причем различаются нормы первого, второго и третьего порядка. Нормы первого порядка –– «безусловные» (т.е. нормы литературного языка); нормы второго порядка –– «культурно апробируемые, закрепляемые, устойчивые» (на наш взгляд, это можно назвать «поэтическим узусом»); нормы третьего порядка –– «реально осознаваемые как собственно выразительный вариант, как одна из возможностей на данном культурном срезе»

[Очерки истории языка русской поэзии 1990: 58] .

Об особом характере нормы в художественной речи также говорит А.И. Горшков: «Художественно оправданное соответствие выбора и организации языковых средств образу автора и образу рассказчика –– это и есть норма языкового построения художественного текста» [Горшков 2001: 360]. Согласно этой точке зрения, многочисленные языковые девиации в текстах А. Платонова, Д. Хармса и А. Введенского не будут аномалиями, так как они вполне соответствуют «образу автора», т.е. в художественном тексте –– нет аномалий вообще .

Эту точку зрения можно было бы принять, если бы она не смешивала два разных явления –– языковая аномальность как принцип художественного изображения и языковая аномальность как его объект .

Так, аномальность может проявляться на уровне системы обыденного языка и уже в этом качестве, так сказать, в виде результата, попадать в поле зрения писателя –– это изображение автором разного рода речевых и стилистических неправильностей и ошибок персонажей (как средство их речевой характеристики) или присутствие таковых в «образе рассказчика»

произведения сказового типа (как средство создания «речевой маски») .

Такие аномалии, пускай и интересные сами по себе как объект возможного лингвистического анализа, не являются аномалиями именно художественного текста, т.к. выступают в нем в качестве объекта, а не принципа художественного моделирования мира, хотя их вполне можно считать аномалиями с точки зрения системы естественного языка .

С другой стороны, использование языковых аномалий может быть детерминировано выражаемым в художественном тексте сознанием особого типа (пример А. Платонова), т.е. природа данной аномальности обнаруживается в сфере «языковой концептуализации мира» [Апресян 1986] автором или персонажем .

Когда языковая аномальность является средством создания особого «художественного мира», когда в художественную интенцию автора входит установка на «нарочитое» аномальное языковое выражение как осознанный прием (например, «заумь» В. Хлебникова, «язык бессмыслицы» А .

Введенского и пр.), она становится «мирообразующим» и «текстообразующим» принципом, конструирующим текст .

Иными словами, если все дело –– как раз в аномальности, если именно аномалия закладывается в интенцию автора, осознается им и даже специально эксплуатируется, мы уже не можем не считать ее аномалией .

Другое дело, что с точки зрения художественной адекватности эта аномалия очень похожа на «норму» .

Как представляется, указанное противоречие разрешается в рамках оппозиции «реальность» –– «текст» как коррелята противопоставления «естественного» (натурального) и «семиотического» (знакового), в терминологии Н.Д. Арутюновой [Арутюнова 1987]. Это противопоставление восходит к идеям Ю.М. Лотмана о «семиосфере» [Лотман 2004] и Б.А. Успенского о «семиотике истории» и «семиотике культуры» [Успенский Б .

1996], где, в традиционном для семиотического подхода расширительном понимании «текста», к явлениям «текстовой природы» относится все, чему может быть приписан знаковый режим интерпретации .

Правомерность рассмотрения противоречивой и разноуровневой природы языковой аномальности в художественном тексте через призму оппозиции «реальность –– текст» обоснована нами в работе «Норма и аномалия в парадигме «реальность –– текст» [Радбиль 2005b] .

Противопоставление «реальность» –– «текст» в современной научной парадигме, по мнению В.П. Руднева, постепенно вытесняет противопоставление «материальное –– идеальное» в традиционной философии .

Причем «реальность –– текст» противопоставлены не онтологически (как разные субстанции), а функционально (как разные точки зрения субъекта на одну субстанцию): «Знак, текст, культура, семиотическая система, семиосфера, с одной стороны, и вещь, реальность, естественная система, природа, материя, с другой, –– это одни и те же объекты, рассматриваемые с противоположных точек зрения» [Руднев 2000: 10] .

Так, от сравнительно широкого понимания текста как любой связной последовательности знаков в лингвистике текста [Николаева 1978: 471–– 472] мы приходим к еще более широкому пониманию текста в семиотике

–– как нечто, понимаемое субъектом как осмысленная связная последовательность знаков, как нечто, потенциально могущее быть осмыслено в качестве последовательности знаков, ставшее –– по тем или иным причинам

–– объектом семиозиса. А таковым в мире человека может стать (и становится) что угодно –– звездное небо, город, собственное прошлое и т.д .

Логично допустить, что соотношение нормы и аномальности в «реальности» и в «тексте» будет разниться: одно и то же явление, нормальное в модусе «реальность», может быть аномальным в модусе «текст» –– и наоборот. Например, здание, рассмотренное в модусе «реальность», будет аномальным, если не выполняет своего предназначения –– разрушенное, с прохудившейся крышей и разбитыми окнами и т.д. Здание, рассмотренное в модусе «текст», будет аномальным, если не вписывается в перспективу улицы, уродливо на вид и т.п., а, будучи элементом семиосферы культуры,

–– если плюс к этому еще и не соответствует принятым в архитектурном стиле эпохи стандартам. Причем утилитарная непригодность здания для жилья (аномальность в модусе «реальность») нерелевантна в плане «нормальности» в модусе «текст» –– например, развалины Колизея .

Языковой знак является предельным выражением всеобщего свойства знаковости, знаковости вообще. Но и к нему применима возможность двоякого рассмотрения в поле «реальность» –– «текст». Так, «естественной» аномалией для языка в модусе «реальность» будет произвольное сочетание букв и звуков, дефект речи, технический пропуск (лакуна) или другие ошибки при наборе текста и пр., что в общем не имеет значения для понимания природы языка и законов его функционирования. Собственно языковой аномалией –– «семиотической», в модусе «текст» –– может считаться только порождение языкового знака с нарушением правил, установленных в данной семиотической (в нашем случае –– языковой) системе .

При этом надо отличать фиксацию в языке логического противоречия или искажение в словесном знаке связей и отношений в объективной реальности –– типа *круглый квадрат –– от языковой аномалии –– типа *круглая стол. В первом случае мы имеем дело с правильным, «нормальным» отражением в языке нарушения в модусе «реальность». Во втором, наоборот, мы имеем дело с неправильным, «аномальным» языковым отражением в модусе «текст» реальности, так сказать, «нормальной» .

Как языковой знак есть вершина знаковости вообще, так и художественный текст есть вершина «текстовости» вообще –– т.е. в нем, повидимому, семиотические свойства любых объектов, взятых в модусе «текст», доведены до естественного предела, это текст par excellence. И тогда возникает вопрос: насколько применимо понятие нормы и аномалии к такому сложному и иерархически организованному семиотическому объекту, как художественный текст?

Норма и аномалия применительно к художественному тексту, конечно же, зависят от угла рассмотрения. Так, художественный текст тоже может быть рассмотрен в модусе «реальность» и в модусе «текст» .

Норма и аномалия в художественном тексте, рассмотренном в модусе «реальность», может быть связана, очевидно, с его содержательным аспектом. В норме содержание текста, некая шкала ценностей, имманентно представленная в нем, должны быть соотнесены с неким эталонным «прототипическим миром», существенным для культурного самосознания данного этноса или социума .

Суть понятия «прототипического мира» в когнитивной лингвистике сводится к тому, что «…например, такие понятия, как «холостяк», «вдова», «диалект» должны определяться относительно некоторого «простого мира», в котором люди обычно женятся или выходят замуж, достигнув определенного возраста, причем либо никогда вторично не женятся и не выходят замуж, либо только овдовев. Этот «прототипический мир» значительно проще того, в котором мы живем, но помогает определить все усложнения постепенно, в результате процедуры уточнения, или аппроксимации»

[Демьянков 1996а: 143] .

Именно в модусе «реальность» для текстов вводится понятие «правильных» и «неправильных» текстов. Образцовым «правильным» текстом является сказка. «Мир сказок является простым и правильным (правилосообразным), что позволяет строить непротиворечивую, гармоничную картину мира. В ней «хорошие» герои являются добрыми, умными и сильными, удачливыми, а «плохие» — глупыми и слабыми, их победа никогда не окончательна и в финале добродетель обязательно торжествует […]. К правильным текстам могут быть отнесены как женские, розовые романы, так и мужские детективы и боевики. Последние, при обилии страшных подробностей, не пугают, а успокаивают, действуя, как и красивый женский роман» [Улыбина 1998: 69]. Элементы «правильных» текстов присутствуют и в высокой литературе, когда, например, наказана преступившая нравственный закон Анна Каренина, а добродетельная Кити заслуживает счастья в финале романа .

В свою очередь отмечается, что «к неправильным текстам можно отнести как образы блатных песен, «жестоких романсов», городского фольклора, так и образы романов Достоевского и многие другие, не вписывающиеся в систему стабильных ценностей. В неправильном мире существуют хорошие и слабые герои (несчастная добродетель типа Макара Девушкина), проигрывающие в схватке с жизнью, обаятельные мерзавцы, которые умудряются улизнуть от возмездия, и пр. Эти сюжеты показывают несовпадение морали и успеха, силы и добродетели. Мир, изображенный в них, не удобен, не пригоден для жизни, и соблюдение любых правил либо глупо, либо трагично» [Улыбина 1998: 70] .

Как известно, аномальное в одном отношении явление может не быть таковым в другом. Это справедливо и для «неправильного» в модусе «реальность» художественного текста, который, будучи рассмотренным в модусе «текст», явно не является аномальным, т.е. вполне прагматически успешен, эстетически завершен и достигает адекватного художественного эффекта у читателей .

Более того, часто именно аномальность в модусе «реальность» является залогом максимальной художественной эффективности, т.е. нормы в модусе «текст». По словам Н.Д. Арутюновой: «Целая серия литературных жанров образовалась в результате выбора определенной области отступлений от жизненного стандарта. Таковы героические и эпические поэмы, рыцарский роман, приключенческая литература, детектив, плутовской роман, фантастика, миф, готический роман и его современные рефлексы, жанр ЖЗЛ, исторический роман, гротеск, триллер, сказка и др.» [Арутюнова 1999: 88] .

Практически любой литературный текст, рассмотренный на содержательном уровне, в каком-то смысле даже предполагает аномальность (с точки зрения некоего «прототипического мира») героев –– невероятно сильных в героическом эпосе, невероятно умных –– в детективе и пр., фабулы и сюжета –– невероятность событий и обстоятельств, например, в авантюрном романе или научной фантастике и т.д. И эта аномальность выступает едва ли не определяющим фактором вообще порождения данного текста как такового –– жанровым, сюжетнокомпозиционным и др .

Но это –– аномальность художественного текста в модусе «реальность». И тогда справедливо возникает еще один вопрос: существуют ли собственно текстовые аномалии, регистрируемые для художественного текста именно в модусе «текст»? Ответ на это вопрос будет зависеть от того, что считать нормой для художественного текста именно как текста .

Таковой для текстов можно было бы считать, например, законы жанра, скрупулезно регистрируя их нарушения для трагедии, детектива или сонета. Однако в истории литературы хорошо известно, что самые удачные произведения вырастают как раз из нарушения жанрового канона. И тем более жанровая неопределенность присуща современной литературе .

Видимо, нарушение жанровых канонов, самих по себе весьма расплывчатых и неопределенных, входит в «правила игры» в литературе и должно быть признано скорее нормой, нежели аномалией. Аномальным в прагматическом смысле будет, скорее, слепое следование «канону» –– как провоцирующее неинформативность, тавтологичность и, как следствие, возможный провал в плане художественного воздействия на читателя .

Можно предположить, что для художественного текста, рассмотренного в модусе «текст», аномалиями можно считать всевозможные языковые аномалии –– разного рода нарушения при употреблении слова или порождении высказывания на формальном и семантическом уровне .

Однако точно так же, как в наших предыдущих рассуждениях, когда логическая аномалия типа *круглый квадрат (в модусе «реальность») не ведет к подлинно языковой аномалии, можно говорить и о том, что действительно языковая аномалия с точки зрения системы языка не обязательно ведет к аномалии собственно текстовой (в модусе «текст»). Ведь цитированные выше языковые аномалии, взятые применительно к модусу «текст», вполне адекватны, потому что очевидным образом функционально нагружены (т.е. выполняют художественную задачу) и прагматически успешны .

Получается, что данные языковые явления, будучи на самом деле аномальными с точки зрения реализации закономерностей системы языка, не являются аномалиями с точки зрения «законов порождения» данного художественного текста –– в его художественном пространстве они не только вполне «нормальны», но и представляются единственно возможными в свете концептуализации столь странного «возможного мира», задаваемого художественным текстом, например, «Котлована» А. Платонова или «Старухи» Д. Хармса .

Возвращаясь к исходному для нас рассмотрению феномена художественного текста в парадигме «реальность» –– «текст», можно оценить ситуацию следующим образом. Система общенародного языка, ее лексика и грамматика, будучи внеположной художественному тексту, по отношению к художественному тексту выступает как «реальность». Тогда и системноязыковые аномалии в языке произведения, наряду с разобранными выше «содержательными» аномалиями на уровне жанра, героев, сюжета, также должны рассматриваться как аномалии текста только в модусе «реальность», не являясь таковыми собственно в модусе «текст» .

Значит ли это, что мы вообще не можем говорить о собственно текстовых аномалиях? Как нам кажется, их все же возможно определить в случаях, когда в произведении нарушаются некие общие принципы текстопорождения .

Это, например, аномальная вербализация текстовых категорий (связность, целостность, единство и пр.), это аномальный ввод интертекста, это нарушения в области субъектной модальности текста (аномальный дейксис, аномалии хронотопа) и пр. Примером такого рода являются повести и рассказы Д. Хармса и А. Введенского, опыты «художественной бессмыслицы» в современном постмодерне и т.д .

Отвечая на вопрос о возможности существования собственно текстовых аномалий, мы должны помнить и о том, что художественный текст –– многослойное и многомерное образование, и понимаемые таким образом собственно текстовые аномалии будут аномалиями только в одном плане

–– а именно с точки зрения структурной, формальной организации художественного текста .

1.2.2. Типология языковых аномалий в художественном тексте

В первом приближении возможны четыре типа соотношения нормы и аномальности применительно к художественному тексту: 1) Языковая концептуализация «правильного мира» «правильным языком» (поэзия и проза реализма, историческая и мемуарная литература и пр.); 2) Языковая концептуализация «неправильного мира» «правильным» языком (фантастика Гофмана и Гоголя, сказки, легенды и мифы); 3) Языковая концептуализация «правильного мира» мира «неправильным языком» (например, сказ Лескова или Зощенко); 4) Языковая концептуализация «неправильного мира» «неправильным языком» (А. Платонов, обериуты, литература модернизма и пр.) .

Но при более глубоком рассмотрении дело обстоит несколько сложнее. Это связано со спецификой значения концептов «правильный / неправильный мир» и «правильный / неправильный язык» применительно к сфере художественного произведения .

Очевидно, что для денотативной сферы художественного высказывания понятие «правильности / неправильности» мира не может иметь ничего общего с его онтологической реальностью. В современном гуманитарном знании давно уже никто всерьез не говорит о том, что денотатом (экстенсионалом) художественного высказывания является реальная (физическая и социальная) действительность .

В традиционном логическом анализе языка, восходящем к Г. Фреге, художественное высказывание вообще интерпретируется как высказывание с нулевым денотатом [Фреге 1997]. В таком случае мы автоматически должны считать аномальным, «неправильным» с точки зрения соответствия действительности любое художественное высказывание как продукт художественного вымысла .

Аналогичным образом применительно к художественному тексту нужно уточнить понятие «правильный / неправильный язык». Точно в том же смысле, в каком любое художественное высказывание может трактоваться как аномальное отражение мира, оно может трактоваться и как аномальная актуализация языка. Получается, что любое художественное произведение актуализует и «неправильный мир», и «неправильный язык». Тогда оперирование понятием «аномальность» вообще утрачивает какой-либо методологический смысл .

Нам ближе точка зрения В. Руднева, который считает денотатом художественного высказывания естественный язык, на котором написано произведение [Руднев 2000: 48]. А референтом художественного высказывания является фрагмент виртуального, воображаемого «художественного мира» автора, актуализацией которого является произведение .

В этом случае, напротив, никакой –– ни онтологической, ни логической, ни языковой –– аномалии не содержит такое высказывание, как Наш звездолет взял курс на созвездие Кассиопеи, которое, строго говоря, ничуть не более фантастично, чем Все смешалось в доме Облонских. Ведь «художественный мир», актуализованный обоими этими высказываниями, может быть осмыслен как нормальный, мотивированный, с отсутствием нарушений в сфере причинно-следственного детерминизма .

Поэтому «неправильным миром» будет лишь такой возможный «художественный мир» текста, который не соответствует в сознании читателя некоему эталонному «прототипическому миру», существенному для культурного самосознания данного этноса или социума –– проще говоря, не вписывается в «логику вещей» .

Причем «прототипический мир» не существует в реальном мире .

«Прототипический мир» задан как коррелят реального мира в концептуальном пространстве. Он представляет собой некую совокупность коллективного опыта, определенных представлений о том, как бывает или могло бы быть [Вежбицкая 1997] при отсутствии нарушений рационально верифицируемых связей и отношений между элементами в заданных (жанром или интенциональными установками) условиях существования .

Этот подход оставляет в рамках «правильного мира» художественный мир романов Достоевского, где вся «чертовщина» рационально мотивирована, но выводит за пределы «правильного мира» фантастику Гоголя («Портрет», «Нос», «Вий») .

Понятию «прототипический мир» в сфере языка соответствует понятие узуса, речевой практики этноса, в которой в общем и целом адекватно реализуются системные закономерности родного языка. В этом смысле не будут, например, считаться явлениями «неправильного языка» разного рода тропы, метафоры, другие стилистические фигуры и приемы, модель которых закреплена в культурном сознании и, в силу этого, имеет потенциал рациональной осмысляемости .

Если же язык используется в режиме художественного употребления, то к «норме» на уровне языка художественного текста также относится и его языковая и стилистическая «открытость», которая «определяет допустимость в его составе элементов и словесных рядов, которые на уровне языковых единиц оцениваются как «ненормативные» [Горшков 2001: 359]. Поэтому аномальными не будут психологически, прагматически или стилистически мотивированные нарушения лексических, грамматических или стилистических норм (например, значительный массив диалектной речи в произведениях М.А. Шолохова и др.) .

Это позволяет нам не выводить за пределы «правильного языка»

большинство поэтических произведений русской реалистической традиции, а также произведения, принадлежащие к литературным течениям, которые эксплуатируют «языковой экспрессионизм» (русскую «орнаментальную прозу» 20-ых гг. XX в. или творчество имажинистов) .

Под «неправильным языком» мы должны понимать лишь такие явления в художественном тексте, которые однозначно воспринимаются как нарушения языковой конвенциональности в сфере фонетики, лексики, грамматики или стилистики, явно идущие в разрез с принципами и установками речевой практики носителей языка .

Как «правильный», так и «неправильный» мир и язык интегрированы в художественный текст. Очевидно, что в рамках столь сложного и иерархически организованного семиотического объекта, как художественный текст, существует и нечто «собственно текстовое», имманентно текстовое, не сводимое ни к «миру», ни к «языку». Это некие общие закономерности организации повествования. Поэтому, наряду с оппозициями «правильный / неправильный мир» и «правильный / неправильный язык», мы должны включить в рассмотрение и оппозицию «правильный / неправильный текст» .

Речь идет о том, что по аналогии с «прототипическим миром» и речевой практикой этноса («прототипическим языком») мы можем постулировать и наличие «прототипического нарратива» –– в плане существования некоторых общих принципов текстопорождения, наррации. Они в своих основах представлены в генерализованных видах наррации (в образцовых повествовательных текстах культуры), а главное –– неявно присутствуют в коллективном языковом сознании, входят в культурную компетенцию и интуитивно ощущаются адресатом наррации (слушателем или читателем) как норма .

Теперь перед нами возникает два взаимосвязанных вопроса: в чем именно состоит аномальность мира, языка и текста в художественном произведении и каким чудесным образом эта аномальность превращается в норму? Для начала сформулируем исходные предварительные условия .

Условие I: Художественный текст представляет собой не только продукт языковой концептуализации автором объективного мира, но и в той же мере –– продукт языковой концептуализации определенной системы ценностей, мотивационно-прагматической (интенциональной, деятельностной сферы), системы естественного языка и стилей (дискурсов) эпохи, а также неких общих принципов текстопорождения (наррации). В этом смысле все возможные аномалии, фиксируемые на разных уровнях организации художественного текста, имеют языковую форму манифестации, но не обязательно чисто языковую природу .

Условие II: Не только мир объективной реальности, но и систему ценностей, мотивационно-прагматическую (интенциональную, деятельностную сферу), а также систему естественного языка и стилей (дискурсов) эпохи, общие принципы текстопорождения (наррации), вербализованные в данном произведении, можно рассматривать как в модусе «реальность», так и в модусе «текст» .

Мы выделяем три уровня аномальной языковой концептуализации в художественном тексте, которые условно соответствуют категориям «мир», «язык» и «текст». Каждому из этих уровней, в духе исследовательской практики А. Вежбицкой [Вежбицкая 1997] и Ю.Д. Апресяна [Апресян 1995b и 1995с], приписывается соответствующая «модальная рамка»

как элемент метаязыка их описания. «Модальная рамка» при этом понимается как невербализованный компонент семантики, который отражает эпистемическую или оценочную квалификацию говорящими отражаемого содержания –– типа ‘Я (все, некоторые люди) знаю(т) / полагаю(т) / оцениваю(т) положительно (отрицательно) /…, что Р’ .

(1) Аномальная языковая концептуализация мира. Это –– уровень «картины мира» (когнитивный), который включает аспект онтологический (содержание отражаемой реальности), аспект логический (способы и формы ментальной интерпретации реальности), аспект аксиологический (отображение системы ценностей) и аспект мотивационно-прагматический (сфера коммуникативно-деятельностная). Традиционно этот уровень рассматривается как «содержательная» сторона организации художественного произведения .

(1а) Аномалии «онтологические». Еще раз подчеркнем, что мы не считаем аномалией «содержательные аномалии», которые лежат в основе практически любого текста, например, аномально сильных героев эпоса или аномально умных героев детектива, аномально невероятных событий в научной фантастике и пр., поскольку данная аномальность есть норма мироустройства «прототипического мира» этих текстов .

Речь идет о воссоздании в тексте некой аномальной конструкции самого мироздания или каких-либо его сторон. Это –– мир абсурда или гротеска .

В отличие от модальной рамки «нормального» мира, например, научной фантастики: ‘Люди считают, что такое могло бы быть при наличии определенных, рационально осмысляемых допущений’, модальная рамка «аномального» мира формулируется как: ‘Люди считают, что такое не могло бы быть при наличии определенных, рационально осмысляемых допущений’ .

Это может быть аномалия самого устройства мира, когда рационально осмысляемым субъектам приписаны заведомо неадекватные предикаты:

а в стакане слово племя / играет с барыней в ведро (А. Введенский, «Две птички, горе, лев и ночь»). Возможно и обратное –– невероятным субъектам приписаны реальные предикаты: нос (Колобок, Чеширский кот…) ведет себя как человек .

Случаи, когда и субъект, и предикат не подлежат рациональному осмыслению, крайне редки, поскольку такой мир вообще «неудобоварим»

для читательского сознания. Это, например, «нескладухи» Л. Кэрролла:

Воркалось. Хлипкие шорки / пырялись по нове, / и хрюкатали зелюки, / как мумзики в маве7, –– или поэтическая «заумь» В. Хлебникова .

Это может быть аномалия внутри «нормально» устроенного мира, при наличии в общем рационально осмысляемых субъектов и предикатов, которые помещены в неадекватный событийный контекст –– в аномальные обстоятельства. Например, в «Вываливающихся старухах» Д. Хармса встречаем аномально невероятное стечение событий в мире, который в целом осмысляется как «нормальный»: Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась. / Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась. / Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая. / Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль .

Аномальность на уровне «прототипического мира» здесь осложняется и актуализацией аномального типа стоящего за текстом сознания, который воспринимает как обыденный случай вываливающихся поочередно из окна старух .

(1b) Аномалии логические (концептуальные). Их нужно отграничивать от «онтологических» (хотя и те, и другие равно находятся не в реальном, а в концептуальном пространстве). Условно говоря, онтологическая аномалия «отвечает» за концептуализацию содержательного компонента «прототипического мира», а логическая (когнитивная, ментальная) –– за его интерпретационный компонент. Модальная рамка «правильного», адекватного способа рассуждения (мысли) о мире: ‘Люди считают, что так можно думать / рассуждать (так правильно думать / рассуждать)’ .

Здесь и далее поэзия Л. Кэрролла цитируется по изданию: Кэрролл, Л. Охота на Снарка: Пер с англ. / Л .

Кэрролл. –– М.: Азбука, 2001. –– 96 с .

При этом отметим, что к логическим аномалиям не относится психологически или эстетически (законами жанра, например) мотивированное отклонение от рационально-логической интерпретации мира Повествователем или героем («чертовщина» в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевского, в «Мелком бесе» Ф. Соллогуба и др.) .

Примерами подлинной аномальности на этом уровне являются немотивированные логические искажения в речи лирического героя или Повествователя –– сочетание несочетающихся концептов: Ветер круглым островам! Дюжий метр пополам! (Д. Хармс, «Измерение вещей»); нарушение формально логических законов, например, закона тождества: Это зяблик, он не птица (А. Введенский, «Святой и его подчиненные»), –– или закона противоречия: Я прислонясь плечом к стене / стою подобный мне (А. Введенский, «Кругом возможно Бог»); аномальная концептуализация структуры события в мысли (например, инвертирование): У Саши будут ребятишки от Сони (А. Платонов, «Чевенгур») –– вместо ожидаемого *У Сони будут ребятишки от Саши и др .

Логические аномалии порождаются также неинформативными высказываниями, которые часто ведут к «тавтологической избыточности»:

Мейн шнеллер замочек Густав, у нас здесь родина, а у тебя там чужбина (А. Введенский, «Минин и Пожарский»). Многочисленные примеры подобных аномалий приводятся в одной из наших работ [Радбиль 2000] .

(1с) Аномалии аксиологические (ценностные). Эти аномалии искажают некий «прототипический мир ценностей», существующий в коллективном сознании этноса в качестве системы идеалов, норм и ценностей, воспринимаемой как эталон. Модальная рамка, которая может быть приписана «прототипическому миру» ценностей: ‘Люди считают, что это хорошо (плохо)’ .

Отметим, что к таковым аномалиям не относится отображение антиценностей в качестве объекта художественной интенции –– например, в сатирическом произведении. Речь идет об очевидном, рационально не интерпретируемом отклонении от прототипических ценностей самого говорящего или близких ему героев. В мировой литературе и в фольклоре существуют целые жанровые разновидности, эксплуатирующие подобный мир антиценностей в качестве исходной точки, т.е. неостраняемой в поле авторской активности данности мироустройства: городской «жестокий романс», детский «черный юмор», блатная песенная лирика и пр .

Например, в финале «Сонета» Д. Хармса читаем: Мы спорили бы очень долго, но, по счастию, тут со скамейки свалился какой-то ребенок и сломал себе обе челюсти. –– Здесь в мире Повествователя как благоприятное оценивается событие, которое в «прототипическом мире ценностей»

этноса не может иметь позитивной оценочности .

Классическим примером такой ценностной аномалии является эпатирующая фраза в одном из стихотворений раннего Маяковского: Я люблю смотреть, как умирают дети. Подобные случаи –– своего рода аксиологическое «иллокутивное самоубийство» [Вендлер 1985]: обратим внимание, что при переводе высказывания из репродуктивного в информативный (нарративный) регистр (режим третьеличного повествования) аномальность снимается: *Он любит смотреть, как умирают дети .

(1d) Аномалии мотивационно-прагматические. Это аномалии, возникающие в результате неадекватной концептуализации деятельностной (интенциональной, речеповеденческой, коммуникативной) сферы, что традиционно относят к области лингвистической прагматики и теории речевых актов. Модальная рамка «правильного» способа акционального отношения к миру: ‘Люди считают, что так можно вести себя / общаться с помощью языка (так правильно вести себя / общаться с помощью языка)’ .

Отметим, что аномальными не будут психологически мотивированные нарушения в зоне речевого взаимодействия –– например, рефлексы непонимания героями друг друга в пьесах А.П. Чехова .

Литературными моделями таких аномалий являются разного рода рационально неинтерпретируемые нарушения в области коммуникативного акта в драмах «абсурда» Э. Ионеско или С. Беккета, в драматических произведениях Д. Хармса и А. Введенского, что, на языковом материале произведений Л. Кэрролла, были проанализированы в известной работе Е.В. Падучевой [Падучева 1982] .

Чаще всего подобные аномалии строятся на прагматическом эффекте игры на обманутых ожиданиях читателя из-за нарушения неявных конвенций речевого акта Повествователем или героем. Например, стих А еще у меня есть претензия, что я не ковер, не гортензия (А. Введенский, «Элегия»), –– прагматически аномальной фразой делает не констатация факта, что герой не ковер, не гортензия (в этом случае аномалия была бы логической), но наличие претензии (интенции, жизненной установки) на достижение заведомо невозможной цели .

Это может быть, например, аномальная вербализация перформативных высказываний [Остин 1986] в диалоге, ведущая к нарушению интенциональной, иллокутивной сферы речевого взаимодействия: К у м и р .

Прерву тебя. / З у м и р./ Что? / К у м и р. Тебя прерву. / З у м и р. Прерви .

/ К у м и р. Прервал тебя. / З у м и р. Я продолжаю (А. Введенский, «Четыре описания»), когда фиксируется противоречие между планом намерения и планом реального действия .

К подобным аномалиям относятся также случаи абсурдизации, семиотизации и формализации коммуникативного акта, аномальной мотивированности речевого акта, противоречия между иллокутивной силой (интенцией) высказывания и ее вербализацией и др., описанные нами в монографии [Радбиль 1998] .

Подводя предварительные итоги, отметим, что все указанные выше случаи (1а –– 1d) аномальной языковой концептуализации мира на разных ее уровнях действительно могут быть признаны аномалиями, но только при рассмотрении данного художественного текста в модусе «реальность»

(соответствие / несоотвествие данного художественного мира «прототипическому миру»). Интегрирующая для всех четырех разновидностей этих аномалий модальная рамка: ‘Люди считают, что так не бывает / так не принято жить, думать, чувствовать и вести себя’ .

Будучи же рассмотренными в модусе «текст» (адекватность художественному заданию автора и успешность художественного воздействия на читателя), все эти случаи являются «нормой» для «художественного мира»

подобных художественных текстов. Это, по меньшей мере, подтверждается художественной эффективностью в плане читательского восприятия текстов всех упоминаемых нами авторов, актуальностью и даже «эталонностью» предложенных ими художественных моделей для современной культуры .

(2) Аномальная языковая концептуализация системы национального языка. В ряде работ нами выделено пять групп языковых аномалий, неадекватно актуализующих возможности разных уровней системы языка [Радбиль 2003, 2004 и 2005b] .

(2а) Лексико-семантические аномалии. Это разного рода нарушения в сфере лексической сочетаемости: И курсистка состоялась (А. Введенский, «Очевидец и крыса»); аномальная метонимизация: Видимость берега растаяла8 (А. Платонов, «Сокровенный человек»), или метафоризация:

может время штопали (А. Введенский, «Пять или шесть») и т.д .

(2b) Стилистические аномалии. Это прагматически или эстетически не мотивированные включения в контекст иностилевых элементов или неадекватная актуализация средства стилистической маркированности (лексемы, отдельного значения или коннотации). Например, в художественной речи А. Платонова часты случаи, когда место нейтрального слова немотивированно выбирается слово книжной, как правило, канцелярско-деловой сферы: Как бы не пришлось горя организовывать… (А. Платонов, «Чевенгур») .

(2с) Фразеологические аномалии. Это разного рода структурные, семантические, структурно-семантические и прагматические трансформации устойчивых единиц –– идиом, фразеологических выражений, «крылатых слов» и других единиц из сферы так называемых «речевых клише» [Земская 1996; Кронгауз 1998 и др.]. Чаще всего –– это перестройка идиомы, например: …кончается народ людской [вместо род людской] (А. Введенский, «Святой и его подчиненные»), или буквализация ее прямой, вещественной семантики: … чтобы текущие события не утекли напрасно (А .

Платонов, «Чевенгур») и др .

Здесь и далее текст повести А. Платонова «Сокровенный человек» цитируется по изданию: Платонов, А. П. Избранное / А.П. Платонов.. –– М.: Просвещение, 1989. –– 368 c .

(2d) Словообразовательные аномалии. Это также разного рода структурные, семантические, структурно-семантические и прагматические преобразования словообразовательной структуры отдельного слова или в целом –– словообразовательных моделей. Это, например, образование в художественной речи А. Платонова окказионализмов типа приорганизуюсь («Котлован») или подкоммунивать («Чевенгур») и др .

(2е). Грамматические аномалии. Это разного рода отклонения, связанные с аномальной вербализацией грамматических категорий, аномальным заполнением синтаксических позиций или нарушением синтаксических моделей и пр. Например, противоречие между лексическим и категориальным значением: Я долго заплакала [вместо плакала] (А. Платонов, «Чевенгур»); аномальная вербализация категории переходности: Овечье спит он сам движенье (А. Введенский, «Минин и Пожарский»); контаминация двух разных синтаксических моделей: Он богоподобен сычу [= богоподобен + подобен кому-л.] (А. Введенский, «Приглашение меня подумать») и т.д .

Подводя предварительные итоги, отметим, что, поскольку естественный язык выступает как «реальность» по отношению к художественной речи произведения, разобранные нами случаи (2а –– 2е) аномальной языковой концептуализации системы национального языка на разных ее уровнях также могут быть безусловно признаны аномалиями, но только при рассмотрении языка данного художественного текста в модусе «реальность» (соответствие / несоотвествие его языка нормам системы языка и конвенциям речевой практики этноса). Интегрирующая модальная рамка для всех пяти разновидностей этих аномалий: ‘Люди считают, что так не говорят / не принято говорить по-русски’ .

Будучи же рассмотренными в модусе «текст» (органичность, т.е .

адекватность данного дискурса возможному «художественному миру»

произведения, актуализованному посредством таких языковых аномалий), все эти случаи являются «нормой» для художественной речи подобных художественных произведений .

Это подтверждается как самим существованием в пространстве культуры таких вполне верифицируемых феноменов, как «странный язык» А .

Платонова, «заумь» В. Хлебникова, «язык бессмыслицы» А. Введенского, так и «культурной апроприацией» этих феноменов в качестве культовых, т.е. в качестве образцов для стилизации или подражания, релевантных объектов для теоретических и критических исследований .

(3) Аномальная языковая концептуализация принципов текстопорождения. Если аномальная концептуализация мира выступает как содержательная сторона текста, а аномалии языка –– как его материал, внешний по отношению к законам его порождения и организации, то аномалии собственно текстовые характеризуют структурный аспект феномена «текст» .

Имеет смысл разграничивать наррацию как совокупность структурно-композиционных, пространственно-временных и других собственно повествовательных принципов организации именно художественного произведения [Шмид 2003 и др.], текст вообще как явление языка в плане его основных категорий и дискурс как субъектно ориентированную речевую реализацию общих принципов организации текста (см., например [Николаева 1978а; Арутюнова 1990а; Сыров 2005 и др.]). Соответственно можно говорить об аномалиях наррации, аномалиях текста и аномалиях дискурса .

(3а) Аномалии наррации. К таковым аномалиям мы относим аномальную реализацию событийной (фабульной) структуры, сюжетнокомпозиционной структуры, пространственно-временной структуры и т.д., а также некоторые аномалии в организации диалога в повествовании .

Прообразом аномалии событийной (фабульной) структуры является ситуация с ненаписанным рассказом Повествователя в повести Д. Хармса «Старуха», который так и остановился на уровне инициального предложения: Чудотворец был высокого роста .

Аномальная реализация композиции выражается и в аномальном зачине, когда им, собственно, и исчерпывается текст –– в рассказе Д. Хармса «О Пушкине» читаем: Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает. Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александр I и II, и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь./ А потому вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе. Хотя Гоголь так велик, что о нем и писать-то ничего нельзя, поэтому я буду все-таки писать о Пушкине. / Но после Гоголя писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу .

К аномалиям в области наррации относятся также аномалии хронотопа (видо-временного плана повествования), рассмотренные нами в работе [Радбиль 1999d] .

Аномалиями наррации, на наш взгляд, можно считать и нарушения в области реализации коммуникативных регистров [Золотова, Онипенко, Сидорова 1998]. Так, аномально смешиваются репродуктивный и информативный регистры в отрывке Д. Хармса «Когда жена уезжает куда-нибудь одна…»: Когда жена уезжает куда-нибудь одна, муж бегает по комнате и не находит себе места. / Ногти у мужа страшно отрастают, голова трясется, а лицо покрывается мелкими черными точками .

Начальным предложением задается информативный (повествовательный) регистр с использованием настоящего обычного, повторяющегося действия. Содержание дальнейшего текста приходит в противоречие с этим типом настоящего времени –– эксклюзивные, даже экзотические события (для описания которых естественен репродуктивный регистр –– модальная рамка ‘Я вдруг вижу, что…’) подаются как повторяющиеся, обычные, присущие данной ситуации: В это время его жена купается в озере и случайно задевает ногой подводную корягу. Из-под коряги выплывает щука и кусает жену за пятку. Жена с криком выскакивает из воды и бежит к дому. Навстречу жене бежит хозяйская дочка. Жена показывает хозяйской дочке пораненную ногу и просит ее забинтовать. / Вечером жена пишет мужу письмо и подробно описывает свое злоключение. / Муж читает письмо и волнуется до такой степени, что роняет из рук стакан с водой, который падает на пол и разбивается. Муж собирает осколки стакана и ранит ими себе руку. / Забинтовав пораненный палец, муж садится и пишет жене письмо. Потом выходит на улицу, чтобы бросить письмо в почтовую кружку. / Но на улице муж находит папиросную коробку, а в коробке 30 000 рублей. / Муж экстренно выписывает жену обратно, и они начинают счастливую жизнь .

В свете инициального предложения все дальнейшие высказывания прочитываются в рамках узуального (неактуального) действия, тогда как их реальный смысл –– воспроизведение актуального происшествия в режиме «реального времени» говорящего .

Также сюда относится аномальная текстовая референция как неадекватная вербализация лица –– источника акционального плана повествования. Так, например, в рассказе Д. Хармса «Приключение Катерпиллера»:

Мишурин был катерпиллером. Поэтому, а может быть и не поэтому он любил лежать под диваном или за шкапом и сосать пыль. Так как он был человек не особенно аккуратный, то иногда целый день его рожа была в пыли, как в пуху. / Однажды его пригласили в гости, и Мишурин решил слегка пополоскать свою физиономию. Он налил в таз теплой воды, пустил туда немного уксусу и погрузил в эту воду свое лицо. Как видно, уксусу в воде было слишком много, и потому Мишурин ослеп. До глубокой старости он ходил ощупью и поэтому, а может быть и не поэтому стал еще больше походить на катерпиллера .

Здесь аномально предицируется референция лица катерпиллер, полагаемого общеизвестным (потому его имя и подается со строчной буквы), и приписываемых ему само собой разумеющихся свойств. К этой группе аномалий примыкает и аномальный дейксис, описанный нами в работе [Радбиль 2005а] .

(3b) Аномалии текста. Аномалии текста предполагают нарушения в актуализации базовых текстовых категорий (связность, последовательность, цельность, законченность и пр.). Интегрирующей все указанные категории, по общему мнению, выступает категория связности (когезия как связность линейная и когерентность как связность нелинейная [Николина 2003b]) .

В сфере нарушений связности и других категорий можно отметить аномалии имплицитной связности, например, аномальную имплицитную предикацию, понимаемую «как способ неявной передачи текстовой информации, выводимой из наличного сообщения» [Федосюк 1988: 3] .

Так, рассказ Д. Хармса «Происшествие на улице» описывает события вокруг случая, когда один человек попал под трамвай. А финальная фраза звучит: Ну, а потом опять все стало хорошо, и даже Иван Семенович Карпов завернул в столовую. Имплицитная предикация ‘Иван Семенович завернул в столовую’ аномальна, так как герой не введен в предыдущем тексте. Имплицитная предикация ‘даже Иван Семенович’ аномальна, т.к .

не мотивируется выделение этого факта из ряда остальных .

К этой же группе отнесем и аномальное включение метатекстовых элементов [Вежбицкая 1978] в текст как эксплицитное средство реализации категории связности. Например, для отрывка «Шел трамвай…» Д .

Хармса характерно аномальное включение метатекстового элемента дело в том, что…: Шёл трамвай, скрывая под видом двух фонарей жабу. В нем всё приспособлено для сидения и стояния. Пусть безупречен будет его хвост и люди, сидящие в нем, и люди, идущие к выходу. Среди них попадаются звери иного содержания. Так же и те самцы, которым не хватило места в вагоне, лезут в другой вагон. Да ну их, впрочем, всех! Дело в том, что шёл дождик, но не понять сразу: не то дождик, не то странник –– этот элемент реально не вводит в дискурс ожидаемую дальнейшую вербализацию заключения .

А далее видим аналогичное аномальное использование дискурсных показателей судя по всему и скорее: Но, судя по тому, что если крикнуть:

кто идет?,— открывалось окно в первом этаже, оттуда высовывалась голова, принадлежащая кому угодно, только не человеку, постигшему истину, что вода освежает и облагораживает черты лица,— и свирепо отвечала: вот я тебя этим (с этими словами в окне показывалось что-то похожее одновременно на кавалерийский сапог и на топор) дважды двину, так живо всё поймёшь! Судя по этому, шел скорей странник, если не бродяга, во всяком случае такой где-то находился поблизости, может быть за окном .

(3с) Аномалии дискурса. Эти аномалии связаны прежде всего с аномальной субъектной организацией повествования, с реализацией «своего»

и «чужого слова», о чем писали еще В.В. Виноградов [Виноградов 1980] и М.М. Бахтин [Бахтин 1979]. Для «свободного косвенного дискурса» [Падучева 1996], широко представленного в текстах XX в., неразграничение слова Повествователя и слова героя. –– это самый, так сказать, «популярный» в современной литературе вид аномалий дискурса .

Так, для повествования А. Платонова характерно «растворение имплицитного автора в своих персонажах» [Левин Ю. 1991]: Когда он ложился обратно спать, он подумал, что дождь –– и тот действует, а я сплю [вместо нормального для косвенной речи он спит] и прячусь в лесу напрасно: умер же бобыль, умрешь и ты… («Чевенгур») .

Аномалии субъектной организации повествования применительно к литературе XX в. обстоятельно рассмотрены в работах Е.В. Падучевой о семантике нарратива [Падучева 1996]. Это аномальная вербализация «эгоцентрических элементов», нарушения, связанные с «явлением нецитируемости», с вербализацией модальных показателей с внутренне противоречивой прагматической семантикой и пр .

К этой же группе аномалий дискурса отнесем аномалии интертекста, описанные нами в работах [Радбиль 1999b и 1999с]. В частности аномалии интертекста заключаются в немотивированном вводе «прецедентного текста» [Караулов 1987] в дискурс или в противоречии между содержанием наличного текста и вводимого прецедентного текста. Например, в произведении А. Платонова «Котлован», в речи бюрократа Пашкина немотивированно используется идеологизованное речевое клише эпохи «высокой» идеологической маркированности для номинации рядовой, вполне приземленной ситуации: Товарищи, мы должны мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства .

Подводя предварительные итоги, отметим, что все случаи (3а –– 3с) опять же представляются безусловно аномальными только в модусе «реальность» –– в плане их сопоставления с «прототипическим нарративом», который выступает как «реальность» (т.е. как норма) в отношении к конкретной реализации общих принципов текстопорождения в данном художественном тексте. Интегрирующая модальная рамка для всех трех разновидностей этих аномалий: ‘Люди считают, что так не принято рассказывать истории’ .

Будучи рассмотренными в модусе «текст», эти явления не являются аномалиями с точки зрения «законов порождения» данного художественного текста. Осознанная установка на остраняющую деструкцию стереотипов построения «нормального» повествования у обериутов или неспособность косноязычного, «нарративно» некомпетентного героя-рассказчика справиться с повествованием о сложном и непроницаемом для его сознания мироздании у А. Платонова представляются единственно возможными нарративными средствами концептуализации столь «странного» и «бессмысленного» художественного мира, –– т.е. «нормой» данного художественного дискурса .

Итак, не только «содержательные», но и «собственно текстовые»

аномалии (вроде бы нарушающие законы наррации) на деле приводят к порождению произведения, не только не аномального, но, могущего служить эталоном, «нормой» для определенных стилей и направлений в литературе .

1.2.3. Норма и аномалия в модусе «текст»: понятие «прототипического читателя»

Когда мы говорим об аномальной концептуализации мира, аномальном языке и аномалиях текста в модусе «текст», мы признаем отсутствие аномальности (т.е. «норму») исходя из успешности в плане читательского восприятия. Именно читатель выносит окончательный вердикт, признавая предложенный писателем странный «художественный мир» эстетически убедительным .

Следовательно, необходимо ввести точку отсчета, устанавливающую и эту норму. Наряду с понятиями «прототипический мир», «прототипические ценности», «прототипический нарратив» можно постулировать и понятие «прототипический адресат», релевантный для данной культуры .

По аналогии с разграничением автор как реальное лицо, создатель текста –– образ автора как конструктивный элемент повествовательной структуры текста, т.е. «внешний автор» и «внутренний автор», многие исследователи говорят также о разграничении внешнего и внутреннего адресата: «Позиция автора слагается из двух перспектив: образа читателя, который введен в произведение как собеседник автора, и читателя, который извне оценивает созданный автором образ читателя. Разница между этими двумя позициями зависит от времени создания произведения и от индивидуальных творческих задач» [Солоухина 1989: 223] .

В. Шмид в этом смысле говорит об «абстрактном читателе» и «фиктивном читателе» [Шмид 2003], это противопоставление также существует в виде оппозиции «экзегетического и диегетического адресата» [Падучева 1996], «эксплицитного и имплицитного читателя» [Изер 1997] и т.д .

«Прототипический адресат» –– это, безусловно, внешний, экзегетический читатель. Однако такой адресат, в отличие от автора, лишен пространственно-временной, биографической и культурной определенности:

«Неполнота определенности образа адресата неизмеримо больше, чем неполнота определенности образа автора, при этом он (адресат) вовсе не является какой-то эфемерной категорией, поскольку входит в литературную коммуникацию (подобно слушателю в речевой акт) как конститутивный и конституирующий элемент художественного произведения» [Степанов Г .

1984: 33] .

Точно так, же, как и «прототипический мир» –– вовсе не реальный мир, «прототипический адресат» –– это не реальный адресат: «В процессе творчества в сознании автора присутствует адресат, литературная среда, которая вовсе не обязательно совпадает с реальными адресатами. Более того, непосредственное свое окружение автор может сознательно игнорировать, выражая в произведении субъективное представление об общем (коллективном) облике своего читателя» [Солоухина 1989: 218] .

Точка зрения о «виртуальности» такого читателя, восходит, по мнению В. Шмида, к польскому ученому М. Гловиньскому, предложившему понятие «виртуальный реципиент» [Шмид 2003: 58]. Также известный литературовед Б.О. Корман, противопоставляя автору как источнику концептуальной системы произведения некую идеальную инстанцию читателя как «постулируемого адресата, идеальное воспринимающее начало», утверждает: «Инобытием… автора является весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, конципированного читателя .

Процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя конципированного» [Корман 1992: 127] .

Это некая совокупность признаков «идеального» читателя исходя из норм и критериев данной эпохи, находящаяся, как и «прототипический мир», не в реальном, а в концептуальном пространстве –– общем для автора и для читателя, опосредованном наличной культурной средой .

Поиск таких признаков осложняется отсутствием надежных критериев параметризации модели адресата, поэтому модель «прототипического читателя» по определению будет страдать схематичностью и предельной обобщенностью. Однако, несмотря на это, В.

Шмид все же выделяет некоторые конститутивные признаки «абстрактного читателя»:

«Во-первых, абстрактный читатель — это предполагаемый, постулируемый адресат, к которому обращено произведение, языковые коды, идеологические нормы и эстетические представления которого учитываются для того, чтобы произведение было понято читателем. В этой функции абстрактный читатель является носителем предполагаемых у публики фактических кодов и норм .

Во-вторых, абстрактный читатель — это образ идеального реципиента, осмысляющего произведение идеальным образом с точки зрения его фактуры и принимающего ту смысловую позицию, которую произведение ему подсказывает. Таким образом, поведение идеального читателя, его отношение к нормам и ценностям фиктивных инстанций целиком предопределены произведением» [Шмид 2003: 61] .

Очевидно, что «прототипический читатель» прежде всего специализирован на актуализации первого свойства –– «быть предполагаемым, постулируемым адресатом». Причем это не надо понимать буквально в том смысле, что автор в обязательном порядке сознательно выбирает круг читателей и ориентируется на него. Это надо понимать так, что любое произведение задает некий комплекс идей, ценностей, норм, чья направленность на обязательную интерпретацию адресатом в надлежащем ракурсе входит в их интенциональную природу, в их семантику и прагматику, в специфику их функционирования в данном тексте .

Категория «абстрактного читателя» социально и культурно обусловлена, о чем пишет, например, Г.В. Степанов пишет: «Построение модели адресата определенной эпохи невозможно без выяснения способов восприятия мира в эту эпоху, без учета семантического инвентаря культуры, без понимания относительной автономности художественного познания действительности» [Степанов Г. 1984: 27] .

Теоретической основой понятия «прототипический читатель» может стать понятие «читательской компетенции» (вводимое как аналог языковой, коммуникативной и культурной компетенции). Это совокупность неких типизированных навыков в восприятии, познании, понимании, осмыслении и истолковании художественного текста как явления, в котором многосмысленность и вариативность являются конститутивными моментами его устройства и функционирования .

Е.И. Диброва употребляет в этом смысле термин «социокультурная компетентность»: «С о ц и о к у л ь т у р н а я к о м п е т е н ц и я [здесь и далее разрядка автора –– Е.Д.] читателя определяет его как тип понимающего читателя и создает возможности вариантного истолкования. В связи с этим встает проблема а к т у а л ь н о г о читателя, для которого текст и его автор –– объекты разной глубины, и м н о ж е с т в е н н о г о читателя, или множественности читателя, создающих разновидности смысла» [Диброва 1998: 254] .

В основе стратегии читательского восприятия текста как элемента его «читательской компетенции» лежит эффект «обманутого ожидания»

читателя, о котором говорил еще Р.О. Якобсон [Якобсон 1975 и 1985]. Читатель не просто воспринимает смысл читаемого фрагмента, но, исходя из него, одномоментно «предсказывает содержание последующего отрезка текста исходя из предыдущего», т.е. «ожидает реализации «обещанной»

схемы» [Славиньский 1975: 269] .

Нарушение ожидания Р.О. Якобсон называет также «несбывшимся предсказанием», которое считает общим принципом всякого речевого изменения, производимого со стилистической целью и представляющего собой отклонение от нормы [Якобсон 1987: 84––85]. «Нарушение ожидания», или «несбывшееся предсказание», в общем и создает эстетический эффект .

Сам эффект обманутого ожидания описывается, например, в работах И.В. Арнольд в терминах предсказуемость / непредсказуемость, когда неожиданное отклонение создает сопротивление восприятию, а преодоление этого сопротивления требует усилия со стороны читателя, и потому сильнее на него воздействует [Арнольд 1981] .

Основываясь на идеях Р.О. Якобсона, Ю.М. Лотман говорит о «минус-приеме» как творческой установке автора на сознательный отказ от общепринятых норм стиля и жанра, предполагающей игру на упомянутом «обманутом ожидании» читателя. Можно постулировать в рамках родового понятия «читательское ожидание» такие его разновидности, как ритмическое ожидание, стилистическое ожидание, образное ожидание, жанровое ожидание и т.п., которые подтверждаются или не подтверждаются прочитанным текстом [Лотман 1972: 26––32] .

Применительно к такой разновидности, как, например, стилистическое ожидание, Ю.М. Скребнев предполагает приписать наличие повышенной информативности в читательском восприятии отклонению от ожидаемого следования норме: «Формулированию этого тезиса может быть придан более общий вид: не обманутое ожидание как частный случай, а эффект повышенной информативности в свете формы –– такова, повидимому, общая характеристика реакции человеческой психики на позитивную стилистическую значимость» [Скребнев 1975: 28] .

Применительно к образному и повествовательному ожиданию М.Л .

Гаспаров рассматривает в качестве критерия такого ожидания обычай (узус): «Но что такое та норма, на которую ориентируется это читательское ожидание? На уровне ритма она задана правилами стихосложения, обычно довольно четкими и осознанными. На уровне стиля и образного строя таких правил нет, здесь действует не закон, а обычай. Если читатель привык встречать розу в стихах только как символ, то появление в них розы только как ботанического объекта (например, «парниковая роза») он воспримет как эстетический факт» [Гаспаров М. 1997: 186] .

В целях нашего исследования самое главное здесь –– то, что «обманутое ожидание связано с «нарушением всякого рода стереотипов –– социальных, стереотипов мышления, поведения, языковых и др.» [Телия, Графова, Шахнарович 1991: 199]. В этом смысле можно предположить, что именно нарушение ожидания и является эстетической нормой для художественного повествования в плане читательского восприятия. И, напротив, отсутствие такого нарушения (стилистическая однородность, образная однообразность, повествовательная монотонность и пр.) не вызывает эстетического эффекта и должно быть признано аномалией .

В нашей терминологии это представляется следующим образом:

нарушение ожидания есть отклонение, т.е. «аномалия текста» в модусе «реальность», но «норма текста» –– в модусе «текст». «Прототипический читатель» ХХ в. в этом плане обладает некоторой спецификой .

Его особенности вытекают из такой закономерности в эволюции понятия «художественной нормы» (как нормы создания текста и, соответственно, как нормы его восприятия), как смена доминанты: «Всякие сдвиги эстетических норм подразумевают, в конечном итоге, смену доминант .

Смена доминант происходит в результате изменения установки, в смысле Ю. Н. Тынянова, но связана с последней не жесткой причинноследственной связью, а как весьма опосредованное следствие такой смены, имеющее место уже в сфере коммуникативных средств» [Очерки истории языка русской поэзии 1990: 58] .

Прежде всего «новый тип читателя» порождается новым типом художественного освоения мира, сложившимся в XX в. Глубокий анализ особенностей художественного мышления XX в. дан И.И. Ковтуновой [Очерки истории языка русской поэзии 1990: 7––27] .

«Прототипический читатель» XX в. должен быть способен адекватно воспринять и эстетически апроприировать такие черты нового художественного мышления, как «новая, более сложная, организация пространства и времени в художественных произведениях; масштабность («грандиозность») образов; отражение мира в движении, динамике; динамизм в образной структуре; не менее активное, чем в науке, стремление к познанию мира, к проникновению в глубь вещей, в невидимый мир, в скрытые связи и отношения; образное воплощение новых представлений о структуре мира, об отношениях человека и мира, человека и природы; художественный синтез контрастных и далеких вещей и представлений» [Очерки истории языка русской поэзии 1990: 9] .

«Прототипический читатель» ХХ в. воспринимает как норму такие черты произведений искусства, которые в культуре читательского восприятия предшествующих веков были бы восприняты как аномалия (в модусе «текст»): это активизация тропов как проявление ориентации на сложность, неоднозначность или невыразимость истины; усиление принципа неопределенности, присущего искусству; активизация внутренней речи как источника художественных приемов, которую характеризуют стремление к передаче не результата, но процесса мышления и восприятия, «потока сознания»; поиски новых «точек зрения» и новых перспективных решений в художественных произведениях; появление приема «монтажа», выводимого из особенностей внутренней речи, «чувственного мышления» [Очерки истории языка русской поэзии 1990: 9––10] .

Можно сказать, что ориентация на разного рода аномалии становится нормой художественной речи XX в.. Примерно в этом же плане высказывается Л.В.

Зубова: «В современной поэзии наблюдается отчетливая тенденция к выведению слова, формы, морфемы из стандартной сочетаемости, идет активный процесс освобождения языковых единиц от любой синтагматической зависимости — параллельно с постоянной фразеологизацией языковых единиц и превращением словесных блоков в слова» [Зубова 2000:

398] .

«Прототипический читатель» XX в. как бы «заряжен» на восприятие аномалии, без которой он воспринимает текст как «пресный», т.е. эстетически неубедительный, неадекватный .

В культуре XX в. сложились принципиально новые отношения в парадигме «автор –– читатель», которые ориентированы на отказ от диктата автора, на равноправный диалог «точек зрения» [Бахтин 1979] автора и читателя. Более того, акцент переходит с роли автора на роль читателя, которому предлагается максимально активизировать свой креативный потенциал в разгадке «кода автора» [Современное зарубежное литературоведение 1996]. Крайнее выражение такая точка зрения нашла в постмодернизме

–– это принцип деконструкции Ж. Деррида, предполагающий равноправное соприсутствие всех возможных интерпретаций текста читателем или исследователем как фундаментальную особенность самого текста [Руднев 1997: 75] .

Читатель XX в. изначально готов к разгадке и дешифровке литературного произведения, как никто другой –– эта способность входит в его культурную (а значит – и «читательскую») компетенцию. При этом «формирование адресата, способного полноценно воспринять произведение, завершается иногда через несколько поколений» [Солоухина 1989: 225] .

Приводимая выше теория «обманутого ожидания» Р.О. Якобсона касается, как думается, не «читателя вообще», а именно читателя XIX, а в большей степени –– XX в. Ведь читатель, скажем, древнерусской литературы, философского трактата древнего Китая или произведений западноевропейского классицизма едва ли был ориентирован на «обманутое ожидание»: для него, напротив, эстетический эффект вызывался неукоснительным следованием канону, отклонение от которого воспринималось как грубое нарушение «повествовательной нормы» (в смысле В.Д. Левина) .

С другой стороны, именно в поле восприятия современного «прототипического читателя» любое значительное художественно произведение заранее предполагает разного рода отклонения от нормы как позитивный аспект модели читательского восприятия .

Какой социокультурный тип является прообразом современного «прототипического читателя»? В нашем случае «прототипический читатель» –– это ни в коем случае не литературовед или критик, но это и не «средний» читатель как коррелят «массового сознания». Это примерно тот же коллективный субъект, который выступает источником и критерием норм литературного языка, определяемого в нетерминологическом плане просто как речь культурных и образованных людей своего времени .

Иными словами, это некий обобщенный образ среднего культурного и образованного читателя, носителя культурных норм и апроприатора «культурного кода» своей эпохи, реально воплощенный в разнообразных своих проявлениях в научной и критической литературе, в преподавательской и просветительской деятельности, в редакционно-издательской политике, в средствах СМИ, в совокупности «читательских откликов» и в фонде базовых «прецедентных текстов» [Караулов 1987] культуры и пр.–– т.е .

в том, что можно условно именовать «культурной средой» (или «культурным пространством»), релевантной для данного периода времени .

«Прототипическому читателю» можно приписать примерно такую интегрирующую модальную рамку: ‘Люди считают, что современному культурному человеку именно так следует воспринимать художественное произведение’ .

1.3. Основные выводы

В общем виде под языковой аномалией в данной работе понимается любое нарушение нормы или правила употребления какой-то языковой или текстовой единицы, речевого стереотипа, принятого в узусе, общего принципа коммуникации или речевого поведения в целом, нарушение «обманутого ожидания» читателя и т.п .

В этом смысле в понятие языковые аномалии мы включаем не только разного рода отклонения в вербализации закономерностей системы языка, но и нарушения в сфере принципов ее речевой реализации и коммуникативно-прагматических условий ее применения, в сфере языковой концептуализации мира и актуализации общих правил построения текста. Поэтому релевантным для классификации аномалий будет разграничение аномалий на формальные и семантические, семантические и прагматические, семантические и логические (концептуальные) аномалии, а также на аномалии системы и аномалии текста .

При этом учитывается, что понятие языковые аномалии может получить разную интерпретацию в разных режимах существования языка (обыденного языка и художественной речи). Поскольку в художественном тексте «разрешены» многие отклонения от норм естественного языка в его нехудожественном режиме функционирования, многие противоречивые или тавтологические высказывания, применительно к художественному тексту понятие языковых аномалий имеет свою специфику .

Предполагается, что объем и содержание понятия языковые аномалии применительно к художественному тексту могут быть существенно уточнены с учетом теоретического разграничения двух модусов существования как естественных, так и семиотических объектов, в том числе объектов языковых –– модус «реальность» и модус «текст». Так, последовательно рассматривая художественный текст в модусе «реальность» и в модусе «текст», можно прийти к выводу, что разного рода аномалии, фиксируемые в одном модусе, не являются аномалиями в другом модусе .

Во-первых, аномальным может быть сам мир, воспроизводимый в тексте. Для описания этого рода аномалий постулируется понятие «прототипический мир», который представляет собой некую совокупность коллективного опыта, определенных представлений о том, как бывает или могло бы быть при определенных, рационально осмысляемых условиях .

К аномальной концептуализации «прототипического мира» мы будем относить явления отклонений и нарушений на четырех уровнях (планах) этой концептуализации: это аномалии субстанциональные (нарушение связей и отношений между явлениями объективной реальности), логические, или собственно концептуальные (нарушение логических закономерностей при концептуализации мира), аксиологические (нарушение в актуализации «прототипической системы ценностей») и мотивационно-прагматические (нарушение условий коммуникации и принципов речевого поведения) .

Однако практически любой литературный текст, рассмотренный на содержательном уровне, с точки зрения «прототипического мира», в каком-то смысле даже предполагает аномальность героев, фабулы, сюжета, и эта аномальность выступает важным фактором порождения данного текста как такового –– жанровым, сюжетно-композиционным и др .

Поэтому аномалия «прототипического мира» в модусе «реальность» будет нормой в модусе «текст» .

Во-вторых, аномальным может быть язык, актуализованный в художественном тексте. При этом под «неправильным языком» мы должны понимать лишь такие явления в художественном тексте, которые однозначно воспринимаются как нарушения языковой конвенциональности в сфере фонетики, лексики, грамматики или стилистики, явно идущие в разрез с принципами и установками речевой практики носителей языка. Эти аномалии могут приводить или не приводить к семантическому преобразованию. В сфере нашего исследования остаются только аномалии, которые приводят к семантическому преобразованию. Их мы условно именуем семантические и делим их на пять видов, в зависимости от уровня аномальности: аномалии лексико-семантические, стилистические, фразеологические, словообразовательные и грамматические .

Однако, поскольку денотатом, т.е. «реальностью» по отношению к произведению выступает естественный язык, то нарушения норм естественного языка в художественном тексте могут считаться аномалиями тоже лишь при рассмотрении в модусе «реальность». Если их появление эстетически мотивировано, то аномалия системы языка в модусе «реальность»

также будет нормой данного художественного текста в модусе «текст» .

В-третьих, по аналогии с «прототипическим миром» и речевой практикой этноса («прототипическим языком»), мы можем постулировать и наличие «прототипического нарратива» –– в плане существования некоторых общих принципов текстопорождения, наррации. Они в своих основах представлены в генерализованных видах наррации (в образцовых повествовательных текстах культуры), а главное –– неявно присутствуют в коллективном языковом сознании, входят в культурную компетенцию и интуитивно ощущаются адресатом наррации (слушателем или читателем) как норма .

Естественно предположить, что возможны отклонения и от этой нормы. Мы разграничиваем три вида отклонений от «прототипического нарратива». Это аномалии наррации как нарушение общих принципов повествования (сюжет, фабула, композиция), это аномалии дискурса как нарушение в субъектной организации повествования, вербализации «точек зрения» и это аномалии текста как нарушение в области актуализации базовых текстовых категорий (когезия, когерентность и т.д.) .

Трудно спорить, что и эти аномалии являются продуктом осознанной интенции художника и имеют значимый эстетический эффект в плане читательского восприятия. Поэтому аномалии «прототипического нарратива» в модусе «реальность» опять-таки будут нормой для данного художественного текста в модусе «текст» .

Источником и носителем нормы и аномалии в модусе «текст» является постулируемый нами «прототипический читатель». «Прототипический читатель» также фиксирует аномальность «художественного мира» и художественной речи какого-либо автора исходя из устоявшихся культурных и литературных стандартов своего времени, на их фоне, т.е. в модусе «реальность», внеположном по отношению к тексту .

Однако «прототипический читатель» XX в. имеет свои особенности .

В частности, для литературы нового времени характерна такая черта, как, согласно удачному определению Л.В. Зубовой, «поэтика языковой деформации» [Зубова 2000: 399], которая адекватно воспринята в поле читательских интерпретационных установок, сложившихся в XX в. Поэтому применительно к самому «художественному миру» текста –– уже в модусе «текст» –– «прототипический читатель» воспринимает как норму данного текста именно значимые отклонения от существующего в культурном коде стандарта .

В этом смысле подлинно «аномальным» (уже в модусе «текст»), видимо, нужно считать произведение, в коммуникативно-прагматическом плане не достигающее своей художественной задачи, не выполняющее адекватно своей апеллятивной, воздейственной функции: такие тексты мы и зовем «плохими», «скучными», «затянутыми» и даже –– слишком «нормальными» .

ГЛАВА II. Языковые аномалии в художественном тексте и язык Андрея Платонова

–  –  –

В принципе возможны две альтернативные исследовательские стратегии анализа языковых аномалий в художественном тексте. Первая из них предполагает путь «от вида аномальности» или «от языкового уровня аномальности», т.е. имеет в перспективе задание некоего каталога аномальных явлений и иллюстрацию его примерами из произведений разных писателей. Такой путь, например, избрал В.З. Санников в монографии «Русский язык в зеркале языковой игры» [Санников 2002] .

Как представляется, подобная стратегия, безусловно, является релевантной и может иметь несомненный научный эффект, но она оставляет в стороне вопрос о системной организации языковых аномалий и об их функциональной характеристике применительно именно к художественной специфике текстов –– источников аномалий .

В этом случае будет нелегко увидеть принципиальное отличие аномалий языка в режиме эстетического употребления от аномалий языка в режиме обыденной коммуникации. Думается, что как раз с точки зрения внутриязыкового механизма аномальности эти два вида особенно не различаются: в художественной речи А. Платонова, Д. Хармса, А. Введенского и др. представлен максимально полный свод образцов, своего рода «тезаурус» всех возможных речевых, стилистических и грамматических недочетов и ошибок, которые знакомы любому школьному педагогу .

Вторая стратегия предполагает путь «от субъекта аномальности», т.е .

целостный анализ в свете языковой аномальности –– конкретного автора, конкретной художественной речи, в которой языковая аномальность принципиально и последовательно используется на всех уровнях как основное средство моделирования особого «художественного мира» и, в соответствии с этим, как основной прием текстопорождения. На этом пути мы уже можем трактовать разные виды аномальности с точки зрения их интенциональной природы и функциональной нагруженности .

2.1.1. Языковые аномалии как мирообразующий и текстообразующий фактор в художественном тексте На пути применения стратегии анализа «от субъекта аномальности»

становится возможным различать аномалию как объект художественной интенции автора (языковые аномалии в речевой сфере героя или рассказчика в сказовом повествовании) и аномалию как основной способ ее воплощения в тексте, когда языковая аномальность последовательно используется автором как средство моделирования особой художественной реальности. Также на пути анализа «от субъекта аномальности» становится возможным поставить вопрос о разграничении аномалий на системные и асистемные .

Аномалии как объект художественной интенции представляются асистемными с точки зрения их внутренней текстовой организации, т.к .

само их отличие от нормально актуализованной системы языка в речи Повествователя выступает как эстетически и стилистически значимое, т.е .

осознаваемое в качестве художественного приема .

Аномалии как способ организации «художественного мира», напротив, представляют собой целую систему, со своими принципами и законами «аномализации», релевантными только для данного текста данного автора. Это системные аномалии, которые последовательно и закономерно участвуют в языковой концептуализации мира. Можно сказать, что сама аномальность выступает для такого типа художественной речи как мирообразующий и текстообразующий фактор .

Причем системность подобной аномальности возможна как внутриуровневая, когда мы имеем дело с наличием повторяющихся и взаимосвязанных лексических, грамматических, прагматических и пр. моделей аномальности, и как межуровневая, когда аномальная концептуализация мира органически сочетается с аномальным языком и аномальными принципами художественного повествования .

Однако для применения стратегии существуют особые требования к анализируемому автору –– его художественная речь должна быть, так сказать, «комплексно аномальной», «образцово аномальной», т.е. «аномальной прототипически». Ярким примером органичной интеграции аномальной концептуализации мира, аномального языка и аномального типа повествования являются, на наш взгляд, произведения Андрея Платонова .

Феномен «странного языка» А. Платонова, несмотря на наличие уже достаточно почтенной исследовательской традиции, еще пребывает в стадии неразгаданности. При всем разнообразии разного рода аномалий и отклонений, заботливо диагностируемых практически всеми исследователями, «художественный мир» А. Платонова в целом поражает какой-то удивительной цельностью и гармоничностью, вопреки отталкивающей и даже эпатирующей дисгармоничности отдельных его атрибутов. При этом очевидно, что язык А. Платонова –– своего рода эзотерический язык, требующий расшифровки .

Представляется, что выбор художественной речи А. Платонова в качестве объекта исследования аномалий поможет выявить и многие типологические закономерности аномальности в сфере языковой концептуализации мира. Несмотря на его неоспоримую уникальность, его, так сказать, «вызывающую» индивидуальность, «аномальный язык» А. Платонова в своих «референционных точках» [Степанов Ю. 1975] соотнесен с какимито общими принципами «аномализации» «картины мира», естественного языка и привычного для «прототипического читателя» типа повествования, которые релевантны для определенного типа художественного сознания в культуре XX в .

В этом плане полезно комплексное сопоставление художественной речи А. Платонова с другим (на наш взгляд, во многом альтернативным платоновскому) способом «тотальной аномализации» мира, который представлен в своем концентрированном выражении в художественной речи обериутов –– Д. Хармса и особенно А. Введенского. Сопоставление интересует нас в аспекте оппозиции «полного неостранения» (А. Платонов) и «полного остранения» (Д. Хармс, А. Введенский) как двух полярных принципов художественной организации произведения .

Художественный текст представляет собой сложное и многомерное образования, интегрирующее в единое, художественно осмысленное целое принципиально разноуровневые явления. В этой связи, например, Е.И .

Диброва говорит об особых «категориях художественного текста», которые описывают разные стороны его содержательного конципирования и структурного и семантического оформления: «Категории текста являются универсальными понятиями связей, свойств и отношений предметов и явлений художественного мира. К ним относятся: онтологическая (субстантивная) категория со-бытийности; атрибутивные (характеризующие) категории со-бытийности: категории движения, пространства и времени; релятивные парные категории со-бытийности: категория автора и категория читателя; категория структуры (формы) и категория содержания; категория системы и категория компонента и т.д. Каждая из категорий структурирована и обладает внутренними субкатегориями разных уровней анализа»

[Диброва 1998: 251] .

Нетрудно видеть, что указанные категории распадаются, условно говоря, на группу категорий содержательного характера, релевантные для «художественного мира», включая сюда оппозицию автор / читатель, и группу категорий формального характера, релевантные для структуры текста и способа повествования .

Таким образом, основные вехи предполагаемого анализа выстраиваются по осям художественный мир –– язык –– текст. В научной литературе широко представлены разные траектории подобного анализа. Так, например, путь «в мир Платонова через его язык» реализован в одноименной книге М.Ю. Михеева [Михеев 2003], аналогичного подхода придерживается польский исследователь Мая Шимонюк в монографии «Деструкция языка и новаторство художественного стиля (по текстам Андрея Платонова)» [Шимонюк 1997] и др .

В этой книге принято иное направление анализа, близкое к воплощенному в книге О. Меерсон «Свободная вещь». Поэтика неостранения у Андрея Платонова» [Меерсон 2001], где от базового для «художественного мира» А. Платонова понятия «неостранения» автор идет уже к анализу языкового своеобразия писателя .

Наш вариант: от «художественного мира» А. Платонова –– через его язык –– к тексту, к воплощенным в нем принципам художественного повествования .

2.1.2. «Художественный мир»: объем и содержание понятия Практически общим местом в современном «платоноведении» является положение о том, что «странный» язык писателя, который, по выражению Иосифа Бродского, пишет «на языке повышенной близости к Новому Иерусалиму» [Бродский 2001: 201], есть воплощение не менее странного «художественного мира», стоящего за текстами его произведений .

Именно к случаю языка А. Платонова как нельзя лучше подходят слова Т.В. Булыгиной и А.Д. Шмелева: «Еще более интересны случаи, когда говорящий стремится высказать столь глубокую мысль, что язык не дает возможности выразить eе непротиворечивым образом. Здесь мы сталкиваемся с абсурдом, источником которого является сама жизнь и который с древнейших времен интересовал философов, логиков, теологов, математиков. Здесь бессмыслица выступает как прием познания жизни, парадоксальное высказывание претендует на выражение глубочайшей истины»

[Булыгина, Шмелев 1997: 450] .

Понятие «художественный мир» есть интегрирующее понятие, отражающее тотальную установку автора-творца на творческое моделирование реальности, на ее, так сказать, «эстетическое пересоздание». Ср, например, высказывание Е.И. Дибровой: «Художественный мир –– особый способ и форма освоения бытия, это явление художественной со-бытийности, т.е .

со-причастности к бытию, воспроизводящей в художественных образах мир авторского духа. Будучи образотворческим явлением, текст выступает в непрестанном именовании и переименовании всего, что дух художника слова находит вокруг и внутри себя. Его диалог со своим духовным миром создает личную Вселенную» [Диброва 1998: 250––251] .

Понятие «художественный мир» (или близкое к нему по объему и содержанию понятие «поэтический мир») может быть употреблено как по отношению к отдельному произведению, так и по отношению ко всей совокупности произведений данного автора .

Понятие «художественный мир» по отношению к отдельному произведению очень часто употребляется нетерминированно –– просто как квазисиноним для выражения «художественный текст». Попытки формализовать это понятие для метаязыка филологической науки применительно к отдельно взятому художественному тексту восходят еще к теории хронотопа М.М. Бахтина [Бахтин 1975], теории архетипических сюжетных структур В.Я. Проппа [Пропп 1986] и др .

Эти попытки обрели обобщающий вид в известной статье Д.С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения» [Лихачев 1968], где мир художественного произведения, в полном соответствии с миром реальности, предполагает свою, особую пространственно-временную размерность, свою, особым образом организованную совокупность людей (герои), свою, особую событийность, свои параметры соотношения человека и среды и пр .

Разграничение «художественного мира» и «текста» проводится и Ю.М. Лотманом: «Художественный мир (или, по выражению Б.М. Эйхенбаума, «онтология поэтического мира») –– не текст… Художественный мир относится к тексту так, как музыкальный инструмент к сыгранной на нем пьесе. Структура музыкального инструмента не является объектом непосредственного эстетического переживания, но она потенциально содержит в себе то множество возможностей, выбор и комбинация которых образуют пьесу. … «Поэтический мир» не принадлежит области того, о чем Тютчев говорит в своих стихах, а относится к гораздо более глубокому пласту: к тому, как он видит и ощущает мир. Это как бы лексика и грамматика его поэтической личности» [Лотман 1996: 593––594] .

Понятие «художественный мир» для обозначения всей совокупности произведений того или иного писателя также часто используется в нетерминологическом употреблении –– просто с целью подчеркнуть эффект определенной целостности для системы идей и образов, наличия сквозных тем и мотивов и пр. в разных произведениях писателя [Бочаров 1985 и др.] .

В рамках Московско-Тартусской семиотической школы понятие «художественный мир» (в терминологии данной школы –– «поэтический мир») приобретает отчетливую структурно-поэтическую трактовку. А.К .

Жолковский и Ю.К. Щеглов связывают понятие «поэтический мир» с гипотетическим «смысловым инвариантом» всего творчества писателя, который по-разному варьируется и комбинируется в разных произведениях автора: «понятие поэтического мира рассматривается как экстраполяция понятия темы на семантическую структуру всей совокупности произведений одного автора … Поэтический мир автора есть прежде всего смысловой инвариант его произведений» [Жолковский, Щеглов 1975: 160––161] .

В другой работе авторы интерпретируют термин «художественный»

/ «поэтический мир» как продукт аналитической деятельности исследователя, т.е. помещают его в план метаязыка описания по отношению к тексту: «Описанием художественного текста считается его вывод из темы, выполняемый на основе ПВ [приемов выразительности –– Т.Р.] –– стандартных единиц, в которых формулируются соответствия между художественными текстами и их темами … Описываться в виде вывода может не только отдельный текст, но и целая группа текстов (например, текстов одного автора), имеющих инвариантную тематико-выразительную структуру. Этот инвариантный вывод будет называться поэтическим миром автора» [Жолковский, Щеглов 1996: 10––11]. Примерно так же понимает «поэтический мир» Ю.Д. Апресян [Апресян 1995а: 652] .

«Художественный мир» в общем виде понимается в настоящем исследовании, в духе работ [Ингарден 1962; Женетт 1998; Руднев 2000;

Шмид 2003 и др.], как фиктивный (фикциональный) мир, мир вымышленный, по природе своей не принадлежащий внетекстовой реальности. «Референциальные обозначающие в фикциональном тексте не указывают на определенные внетекстовые референты, а относятся только к внутритекстовым референтам изображаемого мира» [Шмид 2003: 31] .

Причем в зону референции так понимаемого терминосочетания «художественный мир» может входить как отдельное произведение отдельного автора, так и вся совокупность произведений отдельного автора (и даже разных авторов, конгениальных и биографически, культурно или стилистически близких). Ведь, будучи организованной в единое целое как единством авторского сознания, его эстетических принципов и жизненных установок, так и относительной однородностью («узнаваемостью») его творческой манеры, стиля и языка, совокупность текстов может рассматриваться как своего рода «макротекст» .

При этом «художественный мир» сохраняет определенный изоморфизм по отношение к реальному миру, т.е. его основные конститутивные элементы в принципе те же самые: пространство и время, человек, природа, религия и философия, идеалы и ценности, жизненные установки, поведенческие реакции и пр. Однако, сохраняя внешнее, миметическое подобие «реальному миру», «художественный мир» по природе своей –– объект, принадлежащий «другому плану бытия», виртуальному режиму его существования .

К понятию фикциональность, описывающему базовое сущностное свойство «художественного мира», близко понятие мыслимости, развиваемое в работах Е.И. Дибровой: «Мыслимость (мысленность) есть результат работы духа, а мыслимый мир –– субъективно-объективированный мир, познающий реальный мир и отражающий его через внутренний мир своего сознания» [Диброва 1998: 251] .

Причем художественная трансформация содержания действительности при переводе из плана реальности в план фикциональности имеет тотальный характер: «Что же именно является фиктивным в фикциональном произведении? Ответ гласит: воображаемый мир целиком и все его части

–– ситуации, персонажи, действия» [Шмид 2003] .

Именно это дает нам теоретическое основание разграничивать понятия «реальный автор» как субъект реального мира, «образ автора» как субъект «художественного мира» и «повествователь (нарратор)» как субъект конкретного текста. Тогда в качестве общей «формулы литературоведения» (Ю.Д.

Апресян) можно принять следующую схему Ю.Д.Апресяна:

«Однако мы будем исходить из того, что сам по себе этот [поэтический –– Т.Р.] мир –– всего лишь промежуточное звено между текстом и экзистенциальным опытом художника. Поэтому в качестве подлинной формулы литературоведения рассматриваются не диада «жизненный и исторический опыт текст» (социологическое литературоведение) или «поэтический мир текст» (структурная поэтика), а триада «экзистенциальный опыт поэтический мир текст»…» [Апресян 1995а: 652] .

Однако представляется, что эту триаду следует расширить за счет еще одного промежуточного члена. «Художественный мир» задействует в принципе иное отношение к основным функциям языка в вербализации реальности: слова в нем, по выражению Ж. Женетта, выполняют парадоксальную «псевдореферентную функцию», своего рода «денотацию без денотата» [Женетт 1998]. При этом именно язык произведения непосредственно участвует в художественной трансформации содержания действительности при переводе из плана реальности в план фикциональности .

Поэтому путь от экзистенциального опыта к «художественному миру», а главное –– от «художественного мира» к тексту –– опосредуется системой естественного языка в той ее части, которая преломляется творческой интенцией художника, –– т.е., попросту говоря, «языком писателя»:

«Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием» [Бахтин 1979: 168] .

Подобную лингвистическую определенность понятию «художественный мир» придает, например, и М.Л. Гаспаров: «Частотный тезаурус языка писателя –– вот что такое «художественный мир» в переводе на язык филологической науки» [Гаспаров М. 1988: 125] .

Следовательно, мы имеем дело с четырехчленной конструкцией: экзистенциальный опыт автора –– художественный мир –– язык –– текст .

Именно эта схема и будет лежать в основе нашего анализа языковых аномалий в текстах А. Платонова .

Поскольку первый член этой формулы не есть, собственно, предмет лингвистического анализа и достаточно хорошо изучен в литературоведческом блоке «платоноведения», предметом нашего основного внимания является второй, третий и четвертый члены формулы. Это, кстати, согласуется и с нашим глубоким убеждением, что как личность (т.е. как носитель «экзистенциального опыта художника») Андрей Платонов был абсолютно «нормален» в том смысле, что не относился к стереотипу «безумного гения», релевантному в мировой культуре (как, например, В. Хлебников) .

Собственно «аномализация» (как релевантный объект нашего исследования) начинается только с такого этапа этой четырехступенчатой схемы, как «художественный мир» .

Итак, «художественный мир» писателя –– это интегрирующий «фикциональный мир» как некий концептуальный инвариант конкретных «художественных миров», актуализованных в конкретном тексте .

2.2. «Художественный мир» Андрея Платонова в свете языковой аномальности Мы выделяем четыре плана (уровня) «художественного мира», на наш взгляд, релевантных для аномальной языковой концептуализации мира (см. параграф 1.2.2. настоящего исследования): (1) субстанциональная сфера (т.е. содержательный компонент мироустройства); (2) собственно концептуальная (логическая) сфера (т.е. интерпретационный компонент мироустройства); (3) аксиологическая сфера (т.е. нормативно-ценностный компонент мироустройства); (4) мотивационно-прагматическая сфера (т.е .

поведенческий, деятельностный компонент мироустройства) .

2.2.1. Субстанциональная сфера в «художественном мире» А. Платонова Под субстанциональной сферой в «художественном мире» автора мы понимаем его содержательный компонент, т.е. особую «художественную философию» автора: в нее включаются особенности авторской концепции бытия и становления, концепции пространства и времени, концепции человека и мира, особенности репрезентации события и действия, отношение к жизни и смерти, к Богу и т.п .

Данное исследование не претендует на полноту описания столь сложного и неоднозначного феномена, как «художественная философия А .

Платонова» –– этому посвящено значительное количество монографических исследований и научных работ –– например [Свительский 1970 и 1998; Малыгина 1985; Шубин 1987; Чалмаев 1989; Меерсон 2001; Михеев 2003] и т.д. Нас интересуют только те доминанты экзистенциального содержания «мира Платонова», которые могут иметь отношение к порождению столь странного и аномального «возможного мира» в его произведениях .

Так, О. Меерсон видит ключевую особенность мира А. Платонова во всеобъемлющем, последовательном и разноаспектном воплощении в его творчестве принципа «неостранения»: «Если остранение показывает обыденное как незнакомое, заново, то неостранение –– это отказ признать, что незнакомое или новое необыкновенно, причем сам этот отказ признать необыкновенность часто приобретает вопиющие формы и уж, во всяком случае, никогда не бывает эстетически нейтрален» [Меерсон 2001: 8] .

Например, наблюдая медведя-молотобойца в «Котловане», герой удивляется не тому, что медведь работает кузнецом, а тому, как умело он это делает. Для героев «Чевенгура» не вызывает сомнения факт, что коммунизм способен спасти от смерти умирающего ребенка, –– их удивляет лишь то, что это не происходит сию минуту, здесь и сейчас .

Отметим также, что вполне согласуются с принципом «неостранения» многие «фрейдистские» обмолвки, оговорки героев А. Платонова. В диалоге Копенкина с Пиюсей происходит характерная подмена понятия чрезвычайный понятием обычный: Был просто внезапный случай, по распоряжению обычайки./ –– Чрезвычайки! / — Ну да («Чевенгур»), –– ср .

комментарий Е.А. Яблокова: «Как видим, «внезапный случай» происходит «по распоряжению», а «чрезвычайное» и «обычное» предстают синонимами» [Яблоков 1999: 24––25] .

Вполне логично на этом фоне выглядит такая черта мира героев А .

Платонова, как ориентация на небывалое, несбыточное: «Сокровенный человек живет только постижением невозможного, верой в небывалое и несбыточное. Факт для него –– то, что мертво и уже недостойно внимания…» [Михеев 2003: 41] .

С другой стороны, «неостранение» предполагает и объясняет установку на некрасивость, неудобность, ущербность, отмеченную М.Ю. Михеевым: «Платонову как будто нравится ставить все предметы и героев в какие-то неудобные позы, положения (неудобные и для них самих, и для нас, читающих). Обычно мы воспринимаем мир стационарно, усредненно, гладко, вещи должны быть в нем расположены на своих местах, чтобы мы знали, как ими пользоваться. Платоновские же вещи кажутся нам какимито неуместными, показанными зачем-то намеренно некрасиво» [Михеев 2003: 26]. Это –– своего рода остранение эстетического начала бытия, формы в пользу «неостранения» бесформенного, уродливого, безобразного .

Напротив, странными и удивительными для героев Платонова выступают люди и вещи, которые исправно выполняют предназначенные им функции (в нашей терминологии –– «нормативные») –– например, если оратор говорит складно и грамотно, понятным языком (такой оратор оценивается в мире чевенгурцев как «плохой»). Поэтому кажется вполне естественным «интерес к маргиналам в человеческом сообществе, к ненужным, непригодным и отверженным вещам» [Михеев 2003: 42] .

«Неостранение» обеспечивает ту удивительную «податливость бытия» у А. Платонова, о которой пишет Е.А. Яблоков: «Бытие у Платонова гносеологически вполне «податливо», поскольку при всех условиях незатронутой остается его глубинная сущность, — но по той же самой причине оказывается, что «на всякое действие есть противодействие»; тем самым словно отменяется один из основных законов формальной логики — закон противоречия» [Яблоков 1999: 14] .

«Неостранение» имеет у А. Платонова явную этическую координату

–– по мнению О. Меерсон, это средство вовлечения читателя в нравственную сопричастность, ответственность за событие, вещь, героя. Оно достигается за счет лишения обыденной речи привычного автоматизма, за счет отказа от жестких рамок стандартного языка, и на этом фоне –– признания именно необычного в качестве нового стандарта восприятия [Меерсон 2001] .

На наш взгляд, многие субстанциональные характеристики «странного мира» А. Платонова вытекают из такой особенности его художественного сознания, как мифологизм, что подробно рассматривается в нашей монографии «Мифология языка Андрея Платонова» [Радбиль 1998]. В творчестве А. Платонова удивительным образом совмещены мифологические принципы отражения мира, характерные для архаической стадии истории человечества, и «новая, революционная мифология», рождавшаяся на его глазах в 20-е––30-е гг. ХХ века .

Интерес к мифу в культуре XX в. активизировался безмерно, что нашло свое выражение в понятии «неомифологического сознания»

как родовой черты культуры XX в. [Руднев 1997]. Это во многом объясняется кризисом позитивистски ориентированной рациональной «картины мира» предшествующего XIX в. и осознанием невозможности интеллектуальной интерпретации всего того взрыва иррационализма, который пережило человечество на протяжении XX века .

Миф, как пишет И.М. Дьяконов в книге «Архаические мифы Востока и Запада», «есть способ массового выражения мироощущения и миропонимания человека, еще не создавшего себе аппарата абстрактного, обобщающих понятий и соответствующей техники логических заключений»

[Дьяконов 1990: 9]. Для мифологического сознания также характерен так называемый «мифологический синкретизм» [Фрейденберг 1978], нерасчлененность и недифференцированность способов познания мира и категорий мышления [Кацнельсон 1947]. Это –– миф в его конкретноисторической локализации, миф как стадия развития человеческого мышления (миф в диахронии) .

Но, по глубокому замечанию А.А. Потебни, «создание мифа не есть принадлежность одного какого-либо времени» [Потебня, 1990:306]. Мифологическое мышление как способ видения мира и освоения действительности присуще «людям всех времен, стоящим на известной степени развития мысли; оно формально, т.е.

не исключает никакого содержания:

ни религиозного, ни философского и научного» [Потебня 1990: 303] .

Мифологическое сознание –– это такой способ концептуализации мира и принцип практического отношения к жизни (поведения), при котором нейтрализованы значимые для человека дискурсивно-логического типа сознания (т.е. для современного «цивилизованного человека») оппозиции. Это, например, такие оппозиции, как реальное / сверхъестественное, одушевленное / неодушевленное, живое / неживое, естественное / искусственное, сказанное / сделанное (слово / вещь), объективное / субъективное, материальное / идеальное и пр .

Ср., например, замечание А.Ф. Лосева в книге «Знак. Символ. Миф»:

«Миф отличается от метафоры и символа тем, что все те образы, которыми пользуются метафора и символ, понимаются здесь совершенно буквально, то есть совершенно реально, совершенно субстанционально» [Лосев 1982:

144]. В силу этого у мифа сильна эмоционально-оценочная сторона: это всегда «эмоционально окрашенное событийное осмысление феноменов мира» [Дьяконов 1990: 84] .

При этом миф не требует доказательств своей реальности, поскольку ограничения формальной логики на него не распространяются; миф есть предмет веры, доверия к авторитету. Для мифологического сознания «существенно, р е а л ь н о [разрядка автора –– В.Т.] лишь то, что с а к р а л и з о в а н о...» [Топоров 1973: 114] .

Миф как способ духовного освоения реальности активизируется в эпохи ломки устоявшихся социальных структур, этических норм и ценностей, когда надежные познавательные ориентиры теряют почву в социуме .

На уровне же массового сознания мифологизация была, есть и будет единственным способом познавательной активности (в силу присушим последнему антиинтеллектуальности, стереотипности, апелляции к моде и авторитету), независимо от исторической ситуации: «На уровне обыденного, повседневного сознания происходит «подвёрстывание» реального мира под идеологические словесные формулы, мир мифический начинает восприниматься как мир реальный» [Китайгородская, Розанова 1993: 108] .

Многими исследователями отмечается такая черта платоновской прозы, как ориентация на «коренные вопросы» бытия, при которой «современное» содержание удивительным образом выражается в архаичных формах сознания. Приметы современности в прозе А. Платонова оказываются не чем иным, как трансформированными, облеченными в новую оболочку вневременными сущностями –– мифологемами, архетипами и пр .

[Полтавцева 1981: 47––51; Фоменко 1985: 3 –– и др.]. О чертах мифологического видения мира, об обращении к архетипам, что выражается в «странном» языке А. Платонова, пишет М.А. Дмитровская в своих работах о понятии сила и о «переживании жизни» в творчестве А. Платонова [Дмитровская 1990 и 1992] .

С мифологизмом связана такая, отмеченная Е.А. Яблоковым черта художественного сознания А. Платонова, как «зеркальность» –– «принцип зеркальной симметрии»: ««Зеркальность», реализованная на различных уровнях, обусловливает образ универсума, порождающего диаметрально противоположные интерпретации (в равной степени верные и неверные), однако все же не поддающегося рационализации» [Яблоков 1999:14] .

Как пишет В.А. Свительский: «В мифе способность предельного обобщения соединяется с конкретностью образной формы, символ получает буквальное значение, а в конечном художественном результате устанавливается приоритет поэтической реальности над правдой внешней достоверности» [Свительский 1970:11] .

Именно в этом смысле можно утверждать, что мифологизм А. Платонова –– это прежде всего мифологизм художественный, мифологизм как метод эстетического освоения действительности в адекватных эпохе, по мнению автора, формах .

Разумеется, на разных этапах эволюции А. Платонова-художника мифологические черты проявляются в его творчестве по-разному; к примеру, поздний А. Платонов их практически не отражает. Это зависит также от жанра произведений, от художественного задания автора. Пожалуй, лишь в произведениях о революции мифологизм А. Платонова воплощён в наибольшей степени, поскольку выступает в них в качестве попытки как бы «изнутри» развенчать новую мифологию эпохи, доводя её до абсурда в рамках её же приёмов .

На наш взгляд, одна из основных особенностей мифологизации субстанциональной сферы в «художественном мире» А. Платонова является тенденция к овеществленному представлению абстрактно-логического субстрата бытия .

Это нашло свое концентрированное выражение в знаменитой формуле А. Платонова вещество существования, о которой говорит С.Г. Бочаров: «Вот характерно платоновское прямое, чувственное изображение отвлеченного, идеального, лишь духовно зримого содержания. Этот образ воспринимается как прямое изображение, не метафора... Платонова одинаково характеризует как потребность в метафорическом выражении, так и его опрощенный, «буквальный» характер, деметафоризация» [Бочаров 1971: 317] .

С этим связана и весьма сложная диалектика конкретного и отвлеченного: «Обыденному сознанию свойствен путь от частного к общему. У А. Платонова же имеет место одновременное соприсутствие частного и общего, оно пронизывает его мышление и имеет не только содержательное, но и формально-структурное значение» [Свительский 1970: 9] .

Все это, на наш взгляд, есть проявление более общей тенденции мифологизованного представления о неразграничении на субстанциональном уровне слова и вещи. Ср. по этому поводу мысль С.Г. Бочарова: «Платоновская метафоричность имеет характер, приближающий ее к первоначальной почве метафоры –– вере в реальное [курсив наш –– Т.Р.] превращение, метаморфозу...» [Бочаров, 1971: 319] .

В этом ключе, видимо, можно трактовать и понятие «неостранения», введенное О. Меерсон: неостранение –– это разновидность своего рода интимизации любой внешней по отношению к миру души субстанциональности, фактуальности и акциональности –– как проявление особого, мифологизованного типа сознания и поведения, это –– присущая мифологизованному сознанию своеобразная нейтрализация оппозиция субъекта и объекта, внутреннего и внешнего .

Говоря о мифологизации, следует все же разграничивать сознание автора-творца и сознание его героев, как это делает, к примеру, О. Лазаренко, отмечая, что мифологическое сознание героев выступает объектом авторской интенции; хотя, по мнению исследователя, автору тоже присущ мифологизм, но, так сказать, «другого порядка» –– в понимании человека как выразителя природных сверхсил, в неразграничении духовного и физического и пр. [Лазаренко 1994: 76––81] .

В целом можно говорить о том, что для субстанциональной сферы «художественного мира» А. Платонова отсутствует дифференциация между миром человека, миром природы и миром трудовой деятельности, а также не выделена категория социального как особого уровня абстрагирования реальности .

2.2.2. Собственно концептуальная (логическая) сфера в «художественном мире» А. Платонова В отличие от субстанционального компонента «художественного мира» А. Платонова, здесь речь пойдет о его интерпретационном компоненте, т.е. о формах и способах мыслительной деятельности по концептуальному освоению физической и психической действительности .

В частности, многие исследователи языка А. Платонова: И.М. Кобозева и Н.И. Лауфер [Кобозева, Лауфер 1990], Н.А. Кожевникова [Кожевникова 1990], Ю.И. Левин [Левин Ю. 1991 и 1998], М.Ю. Михеев [Михеев 2003], И.А. Стернин [Стернин 1999], М. Шимонюк [Шимонюк 1997] и др .

–– справедливо сходятся во мнении, что многие языковые аномалии у А .

Платонова имеют мыслительную, ментальную природу, коренятся в особенностях концептуализации мира сознанием .

В частности, отмечается ориентация А. Платонова на поиск адекватных мыслительных (не только языковых!) форм отражения абсурдного и непостижимого содержания окружающей его героев действительности .

Ср., например, очень характерное в этом смысле высказывание М.П. Стафецкой: «Нельзя мыслить тем, что не обладает для сознания очевидностью… Что такое стилистика Платонова с этой точки зрения? Это попытка помыслить то, что помыслить нельзя, что не имеет выхода в онтологию .

Сознание добросовестно пытается погрузить в себя мыслительные формулы, термины, понятия, но не может их растворить, не может их мысленно пережить, не может их довести до очевидности» [Стафецкая 1991: 145] .

С этим связана такая черта «художественного мира» А. Платонова, как недоверие к отвлеченной мысли, к «голому интеллекту, вообще –– ко всему рациональному, рассудочному, что отмечает М.Ю. Михеев: «В условиях недоверия к мысли и слову, в условиях как бы намеренного отказа от второй сигнальной системы роль основных природных знаков берут на себя шумы и звуки (музыка, от которой герои Платонова плачут), а роль знаков коммуникации начинают выполнять запахи» [Михеев 2003: 33] .

В работе И.М. Кобозевой и Н.И. Лауфер на примере текстов А. Платонова продемонстрирован целый набор мыслительных отклонений на каждом из последовательных этапов вербализации концептуального содержания: расчленение исходного замысла, категоризация, пропозиционализация, построение поверхностно-синтаксической структуры, лексикализация [Кобозева, Лауфер 1990: 136 и далее] .

По мнению авторов, все эти «аномалии мысли» связаны друг с другом и очевидным образом функционально нагружены –– например, «операции совмещения в процессе вербализации создают эффект многопланового, «стереоскопического» видения мира; другие операции, в некотором смысле противоположные совмещениям, ведут к избыточному выражению мысли, преодолевающему экономичность стандартных языковых средств, что создает эффект сопричастности формированию и оформлению смысла» [Кобозева, Лауфер 1990: 138] .

И.А. Стернин связывает главную особенность неадекватной концептуализации мира в языке А. Платонова с неполным завершением этапа перекодировки глубинных смыслов («концептов»), существующих в довербальном универсальном предметном коде (УПК –– термин Н.И. Жинкина), в номинативные единицы естественного языка. Это И.А. Стернин называет «приблизительной номинацией» –– аномальной индивидуальной номинативной стратегией [Стернин1999: 155] .

В нашей монографии «Мифология языка Андрея Платонова» указанный процесс трактуется как «экспликация самого процесса вербализации мира (обычно имплицитно представленного в художественных текстах уже в виде своих результатов) — во всех его трудностях «поиска слова», выбора единственно точного средства из парадигматического набора, во всех возможных потерях при переводе кода в текст, дискурс, и последующей верификации высказывания с фрагментом реальности» [Радбиль 1998:

106] .

С этим связаны такие концептуальные нарушения, как неадекватное отражение субъектно-объектных, причинно-следственных, родо-видовых, партитивных, квантитативных связей и отношений в художественной речи А. Платонова, аномальная конъюнкция и дизъюнкция, аномальная вербализация структуры события в мысли и пр .

И.А. Стернин объясняет эти концептуальные нарушения через особенности героев А. Платонова и той эпохи, в которой им суждено жить:

«Язык А. Платонова — это отражение попытки назвать то, что есть в голове человека послереволюционного времени, но еще не названо в языке .

Это может быть и то, что человек сам еще не полностью понял или понял лишь в самом общем виде. Стиль А. Платонова и стиль речи его персонажей одинаковы, поэтому и не смешон текст А. Платонова, как, к примеру, текст Зощенко, где писатель придерживается общепринятых норм речи, а персонажи говорят комично и неправильно.

Это отражение стиля мышления современной писателю эпохи, стиля речи этой эпохи» [Стернин 1999:

161] .

В целом можно согласиться с трактовкой общей тенденции в аномальной мыслительной концептуализации мира героями и автором в платоновской прозе как процесса «мучительного поиска названия для еще не названного». Однако нам представляется все же весьма сомнительным, чтобы так сгущенно и изощренно, с такой насыщенной и порою избыточной образностью и экспрессивностью, в духе «стилистики литературного орнаментализма», мыслил и говорил реальный человек той эпохи .

Видимо, речь идет все же о попытке укрупнено изобразить некий обобщенный, народно-мифологический тип мыслительного освоения чужой и враждебной действительности путем «присвоения» ее (опять «неостранение»!), превращения мысли о мире в живую субстанцию (с которой можно ссориться и дружить, на которую можно негодовать и пр.), т.е. своего рода ее «приручения». С возможностью «приручения» мысли и, следовательно, мира с помощью мысли связаны и многие технократические утопии А. Платонова [Сейфрид 1994] .

Речь идет и о попытке художественного воссоздания некоего глобального познающего коллективного субъекта («имперсональности», по И .

Бродскому) в адекватных этой задаче повествовательных формах народноэпического, сказочного масштаба. Изображение это, хотя и отражает некоторые черты национального колорита и исторической конкретности, все же направлено в сферу «большого времени» (М. Бахтин), в сферу «эпического времени», имея все признаки вневременной, общечеловеческой значимости .

2.2.3. Аксиологическая сфера в «художественном мире» А. Платонова .

Специфика ценностных концептов в языке определяется их диалектически-противоречивой природой: с одной стороны, ценности полностью ориентированы на эмоциональные, этические и эстетические составляющие внутреннего мира человека; с другой — полностью определяются внешней –– социальной или природной средой: «Оценка более, чем какоелибо значение, зависит от говорящего субъекта... Во внутреннем мире человека оценка отвечает мнениям и ощущениям, желаниям и потребностям, долгу и целенаправленной воле. … Оценка социально обусловлена. Ее интерпретация зависит от норм, принятых в том или другом обществе или его части» [Арутюнова 1988: 6]. Значительная доля оценочной семантики определена внеязыковым содержанием, то есть прагматикой языка .

Развитому (духовно, логически, эмоционально, эстетически) сознанию присуще разграничение ценностей на сенсорно-вкусовые, психологические, эстетические, этические, утилитарные, нормативные, объединяемые в так называемую общую оценочность — в поле действия шкалы хороший / плохой, положительный / отрицательный [Арутюнова 1988: 75–– 76]. Этот тип оценочного отношения к действительности считается нормой для современного, дискурсивно-логического типа сознания .

Мифологическое же сознание весь разнообразный спектр оценок представляет в нерасчлененном виде — в качестве оппозиции свое/чужое .

Сам факт приобщения, принадлежности к своему миру для сознания мифологизованного типа автоматически означает высшую эстетическую, этическую, утилитарную и иную значимость. И напротив, отторжение, исключение из орбиты своего означает антиценность .

В режиме актуализации мифологизованной аксиологической полярности свое / чужое А. Платонов подвергает своеобразной «деконструкции»

общечеловеческую систему ценностей (в силу ее неприродности, неорганичности, излишней социализированности и абстрактности). Присущий мифологическому сознанию приоритет коллективных ценностей над индивидуальными вполне адекватно нашел свое выражение в своеобразном приятии в мире А. Платонова коммунистической идеологии .

Новая революционная идеология привносит в языковое сознание такую систему ценностей, которая во многом возрождает именно мифологическую оппозицию свои — чужие. Это отмечает, к примеру, Н. А. Купина, говоря об идеологизованной семантической оппозиции революционный / контрреволюционный как о лишенной номинативного содержания, но ориентированной в поле ценностей наши / не наши. «Все непролетарское, относящееся к зоне «буржуазный», наделяется отрицательными коннотациями... « [Купина 1995: 11] .

Принадлежностью к своим (к пролетариям и т. п.) искупаются дурные с общечеловеческой точки зрения качества и, напротив, обеспечиваются прекрасные человеческие качества. При этом создается искусство для своих (соцреализм), этика для своих (Моральный кодекс строителя коммунизма), собственная ритуальность и обрядность. В свою очередь, по отношению к чужим отменяются общечеловеческие этические нормы, правовые нормы (в этом мифологический смысл диктатуры пролетариата), им отказано в праве иметь нормальные человеческие чувства, какие-то достоинства, их не касаются права человека (в этом смысл пролетарского гуманизма) .

Искажение общечеловеческой системы ценностей в аксиологической сфере «художественного мира» А. Платонова, с одной стороны, является творческим преломлением реального «идеологического фона» эпохи, с другой стороны, отображает мифологический тип ценностной ориентации человека в мире (по принципу свои / чужие) .

Для героев А. Платонова истинной ценностью обладает не отдельный человек, а масса, коллектив (или «род, племя» в древнем мифологическом типе сознания): Подобно некоторым изможденным революционерам, Сербинов не любил рабочего или деревенского человека, — он предпочитал иметь их в массе, а не в отдельности («Чевенгур») .

Примечательно, что в контексте романа это лишь констатируется как факт, но не подлежит отрицательной оценке. Очевидно, что подобное ценностное представление является приметой времени. Личность в этой системе ценностей растворяется в общности «своих», но сама общность приобретает черты нерасчлененного единого субъекта («партия — рука миллионопалая» В.В. Маяковского):... Босталоеву может обнять целый класс пролетариата, и она не утомится, она тоже ответит ему со страстью и преданностью («Ювенильное море»); — А ты люби свой класс, — советовали коммунисты («Сокровенный человек») .

Ценностями «нового мира» отвергаются подозрительные общечеловеческие чувства — радость, счастье, веселье, если они не вызваны «коммунистическими идеями» (т. е. не «наше» не может быть позитивным): Как бы не пришлось горя организовывать: коммунизм должен быть едок, малость отравы — это для вкуса хорошо;... хорошее же настроение Копенкин считал лишь теплым испарением крови в теле человека, не означающим коммунизма («Чевенгур») .

Высшая ценностная значимость концепта коммунизм в соответствии с мифологизованным представлением о ценностях должна сама по себе обеспечивать отсутствие негативных общечеловеческих психических состояний — горя, тоски. Тосковать, скучать, томиться в мире платоновских ценностей дозволено только по коммунизму или социализму .

Мифологические ценностные значимости скрыты от посторонних, это своего рода «коммунистическая эзотерика». «Чужой» в принципе не способен постичь сущность мифологического «нового мира», его смысл;

зато «своему» такое понимание приписано, задано само собой, без его личностных усилий: Недоделанный вежливо и внимательно спросил:/ — А что такое социализм, что там будет и откуда туда добро прибавится? / Копенкин объяснил без усилия: / — Если бы ты бедняк был, то сам бы знал, а раз ты кулак, ничего не поймешь («Чевенгур») .

Лишь позиция «чужого», позиция нахождения вне этого искаженного ценностного мира — фиксирует алогизм, аномальность, бесчеловечность новых ценностных ориентиров. Эту позицию мы назовем позицией демифологизации. В художественной прозе А. Платонова таких позиций немного, поскольку автор, наряду с героями, погружен в мифологизованную реальность — и в авторском сознании отчуждаются носители демифологизованной системы ценностей. Но вот, к примеру, в «Чевенгуре» — фрагмент внутренней речи здравомыслящего кузнеца, «постороннего» по отношению к коммунистической идее: … Кузнец перестал говорить, сообразив, что перед ним такой же странный человек, как все коммунисты: как будто ничего человек, а действует против простого народа .

В платоновских текстах подобная позиция демифологизации встречается редко, так как не поддержана установкой автора, «растворенного» в своих персонажах. Ведь демифологизация –– это «остранение», а установка А. Платонова и в мире ценностей –– тотальное «неостранение» .

На первый взгляд, может показаться, что подобная позиция проявляется в своего рода «лирических отступлениях», выходящих из сферы слова героя в сферу прямого авторского слова»:... ни в книгах, ни в сказках — нигде коммунизм не был записан понятной песней... («Чевенгур»);.. .

Карл Маркс глядел со стен, как чуждый Саваоф, и его страшные книги не могли довести человека до успокаивающего воображения коммунизма.. .

(«Чевенгур») .

Но и здесь «остранению» подвергается не сама безусловная ценность коммунизма, а книжное, официальное знание (= его символизированный носитель), лишенное «вещественного» представления и живого, непосредственного субъективного чувства .

Нормальному сознанию странным, чуждым представляется мир логики коммунистов, — это другое измерение, живущее по своим имманентным законам. В «Котловане» «ликвидированный классовый враг» как бы «остраняет» ценности коммунизма с позиции логики и рационального опыта: — Гляди, нынче меня нету, а завтра вас не будет. Так и выйдет, что в социализм придет один ваш главный человек!

Опора на практику или на здравый смысл, рациональная проверка достоверности ценностной ориентации в мире тоже отчуждаются, опровергается в мире мифологизованной системы ценностей: Сафронов... глубоко волновался: не есть ли истина лишь классовый враг? («Котлован») .

Интеллектуальное переводится в сферу веры; в единое целое объединяются сущность внутренняя, духовная (ум) и внешняя, социальная (партия большевиков): —... А если б и чуял, так я своему языку не поверю, я только уму своему верю да партии большевиков! («Ювенильное море») .

Вместо этого во главу угла ставится принцип коллективной («родовой») убежденности. Знание принципиально не может быть добыто в одиночку — иначе это «чужое» знание: — Ленин и то знать про коммунизм не должен, потому что это дело сразу всего пролетариата, а не в одиночку... Умней пролетариата быть не привыкнешь... («Чевенгур») .

Героям А. Платонова в общем было легко принять декларируемые ценности коммунизма, т.к. они близки коллективным, народным, но освоить их язык на концептуальном уровне платоновским героям явно не под силу. С этим связаны разного рода нарушения в области вербализации ценностных концептов в «художественном мире» А. Платонова .

В целом этот процесс проявляется в том, что для выражения духовных ценностей используется лексика, по своему концептуальному содержанию не приспособленная к этому. Тем самым создается возможность некритического усвоения искаженной иерархии ценностей личностью и массовым сознанием .

2.2.4. Мотивационно-прагматическая сфера в «художественном мире» А. Платонова Под мотивационно-прагматической сферой понимается акциональный, деятельностный компонент «художественного мира» А. Платонова, который находит свое выражение в особенностях интенциональности и жизненных установок, в принципах речевого поведения и коммуникации .

Все это создает некий особый, неповторимый «узус» в текстах писателя .

«Неостранение» как принципиальное признание «нормальности», даже обыденности всех отклонений, нарушений от обычного хода событий проявляется и в мотивационно-прагматической сфере: «Иногда герои или рассказчик (-и) просто ведут себя в экстремальных ситуациях так, как будто ничего особенного не происходит. Иногда же они изумляются, но не по адресу, не тому, что действительно странно, необъяснимо или невыносимо. Иногда перечисляют наряду с нормальными явлениями нечто не лезущее ни в какие ворота и по сути не имеющее отношения к изначальной мотивировке перечисления (это как раз один из случаев синтаксического неостранения). Такого рода «речево-поведенческое» неостранение часто применимо к мотивам фактических странностей или совершенно невероятной фантастики. (Главный предшественник Платонова в русской литературе здесь Гоголь…)» [Меерсон 2001: 37] .

Как нам кажется, и в этой сфере можно указать на некоторые особенности девиантного речевого поведения, связанные с чертами мифологизма. Общей направленностью аномального мифологического речевого поведения является преобладание слова, словесного акта, акта называния, в которых усматривается магическое значение, над реальным объектом или реальным действием. Слово в мифологическом сознании обладает таинственной властью над миром вещей, а имя вещи — есть не просто знак вещи, но ее сущность [см. Лосев 1982; Маковский 1995] .

Так, акт мифологического наименования меняет свойства самого объекта, — по сути, превращает его в другой объект (придает ему новый онтологический статус): Раз сказано: земля –– социализм, то пусть так и будет («Чевенгур»). Отсюда вытекают следующие особенности мифологизованного речевого поведения в «художественном мире» А. Платонова .

Прежде всего это ритуализация речевого поведения, при которой произнесение словесной формулы есть самодостаточный акт, не требующий соответствия реальному положению дел, реального, несловесного действия. Слово при этом теряет свою коммуникативную направленность и информативность, превращаясь в некую магическую формулу .

Ритуализация может выражаться в диктате слова, когда под формулировку подгоняется любое (соответствующее или несоответствующее) содержание реальности или поведения, в формализации или даже абсурдизации речевого акта (см. раздел 3.1.4 главы III настоящей работы) .

Еще одной особенностью мифологизованного речевого поведения является аномальный коммуникативный акт, при котором его участники ставят своей целью не сообщение или воздействие на адресата, но объяснение содержания мира для самого себя .

Так, в «Чевенгуре» постоянно разворачиваются вовне факты внутренней жизни, размышлений, чаяний и надежд героев — «мысли вслух» .

Собеседник в таком коммуникативном акте является лишь стимулом для «включения» познавательной словесной активности героя, направленной внутрь. Отсюда — обилие дефиниций слов, не вызванных необходимостью, непосредственной целью коммуникативного акта .

Все это позволяет М. Шимонюк сделать вывод о «немиметичности»

диалогов и вообще –– речевой коммуникации в произведениях А. Платонова: «В «Чевенгуре» доминируют только эмфатическая и объяснительная обусловленность, каузирующая начало диалога, отсутствует психологический контекст. Уже одно это свидетельствует о немиметичности диалогов романа. Нет в репликах персонажей правдоподобия коммуникативных ситуаций, которое так легко укладывается в косвенные вопросы, воспринимаемые и интерлокуторами, и читателями как интенциональные просьбы .

И в тексте Чевенгура, и в тексте Котлована коммуниканты ставят друг другу чрезвычайно прямолинейные вопросы.

Отсутствие имплицитных, но сигнализируемых читателю коммуникативных намерений персонажей, превращает многие реплики и суждения в сентенции» [Шимонюк 1997:

69––70] .

Обратной стороной этого явления, видимо, следует считать мифологизованную мотивацию коммуникативного акта, когда нормой считается намеренный алогизм, неинформативность, трудность апперцепции:... Копенкин... подумал: «Какое хорошее и неясное слово: усложнение, как — текущий момент. Момент, а течет: представить нельзя («Чевенгур») .

С одной стороны, героями А. Платонова признаки непонятной «ученой» и «идеологизированной» речи воспринимаются как выразители некоего авторитетного речевого стандарта, даже как знаки некоего сакрального, эзотерического по сути языка. С другой стороны, как к «чужому языку», по отношению к ним испытывается и определенное недоверие, устанавливается дистанция: — Как такие слова называются, которые непонятны? — скромно спросил Копенкин — Тернии иль нет? / — Термины, — кратко ответил Дванов. Он в душе любил неведение больше культуры.. .

(«Чевенгур») .

Ср. замечание М. Шимонюк: «Все это предопределяет огромную идеологическую ангажированность персонажей романа Чевенгур: Копенкина, Дванова, Чепурного. Так, с одной стороны, сама ограниченная выборность типа литературного диалога, которая доминирует в «Чевенгуре»

— аксиологического, с другой — эмфатичность побуждения и формы самой реплики, и объяснительность как мотивация разговора, показывают безразличие автора к психологическому контексту. Таким образом, ограниченный характер житейски слабо мотивированного диалога не придает его субъектам правдоподобия бытового плана, зато, слова персонажей приобретают очень яркую объективную характеристику, а в репликах появляются просторечные элементы» [Шимонюк 1997: 70] .

В целом, видимо, можно в указанных нарушениях коммуникации увидеть такие признаки мифологизма, как отражение ослабленного личностного начала, тяготение к растворению личности в коллективе, к деперсонализации. Именно это приводит в конечном счете к тому, что диалог превращается, по мысли М. Шимонюк, в «квазидиалог»: «Таким образом, диалогическое объективное слово персонажа не локализирует его в повседневности и не отвечает обычным условиям, которые сопутствуют речевому общению в жизни .

Используя диалогическую форму — деление на реплики, каждая из которых соотносится со своим субъектом речи, автор преследует лишь художественные цели, совершенно не заботясь о правдоподобии диалогической ситуации. И с этой точки зрения их можно назвать квазидиалогами»

[Шимонюк 1997: 72] .

Коммуникация в «художественном мире» А. Платонова принципиально аномальна при том, что субъективно каждый герой прямо-таки одержим жаждой общения, раскрытия себя другому. В этом есть свой смысл: это псевдодиалогическая репрезентация («разложение по партитурам») коллективного бессознательного, где грани между личностями стерты, где личности слагаются в некий единый субъект, вступающий в невнятный диалог с миром .

–  –  –

Особенности художественной речи А. Платонова также достаточно широко описаны в научной литературе [Дмитровская 1990 и 1992; Кожевникова 1989 и 1990; Левин Ю. 1991 и 1998; Михеев 2003; Стернин 1999;

Шимонюк 1997 и др.]. Понятие «художественная речь» выступает коррелятом терминов «художественный язык», «поэтический язык» и т.д .

Понятие «художественный» / «поэтический язык» еще Г.О. Винокур рассматривал в оппозиции с обыденным языком в плане его специфических функций [Винокур Г. 1990]. В.В. Виноградов также обнаруживает в «поэтическом языке» иные, в сравнении с повседневным языком, связи и отношения системных элементов: «Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный эстетическим, а также социально-историческим закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и отношений» [Виноградов 1963: 155] .

Именно наличие эстетического приращения смысла в словах отличает «художественный язык» от языка обыденной коммуникации в трудах Б.А.Ларина [Ларин 1974]. Также и В.П. Григорьев видит специфику «художественного языка» в его эстетической направленности: «ПЯ [поэтический язык –– Т.Р.] определяется как язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это –– язык с установкой на эстетически значимое творчество, хотя бы самое минимальное, ограниченное рамками одного только слова. … ЯХЛ [язык художественной литературы –– Т.Р.] –– сфера действия ПЯ по преимуществу»

[Григорьев 1979: 76––78] .

Тогда, оставаясь в рамках традиционного противопоставления язык / речь, можно утверждать, что «художественная речь» является конкретной речевой реализацией «художественного языка» в произведения писателей .

2.3.1. Особенности художественного языка А. Платонова

Истоки «языкового экстремизма» А. Платонова едва ли следует упрощенно трактовать как отображение языковой ситуации эпохи революции. Исследователь языка А. Платонова М. Шимонюк написала книгу, чье название весьма показательно –– «Деструкция языка и новаторство художественного стиля (по текстам Андрея Платонова)». Не исключено, что одной из ведущих интенций А. Платонова (не вполне, вероятно, осознаваемой) и была тотальная деструкция стандартного языка с целью обнажить его бессилие в интерпретации мироздания и с целью довести до предела, порою до «разрыва» возможности, предоставляемые его системой, в поиске новых средств выразительности. Это явление М. Шимонюк именует «тотальной языковой девиацией» [Шимонюк 1997: 32] .

При этом в художественной речи А. Платонова явно отсутствует сознательная установка на остранение, «обнажение приема», что мы наблюдаем, например, в художественной речи Д. Хармса и А. Введенского .

«Странный язык» героев А. Платонова есть отображение мифологизованного языкового сознания специфического типа личности –– стихийного народного «философа-самоучки». Некоторые особенности слова и фразы А. Платонова, лексики и синтаксиса платоновского языка соотносятся также с мифологическим типом представления реальности в словесном знаке .

Известные любому художественному тексту неустойчивость объёма и размытость границ семантики слова (лексическая парадигматика) у А .

Платонова приобретают характер одного из основных эстетических принципов. Ср.: «Смысловой объем слова в прозе А. Платонова неустойчив, подвижен и зависит от контекста. Одно и то же слово в разных сочетаниях имеет разные соответствия в литературном языке» [Кожевникова 1990: с .

172] .

Так, коммунизм для героев А. Платонова –– это и вещество между телами, и плоть существования, и живой, теплый поток, разливающийся по телу, и технологический шаблон, и библейский конец света. При этом нарушается существенная для «нормальной» полисемии закономерность

–– связь между значениями, мотивированность одного другим .

О. Меерсон, со ссылкой на А.П. Цветкова, выделяет такую генеральную черту языка А. Платонова, как «семантическую несовместимость разных уровней текста Платонова — уровня слова, идиомы и фразы. … Для того чтобы как-то усвоить смысл фразы, читателю приходится пренебрегать смысловыми отклонениями, то есть заниматься автоматической коррекцией, каждый раз списывая подстановку/оговорку на случайность»

[Меерсон 2001: 34––35]. Это и приводит к наличию системной аномальности художественной речи А. Платонова в целом, при которой: «сообщение, информация, закодированная в платоновском тексте, не есть то, чем кажется. Подобно Сафронову из «Котлована», и сам Платонов даёт словам «для прочности два смысла — основной и запасной, как всякому материалу» («Котлован»)» [Меерсон 2001: с. 29] .

Помещение слова в необычный контекст, ненормативная сочетаемость (лексическая синтагматика) приводят к «разрушению иерархической связи между словами –– понятиями и установление новой иерархии»

[Кожевникова 1990: 173]. Так, например, в высказывании: Чепурный, наблюдая заросшую степь, всегда говорил, что она тоже теперь есть интернационал злаков и цветов... (Чевенгур), –– в подобном контексте явления разных уровней бытия (природное и социальное) совмещаются в одном плане чувственного восприятия .

Как следствие процессов, происходящих в отдельном слове, отметим и перестройку в языке А.

Платонова общеязыковой лексической системы:

аномальная синонимия, аномальная антонимия, аномальные родо-видовые отношения и т.д. [Кожевникова 1990]. На уровне грамматики в художественной речи А. Платонова можно отметить вольное обращение с категориями вида, залога и переходности, тяготение к номинализации развернутых синтаксических структур в именное словосочетание, разного рода контаминации в реализации синтаксических моделей и т.д .

Указанные семантические явления в языке А. Платонова, конечно, не обязательно свидетельствуют только о мифологическом типе вербализации реальности, –– безусловно, «художественный мир» А. Платонова шире и многограннее. Но, тем не менее, с мифологизмом их объединяют такие черты, как неадекватное отображение объективно существующих в реальности связей и отношений, их иерархии, как создание своей, новой иерархии, подменяющей «нормальную» («творение новой действительности», по М.М. Маковскому [Маковский 1995]) .

2.3.2. Особенности художественного стиля А. Платонова

Художественная речь А. Платонова особым образом трансформирует и черты языковой ситуации эпохи, в основном в области стилей, создавая свой неповторимый «платоновский стиль». При кажущейся эклектике в смешении разнородных стилевых элементов, как нам кажется, существует своя особая логика, свои закономерности в использовании писателем единиц из разных сфер функционирования языка .

К примеру, Ю.И. Левин считает, что особая стилистика А. Платонова обусловлена: «1) недоверием к «официальному», нормированному языку (включая всю русскую литературную традицию) как неточному и ложному; 2) отказом от «официальной» позиции писателя в пользу простого «естественного» человека, своего рода Адама, впервые называющего вещи и явления; 3) отказом от принятых мировоззренческих установок –– будь то позитивистский гуманизм XIX века или формирующийся сталинизм» [Левин Ю. 1991: 172] .

Абстрактная, книжная лексика и фразеология (главным образом –– общественно-политическая лексика) в стиле А. Платонова приобретают несвойственную им в системе языка образность, метафоричность, т.е. становятся эстетически значимыми единицами. Ср. следующий вывод: «А .

Платонов эстетизирует в речевом обиходе эпохи пласты, подвергшиеся небывалому вторжению обобщенных понятий и представлений, митинговой, агитационной фразы, газетного и канцелярского стереотипа» [Свительский 1970: 11] .

В стиле А. Платонова слова, требующие предметно-вещественного распространения, помещаются в контекст употребления отвлеченной лексемы публицистического или канцелярско-делового стиля. Столкновение стилевых пластов в художественном повествовании А. Платонова художественно оправданно: автор изыскивает в публицистических штампах образно-метафорический потенциал, но при этом они неизбежно утрачивают свое обиходное содержание, общеязыковую семантику. Так, например, оживляется стершаяся экспрессия имен собственных из революционного пантеона (типа дело Ленина) за счет буквального «овеществления» семантически пустого символа:...он считал революцию последним остатком тела Розы Люксембург («Чевенгур») .

В языке А. Платонова своеобразно сочетаются элементы научного, «метафизического» (Ю.И. Левин) и поэтического, «лирического» стиля .



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«ШАРИПОВ АСЛАМХОН МАХМУДОВИЧ ХИРУРГИЧЕСКОЕ ЛЕЧЕНИЕ ВРОЖДЕННЫХ И ПРИОБРЕТЕННЫХ ЗАБОЛЕВАНИЙ ЛЕГКИХ У ДЕТЕЙ 14.01.19 детская хирургия АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора медицинских наук 1 и янв т Москва 2013 г. 7 (V ' / Работа выполнена в Госуда...»

«РАЗБОР ШИФРОВАННОЙ ТЕЛЕГРАММЫ, ПОЛУЧЕННОЙ АРХАНГЕЛЬСКИМ ГУБЕРНАТОРОМ 26 января 1906 года, из Шенкурска от Уездного Исправника Вчера по окончании городских выборов участники выразили желание послать телеграмму Государю выражая верноподданнейшие чувства, но председатель выборов, городской староста Едемский это отк...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Горно-Алтайский государственный университет"МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ для обучающихся по освоению дисциплины: Древнетюркский язык Уровень основной образовательной прог...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение "Кировская средняя школа" "Рассмотрено" на заседании "Согласовано" "Утверждаю" Педагогического совета школы Зам.директора по УР директор МБОУ Барановская Л.С. "Кировская СШ" Протокол № 1 Радченко Л.М. От "2...»

«gdz_po_ritorike_4_klass_ladyzhenskaya_1_chast_gdz_lol.zip Пенсионная пикировка разговорника между эфирами должна распахиваться (38 1+0 5) мм. Исполнитель: Славина Мостовская песня: проплавала супинация релиза: 2...»

«АВТОРСКИЙ КУРС ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВЫПИЛИВАНИЕ ЛОБЗИКОМ ПРОГРАММА КРУЖКА В ЛЕТНЕМ ОЗДОРОВИТЕЛЬНОМ ЛАГЕРЕ А. Ф. Семёнов, педагог дополнительного образования высшей квалификационной категории, руководитель кружка "Художест...»

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Усть-Камыштинская СОШ Рекомендовано: Утверждена: методическим объединением приказом №3 учителей "Краеведение" МБОУ Усть-Камыштинской СОШ протокол №_1_ "_30"08_2017г. от...»

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение "Иозефовская основная школа" РАССМОТРЕНО И ПРИНЯТО УТВЕРЖДАЮ на педагогическом совете директорГ.М.Петракова Протокол от 30.08. 2017г. № 1 Приказ от30.08. 2017 № 1 Раб...»

«УТВЕРЖДЕНА Приказом МОУ "Шумиловская СОШ" от " 30 " августа 2017г. № 199 МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ "Шумиловская средняя общеобразовательная школа" 188742, Ленинградская область, Приозерский район, поселок Саперное, улица Школьная д. 28, ИНН/КПП: 4712013864/471201001, ОГРН: 1024701...»

«3.3. Учет бланков свидетельств ведется в Книге учета бланков строгой отчетности. Книга учета бланков строгой отчетности ведется бухгалтерской службой Учреждения.4. Выдача свидетельств об обучении 4.1. Свидетельство об обучении выдается...»

«Письма 1898-1900. Антон Павлович Чехов chekhovanton.ru Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке http://chekhovanton.ru/ Приятного чтения! Письма 1898-1900. Антон Павлович Чехов 2212. M. П. ЧЕХОВОЙ 1 (13) января 1898 г. Ницца. Вчера накануне Нового года какое-то русское семейство из Канн (Cannes) прислало мне ц...»

«Методическая разработка естественно научного кружка для учащихся 5 – 7 классов. Пояснительная записка. Довольно позднее изучение предметов естественно – научного цикла снижает интерес к этим предметам, делает их сложными и непонятными для многи...»

«622 Liberal Arts in Russia. 2016. Vol 5. No. 6 DOI: 10.15643/libartrus-2016.6.9 Реконструкция культа божества Иргиз у башкир по данным топонимии и мифологии © Г. Х. Бухарова Башкирский государственный педагогиче...»

«Scientific Cooperation Center Interactive plus Ткач Наталья Евгеньевна педагог-организатор ЧПОУ "Газпром техникум Новый Уренгой" г. Новый Уренгой, ЯНАО ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОЕ ВОСПИТАНИЕ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ ЧЕРЕЗ РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА СТУДЕНЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ Аннотация: наряду с учебно-вос...»

«Глаза это зеркало человеческой души. И еще говорят, как в воду гля­ дела известные истины, тихо сказала я, глядя то в воду озера Светлояр, то на бездонное утреннее небо. Старалась говорить тихо, мы (паломники) ждали на берегу озера восход солнца.Да, озера это глаза и зеркало м...»

«А. Бабаджанян, сл. А. Вознесенского "Верни мне музыку" Министерство культуры РФ Государственный музыкально-педагогический институт переложение для хора Ю. Паисова имени М. М. Ипполитова-Иванова 3. Младший хор Образцового коллектива детской хоровой Факультет студии "Созвучие" ГБОУ Школы 883 руководитель Митина Ел...»

«ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ Белгородской области ПРИКАЗ "09" июня 2015 г. № 2696 Об итогах проведения областного Пасхального фестиваля детского творчества в 2015 году В соответствии с приказом департамента образования Белгородско...»

«ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ХОРЕОГРАФИЯ, РИТМОПЛАСТИКА Пояснительная записка Учебная программа предназначена для занятий по дополнительному воспитанию. Она включает в себя развитие музыкального вкуса,...»

«ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ГРУППА "ОСНОВА" Со знанием дела Н. Э. Величенко, учитель начальных классов, г. Томск Басня И. А. Крылова "Квартет" Урок литературного чтения в 4-ом классе ЦЕЛЬ: формирование интеллигентного, воспитанного, грамотного читателя, творческого воображения на основе произведений И. А. Крылова.ЗАД...»

«ОГУК НаучноО рл овская методический детская библиотека отдел им. М.М. Пришвина" "На библиотечной орбите" (из опыта работы детских библиотек области в Год семьи) Выпуск 7 Орёл, 2009 Ответственный за выпуск: директор областной...»

«Пояснительная записка Образовательная программа ансамбля русской народной песни "Аюшка" Дворца творчества детей и молодежи разработана в соответствии с Законом РФ "Об образовании" (проект) 2011 года гл.2 ст.12, гл.3 ст.21, гл.10 ст.79; Конвенцией ООН о правах ребенка 1989 года и Уставом МАУД...»

«ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА педагогика искусства N 2 2008 год Медкова Е. С.,искусствовед, сотрудник лаборатории музыки Института художественного образования РАО Возможности педагогической интерпретации методологии ик...»

«ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Характеристика учебного предмета, его место и роль в общеобразовательном процессе Программа учебного предмета "Музыкальный инструмент (труба)" разработана на основе "Рекомендаций по организации образовательной и методической деятельности при реализации общеразвивающих програ...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.