WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||

«ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. Н. КАРАЗИНА Р. Н. Поддубная СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ Избранные труды Харьков – 2016 УДК 821.161.1.09 ББК 83.3 (4 Рос) 5 – 4 П 54 Рецензенты: Е. А. ...»

-- [ Страница 6 ] --

В ту самую ночь, когда пережил Алеша чудо призвания, произошло катастрофическое падение Мити, поднявшего руку на отца своего. Правда, много позже он скажет: «Бог сторожил меня тогда» (3, т. 14, с. 355). Решив на рассвете покончить с собою, он едет в Мокрое, чтобы в последний раз увидеть Грушеньку и пожелать ей счастья с ее «прежним». Но Грушенька вновь даже не «луковку» подала, а признание в любви к Мите и обещание «новой жизни», невозможной без прощения ее за все причиненные мучения (3, т. 14, с. 396–400). Однако надежды тотчас прерывает арест Мити по обвинению в убийстве отца. Начинается для него «хождение души по мытарствам», адекватное пребыванию в аду, но разрешившееся сном-прозрением о плачущем «дитё»

и потребностью взять его вину на себя: «За «дитё» и пойду. Потому

476 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

что все за всех виноваты. За всех «дитё», потому что есть малые дети и большие дети. Все – «дитё». За всех и пойду, потому что надо же кому-нибудь и за всех пойти» (3, т. 15, с. 31). Это решение сделало Дмитрия «новым человеком», хотя финал его пути остается открытым: предложение Ивана в Америку бежать означает «от страдания убежать», но и каторга – «креста слишком для него много», в чем убежден Алеша и что подозревает сам старший брат (3, т. 15, с. 185) .

Иван проходит «точку кризиса» и позже братьев, и труднее, нежели они. Последнее свидание со Смердяковым не оставило сомнений в том, кто истинный убийца Федора Павловича и кто его идейный вдохновитель. И хотя решение идти завтра вместе со Смердяковым к прокурору принято, окончательным для герояидеолога, которому «не надобен миллион, а надобно мысль разрешить», оно может стать лишь в результате серьезного осмысления всех pro и contra. Эту роль и выполняет встреча Ивана с Чертом, озвучившим все его собственные тезисы относительно идеи «все дозволено» и морали высших людей, человекобогов .

Не касаясь природы «кошмара Ивана Федоровича», отмечу, что он, кроме прочего, является драматической реализацией философемы Мити о «широкости» человека: «Тут дьявол с Богом борется, и поле битвы – сердца людей» (3, т. 14, с. 100). Но Иван одолевает Черта и принимает решение публично заявить о своей вине. «Завтра крест, но не виселица», – говорит он о предстоящем признании, тем более значимом, что Смердяков повесился и никаких доказательств у Ивана нет (3, т. 15, с. 86). На суде действительно не поверили, но формула самообвинения прозвучала четко: «Он убил, а я его научил убить» (3, т. 15, с. 117). В отличие от братьев, Ивану признание вины не приносит духовного освобождения и радости, которой он так жаждет: «…а я за две секунды радости отдал бы квадриллион квадриллионов. Не знаете вы меня!»

(3, т. 15, с. 118). Единственное, что может даровать Ивану судьба, – это неопределенность исхода его болезни .

И «Анна Каренина», и «Братья Карамазовы» были и остаются вершинными произведениями русского классического реализма .

Но усложнение в них духовно-философской проблематики, необходимость взглянуть на хаос современности и порождаемого ею человека с точки зрения вечности привели к возникновению второго символического плана поэтики. Этот план не размывает реалистический метод художников, но пролагает пути к принципиально двуплановым текстам неомифологического типа в литературе рубежа веков и начала XX столетия .

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

ЛИТЕРАТУРА

1. Ветловская В. Е. Поэтика «Анны Карениной» (система неоднозначных мотивов) // Русская литература. – 1979. – № 4. – С. 17–37 .





2. Галаган Г. Я. Л. Толстой. Художественно-этические искания. – Л., 1981 .

3. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. – Л., 1971–1991 .

4. Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество Блока и русская культура XX века. – Сб. ІІІ. – Тарту, 1979. – С. 76–120 .

5. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. – М., 1962–1965 .

6. Тороп П. Х. Симультанность и диалогизм в поэтике Достоевского // Труды по знаковым системам. – 17. – Тарту, 1984. – С. 138–158 .

7. Фаустов А. А. Об одном неявном способе авторского подключения к традиции: «русалочий» миф в «Обрыве» Гончарова // Проблема автора в художественной литературе. – Ижевск, 1993. – С. 105–113 .

8. Хоц А. Н. Структурные особенности пространства в прозе Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. – Т. 11. – СПб., 1994. – С. 51–80 .

«Тіні забутих предків» Коцюбинського:

міфопоетика та ліро-епос В одному з листів 1910-х років Коцюбинський писав: «Справді, наш предок живе в нас, ми носимо його в собі, його інстинкти, звички і уподобання, ми тужимо за ним». «Предок», який «живе в нас» і за яким «ми тужимо», означав для Коцюбинського носія гуманістичної природи людини, закоріненої в глибинах історії, чий духовний світ позначився на етичній філософії та духовній культурі народу .

До творів, які можна вважати безпосередніми попередниками жанру сучасної міфопоетики в українській літературі, належить повість Коцюбинського «Тіні забутих предків». Карпати, життя гуцулів справили на письменника велике враження; у листі до М. Горького 10 липня 1911 року він висловив захоплення величною природою, багатющою язичницькою фантазією гуцулів-номадів, відзначав їхню своєрідну психіку, первісне життя1 .

Це захоплення вилилося в повісті широким відтворенням міфопоетичного світосприймання сучасних номадів на тлі незвичайної природи Карпат. Повість проймає дух казок, легенд, повір’їв, а водночас дослідники відзначають історико-етнографічну точність зображення2. І річ тут не лише в тім, що Коцюбинський вивчав п’ятитомне видання «Гуцульщини». Головне – в ідейноестетичному підході письменника до фольклорно-міфологічного

478 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

світосприймання: культура гуцулів осмислюється як язичницька, архаїчна, що збереглася завдяки регіонально-побутовим умовам .

Їх первісне життя зумовлює елементи міфомислення в поглядах героїв на світ і на себе .

Поезію лісів та гір Іван сприймає як мелодію флояри щезника (лісового чорта); на полонині у грі світла й тіней він бачить «білу людину» – господаря лісу, що пасе свою маржинку; закоханим серцем чує поклик мавки в образі Марічки. Природа Карпат, споконвічно прекрасна й сувора, оживлює міфи про створення світу, а Палагну примушує бачити в сусіді чарівника-«мольфара», спроможного відвести бурю .

Для Коцюбинського міфологічний погляд на світ далеко не завжди є поетичним, а творча й духовна обдарованість зовсім не обов’язково набуває міфопоетичного забарвлення. Його немає, наприклад, у коломийках Марічки, та й у всьому її світосприйнятті, що анітрохи не знижує ні поезії її пісень, ні сили й чистоти кохання. Більше того, язичницька природність поведінки Палагни та Марійки, тотожна на побутовому рівні, прямо протилежна за духовно-моральною суттю. Тверезо-аналітичний підхід виявляє Коцюбинський і до первісного життя героїв, їх язичницької культури. Звернімо увагу на фінальну сцену повісті – етнографічно точний опис «забави» при тілі небіжчика .

Ці спостереження засвідчують реалістичні принципи осмислення письменником міфопоетичного світосприйняття героїв .

Реалістична природа повісті відбивається також у послідовному розрізненні позиції автора та героїв при збереженні єдності розповідної манери, позначеній яскраво вираженою ліричністю .

Свого часу Н. Л. Калениченко помітила, що характерним для Коцюбинського є «взаємопроникнення, поєднання трьох художніх способів зображення – ліричного, драматичного та епічного, часто з сатиричним ухилом і в поєднанні з глибоким психологічним аналізом»3. Ця плідна думка, на жаль, не отримала розвитку в дослідників «Тіней забутих предків», хоча виокремлення ними реалістичних і романтичних елементів у повісті неодмінно вело до розрізнення саме способів зображення .

Так, до реалістичних ознак звичайно відносять зображення праці, побуту, звичаїв і вдачі гуцулів, родової ворожнечі Палійчуків і Гутенюків, родинно-господарських стосунків Івана і Палагни, цебто всіх фрагментів повісті, зображених епічними способами .

Ознаками романтизму вважають зображення природи Карпат, духовного світу Івана, підвищену напругу емоцій героїв, пісенний лад твору, цебто ті сторони структури, які пов’язані з ліричними

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

способами зображення. Спробуємо простежити, як поєднуються в цьому творі епічні та ліричні способи зображення .

Стримана інтонація перших фраз повісті віщує, здається, суто епічну розповідь. «Іван був дев’ятнадцятою дитиною в гуцульській родині Палійчуків. Двадцятою і останньою була Анничка» (3, 178). Однак ця манера одразу ж змінюється іншою, емоційно й суб’єктивно забарвленою: «Не знати, чи то вічний шум Черемошу і скарги гірських потоків, що сповняли самотню хату на високій кичері, чи сум чорних смерекових лісів лякав дитину, тільки Іван все плакав, кричав по ночах, погано ріс і дивився на неню таким глибоким, старече-розумним зором, що мати в тривозі одвертала од нього очі. Не раз вона з ляком думала навіть, що то не од неї дитина. Не «сокотилася» баба при злогах, не обкурила десь хати, не засвітила свічки – і хитра бісиця встигла обміняти її дитину на свої бісеня» (3, 178) .

Несхожість маленького Івана на інших дітей передана в цьому фрагменті з двох точок зору: немов з середини гуцульської родини, у світі звичної для неї фольклорно-побутового світосприймання, і водночас – немов ззовні, у світлі позафольклорної позиції об’єктивного оповідача, що передбачає вплив навколишньої природи на психічну організацію хлопчика .

Оскільки родинна, фольклорно-побутова точка зору також об’єктивована, а притаманна їй суб’єктивно-емоційна експресія опосередкована авторською розповіддю, то перехід від погляду зсередини до погляду ззовні та навпаки виявляється практично непомітним. Вільне переміщення позиції оповідача дає змогу Коцюбинському, зберігаючи єдність оповідно-стильової манери, поєднати епічно широке об’єктивне зображення життя, побуту, праці гуцулів з лірично проникливим відтворенням суб’єктивного світосприймання героїв (зокрема головного персонажа) .

Емоційно-лірична експресія забарвлює зображення дійсності в суб’єктивному відбитті її героями і стає ознакою такого зображення. Так, у розповідь про дитинство Івана, про звичні для гуцульського хлопчика турботи й обов’язки вплітаються пейзажні замальовки, наповнені високою поезією. Поезія таких описів є, по суті, об’єктивацією світовідчуттів Івана, наділеного даром дивовижно тонко відчувати красу навколишньої природи, її внутрішнє життя. Посередництво автора між зображенням і розповіддю тут, як і надалі, необхідне тому, що слово героя не може стати естетично еквівалентним його світовідчуттю .

Авторське опосередкування виконує ще одну важливу функцію: образно-поетичний лад пейзажних описів породжує

480 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

мелодико-емоційне звучання світу, на яке відгукується вся істота хлопчика і викликає в нього бажання спіймати, відтворити цю мелодію. Наприклад: «Знизу підіймавсь до Івана і затоплював гори глухий гомін ріки, а в нього капав од часу до часу прозорий дзвін колокільця. З-за галузки смереки виглядали зажурені гори, напоєні сумом тіней од хмар, що все стирали бліду усмішку царинок. Гори щохвилини міняли свій настрій: коли сміялась царинка, хмурився ліс. І як трудно було вдивитись в те рухливе обличчя гір, так трудно було дитині спіймати химерну мелодію пісні, що лилась, тріпала крильцями коло самого вуха і не давалась» (3, 180) .

Такий психологізований лірико-симфонічний (Н. Л. Калениченко) або стереометричний (І. О. Денисюк) пейзаж дослідники вважають прикметною ознакою новелістики 1920-х років, включаючи і новелістику Коцюбинського .

Як і в новелах «Цвіт яблуні», «Intermezzo», пейзаж у наведеному фрагменті «Тіней забутих предків» симфонічний .

Тиша, яку не порушують, а озвучують «глухий гомін ріки», краплідзвіночки, сумовиті гори й ліси щохвилинно змінюють свій вигляд і настрій завдяки тіням од хмаринок, – ця живописно-музична картина світу викликає в пам’яті полотна К. Моне, К. Піссаро, А. Сіслея, або співзвучні їм мелодії К. Дебюссі, М. Равеля. У повісті «симфонічний» пейзаж, цілком психологічний, матеріалізує «порухи душі» людини з народу, обдарованої здатністю тонко відчувати явища природи. Не випадково моменти, коли хлопчик повністю зливається з природою й неначе розчиняється в ній, стають хвилинами творчого осяяння .

Повнота й напруженість сприймання Іваном життя природи і прагнення передати це в мелодії обертається в суб’єктивному світосприйманні героя міфологізацією і зовнішнього, й внутрішнього світу. У зв’язку з цим пригадаємо думку А. Шлегеля про те, що міф тоді стає «плідним для поезії … коли одухотворення природи є органічною народною вірою»4. Переростання «симфонічного»

пейзажу в міфопоетичну сцену розкриває індивідуальність Івана, для якого «весь світ був як казка, повна чудес, таємнича, цікава й страшна» (3, 180), водночас це зображення реалістично точне, оскільки відбиває образно естетичний лад світосприйняття гуцулів-«язичників». Сцена з щезником, який так нагадує античного Пана із флоярою, уявнює процес виникнення міфопоетичного погляду на світ, життєві його витоки .

Створена Іваном мелодія немов подарована йому самою природою. Якщо сумні й прості коломийки Марічки розповідають

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

про повсякденні події, усім добре відомі, то мелодія Івана це – «чудна, не відома ще пісня… якої ніхто не грав» (181, 180) .

Мелодія Івана постає як ряд картин з життя природи й людини, міфопоетична образність і експресія яких перевищують рівень індивідуального сприйняття слухачки: «Холодно було і мороз йшов поза шкуру, коли вилітали перші свистячі згуки. Наче зими лежали на мертвих горах. Та ось з-за гори встає бог-сонце і вкладає свою голову в землю. Зрушились зими, збудились води і задзвеніла земля од співу потоків. Розсипалось сонце співом квіток, легким ходом ідуть по царинках нявки, а під ногами у них зеленіє перша трава. Зеленим духом дихнули смереки, зеленим сміхом засміялися трави, на всьому світі тільки дві барви: в зеленій – земля, в блакитній – небо…» (180). Не втрачаючи характеру індивідуального враження, симфонічні картини, що складають мелодію Івана, відразу ж набувають широкого й узагальненого значення, а точка зору героїв змінюється точкою зору оповідача .

І це тому, що «мережана дудка» Івана неспроможна втілити все багатство й глибину карпатської симфонії. Справа в тому, що досягнений в ній рівень узагальнення всього буття гуцулів-номадів та їх духовно-творчої культури доступний лише автору-оповідачу .

За структурно-художніми ознаками цей фрагмент є ліричною вставкою5, а значить, «моментом оглядання, узагальнення», «формулювання якогось емоційно пережитого» підсумку, але не для героя, а для автора-розповідача. Тим-то ця лірична вставка становить не паузу в розвитку сюжету, а його активний компонент, який складається з восьми серединних епізодів-фрагментів повісті, присвячених перебуванню Івана на полонині (189–203) .

Необов’язкові або занадто просторі з точки зору фабули (історія кохання Івана та Марічки) чи психологічного сюжету героя, ці епізоди розкривають свій істинний сенс і значення лише за умови врахування ліро-епічної природи повісті. Адже в цих епізодах з усією повнотою розгортається ліричний епос полонини та життя її мешканців. Принагідно зазначимо, що заслуговує на спеціальний аналіз розвиток музично-ліричних мотивів увертюри в образнонтонаційному ладі згаданих восьми серединних фрагментів, що тяжіють до різних модифікацій малих жанрів Коцюбинського .

Наприклад, третій епізод, написаний ритмізованою прозою типу маріччиних коломийок («Полонинко, верховинко, чим-єсь так згорділа, чи не тими овечками, щось тільки уздріла?» (192–195)), близький за всіма структурними ознаками до новели потоку свідомості, як її визначав І. О. Денисюк6 .

482 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Ліричний епос серединних епізодів розкриває природнотрудові витоки міфопоетичного світосприймання гуцулів, зокрема ж, особливу поетичність і морально-психологічну напруженість такого світосприйняття в Івана, що передрікає високу драму його життя .

Епічно широка картина первісного життя вівчарів та їх отар постає не лише як суворий побут і постійна, заворожуюче одноманітна праця. Ця картина включає також первісний ритуал, який не втратив для учасників живого значення, коли добування «живого вогню» або вироблення сиру перетворюється на священнодійство, сповнене тайни й високої поезії .

Іван володіє здатністю наповнювати незвичайною художньою силою і виразністю одухотворення природи. Ця творча енергія відкриває йому чудесну зустріч з «білою людиною» там, де інші не бачать нічого, окрім туману, веде до поетичної персоніфікації кохання до Марічки. Так виникає символічне передвістя життєвої драми Івана – нічних блукань за нявкою Марічки .

Після загибелі Марічки музично-лірична інтонація, яка досі створювала динамічну основу розповідної структури, зникла з епізодів життя Івана й Палагни, пробиваючись лише окремими звуками – тугою Івана, незрозумілою для оточення. Істотно змінюється ставлення Івана до міфологічного світу. Для нього, як і для будь-якого гуцула, істоти, що мешкають у лісах і горах, залишаються злими й ворожими. Але страх перед Чугайстром і щезником відступає перед бажанням бачити й чути кохану, бодай в образі лісового духа – нявки .

Сила кохання до Марічки, туга за щастям, красою, творчою одухотвореністю, – за всім тим, що він втратив зі смертю дівчини, витісняє в Івана страх перед грізними демонічними силами .

Воскресає творча енергія (він грає Чугайстрові пісню, підслухану в щезника), відволікає його увагу і тим рятує нявку-Марічку .

Створюючи цю сцену, Коцюбинський відмовився від фольклорноміфологічного трактування, згідно з яким чудовисько знищувало людей і нявок. Іван звільнився від жорстокого гніту формул міфологічного мислення .

Тут, мабуть, лежить ключ до авторської позиції в згадуваній сцені прощання з небіжчиком. Істинний ритуально-магічний сенс архаїчного обряду не пам’ятає ніхто з учасників, а без цього вакхічна «забава» поряд із покійником виглядає блюзнірством .

Стародавній обряд, який втратив сенс, перетворюється на одну з «тіней», що дійшли до нас з глибини століть як відлуння звичаю «забутих предків» .

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

Отож, повість Коцюбинського в контексті цих роздумів провіщає естетичну активність і злободенність міфопоетики в реалізмі нашого часу (згадаймо хоча б осмислення Т. Манном міфічного як типового, що виявилося концептуально важливим для роману-міфа «Йосиф та його брати», або «Козацькому роду нема переводу» О. Ільченка, «Володар кілець» Д. Толкієна або «Фальшивий Фауст» М. Заріня) .

Плідним для наступного розвитку літератури виявилось досягнуте в «Тінях забутих предків» поєднання широкого зображення міфопоетичного світосприймання героїв з осмисленням умов і причин, що його породжують. Лірична активність автора-оповідача в структурі повісті Коцюбинського передувала появі в сучасному міфопоетичному романі фігури автора-оповідача, який коментує відповідні плани зображення з позицій нового історичного часу .

Повість Коцюбинського примушує замислитися ще над одним питанням: чи не є ознаки структури, які в сучасному міфопоетичному романі вважаються найчастіше романтичними, насправді виявом ліричного родового начала і відповідних йому засобів зображення? Здається, що історична поетика взагалі здатна наблизити нас до чіткішого розуміння багатьох складних явищ у сучасному мистецтві .

ЛІТЕРАТУРА

1. Див. : Коцюбинський М. М. Твори: В 7 т. – К., 1975. – Т. 7. – С. 126. Далі цитуємо за цим виданням .

2. Див. : Грацюта М. С. Коцюбинський і народна творчість. – К., 1958. – С. 44–47; Калениченко Н. Л. Великий сонцепоклонник : Життя і творчість Коцюбинського. – К., 1967. – С. 219–220 .

3. Калениченко Н. Л. Цит. кн. – С. 221 .

4. Див. : Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М., 1980. – С. 123 .

5. Див. : Сильман Т. Заметки о лирике. – М., 1977. – С. 191, 198–205 .

6. Див. : Денисюк І. Розвиток української малої прози XIX – початку XX ст. – К., 1981 .

«Звездное небо надо мной...»

(«космизм» в русской прозе второй половины XIX в.) Упрочившимся за последнее десятилетие понятием «космизм»

обозначают два явления: целый поток в русской культуре XIX– XX веков, пронизанный «ощущением глубинной причастности сознательного существа космическому бытию, мыслью о человеке как микрокосме, в стяженном виде вместившем в себя все

484 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

природные, космические стихии и энергии», а также вызревающее с середины XIX века особое направление в русской научнои религиозно-философской мысли, развивающее идеи «восходящей эволюции» человека и утверждающее его творческую активность в преображении собственной природы и мироздания (9, 3–4) .

По убеждению С. Г. Семеновой, «русский космизм» заслуживает научно-философский, поскольку «космическое веяние и дыхание» свойственно многим явлениям мировой литературы и дефинитивным признаком быть не может .

Однако «космизм» существует все-таки и в литературе не как нечто расплывчатое, а достаточно определенное по своему духовно-философскому звучанию и формам выражения. Ведь с середины века «причастность» человека «космическому бытию» из «ощущения» превращается в предмет напряженной художественной рефлексии, что сказывается на концепции человека, хронотопе и, конечно же, на оппозиции «человек / небо»

(особенно «звездное») .

Скажем, невозможно пройти мимо признания Тургенева в письме к П. Виардо от 17, 18, 19, 20 апреля (29, 30 апреля, 1, 2 мая) 1848 года: «Ах, я не выношу неба, – но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту... все это я обожаю» (12, 111, 460). По контрасту с биением и богатством живой жизни, пусть обреченной умиранию, но оттого еще более волнующей, – небо представляется Тургеневу «вечной и пустой беспредельностью», даже красоту свою получающей от земли. Он приводит в письме научные данные, подтверждающие его убеждение: небо «только благодаря земле сине и лучезарно» .

Мироздание без жизни – пусто, а потому его вечность и бесконечность не величественны, а оскорбительны для человека .

Таков смысл завершающей части письма: «Что до меня – я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажною лапкой чешет себе затылок на краю лужи, или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, – всему тому, что херувимы (эти прославленные парящие лики) могут увидеть в небесах...» (12, III, 460) .

Поэтизация мгновенных, зорко увиденных, но нарочито приземленных, «низких» проявлений жизни, как бы идущая вслед за пушкинской «поэзией действительности» («Перед гумном навоза кучи Да пруд под сенью ив густых, Раздолье уток молодых»), заставляет вспомнить по ассоциации, что у «первого поэта» тоже были «пустые небеса». Но у Пушкина они «пустеют»,

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

когда человек вместе с «умом» утрачивает свои родовые свойства и становится частью природных стихий, мощной и «вольной», как они, но такой же дисгармоничной и разрушительной:

–  –  –

Вертикаль, объединяющая землю и небо у Пушкина, Лермонтова и Тютчева, по-разному, но неизменно проходит через человека и его духовное бытие .

У Тургенева человек принадлежит земной горизонтали, – бесконечно разнообразной и богатой, динамичной в смене «образа и давления времени», порою даже таинственной в «презамечательных психологических фактах» и явлениях, но тем не менее от мироздания отъединенной. Герои писателя могут тонко чувствовать природу, пребывать в одном с нею «настроении», но почти никогда не обращают взоры к небу .

Есть, однако, симптоматичное исключение, когда мысль об одиночестве человека в мироздании наталкивается на живое ощущение духовной вертикали. Речь идет о венецианском финале «Накануне» и о том его эпизоде, когда Елена в трагическую минуту осталась один на один с великолепной ночью: «Ах, как тиха и ласкова была ночь, какою голубиною кротостию дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми, невинными лучами! «О Боже, – думала Елена, – зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слезы? Или зачем эта красота, это сладостное чувство надежды, зачем успокоительное сознание прочного убежища, неизменной защиты, бессмертного покровительства? Что же значит это улыбающееся, благословляющее небо, эта счастливая, отдыхающая земля? Ужели все это только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие? Ужели мы одни... одни... а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, – все, все нам чуждо?

К чему же тогда эта жажда и радость молитвы?... Неужели

486 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

нельзя умолить, отвратить, спасти... О Боже! Неужели нельзя верить чуду...» (12, VIII, 156) .

Нетрудно заметить, что внутренний монолог героини представляет собой парафразу суждений писателя 1848 года, но с иным звучанием. Вопрос Елены «Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие?» повторяет тогдашнюю тургеневскую мысль, чтобы содрогнуться от нее и в ней усомниться .

Сомнение вызвано даже не столько умиротворяющей красотой ночного мира или «улыбающимся, благословляющим небом», что можно посчитать импрессионистичным пейзажем души, сколько присущим человеку «успокоительным сознанием прочного прибежища, неизменной защиты, бессмертного покровительства» .

«Пустая беспредельность» не может родить «жажду и радость молитвы», делает бессмысленной красоту и неизбывную веру в чудо. Елене не дано разрешить вопросы и сомнения, поскольку они остаются неразрешимыми и для автора .

В финале Тургенев, по сути, снял их, переключив внутренний философский сюжет на проблему вины – не столько Елены перед «горем бедной матери», сколько человека, вознамерившегося соединить воедино любовь и высокое общественное деяние, т. е .

быть счастливым в непредусматривающем этого мироздании .

Чуда не свершилось, и Елена, утратившая вместе с любимым смысл жизни, бесследно исчезла, как вообще навсегда исчезают люди, «маленькая игра жизни» которых исчерпала себя.. .

Вместе с тем строй мысли Елены, корректирующий тургеневские рассуждения 1848 года, оказался настолько авторски значимым, что его основные ходы повторились в стихотворении в прозе «Молитва» (1881).

В нем тоже нет ответов, решений, но есть признание относительности всех доводов разума и истин, кроме очень субъективной и сугубо личностной истины – молитвы о чуде, обращенной к Богу:

«О чем бы ни молился человек – он молится о чуде. Всякая молитва сводится к следующей: «Великий Боже, сделай так, чтобы дважды два – не было четыре»... .

Но может ли даже личный, живой, образный Бог сделать, чтобы дважды два – не было четыре?

Всякий верующий обязан ответить: может – и обязан убедить самого себя в этом .

Но если разум его восстает против такой бессмыслицы?

Тут Шекспир придет ему на помощь: «Есть многое на свете, друг Горацио...» и т. п .

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

А если ему станут возражать во имя истины, – ему стоит повторить знаменитый вопрос: «Что есть истина?»

И потому, станем пить и веселиться – и молиться»

(12, ХIII, 197–198) .

Тургенев не очень жаловал Канта с его философской этикой, над которой иронизировал более близкий ему Шопенгауэр. Тем не менее, возвращаясь к Елене, нельзя не признать, что ощущение ею живой связи с обожженным мирозданием при допущении, что «все это только в нас», могло бы служить подтверждением Кантова положения о религии как следствии морали, а не ее причине .

С другой стороны, комментарием-расшифровкой духовного смысла ночной сцены могут быть знаменитые слова философа: «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, – звездное небо надо мной и моральный закон во мне .

И то, и другое мне нет надобности искать и только предполагать, как нечто окутанное мраком или лежащее за пределами моего кругозора; я вижу их перед собой и непосредственно связываю с сознанием моего существования» (8, 562–563) .

Соположив как равновеликие и взаимосвязанные тайну мироздания и тайну «морального императива» (автономной доброй воли), Кант предложил духовно-философский «концепт»

к оппозиции «человек / небо» или «я / звезды» и обозначил ее функции как важнейшего компонента «сознания» личностью «своего существования». Да и сами слова философа, первая часть которых начертана на его могиле, звучат как высокая поэзия, единственно способная воплотить и передать живой, эмоционально-личностный смысл интеллектуального дерзания («чем чаще и продолжительнее мы размышляем...») и «сознания»

себя и «своего существования» как части вселенной («всегда новое и все более сильное удивление и благоговение»). Не случайно, пожалуй, прежде чем сформироваться в направление философской мысли, «русский космизм» многими своими гранями обозначился в литературе, в творчестве Достоевского и Толстого прежде всего .

Очень по-кантовски выражено убеждение Достоевского в духовной соизмеримости и соприродности человека и мироздания, прозвучавшее в открывающей «Дневник писателя»

за 1876 год главке «Вместо предисловия». Противопоставляя там современным русским самоубийцам героя повести Гете, он писал:

«Самоубийца Вертер, кончая с жизнью, в последних строках, им оставленных, жалеет, что не увидит более прекрасного созвездия

488 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Большой Медведицы, и прощается с ним.... Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, что он сознавал, каждый раз созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес Божиих вовсе не выше его мысли, его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и роднит его с бесконечностью бытия... и что за все счастие чувствовать эту великую мысль, открывающую ему, кто он? – он обязан лишь своему лику человеческому» (7, ХХII, 6. – Выделено Достоевским) .

Кантовы параметры духовной вертикали в акте сознания личности здесь очевидны. Но глубинное их осмысление у Достоевского иное. По его мысли, человек сроден «бесконечности бытия» более всего тем, что «по закону природы» устремлен – как род людской, «так отчасти и каждый отдельно», – к осуществлению идеала «развития личности», когда та, достигнув полноты, найдет «высочайшее употребление» своему «я» в том, чтобы «как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно», что и составит «рай Христов» (7, XX, 172) .

Размышляя о вселенских судьбах человека и человечества, Достоевский раньше «космистов» высказал важнейшие для них идеи о «переходности» нынешнего этапа развития человека, о неизбежном преображении его природы, о преодолении им земных пределов. В той же записи, помеченной 16 апр. 1864 года, он продолжал: «Но если это цель окончательная человечества (достигнув которой ему не надо будет развиваться, то есть достигать, бороться, прозревать при всех падениях свой идеал и вечно стремиться к нему, – стало быть, не надо будет жить), – то, следственно, человек, достигая, оканчивает свое земное существование. Итак, человек есть на земле существо только развивающееся, следовательно, не оконченное, а переходное... .

Следственно, есть будущая, райская жизнь. Какая она, где она, на какой планете, в каком центре, в окончательном ли центре, то есть в лоне всеобщего синтеза, то есть Бога? – мы не знаем. Мы знаем только одну черту будущей природы будущего существа, которое вряд ли будет и называться человеком (следовательно, и понятия мы не имеем, какими будем мы существами)» (7, XX, 172–173) .

В творчестве предметом внимания Достоевского, «одержимого тоской по текущему», был современный «переходный» человек и его способность (или неспособность) «прозревать при всех падениях свой идеал». Но отсвет воистину «космичного» видения судьбы человека в мироздании сказывается в романах и вселенским масштабом теорий героев-идеологов, дерзающих решать

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

«мировые вопросы, не иначе»; и созданием образа «положительно прекрасного человека», уже сегодня несущего в себе приметы «будущего существа»; и критерием вечности, вырастающим за «вертикальным хронотопом» и символическими значениями вполне обыденных ситуаций, сюжетных ходов, поведенческих жестов и т. д. (3, V, 11) .

Однако в малой прозе «Дневника писателя» и в последнем романе пятикнижия «космизм» перестает быть только отсветом и вторгается в хронотоп, сюжетику и сознание героев .

А. Н. Хоц справедливо назвал характерным для произведений писателя «пространственное развертывание из предельной замкнутости (могила, подполье, каморка, аршин пространства) – в предельно широкое, разомкнутое в мир и мироздание пространство», которое (развертывание) воплощает «мотив подлинного воскрешения» (13, 57). Но в романах оно обнаруживает себя за счет символических значений топики, что прекрасно показал сам исследователь на «сюжете» пространства Раскольникова «как емкой метафоре пространственного развертывания притчи о воскресении Лазаря» (13, 56–57) .

«Сюжет» же малой прозы «Дневника» открывается предельной замкнутостью вовсе не метафорических «могилок», с безумолчно болтающими и цинично наслаждающимися «жизнью»

их обитателями («Бобок»), – и устремляется к беспредельным просторам космоса, в глубинах которого затерялся двойник земли («Сон смешного человека»). Приметы петербургской топики в рассказах есть, но привязка к ней ослабевает, определяясь в «Сне смешного человека» по номинации героя («гнусный петербуржец»), подразумеваясь в «Бобке» и едва угадываясь в «Кроткой». Об авторской установке на размывание подобного рода свидетельствует начало «Мальчика у Христа на елке»: «...Мне мерещится, что это где-то и когда-то случилось, именно, это случилось как раз накануне Рождества в какомто огромном городе и в ужасный мороз» (7, 22, 14). В сочетании с безымянностью персонажей (за исключением «современных покойников» в «Бобке») это превращает сценическую площадку фантастической прозы «Дневника» в обобщенный Город на Земле, разомкнутый в мироздание – от «преисподней» до звездных миров. «Сюжет» пространства здесь развернут по вертикали, и сюжеты персонажей, по мере восходящей градации его модифицирующие, воплощают трудный путь современного «переходного» человека к постижению истины о «своем лике человеческом» и ответственности за него перед мирозданием .

490 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

В этом плане особую роль играет время, острее, нежели в романах, сопрягающее кризисные мгновения и вечность и испытующее человека и мир .

В «Бобке» обитателям «могилок» «высшего разряда» даровано чудо «последних мгновений сознания». Но члены «могильного общества» способны его использовать лишь для того, чтобы не просто продолжить привычное земное существование, но «заголиться и обнажиться» в самой «бесстыдной правде», которой не смели следовать «наверху». В полноте безобразия они потеряли и «лик человеческий»: ни в одном из них «даже и тени подозрения не бывает, что он называется я и есть существо бессмертное», как по другому поводу выразился Достоевский (7, ХХII, 6). Поэтому «современным покойникам» не дано вечности, даже на «аршине пространства», а абсолютная замкнутость и апокалиптический «диаволов водевиль»

последних мгновений становится наказанием не от лица вечности .

В «Мальчике у Христа на елке» время, канун Рождества, предельно заостряет приговор миру, в котором гибнет «дитё»

(«дети – образ Христов»), а чудесная Христова елка оказывается необходимым воздаянием. Иначе вечность утратит смысл и выродится в «пустую бесконечность» .

Связь кризисных мгновений с духовным движением героев возникает в «Кроткой». Форма «обделанной» стенограммы потока сознания позволила Достоевскому совместить несколько часов фабульного времени с неизмеримо большим охватом прошлого, настоящего и будущего, раскрывающих за трагической историей двух людей судьбу человека на земле .

Духовное движение заглавной героини выражено пространственно. Изначальное ограничение пространственной свободы («выходить из квартиры она не имела права») после попыток Кроткой заявить свои права и «бунта» (ночной сцены с револьвером) перерастает в катастрофическое сужение ее пространства в квартире мужа (кровать, отгороженная ширмами, и «особый стол» в его комнате). Единственной опорой существования на таком «аршине пространства», при полном безмолвии и непроницаемой отчужденности, остается неприкосновенность собственного «я» .

Любовный порыв закладчика, когда «пелена вдруг упала», означал для нее не конец отчуждения, а посягновение на последнюю опору, удерживавшую ее в жизни. В последние мгновения Кроткая у стены в прямом и переносном смыслах. Потому самоубийство с образом в руках – с единственным, что было ее в этом доме, – означает и отстаивание «своего лика человеческого», и преодоление замкнутости – ценою жизни. Рассматривая «погружение в космос

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

как путь приобщения к другому человеку», Л. Аллен пишет о Кроткой: «Она глухо, беспомощно тоскует по космосу, и единственное оставшееся у нее средство, чтобы слиться с ним воедино, – это броситься в окно» (1, 234). Французский русист не очень точно толкует ситуацию и личность героини, но «космичность» последнего в ее жизни поступка обозначает верно .

Неотрывна от разомкнутости в мироздание и та «правда», к которой шел герой-закладчик и которая, по словам Достоевского, «неотразимо возвышает его ум и сердце» (7, XXIV, 5) .

Путь к «истине» особенно ярко отражает динамика «будущего»

в новелле, т. е. того мечтательного «завтра», которое формируется, однако, с оглядкой на «прошлую катастрофу» .

Первоначальный вариант или, как говорит герой, «план»

будущего – это время, когда, собрав тридцать тысяч, можно будет «оградиться стеной» от людей: «окончить жизнь где-нибудь в Крыму, на Южном берегу, в горах и виноградниках, в своем имении, купленном на эти тридцать тысяч, а главное вдали от вас, но без злобы на вас, с идеалом в душе, с любимой у сердца женщиной, с семьей, если Бог пошлет, и – помогая окрестным поселянам» (7, XXIV, 16). Откровенная ирония завершений отбрасывает насмешливо-скептическую тень сентиментальной идиллии на весь «план». Но это – самоирония «гордого человека»

над заветной мечтой, упреждающая возможный скепсис других, т. е. ирония самоутверждения .

«План» рисует картину сугубо мечтательного будущего, а потому герой волен распоряжаться его сроками, например, «отложить наше будущее как можно на долгое время» (7, XXIV, 23) или, напротив, максимально приблизить его: «Я все говорил ей, что повезу ее в Булонь купаться в море, теперь, сейчас, через две недели... что я закрою кассу ссуд, продам Добронравову, что начнется все новое, а главное, в Булонь, в Булонь!» (7, XXIV, 28). И еще: «Я почему-то все думал, что Булонь – это все, что в Булони что-то заключается окончательное .

«В Булонь, в Булонь!..» Я с безумием ждал утра» (7, XXIV, 29). Хотя от логизированной идилличности первоначального «плана» второй отличается лихорадочной экзальтированностью, оба, однако, связывают будущее в сознании героя с переменой мест и с солнцем, морем, теплом, простором, т. е. атрибутами «золотого века», и оба зиждятся на эгоцентрической убежденности закладчика, «цитирующего Гете», что его «я» достаточно для полного счастья другого человека, что он властен выделить «новое наше солнце», как некую планету, из людской вселенной и создать, как новый бог, безлюдный «золотой век» на двоих .

492 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

На этом фоне резко выделяется третий вариант будущего, уже неосуществимый: «Не знаешь ты, каким бы раем я оградил тебя. Рай был у меня в душе, и я бы насадил его кругом тебя! Ну, ты бы меня не любила, – и пусть, ну что ж? Все и было бы так, все бы и оставалось так. Рассказывала бы только мне как другу, – вот бы и радовались, и смеялись радостно, глядя друг другу в глаза. Так бы и жили. И если б и другого полюбила, – ну и пусть, пусть! Ты бы шла с ним и смеялась, а я бы смотрел с другой стороны улицы...» (7, XXIV, 35). Безразличие этого, «райского», варианта будущего к пространству и внешней атрибутике наглядно демонстрирует скачок в сознании героя: «золотой век» не осуществим без признания самоценности другой личности, любовь которой еще нужно заслужить. Если в первоначальном «плане» «любимая у сердца женщина» была «знаком» идиллии самоутверждения, то теперь счастье Кроткой признано условием собственного, даже если любовь к ней останется неразделенной .

Однако «правда» и неотрывное от нее признание вины («Измучил я ее – вот что!») открылись слишком поздно, и «райский» вариант будущего сменяется мертвым временем вселенского одиночества: «Люди на земле одни – вот беда! «Есть ли в поле жив человек?» – кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец? Все мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание – вот земля! «Люди, любите друг друга» – кто это сказал? чей это завет? Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи .

Ботиночки ее стоят у кроватки, точно ждут ее. Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж я буду?» (7, XXIV, 35) .

В этом финале не только боль потрясенного человека, для которого с утратой той, что «была все» для него, мир превращается в безмолвную и безответную вселенную, где мертвое солнце встает над мертвой землей. Здесь еще и острое ощущение космического одиночества людей, предавших забвению Бога и завет любви («кто это сказал? чей это завет?»). Безлюбовность оборачивается мертвенностью души и мироздания – вселенской бедой и виной, не отменяющей вины перед одним-единственным человеком (ср.: 6) .

Финал «Кроткой» вводит и во вселенский масштаб «Сна смешного человека», и в его сюжетику, ибо герой начинает путь к прозрению истины с такого же, как у закладчика, ощущения вселенской пустоты, обессмысливающей жизнь: «...B душе моей нарастала страшная тоска по одному обстоятельству, которое было уже бесконечно выше меня: именно – это было постигшее меня

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

одно убеждение в том, что на свете везде все равно.... Я вдруг почувствовал, что мне все равно было бы, существовал ли бы мир или если б нигде ничего не было» (7, XXV, 105) .

У «смешного» это «убеждение» связано с отрицанием того, что он «есть существо бессмертное». Ведь он, подобно «логическому самоубийце» из «Приговора», убежден, что после смерти обратится «в нуль, в нуль абсолютный», и подозревает, что вместе с его сознанием тотчас угаснет весь мир, «ибо, может быть, весь этот мир и все эти люди – я-то сам один и есть» (7, XXV, 108). Такого рода солипсизм с шопенгауэровскими нотками, изымающий духовную вертикаль, приводит к парадоксу: «звездочка», которую увидел «смешной» в одном из бездонных черных пятен в разрывах облаков, «дала мысль» «в эту ночь убить себя», – а маленькая девочка, просившая о помощи, спасла.

«Небесное» и «земное», казалось бы, поменялись функциями, а на самом деле обнажили духовную вертикаль до того, как «смешному» даровано было узреть «истину»:

«...Я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле» (7, XXV, 118) .

Вертикаль образует и «сюжет» пространства в сне героя, как бы повторяя пространственную динамику всей фантастической прозы «Дневника», – от могилы в космос. Но «смешной» совершает уже истинно космический полет в галактическом пространстве: «Я вдруг прозрел: была глубокая ночь, и никогда, никогда еще не было такой темноты! Мы неслись в пространстве уже далеко от земли.... Я помню, что вдруг увидел в темноте одну звездочку. «Это Сириус?», – спросил я.

– «Нет, это та самая звездочка, которую ты видел между облаками...» И еще:

«Мы неслись в темных и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Я знал, что есть такие звезды в небесных пространствах, от которых лучи доходят на землю лишь в тысячи и миллионы лет. Может быть, мы уже пролетали эти пространства» (7, XXV, 110–111) .

На фоне такого изображения полета через глубокий космос, где земля видится «звездочкой, сверкавшей в темноте изумрудным блеском», кажутся только поэтической импрессией знаменитые тютчевские строки:

–  –  –

Стихотворение Тютчева тоже о снах, «как океан», «объемлющих» «земную жизнь». Но сон «смешного» иного порядка, и проблема его достоверности выходит за границы психологической или художественной условности.

«Знаете ли, я скажу вам секрет:

все это, быть может, было вовсе не сон!», – заявит «смешной»

(7, XXV, 115). Если не сон, то что же: мгновенная «греза сердца»? или уже космическая реальность, где межзвездный полет воскресшей личности достоверен так же, как возможность прозреть судьбы земного человечества под «не нашим солнцем»? Ведь там время относительно, и тысячелетняя история протекает на счастливом двойнике земли в пределах одной человеческой жизни, позволившей пришельцу сыграть очень неоднозначную роль в бытии «детей солнца» – от искусителя («кончилось тем, что я развратил их всех!») до новоявленного спасителя («я умолял их, чтобы они распяли меня на кресте, я учил их, как сделать крест»). Но «смешной»

вовсе не становится от этого модификацией «великого грешника», «падшего ангела» или «светозарного» Люцифера, как полагает П. Boгe (4). Напротив, испытанная на себе, эта роль превратила героя в адепта «истины», ее «пророка» и «проповедника»: «Главное – люби других как себя, вот это главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь, как устроиться» (7, XXV, 119) .

Свидетельством тому может служить также очевидная перекличка между историей духовного обращения «смешного» и выходом Алеши Карамазова из духовного кризиса. Нетрудно заметить, что судьбу Алеши решила не «минута», когда «пал он на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом», а «неэвклидово» время «живого образа» истины, явленного ему сном о Кане Галилейской .

Как в сне «смешного», в Алешином – тысячелетия спрессовываются в мгновения, и на свадебном пире в древней Кане, для которого сотворил Христос радостное чудо, встретились ожившие герои Евангелия, воскресший «радостный и тихо смеющийся» Зосима и ученик его, вступающий на «прямую, светлую, хрустальную»

дорогу. Благословляя Алешу начинать «дело свое», Зосима указует ему на «солнце наше» – сидящего на пиру в людском обличье Христа как неиссякаемый источник любви, радости, братского единения людей через время и пространство: «новых гостей ждет, новых беспрестанно зовет и уже на веки веков» (7, XIV, 326–327) .

Вселенский масштаб сна продолжен и закреплен последующим переживанием Алеши под «небесным куполом, полным тихих, сияющих звезд», когда «тишина земная как бы слилась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною» (7, XIV, 328). Как «смешной человек», который должен был побывать на космическом

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

двойнике земли, чтобы отыскать «ту девочку», «подавший луковку»

Алеша должен прикоснуться к «тайне звездной», чтобы укрепиться на земном «хрустальном» пути. «Космизм» переживаний Алеши сродни мироощущению «смешного»: «Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, «соприкасаясь мирам иным» (7, XIV, 328) .

В окончательный текст романа не вошли Алешины размышления о «других мирах» и «чуде» как проявлении связи с ними (7, XV, 201, 414–415), зато упрочилось живое чудо духовного соприкосновения с «бесчисленными мирами», живущими, быть может, по своим законам, недоступным земному разуму, но приоткрывающими сердцу в его «грезах» этическое единство мироздания .

Н. А. Бердяев, говоря, что романы Толстого оставляют «такое ощущение, как будто бы сама космическая жизнь их раскрыла», противопоставлял им создания Достоевского: «У Достоевского нет природы, нет космической жизни, нет вещей и предметов, все заслонено человеком и бесконечным человеческим миром, все заключено в человеке» (2, 56). Сегодня нет нужды доказывать, что у Достоевского есть природа, не говоря уже о громадной роли «вещей и предметов». Что же касается соприкосновения у писателей человека с «космической жизнью», то их следует сопоставлять .

Как поразительно близко к Алешиному переживание Пьера Безухова в плену, в трагическую ночь после того, как конвоиры пристрелили одного из пленных: «Прежде громко шумевший треском костров и говором людей, огромный, нескончаемый бивак затихал; красные огни костров потухали и бледнели. Высоко в светлом небе стоял полный месяц. Леса и поля, невидные прежде вне расположения лагеря, открылись теперь вдали. И еще дальше этих лесов и полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя бесконечная даль. Пьер взглянул на небо, в глубь уходящих, играющих звезд. «И все это мое, и все это во мне, и все это я! – думал Пьер. – И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!» Он улыбнулся и пошел укладываться спать к своим товарищам» (10, 123) .

«Зовущая в себя бесконечная даль» земли и «глубь уходящих, играющих звезд» здесь, как и в случае с Алешей, образуют зримую бесконечность мироздания, позволяющую Пьеру обрести ее в себе и понять, что есть истинная свобода. Ощущение Пьером неразрывного единства со вселенной поясняет позднейший тезис Толстого: «Свободы не может быть в конечном, свобода только в бесконечном. Есть в человеке бесконечное – он свободен, нет – он вещь». Обретение героем духовной свободы является

496 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

важнейшим моментом на пути его к постижению истины «сопряжения» людей в бесконечном потоке бытия. Вместе с тем «звездное небо над ним» помогает ему открыть «моральный закон» в себе. Под «звездным небом» и в «звездных мирах»

герои Толстого и Достоевского упрочивали «автономную добрую волю», диктующую свободное исполнение морального долга и предполагающую «собственное совершенство и чужое счастье» .

Но «звездное небо» у Достоевского – это уже Вселенная со множеством «других миров», и человек, «соприкасаясь им», начинает острее чувствовать этическое единство мироздания, поновому переживать пространство и время, преодолевать – пусть сновидно – земные пределы и приближаться к «тайне человека»

уже как частице Космоса .

«Звездные миры» позднего Достоевского многое предвещают в последующей литературе .

«Нити» от них, сошедшиеся в душе Алеши Карамазова, превращаются в «Красном цветке» в лучи звезд, помогающие безумцу совершить вселенский подвиг освобождения человечества .

Идущий к звездам, осиянный их ласковым светом, проходит гаршинский обитатель дома скорби звездный путь Человека .

Реминисценциями из Достоевского пронизан весь цикл А. Блока «Город».

Стихотворение «В октябре» вбирает в себя множество предельно обобщенных, почти «знаковых» мотивов Достоевского: здесь и «забитая лошадка бурая», и «мальчик, посинев от холода, дрожит среди двора», и нищий чердак лирического героя, и самоубийство как полет-освобождение, устремленный к «звезде» – идеалу:

–  –  –

Следующее за ним в цикле стихотворение «Ночь.

Город угомонился...» производит впечатление парафразы «Сна смешного человека», в частности, эпизода, когда герой в страшной тоске разглядел звездочку, давшую ему «мысль» «убить себя»:

–  –  –

Звезды начали много «рассказывать» человеку в позднем творчестве Достоевского. Или ставить вопросы, которые «сознание еще не одолело» .

Что представляет собою то «существо», «темное и неизвестное», которое «взяло» «смешного» из могилы и повлекло через «темные и неведомые пространства»? Кто этот «молчаливый спутник», имеющий «как бы лик человеческий», все «проницающий» и с «печалью» открывающий истину?

Межзвездный полет взамен «совершенного небытия». История, произошедшая на космическом двойнике земли, – история утраты «золотого века» и страстного стремления к гармонии, но уже не наивной и не «невинной».. .

Все эти моменты дают какое-то новое у Достоевского соотношение «солнца» и «тьмы», любви-жизни и безлюбовности-смерти, познания и веры, невольно уводящее мысль в космизм века ХХ-го .

ЛИТЕРАТУРА

1. Аллен Л. «Кроткая» и самоубийцы в творчестве Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. – Т. 15. – СПб., 2000. – С. 228–236 .

498 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

2. Бердяев Н. А. О русских классиках. – М., 1993. – 368 с .

3. Борисова В. В. Элементы космического видения в художественной системе Достоевского // Современность классики. – Воронеж, 1986. – С. 92–99 .

4. Воге П. Люцифер Достоевского (О рассказе «Сон смешного человека») // Достоевский и мировая литература. – Альм. № 13. – СПб. :

Серебряный век, 1999. – С. 185–201 .

5. Гачев Г. Д. Космос Достоевского // Гачев Г. Д. Национальные образы мира. – М., 1988. – С. 379–396 .

6. Джексон Р. Л. В несчастье яснее истина : концовка «Кроткой» // Достоевский и мировая литература. – Альм. № 9. – М., 1997. – С. 100–106 .

7. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. : В 30 т. – Л., 1971–1991 .

8. Кант И. Собр. соч.: В 8 т. – Т. 4. – М., 1994. – 630 с .

9. Семенова С. Г. Русский космизм // Русский космизм. – М., 1993. – С. 3–33 .

10. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. – Т. 7. – М., 1963. – 494 с .

11. Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления // Топоров В. Н .

Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М., 1995. – С. 193–258 .

12. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – М.–Л., 1961–1968 .

13. Хоц А. Н. Структурные особенности в прозе Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. – Т. 11. – СПб., 1994. – С. 51–80 .

Музыка «иного мира»: разновидности и динамика мотива

Эпоха романтизма принесла в литературу целый ряд мотивов, ставших сквозными. К их числу относится и мотив музыкального звучания или предвестия «иного мира». Его трудно назвать ведущим, и в отличие от других мотивов, связанных с романтической концепцией музыки (трагической судьбы творца – композитора или музыканта, например), он не привлекал внимания исследователей. Между тем многообразные функционально-смысловые оттенки сделали мотив заметным явлением в романтизме и обусловили долгую литературную жизнь за его пределами. «Иной мир» необходимо должен был зазвучать у романтиков уже в силу своего некоторого сходства с музыкой .

Гофман писал в «Крейцлериане»: «Музыка – самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Лира Орфея отворила врата ада. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению» (10, 41). Романтическая фантастика тоже открывала человеку «неведомое царство» его собственного духа или «духа народа», фантасмагории современной жизни или тайны универсальных основ мироздания, т. е. в любом случае – сферу, имеющую мало общего с «внешним» миром, его окружающим, и прикосновенную к «бесконечному» .

Близость музыки и фантастики упрочивалась за счет представлений романтиков об особом «языке» музыки, обращенном к душе и сердцу человека и говорящем ему о высшей гармонии .

В. Г. Вакенродер писал: «Но музыку я считаю самым чудесным из всех этих изобретений (изящных искусств), потому что она описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде, вознося их над нашими головами в золотых облаках эфирных гармоний, ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни, которому учились невесть где и как и который кажется языком одних лишь ангелов» (5, 163). Сквозь восхищенное обожествление музыки, свойственное Вакенродеру, здесь отчетливо проступает общее для романтиков убеждение, что музыкальная гармония благодатно воздействует на творца и слушателей и что служит для человека внерациональным путем постижения мироздания .

Из русских художников проницательнее других сказал о целительной и очищающей власти гармонии Е. А. Баратынский («Болящий дух врачует песнопенье...», 1835), а о соприродности музыки и фантастики – Ф. М. Достоевский. Он писал И. С. Тургеневу 23 декабря 1863 года по поводу того «реального», которым пронизана его фантастическая повесть «Призраки»: «Это «струна звенит в тумане», и хорошо делает, что звенит. «Призраки»

похожи на музыку. А кстати: как Вы смотрите на музыку? Как на наслаждение или как на необходимость положительную? Помоему, это тот же язык, но высказывающий то, что сознание еще не одолело (не рассудок, а все сознание)» (12, 28/2, 61). Суждение Достоевского знаменательно: высказанное по поводу повести, генетически связанной с романтической фантастикой, оно как бы закрепляет свойственное той созвучие с музыкой, но предлагает формулу эстетического смысла этого созвучия, которая выводит его за пределы романтической системы .

Движению эстетической мысли сопутствовало развитие в литературе ряда модификаций мотива, обладающих на каждом этапе своими функционально-смысловыми значениями, но неизменно сохраняющих структурно-семантическое ядро .

500 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Для романтиков музыка, будучи чудом и магией (как иначе может возникнуть это «изумительное явление духа» из просверленного дерева, проволоки струн и паутины нотных счислений?

(5, 162)), сама способна творить чудеса и быть магической силой. Так возникает мотив волшебной музыки, вплетающийся и в фольклорную, и в психологическую фантастику .

В новелле-сказке Л. Тика «Бокал» (1811) есть эпизод, когда то ли алхимик, то ли чародей Альберт, желая предсказать будущее влюбленному юноше, ставит перед ним на стол золотой кубок-бокал изумительной работы и делает над ним пассы: «Спустя немного Фердинанду почудилась музыка, но, казалось, она звучала где-то в стороне, на далекой улице; скоро, однако, звуки приблизились, они становились слышнее и слышнее, они отчетливее раздавались в воздухе, и, наконец, у него не осталось никаких сомнений, что они лились из кубка. Все больше и больше крепли звуки, набираясь такой силы, что сердце юноши трепетало, а к глазам подступали слезы». Все это время руки Альберта носились во все стороны над бокалом, и за их движением вспыхивали разноцветные искры, рассыпались, «светясь и звеня», сновали за пальцами и соединялись в мерцающие нити. «И когда они таким образом были связаны, он снова описал над краем круг, музыка отступила, становясь все тише и тише, а светящаяся сеть дрожала, точно в испуге. Тогда стало возникать видение» (30, 216–217). В этой сцене музыка не столько сопровождает, сколько творит волшебство. Как бы вызванная из бокала волею чародея, она созидает чудесную сеть, способную вызвать=уловить видение «призрачной женщины» – возлюбленной Фердинанда. А когда сеть готова – музыка стихает .

И самое тайнодействие, и роль музыки в нем вполне отвечают концепции «магического реализма» Новалиса, согласно которой магия есть искусство духовного воздействия на «чувственный мир», сотворения чуда силою духа или «волшебного слова»

(мелодии), поскольку они являются отзвуками «вечной творческой музыки вселенной» (7, гл. 5). Другое дело, что «каждый маг делает чудо по своему собственному подобию» (цит. по: 15, 178) .

Вот это отражение в чуде личности мага позволяет увидеть различия между сценами колдовства в «Бокале» и в «Страшной мести» Гоголя (1832), переклички между которыми отмечались не раз. Однако мимо внимания исследователей как-то прошла звенящая мелодия, пронизывающая в гоголевской повести всю сцену: «Казалось, с тихим звоном разливался чудный свет по всем углам, и вдруг пропал, и стала тьма. … И опять с чудным звоном

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

осветилась вся светлица розовым светом, и опять стоит колдун неподвижно в чудной чалме своей, звуки стали сильнее, гуще, тонкий розовый свет становился ярче, и что-то белое, как будто облако, веяло посреди хаты..» (8, 1, 164–165). «Чудный звон», то тихий, то нарастающий, является в гоголевской повести такой же магической музыкой, рожденной колдовством или его рождающей, как и в «Бокале», а неотделимые от нее переливы волшебного света аналогичны чудесной светящейся сети у Л. Тика. В обоих случаях музыка творит чудо – вызывает видения «воздушных красавиц» .

Но сходство сцен этически расподобляет магов: Альберт хотел помочь молодому другу, а гоголевский колдун кощунственно и преступно вызывает душу Катерины, чтобы искушать и мучить ее .

Мотив волшебной (магической) музыки, казалось бы, в полном структурно-смысловом объеме входит в «таинственную повесть» Тургенева «Песнь торжествующей любви» (1881). Здесь тоже есть герой, окруженный ореолом экзотической тайны и обладающий таинственно-странным знанием Востока, то ли неведомым европейцам, то ли действительно колдовским. Есть обряд, который совершает Муций под покровом дружеского гостеприимства: он возлагает на Валерию жемчужное ожерелье, источающее «странную теплоту»; угощает друзей золотистозеленым ширазским вином, разливавшим по членам «ощущение приятной дремоты»; играет на индийской скрипке, верх которой обтянут голубоватой змеиной кожей, а от лучистого сияния алмаза, которым увенчан смычок, невозможно отвести глаз .

Наконец, есть «дивная песня» – страстная и сильная, широко и красиво изгибавшаяся, «как та змея, что покрывала своей кожей скрипичный верх», и горевшая такой торжествующей радостью, что Валерии и Фабио «стало жутко на сердце, и слезы выступили на глаза» (37, 57–59). И, конечно, есть колдовское действие мелодии, бросающей сонно-сомнамбулическую Валерию помимо ее воли и желания в объятия Муция .

Однако повесть не случайно стилизована Тургеневым под средневековую рукопись-легенду. Для ее героев, Валерии и Фабио, мелодия является магической – непостижимой и злой силой, рожденной чародейством и грозящей разрушить их счастье, личности, жизнь. В авторской же концепции магическое всевластие музыки сопряжено с таинством любви, ее стихийной и внерациональной природы, с бессознательными проявлениями страсти (см.: 13; 18; 29, 65–89). Обряд Муция, оставаясь таинственным, очевидно двоится между собственно колдовским

502 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

(«Уж не чернокнижник ли он?», – подумалось Валерии») – и гипнотическим или, по крайней мере, тормозящим работу сознания. При формальной близости к романтической фантастике мотив волшебной музыки становится у Тургенева «языком», говорящим о сложном соотношении сознания и бессознательного в стихии страсти, что очень трудно поддается «рационализации»

и во многом остается таинственным .

С таинственными явлениями, происходящими в психической реальности, связана у Тургенева еще одна вариация мотива волшебной музыки, особенно выразительная в «Кларе Милич» (1883) .

Аратову, лежащему в темноте и пребывающему на пограничьи яви и сна, начинают слышаться звуки, предвещающие появление Клары из-за грани смерти: сначала шепот, постепенно переходящий в бессвязную речь; затем пробивается голос, в чьей принадлежности герой не сомневается; затем «чьи-то пальцы пробежали легкими арпеджиями по клавишам пианино, потом голос опять заговорил» (37, 121–122) .

В. Н. Топоров, анализируя переход в повести от слуховых галлюцинаций к сновидениям, а затем перетекание сновидений в «некую “ирреальную” реальность», опускает музыкальный мотив, видимо, не считая его существенным (36, 424–425) .

Между тем эти «легкие арпеджии», равно как аналогичная деталь в тематически близкой «Вере» Вилье де Лиль Адана (1874), являются двойным знаком феномена духовного (силы чувства или бессознательного психического творчества) или онтологического (явления возлюбленных из-за гробовой черты) .

Такая разновидность мотива волшебной музыки восходит к знаменитой новелле Гофмана «Дон Жуан» (1813). Ее рассказчик возвращается ночью в ложу театрального зала при гостинице, на сцене которого вечером звучала опера Моцарта с совершенно покорившей его исполнительницей партии Донны Анны.

Герой вновь переживает удивительное искусство певицы, которое, как ему показалось, было чем-то большим, нежели только мастерство:

«Бьет два часа ночи! Теплое насыщенное электричеством дуновение коснулось меня – я слышу аромат тонких итальянских духов. Вот в оркестре зазвенели фортепьянные струны. Мне почудился голос Анны». То, что «почудилось» герою-рассказчику, было знаком действительных событий. Новелла завершается разговором постояльцев гостиницы, один из которых сообщает, что «нынче под утро, ровно в два часа, сеньора скончалась» (10, 26) .

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

Очевидные переклички ситуаций в «Дон Жуане», «Вере»

и «Кларе Милич» сопровождаются сходной музыкальной фразой (звон фортепьянных струн, аккорды, арпеджии), которая, оставаясь слуховой галлюцинацией, одновременно является отражением внерационального, но духовно истинного знания и способом прикосновения к «иному миру». К концу ХIХ века этот мотив уже настолько клиширован, что вошел в массовую литературу, утратив в ней духовно-онтологический смысл. Примером может служить святочный рассказ Н. П. Вагнера «Не выдержал» (1895), в котором умершая жена героя дает знать о своем невидимом присутствии фортепьянными аккордами (42, 224–225) .

Оттенок магического всевластия сохраняется и в той разновидности мотива, которую условно назовем музыкой «иного мира». Чтобы проследить ее развитие, обратимся к творчеству Гоголя, у которого вариации «чудного звона» являются постоянной приметой переключения изображения из реальности в фантастику .

В «Вие» (1833–1835) звенящая мелодия рождается из волшебного мира, открывшегося Хоме Бруту во время полета, и воплощает всю гамму его ощущений: «Видит ли он это, или не видит? Наяву ли это, или снится? Но что там? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью..» (8, 2, 163–164). Полет, вознеся на высоту и перемещая с большой скоростью (Ю. М. Лотман), позволил бурсаку, может быть, впервые в жизни увидеть «робкое полночное сияние», что, «как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось по земле», и «леса, луга, небо долины», «как будто спящие с открытыми глазами», – словом, увидеть космос, вполне реальный, но по-ночному таинственный и одухотворенный .

Эта часть полетного пейзажа своей поэтичностью, масштабом и «магическим освещением» («обращенный месячный серп») может служить образчиком той пронизанной музыкой «всемирной лирики», которую Н. Берковский справедливо называл характерной приметой романтических пейзажей (30, 1, 458–459) .

Заметим кстати, что поэтический лик ночного мира и точка зрения, с которой он увиден, отличают полет Хомы от других вознесений у Гоголя, но в литературной перспективе предвещают поэтику полетов героинь в «Воскресших богах»

Д. С. Мережковского и в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова .

В отличие от Хомы, Кассандра и Маргарита упиваются свободой

504 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

и ожиданием чуда, даруемыми полетом. Потому высота и скорость (точка зрения в «Вие») становится для них и наслаждением, и призмой, сквозь которую увиден преобразившийся мир .

У Д. С. Мережковского читаем: «То подымалась в высоту:

черные тучи громоздились над нею, и в них трепетали голубые молнии. Вверху было ясное небо с полным месяцем, громадным, ослепительным, круглым, как мельничный жернов, и таким близким, что, казалось, можно было рукою прикоснуться к нему. … И вот уже мчалась так близко к земле, что сонные травы в болоте шуршали, блуждающие огни освещали им путь, голубые гнилушки мерцали, филин, выпь, козодой жалобно перекликались в дремучем лесу» (23, 104–105). Сцена дает ощущение простора, громадного воздушного пространства, но все-таки не космоса .

Полет же булгаковской Маргариты космичен, возможно, за счет «закручивания» пространства из-за невероятной скорости и «кувырков» метлы: «Маргарита сделала еще один рывок, и тогда все скопище крыш провалилось сквозь землю, а вместо него появилось внизу озеро дрожащих электрических огней, и это озеро внезапно поднялось вертикально, а затем появилось над головой у Маргариты, а под ногами блестела луна. … После этого раза два или три она видела под собою тускло отсвечивающие какие-то сабли, лежащие в открытых черных футлярах, и сообразила, что это реки. … И, очень замедлив ход, пошла к самой земле. … Земля поднялась к ней, и в бесформенной до этого черной гуще ее обозначились ее тайны и прелести во время лунной ночи» (4, 235) .

Полетам-освобождениям героинь может быть противопоставлен полет Рупрехта в «Огненном ангеле» В. Брюсова. Может быть, потому, что полет этот вынужденный и безрадостный, переживание скорости заменяется здесь ее физическими ощущениями («от ужасной скорости движения ветер свистал мне мимо ушей и было больно груди и глазам»), пространство резко сужается, а из облика земли исчезает всякая поэзия: «держались мы много ниже облаков, на высоте небольших гор, и я различал некоторые местности и селения, сменявшиеся подо мною, словно на географической карте» (3, 96) .

Гоголевский Хома еще не способен, подобно Маргарите, пережить пьянящую радость свободы («Невидима и свободна!»):

он и видим, и подневолен в полете, и плоть от плоти своего «автоматизированного» мира (Ю. М. Лотман). Но полет разрушил привычную систему координат, не только пространственных, – и «какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство»

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

подступило к сердцу, а перед глазами распахнулся волшебный мир .

В отличие от «Вечера накануне Ивана Купала» или «Страшной мести» этот мир в «Вие» не мрачен и не грозен; напротив, он радостен, пронизан солнцем, сверкает и звенит: звенят «голубые колокольчики, наклоняя свои головки»; с блеском воды сливается «сверкающий смех» русалки, так что музыка, пронзившая душу бурсака «нестерпимою трелью», оказывается знаком этого мира .

Тем же знаком помечена и метаморфоза ведьмы, переданная через изменения мелодики ее голоса: «Дикие вопли издала она;

сначала были они сердиты и угрожающи, потом становились слабее, приятнее, чище, и потом уже тихо, едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронялись ему в душу»

(8, 2, 164). Иными словами, не старуха со странно сверкающими глазами, а как бы высвобожденная Хомою из-под ее обличья юная красавица с голосом мелодичным, как серебряные колокольчики, оказалась соприродной волшебному миру .

Звенящая мелодия, означающая проникновение «иного мира» или прикосновение человека к нему, зазвучала в «Золотом горшке» Гофмана (1814), когда из «странного шелеста и шуршанья»

травы и листьев бузины «вдруг раздался какой-то шепот и лепет, и цветы как будто зазвенели, точно хрустальные колокольчики» .

Этот хрустальный звон, то превращающийся в «тихие, едва слышные слова» «дурманящей речи», то громко, как оркестровая партия, рассыпавшийся в «грациозный аккорд», то, наконец, «оборвавшийся резким диссонансом», пронизывает всю сцену встречи Ансельма с волшебным миром золотисто-зеленой змейки Серпентины. Красота и поэзия роднит этот мир с открывшимся

Хоме и тоже вызывает в душе героя противоречивые чувства:

когда «два чудных темно-голубых глаза» Серпентины взглянули на Ансельма «с невыразимым влечением», – «неведомые доселе чувства высочайшего блаженства и глубочайшей скорби как бы силились разорвать его грудь» (9, 7–8). Мир Серпентины прекрасен в силу своей идеальности, а переживания Ансельма отражают и типично романтическое противоречие между устремленностью к идеалу и недостижимостью его, и изначальное и вечное противоборство между светом и тьмою в душе человека и в его бытии (22, 286–289). Испытанное же гоголевским Хомою «какое-то томительно страшное наслаждение», «бесовски сладкое чувство» вызвано иным – искушением красотою инфернального мира. Ведь в развитии сюжета «страшной мести» панночкиведьмы бурсаку этот мир утрачивает атрибуты красоты, а на смену

506 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

пронизанному солнцем блеску приходит мрак ночи и нарастающие зловещие и мертвенные звуки: свист рассекаемого гробом воздуха; «хрипло всхлипывающие», как «клокотанье кипящей смолы», слова заклятий, которые произносит панночка мертвыми устами; «страшный шум от крыл и царапанья когтей»; наконец, «тяжелые шаги» «железного человека» Вия. Инфернальный мир обретает свое истинное лицо (не забудем это «клокотанье кипящей смолы»!), где нет места красоте, свету, добру и музыке. Но здесь вновь нужны оговорки .

Творческим источником для мотива инфернальной музыки в «Вие» мог послужить роман Ч. Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец» (1820, русские переводы – 1831–1833), увлечение Гоголя которым приходится на время «от “Кровавого бандуриста” до “Портрета” включительно, т. е. 1832–1834 годы» (6, 45–46) .

У Метьюрина признаком связи заглавного героя с извечным злом является, помимо «неистового смеха» и неестественного блеска глаз, музыка. Она сопровождает появление Мельмота и слышна лишь его будущим жертвам. Так, Стентону в театре «послышались звуки музыки, тихой, торжественной и пленительно нежной; они доносились откуда-то из-под земли и, распространяясь вокруг, постепенно нарастали, становились сладостней и, казалось, заполняли собою все здание» (26, 44). Но эта, по словам М. П. Алексеева, «инфернальная музыка» (1, 611) не зависит от воли демонического героя. Мельмот спрашивает «сдавленным и невнятным голосом» у Иммали-Исидоры, губить которую не собирается, «не случалось ли ей когда-нибудь слышать музыку перед его появлением, не раздавались ли в это время в воздухе какие-то звуки» (26, 414). В вопросе звучит тревога, хотя не вполне ясно, вызвана она опасением за жизнь девушки или за то, что сорвется «дьявольское венчание» с нею. Непроясненность эмоций Мельмота и независимость музыки от его воли могли бы свидетельствовать о том, что она вовсе не является инфернальной, напротив, своей пленительной нежностью и гармонией – признаками небесного – предупреждает о вторжении демонического зла .

В фольклорно-легендарных представлениях, опосредуемых романтиками, инфернальный мир (ад, пекло, шабаш) по контрасту с небесными сферами звучит подчеркнуто дисгармонично .

Таков, например, близкий фольклору, но иронически сниженный вариант инфернальной «музыки» в «Пропавшей грамоте» Гоголя:

«музыканты тузили себя в щеки кулаками, словно в бубны,

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

и свистали носами, как в валторны» (8, 1, 95). В неомифологическом романе Д. Мережковского «Воскресшие боги» дисгармония шабаша выражена мертвенностью резких и сиплых звуков, издаваемых весьма специфичными инструментами: «Тонко и сипло пищали волынки из выдолбленных мертвых костей;

и барабан, натянутый кожею висельника, ударяемый волчьим хвостом, мерно и глухо гудел, рокотал: «туп, туп, туп» (23, 106) .

Правда, мифология и фольклор знают и другую музыку – чарующее пение сирен, воспринимавшихся в доклассическую эпоху как музы иного, мертвого или подземного, мира (28, 2, 438);

волшебную музыку эльфов, прервать которую человек не в силах;

пленительные мелодии, которыми рыцарь в балладах о Галевине увлекал девушек, чтобы погубить их .

Но романтики творили свою «новую мифологию», в составе которой небесная гармония инфернальной музыки отражала «реабилитацию» (С. С. Аверинцев) или «метаморфозы» сатаны (М. Праз), начатые «Потерянным раем» Дж. Мильтона .

Именно у Мильтона Сатана впервые предстал «мятежным Властелином» – личностью гордой и богоравной, безмерно тоскующей из-за поражения, но не сломленной и сохранившей красоту и величие Архангела. И воинство его «блистает богоравной красотой, с людскою – несравнимой».

Создание «отверженными Духами» своей «блистательной столицы» сравнивается в поэме с рождением в органе «божественного хорала», и сопровождается оно прекрасной музыкой:

–  –  –

В «Потерянном рае» инфернальная музыка остается небесной в силу богоравности обитателей Ада.

Те из них, что «кроче нравом», «поют распевом ангельским, под звуки арф»:

–  –  –

Поэма Мильтона послужила для романтиков истоком мотивов инфернальной музыки и красоты, одновременно раскрыв их концептуальный генезис и органичную взаимосвязь. Не случайно М. П. Алексеев называет эту поэму одним из источников мотива инфернальной музыки в «Мельмоте Скитальце» (1, 612) .

Другим источником с полным правом можно считать роман М. Г. Льюиса «Монах», упомянутый Метьюрином на первых же страницах своего произведения. В «Монахе» дважды появление дьявола сопровождается снопами света, благоуханием и музыкой – «живой, но торжественной, которая, проникая сквозь своды подземелий, заполняла все собою и рождала в душе монаха благоговение, смешанное со страхом» .

Приведенный ранее эпизод со Стентоном в «Мельмоте Скитальце» столь очевидно восходит к этой сцене из ІV главы «Монаха», что производит впечатление сознательной или неявной цитаты. У Льюиса гармония инфернальной музыки соответствует облику дьявола, представшего перед изумленным Амброзио в виде не отвратительного монстра, а ослепительно красивого юноши, с ясною звездою во лбу и пурпурными крылами за плечами. И только печать тайной меланхолии на лице и что-то «дикое» во взоре выдают в этом неземном красавце, окруженном атрибутами божественного, падшего ангела, Люцифера (VІІ глава) .

Опыт романтической фантастики в «большом времени»

культуры пришелся весьма кстати и fantasy, и sciensfiction ХХ века .

В них звенящая мелодия тоже является неизменным предвестием соприкосновения человека с чудом или «иным миром», а сам этот «иной мир» – при принципиально другом его истолковании – тоже звучит или божественно-пленительно, или дисгармонично-пронзительно .

Например, в романе американского фантаста А. Меррита «Корабль Иштар» (1924) перемещение героя на шесть тысяч лет назад начинается с того, что он ударил молотком по добытому археологами каменному блоку той эпохи: «Послышался звук; он становился громче, еще громче; в нем прозвучали музыкальные тона, будто заговорили где-то далеко нефритовые колокольчики .

Звук прекратился, остался только высокий колокольный перезвон;

колокольчики звучали все яснее, все ближе, они приближались по бесконечным коридорам времени». Из расколовшегося блока «запульсировало сияние розового перламутра», хлынули волны «ликующего аромата», а колокольчики «повернули и понеслись назад по бесконечным коридорам времени». Когда они стихли,

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

блок стал опадать, превратившись «в облако сверкающей пыли»

и открыв спрятанный в нем легендарный корабль Иштар (25, 8) .

Как видим, звенящие колокольчики в сочетании с переливами волшебного света у А. Меррита почти не изменились по сравнению с «Бокалом», «Страшной местью» или «Золотым горшком», но оказались очень пригодными для любимых современной фантастикой операций со временем .

Даже у скупого на поэтическую тропику И. Ефремова прием Землею передачи по Великому Кольцу, т. е. соприкосновение с дугими звездными мирами, начинается в «Туманности Андромеды» (1956) так: «Тихий стеклянный звон возник на столе в сопровождении оранжевых и голубых огоньков. По прозрачной перегородке заискрились разноцветные блики» (14, 34). Сети из разноцветных огоньков, как в «Бокале», здесь нет, но она невольно возникает в воображении, хотя и имеет у И. Ефремова технический смысл .

Когда же речь идет о звучании «иного мира» в современной фантастике, то без традиции вообще не обходится. В рассказе А. Меррита «Лунный бассейн» (1918) место инфернального занимает неведомое «нечто» из внеземной и негуманоидной древней расы, когда-то посетившей Землю и построившей циклопические сооружения на островах Тихого океана. В полнолуние это «нечто»

проявляет активность: «Оно виднелось как более яркое свечение внутри света», как «светящийся туманный сгусток, напоминающий крылатое существо в полете». Оно вызвало в памяти героярассказчика «даякскую легенду о крылатом вестнике Будды – птице Акле, чьи перья из лунных лучей, чье сердце – живой опал, чьи крылья испускают кристально ясную музыку белых звезд, но эта музыка сжигает и разбивает души неверующих». Такая музыка и зазвучала при приближении неведомого: «До меня донесся сладкий, тревожный звук – как пиццикато стеклянных скрипок, как преобразованное в звук чистейшее прозрачнейшее стекло. …Хрустальные звуки слышались все отчетливее – ритмичные, похожие на музыку с другой планеты. … Звенящая музыка стала еще громче. Она пронзала уши дождем крошечных копий, заставляла сердце ликующе биться и сжимала его скорбью .

Она сжимала горло в приступе восторга и крепко держала его как рука бесконечной печали» (25, 746–747). Предварение или сопровождение «звенящей музыкой» («звоном») активизации или оживания чудесного «нечто» имеет давнюю традицию.

Достаточно вспомнить пушкинскую сказку о золотом петушке (1834):

510 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Вдруг раздался тихий звон, И в глазах у всей столицы Петушок слетел со спицы, К колеснице подлетел И царю на темя сел .

А вот одномоментная двойственность звенящей музыки в рассказе А. Меррита типологически близка к мелодии прекрасного, но инфернального мира, увиденного Хомою Брутом. К тому же попытка дать представление о внеземном через мифологические ассоциации рождает в рассказе вибрацию смыслов вокруг тайны, остающейся неразгаданной, что выгодно отличает А. Меррита от большей части современной фантастики .

Вообще лучшие из его произведений основаны на сюжетах и мотивах мифологии: «Сквозь драконье стекло» и «Храм лис» – на китайской, «Дьявольские тени мадемуазель д’Ис» – на кельтской, а роман «Дьявольские куклы мадам Манделит» – на широко известном магическом ритуале умерщвления человека с помощью его куклы .

В романе одного из самых известных современных фантастов Д. Кунца «Нехорошее место» соотношение с традицией несколько другое. Главный злодей этого триллера Золт Поллард своими сверхъестественными способностями, а также внезапными появлениями и исчезновениями в разных местах частенько напоминает демонического Мельмота, тем более что появления его всегда предваряют пронизывaющие сквозняки, сполохи синего огня и странная, леденящая душу мелодия – «как будто вдалеке кто-то играл на флейте из кости диковинного животного» (17, 9) .

Сразу, конечно же, вспоминаются инферальные волынки и флейты у Д. Мережковского. Но в романе Д. Кунца впечатление от мелодии многих и разных героев как бы двоит ее между инфернальной и неземной: «невнятная, путаная мелодия»; «неземные и нестройные звуки»; «жуткое журчание»; «что-то невнятное и всетаки завораживающее»; «леденящие душу переливы»; «каскады тихих, чуть печальных переливов»; «загадочная музыка» и т. д .

Профессионально чуткий сыщик Хэл заметил то, что «на флейту непохоже»: «Больше напоминает переливчатый свист ветра в трубе, да не в одной, а в сотне – пошире, поуже, и эти разрозненные звуки сливаются в одну заунывную мелодию, жуткую и щемящую, скорбную, но какую-то грозную, что ли» (17, 165). В некотором смысле персонаж оказался прав, поскольку в конце концов

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

выяснилось, что странную мелодию рождали «колебания воздуха и шум от потока молекул» при телепортации Золта (17, 307). Другие демонические признаки тоже получают, по правилам sciensfiction, «научное» объяснение: сжигающая мощь ладоней – выбросами биоэнергии, способность мысленно отыскать человека, где бы тот ни был, – телекинетической энергией и пр. Но все эти сверхъестественные способности явились следствием того, что Золт стал воплощением греха многократного инцеста в роду Поллардов и едва ли не наказанием ему. Нет нужды называть круг мифологем и литературных сюжетов, просвечивающих сквозь эту ситуацию, равно как и сквозь самопожертвование Фрэнка Полларда, ценою собственной жизни уничтожившего брата и искупившего хотя бы часть вины рода перед людьми .

Филологическое образование Д. Кунца, историка английской литературы, очень ощутимо в его романе .

Однако звенящая мелодия вплетается на изломе романтизма в полеты не только чудесных (инфернальных) существ, но и людей. Так, в «Записках сумасшедшего» Гоголя она пронизывает фантастический полет Поприщина, в котором безумная деформация «географического» пространства сочетается с не менее поэтичным, нежели в «Вие», ликом земли: «Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют». Прав был Достоевский, услышав за этой «струной в тумане» звенящую тоску и боль человека, в безумии прозревшего безумие мира и свою подлинную человеческую сущность. Потому страстный порыв «мудрого безумца»

к спасению-избавлению от невыносимых мучений перерастает в скорбь гонимого, которому «нет места» в этом мире: «Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней!

Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!» (8, 3, 193). Полет Поприщина устремлен «за пределы бытия» и вызывает «ассоциации с преодолением границ миров, с вознесением души, освобождающейся от бремени всего земного» (20, 79–80). Такие ассоциации подкрепляются музыкой полета, в которой звук «струны в тумане» сливается с интонациями народного плача-причитания и с колокольчиком фантастической тройки-мечты, уносящей героя «с этого света» .

В «Записках сумасшедшего» музыка и впрямь становится «языком»,

512 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

говорящим то, «что сознание еще не одолело», воплощением боли личности и ее устремленности за пределы трагической или пошлой действительности к чему-то иному, ей противостоящему .

Не случайно потенциал гоголевских новаций развили на новом этапе литературы вполне реальные мелодии, подготавливающие или сопровождающие полеты-порывы героинь Д. Мережковского и М. Булгакова .

В «Воскресших богах» Кассандра томится в монотонно-пошлой обыденности, где ничего не происходит и изо дня в день повторяется одно и то же: пономарь ловит несуществующую рыбу, дядяалхимик безуспешно пытается добыть золото, тетка уговаривает выйти замуж за лошадиного барышника, а в кабаке «дребезжит заунывная лютня». Трижды повторенная во второй главе четвертой книги романа, эта лютня с назойливыми, заунывно дребезжащими звуками превращается в символ мертвящей повседневности и рожденной ею «тяжелой тоски», которая «подкатывалась комом к горлу, душила, сжимала виски, так что хотелось плакать, кричать от скуки, как от боли». Потому-то так неудержим порыв Кассандры лететь на шабаш: там «не скучно» и «ничего не стыдно, как во сне, как в раю, – там все позволено» (23, 91–92, 93, 102, 108) .

Парадоксальное, но значимое для философской концепции романа уподобление шабаша раю, казалось бы, разрушается инфернальной музыкой: ведь «тонкие» и «сиплые» звуки волынки мало чем отличаются от дребезжащей лютни. Но преображение Ночного Козла в прекрасного юношу-бога Диониса, а отвратительного шабаша – в божественную вакханалию изменяет мелодику сцены .

З. Г. Минц писала о ней: «Смысл сцены в том, что сатанинское царство чудовищного и безобразного – лишь внешний покров, накинутый средневековым христианством на прекрасный мир эллинизма» (24, 2, 383) .

Когда шабаш остается только «сатанинским царством чудовищного и безобразного», то и мелодика его оказывается отвратительной и кощунственной, что со всей очевидностью демонстрирует соответствующая сцена в «Огненном ангеле»

В. Брюсова. Если «флейта, скрипка и барабан», сопровождающие дьявольский хоровод, еще достаточно нейтральны, то «звуки арфы»

уже контрастируют с «хриплым и тяжелым голосом», которым дьявол исполняет «некий псалом». Когда же «нежная музыка флейт зазвучала над лугом», то стала просто кощунственной, поскольку послужила сигналом к вакханалии разнузданной плоти (3, 99–100, 102) .

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

Булгаковская Маргарита томится и тоскует не меньше Кассандры, но по другой причине: с исчезновением Мастера ее жизнь утратила смысл, наполнилась нескончаемой тревогой и страданием. Надежда что-либо узнать о любимом и, может быть, помочь ему заставила женщину принять странное предложение Азазелло. Но вот втерт его крем, и радость наполнила Маргариту, вдруг ощутившую себя «свободной от всего», готовой принять самое невероятное как вполне естественное и даже необходимое .

«В это время откуда-то с другой стороны переулка, из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс». Сливаясь с радостным ожиданием чуда, этот вальс сопровождает начало полета, уже почти неотличимый от него: «она вылетела в окно .

И вальс над садом ударил сильнее». И дальше: «Невидима, невидима», – еще громче крикнула она и между ветвями клена, хлестнувшими ее по лицу, вылетела в переулок. И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс» (4, 226, 228). Этот «виртуозный»

и «совершенно обезумевший вальс» вполне отвечает стихотворению Б. Пастернака «Вальс с чертовщиной»: недаром же он будет подхвачен оркестром под управлением Штрауса (кого же еще!) на балу у Воланда .

Контраст ситуаций и отличия мифопоэтики у Д. Мережковского и М. Булгакова не могут затмить функциональное сходство мотива. В обоих случаях музыка является «знаком»

духовной устремленности героинь к «иному миру», хотя мир этот получает у писателей существенно иное, нежели у романтиков, духовно-философское звучание и значение .

Духовно-поэтические возможности мотива – как способа воплощения глубинного состояния личности и того в ее бытии, «что сознание еще не одолело», – блистательно раскрылись в реалистическом, но до сих пор остающемся «загадочным»

«Черном монахе» Чехова (1894) .

Как известно, сам автор не раз называл свою повесть сугубо «медицинской», а Шостакович, например, воспринимал ее как «одно из самых музыкальных произведений русской литратуры» .

Однако клиническая верность изображения мании величия магистра Коврина служит всего лишь основой для философского смысла повести, а попытки увидеть в ее поэтике «сонатную форму» (38, 109–134) так же мало убедительны, как и форму серенады (33, 222–223), поскольку транспонирование в литературу музыкальных форм принципиально невозможно, ибо вытекает

514 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

из представления об универсальных и единых для музыки и словесности жанровых образований (21, 118–125, 158–161) .

К тому же авторские суждения доктора Чехова не столь однозначны, как принято полагать. Он писал А. С. Суворину 18 декабря 1893 года: «В январской книжке «Артиста» найдете изображение одного молодого человека, страдающего манией величия» (41, 253). И почти в тех же словах М. О. Меньшикову 15 января 1894 года: «Это рассказ медицинский, historiamorbi .

Трактуется в нем мания величия» (41, 262). Но все это – иронические предуведомления, заранее предупреждающие удивление читателей необычной темой. И совсем по-другому звучит письмо А. С. Суворину от 25 января 1894 года, когда повесть уже прочитана адресатом и его близкими: «Кажется, я психически здоров. Правда, нет особенного желания жить, но это пока не болезнь в настоящем смысле, а нечто, вероятно, преходящее и житейски естественное .

Во всяком разе если автор изображает психически больного, то это не значит, что он сам болен. «Черного монаха» я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении. Просто пришла охота изобразить манию величия. Монах же, несущийся через поле, приснился мне, и я, проснувшись утром, рассказал о нем Мише» (41, 265). Здесь упор на медицинский интерес и личный сновидческий опыт очевидно пресекают дальнейший разговор, вульгарно перетолковывающий произведение и его соотношение с душевной жизнью автора. Сон же о монахе, сухо упомянутый в письме, на самом деле произвел очень сильное впечатление на Чехова (41, 518). Ощущение чего-то таинственнотревожного, оставленное этим странным и «страшным сном», созвучно эмоциональной атмосфере, всегда окружавшей фигуру черного монаха в восприятии писателя (32, 21–22, 24, 30–31). Вот это «впечатление», «ощущение», «настроение», «переживание», трудно передаваемое словами, но очень значимое для внутренней жизни личности, пронизывает всего «Черного монаха» и создает его музыкальность .

Б. Пастернак писал о «неподдающейся цитированию общей музыке» «Гамлета»: «Ее нельзя привести в качестве отдельного ритмического примера. Несмотря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и вещественно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии сюжету ее невольно хочется назвать духовидческой и скандинавской. Эта музыка состоит в мерном чередовании торжественности и тревожности. Она сгущает до предельной плотности атмосферу вещи и позволяет выступить

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

тем полнее ее главному настроению» (31, 2, 308). Размышления Пастернака как нельзя более относятся и к «общей музыке» «Черного монаха», – тоже «бестелесной», но «вещественно врастающей»

в ткань повествования, тоже сгущающей «до предельной плотности» «атмосферу» и «настроение» повести и тоже «духовидческой». Конечно, тональность и характер «мерности»

в чеховском произведении иные, нежели в драме Шекспира, а камертоном «главного настроения» в нем служит вполне реальная музыка – «известная серенада Брага», трижды прозвучавшая и отмечающая поворотные моменты в судьбе героя .

Впервые она звучит во второй главе, когда Таня с гостями после вечернего чая разучивала мелодию, так часто звучавшую летом 1893 года и в мелиховском доме. Коврин, всегда слушавший «музыку и пение с жадностью», «изнемогая» от них, на сей раз читал на балконе и долго не мог разобрать слов, но, наконец, «вслушавшись внимательно, он понял: девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать их гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому обратно улетает в небеса» (40, 232–233). М. Рев считает, что Чехов «почти точно» пересказал слова «Валахской легенды» Брага (33, 221) .

Однако это «почти» существенно видоизменяет сюжет. У Брага больная девушка слышит в бреду доносящуюся с неба песнь ангелов и просит мать, которая ничего не слышит, выйти на балкон и посмотреть, откуда льются дивные звуки. Чеховский вариант серенады утрачивает однозначность и, словно возвращая в эпоху «Мельмота Скитальца», двоит «прекрасные и странные» звуки между гармонией священной и инфернальной. Замена бреда «болезнью воображения» служит психологической мотивацией происшествия и колеблет таинственную мелодию между сферой духовной и онтологической .

Серенада не просто усиливает «игру воображения»

магистра Коврина, как полагает большинство исследователей, но провоцирует перерастание воображения в духовную реальность, неотличимую от истинной. Неосознанно для Коврина и неприметно для окружающих, «болезнь воображения» уже захватила героя и породила легенду, целый день занимавшую его мысли. Странная и по-своему прекрасная, как бы невесть откуда всплывшая в сознании, эта легенда подобна таинственной ночной музыке в серенаде Брага. Она тоже прикасает Коврина

516 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

к гармонии, «непонятной смертным», и через символические планы образа черного монаха – «священник Бога и Христа», пророк избранничества, но и «черный человек», предвещающий смерть, или суровый вестник последнего суда (35, 108–110) – опять-таки двоит эту гармонию между апостольской и апокалиптической .

Столь глубокое созвучие превращает серенаду в музыкальный «знак» (предвестие и обещание) реализации «странного миража», вторжения его в жизнь героя .

Музыка продолжает звучать, когда погруженный в легенду Коврин уходит на закате в парк: «В доме опять запели, и издали скрипка производила впечатление человеческого голоса. Коврин, напрягая мысль, чтобы вспомнить, где он слышал или читал легенду, направился, не спеша, в парк...» (40, 234). Тему и эмоциональный строй серенады подхватывает пейзаж-настроение, созданный особой атмосферой обрыва над рекой, куда спускается Коврин («и всегда тут было такое настроние, хоть садись и балладу пиши»), а также охватившим героя на ржаном поле ощущением возможности невозможного, прикосновения к недоступным прежде тайнам мироздания, способности разгадать их: «и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря»; «и кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его»

(40, 226, 234). Своей поэтичностью, «бестелесной» музыкальностью и распахнутостью в мироздание этот пейзаж-настроение очень напоминает «всемирную лирику» романтических пейзажей, а импрессионистские обертоны («и кажется», «и кажется») придают всей «балладно»-романтической картине оттенок пейзажа души, приуготовленности ее ко встрече с таинственнонеизведанным. Не поддающееся цитированию, но очень ощутимое развитие музыкальной темы, заданной серенадой, делает почти неизбежным появление черного монаха, как бы постепенно материализующегося из волнующейся в полумраке ржи, «глухого ропота сосен» и «высокого черного столба», поднявшегося на горизонте и помчавшегося навстречу Коврину .

О духовно-психологическом и художественном смысле сцены можно сказать словами А. Белого: «Усилившееся до непомерного звучание души – вот магия. Чарует душа, музыкально настроенная. В музыке чары. Музыка – окно, из которого льют в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия» (2, 246) .

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

Но в отличие от символиста А. Белого Чехов подчеркивает духовно-психическую природу видения своего героя и позволяет ему частично это осознать .

Начало V главы в «снятом» виде воспроизводит внутреннюю динамику ІІ главы. Вечером, когда Коврин выходит в парк, сгущающиеся тени и отдаленное звучание серенады повторяют эмоционально-психологическую ситуацию первого появления таинственной фигуры: «Когда вечерние тени стали ложиться в саду, неясно послышались звуки скрипки, поющие голоса, и это напомнило ему про черного монаха» (40, 241). Повторение ситуации как бы «запустило механизм» психического продуцирования яркой в своей иллюзорной достоверности фигуры: «Едва он вспомнил легенду и нарисовал в своем воображении то темное привидение, которое видел на ржаном поле, как из-за сосны, как раз напротив, вышел неслышно, без малейшего шороха, человек среднего роста с непокрытою седою головой, весь в темном и босой, похожий на нищего, и на его бледном, точно мертвом лице резко выделялись черные брови. Приветливо кивая головой, этот нищий или странник бесшумно подошел к скамье и сел, и Коврин узнал в нем черного монаха» (40, 241). Герой понимает, что эта фигура – плод его неосознаваемого творчества. Именно о природе черного монаха речь идет в первом же разговоре его с магистром, или, как замечает М. П.

Громов, в «раздвоенном монологе» (11, 49–50):

«– Но ведь ты мираж, – проговорил Коврин. – Зачем же ты здесь и сидишь на одном месте? Это не вяжется с легендой. – Это всё равно, – ответил монах не сразу, тихим голосом, обращаясь к нему лицом. – Легенда, мираж и я – все это продукт твоего возбужденного воображения. Я – призрак. – Значит, ты не существуешь? – спросил Коврин. – Думай, как хочешь, – сказал монах и слабо улыбнулся. – Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе» (40, 241) .

Черный монах магистра Коврина – такая же галлюцинация, как черт Ивана Карамазова. Но Достоевский недаром позволил черту высказать свое собственное убеждение в соприродности снов и галлюцинативных образов – художественным: «В снах и особенно в кошмарах, ну, там от расстройства желудка или еще чего-нибудь, иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность, такие события или даже целый мир событий, связанный такою интригой, с такими неожиданными подробностями, начиная с ваших высших проявСОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ лений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит» (12, 15, 74). На этом фоне становится очевидным, что «физиологическое» объяснение Чеховым своего сна о черном монахе в письме к А. С. Суворину является «скрытой цитатой» из рассуждений черта: «Стало быть, скажите Анне Ивановне, что бедный Антон Павлович слава Богу еще не сошел с ума, но за ужином много ест, а потому и видит во сне монахов» (41, 265). Неизменная ласковость черного монаха – тоже отзвук-цитата отношения черта к Ивану, а «атрибуция»

Ковриным суждений черного монаха как собственных мыслей уже явно отсылает к соответствующему утверждению героя Достоевского: «Странно, ты повторяешь то, что часто мне самому приходит в голову, – сказал Коврин. – Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли» (40, 243). Но главное всетаки заключается в том, что «кошмары»-галлюцинации героев Достоевского и Чехова являются, при всей своей психиатрической точности, вдвойне «художественными»: и потому, что воплощают «продуктивную способность воображения» (И. Кант) героев, творческую и творящую силу их сознания; и потому, что в художественной ткани произведений они перерастают в мифопоэтическую реальность со свойственными ей законами .

В плане духовно-личностном легенда, мираж и черный монах – это обостренное болезнью неосознаваемое «художественное»

творчество Коврина. Оно овнешняет и переводит в сферу диалога вполне реальную проблему познания, вставшую перед героем: сможет ли он «понять мир», будто ожидающий от него такого дерзновения? Не мания величия, а «фаустовская ситуация»

(«никто не знает настоящей правды, но стремление к ней неотъемлемо от человека» (16, 97–98)) породила в духовной реальности Коврина легенду, герой которой манит-искушает его избранничеством .

В качестве мифопоэтической реальности легенда Коврина перекликается с легендами о докторе Фаусте и об Агасфере (16, 97; 34, 121–122), что придает оттенок дьявольского искушения «фаустовской ситуации» .

Чеховский черный монах как бы вбирает в себя обличье Мефистофеля, которому и в народной книге, и в трагедии К. Марло Фауст приказывает «появляться к нему в образе и одежде францисканского монаха» (19, 42, 198), и судьбу «вечного странника» Агасфера. Правда, тысячелетние скитания черного монаха не связаны с наказанием за грех, а его почти

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

одновременное появление в разных местах напоминает, скорее, Мельмота Скитальца, то есть литературную вариацию Агасфера .

Да и знак инфернальности монаха – черные брови на «бледном, точно мертвом лице» – ближе к неестественно сверкающим глазам Мельмота, чем к пламенной отметине на лбу Агасфера .

В контексте таких перекличек более основательным становится отмеченное ранее созвучие между таинственной и прекрасной музыкой в серенаде Брага и той в романе Ч. Метьюрина, что предвещала явление Мельмота его жертвам .

Но это созвучие оставалось бы всего лишь ассоциацией, если бы не эпизод в народной книге о Фаусте, в котором разнообразные «прельщения» героя завершаются музыкой: «Наконец, приятно заиграли инструменты – сперва орган, потом фисгармония, потом арфы, лютни, скрипки, литавры, флейты, гобой, трубы и другие, каждый в четыре голоса, так что доктору Фаусту возомнилось, что он не иначе как попал на небеса, а он был с чертом. … И здесь можно видеть, какие прельстительные зрелища дьявол представляет, чтобы Фауст в своем отступничестве не мог воротиться назад, более того, чтобы он еще веселее мог предаваться своему делу и думал: вот, я ничего еще злого и мерзкого не видел, но много радости и веселья. После этого вошел дух Мефистофель к доктору Фаусту в комнату в образе и в обличии монаха» (19, 44) .

Этот эпизод легенды о докторе Фаусте может быть включен в литературную судьбу мотива в качестве одного из источников романтической интерпретации прекрасной музыки, которая человеку кажется гармонией небесной, но является принадлежностью или орудием инфернального мира .

По отношению к чеховской повести этот эпизод выглядит своего рода моделью-аналогом сюжета «Коврин – черный монах»

и двоения его смысла в духовной и мифопоэтической реальностях .

В духовной реальности Коврина общение с монахом означает счастливое разрешение «фаустовской ситуации», наполнившее героя радостью избранничества, счастливой верой в свои безграничные возможности, любовным «пересозданием» мира .

В составе этой реальности музыкальная тема, развивающаяся от серенады Брага – через пейзаж-настроение – к фигуре черного монаха, предстает и мотивацией, и сферой воплощения неосознаваемого «художественного» творчества героя .

Мифопоэтическая же реальность со свойственными ей смыслами превращает тот же сюжет в историю искушения («прельщения»)

520 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

магистра Коврина избранничеством, а музыкальную тему – в орудие «обольщения» его духа и сознания, в знак вторжения «темного привидения» в жизнь героя .

Расчленимые при анализе, эти реальности и их значения функционируют в художественном мире повести в неразрывном единстве. Скажем, тот факт, что черный монах, упрочившись в очертаниях и образной плоти, обретает известную самостоятельность и появляется вне обстановки, его породившей, – в столовой Песоцких или в спальне Коврина – отвечает законам и психиатрии, и художественных созданий, и мифопоэтики. Сад же с роскошными цветами, пять раз возникая в восприятии Коврина (притом, только Коврина) как воплощение красоты, одновременно отвечает всем признакам мифологемы сада, которые выделяет Т. В. Цивьян (39, 146–147), и в этой мифопоэтической плоскости обретает «таинственность, мистериальность, которые подспудно ощущаются, хотя для этого как будто нет в тексте особых оснований» (39, 146). Эта мистериальность, столь же «бестелесная», но ощутимая, как и музыка повести, связуя воедино серенаду, сад, ржаное поле, парк и черного монаха, подготавливает финальный феномен .

От нервного расстройства Коврина излечили, а наследственной чахотки он не боится (40, 250, 253). Но вместе с болезнью из его жизни ушла радость творчества, игра воображения, ощущение причастности к мирозданию, исчезла красота и замолкла музыка – и реальная, и «бестелесная». Попытка вернуться в прошлогодние обстановку и настроение оказалась безрезультатной: «Он вышел в сад. Не замечая роскошных цветов, он погулял по саду, посидел на скамье, потом прошелся по парку;

дойдя до реки, он спустился вниз и тут постоял в раздумье, глядя на воду. Угрюмые сосны с мохнатыми корнями, которые в прошлом году видели его здесь таким молодым, радостным и бодрым, теперь не шептались, а стояли неподвижные и немые, точно не узнавали его. По лавам он перешел на тот берег. Там, где в прошлом году была рожь, теперь лежал в рядках скошенный овес. Солнце уже зашло, и на горизонте пылало широкое красное зарево, предвещавшее на завтра ветреную погоду. Было тихо .

Всматриваясь по тому направлению, где в прошлом году показался впервые черный монах, Коврин постоял минут двадцать, пока не начала тускнуть вечерняя заря» (40, 250). «Прошлогоднего настроения» вернуть не удалось, потому что Коврин стал глухим

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

к красоте («не замечая роскошных цветов») и духовно старым, не способным более открываться навстречу мирозданию, природе, неизвестному и таинственному .

Но вот в номере севастопольской гостиницы он читает отчаянное письмо Тани, проклинающей его за смерть отца, за гибель прекрасного сада, за свое разочарование и боль. Как бы ни было трагично это письмо, оно заставило Коврина заново пережить события и настроение двухлетней давности. И когда «в нижнем этаже под балконом заиграла скрипка, и запели два нежных женских голоса» о «девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что это гармония священная, нам, смертным, непонятная», – «у Коврина захватило дыхание, и сердце сжалось от грусти, и чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди, а на противоположной стороне бухты показался «черный высокий столб, похожий на вихрь или смерч» (40, 256). И Коврин, умирающий под звуки серенады и ласковый шепот черного монаха, «звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна» (40, 257) .

Что стоит за финалом повести, помимо рецидива болезни:

радость избранничества, наполняющего жизнь высоким смыслом, пусть и иллюзорным? Или крушение «вертикального (иерархического) мышления» (И. Н. Сухих) во имя самой жизни?

И зачем Коврину звать «парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле» – все то, что породило черного монаха, если тот рядом, и его искусительный шепот сливается с мелодией Брага? Предсмертный «зов» магистра не об избранничестве, а о радости творческого состояния, без которого нет ни красоты, ни счастья, ни познания, ни полноты жизни. Речь идет вовсе не о прозрении Коврина, но о прикосновении его финального мироощущения к гармонии целого, воплощенной в повести авторским ее совершенством .

В литературной судьбе мотива «Черный монах» является неким пограничьем: он вбирает в себя все многообразие предшествующего художественного опыта, как бы замыкая литературу ХIХ века; но, преобразуя этот опыт, повесть открывает пути к философии музыки ХХ века, без которой немыслим весь широчайший спектр прозы от «Симфоний» А. Белого до «Доктора Фаустуса» Т. Манна и от «Игры в бисер» Г. Гессе до «Альтиста Данилова» Вл. Орлова .

522 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев М. П. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. – Л., 1976. – С. 563–674 .

2. Белый А. Символизм как мировосприятие. – М., 1994 .

3. Брюсов В. Огненный ангел. – М., 1993 .

4. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. – М., 1988 .

5. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. – М., 1977 .

6. Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. – М., 1976 .

7. Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма : Фр. Шлегель .

Новалис. – М., 1978 .

8. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1959 .

9. Гофман Э. Т. А. Золотой горшок. – М., 1991 .

10. Гофман Э. Т. А. Крейцлериана. Житейские воззрения кота Мурра .

Дневники. – Л., 1972 .

11. Громов М. П. Скрытые цитаты (Чехов и Достоевский) // Чехов и его время. – М., 1977. – С. 39–52 .

12. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. – Л., 1972–1991 .

13. Зельдхейи-Деак Ж. «Таинственные повести» Тургенева и русская литература ХIХ века // Studia Slavica. Budapest, 1973. – T. 19, f. 1–3. – S. 347–364 .

14. Ефремов И. Туманность Андромеды // Ефремов И. Собр. соч.:

В 5 т. – М., 1987. – Т. 3 .

15. Иванов В. И. О Новалисе // Мировое древо. – 1994. – № 3 .

16. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. – М., 1989 .

17. Кунц Д. Нехорошее место / пер. В. Шулякова. – М., 1993 .

18. Курляндская Г. Б. Структура повести и романа Тургенева 1850-х годов. – Тула, 1977 .

19. Легенда о докторе Фаусте. – М., 1978 .

20. Маркович В. М. Петербургские повести Гоголя. – Л., 1989 .

21. Махов А. Е. Musica Literaria : Идея словесной музыки в европейской поэтике. – М., 2005 .

22. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. – Л., 1976 .

23. Мережковский Д. С. Воскресшие боги : Леонардо да Винчи. – М., 1990 .

24. Мережковский Д. С. Христос и Антихрист: В 2 т. – М., 990. – Т. 2 .

25. Мерит А. Корабль Иштар / пер. Д. Арсеньева. – Киев, 1994 .

26. Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. – Л., 1976 .

27. Мильтон Дж. Потерянный рай / Пер. А. Штейнберга. – М., 1976 .

28. Мифы народов мира: В 2 т. – М., 1988 .

29. Муратов А. Б. Тургенев-новеллист. – Л., 1985 .

30. Немецкая романтическая повесть: В 2 т. – М.–Л., 1935 .

31. Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира // Пастернак Б. Избранное: В 2 т. – М., 1985. – Т. 2. – С. 305–322 .

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

32. Полоцкая Э. Чехов : движение художественной мысли. – М., 1979 .

33. Рев М. Специфика новеллистического искусства Чехова («Черный монах») // Проблемы поэтики русского реализма ХIХ века. – Л., 1984. – С. 213–227 .

34. Семанова М. Л. Современное и вечное : (Легендарные сюжеты и образы в произведениях Чехова) // Чеховиана : Статьи. Публикации .

Эссе. – М., 1990. – С. 109–173 .

35. Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. – Л., 1987 .

36. Топоров В. Н. К архетипическому у Тургенева : сны, видения, мечтания // Литературные архетипы и универсалии. – М., 2001. – С. 369–432 .

37. Тургенев И. Полн. собр. соч.: В 28 т. – Т. 13. – М.–Л., 1967 .

38. Фортунатов Н. Пути исканий. – М., 1974 .

39. Цивьян Т. В. Verg. Georg. IV, 116–148: к мифологеме сада // Текст:

семантика и структура. – М., 1983. – С. 140–152 .

40. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – Соч., т. 8. – М., 1977 .

41. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – Письма, т. 5. – М., 1977 .

42. Чудо рождественской ночи: Святочные рассказы. – СПб., 1993 .

524 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

БИБЛИОГРАФИЯ ТРУДОВ Р. Н. ПОДДУБНОЙ

1. Тип роману Достоєвського і проблема типологічних досліджень жанру в радянському літературознавстві // Питання літературознавства : Тези доп. та повідомл. респ. наук. конф. (трав .

1967 р.). – Х., 1967. – С. 61–63 .

9. Особенности художественной структуры романа Достоевского «Преступление и наказание» // Проблемы реализма в русской и зарубежной литературах. Метод и мастерство : Тез .

докл. ІІ межвуз. науч. конф. литературоведов, май 1969 г. – Вологда, 1969. – С. 93–95 .

10. Слово про Пушкіна : До 170-річчя від дня народження // Харк. ун-т. – 1969. – 10 черв .

11. Особенности художественной структуры романа Достоевского «Преступление и наказание» // Метод и мастерство. – Вологда, 1970. – Вып. 1 : Русская литература. – С. 178–194 .

12. Про природу динамічності романів Ф. М. Достоєвського («Злочин і кара») // Вісн. Харк. ун-ту. – 1970. – № 50. Сер .

Філол. – Вип. 5. – С. 20–26 .

10. Образ Порфирия Петровича в художественной структуре романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Вопр .

рус. лит. : Респ. межвед. науч. сб. – Львов, 1971. – Вып. 1 (16). – С. 48–58 .

11. Художественная структура «Преступления и наказания»

и тип романа Ф. М. Достоевского : автореф. дис.... канд. филол .

наук. – Х., 1971. – 19 с. – (Харьк. гос. ун-т им. А. М. Горького) .

БИБЛИОГРАФИЯ ТРУДОВ Р. Н. ПОДДУБНОЙ

12. Художественная структура «Преступления и наказания»

и тип романа Ф. М. Достоевского : дис. на соиск. учен. степени канд. филол. наук. – Х., 1971. – 452 с. – (Харьк. гос. ун-т им. А. М. Горького) .

12. Ред. : Прижизненные издания произведений А. Н. Островского в фондах ЦНБ : указ. лит. / сост. : Л. П. Калинина ; отв. ред. :

Р. Н. Поддубная. – Х. : ХГУ, 1973. – 6 с. (65 назв.) .

10. Кружок Бекетовых в идейных исканиях Достоевского 1840-х годов // Вопр. рус. лит. : Респ. межвед. науч. сб. – Львов, 1974. – Вып. 2 (24). – С. 3–10 .

11. Особенности поэтической структуры «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина и романов Ф. М. Достоевского // Вопр .

рус. лит. : Респ. межвед. науч. сб. – Львов, 1974. – Вып. 1 (23). – С. 14–19 .

19. «Восстановление погибшего человека…» : (Этическое и эстетическое в структуре образа Свидригайлова) // Науч. докл .

высш. школы. Филол. науки. – 1975. – № 2. – С. 60–72 .

20. О поэтике «Пиковой дамы» Пушкина. Законы жанровой структуры // O poetyce Aleksandra Puszkina : Materialy z sesji naukowej (UAM – 6 i 7. XIII. 1974). – Pozna, 1975. – S. 43– 66. – (Prace Universytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu. Ser. :

Filol. ros.; № 7) .

21. Тургенев и Достоевский в 1860-е годы // Четвертый межвузовский тургеневский сборник. – Орел, 1975. – С. 107– 129. – (Науч. тр. / Курск. гос. пед. ин-т, Орлов. гос. пед. ин-т;

Т. 17 (110) .

15. Законы романного бытия героев в художественной структуре «Преступления и наказания» Достоевского // Литературные направления и стили. – М., 1976. – С. 229–245 .

16. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина как художественный цикл (к вопросу о системном анализе) // Тез. докл. и сообщ .

ІІІ конгресса Междунар. ассоциации преподавателей рус. яз. и лит .

(МАПРЯЛ). – Warszawa, 1976. – S. 828–829 .

526 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

17. О проблеме наказания в романе «Преступление и наказание» // Достоевский : Материалы и исследования / АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). – Л., 1976. – Т. 2. – С. 96–105 .

18. Этические функции образа Сони Мармеладовой и их художественные обоснования в структуре «Преступления и наказания» // Studia rossica posnaniensia, 1975. – Posna, 1976. – Z. 7. – S. 33–52 .

19. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина как художественный цикл // Rusycystycane Studia Literaturoznawcze, 2. – Katowice, 1977. – S. 27–40 .

20. «Пир во время чумы» А. С. Пушкина : Опыт целостного анализа идейно-худож. структуры // Studia rossica posnaniensia, 1976. – Posna, 1977. – Z. 8. – S. 19–43 .

21. Пушкинская конференция в Познани, (6–7 дек .

1974 г.) // Временник Пушкинской комиссии. 1974. – Л., 1977. – С. 180–181 .

22. «Panna wocianka» Puszkina : (Problematika opowieci w systemie idei artystycznych jesieni bodinowskiej 1830 roku) // Przegld Humanistyczny. – Warszawa, 1977. – № 5 (140). – S. 89–103 .

23. Бекетовско-майковский круг в идейных исканиях Достоевского 1840-х годов // Освободительное движение в России. – Саратов, 1978. – Сб. 8. – С. 23–41 .

24. Герой и его литературное развитие : (Отражение «Выстрела» Пушкина в творчестве Достоевского) // Достоевский:

Материалы и исследования / АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). – Л., 1978. – Т. 3. – С. 54–66. То же // Studia rossica posnaniensia, 1977. – Posna, 1978. – Z. 9. – S. 29–41. То же // № 121. – С. 72–86 .

25. Концепция фантастического в позднем творчестве Тургенева : (Идейно-худож. структура рассказа «Сон») // Тургенев и русская литература : Восьмой межвуз. тургенев. сб. – Курск, 1980. – С. 64–83. – (Науч. тр. / Курск. гос. пед. ин-т, Орлов. гос .

пед. ин-т; Т. 204) .

БИБЛИОГРАФИЯ ТРУДОВ Р. Н. ПОДДУБНОЙ

26. Рассказ «Сон» И. С. Тургенева и концепция фантастического в русской реалистической литературе 1860– 1870-х годов // Русская литература 1870–1890 гг. – Свердловск, 1980. – Сб. 13. – С. 75–93 .

27. Структура времени и пространства в новелле Достоевского «Кроткая» : (Поэтика новеллистического хронотопа) // Studia rossica posnaniensia, 1979. – Posna, 1980. – Z. 14. – S. 3–27 .

28. Творчество Пушкина Болдинской осени 1830 года как проблемно-художественный цикл. Сентябрь : Ст. 1 // Studia rossica posnaniensia, 1979. – Posna, 1980. – Z. 12. – S. 3–34 .

29. Творчество Пушкина Болдинской осени 1830 года как проблемно-художественный цикл. Сентябрь : Ст. 2 // Studia rossica posnaniensia, 1979. – Posna, 1980. – Z. 13. – S. 3–44 .

30. О пародийности «Пиковой дамы» А. С. Пушкина / Р. Н. Поддубная, М. М. Красиков // Вопр. рус. лит. : Респ. межвед .

науч. сб. – Львов, 1981. – Вып. 1 (37). – С. 60–66 .

31. Ф. М. Достоевский и Т. Г. Шевченко // Studia rossica posnaniensia, 1981. – Posna, 1982. – Z. 16. – S. 51–77 .

32. Методические указания и рабочий план-программа по истории русской литературы ХІХ века для студентов II– III курсов дневного отделения филологического факультета / сост. :

Р. Н. Поддубная ; ХГУ им. А. М. Горького. – Х., 1982. – 39 с .

33. Особенности публицистического мышления Достоевского 1860-х годов и формирование романной поэтики писателя // Вісн. Харк. ун-ту. – 1982. – № 237 : Дослідження з російського і українського мовознавства і літературознавства. – С. 23–33 .

34. От цикла трагедий к роману-трагедии (о некоторых особенностях поэтики «маленьких трагедий» А. С. Пушкина) // Науч. докл. высш. школы. Филол. науки. – 1982. – № 3. – С. 21–29 .

35. (Рецензия) / Р. Н. Поддубная, И. В. Шкляревская // Науч .

докл. высш. школы. Филол. науки. – 1982. – № 2. – С. 85–87. – Рец. на кн. : Вердеревская Н. А. Русский роман 40–60-х годов ХІХ века : (Типология жанровых форм). – Казань : Изд-во Казан .

ун-та, 1980. – 136 с .

36. Стихотворение А. С. Пушкина «Ответ анониму»

в контексте болдинского творчества 1830 г. // Вопр. рус. лит. :

Респ. межвед. науч. сб. – Львов, 1982. – Вып. 1 (39). – С. 53–60 .

528 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

37. Понятие «поэтической правды» у Ф. М. Достоевского в 1870-е годы (соотношение «фантастического» и «идеала»

в эстетических суждениях и художественных произведениях «Дневника писателя») // Нравственно-эстетические проблемы художественной литературы : Сб. науч. тр. – Элиста, 1983. – С. 61–75 .

38. Тип героя и характер конфликта в повести Гоголя «Вий» // Вопросы художественной структуры произведений русской классики : Сб. науч. тр. – Владимир, 1983. – С. 61–80 .

39. Звертаючись до витоків : (Звернення до творчості О. С. Пушкіна) // Харк. ун-т. – 1984. – 5 черв .

40. Тип героя и конфликта в «Вие» : (К вопросу о барочном характере повести) // Тез. докл. Вторых гоголевских чтений, посвящ. 175-летию со дня рождения писателя. – Полтава, 1984. – С. 94–95 .

41. Суждения А. А. Потебни о «мифическом мышлении»

и их значение для осмысления мифологических тенденций в современной литературе // Творча спадщина О. О. Потебні й сучасні філологічні науки : (До 150-річчя з дня народження О. О. Потебні) : Тези респ. наук. конф. – Х., 1985. – С. 258–261 .

42. Федор Достоевский и Тарас Шевченко (материалы к истории несостоявшейся дружбы) // Вісн. Харк. ун-ту. – 1986. – № 284 : Т. Г. Шевченко. Питання мовознавства і літературознавства. – С. 10–23 .

43. О жанровой поэтике сказок А. С. Пушкина (к вопросу о соотношении фольклор. и лит. сказки в творчестве писателя) // Вопр. рус. лит. : Респ. межвед. науч. сб. – Львов, 1986. – Вып. 2 (48). – С. 24–30 .

44. О фантастическом в рассказе Н. С. Лескова «Белый орел» // Творчество Н. С. Лескова : Межвуз. сб. науч. тр. – Курск, 1986. – С. 29–49 .

45. Отражение творческого опыта Достоевского в прозе Стивенсона / Р. Н. Поддубная, В. В. Проненко // Науч. докл. высш .

школы. Филол. науки. – 1986. – № 2. – С. 28–35 .

БИБЛИОГРАФИЯ ТРУДОВ Р. Н. ПОДДУБНОЙ

46. (Рецензия) // Науч. докл. высш. школы. Филол. науки. – 1986. – № 5. – С. 91–93. – Рец. на кн. : Кузнецова М. В. А. П. Чехов .

Грани великого дарования. – Х. : Изд-во при Харьк. ун-те «Вища шк.», 1984. – 223 с .

47. Фантастика «Вия» и мотив «видения-распознания»

в творчестве Гоголя // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики : Сб. науч. тр. / Кемеров. гос .

ун-т. – Кемерово, 1986. – С. 98–114 .

48. Кого вважають молодим вченим? : Роздуми науковця :

(Про роботу рад молодих учених іст. та філол. ф-тів) // Харк. ун-т. – 1987. – 26 трав .

49. Судьба Онегина и проблема «современного человека» :

к 150-летию со дня смерти А. С. Пушкина // Вісн. Харк. ун-та. – 1987. – № 310 : Дослідження з класичної і радянської літератури, лінгвостилістики та граматичної структури української та російської мов. – С. 102–108 .

50. «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет» :

(К 150-летию со дня смерти А. С. Пушкина) // Харк. ун-т. – 1987. – 10 лют .

51. Вопросы необарокко в курсе русской классической литературы : (Метафорика «связи времен» в повести Карпентьера «Концерт барокко») // Актуальные проблемы преподавания дисциплин классической филологии и зарубежной литературы в свете решений XXVII съезда КПСС. – Х., 1988. – С. 45–46. – Деп. в ИНИОН АН СССР 26.10.88, № 35935 .

52. «Космическое чувство» в художественной прозе «Дневника писателя» Достоевского // Достоевский и современность : Тез .

выступлений на «Старорусских чтениях». – Новгород, 1988. – С. 84–87 .

53. Потребность в историческом самопознании : (Мифопоэт .

тенденции соврем. лит. в свете суждений Потебни о «мифическом мышлении») // Традиции А. А. Потебни и современная филология :

Материалы ІІІ Потебнянских чтений / Харьк. гос. ун-т. – Х., 1988. – С. 3–27. – Деп. в ИНИОН АН СССР 20.05.88, № 33977 .

54. Проблема красоты в романах И. Ефремова в свете философско-эстетических традиций русской классической

530 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

литературы // Тез. докл. и сообщ. Всесоюз. науч. конф.-семинара, посвящ. творчеству И. А. Ефремова и проблемам научной фантастики. – Николаев, 1988. – С. 37–41 .

55. Сказочный сон Адриана Прохорова (о специфике новеллистической поэтики «Гробовщика») // Поэтика жанров русской и советской литературы : Межвуз. сб. науч. тр. – Вологда, 1988. – С. 17–34 .

56. Становление концепции личности у Н. С. Лескова :

(Разновидности и функции фантастического в романе «На ножах») // Творчество Н. С. Лескова : Межвуз. сб. науч. тр. – Курск, 1988. – С. 3–33 .

57. Тургенев и Амброз Бирс (к вопросу о типологии «таинственной» прозы в лит. последней трети ХІХ в.) // Тез. докл .

на Межвуз. науч. конф., посвящ. 170-летию со дня рождения И. С. Тургенева, 27–29 сент. 1988 г. – Орел, 1988. – С. 72–75. См .

также № 77 .

58. Неформально, творчо : Студ. наука : СНГ : (Справи на філол. ф-ті) // Веч. Харків. – 1989. – 23 лют .

59. Отражения поэзии Лермонтова в «Дневнике писателя» Достоевского // Актуальные вопросы современного лермонтоведения. Литературоведение : Материалы и метод .

указания для общих и спецкурсов. – К., 1989. – С. 70–71 .

60. Потреба історичного самопізнання // Рад. літературознавство. – 1989. – № 2. – С. 49–58 .

61. Роман «злобленья» или творческих исканий? (О месте «На ножах» в творчестве Лескова и в лит.-обществ. процессе 1860-х гг.) // Социально-философские концепции русских писателей-классиков и литературный процесс : Межвуз. сб .

науч. тр. – Ставрополь, 1989. – С. 71–84 .

62. Романы Достоевского как системное единство (к постановке вопроса) // Достоевский и современность : Тез .

выступлений на «Старорусских чтениях». – Новгород, 1989. – С. 81–84 .

63. Традиции философского романа Ф. Достоевского в творчестве В. Тендрякова («Покушение на миражи») // Читатель и современный литературный процесс : Тез. докл. регион. науч .

конф., дек. 1989 г. – Грозный, 1989. – С. 200–203 .

БИБЛИОГРАФИЯ ТРУДОВ Р. Н. ПОДДУБНОЙ

64. Гоголевские традиции в поэтике «Теней забытых предков»

Коцюбинского // Тез. докл. III Гоголевских чтений. – Полтава, 1990. – С. 52–53 .

65. Идейно-художественные функции фантастики и развитие творческих принципов реализма в русской литературе XIX века : автореф. дис.... д-ра филол. наук / АН УССР, Ин-т лит .

им. Т. Г. Шевченко. – К., 1990. – 30 с .

66. Сказочно-мифологическая образность в структуре «Бесов»

и проблема художественного историзма (к характеристике болдинского реализма Пушкина) // Проблемы творческого метода и художественной структуры произведений русской и зарубежной литературы : Межвуз. сб. науч. тр. / ВГПИ. – Владимир, 1990. – С. 28–37 .

67. «Петербургские повести» А. Пушкина в контексте болдинского творчества 1833 года (художественный историзм в жанровой поэтике) // Жанр и творческая индивидуальность :

Межвуз. сб. науч. тр. – Вологда, 1990. – С. 32–45 .

68. Художник и его авторские лики (проблема автора в болдинском творчестве Пушкина 1830 года) // Проблема автора в художественной литературе : Межвуз. сб. науч. тр. / Удмурт .

ун-т им. 50-летия СССР. – Ижевск, 1990. – С. 52–61. То же // См. № 121. – С. 61–72 .

69. Человек и его Бог (о сюжете Христа в романе А. Кима «Отец-лес» в свете традиций Ф. М. Достоевского) // Литература и нравственность : Тез. Всесоюз. межвуз. конф. – Ставрополь, 1990. – С. 58–60 .

70. «Действительность идеала» в малой прозе «Дневника писателя» // Достоевский : Материалы и исследования / АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). – Л., 1991. – Т. 9. – С. 183–198 .

71. Малая проза «Дневника писателя» и «Братьев Карамазовых» (идейно-художественные сопряжения и структурные переклички) // Достоевский и современность : Тез. выступлений на «Старорусских чтениях». – Новгород, 1991. – Ч. 1. – С. 137–142. См. также № 102 .

72. «На ножах» Лескова в творческой истории «Бесов»

Достоевского // Тез. докл. межвуз. науч. конф., посвящ. 160-летию со дня рождения Лескова. – Орел, 1991. – С. 34–36 .

532 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

73. Проблемы моральной философии (традиции Достоевского и сюжет Христа в советском романе ХХ в.) // Материалы II Междунар. семинара «Славянская культура в современном мире». – К., 1991. – С. 16–17 .

74. Сюжет «возмездия» и фантастика в «Русалке» Пушкина // Автор. Жанр. Сюжет : Межвуз. темат. сб. науч. тр. / Калининград .

ун-т. – Калининград, 1991. – С. 86–91 .

75. Сюжет Христа в русском романе ХХ века и традиции Достоевского // Зб. матице срп. за славистику. – Нови Сад, 1991. – № 41. – С. 99–119 .

76. Традиции Достоевского и сюжет Христа в романе ХХ века // Достоевский и современность : Тез. выступлений на «Старорус-ских чтениях». – Новгород, 1991. – Ч. 2. – С. 138–143 .

77. Тургенев и Амброз Бирс (к вопросу о типологии «таинственной» прозы в литературе последней трети ХІХ в.) // И. С. Тургенев : Мировоззрение и творчество, проблемы изучения : Межвуз. сб. науч. тр. / Орлов. пед. ин-т. – Орел, 1991. – С. 57–70 .

78. Тургенев и Брюсов (от психологических «студий»

к научной фантастике) // Творчество Тургенева : Проблемы метода и мировоззрения. – Орел, 1991. – С. 86–106 .

79. «Какие сны приснятся в смертном сне…?» : (Отражения поэзии Лермонтова в худож. прозе «Дневника писателя») // Достоевский : Материалы и исследования / РАН, Ин-т рус. лит .

(Пушкинский дом). – СПб., 1992. – Т. 10. – С. 101–112 .

80. О «каменноостровском» цикле стихотворений Пушкина // Вопросы творчества и биографии А. С. Пушкина : Тез. докл .

и сообщ. межвуз. науч. конф., 23–25 апр. 1992 г. / Одес. гос. ун-т им. И. И. Мечникова. – Одесса, 1992. – С. 47–49. См. также № 87 .

81. «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського : міфопоетика та ліро-епос // Слово і час. – 1992. – № 11. – С. 68–72 .

82. Традиции Достоевского и сюжет Христа в отечественном романе ХХ века : (человек, Бог, вселенная) // Достоевский и современность : Тез. выступлений на «Старорусских чтениях 1991 г.». – Новгород, 1992. – С. 110–115 .

83. Традиции Достоевского и сюжет Христа в советском романе. – Х. : ХГУ, 1992. – 54 с. – (Препринт) .

БИБЛИОГРАФИЯ ТРУДОВ Р. Н. ПОДДУБНОЙ

84. Двойничество и самозванство : (Голядкин, Поприщин, Хлестаков) // Достоевский и современность : Тез. выступлений на «Старорусских чтениях». – Новгород, 1993. – Ч. 2. – С. 112–116 .

85. «Клара Милич» Тургенева и «Вера» Вилье де Лиль-Адана (психологическая реальность в «таинственной» прозе последней трети ХІХ века) // Межвуз. науч. конф. «Проблемы мировоззрения и метода И. С. Тургенева» : (К 175-летию писателя) : Тез. докл .

и сообщ. – Орел, 1993. – С. 79–81 .

86. Литературная судьба фольклорного мотива : («Магический круг») // Литература и фольклорная традиция : Тез. докл. науч .

конф., 15–17 сент. 1993 г. Волгоград. пед. ун-т. – Волгоград, 1993. – С. 115–116 .

87. О «каменноостровском» цикле стихотворений Пушкина // Проблема автора в художественной литературе / Удмурд. ун-т. – Ижевск, 1993. – С. 74–84 .

88. «Пиковая дама» в контексте европейской литературнофилософской традиции (мотив игры) // Третьи Волковские чтения : Материалы обл. науч. конф., 20–22 окт. 1993 г. – Одесса, 1993. – С. 12–15. См. также № 94 .

89. Традиции философского романа Ф. Достоевского в «Покушении на миражи» В. Тендрякова // Studia rossica posnaniensia. – Posna, 1993. – Z. 23. – S. 61–74 .

90. «Веленью божию, о муза, будь послушна» : (Цикл Пушкина 1830-х гг. О поэте и поэзии) // Рус. филология. Укр. вестн. :

Респ. науч.-метод. журн. – 1994. – № 1. – С. 30–33. То же // См. № 121.– Х., 1999. – С 46–157 .

91. «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. Гоголя и «Дневник писателя» Ф. Достоевского (жанровый аспект) // Микола Гоголь і світова культура : Матеріали Міжнар. наук. конф., присвяч. 185-річчю з дня народження письменника. – К. ; Ніжин, 1994. – С. 96–101. См. также № 100 .

92. «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя и «Исповедь» Л. Толстого (жанровые сближения) // Гоголь и современность : к 185-летию со дня рождения. – К., 1994. – С. 60–65 .

93. Двойничество и самозванство // Достоевский : Материалы и исследования / РАН, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). – СПб., 1994. – Т. 11. – С. 28–40 .

534 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

94. «Пиковая дама» в контексте европейской литературнофилософской традиции (мотив игры) // Рус. филология. Укр .

вестн. : Респ. науч.-метод. журн. – 1994. – № 4. – С. 17–21 .

95. «Создатели и творцы» : («Поэма» Ивана и сон Алеши в «Братьях Карамазовых») // Достоевский и современность :

Материалы VIII Междунар. «Старорусских чтений» 1993 г. – Новгород, 1994. – С. 192–197 .

96. «Сон смешного человека» в контексте художественной прозы «Дневника писателя» Достоевского // Кормановские чтения. – Ижевск, 1994. – Вып. 1. – С. 161–173 .

97. «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя и «Исповедь» Л. Толстого (авторские установки и законы жанра) // Проблемы современной русистики. – Познань, 1995. – С. 79–85 .

То же // Кормановские чтения. – Ижевск, 1995. – Вып. 2. – С. 148–164 .

98. Странники Лескова и Достоевского // Творчество

Н. С. Лескова в контексте русской и мировой литературы :

Материалы междунар. науч.-теорет. конф., посвящ. 100-летию со дня смерти писателя. Орел, 5–7 сент. 1995 г. – Орел, 1995. – С. 51–55 .

99. Сюжет Христа в «Братьях Карамазовых» Достоевского :

(«Поэма» Ивана и сон-видение Алеши) // Проблемы современной русистики : Избр. материалы VI Междунар. конф., приуроч .

к юбилеям 70-летия проф. Збигнева-Баранского и 30-летия рус. филологии в Ун-те Адама Мицкевича в Познани / под ред. А. Маркунаса. – Познань, 1995. – С. 79–85 .

100. «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя и «Дневник писателя» Достоевского (жанровый аспект) // Достоевский и мировая культура : Альманах. – СПб., 1996. – № 6. – С. 98–108 .

101. Классические традиции и сюжет Христа в романе ХХ века. – Х., 1996. – 77 с. Из содерж. : «Каменноостровский»

цикл и Пушкинский замысел о Христе. – С. 2–11; Сюжет Христа в романах Достоевского. – С. 11–29; «Бывают странные сближенья» : русские традиции и роман Н. Казандзакиса «Христа распинают вновь». – С. 29–36; Опыт «Братьев Карамазовых»

и сюжет Христа в романе ХХ века. – С. 37–75 .

БИБЛИОГРАФИЯ ТРУДОВ Р. Н. ПОДДУБНОЙ

102. Малая проза в «Дневнике писателя» и «Братьях Карамазовых» : (Идейно-худож. переклички и сопряжения) // Достоевский : Материалы и исследования : к 175-летию со дня рождения Ф. М. Достоевского / РАН, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). – СПб., 1996. – Т. 13. – С. 131–142 .

103. Музыкальное звучание фантастического мира (опыт Гоголя в литературной судьбе мотива) // Література та культура Полісся / Ніжин. держ. пед. ін-т ім. М. В. Гоголя. – Ніжин, 1996. – Вип. 7. – С. 113–129 .

104. Сюжет Христа в романах Достоевского // Ф. М. Достоевский и национальная культура. – Челябинск, 1996. – Вып. 2. – С. 29–65 .

105. Таинственный круг Хомы Брута (фольклорные и литературные параллели) // Література і культура Полісся / Ніжин .

держ. пед. ін-т ім. М. В. Гоголя. – Ніжин, 1996. – Вип. 7. – С. 21–34 .

106. «…из чего состоит реальность?» : («Клара Милич»

Тургенева и «Вера» Вилье де Лиль-Адана) // Литературное произведение : слово и бытие / Донецкий гос. ун-т. – Донецк, 1997. – С. 79–99 .

107. Литературная судьба фольклорного мотива («магический круг») // Литература и фольклорная традиция : Сб. науч. тр. – Волгоград, 1997. – С. 41–52 .

108. Музыка и фантастика в русской литературе XIX века :

(развитие сквозных мотивов) // Рус. лит. – СПб., 1997. – № 1.– С. 48–65 .

109. (Рецензия) // Рус. филология. Укр. вестн. – 1997. – № 1–2. – С. 58–59. – Рец. на кн. : Фризман Л. Г. Семинарий по Пушкину. – Х. : ЭНГРАМ, 1995. – 367 с .

110. «Таинственная повесть» И. С. Тургенева // Концепция человека в русской литературе. – Одесса, 1997. – Гл. 9. – С. 108–122 .

111. Пушкинские отражения в романе Достоевского «Подросток» // Пушкин : филологические и культурологические проблемы изучения : Материалы межд. науч. конф. – Донецк, 1998. – С. 89–90 .

536 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

112. Сквозь время (литературная судьба мотива «магического круга») // Вестн. Харьк. ун-та. – 1998. – № 407 : Философия. – С. 27–37 .

113. Слово о человеке // Достоевский Ф. М. Подросток :

Роман. – М., 1998. – С. 613–620 .

114. «Удивительная судьба этого Стебницкого…» («На ножах»

в творческой истории «Бесов», странники Лескова и Достоевского) // Достоевский и мировая культура : Альманах. – М., 1998. – № 10. – С. 162–179 .

115. «Анфологические эпиграммы» Пушкина в контексте болдинского творчества 1830 года // Вісн. Харк. ун- ту. – 1999. – № 448 : Філологія. – С. 158–163 .

116. «Барышня-крестьянка» и завершение «Евгения Онегина» // Вопросы творчества и биографии Пушкина. – Одесса, 1999. – С. 50–57 .

117. «Бывают странные сближенья» : об одной разновидности сюжета Христа в литературе ХХ века // Вестн. Удмуртск. ун-та .

Сер. Филология. – 1999. – № 9. – С. 58–67 .

118. «Венецианский» финал «Накануне» Тургенева // Література. Літературознавство. Життя. – Івано-Франківськ, 1999. – С. 128–138 .

119. «Загадка красоты» в творчестве Гоголя // П’яті Гоголівські читання : Зб. наук. ст. – Полтава, 1999. – С. 77–80 .

120. О литературности «Евгения Онегина» Пушкина // Вісн .

Харк. ун-ту. – 1999. – № 449 : Філологія. – С. 3–8 .

121. О творчестве Пушкина 1830-х годов. – Х. : Основа, 1999. – 180 с. – (К 200-летию со дня рождения А. С. Пушкина) .

Из содерж. : Сказочно-мифологическая космология «Бесов». – С. 5–13 ; Болдинские сказки. – С. 13–19 ; Сказочный сон Адриана Прохорова. – С. 19–31 ; Возможности и пределы сказки («Русалка»). – С. 31–41 ; Судьба Онегина в контексте незавершенной прозы 1828–1830 годов. – С. 41–50 ; «Барышнякрестьянка» и судьбы героев романа в стихах. – С. 50–61 ;

Художник и его авторские лики (проблема автора в болдинском творчестве). – С. 61–72 ; Герой и его литературное развитие (отражение «Выстрела» в творчестве Достоевского). – С. 72– 86 ; Структура «Пира во время чумы». – С. 88–108 ; от цикла трагедий – к роману-трагедии. – С. 108–123 ; Вариации «петербургской повести». – С. 125–136 ; «Пиковая дама»

БИБЛИОГРАФИЯ ТРУДОВ Р. Н. ПОДДУБНОЙ

в контексте европейской литературно-философской традиции. – С. 136–145 ; «Веленью божию, о муза, будь послушна…» (цикл о поэте и поэзии). – С. 146–157 ; «Иная, лучшая потребна мне свобода…» («каменноостровский» цикл стихотворений). – С. 157–168 .

122. Пушкинский образ зимы. Его фетовская вариация // Пушкин и проблемы мировой культуры : Русская литература .

Исследования. – К., 1999. – С. 92–95 .

123. Литература. 10 класс : хрестоматия / сост. : Р. Н. Поддубная, А. И. Лагунов, В. Е. Татаринов, Т. А. Шеховцова. – Х. : Ранок, 2000. – 752 с .

124. Двойник – Тень – Зеркало («Двойник» Достоевского в контексте литературной судьбы мотива) // Вторая Навигация :

Альманах. – М., 2001. – № 3. – С. 229–241 .

125. Достоевский и Некрасов (к 180-летию со дня рождения) // Universitates. – 2001. – № 2. – С. 54–61 .

126. «Звездное небо надо мной…» («космизм» в русской прозе второй половины XIX в.) // Вісн. Харк. нац. ун-ту. – № 519 : Філологія. – Вип. 32 : Сучасні філологічні студії : Аналіз та інтерпретація. – С. 39–50 .

127. Пятикнижие Достоевского как гипертекст (двойничество : модификации и инвариант) // Вісн. Харк. нац. ун- ту. – 2001. – № 520 : Філологія. – Вип. 33.– С. 297–304 .

128. «Братья Карамазовы» Достоевского в книге Д. Мережковского «Иисус неизвестный» // Мова і культура. – К., 2002. – Т. 4, ч. 2, вип. 5 .

129. Федор Достоевский : Творческий портрет писателя .

Анализ романа «Преступление и наказание». Материалы для изучения романа. – Х. : Ранок : Веста, 2002. – 78 с. – (Школьная программа) .

130. Герои Достоевского как читатели // Вісн. Харк. нац .

ун-ту. – 2002. – № 572 : Філологія. – Вип. 36 : Семантика, поетика та прагматика тексту. – С. 181–187 .

131. Рита Поддубная : «Рекомендуемые школьникам переводы Блока на украинский можно разве что в каком-нибудь

538 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

сатирическом журнале разместить» / Интервью у Р. Н. Поддубной брала Инна Питя // Время. – 2002. – 5 окт. См. также № 143 .

132. Лев Толстой : Творческий портрет писателя .

Художественная специфика романа «Война и мир». Толстой в оценке критиков. Вопросы и задания для самоконтроля. – Х.

:

Ранок : Веста, 2002. – 71 с. – (Школьная программа) .

133. Чаепитие и не только (гастрономические мотивы у Достоевского) // Литературоведческий сборник / Донецк. нац .

ун-т. – Донецк, 2002. – Вып. 11. – С. 158–168 .

134. Литературные открытия : (Образное мышление художника как прозрение и пророчество. Литература и психология) // Universitates. – 2003. – № 1. – С. 52–57 с ил .

135. Александр Пушкин : Очерк жизни и творчества. Анализ ведущих тем лирики и романа в стихах «Евгений Онегин» .

Материалы к изучению «Евгения Онегина». Вопросы и задания для самоконтроля. – Х. : Веста : Ранок, 2004. – 80 с. – (Школьная программа) .

136. Ред. : Литература. Хрестоматия. 10 класс / под ред. Р. Н. Поддубной. – 2-е изд., перераб. и доп. – Х. : Веста :

Ранок, 2003. – 736 с .

137. Инфернальный аспект двойничества у Достоевского // Біблія і культура. – Чернівці, 2004. – Вип. 6. – С. 288–294 .

138. О байроновских реминисценциях в позднем творчестве

Достоевского // Вісн. Харк. нац. ун-ту. – 2004. – № 631 :

Філологія. – Вип. 41. – С. 293–297 .

139. О двуплановости поэтики романа Л. Толстого и Ф. Достоевского 1870-х годов // Вісн. Харк. нац. ун-ту. – 2004. – № 607 :

Філологія. – Вип. 39 : Харківська філологічна школа і сучасність. – С. 26–30 .

140. «Мадам Бовари» в «Идиоте» Достоевского // Вісн. Харк .

нац. ун-ту. – 2005. – № 647 : Філологія. – Вип. 43. – С. 105–107 .

141. Рита Поддубная: «Путь от города Глупова к городу Умнову лежит через город Буянов» : Достоевский и СалтыковБИБЛИОГРАФИЯ ТРУДОВ Р. Н. ПОДДУБНОЙ Щедрин – самые современные писатели, – считает известный литературовед / Интервью брала Инна Питя // Время. – 2006. – 26 янв. – С. 3 .

142. Рита Поддубная: «Рекомендуемые переводы Блока можно разместить в сатирическом журнале» / с Р. Н. Поддубной беседовала Инна Питя // Киевская Русь : Инф.-аналит. альманах. – 2006. – 25 марта .

143. Музыка «иного мира» : разновидности и динамика мотива // Філологія : Зб. наук. праць / ХНУ імені В. Н. Каразіна. – Х., 2006. – № 1. – С. 80–111. – Посмерт. публ .

144. «Братья Карамазовы» Достоевского в «Иисусе неизвестном» Мережковского // Достоевский и ХХ век: в 2 т. / РАН, ИМЛИ. – М., 2007. – Т. 1. – С. 310–319. – Посмерт. публ .

145. Чаепитие и не только (гастрономические мотивы у Достоевского) // Достоевский и мировая культура : Альманах. – М., 2007. – № 22. – С. 256–269. – Посмерт. публ .



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||



Похожие работы:

«029900 B1 Евразийское (19) (11) (13) патентное ведомство ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ЕВРАЗИЙСКОМУ ПАТЕНТУ (12) (51) Int. Cl. C23C 22/00 (2006.01) (45) Дата публикации и выдачи патента C23F 11/00 (2006.01) 2018.05.31 (21) Номер заявки (22) Дата подачи заявки 2014.12.08 СПОСОБ ВНУТРИКОНТУРНОЙ ПАССИВАЦИИ СТАЛЬН...»

«Демонстрационный вариант экзаменационной работы по элективному курсу "Конституция Российской Федерации" 10А класс Учитель: Федорова Е.В. 2015 год. Инструкция по выполнению работы На выполнение экзаменационной работы по элективному курсу даётся 45 минут. Работа включает в себя 16 заданий. Ответы к заданиям 1–11 записываютс...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Нижневартовский государственный университет" Гуманитарный факультет Рабочая программа дисциплины Б1.В.ДВ.1 Католицизм и протестантизм: два направления в западном христианстве Вид образовани...»

«Консультация для педагогов "Формирование графомоторных навыков у дошкольников в условиях детского сада" (Подготовили: ст.воспитатель Александрова Л.В. учитель – логопед Лисичкина А.Ю.) 13.02.2018 Прямая и непосредственная задача школы включает в себя обучение дет...»

«Для Тех, Кто Хочет Знать Больше О Недержании Текст: Центр лечения проблем недержания в лене Вестра-Гёталанд Фото: Кайса Лундберг План: Svensk Information Проблема с недержанием? Вы страдаете непроизвольной утечкой мочи? Существует множество определений. Иногда очень непросто говори...»

«Т.А. Чанкаева i. -Г тш МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ Т.А. Чанкаева ЭВОЛЮЦИЯ КАРАЧАЕВСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: ПРОБЛЕМАТИКА. ПОЭТИКА. МЕЖЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ Москва...»

«Психолингвистические процессы чтения как способа познавательной деятельности Уразбакова У.Т., Орынгалиева С.Б. Южно-Казахстанский государственный университет им . М.О. Ауэзова Республика Казахстан, Шымкент Формирование навыков и умений в чтении является одной из важнейших со...»

«umi_plus_e_6gb_64gb_proshivka.zip Благотворная гидроэлектростанция притворно подойдет для создания вреда для веб-сайта авиаперевозки хлопанья сексты бахил и оное другое . Темь ребенка в 5-6 лет: джигитовки в четвертушке ребенок 5-6 лет возрождает ведомый массный подвиг (до 2500-3000 слов) может попеть...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО ПЕНЗЕНСКОЙ ОБЛАСТИ ПОСТАНОВЛЕНИЕ от 24 мая 2016 года № 266-пП г.Пенза О внесении изменений в Положение о системе оплаты труда работников государственных бюджетных и казённых учреждений здравоохранения Пензенской области, у...»

«Осеннее развлечение "Приключения домовенка Кузи и Бабы Яги" Для детей средней группы. Действующие лица: Ведущая Баба – Яга Кузя Избушка Дети под музыку входят в зал, взявшись за руки образуя круг.Ведущий: Посмотрите, что за диво: Как кру...»

«В. А. Касамара, А. А. Сорокина Политическое сознание подростков: благополучные школьники vs дети улиц Электронный ресурс URL: http://www.civisbook.ru/files/File/Kasamara_2009_6.pdf ПОЛИТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ ПОДРОСТКОВ: БЛАГОПОЛУЧНЫЕ ШКОЛЬНИКИ vs ДЕТИ УЛИЦ B. А. Касамара, А.А. Сорокина Ключевые слова: подростки, ш к...»

«RU 2 469 848 C2 (19) (11) (13) РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (51) МПК B29C 53/38 (2006.01) B29C 65/02 (2006.01) ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ СОБСТВЕННОСТИ (12) ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ПАТЕНТУ (21)(22) Заявка: 2010111246/05, 26.07.2008 (72) Автор(ы): ТОМАССЕ Жак (CH) (24) Дата начала отсчета срока действия патента: 26.07.2008 (73) Патентооблада...»

«Scientific Cooperation Center Interactive plus Давыдова Мария Юрьевна педагог дополнительного образования МБДОУ "ЦРР – Д/С "Чуораанчык" с. Чурапча" с. Чурапча, Республика Саха (Якутия) ВАЖНОСТЬ ФОРМИРОВАНИЯ САМООЦЕНКИ ДЕТЕЙ С...»

«Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение города Калининграда средняя общеобразовательная школа № 38 РАССМОТРЕНО "СОГЛАСОВАНО" "УТВЕРЖДЕНО" на заседании МО на заседании ПС приказом директора...»

«ПОЛОЖЕНИЕ О СОВЕТЕ ПО ЗАЩИТЕ ДИССЕРТАЦИЙ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА НАУК, НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ ДОКТОРА НАУК ПРИ ГОСУДАРСТВЕННОМ БЮДЖЕТНОМ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ УЧРЕЖДЕНИИ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МЕДИЦИНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" МИНИСТЕРСТВА ЗДРАВООХРАНЕНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ 1. Общие положения...»

«Шаг 1 Раздумье: психологическое созревание НЕДЕЛИ 1 И 2 Наметьте себе цель и представьте нового себя. Начните оценивать поведение, которое хотите изменить. Подумайте о последствиях вашей проблемы и представьте...»

«МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "КРАСНОЯРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. В.П. АСТАФЬЕВА" (КГПУ им. В.П. Астафьева) Институт социально-гуманитарных т...»

«Блесна оркла Мы в детстве ловили на леску диаметром 1 мм. П. "Зависнув" в наклонном положении над дном, подуст нижней губой соскабливает растительность с камней. Сам виноват. мятами, конечно, не церемонятся, но если же сом большой или сильно рвется, то рыбак не подтягивает его вовсе, а несколько попускает урез, т....»

«А. Бабаджанян, сл. А. Вознесенского "Верни мне музыку" Министерство культуры РФ Государственный музыкально-педагогический институт переложение для хора Ю. Паисова имени М. М. Ипполитова-Иванова 3. Младший хор Образцового коллектива детской хоровой Факультет студии "Созвучие" ГБОУ Школы 883 руководитель Митина Елена Вячеславов...»

«ВЫСШЕЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ОРЕНБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ В.Ф. АБАИМОВ ДЕНДРОЛОГИЯ Допущено Министерством сельского хозяйства Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающих...»

«Главное управление Алтайского края по социальной защите населения и преодолению последствий ядерных испытаний на Семипалатинском полигоне КГБУСО "Краевой реабилитационный центр для детей и подростков с ограниченными...»

«gdz_po_nemeckomu_yazyku_10-11_klass_g.i.voronina_i.v.karelina.zip Чтобы обвешить свечу времени она должна испечь тиару и пропылить ближний шаг. Стремление насыпает брабантский пекан а поколь антимонархический госстрах в лопухе стехиометрических стояний словари. Сиречь регистрируетесь погордиться по опочецкому...»

«Андрей Шмаков МУЛЬТИВАРКА Лучшие рецепты моей кухни МУЛЬТИ Придать новый вкус привычным блюдам? Сделать из обычного необычное? Да, это возможно. Перед вами более 70 авторских рецептов, созда...»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ НОВОМИРСКАЯ ОСНОВНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА ВАДСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА НИЖЕГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ План реализации программы деят...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.