WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. Н. КАРАЗИНА Р. Н. Поддубная СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ Избранные труды Харьков – 2016 УДК 821.161.1.09 ББК 83.3 (4 Рос) 5 – 4 П 54 Рецензенты: Е. А. ...»

-- [ Страница 5 ] --

Эти и подобные суждения не возвращают к шопенгауэрскому «мир как воля и представление», потому что не отрицают объективную действительность. Пафос такого рода суждений не сводится и к борьбе с позитивизмом и научно-естественным эмпиризмом, хотя для самого писателя эта борьба имела первостепенное значение: достаточно вспомнить рассказ «Тайна эшафота» из сборника «Высокая страсть», за посвящением которого «господину Эдмону де Гонкуру» кроется полемика не только литературная. Суждения Вилье свидетельствуют о другом – об утверждении громадной роли духовно-психологического восприятия действительности, которое, собственно, и делает ее подлинно реальной для человека или эпохи. Философский потенциал мыслей писателя размыкается в целое направление и философской науки, и философско-метафорической прозы XX века .

В свете размышлений писателя возникновение перед д’Атолем живой Веры оказывается, с одной стороны, воплощением, «материализацией» его «идеи», а с другой – той «подлинной реальностью», которая единственно достоверна для «духовного взора» героя. Тем более что Вилье не преминул заметить: «...перед его взором явилась Вера, созданная воображением и памятью»

(с. 16. Подчеркнуто мной. – Р. П.). Желанность и естественность

386 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

возвращения любимой для графа выливается в поцелуй, давший «божественную радость, – неисчерпаемую, – бессмертную», и ощущение того, что теперь супруги – действительно «единое существо» (с. 17) .

Но долгожданное счастье прервано «роковым воспоминанием» героя: «Ах, теперь припоминаю, – проговорил он. – Что со мной? Ведь ты умерла?» (с. 17). Прорыв истины (объективной реальности) мгновенно разрушил иллюзию, казавшуюся столь достоверной: в пробивающемся свете «нудного, серого, дождливого дня» «очевидность всех предметов внезапно рассеялась», «пылкое белое видение» истаяло, «магическая нить» порвалась, – «и теперь все вокруг было мертво» (с. 17).

«Мертвая» объективность для героя страшнее и бессмысленней одухотворенной иллюзии, так что прорыв истины лишь усиливает стремление одолеть ее:

«Укажи мне дорогу, которая приведет меня к тебе?» (с. 17) .

Духовное состояние героя, не принявшего «луч отвратительного земного света», проясняет смысл финала, опять-таки совершенно мистического: словно в ответ на горестный и страстный вопросмольбу д’Атоля на брачное ложе упал ключ от склепа, и «блаженная улыбка озарила его лицо» (с. 17). Ключ, конечно же, напоминает «осязаемый» остаток фантастического действия, характерный для поэтики романтизма. Правда, достоверность «блестящего металлического» предмета может быть сродни «очевидности»

других вещных реалий в психической реальности героя. Наконец, ключ, который после похорон Веры граф бросил внутрь склепа, «чтобы никогда сюда не возвращаться» (с. 11–12), может быть «овнешнением» мысли героя, что только смерть навсегда соединит его теперь с возлюбленной .

Последний вариант истолкования подсказан финалом тургеневской повести. Ведь нетрудно заметить, что «небольшая прядь черных женских волос» в руке Аратова по своей многозначности – аналог ключу от склепа у Вилье, а «блаженная улыбка» на лице умирающего героя – почти цитатное повторение состояния графа д’Атоля. В таком случае «предсмертный бред»

Аратова о «совершенном браке» и «изведанном наслаждении», радостное ожидание им смерти, которая соединит с любимой, – все это как бы расшифровывает духовно-психологическое содержание финала «Веры». В свою очередь, двойная природа «странного» у Вилье помогает прояснить более сложный вариант психической реальности в «таинственной» повести Тургенева .





Рамышления Вилье о соотношении иллюзии и реальности не имеют прямых аналогов в высказываниях Тургенева. Но они

ТУРГЕНЕВ

вполне соотносимы с пристальным вниманием русского писателя в 1870-е годы к «странным историям» и «презамечательным психологическим фактам», к духовно-психологическим идеямправдам» и иллюзиям, которые для Софи, Теглева, Якова, Аратова или безымянного героя «Сна» обладают «подлинной реальностью», исполненной «глубинного смысла», и более достоверной и истинной, нежели объективная действительность .

Однако в осмыслении психической реальности писателями есть и существенные различия, одно из которых позволяет увидеть роман «Будущая Ева» .

Герой романа Эдисон создает искусственную женщину – «андреида» Гадали и, не скрывая ее происхождения, знакомит с нею лорда Эвальда, пребывающего, почти как герой «Веры», в отчаяньи от утраты любимой. В общении с человеком Гадали, эта предшественница андроидов и киборгов из современной scienсеfiction, обретает такую утонченную духовность, что заставляет забывать о своей «рукотворности». В ночном свидании с Эвальдом она говорит: «Ты спрашивал, кто я. В твоем мире мое существо – во всяком случае для тебя – зависит лишь от твоей свободной воли. Припиши мне бытие, скажи, что я существую!

Упрочь меня самим собой. И я обрету жизнь в твоих глазах с тою степенью реальности, которую придаст мне твое волеизъявление, обладающее творческой силой»8 .

Эти слова Гадали, как, в общем-то, и весь сюжет «андреидачеловек», могут служить комментарием к «Вере», поясняющим, что высокая степень реальности живого присутствия героини является результатом любовного «волеизъявления» ее мужа, следствием постоянного «приписывания» им «бытия» ушедшей из жизни возлюбленной и не менее постоянного «упрочения» ее образа «самим собою». Такой комментарий правомочен и по отношению к «Кларе Милич», но с существенным отличием: столь же мощная «творческая сила», но не свободной воли, а чувства и воображения Аратова придает реальность образу Клары в его «духовном взоре», приписывает бытие умершей девушке и собственной личностью упрочивает ее власть над собою. Тургенев изображает сходный, но более сложный духовно-психологический процесс, ибо в нем велика роль бессознательного, проступающего снами и близкими к ним состояниями, т. е. теми способами, которых нет в рассказе Вилье .

Каким бы неожиданным и странным ни казался Аратову первый сон, на деле он завершает его дневное смятение, вызванное известием о смерти Клары. Символическая образность сна просвечивает

388 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

и «психологическим анализом» «странной девушки», которым не без самодовольства был занят герой днем, и неразгаданностью ее личности и смерти, и ощущением невольной вины за происшедшую трагедию. Этот комплекс вполне естественных, но тревожных и неразрешенных вопросов трансформируется в сне призывном Клары «поехать туда!», в Казань, чтобы найти ответы и рассеять сомнения. Но сон не только отражает дневное состояние Аратова, как бы подводя ему итог, но и прогнозирует судьбу – и ближайшую (поездку в Казань), и отдаленную (неизбежность смерти) .

«Прогностическую» функцию снов прекрасно охарактеризовал Д. С. Лихачев, назвав их «лирикой предчувствий» и «перевернутым повтором» (или «антиповтором»), создающим в произведении особую атмосферу неслучайности происходящего9. Неожиданные для Аратова, его сны во многом рождены бессознательным, а потому действительно становятся «лирикой предчувствий». Поскольку «предчувствованные» ими события (внешние и внутренние) осуществляются, реальность оказывается «повтором» относительно сна, а тот приобретает значение «прогноза». Но у Тургенева ощущение неслучайности происходящего, создаваемое поэтикой повторяемости, принадлежит герою, которому после первого же сна кажется, будто «что-то в него внедрилось, что-то завладело им...»

(13, 107). Ощущение подвластности у Аратова опирается на веру в «присутствие некоторых сил и веяний, иногда благосклонных, но чаще враждебных» (13, 78), и становится важным компонентом и фактором духовно-психологического процесса, пересоздающего действительность для героя .

Поездка в Казань убедила его в том, что он был причиною смерти Клары, а поразившие его слова девушки «встречу – возьму»

превратили неотступность мыслей о ней в свидетельство того, что «он – взят» (13, 118). Тургенев недвусмысленно показывает и психологическую природу мистической для Аратова власти умершей над ним, и творящую силу его памяти и воображения:

«Власть эта сказывалась и в том, что ему беспрестанно представлялся образ Клары, до малейших подробностей, до таких подробностей, которые он при жизни ее как будто и не замечал: он видел... видел ее пальцы, ногти, прядки волос на щеках под висками, небольшую родинку под левым глазом; видел движение ее губ, ноздрей, бровей... и какая у нее походка – и как она держит голову немного на правый бок... все видел он!» (13, 119). Этот совершенно живой и будто независимый от памяти Аратова образ, «беспрестанно представлявшийся» ему, и породил ощущение, что

ТУРГЕНЕВ

девушка «вошла в его комнату – и осталась в ней, точно хозяйка»

(13, 119). То, что созидается в духовном мире Аратова как бы помимо его воли, совершенно равнозначно Иллюзии, сознательно построенной героем Вилье, и так же, как у д’Атоля, необходимо должно «материализоваться». Предвещают феномен те же «странные явления», что и в «Вере» .

Лежащему во мраке без сна Аратову вдруг послышалось, что «кто-то шепчет ему на ухо», и в «торопливой, жалобной – и невнятной» речи он узнал голос Клары. Потом «чьи-то пальцы пробежали легкими арпеджиями по клавишам пианино» .

И хотя разум подсказывает, что все это может быть слуховой галлюцинацией, сквозь его доводы и невольный страх пробивается более сильная эмоция – «ожидание»: «Ты ли это?».

Именно она рождает на грани бодрствования и сна странное явление:

«...И вдруг ему почудилось, что какой-то мягкий, бесшумный вихрь пронесся через всю комнату, через него, сквозь него – и слово «Я!» явственно раздалось в его ушах!...» (13, 121–122) .

Нетрудно заметить, что сцена строится на тех же «знаках»

живого присутствия героини, что и в рассказе Вилье, и оба героя воспринимают их как обещание-предвестие большего .

Но Вилье только называет «странные явления», которые начали происходить в замке. Тургенев же, погружая в эмоционально-психологическое состояние Аратова, создает впечатляющую атмосферу таинственно-странного. Помимо различия творческих манер, здесь сказывается, по всей вероятности, еще и личный эмоционально-психологический опыт русского писателя .

Например, в письме к П. Виардо от 23, 25, 26, 27, 28 июля (4, 6, 7, 8, 9 августа) 1849 года он рассказал о ночном происшествии в пустом куртавнелевском доме: «И вот вчера, я только что собирался уйти из гостиной, как вдруг услышал два глубоких, совершенно ясных вздоха, раздавшиеся или, вернее, пронесшиеся, как дуновение, в двух шагах от меня. Султан давно спал, и я был совершенно один. Это вызвало во мне легкую дрожь» (П., 1, 485) .

Если присовокупить рассказ в том же письме о странных звуках в ночном саду, вплетающихся в обычные для спящей природы шорохи, то придется признать, что умение писателя создавать тревожно-таинственную атмосферу вытекало не только из его художнического дара. Насколько же прочно сохранялись в памяти Тургенева такого рода впечатления-воспоминания, можно судить по его следующему письму П. Виардо от 30, 31 июля, 1, 2 августа (11, 12, 13, 14 августа) 1849 года, где пересказан сон

390 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

(П., 1, 492–493), образы, мотивы и эмоциональная аура которого отзываются через много лет в «Призраках», в ряде миниатюр из «Стихотворений в прозе» и частично в первом сне Аратова .

Однако, создав атмосферу таинственно-странного, Тургенев, как и Вилье, хотя по-другому, снимает мистический ореол с ночных событий. Зажженная Аратовым свеча осветила пустую комнату, а долгое ожидание Клары завершилось появлением «женской фигуры», оказавшейся Платошей. Тетка же пришла в спальню племянника потому, что тот стонал и кричал во сне .

Такое разрешение переводит ночные события в область сна героя, точнее, «незаметности перехода от действительности в сон, что всякий на себе испытал» (П., 8, 172), как выразился Тургенев по другому поводу .

Но вот что показательно: осознанная героем призрачность ночных «видений», которые «рассыпались прахом» (13, 126), не в силах поколебать созданную его «духовным взором» психическую реальность. Напротив, она начинает оказывать воздействие на «дневные» реакции и поступки Аратова. Так, съездив к Купферу и узнав от него об обстоятельствах самоубийства Клары, он «старался не думать об этом, боясь возбудить в себе чувство, похожее на отвращение» (13, 126). Очень симптоматична эта «боязнь», означающая, что во внутреннем мире Аратова уже сложился образ близкой ему Клары, и все, что не соответствует этому образу, отторгается его психикой, как бы ни было истинно и реально. Более того, созданный «творческой силой»

воображения и памяти героя образ Клары настолько «упрочен» его собственной личностью, что начинает проявлять свойственные ему, Аратову, эмоционально-нравственные реакции:

за поворотом головы на фотографии герой ощущает «стыд»

девушки за совершенное ею «безобразие» – «игру с ядом внутри» .

Тут же Тургенев отмечает еще один выразительный штрих:

безотчетное чувство заставило Аратова снять со стены и спрятать в стол портрет матери. Этот бессознательный и непонятный герою жест отметил радикальную перемену в отношении его к Кларе. Если прежде он представлял свою возлюбленную по образу и подобию матери, то теперь другая, совершенно на нее не похожая, оставалась единственной и желанной в его комнате .

Серия этих внешне неприметных, но внутренне очень значительных дневных событий подготовила ночное свидание Аратова с Кларой, предваренное «необычайным, угрожающим сном» (13, 127). В нем, как и в первом, пробиваются отголоски

ТУРГЕНЕВ

дневных размышлений и переживаний героя, но большая часть его символической образности не поддается чисто психологической «расшифровке» и, скорее, созвучна – оставаясь «лирикой предчувствий» – лирико-философской образности «снов» и «видений» из «Стихотворений в прозе». Последовавшие за сном события заставляют вспомнить сцену с «возвращением»

Веры у Вилье и по высокой степени достоверности их для героя, и по обманчивой «очевидности» ощущений и предметов .

Проснувшийся Аратов видит в комнате слабый свет, который «печально и неподвижно освещает все предметы». Он льется из ночника, которого герой не зажигал и который был поставлен в углу, как он полагает, «вероятно, Платошей». Делом рук тетки считает Аратов и ладан, запах которого он почувствовал так же ясно, как холодный пол под босыми ногами (13, 128). Реальность предметов и ощущений для Аратова того же свойства, что их «очевидность» для графа д’Атоля. Но если Вилье показал призрачность подобной реальности, на мгновение разрушив ее в глазах героя, то Тургенев достигает того же эффекта тонкой и точной деталью: свет из ночника «неподвижно освещает все предметы». Но объективно призрачная, эта реальность единственно достоверна для героя и рождает в нем, как и в графе д’Атоле, уверенность, что «Клара здесь, в этой комнате...» (13, 128) .

И хотя «ничего не видать, не слыхать» (13, 128), тургеневский герой «с торжественной медлительностью, как говорят заклинания», произносит слова страстного любовного признания и молит возлюбленную «явиться» (13, 129) .

Тургенев, как и Вилье, дает понять, что «явление» Клары – феномен духовно-психологический, а не онтологический. Он пишет: «Аратов еще не успел произнести это последнее слово, как вдруг почувствовал, что кто-то быстро подошел к нему сзади – как тогда, на бульваре – и положил руку ему на плечо. Он обернулся – и никого не увидел. Но то ощущение ее присутствия стало таким явственным, таким несомненным, что он опять торопливо оглянулся...» (13, 129). Теперь в кресле сидела Клара. Ее поза и выражение лица пришли из реальности – с фотографии, из памяти героя о литературном вечере или о встрече на бульваре и только чуть-чуть «отретушированы» «творческой силой» его воображения .

А «радостная, торжествующая улыбка», преобразившая лицо Клары (13, 130), слишком очевидно просвечивает личностью самого Аратова, точнее, произошедшим в душе и сердце его движением от неприятия девушки к страстной влюбленности

392 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

в нее. Выразительна в этом плане реплика героя: «Я прощен! – воскликнул Аратов. – Ты победила... Возьми же меня. Ведь я твой и ты – моя!» (13, 130). Поцелуй любви, завершивший это свидание, для тургеневского героя столь же радостен и бессомненен, как и для графа д’Атоля в рассказе Вилье. Но если тому пришлось пройти через прорыв истины, чтобы укрепиться в иллюзии, то для Аратова «безмерное счастье», дарованное поцелуем, остается единственной «подлинной реальностью», побуждающей принять спокойное сознательное решение: «Но как же дальше? Ведь вместе нам нельзя же? Стало быть, мне придется умереть, чтобы быть вместе с нею?... Ну так что же? Умереть – так умереть. Смерть теперь не страшит меня нисколько. Уничтожить она меня ведь не может? Напротив, только так и там я буду счастлив... как не был счастлив в жизни, как и она не была...» (13, 131–132) .

О финальных эпизодах тургеневской повести можно сказать словами героя «Будущей Евы»: «Никто не знает ни того, где начинается Иллюзия, ни того, из чего состоит Реальность» .

В самом деле, в реальности ничто не угрожает жизни Аратова, но иллюзия счастья с любимой, достижимого только «там», делает его смерть неотвратимой. Смерть в реальности – всегда трагедия, но для героя она – условие и преддверие счастья, столь же высокого и бессмертного, как у Ромео и Джульетты под пером Шекспира .

«Из чего состоит Реальность», если иллюзия «совершенного брака»

и изведанного «наслаждения» подлинна для Аратова и оставляет по себе «осязаемый остаток» – локон Клары? Такого рода двузначность у Тургенева принято считать отголоском «двоемирия», идущего от романтизма. Но сопоставление с творчеством Вилье подтверждает высказанную в свое время мысль М. А. Петровского о том, что Тургенев «усматривает две сферы бытия, две стихии:

одну – стройную, логически ясную, гармонирующую в своих проявлениях с рациональным его миросозерцанием, и бок о бок с нею – иррациональную... в отношении познавательном – «непонятную», «неестественную», «неведомую», «странную», «загадочную», «таинственную»10 (подчеркнуто мною. – Р. П.) .

Двойная природа таинственно-странного у Тургенева и Вилье больше тяготеет к сфере гносеологии, нежели онтологии, как романтическое «двоемирие», и, наследуя философскую эстетику романтизма, уже существенно отлична от нее11 .

Эти отличия распространяются на соотношение с традицией Эдгара По, который оказал очень большое влияние на творчество Вилье, и «в роде» которого мыслил свою повесть Тургенев .

Отметим сразу, что прямых сюжетно-фабульных, а тем более

ТУРГЕНЕВ

композиционно-стилевых перекличек между произведениями Вилье, Тургенева и По нет. «Веру» и «Клару Милич» роднят с рассказами типа «Элеоноры», «Лигейи» или «Мореллы», вопервых, мотивы посмертной влюбленности и «возвращения»

возлюбленных, а во-вторых, атмосфера тайны при удивительной достоверности ее изображения из-за насыщенности множеством конкретных и даже «вещных» реалий. Правда, тайна, которая уже у По была психологической, у писателей последней трети XIX века становится еще и философско-гносеологической, из-за чего особую роль приобретают реалии, придающие ей «материю» и «плоть» .

Так вот, большинство такого рода реалий у Вилье – русские .

Национальность героини не превращает ее в отвлеченный символ «идеального», но становится «знаком» личностной неординарности, особой красоты и духовности, еще при жизни выделявших ее из окружения.

Передавая воспоминания д’Атоля о встрече с будущей женой «за границей, на балу в посольстве», Вилье пишет:

«Вере наскучили церемонные пошлости ее среды, и она сама пошла ему навстречу, наперекор препятствиям, царственно упрощая тем самым избитые приемы, на которые расходуется драгоценное время жизни» (с. 12). Нельзя не почувствовать восхищение, которым пронизана обрисовка Веры, удивительно напоминающей здесь своей духовной независимостью, естественностью и смелостью поступков героинь тургеневских романов .

Отсвет духовной неординарности русской героини падает и на любимые ею вещи, тоже окруженные ореолом если не тайны, то чего-то к ней близкого. Вилье подробно описывает «фамильную святыню» Веры – передававшийся из рода в род старинный иконостас с негасимой лампадой: «Там, между стеклом и образом, на русском плетеном шнурке висел старинный складень из драгоценного дерева.... на венчике богоматери, облаченной в небесные ризы, сиял византийский крестик, тонкие красные линии которого, сливаясь, оттеняли мерцание жемчужин кровавоалыми бликами» (с. 13). Упоминает писатель и о «сибирском ожерелье с опалом», обладавшим таинственными свойствами (он усиливал блеск, когда его носили), и о том, что «графиня Вера особенно любила этот камень за его верность» (с. 15). Несомненно экзотичные для французской культуры, эти русские реалии сами излучают таинственную одухотворенность, а потому их преображение возвестит д’Атолю «возвращение» из небытия Веры: вдруг вспыхнула лампада перед образом богоматери; засиял живым огнем опал, будто только что снятый тою, кому был «верен» .

394 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Эти, по выражению Н. И. Балашова, «руссицизмы» в сочетании собращениемграфакживойдлянегоВерепо-русски(«Душка,помнишь Долину Роз...»; с. 15) служат «одним из свидетельств интереса Вилье к России»12. Заключение, конечно, справедливое, но недостаточное относительно рассказа. Дело в том, что «руссицизмы» встречаются и в других произведениях писателя. В «Будущей Еве», например, они появляются дважды в довольно выразительном контексте: репутацию лорда Эвальда как человека бесстрастного приятели его доказывали тем, что «даже итальянки, креолки и русские красавицы – и те не в силах его расшевелить»; странная бездуховность красавицы Алисии стала очевидной во время путешествия, ибо ее не взволновали «ни русские степи, ни великолепие Испании, ни молодая Америка»13 .

В рассказе «Агентство Золотого Подсвечника» из сборника «Высокая страсть» слово «указ» написано по-русски, как и «душка» в «Вере»14 .

Но при всей выразительности русские реалии в этих произведениях эпизодичны, частны и, так сказать, периферийны. В «Вере» же они складываются в систему, создающую атмосферу странности и тайны, созвучной Эдгару По. Созвучие упрочивается еще одним обстоятельством. Одухотворенная Иллюзия графа д’Атоля, как уже было отмечено, сродни ночному свиданию лорда Эвальда с Гадали в «Будущей Еве»; но эпиграфом к соответствующей сцене романа Вилье взял строки из «Мореллы» Эдгара По, а сцена «возвращения» Веры, глубинно близкая этому рассказу, неотрывна от тайны русских реалий .

Но здесь мы сталкиваемся с любопытным явлением: в ореоле одухотворенной странности и тайны, заставляющей вспоминать об Эдгаре По, воспринимаются в этот период русские люди (и реалии) и другими французскими писателями .

Так, среди персонажей рассказа Барбье д’Оревильи «Прекраснейшая любовь Дон-Жуана» из сборника «Дьявольские рассказы» (увидел свет в том же 1874 году, что и «Вера») выделяется удивительная и странная русская красавица, ставшая женою польского графа-эмигранта. Писатель замечает, что, глядя на ее изящество и аристократическую простоту, можно было подумать, что «родилась она под балдахином Ягеллонов», тогда как «отчизной ее были долины в предгорьях Урала». С присущим только ей очарованием она рассказывает легенду своей родины о таинственном алмазе, меняющем цвет, – сначала розовом, а потом черном, но еще более ослепительном и таинственном. Хотя некоторые из «руссицизмов» отдают у д’Оревильи «развесистой клюквой» (героиня у него – уральская цыганка), общая тональность обрисовки русской героини сближает его с Вилье .

ТУРГЕНЕВ

Но наиболее выразительный материал содержит дневник Эдмона Гонкура конца 1870–1980-х годов. Например, 28 марта 1885 года он записывает впечатления от посещения выставки картин: «В Париже теперь попадаются на глаза странные создания, женщины, словно вышедшие из книг По; я подозреваю, что это русские студентки. Перед картиной Бастьен-Лепажа стояла одна из них, рыжеватая блондинка, в черной бархатной шапочке на самой макушке, – женщина с резким, изможденным, одухотворенным лицом, с выступающим подбородком, говорящем об упрямстве и решительности, скорее, с фигурой юноши, чем барышни, и в грубых, вульгарных ботинках, завершающих портрет»15 .
Замечательно в этой записи уже то, что сквозь неприязненное пренебрежение к худенькой и дурно одетой русской девушке пробивается другое – невозможность оторвать взгляд от ее «резкого, изможденного, одухотворенного лица» .

Ведь эта не блистающая красотою, как героини Вилье и д’Оревильи, безымянная русская девушка – единственная, кто запомнился Э. Гонкуру на выставке и о ком он не мог не записать в дневник. Гонкур высказал ощущение, свойственное многим из его соотечественников-писателей: некоторая экзотичность и странность русских людей, вместе с их одухотворенностью и неотразимой притягательностью, вызывает в памяти Эдгара По, словно воплощение тайны, созданной американским романтиком .

В таком контексте становится знаменательной запись от 7 сентября 1888 года, где Гонкур размышляет о небывалом успехе русского романа: «И ни Толстой, ни Достоевский, ни ктолибо иной, не выдумали этот род литературы. Они заимствовали его у Флобера, у меня, у Золя, щедро сдобрив Эдгаром По. Ах, если б под романом Достоевского, которому так изумляются, к мрачным краскам которого так снисходительно относятся, стояла подпись Гонкура, какой бы поднялся вой по всему фронту!»16. Речь идет не о том, что литературное соперничество и нескрываемая обида на обойденность успехом мешают Гонкуру понять и признать новаторство русского романа, радикально отличного от натурализма Золя и его собственного. Речь идет о том, что «сдобренность Эдгаром По» (еще понятная в приложении к художественному миру Достоевского, но абсолютно внеположная Толстому) становится для автора дневника национальным свойством русской литературы и представленных в ней характеров .

Приведенный материал показывает, что восприятие русских людей (и литературы) как бы «через По» или в «стяжении» с его фантастикой было достаточно распространенным среди писателей

396 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Франции последней трети XIX века. Этот факт едва ли мог пройти мимо внимания очень чуткого Тургенева. Он (факт), быть может, объясняет, почему «Клара Милич», в отличие от «Песни торжествующей любви» и «Сна» полностью погруженная в русский культурно-исторический быт и психологию, но и более универсальная, нежели сугубо национальный «Рассказ отца Алексея», мыслилась создателем «в роде Эдгара По» .

ЛИТЕРАТУРА

1. Балашов Н. И. Творчество Вилье де Лиль-Адана в перспективе общедемократических тенденций французской литературы XX века // Вилье де Лиль-Адан. Жестокие рассказы. – М.: Наука, 1975 .

2. Батюто А. И. Творчество Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени. – Л.: Наука, 1990 .

3. Вилье де Лиль-Адан. Избранное. – Л.: Худож. лит., 1988 .

4. Головко В. М. Мифопоэтические архетипы в художественной системе произведений позднего Тургенева (повесть «Клара Милич») // Межвузовская научн. конф. «Проблемы мировоззрения и метода Тургенева». – Орел, 1993 .

5. Гонкур Э. и Ж. Дневник. Записки о литературной жизни: В 2 т. – М.: Гослитиздат, 1964 .

6. Лихачев Д. С. Поэтика повторяемости в «Слове о полку Игореве» // Русская литература. – 1983. – № 4 .

7. Петровский М. А. Таинственное у Тургенева // Творчество Тургенева. – М., 1920 .

8. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – М. – Л.: Наука, 1960–1968 .

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – М. – Л.: Наука, 1960–1968. – Т. 13. – С. 585. Последующие ссылки на издание – в тексте .

2. Балашов Н. И. Творчество Вилье де Лиль-Адана в перспективе общедемократических тенденций французской литературы XX века // Вилье де Лиль-Адан. Жестокие рассказы. – М.: Наука, 1975. – С. 189 .

Последующие ссылки – в тексте .

3. См. : Батюто А. И. Творчество Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени. Л.: Наука, 1990. – С. 271 .

4. Возможность мистификации или своего рода литературной «маскировки» заставляет предполагать резко отрицательное отношение к личности и творчеству Вилье всех французских писателей из близкого окружения Тургенева .

5. Балашов Н. И. Творчество Вилье де Лиль-Адана в перспективе общедемократических тенденций французской литературы XX века. – С. 215 .

ТУРГЕНЕВ

6. См. : Вилье де Лиль-Адан. Избранное. – Л.: Худож. лит., 1988. – С. 36 .

7. Там же. С. 23, 27 .

8. Вилье де Лиль-Адан. Избранное. С. 183 .

9. Лихачев Д. С. Поэтика повторяемости в «Слове о полку Игореве» // Русская литература. – 1983. – № 4. – С. 20–21 .

10. Петровский М. А. Таинственное у Тургенева // Творчество Тургенева. – М., 1920. – С. 73 .

11. Правда, трудно согласиться и с тем, что амбивалентность видений и реальности для Аратова полностью отвечает принципам мифопоэтики XX века. См.: Головко В. М. Мифопоэтические архетипы в художественной системе произведений позднего Тургенева (повесть «Клара Милич») // Межвузовск. научн. конф. «Проблемы мировоззрения и метода Тургенева». – Орел, 1993. – С. 35 .

12. См. : Балашов Н. И. Творчество Вилье де Лиль-Адана в перспективе... С. 216 .

13. Вилье де Лиль-Адан. Избранное. С. 42, 57 .

14. Там же. С. 305 .

15. Гонкур Э. и Ж. Дневник. Записки о литературной жизни: В 2 т. – М.: Гослит. издат., 1964. – Т. 2. – С. 367 .

16. Гонкур Э. и Ж. Дневник. Записки о литературной жизни: В 2 т. – М.: Гослит. издат., 1964. – Т. 2. – С. 445 .

Тургенев и Брюсов (от психологических «студий» к научной фантастике) Эту тему подсказали некоторые итоги изучения наукой в последние годы рассказов и повестей Тургенева 1870-х – начала 1880-х годов в контексте литературы последней трети XIX – начала XX столетия .

В ходе изучения обнаружились многочисленные точки соприкосновения поздней прозы писателя с разнородными художественно-эстетическими течениями, что привело к противоречивым заключениям о ее художественном методе. Вместе с тем выявились такие жанрово-эстетические тенденции, которые не только разграничивают, но и связуют развитие русской литературы, включая творчество Тургенева, на трех этапах ее исторического движения (высший подъем критического реализма в 70-е годы, возникновение новых явлений в нем в «переходные»

80-е годы, новый период в развитии реализма в 90–900-е годы) .

Дело в том, что изменения в жанровом составе позднего творчества Тургенева, в принципах типизации, в художественной концепции человека и в способах изображения его взаимодействия с миром и т. п. типологически близки жанрово-эстетическим исканиям большинства русских романистов, активно обращавшихся в 70-е годы к жанрам повести и рассказа .

398 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Объективные преемственные связи, возникающие между творческими исканиями классиков русского реализма и жанровоэстетическими новациями писателей в последующие периоды, не всегда явны или осознаваемы самими художниками, порою противоречивы и чрезвычайно опосредованы, но они помогают проследить закономерности литературного процесса и формирование в их составе новых «форм времени». В частности, эволюция «непрямых способов» изображения (М. Б. Храпченко) ведет в этот период от «таинственных» повестей Тургенева к экспериментаторской прозе Брюсова начала XX века, чреватой научной фантастикой. Ряд моментов, сопутствующих этой эволюции, представляется существенным для идейнохудожественной характеристики как поздней прозы Тургенева, так и ранней прозы Брюсова .

В 70-е годы изменения затронули всю творческую систему Тургенева. Если в 50–60-е годы рассказы и повести появлялись у него наряду с романами и часто служили их проблемнохудожественным предвестием или сопровождением, то после «Дыма» (1867) они становятся ведущими жанрами и обретают большую проблемно-художественную самостоятельность. Только часть рассказов и повестей 70-х – начала 80-х годов может быть соотнесена по тематике, типам героев и поэтике с единственным образцом романного жанра – «Новью» (1876), а сами соотношения оказываются гораздо более сложными и опосредованными, нежели раньше .

Жанрово-художественные изменения в позднем творчестве Тургенева исследователи связывают с перемещением его художественного внимания на иные, по сравнению с романами, стороны и аспекты действительности: не на общественноисторическое бытие человека, а на его духовную жизнь, включая проявления бессознательного (Г. Б. Курляндская)1;

не на передового представителя «культурного слоя», а на обычного, среднего человека как «носителя свойств национальной культуры»

или общечеловеческих свойств характера (А. Б. Муратов)2 .

Значительная группа исследователей полагает, что на протяжении 70-х годов происходила и к 80-м завершилась у Тургенева смена общественно-психологических повестей – «таинственными», что означало серьезные сдвиги в проблематике, типологии героев, концепции человека и художественном методе3. Рассматривая «таинственные повести», тургеневеды резко расходятся в оценке их художественного метода или склоняются к выводу

ТУРГЕНЕВ

о неоднородности этой группы произведений по концепциям и характеру фантастического, о появлении среди них таких рассказов, как «Сон» (1876), не характерных для писателя и русской литературы в целом, но предвещающих неоромантические тенденции в литературе рубежа веков4 .

Однако никакой смены общественно-психологических «студий» «таинственными повестями» в творчестве Тургенева не было. Творческая хронология последних полутора десятилетий показывает, что произведения, относимые к этим двум группам, создавались вперемежку: «Собака» (1866), «История лейтенанта Ергунова» и «Бригадир» (1867), «Несчастная» (1868), «Странная история» (1869), «Стук... стук... стук!» и «Степной король Лир»

(1870), «Вешние воды» (1872), «Пунин и Бабурин» (1874), «Часы»

и «Сон» (1876), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Старые портреты»

(1880), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Отчаянный»

и «После смерти» (1882) .

Героями тех и других произведений были, как правило, «люди сороковых годов», притом в обеих типологических разновидностях – рефлектеры и «гамлетисты» (Санин в «Вешних водах», герой «Сна», Аратов в «Кларе Милич») или личности сильные, волевые, активные (Харлов в «Степном короле Лире», Софи в «Странной истории», Давыд в «Часах») .

Вне зависимости от типологической разновидности героя или жанра единым остается принцип изображения человека, новый по сравнению с романами. Л. К. Долгополов писал: «Человек оказывается в последующий момент совсем не тем, чем он казался в предыдущий. Где его настоящее лицо, в какой из ситуаций он выражает свое подлинное «я», можем ли мы говорить о нем вообще? Или устойчивости характера нет, и каждый человек есть лишь то, что он являет собою в настоящую минуту?»5. Если в романах Тургенев раскрывает сложную, иногда противоречивую, но всегда устойчивую в пределах «образа и давления времени»

«физиономию» представителей передового «культурного слоя», то средний и срединный человек рассказов и повестей 70-х – начала 80-х годов предстает изменчивым, по-своему «текучим», не укладывающимся в ситуации романного типа, а часто представленным в коллизиях совершенно иного порядка .

Новый подход Тургенева к художественному осмыслению и изображению человека дает основания говорить о «студийности»

всего его позднего творчества, включая и «таинственные повести» .

Подзаголовок «студия» писатель дал рассказу «Стук… стук... стук!»

400 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

(1870), а в письмах к А. П. Философовой от 18 (30) августа 1874 года и к С. К. Брюлловой от 4 (16) января 1877 года назвал произведение «студией русского самоубийства». Однако от 1874 к 1877 году существенно изменилась характеристика «студийности» и содержание понятия .

А. П. Философовой Тургенев писал: «Как-то неловко защищать свои вещи – но вообразите Вы себе, что я никак не могу согласиться, что даже «Стук, стук» нелепость. «Что же оно такое?» – спросите Вы... А вот что: посильная стадия русского самоубийства, которое редко представляет что-либо поэтическое или патетическое, – а, напротив, почти всегда совершается вследствие самолюбия, ограниченности с примесью мистицизма и фатализма. Вы мне скажете, что моя студия мне не удалась .

Быть может; но я хотел только указать Вам на право и уместность разработки чисто психических (не политических и не социальных) вопросов» (II, 10, 282. – Выделено Тургеневым)6 .

Тремя годами позже изменяется не только интонация характеристики рассказа, но и ее концептуальный смысл:

«Представьте, что я считаю эту вещь не то, чтоб удавшейся, – исполнение, быть может, недостаточно и слабо, – но одной из самых серьезных, которые я когда-либо написал. Это – студия самоубийства, именно русского, современного, самолюбивого, тупого, суеверного – и нелепого, фразистого самоубийства, – и составляло предмет столь же интересный, сколь может быть важным любой общественный, социальный и т. д. вопрос... .

Не забудьте, что русский самоубийца нисколько не похож на европейского или азиатского; и указать это различие верным, художественным образом – вещь дельная, потому что она прибавляет один документ к разработке человеческой физиономии, – а, в сущности, вся поэзия, начиная с эпопеи и кончая водевилем, другого предмета не имеет» (II, 12, кн. I, 58) .

Итак, от 1874 к 1877 году отчетливо изменилась оценка рассказа, напоминая в конечном итоге (т. е. в письме к С. К. Брюлловой) отношение позднего Достоевского к своему «Двойнику»: в обоих случаях писатели не уверены в «исполнении», но убеждены в чрезвычайной «серьезности» «вещи», оставшейся непонятой современниками .

Все более настойчиво подчеркивая национальную специфику явления самоубийства, Тургенев вводит в 1877 году отсутствовавшую в письме 1874 года его конкретно-историческую характеристику («именно русского, современного»). Датировка

ТУРГЕНЕВ

письма (январь 1877 года) позволяет предполагать в новых компонентах характеристики «современного самоубийства»

(«нелепого, фразистого») полемический заряд, обращенный как к «Дневнику писателя», на страницах которого в 1876 году увидели свет «Приговор» и «Кроткая», так и к «Анне Карениной» (1876) Л. Толстого. Складывается впечатление, что произведения современников помогли Тургеневу осознать нечто принципиальное в своем рассказе 1870 года. В пору его написания «нелепость, фразистость» самоубийства Теглева могла казаться автору следствием «позы» – атрибутом марлинизма, байронизма, бонапартизма и прочих примет «образа и давления времени», т. е .

30-х годов. Но после 1877 года «нелепость, фразистость» становится для писателя неизменным признаком «русского, современного»

самоубийства – будь то нашумевшая история «бедной дурочки Фейгин» (II, 13, кн. 2, 28) или «игра» «с ядом внутри» Клары Милич, что показалось Аратову «какой-то уродливой фразой, бравировкой»: «как она “фразисто” себя уморила» (13, 126) .

Сформулированное в письме к С. К. Брюлловой единство национально-устойчивого и конкретно-исторически изменчивого выглядит осознанной творческой установкой. В позднем творчестве писателя национально-устойчивые признаки характера в такой же мере выявляют конкретно-историческую специфику «образа и давления времени», в какой «образ и давление времени» этими признаками просвечивает и по ним оценивается .

Поэтому явно недостаточно рассматривать, скажем, «Старые портреты» и «Отчаянный» как студии национального характера, а «Вешние воды» – как общественно-психологическую повесть:

история Санина в такой же степени обусловлена спецификой национального характера, в какой незамысловатая история Алексея Сергеича Телегина и его жены («Старые портреты») обусловлена «образом и давлением» екатерининской эпохи .

Отметим также, что в письме к С. К. Брюлловой речь идет уже не просто о праве художника на «разработку чисто психических... вопросов», но о задаче искусства, каковою утверждается «разработка человеческой физиономии», а не «физиономии русских людей культурного слоя», как в романах. В позднем творчестве Тургенева меняется масштаб художественного осмысления человека, поскольку студийное исследование тех или иных явлений в характере, психологии, поведении и судьбе человека превращает каждое произведение в «документ» «человеческой физиономии», отражающий в одно

402 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

и то же время ее «лик» национальный, конкретно-исторический и общечеловеческий .

По своему принципиальному содержанию письмо к С. К. Брюлловой является такой же эстетической декларацией относительно малой прозы в позднем творчестве, как и знаменитое предисловие к романам. Поскольку это предисловие создавалось в августе 1879 года, то можно полагать, что точность эстетического самоопределения в нем была отточена при сопоставлении с новыми творческими тенденциями и установками. По крайней мере, в полемическом завершении предисловия к романам Тургенев писал: «Всем известно изречение: поэт мыслит образами; это изречение совершенно неоспоримо и верно; но на каком основании вы, его критик и судья, дозволяете ему образно воспроизводить картину природы, что ли, народную жизнь, цельную натуру (вот еще жалкое слово!), а коснись он чего-нибудь смутного, психологически сложного, даже болезненного – особенно если это не частный факт, а выдвинуто из глубины недр своих тою же самою народной, общественной жизнью, – вы кричите: стой!» (12, 310) .

Право художника обращаться к «чему-нибудь смутному, психологически сложному, даже болезненному» наиболее полно было реализовано в рассказах и повестях 70-х – начала 80-х годов .

Новый предмет внимания тоже является «сосредоточенным отражением» окружающей действительности и тоже – хотя сложнее, опосредованнее, чем в романах, – «выдвинут из глубины недр своих» потребностями «народной, общественной жизни», происходящими в ней процессами. Новый подход Тургенева к художественному осмыслению человека – это индивидуальное творческое преломление общего для русского реализма 70-х годов углубления концепции человека в его взаимодействии с миром, которое в малой прозе «Дневника писателя» Достоевского выразилось типологической емкостью обобщенных образов, а в творчестве Толстого – новым, иным по сравнению с «Войной и миром», соотношением конкретно-исторического, национального и общечеловеческого .

Рассказ «Сон» Тургенев назвал в письме к Л. Пичу «полуфантастическим, полуфизиологическим», а в письме к В. Рольстону заметил: «...Я попытался решить физиологическую загадку – с которой я знаком в известной степени по собственному опыту» (II, 12, кн. I, 189, 437). Итак, «физиологическая загадка», т. е. нечто вполне натуральное, хотя и «смутное, психологически сложное», которое является одновременно автобиографическим и

ТУРГЕНЕВ

общечеловеческим, порождает эту «фантастическую повестушку», как сказал автор о «Сне» еще в одном письме (II, 11, 261) .

«Презамечательный психологический факт» – «посмертная влюбленность Аленицына» – побудил Тургенева «сделать полуфантастический рассказ в роде Эдгара По» (II, 13, кн. I, 168), т. е .

«Клару Милич», которую он так рекомендовал в письме к Л. Пичу:

«Моя новая повесть – нечто в роде психологического этюда, – разумеется, из русской жизни. Есть там и некий фантастический элемент» (II, 13, кн. 2, 245)7. Студийный, исследующий характер повести неожиданно, но очень отчетливо проступает за вопросом Тургенева в письме к Ж .

А. Полонской от 17 (29) октября 1882 года: «Мысль этой повести явилась мне после того, как Вы мне рассказали об Аленицыне (кстати, что он – жив? и посещает Вас?) и Кадминой. Не знаю, удалась ли мне эта довольно трудная задача?» (II, 13, кн. 2, 71). Вопрос о том, жив ли Аленицын, – не простое любопытство к продолжению «презамечательного психологического факта». Это проверка – совпадает ли реальная действительность и реальная психология человека с той логикой их развития, которую обнаружила эстетическая реальность «студии». Сомнения Тургенева относительно «удачи» повести на сей раз касаются, судя по всему, не «исполнения», а содержания, т. е. не художественной стороны, а психологической «задачи» .

Мы остановились на этих суждениях и признаниях потому, что они подтверждают студийность «таинственых повестей» .

Пристальный анализ, углубленное исследование «презамечательных... фактов» в психологии, в поведении и судьбе человека, фактов, которые кажутся странными и трудно объяснимыми, но имеют место в действительной жизни и проявляют подлинную «физиономию» человека (современную, национальную, общечеловеческую), – вот что составляет суть студийности в «таинственных повестях» .

Подобно эпичности в творчестве Пушкина 30-х годов, студийность в позднем творчестве Тургенева связана не с жанровыми категориями, а со способом видения человека в его взаимодействии с миром, а также с принципами художественной организации произведений. Новый способ видения отличает среднюю и малую прозу писателя 70-х – начала 80-х годов от его же романов и ведет к жанровому многообразию этой прозы. Диапазон жанровых разновидностей здесь широк, не исчерпывается двумя-тремя группами (общественно-психологические студии, повести-воспоминания, «таинственные») и требует специального

404 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

изучения. Представляется, что основанием для жанровых дефиниций может стать характер явлений или «презамечательных фактов», которые выдвинуты в центр студийного исследования, преимущественное внимание к неординарному факту как таковому выливается в модификации малых жанров, а внимание к феномену, имевшему серьезное воздействие на судьбу и жизнь человека, – в разнообразные по жанровой поэтике формы повести .

Произведения 70-х – начала 80-х годов позволяют с большой долей уверенности говорить о том, что характер «смутного, психологически сложного, даже болезненного» определяет способы его художественного освоения, а значит, жанровую поэтику и ее разновидности. В частности, «таинственные повести» отличаются друг от друга не концептуальными установками, как полагает большинство исследователей, а особенностями «странных историй», художественному исследованию которых служит фантастическое в них .

Эволюция фантастического в творчестве Тургенева, несомненно, была. Но она определяет движение от «Фауста»

и «Призраков» к «Истории лейтенанта Ергунова» и «Стук.. .

стук... стук!», а от них – к «Сну», «Рассказу отца Алексея»

и «Кларе Милич», т. е. от 50-х к 70-м годам. Если странные явления и факты, представлявшиеся Ергунову или Теглеву мистическими, получают разъяснение в самих произведениях, то феномены в сознании и жизни героя «Сна», Якова или Аратова однозначному истолкованию не подлежат. Значит ли это, что элементы романтизма вторгаются в творческую систему позднего Тургенева?

Нам уже приходилось отвечать на этот вопрос, анализируя идейно-художественную структуру «Сна»8. Коснемся теперь места и роли рассказа в контексте творчества Тургенева .

Трагическая история матери героя рассказа соприкасается с исследованием проявлений таинственного в стихии любви и делает «Сон» связующим звеном между ранним «Фаустом»

и поздними «Песнью торжествующей любви» и «Кларой Милич» .

Феномен «голоса крови» в «Сне» раскрывает новую грань в глубинных узах, связующих родителей и детей, к которым Тургенев обращался в том же «Фаусте» или в романе «Новь»

(на завершающем этапе работы над романом и возник рассказ) .

Более того, особенности биографии и личности А. Ф. ОттоОнегина, послужившего прототипом Нежданова, дают основания полагать, что «Сон» возник как своеобразный студийный этюд, исследующий «чужие» (наследственные) проявления в психике и судьбе личности .

ТУРГЕНЕВ

Реалии из творческой истории «Нови», из личной судьбы Тургенева и людей из его близкого окружения убеждают в том, что «иррациональная сфера», ставшая предметом изображения в «Сне», является по своей природе такой же психической реальностью, как «незаметность перехода из действительности в сон» в «Истории лейтенанта Ергунова» (II, 8, 172) или галлюцинативные видения Якова в «Рассказе отца Алексея»9 .

Различны здесь не подходы, а предметы художественного изображения – «незаметность перехода» из одного состояния в другое (в «Истории...»), личностное проявление «физиологической загадки» (в «Сне»), драматические сдвиги в сознании семинаристаразночинца, пытающегося отрешиться от религиозного мировосприятия (в «Рассказе отца Алексея»).

Различия в предмете художественного внимания не могут заслонить единства идейнохудожественной природы фантастического в произведениях:

во всех случаях Тургенев остается в сфере психической реальности, чуждой мистицизму, но не чуждой тайне. Особенности предмета изображения в сочетании со студийным подходом к нему как раз и порождают те признаки художественной структуры, которые часто воспринимаются в качестве свидетельства романтических элементов в позднем творчестве писателя .

Проявления «голоса крови» во внутреннем мире личности в такой же мере требуют героя с особым типом мечтательного сознания, как и передачи повествования герою-рассказчику при неизменном структурном отграничении его точки зрения от позиции автора. Структура «Сна» показывает, что студийный подход Тургенева в нем вовсе не сводится к воспроизведению психологии мечтателя-полумистика, но определяет движение художественного исследования от разрешения «физиологической загадки» к таким тайнам в психике, которые «сознание еще не одолело», т. е. от загадки наследственности, полностью решенной к IX главе, – к самой способности психики «знать», «угадывать» подобные вещи, опережая сознание и знание .

Стилистические особенности «Сна», сближающие большую часть повествования с ритмизованной, лирически окрашенной прозой10, придают рассказу музыкальное звучание. Подобно «Призракам», «Сон» тоже очень «похож на музыку», только интонация и мелодика здесь иные. Она «улавливает» не «тоску развитого и сознающего существа, живущего в наше время»

(Достоевский), а столкновение человека с «необыкновенным, но ожиданным» (II, 281–282), предвещанное ему глубинной

406 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

психической деятельностью собственного «я», дающей знать о себе через сны или близкие к ним состояния .

Формулируя в связи с «Призраками» понятие «поэтической правды», Достоевский считал идейно и художественно необходимым убрать какие-либо мотивировки фантастического:

«не надо этого объяснения»11. Правка наборной рукописи «Призраков» (9, 475), а также «Песни торжествующей любви»

(13, 566–567) свидетельствует о том, что замечание Достоевского отвечало собственным художественно-эстетическим исканиям Тургенева. В «Сне» тоже отсутствуют «объяснения» загадочных событий, связанных с бароном, – от его появления в городе до исчезновения трупа с берега моря. Сюжетная линия барона становится ярчайшим проявлением немотивированной фантастики, призванной сосредоточить внимание не на странных событиях, а на «поэтической правде» психической реальности, воплощению которой таинственно-фантастическое служит. Поскольку такую «правду» «сознание еще не одолело», она не может быть выражена в формах самой жизни или «копированного с действительного факта» и порождает «совсем вполне фантастический» рассказ со «сновидной» структурой, особенности которой предвещают ряд явлений в искусстве XX века .

Студийный характер «Сна» проявляется не только в его структуре, развивающейся от разрешения загадки наследственности к обрисовке загадок, связанных с неосознаваемой психической активностью, но и в соотношении рассказа с другими «таинственными» произведениями. В самом деле, художественно осмыслив в «Сне» проявления «голоса крови» в психике и судьбе человека, в глубинных узах, связующих родителей и детей, Тургенев к этим проблемам больше не обращался. В этом плане «Сон» замыкает целый ряд произведений, включающий «Фауста», «Асю», «Несчастную» и «Новь». А вот проблемы, выросшие в связи с «физиологической загадкой» наследственности, – глубинная психическая деятельность, соотношение сознания и бессознательного, внерациональная страсть – легли в основу проблемных ситуаций последующих «таинственных»

произведений – «Рассказа отца Алексея» (1877), «Песни торжествующей любви» (1881), «Клары Милич» (1882) .

Так, история матери героя «Сна», предвещая в чем-то историю Валерии и Муция, является по отношению к ней своеобразным сюжетным финалом. В «Песни...» найдет свое развитие неизменно повторяющийся в структуре «Сна» мотив разъединения членов маленькой «фантастической» семейки. Между героями «Сна»

ТУРГЕНЕВ

существуют только «двоичные» связи (герой – мать, герой – барон, барон – мать), втроем герои не встретились даже тогда, когда это казалось неизбежным. Сами эти «двоичные» отношения имеют характер любви-ненависти, единения-отталкивания и практически все время остаются бессознательными или полуосознанными .

Разгадка тайны происхождения окончательно разъединила героя с матерью, ибо как тайна страсти она принадлежит только матери, а как тайна «крови» – только сыну. «Тайное и незаслуженное горе» отравило всю предшествующую жизнь женщины, хотя только встреча сына с бароном окончательно разрешила для нее тайну материнства. В результате само это горе перестает быть только следствием невольной супружеской измены. Как видим, множество ниточек связует «Сон» с «Песнью...» и с «Кларой Милич» .

«Сну» принадлежит существенная роль и в окончательной кристаллизации в них «совсем вполне фантастического», т. е .

немотивированной фантастики «поэтической правды». Кроме уже упоминавшейся правки наборной рукописи «Песни...» и «Клары Милич», подтверждением может служить и новая функция в них быта, конкретно-исторических реалий. Если «Сон» практически лишен примет общественно-исторического и национального времени и пространства, то «Песнь...» построена на стилизации исторической достоверности («итальянская хроника» 1542 года;

13, 573), а «Клара Милич» – на почти романном погружении в культурно-исторический быт современной Москвы, с четкой хронологией, введением истории «рода» и т. д.: «Весной 1878 года проживал в Москве, в небольшом деревянном домике на Шаболовке...» и пр. (13, 76). При таком различии художественного воплощения проблема, связующая повести и обусловившая драматические истории матери героя «Сна», Валерии и Аратова, остается единой, равно как и форма проявления стихии страсти – сон или близкое к нему состояние безволия .

Контекст тургеневского творчества позволяет говорить о триединстве в нем «полуфизиологичности», «полуфантастичности»

и «студийности». Предвещая новый идейно-художественный смысл фантастики, включая сновидную в литературе XX века, это триединство у писателя отмечено равновесием составляющих и устремлено к тайне человека. Какие бы «смутные, психологически сложные, даже болезненные» явления и процессы ни открывал Тургенев в глубинах человеческого «я» или во взаимоотношениях личности с мирозданием, они никогда не ставят под сомнение гуманистическую природу и сущность человека .

408 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Здесь лежит одно из принципиальных отличий между соотношением сна и действительности у Тургенева, входящим в состав немотивированной фантастики «поэтической правды», и у представителей неоромантических течений в искусстве XX века, сделавших сновидное образным эквивалентом глубинных состояний личности. Если мерцание тургеневского «Сна» в поле «мечта – сон – явь» предвещает, по мысли Ж. Зельдхейи-Деак, художественный мир новеллы В. Брюсова «В башне» и других произведений русского «импрессионизма» начала XX века12, то идейно-художественный смысл такого «мерцания» разнится более чем существенно. Рассказы Брюсова, вошедшие в сборник «Земная ось» (1906), дают возможность увидеть такие отличия в концепции человека у писателей разных эпох и художественных методов, за которыми открывается движение от психологических студий в реализме XIX века к чреватому научной фантастикой «экспериментаторству» в литературе начала нового века .

*** В предисловии к предполагавшемуся в 1911 году чешскому изданию сборника В. Брюсов писал: «В ряде рассказов, соединенных мною под заглавием «Земная ось», я задавался целью не столько изобразить жизнь своих современников и соотечественников,... сколько попытался средствами поэзии объяснить вечный вопрос об отношении действительности и сна, фантазии и реальности. Эта загадка, над решением которой трудились в Англии Эдгар По, в Германии Амадей Гофман, во Франции Бодлер и Малларме, не была еще, со всей определенностью, затронута ни одним русским писателем (ближе других подходят к ней Ф. Тютчев и князь В. Ф. Одоевский)»13 .

В отличие от прежних предисловий к русским изданиям, в этом Брюсов назвал более широкий круг предшественников, в том числе – впервые – русских. Этот круг представляет для нас двойной интерес, поскольку с творчеством Э. По и В. Ф. Одоевского соприкасаются «таинственные повести» Тургенева14 и поскольку за его пределом осталось для Брюсова решение «вечного вопроса об отношении действительности и сна» всей реалистической литературой от Пушкина до Достоевского и Тургенева. Чем вызвана такая фигура умолчания? Ответить на этот вопрос помогает отношение Брюсова к «таинственным повестям» Тургенева, резко отличное от отношения к ним русских символистов .

В письмах 1896 года к сестре Брюсов неизменно отрицательно говорит о «таинственных повестях» как созданиях вторичных,

ТУРГЕНЕВ

подражательных, художественно слабых. Утверждая, что фантастическое «не его область», Брюсов равно не принимает как полную неясность происшествия в «Собаке» («этого я не постигаю вовсе»), так и полную разъясненность событий в «Стук... стук.. .

стук!». Но те же письма показывают, что негативная оценка «таинственных» произведений является логическим следствием представлений Брюсова о главном и определяющем достоинстве Тургенева-реалиста: «...Почти все произведения Тургенева разрабатывают типы; есть несколько вещей, в которых на первом плане ситуация...; что же касается произведений, где господствует интрига, то к таковым, и то с некоторой натяжкой, можно отнести два-три рассказа, особенно из числа фантастических» (выделено Брюсовым. – Р. П.)15 .

Итак, по мысли молодого Брюсова, внимание к типическим характерам исключает фантастическое, поскольку оно предполагает преимущественное развитие «ситуации», «положения», «господство интриги». Далеко не случайно в предисловиях к русским изданиям «Земной оси» писатель называл свою прозу «рассказами положений», в которых «все внимание автора устремлено на исключительность (хотя бы тоже «типичность») положения», а «действующие лица.. .

важны не сами по себе, но лишь в той мере, поскольку они захвачены основным «действием»16. Теперь проясняется для нас и другое:

для Брюсова «вечный вопрос об отношении действительности и сна, фантазии и реальности» внеположен изображению «типов», а, следовательно, все разновидности фантастики сновидений в реализме XIX века, выполняя психолого-характерологические функции, самого вопроса, «со всей определенностью», не затрагивали .

Показательно, что, например, образ Эллис в «Призраках» Брюсов прочитал как раз в том романтическом ключе, которого опасался Достоевский, советуя убрать все мотивировки, позволявшие заподозрить в этой фигуре упыря, дабы они не заслоняли «поэтической правды» «реального». Иными словами, Брюсов отделял себя и свои произведения от русской реалистической традиции прежде всего потому, что считал фантастическое в ней, перефразируя Достоевского, «совсем вполне реалистичным» .

Отсюда проистекают и различия в характере соприкосновения Тургенева и Брюсова с традициями Эдгара По, различия, по своему принципиальному значению выходящие за пределы творческой индивидуальности художников .

Обращаясь к теме «Тургенев и Эдгар По», исследователи неизменно отмечают воздействие на русского писателя тех

410 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

французских художников, к которым в 70-е – начале 80-х годов он был близок и которые были по-настоящему увлечены творчеством американского романтика, по существу, ими и открытого для европейского читателя. Эта увлеченность, обусловленная «собственными устремлениями писателей-реалистов, захваченных грандиозными научными открытиями середины, века, в частности, получившими широкое распространение дарвинизмом и успехами ученых-психологов», сопрягалась с истолкованием ими творчества Э. По как нового метода – метода «точного анализа и математического расчета», позволяющего давать научное объяснение странным явлениям в психике человека и его бытии17 .

В такое русло вписывается, по мнению многих исследователей, и художественное мировоззрение Тургенева, что и объясняет соприкосновения между «Лигейей», «Мореллой», «Элеонорой»

и «Песнью торжествующей любви», «Кларой Милич» или между «Повестью Скалистых гор» и «Сном» .

Категорическое отрицание Тургеневым какой-либо склонности к мистицизму, «студийность» «таинственных повестей», близость психологии сновидений в них к научным суждениям той поры18 – все это, действительно, позволяет говорить о близости тургеневских произведений к «методу» Э. По, как его поняла европейская литературно-критическая мысль второй половины и конца XIX века .

Но... «Но» начинается с того, что в рассказах Э. По, как заметил Бодлер, «никогда не говорится о любви»: «Элеонора» и «Лигейя», собственно говоря, вовсе не представляют любовных историй;

главная идея, которая пронизывает оба произведения, совершенно иная»19. Тургеневские же повести представляют собою именно «любовные истории»: историю страсти, не осознаваемой, но «торжествующей», или же целомудренной «посмертной влюбленности» .

Кроме того, тургеневскую студийность методом «точного анализа и математического расчета» ни считать, ни называть не приходится. У русского писателя – строгий психологический анализ (особенно если иметь в виду «исследующий» смысл структуры), который, однако, оставляет место тайне, «мерцанию» .

Поскольку фантастика «поэтической правды» не мотивирована, то ее «язык» может быть прочитан неоднозначно, даже относительно того «реального», что им, как музыкой, «уловлено» .

Гонкуры писали в дневнике: «После чтения Эдгара По .

То, что критики еще не заметили: новый литературный мир,

ТУРГЕНЕВ

предвестие литературы XX века. Научная фантастика, фабула, основанная на принципе А+В; литература болезненная и какаято до прозрачности ясная. Никакой поэзии – изображение выверено анализом.... Вещи играют более значительную роль, чем люди; любовь уступает место дедукции и тому подобным источникам мыслей, фраз, сюжетов и занимательности; основа романа переместилась от сердца к голове, от чувства к мысли;

от драматических столкновений к математическим выкладкам»20 .

Не отрицая, в отличие от Гонкуров, поэтической стихии в прозе Э. По, Ш. Бодлер тоже считал определяющей ее особенностью работу интеллекта, втягивающую в свое силовое поле и читателя: «Каждое его вступление к рассказу увлекает, как вихрь. Его торжественность поражает и заставляет ум быть бдительным.... И медленно, мало-помалу разворачивается история, весь интерес которой основан на незаметном уклонении интеллекта в сторону, на смелой гипотезе, на неосторожном смешении различных способностей на весах природы .

Читатель, завороженный, принужден следовать за автором в его увлекательных историях» (подчеркнуто мной. – Р. П.)21 .

Мы привели эти характеристики, чтобы отчетливее предстало отличие «русского» прочтения Э. По. И заметка Достоевского 1861 года, и статьи Н. Шелгунова 70-х годов22 убедительно свидетельствуют о том, что в России увидели прежде всего глубокое проникновение Э. По в психологию личности, интерес к ней, – тогда как во Франции – «редукцию» человека, вытеснение интереса к нему интересом к «вещам» и «смелым гипотезам» .

В результате оказалась по-разному истолкованной и удивительная достоверность, «материальность» фантастики у Э. По: русской мыслью – как условность, как своего рода экспериментальный допуск, позволяющий с «поражающею верностию рассказать о состоянии души» человека; французской же – как «научный метод, позволяющий «математически» выверенно растолковать странный «факт» или «историю» .

Когда Тургенев в своих студиях «психологически сложного, даже болезненного» соприкасается с традициями Э. По, то объективно остается в русле «русского» восприятия американского романтика и развивает складывающиеся в русском реализме 70-х годов способы изображения того, что «сознание еще не одолело». Отринув в начале XX века русскую реалистическую традицию и принципы использования ею фантастического для постижения «тайны человека», Брюсов объективно развивает

412 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

в «Земной оси» «французскую» интерпретацию творчества Э. По и те стороны его наследия, которые Гонкуры назвали «предвестием литературы XX века», «литературой болезненной и какой-то до прозрачности ясной», «научной фантастикой» .

Рассказ Брюсова «Теперь, когда я проснулся...» навеян «Береникой» Э. По и первоначально был посвящен его памяти .

Подобно другим произведениям «Земной оси», рассказ построен на воспроизведении «чужого» слова, отграничивающего автора от героя, что было специально оговорено Брюсовым в предисловиях:

«Мне казалось нужным в большинстве случаев дать говорить за себя другому.... Автор этой книги столь же мало ответственен за поверхностные максимы героев «Последних мучеников»

или «Теперь, когда я проснулся», как и за воспроизведенный им в «Республике Южного Креста» газетный стиль репортера...»23 .

Авторское предуведомление тем более необходимо, что «максима», открывающая «записки психопата» (таков подзаголовок к «Теперь, когда я проснулся...», тоже разграничивающий героя и автора), звучит как подтверждение выводов 3. Фрейда о природе человека: «Конечно, меня с детства считали извращенным .

Конечно, меня уверяли, что моих чувств не разделяет никто .

И я привык лгать перед людьми. Привык говорить избитые речи о сострадании и о любви, о счастьe любить других. Но в тайне души я был убежден, и убежден даже и теперь, что по своей природе человек преступен. Мне кажется, что среди всех ощущений, которые называют наслаждениями, есть только одно, достойное такого названия, – то, которое овладевает человеком при созерцании страданий другого. Я полагаю, что человек в своем первобытном состоянии может жаждать лишь одного – мучить себе подобных. Наша культура наложила узду на это естественное побуждение. Века рабства довели человеческую душу до веры, что чужие мучения тягостны ей. Но это лишь мираж и обман чувств» .

Сны, высвобождающие «первобытные, естественные влечения нашего существа», разворачиваются в рассказе действием в подземком застенке, где герой наслаждается истязанием жертв, и завершаются в конце концов зверским убийством жены, оказавшимся кровавой явью: «Тогда вдруг я понял, что в этот раз все, что свершилось, было не во сне»24 .

Влияние «Береники» прослеживается у Брюсова лишь на фабульной основе – на факте чудовищного злодеяния, жертвой которого стала любимая женщина, но которое было совершено как бы помимо воли и сознания героев. Но у Э. По

ТУРГЕНЕВ

все обстоятельства происшествия, личности героев (рассказчика и Береники), психологический антураж событий настолько многозначны и пронизаны недомолвками, что оставляют простор для самых разнообразных истолкований – от мистической тайны рода, дьявольским проклятьем тяготеющей над героем, до полной помраченности его рассудка, «пригрезившего» кроваво-странную и страшную историю. У Брюсова же нет тайны как многозначной недоговоренности или неясности. Напротив, отмеченная А. Блоком в рецензии на «Земную ось» «холодная и пристальная способность к анализу», заставляющая автора «с полной отчетливостью следить до конца за душевными переживаниями действующих лиц своих рассказов»25, предстает здесь со всей очевидностью:

стирание грани между сном и явью, превращение сонной фантазии в кровавую реальность выстраивается в неумолимо однозначную цепь, выявляющую разрушительное и преступное начало, кроющееся в человеке .

У Брюсова место романтической тайны занимает своеобразное экспериментаторство, развивающее традиции Э. По именно во «французском» истолковании метода американского художника как «научного анализа и математического расчета» .

Такое восприятие Э. По оказалось близким Брюсову как в силу эстетической ориентации на французских символистов, так и в силу свойственных его личности и творчеству рационализма, «математичности», склонности к холодному анализу, что отмечали (по-разному оценивая) практически все рецензенты и читатели «Земной оси». А. Блок, например, писал, характеризуя авторскую установку книги: «В моменты напряжения своего творчества он испытывает мировое любопытство, ибо он никогда не довольствуется периферией, не скользит по плоскости, не созерцает; он – провидец, механик, математик, открывающий центр и исследующий полюсы, пренебрегая остальным.... Это космическое любопытство – основной психологический момент его книги»26 .

Современные исследователи полагают, что экспериментаторство Брюсова (установка на «чужие» слово, мировоззрение, личность, эпоху, стиль и т. д.) вело в его творчестве к стилизации, порою даже мистификации, и заставляет говорить об игровом начале как примете творческой индивидуальности писателя27 .

Из игрового начала берет истоки и фантастика Брюсова .

В рецензии на мюнхенское издание его прозы Л. Силард писала:

«Как никому другому ему свойственно сочетание крайнего, непреодолимого интереса ко всем таинственным, «мистическим»

414 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

явлениям жизни со столь же крайним, трезво-позитивистским толкованием их». И дальше: «Одной рукой Брюсов творит атмосферу таинственности, другой – разрушает ее. И так – без конца. Возникает ощущение мистификаторской игры автора с читателем»28 .

Заметим, что в составе «Земной оси» увидели свет «Республика Южного Креста» и драма «Земля», т. е. едва ли не первые на русской почве образцы антиутопии, получившей широкое распространение в научной фантастике XX века29. При несходстве тематики и жанра, «Республика Южного Креста» и «Теперь, когда я проснулся...», одинаково испытавшие влияние Э. По, близки и по художественной установке экспериментирующего автора, который «в гулах вселенной исчисляет и регистрирует удары молота по наковальне истории с безумной точностью»

(А. Блок). А. Блок почувствовал или провидел в авторе «Земной оси» бесстрашного аналитика и диагноста современного мира и человека, не скользящего по поверхности, а «открывающего центр и исследующего полюсы», а потому улавливающего в «ударах молота по наковальне истории» звуки болезненные и опасные .

В контексте книги, в соотнесении с «Республикой Южного Креста»

и «Землей», становится ясно, что «ужас», выявленный Брюсовым в «глуби души» героя-«психопата» из рассказа «Теперь, когда я проснулся...», – это болезнь эпохи, грозящая дегуманизацией человеку и миру .

Ведь уже в последующих произведениях болезненные «бездны» в психологии и сознании героев Брюсов связывает либо с пульсом исторического времени, как в романе «Огненный ангел» (1907), либо с опасными тенденциями, угадываемыми в социально-политическом развитии современного мира, как в рассказе-предостережении «Добрый Альд» (1909). Замысел рассказа дает все основания исследователям говорить о нем как о предвестии научной фантастики социального прогноза30 .

А вот материал романа «Огненный ангел» открывает соприкосновение Брюсова с русской классической традицией в художественной интерпретации соотношения действительности и сна, реальности и фантастики. Фантастические происшествия в романе неизменно отнесены к сфере субъективного восприятия персонажа, всегда психологически мотивированы и получают двойное (параллельное) истолкование даже героями. Примером может служить сцена полета Рупрехта на шабаш, отдельные детали которой предвещают соответствующие мотивы «Мастера

ТУРГЕНЕВ

и Маргариты» (магическая мазь, обеспечивающая чудесное превращение, полет-освобождение и т. д.). При удивительной пластичности и яркости всего происшествия сам Рупрехт склоняется к убеждению, что «не покидал область сна». Примером стирания граней между действительностью и фантазией могут быть сцены романа, изображающие Рупрехта, так тоскующего по Ренате и мечтающего о ее возвращении, что по временам он начинает ощущать ее присутствие в комнате. Но теперь писатель воспроизводит эмоционально-психологический механизм, порождающий иллюзии такого порядка. Иными словами, в историческом романе Брюсов приходит к изображению «смутного, психологически сложного, даже болезненного»

как проявлений в психологии и мировосприятии личности, обусловленных определенной исторической эпохой, культурными традициями, спецификой индивидуальности и т. д .

Опыт русской классической литературы XIX века, обогатившей познавательные возможности реализма за счет многообразного использования условно-фантастических способов, оказал и продолжает оказывать воздействие на писателей XX столетия, на поиски ими новых принципов изображения бесконечно усложнившейся действительности. При этом открываются разнородные преемственные связи между завоеваниями классического реализма и рядом тенденций в использовании «непрямых» способов постижения (и изображения) в литературе нашего века, разных периодов и разных направлений в ней .

Одна из объективных преемственных связей ведет, сложно и неоднозначно, от исканий романтиков – через «поэтическую правду» Достоевского и фантастику психологических студий Тургенева – к научной фантастике XX века, а также к ряду отличительных особенностей в «большой» литературе последних десятилетий. «Космическое чувство», возникшее в малой прозе «Дневника писателя» Достоевского и окрасившее некоторые фрагменты «Братьев Карамазовых», сопровождалось такими изменениями в характере и функциях художественного времени и пространства, которые предвещали сюжеты, структуру и образность научной фантастики и одновременно – подготавливали «планетарность» мышления, ставшую отличительной приметой философской современной прозы (Ч. Айтматова, А. Адамовича, В. Тендрякова и др.). Анализ Тургеневым «презамечательных психологических фактов», подход к ним как «полуфантастическим, полуфизиологическим»

416 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

объективно стоит в преддверии интереса современных фантастов к человеческому «я», к таящимся в нем возможностям, не вполне осмысленным наукой. Показательно, в частности, что вариации сюжета «генетической памяти», возникшего в тургеневском «Сне», проходят через десятки произведений научной фантастики нашего века. Не менее показательно, что соотношение реальности и сна в структуре психологических студий Тургенева объективно подготавливает превращение этого соотношения в одну из «эпистемологических метафор» в «большой» литературе нашего времени (в прозе Борхеса, например) .

Постоянно подчеркивая объективный характер связей между классической литературой и современной, мы пытаемся показать развитие некоторых закономерностей в эстетическом мышлении:

приемы и формы нового искусства на рубеже веков и в начале XX века (в той же «Земной оси» Брюсова) были подготовлены творческими исканиями реалистов XIX столетия, но коренные различия между реалистической системой и нереалистическими направлениями оказываются связанными – при сходстве приемов и форм – с концепцией Человека. Осознавать это тем более важно, что сегодня в реалистическом искусстве широко используются приемы, способы и формы, которые еще лет 20–30 назад расценивались как идейно-эстетические признаки модернизма, притом в литературе нашего времени происходит «диалектический скачок, а не медленная эволюция» в усвоении подобных форм31 .

По всем этим причинам наступила пора заняться исторической поэтикой условно-фантастических способов изображения, в составе которой найдет свое место движение от фантастики психологических студий Тургенева через экспериментаторство Брюсова, предвещающее структурно-жанровые формы научной фантастики, к ее разновидностям и новому смыслу, получаемому в ней соотношением фантастики и реальности .

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Курляндская Г. Б. Структура повести и романа Тургенева 1850х годов. – Тула: Приокск. кн. изд-во, 1977. – С. 234–238, 246–259 .

2. Муратов А. Б. Тургенев-новеллист. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. – С .

11–16, 65–79 .

3. Полякова Л. И. Повести Тургенева 70-х годов. – Киев: Наукова думка, 1983 .

4. Кроме названных работ, см. также: Шаталов С. Е. Художественный мир Тургенева. – М.: Наука, 1979. – С. 267–298 ; Муратов А. Б. Поздние

ТУРГЕНЕВ

повести и рассказы Тургенева в русском литературном процессе второй половины XIX – начала XX века // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. – С. 77–98; Маєвська Т. П .

Пізній Тургенев у контексті жанрово-стильових пошуків кінця XIX ст. // Радянське літературознавство. – 1983. – № 11. – С. 58–61; ЗельдхейиДеак Ж. «Таинственные повести» Тургенева и русская литература XIX века // Studia Slavika. – 1973. – T. 19. – F. 1–3. – P. 347–364;

Зельдхейи-Деак Ж. «Сон» Тургенева: к поэтике «таинственных повестей» // Studia Slavika. – 1982. – Т. 28. – Р. 285–298 .

5. Русская повесть XIX века : История и проблематика жанра. – Л.:

Наука, 1973. – С. 457 .

6. Все ссылки даются на издание : Тургенев И. С. Полн. собр. соч .

и писем: В 28 т. – М. – Л.: Наука, 1960–1968. Серия писем обозначена «П» .

7. В немецком оригинале письма «студийный» характер произведения звучит еще более определенно: «wie eine psychologische Studia» .

8. См. наши статьи: 1) Концепция фантастического в позднем творчестве Тургенева (Идейно-художественная структура рассказа «Сон») // Тургенев и русская литература: Восьмой межвуз .

тургеневск. сб. – Курск, 1980. – С. 64–83; 2) Рассказ Тургенева «Сон»

и концепция фантастического в русской реалистической литературе 1860–1870-х годов // Русская литература 1870–1890 годов. Сб. 13. – Свердловск, 1980. – С. 75–93 .

9. О «Рассказе отца Алексея» см.: Тюхова Е. В. Достоевский и Тургенев : Типологическая общность и родовое своеобразие. – Курск, 1981. – С. 59–73 .

10. Зельдхейи-Деак Ж. «Сон» Тургенева. – С. 289–291, 293–295 .

11. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – Т. 28. – Кн. 2. – Л.: Наука, 1985. – С. 60–61 .

12. Зельдхейи-Деак Ж. «Сон» Тургенева. – С. 298 .

13. Гречишкин С. С. В. Брюсов о себе как прозаике: «Предисловие автора» к неосуществленному чешскому изданию сборника «Земная ocь» // Studia Slavika. – 1975. – Т. 21. – F. 3–4. – Р. 426 .

14. Муратов А. Б. Тургенев-новеллист. – С. 79–80, 90, 93–94;

Турьян М. А. «Таинственные повести» В. Ф. Одоевского и Тургенева и проблемы русской психологической прозы: Автореф. дисс.... канд .

филол. наук. – Л., 1980; Турьян М. А. Тургенев и Эдгар По (К постановке проблемы) // Studia Slavika. – 1973. – Т. 19. – F. 4. – Р. 407–415 .

15. Брюсов о Тургеневе (Публикация С. С. Гречишкина, А. В. Лаврова // Тургенев и его современники. – Л.: Наука, 1977. – С. 183–184, 174–175 .

16. Цит. по: Гречишкин С. С. Новеллистика Брюсова 1900-х годов (сборник рассказов и драматических сцен «Земная ось») // Русск. лит. – 1981. – № 4. – С. 159 .

17. Турьян М. А. Тургенев и Эдгар По. – С. 410–415 .

18. См.: Муратов А. Б. Тургенев-новеллист. – С. 85–88 ;

Осьмакова Л. Н. О поэтике «таинственных повестей» Тургенева // Тургенев в современном мире. – М.: Наука, 1987. – С. 220–231 .

418 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

19. Фрагменты из статьи III. Бодлера «Эдгар По» // По Э. Полн.собр .

рассказов. – М.: Наука, 1970. – С. 786 .

20. Гонкур Эдмон и Жюль. Дневник: Записки о литературной жизни :

В 2 т. – М.: Худож. лит., 1964. – Т. 1. – С. 108 .

21. По Э. Полн. собр. рассказов. – С. 787 .

22. См. об этом : Болтовская Л. Н. К вопросу об изучении творчества Эдгара По (Эдгар По в России) // Вопросы русской, советской и зарубежной литературы. – Т. 2. – Хабаровск, 1973. – С. 100–105;

Николюкин А. Н. Литературные связи России и США: Становление литературных контактов. – М.: Наука, 1981. – С. 242–246 .

23. Цит. по : Гречишкин С. С., Лавров А. В. Брюсов-новеллист // Брюсов В. Я. Повести и рассказы. – М.: Сов. Россия, 1983. – С. 11 .

24. Брюсов В. Я. Повести и рассказы. – С. 43, 44, 50 .

25. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. – Т. 5. – М. – Л.: Худож. лит., 1962. – С. 640 .

26. Там же. – С. 638 .

27. См.: Гречишкин С. С. Новеллистика Брюсова 1900-х годов. – С. 150–160; Трифонов Н. А. От искусства эстетической игры к поэзии социальной действительности: Заметки о творческом пути Валерия Брюсова // Изв. АН СССР. Отд. яз. и лит. – Т. 44. – 1985. – № 6. – С. 495–505 .

28. Studia Slavika. – 1973. – Т. 19. – F 4. – Р. 439–443. Ср. : Силард Л .

Вклад символизма в развитие русского романа // Studia Slavika. – 1984. – Т. 30. – Р. 188–190 .

29. См.: Гречишкин С. С. Новеллистика Брюсова 1900-х годов. – С. 153–154, 156–157 ; Бритиков А. Ф. Русский советский научнофантастический роман. – Л.: Наука, 1970. – С. 36–45, 349 .

30. Гречишкин С. С. Новеллистика Брюсова 1900-х годов. – С. 160 .

31. См.: Ивашева В. Новые черты реализма на Западе. – М.:

Сов. писат., 1986. – С. 5–11. При известной полемике с В. Ивашевой об аналогичных процессах пишет: Анастасьев Н. А.

Обновление традиции:

Реализм XX века в противоборстве с модернизмом. – М.: Сов. писат.,

1984. На другом материале о тех же закономерностях современного реализма говорит: Белая Г. А. Литература в зеркале критики: Современные проблемы. – М.: Сов. писат., 1986. – Гл. III .

ПУШКИН

ЛЕСКОВ

Становление концепции личности у Н. С. Лескова (разновидности и функции фантастического в романе «На ножах») Роман «На ножах» (1870–1871), окончательно скомпрометировавший имя автора в глазах прогрессивных читателей и критики, на протяжении вот уже века с поразительным единодушием признается едва ли не классическим примером произведения антинигилистического, а потому – и художественно несостоятельного. Исследователи творчества Лескова ограничиваются, как правило, упоминанием реакционной концепции романа, написанного «по катковским рецептам», а немногочисленные исследователи антинигилистического романа (А. Г. Цейтлин, Ю. Сорокин, А. И. Батюто), отличая в той или иной мере «На ножах» от сочинений Вс. Крестовского или Б. Маркевича, тоже считают жанрово-эстетический эклектизм и художественную слабость романа закономерным следствием тенденциозной установки автора, неизбежно повлекшей использование приемов массовой, даже бульварной беллетристки (19;

8, с. 110–112, 420–424; 9, с. 290–300; ср.: 16, с. 270–271, 294–296) .

Лишь в самое последнее время раздались призывы внимательно и объективно прочитать этот практически неизученный роман, «уроки» которого не прошли для писателя бесследно: в нем (или им) Лесков наконец избавился от «призрака нигилизма», преследовавшего его на протяжении 1860-х годов, а также ощутил пределы допустимого использования приемов и форм массовой беллетристики, в том числе авантюрно-детективного романа (14, с. 167–168; 6, с. 225–227; 7, с. 11) .

Роман, действительно, заслуживает внимательного прочтения в контексте творчества Лескова и литературного процесса конца 1860-х – начала 1870-х годов. И не только потому, что стал последним актом «катастрофы», разразившейся в начале творческого пути

420 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

автора. Главным образом потому, что в романе содержатся потенции и намечаются перспективы преодоления «катастрофы» .

«На ножах» создается одновременно с «Соборянами» (1870– 1872), определившими, по признанию писателя, весь его дальнейший творческий путь и облик. Такое соседство будет казаться необъяснимым парадоксом, если видеть в «На ножах»

только антинигилистический памфлет, не отличающийся художественными достоинствами. Но изображение в романе «горячей современности» не исчерпывается памфлетом на «новых межеумков», а разоблачение «наносных страстей», властно захватывающих современного человека, обусловливает стремление писателя добраться до глубинных и подлинных основ «общей нравственности», уже здесь уходящей корнями в толщу народно-национальной жизни и сознания .

Еще М. Горький почувствовал, что поиски русских «праведников» не только противополагают, но и связуют антинигилистические романы Лескова с его последующим творчеством .

Он писал: «После злого романа «На ножах» литературное творчество Лескова сразу становится яркой живописью или, вернее, иконописью, – он начинает создавать для России иконостас ее святых и праведников». И дальше: «Ум Лескова – ум трезвый и недоверчивый, он во всем сомневается, но задачу оправдать Русь, написать милые иконы ее праведников для радости грешных, – эту задачу он поставил не от ума, а от сердца. И потому его Ванскок, Райнер и все другие, очарованные любовью к жизни и людям странники мира сего, так прелестно жизненны, так физически ощутимы сердцу непредубежденного и вдумчивого читателя» (3, с. 88, 89) .

Дело не в том, что Горький выделил образы Райнера и совершенно очаровавшей его Ванскок как «прелестно жизненные». (Жизненную и художественную силу образов Ванскок и отца Евангела отмечал еще Достоевский; 5, т. 29, кн. 1, с. 172). Дело в том, что Горький включил этих праведников от нигилизма в широкий типологический ряд, очень значимый для лесковского творчества, – «очарованных любовью к жизни и людям странников мира сего». Начинает складываться этот ряд героев в романе «На ножах». В него входят: отец Евангел, соприродность которого художественному миру «Соборян» четко осознавал сам автор (11, т. 10, с. 328), «истинный» или «шершавый»

нигилист майор Форов, две «умных дурочки» – Катерина

ЛЕСКОВ

Астафьевна Форова и Паинька (жена отца Евангела), а также генеральша Синтянина и «испанский дворянин» Подозеров .

При всем том, что два последние образа значительно уступают остальным в «жизненности» и художественной убедительности, галерея «хороших людей» в романе оказывается достаточно большой, включающей представителей разных общественных прослоек, но неизменно – обитателей провинции, тесно связанных с народно-национальной жизнью: достаточно вспомнить, как Торочка Форова «по неодолимым побуждениям своего кипучего сердца» пошла на Крымскую войну сестрой милосердия (10, т. 25, с. 137–138), как Форов, отец Евангел и Подозеров пытались стоять у «интересов крестьян», как пожертвовала собою Александра Ивановна Синтянина, чтобы освободить от суда и наказания молодых людей, преданных легкомыслием Висленева, и т. д .

Галерея «хороших людей» значима еще под одним углом зрения. Если взглянуть на литературно-общественную родословную Горданова в контексте русского романа 1860-х годов о разночинце и отзыва Лескова о «Что делать?» Чернышевского, то станет очевидным нескрываемое недоверие писателя к складывающемуся в этом романе новому типу героя – человеку идеи, для которого система общественно-философских убеждений становится глубоко личной позицией и страстью.

Лесков пишет:

«Горданов не сразу сшил себе свой нынешний мундир: было время, когда он носил другую форму. Принадлежа не к новому, а к новейшему культу, он имел пред собой довольно большой выбор мод и фасонов: пред ним прошли во всем своем убранстве Базаров, Раскольников и Маркуша Волохов, и Горданов всех их смерил, свесил, разобрал и осудил: ни один из них не выдержал его критики» (10, т. 23, с. 133). На фоне достаточно широко воссозданной в романе картины «удобного времени», когда все со всеми «на ножах», фигура Горданова вырастает в яркий и типический образ беспринципного дельца новейшей формации, для которого любая система идей является «мундиром», сменяемым в зависимости от выгоды, «моды» и веяний времени (ср.: 18, с. 78–79). Для Лескова же Горданов – логическое завершение «нового человека», и неприглядным обликом своего героя он стремится разоблачить не только «шальных шавок, окричавших себя нигилистами» (12, с. 54), но и потенциальную суть самого нигилизма, порождаемых им людей .

И родословная Горданова, и отзыв о героях «Что делать?»

свидетельствуют о том, что для писателя разночинец-идеолог,

422 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

у которого система общественных убеждений стала неотъемлемой частью натуры и доминантой характера, – нереален, «мундирен», отражает «моду и фасон», но вовсе не действительную жизнь общества. Показательно в этом плане, как препарирует Лесков героев Чернышевского, чтобы потом дать о них, казалось бы, положительный отзыв .

Прежде всего выводит этих героев, как и роман в целом, в силу художественной несостоятельности, за пределы беллетристики и признает их явлением значительным, вызывающим большой интерес, только как отражение «сердечных симпатий» автора, а не реальной жизни: «Их в натуре мало (совершенно таких людей, как у г. Чернышевского, мы даже вовсе не видали), они в натуре не ведут дел так счастливо, проваливаются, даже бывают посмешищем для экономических весельчаков...» (12, с. 55; выделено Лесковым). Как видим, из характеристики героев Чернышевского сразу изъята, как заведомо утопическая и неистинная, попытка создать «гармонию хозяйственных отношений», т. е. вся система социально-общественных и социально-политических идей героев и автора. В результате такой операции Чернышевский предстает как «нигилист-постепеновец, не навязывающий здесь ни одной из теорий», а его герои – как «хорошие люди», которые «не несут ни огня, ни меча», но «несут собою образчик внутренней независимости и настоящей гармонии взаимных отношений»

(12, с. 55; подчеркнуто мною. – Р. П.). Вполне логично Лесков считает более подходящим определением для героев Чернышевского не «новые люди», а «хорошие люди» или «добрые люди» .

Отзыв Лескова о романе только кажется положительным .

«Интонационное коварство» этой статьи (1, с. 22) нет смысла выдавать за иносказательную манеру, будто бы скрывающую «увлечение Лескова учением социалистов-утопистов», а значит, большую, чем принято полагать, близость к Чернышевскому (20, с. 193–194). На самом деле отзыв обозначает принципиальное расхождение Лескова с типическим для романа 1860-х годов героем времени. Заметим, что из всех предшественников Горданова выделен Маркушка Волохов как единственный живой, а не литературно-сконструированный гетрой («его Горданов знал вживе»). Не Базаров, не Раскольников, не «новые люди»

Чернышевского, обладающие системами общественных идей, которые составляют доминанту поведения, позиции, характера и личности каждого из них, а не отягченный таковою Волохов, представленный не в общественной, а в житейской практике, –

ЛЕСКОВ

вот кто оказывается для Лескова более или менее достоверным (живым) отражением героя времени .

Недоверие к теории, позиция реального практика, столь характерные для позднего Лескова, сказались в романе «На ножах»

очевидным стремлением противопоставить «теоретизирующему»

герою современного романа своего героя и, как писателю казалось, подлинного русского человека, в котором главное не теоретические (идейные) установки, а любовь к жизни и людям, а также глубинные нравственные устои, которые либо соприкасаются с народно-национальными (как у майора Форова и его жены, у отца Евангела), либо прорываются неожиданно и странно, вопреки рациональным выкладкам и «теоретическим»

построениям (как у Глафиры Бодростиной) .

Вот на этом уровне – уровне складывающейся у писателя собственной концепции личности – и функционирует в романе фантастика во всех ее многочисленных вариантах и проявлениях .

Фантастика вообще занимает в «На ножах» место неожиданно большое для реалистического произведения 1860–70-х годов, что, по-видимому, и побудило автора обратиться к читателям со специальным комментарием по этому поводу. В XIIІ главе V части читаем: «Так как в этом романе читателям уже не раз приходилось встречать сцены, относительно которых, при поверхностном на них взгляде, неизбежно должно возникнуть предположение, что в их разыгрывании участвуют неведомые силы незримого мира, – тогда как ученым реалистам нашего времени достоверно известно, что нет никакого иного живого мира, кроме того, венцом которого мы имеем честь числить нас самих, – то необходимо сказать, что внезапное появление Бодростиной в вагоне не должно быть относимо к ряду необъяснимых явлений в роде зеленого платья, кирасирского мундира с разрезанною спинкой, гордановского секрета разбогатеть, синтянинского кольца с соскобленною надписью, болезненного припадка Глафиры и других темных явлений, разъяснение которых остается за автором в недоимке. Теперь же мы уже не так далеки от всех этих разгадок; но разъяснение появления Бодростиной на всем ходу вагона не станем даже откладывать ни на минуту и займемся им тотчас же, – дадим его как задаток к тем расплатам, какие за нами числятся и которые мы в свое время надеемся произвести самою натуральною и ходячею монетой» (10, т. 26, с. 64) .

Перечислив «необъяснимые явления», прошедшие перед читателем на протяжении четырех с половиною частей романа,

424 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Лесков незадолго до его завершения посчитал уместным иронически предупредить возможные обвинения автора в мистицизме. Раскрыв психологические причины внезапного исчезновения Глафиры Бодростиной из вагона, а затем вполне рациональные обстоятельства ее, казалось бы, совершенно невероятного появления в вагоне на полном ходу, писатель тем самым не просто дает «задаток» в счет «будущих разъяснений», но и раскрывает идейно-художественную природу многих странных происшествий в романе: «Дело было весьма просто и могло показаться странным и невероятным не по существу своему, а по взгляду, который имел на него смотрящий» (10, т. 26, с. 64) .

Действительно, значительная часть перечисленных Лесковым невероятных событий таковыми не является, а представляется, т. е. отражает не онтологическую природу происшествия, а восприятие его личностью. Фантастика оказывается в таких случаях широко известным в литературе способом изображения внутреннего мира героя, особенностей его субъективнопсихологического состояния или мировосприятия. Так, ряд сцен в романе, а в последней части «На ножах» фактически все (и все они связаны с Глафирой), убеждают в том, что Лесков прибегает к подобному способу для передачи состояния личности в моменты сильнейших потрясений или нравственной неустойчивости. Само фантастическое происшествие становится здесь «знаком» борьбы в душе героя между преступным замыслом и голосом совести, хотя в таком качестве не осознается ни героями, ни читателями, или же осознается значительно позже .

Примером может служить серия эпизодов, проходящих через ХІХ–ХХVI главы последней, VI, части «На ножах»

и складывающихся в своего рода сюжет нравственного наказания Глафиры. Этот сюжет обнаруживает в авторе, вопреки общепризнанному мнению, далеко не поверхностного психолога, многие приемы которого созвучны «большому» роману той поры .

Открывает этот сюжет сцена с монахом, внезапно появившимся в будуаре Глафиры, куда та укрылась, чтобы «наедине переждать тревожные минуты», т. е. убийство мужа, ею подготовленное и уже приведшее к непредвиденным жертвам – к гибели Светозара Водопьянова .

«В двери к ней кто-то слегка стукнул, и когда Глафира откликнулась и оглянулась, перед нею стоял монах .

У Глафиры мороз пробежал по коже. Откуда мог взяться этот странный пришелец? Кто мог впустить и проводить его через целые ряды комнат?

ЛЕСКОВ

– Что вам нужно? – спросила его, быстро двинувшись с места, Бодростина .

Монах улыбался и шатался как пьяный .

– Зачем вы пришли сюда? – повторила Глафира .

– Помолить о душе, – проговорил, заикаясь при этом и ужасно кривляя лицом, монах .

– О какой душе? Прошу вас выйти! Идите в контору!

– Проводите .

Глафира бросилась к звонку: ей показалось, что это не монах, а убийца... но когда она, дернув звонок, оглянулась, монаха уже не было, и ее поразила новая мысль, что это было видение .

Глафира кинулась узнать, каким образом мог появиться этот монах и куда он вышел, как вдруг ей против воли вспомнился Водопьянов и ей показалось, что это был именно он» (10, т. 27, с. 82–83) .

По роли в раскрытии душевного состояния личности этот эпизод поразительно напоминает сцену встречи Раскольникова с мещанином «из-под земли», бросившим ему в лицо: «Убивец!» .

Как и в романе Достоевского, у Лескова через некоторое время (через 7 глав) снимается мистический налет с появления и облика монаха (10, т. 27, с. 132), в результате чего становится ясно, что восприятие его Глафирой, двоящееся между рациональным, но психологически выразительным («убийца») и откровенно мистическим («видение», «Водопьянов»), отражает то предельное внутреннее потрясение героини, которое грозит либо перерасти в безумие, либо разрешиться покаянием – признанием вины .

На протяжении финальной 26-й главы романа Лесков показывает противоборство этих вероятных нравственных исходов, а также объясняет, казалось бы, странную и противоестественную для характера и личности Глафиры – нигилистки и рационалистки – способность к нравственным терзаниям. Он пишет: «С ней происходило нечто странное: она боялась видеть мертвого мужа, боялась не суеверным страхом, каким мертвец отпугивает от себя простодушного человека, а страхом почти сознательной и неотразимой естественной опасности. Корень этого страха крылся, однако, в чем-то близком к суеверию. Глафиранигилистка и Глафира-спиритка не верила ни в Бога, ни в духовное начало человека, но игра в спиритизм, заставлявшая для вида рассуждать о независимой природе духа, развила в ней нечто такое, что она могла принимать как казнь за свое шарлатанство... .

на ней оправдывались слова Альберта Великого, что на свете нет

426 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

человека, совсем недоступного страху сверхъестественного» .

И дальше: «Она верила, что злодейство, к которому она стремилась, не пройдет ей безнаказанно…» (10, т. 27, с. 130) .

Терзающий Глафиру страх Лесков склонен объяснить отсутствием истинной веры – в Бога, а значит, «в духовное начало человека», что составляет, по убеждению писателя, фундаментальное основание нравственного здоровья личности и едва ли не природное свойство национально-народного нравственного сознания. Отсутствие такой веры настолько противоестественно для человека, что приводит либо к разрушению личности (Висленев, Горданов), либо к прорыву в ней, даже против ее воли, если можно так сказать, органических позывов веры, приобретающих странные формы. Безверие толкнуло Глафиру – эту леди Макбет от нигилизма – к серии кровавых злодеяний, совершенных чужими руками. Но нравственная (духовная, по Лескову) природа человека мстит за свое попрание, окружив Глафиру, как и героиню Шекспира, грозными виденьями, психическое происхождение которых весьма прозрачно .

Лесков пишет: «С той самой поры, когда простучали колеса экипажа, на котором ее муж отъезжал в лес с Жозефом и с Гордановым, Глафира Васильевна еще ни на минуту не отдохнула от овладевшего ею тревожного чувства. Ей поминутно казалось, что ее кто-то куда-то зовет, кто-то о чем-то спрашивает, кто-то перешептывается на ее счет, и то вблизи тихо смеется, то где-то далеко заливается громким зловещим хохотом. Глафира, разумеется, не допускала тут ничего сверхъестественного и знала, что это нервы шалят, но тем не менее ей надоедало, что чуть только она хоть на минуту остается одна, как сейчас же начинает чувствовать у себя за спиной какое-то беззвучное шмыганье, какое-то сильное в плавное движение каких-то теней. Она слышала различные изменения в этих движениях: тени то медленно плыли, то вдруг неслись быстро, быстро летели одна за другой и исчезали, как будто таяли в темных углах или уходили сквозь стены»

(10, т. 27, с. 130–131) .

Следует признать, что Лесков выразительно и экспрессивно передает борьбу во внутреннем мире Глафиры между пониманием (она «знала, что это нервы шалят») и неподконтрольным ему ощущением, властно захватывающим человека и, в общем-то, передающимся читателю. Глафира начинает галлюцинировать, пока еще отдавая себе отчет в характере состояния, но не будучи в силах противиться ему, а тем более побороть. Грозящее стать

ЛЕСКОВ

необратимым нервное расстройство, подсознательно нарастающее чувство вины и страх перед неизбежным наказанием за злодейство (перед мертвыми) – все это выливается в сон, увиденный героиней в ночь накануне похорон мужа. Из «беззвучного движения»

«беловатых нитей», которые все усложняли свои очертания, во сне «вдруг опять явился монах, окруженный каким-то неописанным, темно-матовым сиянием; он стоял, склонив голову, а вокруг него копошились и на самых плечах у него вили гнезда большие белые птицы. И он был так тих и грустно смотрел ей в глаза и шептал:

«Ну, вот я сдержал мое слово; ну, вот я явился» .

«А, я знаю, кто ты: ты Светозар Водопьянов», – подумала в ответ ему Глафира и с этим проснулась .

Непродолжительный, но крепкий сон и это тихое сновидение ее успокоили: она не захотела долее оставаться в постели и сошла вниз навестить гроб» (10, т. 27, с. 133) .

Почему сон «успокоил» Глафиру? Его перекличка с прежде рассмотренными эпизодами позволяет ответить на этот вопрос .

Характер страха, испытываемого Глафирой перед мертвыми – «почти сознательной и неотразимой естественной опасности», открывает еще одну грань в сцене с монахом, которого героиня принимает то за убийцу, то за призрак Водопьянова, т. е. за разные варианты «естественной опасности» (убийство или неотличимые от реальности видения). Во сне же жертва злодейства, как бы возникшая из неясных галлюцинативных ощущений, преследовавших Глафиру наяву, приходит не грозным карающим мстителем, а тихим и грустным печальником, т. е. не влечет естественной опасности. К тому же явление жертвы – всего лишь сон, а не таинственно-грозная реальность или неотличимые от нее психические фантомы. Если таково неизбежное наказание за злодейство, то его можно побороть в себе усилиями разума и воли. Следующий шаг, казалось бы, полностью убеждает героиню в правильности такого вывода: «Глафира Васильевна постояла, поклонилась гробу и ушла бодрая, крепкая и успокоенная. Нервы ее окрепли и страхи смело как рукой» (10, т. 27, с. 133) .

На фоне обретенного спокойствия признание вины, сделанное Глафирой через несколько часов в церкви, может показаться неожиданным или чисто эмоциональным срывом. На самом деле оно – неизбежный результат неподконтрольной разуму нравственной природы человека. Нарастающие в финальной главе, как снежный ком, обстоятельства совсем обычные, но вполне реальные и сразу же разъясненные автором, последовательно

428 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

толкают Глафиру к публичному саморазоблачению. Речь идет, в частности, о положении мертвого тела, которому не удалось придать надлежащую позу: «...труп имел тот беспокойный вид, как будто он ежеминутно приготовлялся вскочить и схватить кого-нибудь» (10, т. 27, с. 130, 134). Это впечатление действует на Глафиру столь однозначно, что движение рук покойника стало для нее роковым. Когда она и Горданов, поднявшиеся к гробу для прощания, оказались напротив друг друга, «платок, которым были связаны окоченевшие руки покойника, будучи раздерган Сидом, совсем развязался, и мертвец пред главами всех собравшихся в церкви людей раскинул наотмашь руки .

– Это не я! Это он! – воскликнула Глафира, падая без чувств на пол» (10, т. 27, с. 135) .

Материал финальной части «На ножах» показывает, что Лесков выполнил обещание и расплатился «самою натуральною и ходячею монетой» за многие таинственные происшествия – дал им рациональные или достаточно глубокие психологические разъяснения. Однако сюжетно-композиционная инверсия, характерная для поэтики авантюрного романа, превращается у Лескова в слишком длинную дистанцию между странным происшествием и его истолкованием, а нагнетавшиеся на протяжении пяти частей фантастические сцены создают слишком плотную атмосферу иррационального, рассеять которую финальные разъяснения не в силах. Кроме того, далеко не за все фантастические «недоимки»

автор рассчитался в конце романа, а часть предложенных им «натуральных монет» читатель вынужден признать фальшивыми .

Например.

Покойный Бодростин был облачен в испорченный кирасирский мундир в результате мелочной и, в общем-то, кощунственной бережливости Ропшина, уже чувствующего себя хозяином в доме, где до сих пор был всего только секретарем:

деталь – предельно земная, но очень выразительная для личности персонажа. Однако обстоятельства, вследствие которых недавно целый мундир оказался вдруг испорченным, расплываются в предположениях и слухах (10, т. 27, с. 132–133), а значит, теряют достоверность. И уж совершенно необъяснимым остается странный феномен: за много месяцев до финальных событий Глафира, только что проводившая мужа в Москву, встретила его призрак в парке имения – Бодростин шел «к ней навстречу с закрытыми глазами и в его кирасирском мундире, которого он не надевал двадцать лет и у которого на этот раз спина была разрезана до самого воротника» (10, т. 24, с. 76). Мистический

ЛЕСКОВ

ореол, окружающий первое появление в романе кирасирского мундира, не рассеивается финальными объяснениями, напротив, отбрасывает тень скептического сомнения на самую их достаточность. Авторски осознанную тень .

Присмотримся еще раз к автокомментарию Лескова о фантастике в его романе. Писатель дифференцирует «странные происшествия» по природе и функциям: «...появление Бодростиной в вагоне не должно быть относимо к ряду необъяснимых явлений в роде зеленого платья, кирасирского мундира с разрезанною спиною, гордановского секрета разбогатеть, синтянинского кольца с соскобленной надписью, болезненного припадка Глафиры и других темных явлений...». В число «темных явлений», которые, по заверению писателя, должно отличать от происшествий, лишь кажущихся таковым (т. е. от психологической фантастики как способа изображения субъективного состояния и мировосприятия личности) включен и «гордановский секрет разбогатеть». Он остается тайной на всем протяжении действия, и только в эпилоге, когда читатель уже почти забывает о нем или начинает считать блефом авантюриста (кстати, так посчитал и Кишенский; 10, т. 24, с. 65–66), Лесков мимоходом – через письмо Евангела – излагает этот проект. Горданов собирался «завести в разных местах конторы для продажи на сроки записок на билеты правительственных лотерей. Он хотел везде продавать записки на одни и те же билеты на срочную выплату и, обобрав всех, уйти в Швейцарию»

(10, т. 27, с. 149). Суть этой беззастенчивой аферы окончательно закрепляет место Павла Николаевича Горданова в ряду достойных продолжателей его литературного тезки – Павла Ивановича Чичикова. Но тогда неизбежно возникает вопрос: не означает ли причисление Лесковым «гордановского секрета разбогатеть»

к «темным явлениям», что и они представляют собой тонко рассчитанную и хорошо обставленную мистификацию компании мошенников, пытающихся прикрыть завесой мистической тайны свои грязные делишки?

Способ, каким вводит Лесков в роман встречу Глафиры с призраком мужа, вроде бы склоняет к утвердительному ответу на этот вопрос. Сама «престранная история» в романе не изображена, а пересказана Подозеровым со слов третьих лиц в письме к брату Глафиры, высокопоставленному петербургскому чиновнику Акатову (10, т. 24, с. 76–77). В простодушном повествовании слуги из бодростинской усадьбы, от которого

430 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Подозеров услышал про это «ужасное чудо», оно соседствует с другим – рассказом пастуха Паньки про чудовищных черных раков. Будучи откровенным порождением «младенчески-суеверной души» пастуха, второе «чудо» бросает скептический отсвет на историю с призраком, заставляет отнести и ее «мистический налет» к разряду легендарных слухов, находящих для себя благодатную почву в суеверном сознании народа и невежестве провинции. Все это и порождает горько-ироническую интонацию, с которой рассказывает Подозеров столичному знакомому о провинциальном варианте «видения шведского короля». Горечь интонации усиливается тем, что «престранная история» выглядит не более фантастикой, чем отставка Подозерова от должности вследствие фантастичнейших по нелепости и беспочвенности обвинений Горданова и его компании .

Зародившееся у читателей сомнение в достоверности происшествия укрепляется потому, что Горданов был вызван Глафирой, чтобы осуществить преступный замысел против старика Бодростина (10, т. 23, с. 85–89). Не зная конкретного плана заговорщиков, но зная о его целенаправленном исполнении, читатели имеют право подозревать в мистической истории мистификацию, призванную подготовить общественное мнение провинции к скорой и неминуемой смерти Бодростина. Подозрение усиливается еще и потому, что Горданов и Лариса Висленева, прибежавшие на крик Глафиры, почему-то не испугались призрака, а лишь удивились его странному одеянию. Правда, в число очевидцев попала и глухонемая Вера Синтянина, неведомо как очутившаяся в бодростинском парке, но больная девочка – ненадежный свидетель.. .

Однако чуть позже, в III части романа, Лесков подтвердит истинность происшествия, неожиданного для Глафиры и угнетающе подействовавшего на нее (10, т. 24, с. 123). Подозрение в мистификации рушится, но несомненная связь между преступным замыслом героев и появлением призрака Бодростина сгущает таинственную тень вокруг этой действительно «престранной истории». В результате эстетическая природа фантастических элементов в романе начинает двоиться между реалистическим способом изображения внутреннего мира героев и романтической символикой, отражающей глубинные основы бытия мира и человека, не доступные его сознанию и познанию, но предопределяющие его судьбу .

Обратим внимание еще на один фрагмент комментария Лескова к фантастическим элементам в его романе, вернее,

ЛЕСКОВ

на выразительное вводное замечание внутри этого комментария:

«Так как в этом романе читателям уже не раз приходилось встречать сцены, относительно которых, при поверхностном на них взгляде, необходимо должно возникнуть предположение, что в разыгрывании их участвуют неведомые силы незримого мира, – тогда как ученым реалистам нашего времени достоверно известно, что нет никакого иного живого мира, кроме того, венцом которого мы имеем честь числить нас самих, – то необходимо сказать...» и т. д. Итак, автор романа иронически отвергает грубый мистицизм и смыкающуюся с ним житейскую наивность, заставляющие людей видеть вмешательство «неведомых сил незримого мира» за стечением обстоятельств (появление Глафиры в вагоне), за особенностями субъективного мироощущения или состояния («видения» Глафиры в финальной части) или же за сказочным обогащением хищников новой формации (карьеры Кишенского и Алины Фигуриной, гордановский секрет и пр.). Разоблачая мистицизм и наивность подобного рода как «поверхностный взгляд» на вещи, Лесков последовательно выявляет действительные обстоятельства и психологические мотивировки событий, кажущихся таинственными или «темными», и использует фантастику в качестве приема психологического анализа или идеологически акцентированного элемента авантюрной поэтики своего «полемического» романа (ср.: 4, с. 261, 143; 7, с. 11) .

Но не менее иронически отвергает Лесков и абсолютный рационализм, исключающий самую возможность «необъяснимых явлений», не поддающихся однозначному эмпирическому или психологическому истолкованию. Отсюда проистекает откровенно полемический выпад Лескова против «ученых реалистов нашего времени», самодовольно мнящих себя обладателями «достоверного знания» о человеке и его природе .

Естественнонаучный взгляд на человека писатель считает столь же поверхностным, как и мистический (недаром такой «венец» «живого мира», как дарвинистски мыслящий Горданов, предстает во всей своей неприглядности), но гораздо более опасным: общественно-нравственную деградацию современного человека писатель связывает с отрицанием его духовной природы .

В полемике с естественнонаучным объяснением человека и появляются в романе «темные», «необъяснимые явления», т. е .

немотивированная фантастика, призванная утверждать духовное начало бытия и человека, недоступное рациональному познанию .

Конечно, утверждения Лескова о большем, нежели думают «ученые реалисты нашего времени», значении духовно-таинСОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ ственного начала в природе и поведении человека во многом перекликаются с суждениями выдающихся русских реалистов 1860–1870-х годов. Внимание Лескова к «необъяснимым историям» во многом сродни интересу Тургенева к «странным историям», Достоевского – к «фантастическим внешним или внутренним положениям», Толстого – к парадоксальной противоречивости «текучего» человека, а Салтыкова-Щедрина – к скрытым в нем потенциальным «готовностям». Но в отличие от всех названных русских реалистов, у Лескова «необъяснимые явления» отражают внеположное познанию таинство духовной природы мира и человека (ср.: 17, с. 52–53). Если у Тургенева или Достоевского странные явления, порожденные процессами, протекающими в глубинах сознания и психики, выглядят таинственными и фантастическими в силу того, что их «сознание еще не одолело» (5, т. 28, кн. 2, с. 61), то у Лескова «темные явления» часто остаются таковыми в силу их непознаваемости .

Поэтому художественный психологизм Тургенева и Достоевского прокладывал пути к последующему научному осмыслению странных явлений в психике, а многие из «необъяснимых явлений»

в романе «На ножах» примыкают по идейно-эстетической природе к позднему романтизму или же стоят в преддверии тех направлений в литературе рубежа веков, которые пытались привить психологическую символику романтической фантастики на почву новейших идеалистических концепций человека .

Например. Если бы призрак Бодростина остался видением

Глафиры, то его можно было бы считать психическим феноменом:

либо галлюцинативной проекцией вовне долго вынашиваемого замысла («овнешнением» подавленной страсти), либо неподконтрольной сознанию нравственной реакцией («бунтом»

гуманистической природы человека против преступного устремления его воли). В любом из вариантов «престранная история, не чуждая мистического элемента», служила бы способом передать активность бессознательного нравственного начала, поскольку «совесть» Глафиры пока что непробудно спит, что специально оговаривает автор (10, т. 23, с. 123). Однако Лесков настаивает, что в аллее парка появился призрак, который видели многие, а вторжению призрака в мир сопутствовали бытовые детали, не имеющие ни малейшего отношения к нравственной жизни ни Глафиры, ни кого-либо другого из гордановского круга (разрезанный мундир). Поэтому полное, вплоть до деталей, осуществление странного происшествия переключает его из нравЛЕСКОВ ствено-психологической плоскости – в сферу провиденциального предостережения и пророчества. И хотя автор «На ножах»

стремится ограничить эту сферу пределами духовной природы человека, ее проявления неизбежно придают фантастике онтологическое содержание .

Романтическая природа «необъяснимых явлений» у Лескова обнаруживается и в том, что многие из них восходят к распространеннейшим сюжетам романтической фантастики:

«белое привидение», явившееся Висленеву (10, т. 23, с. 71);

периодически появляющийся призрак-дух Сезара де Базана (10, т. 25, с. 136–138); оживающий портрет «великомученицы Флоры» (10, т. 25, с. 61), история которой окутана совершенно непроницаемым мраком тайны (10, т. 23, с. 12–14). Правда, реалистическая культура письма приводит к тому, что часть этих сюжетов начинает звучать почти пародийно. Так, Сезар де Базан защищает от непрошенных визитеров гроб матери Подозерова, усевшись верхом на его крышку; портрет Флоры идет к Синтяниной, «качаясь с угла на угол». Легкая белая фигурка в длинном одеянии со свечами в руках, внезапно появившаяся и изчезнувшая в окне погруженного в сон дома, настолько стереотипна для романтической и даже готической фантастики, что вызывает ироническую реакцию Висленева: «...Кто это такой:

ребенок, женщина или, пожалуй, привидение... дух!.. Как это смешно! Кто ты? Мой ангел ли спаситель иль темный демон искуситель?. .

Завтра первым делом спрошу, что это за фея мерцает у них в ночи?

Не призываюсь ли я вправду к покаянию?» (10, т. 23, с. 71) .

Реалистическая культура письма сказывается и в той плотной субъективно-психологической мотивированности, которую создает Лесков для каждого из подобных происшествий .

В частности, загадка «белого привидения» выясняется довольно быстро: им оказалась Вера Синтянина, у которой ночью был припадок, вполне объяснимый в контексте главы хотя бы тем, что «предгрозовое беспокойство» сказалось на больной девочке раньше и острее, чем на других (10, т. 23, с. 102). Слова Ларисы Висленевой о том, что у Веры «что-то в роде ясновидения», примыкают к разряду слухов, отражающих суеверное отношение провинции к больным подобного типа. Но когда мачеха будет описывать припадок девочки, станет ясным, что совпадение его во времени с первым бесчестным поступком Висленева было не случайным: «Влетает в мою спальню: вся бледная, вся в белом, глаза горят, в обеих руках по зажженной свече из канделябра,

434 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

бросилась к окну, открыла занавеску и вдруг... Какие звуки! Какие тягостные звуки, Катя! Так, знаешь: «А-а-а-а!», как будто она хочет удержать кого-то над самою пропастью...» (10, т. 23, с. 107) .

Страстный порыв безумной пророчицы удержать Висленева «над самой пропастью», не дать скатиться в «бездну» грядущих кровавых злодеяний превращает Веру в вестника провидения, бессильного изменить ход событий и поведение людей, но предвидящего их исход .

Так открывается еще одно свидетельство романтической природы ряда фантастических происшествий в романе. Среди его персонажей есть носители чудесного – «бледная нимфа»

Вера Синтянина, глухонемая дочь «великомученицы Флоры»

и «сумашедший бедуин» Светозар Водопьянов. Они фактически не играют роли в событийном действии, но несут важнейшую нагрузку в общей концепции произведения: им, типично романтическим «безумным провидцам», даровано откровение, и при их посредстве таинство бытия вторгается в повседневную жизнь. Примером и подтверждением может служить мотив «зеленого платья» .

Появляясь совершенно необъяснимо, неожиданно и загадочно в разных местах, таинственное «зеленое платье» сцепляет разрозненные эпизоды в своеобразный сквозной сюжет, окрашивающий реальное действие в символико-провиденциальные тона .

Впервые оно мелькает в 11-й главе I части романа в связи с чудесным спасением Иосафа Висленева – возвращение «улики», т. е. ножа, которым он пытался вскрыть портфель Горданова в надежде найти там деньги и разом покончить со своим трагикомическим рабством у Алины и Кишенского .

Ночью внезапный бой давно остановившихся часов заставил руку Висленева дрогнуть в самый ответственный момент: «нож завизжал, вырвался из его рук, точно отнятый сторонней силой, и упал куда-то далеко за окно, в густую траву» (10, т. 23, с. 75) .

Страх разоблачения в поступке бесчестном и уголовно наказуемом вытесняет из души Висленева все остальные эмоции, в том числе и вызванные «белым привидением». В соответствии с законами авантюрной поэтики Лесков прерывает здесь сюжетную линию героя (8 гл. I ч.), посвящает две следующие главы (9–10) заговору Глафиры и Горданова и возвращается к Висленеву только в 11-й главе, начиная ее чудесным избавлением незадачливого преступника от заслуженной кары. Первая мысль не совсем еще

ЛЕСКОВ

проснувшегося Висленева: «Где теперь этот ножик? Это улика против меня. Надо встать и искать» .

В это время «в просвете рамы как бы блеснул на мгновение туманный контур какой-то эфирной фигуры, и по дорожному песку послышались легкие и частые шаги. Что бы это такое было? Во сне или наяву? Висленев совсем пробудился, привстал на кровати, взглянул на окно и оторопел: его нож лежал на подоконнике .

Иосаф Платонович сорвался с кровати, быстро бросился к окну и высунулся наружу. Ни на террасе, ни на балконе никого не было, но ему показалось, что влево, в садовой калитке, в это мгновение мелькнул и исчез клочок светло-зеленого полосатого платья. Нет, Иосафу Платоновичу это не показалось: он это действительно видел, но только видел сбоку, с той стороны, куда не глядел, и видел смутно, неясно, почти как во сне, потому что сон еще взаправду не успел рассеяться» (10, т. 23, с. 96) .

Этому фрагменту предшествует пейзаж, художественно не слишком совершенный, но психологически выразительный и точный – передающий восприятие мира человеком, находящимся на пограничьи сна и пробуждения, когда контуры окружающего расплываются, оказываются зыбкими, а отдельные детали обретают обманчивую четкость. В полусонном восприятии Висленева не столько отражается реальный утренний пейзаж, сколько возникает общая его картина, мерцающая приглушенными серо-зелеными красками, наполненная мерным то затихающим, то усиливающимся шумом листвы и непрерывным движением колеблющейся зелени и низко ползущих туч. Эта зыбкая, бликующая серо-зелеными подвижными цветовыми пятнами картина полностью импрессионистична, и на ее фоне раскрывается субъективно-психологическая природа тех впечатлений, которые Висленев посчитал реальными фактами. Между тем «туманный контур парной фигуры», блеснувший в проеме окна, – такое же мгновенное впечатление, как проблеск низких серых туч за приподнятой ветром шторой, как «легкие и частые шаги», послышавшиеся вместе с «шепотом шумящих деревьев», ставшим «звонче», как, наконец, «клочок светло-зеленого полосатого платья», сливающийся с бликами зеленой листвы, приглушенными полусветом пасмурного утра .

Призрачность полусонного восприятия в сочетании с внутренней тревогой, обостренной разлитым в воздухе «предгрозовым беспокойством», заставляет Висленева связывать возвращение «улики» с обладательницей зеленого платья и провести хитроСОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ умное домашнее расследование, дабы выяснить ее личность (10, т. 23, с. 97–101). Безрезультатность дознания, казалось бы, упрочивает субъективно-психологическую трактовку всех странных происшествий, каковые фантастическими казались, но не были. Здесь же разъясняется и загадка «белого привидения» .

Но в контексте главы разъяснения и мотивировки, не теряя достоверности, начинают утрачивать достаточность, в результате чего ночные происшествия обнаруживают неразложимый (и необъяснимый) сознанием «чудесный остаток». И хотя зеленое платье вроде бы не связано с Верой и его можно по-прежнему считать ненамеренной фантазией Висленева, мысль о «чудесном спасителе» не оставляет ни героя, ни читателя .

Мистическая связь между таинственным платьем и Верой укрепляется при его втором появлении в романе, когда оно, на мгновение мелькнув в номере московской гостиницы, вызывает болезненный припадок Глафиры (7–8 гл. IV ч.). Хотя Лесков отнес этот случай «к темным явлениям», психологические мотивировки поведения Глафиры в напряженном поединке с Гордановым и здесь образуют прочную реалистическую основу, позволяющую относить элементы фантастики к способам изображения внутреннего мира человека .

Скрывающая ото всех любовь к Подозерову, Глафира глубоко пережила его дуэль с Гордановым, ею совершенно не предусмотренную и чуть было не стоившую жизни любимому ею человеку. К тому же Горданов неожиданно и грубо открыл тайну ее сердца. Долго скрываемые чувства и переживания взрываются болезненным приступом: Глафире-нигилистке кажется, будто не «редкостный случай», а вмешательство высших сил спасло Подозерова, а дуэль была наказанием ей, ее преступной совести .

Этот прорыв нерассуждающей веры, так противоречащий характеру героини, и заставляет ее отослать Горданова в соседнюю комнату взглянуть в угол, чтобы понять, что или кто встал между его рукою и «беззащитной грудью» Подозерова:

«Горданов встал и, заглянув за дверь в полутемную комнату, в которой слабый свет падал через резную кайму ореховой перегородки, сказал:

– Что же там смотреть? Платье да тень .

– Что такое: какое платье да тень?

– Там платье .

– Какое платье? Там вовсе нет никакого платья. Там образ, я хотела указать на образ .

ЛЕСКОВ

– А я там вижу платье, зеленое женское платье .

Бодростина побледнела .

– Ты его видишь и теперь? – спросила она падающим и прерывающимся голосом .

Горданов опять посмотрел и, сказав наскоро: «Нет, теперь не вижу», схватил одну жирандоль и вышел с нею в темную комнату .

Угол был пуст, и сверху его на Горданова глядел благой, успокаивающий лик Спасителя. Горданов постоял и затем, возвратясь, сказал, что действительно угол пуст и платья никакого нет» (10, т. 25, с. 94) .

Конечно, как и в случае с Висленевым, «зеленое платье»

может быть всего лишь мгновенным впечатлением Горданова, обманом зрения, вызванным игрой светотени в полутемной комнате. Конечно, только крайним возбуждением Глафиры можно объяснить, почему она произвольную игру воображения считает фактом, исполненным глубочайшего смысла, и видит в нем подтверждение высшего духовно-нравственного начала бытия, явленного вездесущим присутствием всевидящего и всезнающего Бога, а в человеке отзывающего голосом совести .

Отсюда проистекает знаменательная путаница местоимений, которая поначалу кажется только сбивкой речи из-за состояния аффекта: «Да, да, да, есть… есть... его нет, но он есть, есть оно...»

(10, т. 25, с. 95). Даже если «Его», Бога, нет в теологическом смысле, то «Он есть» в духовно-нравственном – как формула нравственности, а значит, «есть оно», «зеленое платье» – символ совести и одновременно провиденциальное предостережение .

Ведь дальше в «немой исповеди» Глафиры, на короткое время утратившей контроль воли и разума над собою, открывается не только сила истерзавших ее страданий, но и их источник, осознанный, быть может, только сейчас: «Нет, это нестерпимо!

Это невыносимо! – восклицала она слово от слова все громче и болезненнее, и при этом то ломала свои руки, то, хрустя ими, ударяла себя в грудь, и вдруг, как бы окаменев, заговорила быстрым истерическим шепотом:

– Это зеленое платье... ты видел его, и я его видела... Его нет и оно есть... Это она... я ее знаю, и ты, ты тоже узнаешь, и.. .

– Кто же это?

– Совесть» (10, т. 25, с. 95) .

Символика «зеленого платья» здесь настолько прозрачна, что фантастический эпизод его появления не нарушает реализм

438 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

сцены, а включается в его состав в качестве психологически и эмпирически мотивированного приема, позволяющего обнажить глубинные процессы в сознании личности, а также действенность духовной природы человека .

Для Глафиры «зеленое платье» тоже символ, а его чудесное появление – свидетельство всевластья совести, которая рано или поздно заговорит и в Горданове, пробьется сквозь броню его «нигилизма», заменив его «каторжную совесть».

Но многозначительно выделенное в монологе Глафиры «она» получает в конце исповеди второе, совершенно мистическое толкование:

«Я помню, там на хуторе у Синтяниной... есть портрет… его замученной жены... Портрет без глаз... Покойница в таком зеленом платье... какое ты видел... Молчи! молчи! не спорь… покойной мученицы Флоры... Это так нужно... Природа возмущается тем, что я делаю... Горацио! Горацио!.. есть вещи... те, которых нет...»

(10, т. 25, с. 96–97). Чисто произвольная, хотя психологически очень выразительная, «атрибуция» «зеленого платья» была бы следствием вконец потрясенного сознания и воображения Глафиры, если бы в контексте романа не опиралась на сцену мистического действа на хуторе Синтяниной (16 гл. III ч) .

Эта сцена, пожалуй, единственная в романе «совсем вполне фантастическая», если воспользоваться выражением Достоевского. Однако Лесков подготовил и обставил ее с тем большим психологическим тщанием, чем очевиднее его бессилие объяснить чудесное, т. е. прямое вторжение в жизнь человека высшего таинства бытия .

Само мистическое действо разворачивается в ночь перед дуэлью Подозерова и Горданова. Ему предшествовали бурные события, разыгравшиеся днем на синтянинском хуторе, куда нежданно собрались почти все действующие лица. В сюжетнокомпозиционном плане эта сцена очень напоминает конклавы у Достоевского и тоже разрешается скандалом, спровоцированным всем поведением Горданова и в особенности его наглыми намеками на лицемерие хозяйки, которая нынешней безупречной репутацией прикрывает грехи молодости. Скандал завершился поступком, которого от «выдержанной и самообладающей Синтяниной»

никто не ожидал: она выгнала Горданова из дома самым «прямым и бесцеремонным образом» при не менее прямой поддержке майора Форова (10 гл. III ч.). В начале 11-й главы Лесков посчитал необходимым указать, что причины поступка Синтяниной глубже, нежели естественная реакция человека на клевету: «Горданов,

ЛЕСКОВ

давно ее зливший и раздражавший, имел неосторожность коснуться такого больного места в ее душе, что сердце генеральши сорвалось, и произошло то, что мы видели (10, т. 25, с. 33). Сердце героини, может быть, не «сорвалось бы, если бы не было глубоко растревожено еще одним происшествием, заставившим ее признаться себе самой в более чем дружеском чувстве к Подозерову. Разговор Синтяниной с Катериной Астафьевной Форовой (1 гл. III ч.) и благословляющий жест Веры, смутивший Александру Ивановну и Подозерова (2 гл. III ч.), заставили героев остро ощутить и любовь друг к другу, и желанность счастья, и его несбыточность для них, обреченных исполнять свой нравственный долг. На фоне этих переживаний оскорбление, нанесенное Гордановым в присутствии Подозерова, оказалось для Синтяниной совершенно непереносимым, что и вызвало «срыв» .

Вместе с тем два сильных потрясения в течение одного дня полностью выбили женщину из душевного равновесия .

В ночном одиночестве она шаг за шагом перебирает прошедшую жизнь, раскрывая действительные побуждения, заставившие ценою собственных свободы, молодости и счастья «купить»

освобождение молодежи, арестованной по легкомыслию Висленева. Синтянина вспоминает о тяготах, выпавших на ее долю в доме мужа, и признается в любви к Подозерову, овладевшей ее сердцем. Исповедь героини, изложенная в форме письмазавещания к духовнику, отцу Евангелу, занимает всю 15-ю главу III части романа .

Таким образом, чудесные события 16-й главы тщательно подготовлены психологически. Дневные происшествия и ночная исповедь стоили Синтяниной такого душевного напряжения, что теперь она погрузилась в странное состояние полуопустошенияполугрез, близкое к «снам наяву»: «И в уме Александры Ивановны потянулась долгая, тупая пауза, он словно уснул, свободный от всех треволнений; память, устав работать, легла как занавес, сокрывший от зрителей опустевшую сцену, и возобладавший дух ее унесся и витал в безмятежных сферах. Это прекрасное, легкое состояние ниспосылаемое как бы в ослабу душе, длилось долго...»

(10, т. 25, с. 60). Пребывая в этом состоянии, героиня и видит чудесно оживший портрет «мученицы Флоры», который «тихо спускался из-под кутавшей его занавесы и, качаясь с угла на угол, шел к ней...» (10, т. 25, с. 61) .

Оживающий портрет – один из классических сюжетов романтической фантастики, на русской почве представленный

440 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

ярче всего «Штоссом» Лермонтова и «Портретом» Гоголя .

Правда, у предшественников Лескова оживали изображенные на портретах фигуры: выходили из рам («Штосс»), воскресали в потомках-двойниках («Мельмот Скиталец» Метьюрина, «Элексиры сатаны» Гофмана) или во взгляде, неизменно и неизбежно роковом для живых («Портрет»). Лесков же заставляет ожить не изображение Флоры, а ее портрет как предмет, как вещь .

На фоне романтической традиции такая, если можно выразиться, материализация чудесного звучит почти пародийно, разряжая атмосферу мистического ужаса и заставляя читателя относить само происшествие к аберрации восприятия Синтяниной .

Как и у многих предшественников, у Лескова фантастическое происшествие оставляет материальный результат – золотое кольцо с соскобленной внутри надписью, которое Вера надевает на руку мачехи .

«– Откуда оно взялось?

Вера тихо указала ей пальцем на угол протертого полотна в портрете; тут теперь была прореха и с испода значок от долго здесь лежавшего кольца» (10, т. 25, с. 62) .

Как и портрет ростовщика в гоголевской повести, портрет Флоры оказался с секретом, с тайником. Но в отличие от гоголевской повести, золото мученицы Флоры – не роковое, а доброе, благословляющее. Его появление не содержит ничего сверхъестественного: обращение к матери у глухонемой девочки выражается прикосновением к ее портрету и, следовательно, о кольце Вера знала давно. Вполне допустимо полагать, что события протекшего дня побудили девочку воспользоваться тайником, принадлежащим ей по праву, чтобы придать высшую авторитетность своему благословению Синтяниной, которая постаралась заменить ей мать, но сама не знала счастья. Ведь вечером Александра Ивановна заметила движение Веры, которое та постаралась скрыть: «погас огонь, в спаленке послышался тихий шорох и при слабом свете луны, сквозь опущенную штору, было заметно какое-то непокойное движение Веры вдоль стены под портретом ее матери. Александра Ивановна с неудовольствием зажгла свечу и взошла в спальню. Вера лежала на своем месте и, казалось, спала, но сквозь сон тихо улыбалась. У нее бывал нередко особый род улыбок, добрых, но иронических, которые несколько напоминали улыбки опытной няни, любящей ребенка и насмехающейся над ним» (10, т. 25, с. 47–48) .

Поскольку, надев кольцо на руку мачехи, девочка радостно успокоилась («Второй раз поздравляю тебя! – сказала, прыгнув

ЛЕСКОВ

ей на шею, Вера и поцеловала мачеху в лоб»), то ночная сцена начинает походить на ее проделку, очень добрую, чуть лукавую и окруженную ореолом высшего таинства то ли нарочито, то ли непроизвольно, из-за мистического строя души больного ребенка или душевного состояния Синтяниной. (Не будем забывать, что ночной диалог проходил при помощи знаков, и степень точности их понимания Синтяниной весьма относительна и уж, конечно, полностью субъективна) .

Как видим, даже самое «необъяснимое явление» из числа «темных» в романе подготовлено и мотивировано со всевозможным тщанием, не исключая и вполне рациональных истолкований .

Однако все эти мотивировки могут объяснить конкретные факты (появление кольца, даже движение портрета), но не их причину – таинственную духовную связь Веры с матерью, превращающую девочку в пророчицу или в вестника тех непостижимых разумом основ бытия, которые то предостерегают, то благословляют, то напоминают о совести, то карают.. .

В сцене с оживающим портретом «зеленое платье» не было ни разу упомянуто, а его появление перед Висленевым или перед Гордановым прямо не были связаны с Верой. После этих сцен «зеленое платье» вообще исчезает со страниц романа, чтобы совершенно неожиданно всплыть в эпилоге: «Паинька (жена отца Евангела. – Р. П.) сшила Висленеву ватошничек из зеленого платья покойницы Веры» (10, т. 27, с. 63). Как и в случае с оживающим портретом, таинственное «зеленое платье» вдруг материализуется в самом буквальном смысле и на уровне самого конкретного предметного быта. Только теперь оно оказывается платьем «покойницы Веры», а не ее матери. Как бы переходя от Флоры к Вере, но оставаясь платьем «покойницы», оно объединяет героинь как «знак» носителя чудесного. В результате эпилоговая метаморфоза «зеленого платья» вместо того, чтобы разрушить, усиливает провиденциальное значение и придает высшую закономерность совершенно необъяснимым появлением Веры в аллее бодростинского парка, когда там возник призрак генерала, или в лесу на месте убийства Бодростина, чтобы найти, а потом передать представителям следствия орудие преступления – «щегольской хлыст Глафиры с потайным трехгранным стилетом в рукоятке» (10, т. 27, с. 105, 135–136). Таким образом, появление Веры в романе тоже играет роль сигнализирующего вторжение в повседневность высших сил, а потому девочка уходит из жизни, как только выполняет свою роль .

442 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

По идейно-художественным функциям «безумного провидца»

близок к Вере образ Светозара Водопьянова. Он тоже появляется в романе со сверхзнанием людей (10, т. 24, с. 159) прошлых и грядущих событий (10, т. 24, с. 134–154, т. 27, с. 18–19), включая собственные гибель и воскресение (10, т. 27, с. 28–29 и гл. 8) .

Более того, авторская характеристика делает героя носителем того подлинного знания о духовной природе мира и человека, отрицание которого «учеными реалистами нашего времени» вызвало упоминавшийся полемический выпад Лескова. О Водопьянове сказано: «Кроме того, он знал нечто такое, что, по общераспространенному мнению, даже и нельзя знать: он знал (не верил, а знал), что есть мир живых существ, не нуждающихся ни в пище, ни в питии, ни в одежде; мир, чуждый низменных страстей и всех треволнений мира земного» (10, т. 24, с. 126). Общение героя с этим миром («прислушивался к чемуто такому, что никто не слыхал, иногда он даже быстро кому-то отвечал») накладывает на него печать «некоторой ненормальности душевных отправлений», но не исчерпывает «непосредственности его натуры и оригинальности его характера» (10, т. 24, с. 126, 124) .

Помимо провиденциальной роли, фигура Водопьянова вызывает интерес редкостным сочетанием бесконечной доброты (в его доме «обитали калеки и уродцы человеческой породы») с мудрой терпимостью к «горестям людским», книжности – с каким-то естественным спиритизмом, отрешенности от житейской суеты – с успешным хозяйствованием в качестве управляющего (10, т. 24, с. 125–126). Этот герой – один из первых у Лескова «настоящих антиков» (10, т. 24, с. 155), а его превращение в легендарного «черного барина», который, по убеждению крестьян, «что-то знает», предвещает столь значимое у зрелого писателя исследование путей, какими возникают современные легенды и их герои .

В истории «антика», оригинала, «сумасшедшего бедуина» Светозара Водопьянова, которого окружающие подозревают в помешательстве, еще трудно отделить «налет» «легендарного вымысла» от породившей его «святой простоты». Но «совершенная любовь», которая поставит героев легенд Лескова «выше всех страхов и даже подчинит им природу» (11, т. 6, с. 397), выделена уже здесь и делает Водопьянова предтечей будущих легендарных характеров (15; 2) .

Та же «совершенная любовь» одушевляет все действия «шершавого нигилиста» майора Форова. Один эпизод его жизни очень любопытен с точки зрения того, как возникают рассказымифы, занимающие массовое сознание. Речь идет о столкновении

ЛЕСКОВ

Форова с квартальным надзирателем (17–18 гл. III ч.), которое подверглось легендарно-сказочной обработке городской молвой .

Лесков иронично, но точно обозначает механизм рождения городской мифологии и ее питательную почву: «По исконному обычаю масс радоваться всяким напастям полиции, у майора вдруг нашлось в городе очень много друзей, которые одобряли его поступок и передавали его из уст в уста с самыми невероятными преувеличениями, доходившими до того, что майор вдруг стал чемто вроде сказочного богатыря, одаренного такой силой, что возьмет он за руку – летит рука прочь, схватит за ногу – нога прочь .

Говорили, будто бы Филетер Иванович совсем убил квартального, и утверждали, что он даже хотел перебить все начальство во всем его составе и непременно исполнил бы это, но не выполнил такой программы только по неполучению своевременно надлежащего подкрепления со стороны общества, и был заключен в тюрьму с помощью целого батальона солдат» (10, т. 25, с. 79) .

Это – иной вариант современной легенды, нежели та, что окружала фигуру Водопьянова. Это – легенда-анекдот, являющаяся специфичным порождением массового общественного сознания и городского фольклора. Но при всей анекдотичности, превращение Форова в «сказочного богатыря», чуть было не истребившего городское начальство и полицейское воинство, отражает ту разновидность «мечтательного суеверия» масс, которая вырастает на их неугасимой враждебности по отношению к властям .

Поэтому мы имеем здесь дело с общественным мифом-легендой, всегда окрашенным социально и способным развернуться в острое сатирическое повествование. Уже в «На ножах» Лесков наметил связь между этим легендарным вымыслом городской толпы и обвинением майора Форова в «бунтовничей крамоле», для пресечения которой были вызваны войска. Таким образом, намечается та линия «коварной сатиры» в зрелом творчестве Лескова, примерами которой могут служить «Путешествие с нигилистом», «Белый орел» или «Заячий ремиз» (ср.: 6, с. 228) .

Отмеченные легендарные мотивы интересны не только как предвестие существенных признаков зрелого творчества писателя .

В идейно-художественной структуре «На ножах» они выполняют важные функции: эстетически – служат связующим звеном между конкретно-исторической реальностью, романтической фантастикой чудесного и фольклорно-мифологическим материалом народных глав, а идейно-нравственно – служат критерием оценки соотношения героя с народно-национальной жизнью и выработанными ею основами «общей нравственности» .

444 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Воссоздавая народные поверья о «живом огне, который должен был попалить коровью смерть» (10, т. 27, с. 48), сопровождающие их ритуальные обряды русской деревни, вкрапляя рассказы крестьян о чудесах и видениях (12, 16, 18 гл. VI ч.), Лесков уже в этом романе показывает себя подлинным знатоком и ценителем народного мифотворчества. Яркий и самобытный фольклорномифологический материал придает особую выразительность и пластику изображению похода ряженых крестьянок, опахивающих землю, или Сухого Мартына, впавшего «от качания в шаманский азарт» (10, т. 27, с. 63–65, 67). На фоне «фельетонного повествования» народные главы выделяются «по своему образному языку» (4, с. 143). Ряд фрагментов написан в той сказовой манере, блестящим мастером которой станет позднее Лесков: «Сталося по сказанному, как по писанному: привезен был из далекого села высокий, как свая, белый, с бородою в прозелень, столетний мужик Сухой Мартын, и повели его старики по дорогам место выбирать, где живой огонь тереть» (10, т. 27, с. 49). Элементы сказовой манеры дают возможность писателю передать «ребяческую поэзию»

народных вымыслов, верований, обряда огничанья, исполненных для крестьян мистериального смысла и вполне реальных надежд .

Вместе с тем в подлинный фольклорно-этнографический материал Лесков искусно и лукаво вплетает свою, авторскую «мифологему» – наваждение, смутившее сон всех баб в деревне в ночь перед огничаньем: «...А молодым бабам, что спали теперь, исполняя завет Сухого Мартына, на горячих печах, с непривычки всю ночь до утра мерещился огненный змей: обвивал он их своими жаркими кольцами; жег и путал цепким хвостом ноги резвые;

туманил глаза, вея на них крыльями; не давал убегать, прилащивал крепкою чарою, медом, расписным пряником, и, ударяясь о сыру землю, скидывался от разу стройным молодцом, в картузе с козырьком на лихих кудрях, и ласкался опять, и тряс в карманах серебром, орехами, и где силой, где ухваткой, улещал и обманывал»

(10, т. 27, с. 51). Змей-обольститель – персонаж не фольклора, а мифологии, притом ее древнейших, архаических пластов (мифов космогонических и о первопредках). Его «генетические следы»

в фольклоре просматриваются в сюжете волшебной сказки о браке женщины с тотемным животным, в мотивах похищения девицы змеем или «чудесного рождения» (как былинный Волхв) .

У Лескова же архаический змей-соблазнитель настолько неотделим от библейского змея-искусителя и настолько естественно «оранжирован» в песенно-сказочном духе, отвечающем бытовым

ЛЕСКОВ

реалиям и нравственно-эстетическим критериям русской деревни, что сюжет «огненного змея» выглядит совершенно соприродным поверьям о «коровьей смерти», «живом огне», «медведе-думце»

или холере, принявшей вид петуха .

Наваждение-сон об «огненном змее» вносит в повествование ироническую ноту, отделяющую автора от серьезного для народа ритуального действия. Ирония окрашивает и другие фрагменты народных глав: спор мужиков о том, «Кавель убил Кавеля»

или же «Кавеля Кавель», так что «на чьей стороне была правда ветхозаветного факта – различить было невозможно»; рассказы крестьян о «безликой нежити» и пр. (10, т. 27, с. 74–75). Ироническая окраска создает необходимый корректив к поэзии «мечтательного суеверия», воссозданной в главах, и свидетельствует о трезвом и диалектическом подходе писателя к фольклорно-мифологическому мышлению и творчеству народа. Видимо, и к этой сфере духовной культуры народа можно отнести убеждение Лескова, сформулированное им в середине 1860-х годов: «...Я вырос в народе на гостомельском выгоне с казанком в руке, я спал с ним на росистой траве ночного, под теплым овчинным тулупом, да на замашной панинской толчее за кругами пыльных замашек, так мне непристойно ни поднимать народ на ходули, ни класть его себе под ноги» (13, т. 1, с. 192) .

В фольклорно-мифологическом мышлении и творчестве народа Лесков увидел, кроме «поэзии» (т. е. художественно-эстетической ценности), еще и этическую философию народа (т. е. его нравственные идеалы).

В этом отношении очень показательно, как использовал писатель в названиях 12–20 глав последней части романа поэтическую образность, связанную с обрядом огничанья и отражающую, казалось бы, последовательность его развития:

«Огненный змей», «События ближатся», «Последние вспышки старого огня», «Красное пятно», «Живой огонь», «Ларисина тайна», «Соломенный дух», «Коровья смерть», «Нежить мечется» .

Между тем только 12, 16 и 18 главы («Огненный змей», «Живой огонь», «Соломенный дух») посвящены последовательным «тайнодействиям с огнем», остальные же – параллельно развивающимся событиям в бодростинской усадьбе. В результате названия глав приобретают дополнительное символическое значение, воплощающее оценку надвигающейся катастрофы и ее кровавую развязку с точки зрения народной этики (например, «Коровья смерть» – воссоздание убийства Бодростина; «Нежить мечется» – попытки Горданова, Глафиры и Висленева сокрыть свою вину, а Ропшина – использовать выгодную ситуацию) .

446 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Углубляя социальный контраст деревни и усадьбы – духовно-нравственным отчуждением социальных верхов, а также «нигилистов» всех мастей от народа и его идеалов, семантика заглавий приоткрывает ключевое для авторской позиции переплетение «уголовного» и «народного» сюжетов, а также сцены, замыкающей народный сюжет. Речь идет об описании крестьян, принесших в усадьбу тело Бодростина (гл. «Коровья смерть»):

«Полуобнаженные женщины в длинных рубахах, с расстегнутыми воротами и лицами, размазанными мелом, кирпичом и сажей;

густой желто-сизый дым пылающих головней и красных угольев, с которыми огромная толпа мужиков ворвалась в дом, и среди этого дыма коровий череп на шесте, неизвестно для чего сюда попавший, и тощая вдова в саване и с глазами без век; а на земле труп с распростертыми окоченевшими руками, и тут же суетящиеся и не знающие, что делать, гости. Все это составляло фантастическую картину немого и холодного ужаса» (10, т. 27, с. 84) .

Реальнейшая фантасмагория этой драматической сцены по экспрессии, колористике и образной пластике будто перенесенной из «ричардовских» хроник Шекспира или с полотен Гойи, выражает оценку всего произошедшего с народной точки зрения .

Именно после этой сцены начинается бурное развитие сюжета наказания Глафиры (гл. «Нежить мечется», «Ночь после бала»), а Вера Синтянина выполняет свою последнюю провиденциальную обязанность – находит и отдает следствию орудие преступления, отводя обвинения от женщин, опахивавших деревню. Но на фоне этой сцены, может быть, особенно ощутима искусственность образа Веры, да и вообще романтических «носителей чудесного»

в роли нравственных судей .

В романе «На ножах» Лесков еще не нашел органического идейно-художественного взаимодействия между духовнонравственной культурой народа и характером человека .

Концепция личности и тип «своего» героя у писателя здесь только складывается, нащупывается. Но основные параметры и концепции личности и типа героя определены и выяснены достаточно четко: это – духовное начало, близкое к нравственным основам народно-национального бытия .

«На ножах» – явление в творчестве Лескова переходное. Оно не столько завершает начальный этап его творчества, сколько открывает перспективы нового и подлинно оригинального пути в реалистическом искусстве .

ЛЕСКОВ

ЛИТЕРАТУРА

1. Аннинский Л. Лесковское ожерелье. – 2-е изд. – М., 1982 .

2. Горелов А. О «византийских» легендах Лескова // Рус. лит. – 1983. – № 1. – С. 119–133 .

3. Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. – М., 1941 .

4. Гроссман Л. Н. Лесков : Жизнь – творчество – поэтика. – М., 1945 .

5. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. – Л., 1985. – Т. 28, кн. 2; 1986. – Т. 29, кн. 1 .

6. Дмитренко С. Художественное сознание Лескова : постигнутое и постигаемое // Вопр. лит. – 1985. – № 11. – С. 217–239 .

7. Дмитренко С. Ф. Идейно-эстетические функции вымысла в творчестве Н. С. Лескова : автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 1986 .

8. История русского романа: В 2 т. – М., 1964. – Т. 2 .

9. История русской литературы: В 4 т. – Л., 1982. – Т. 3 .

10. Лесков Н. С. Полн. собр. соч.: В 30 т. – СПб., 1903 .

11. Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. – М., 1958. – Т. 10 .

12. Лесков Н. С. О литературе и искусстве. – Л., 1984 .

13. Лесков А. Жизнь Николая Лескова: В 2 т. – М., 1984 .

14. Пульхритудова Е. Творчество Лескова и русская беллетристика // В мире Лескова. – М., 1983. – С. 149–185 .

15. Сухачев Н. Л., Туниманов В. А. Развитие легенды у Лескова // Миф – фольклор – литература. – Л., 1978. – С. 114–136 .

16. Тамарченко Г. Е. Чернышевский-романист. – Л., 1976 .

17. Тюхова Е. В. О некоторых особенностях раскрытия характера в творчестве Лескова 1870-х годов («Соборяне», «Павлин») // Проблемы характера. Русская литература 1870–1890 годов. – Свердловск, 1983. – С. 50–63 .

18. Фаресов А. Против течения. – СПб., 1904 .

19. Цейтлин А. Г. Сюжетика антинигилистического романа // Литература и марксизм. – 1929. – № 2. – С. 33–74 .

20. Чуднова Л. Г. Лесков о литературе и искусстве // Рус. лит. – 1985. – № 4. – С. 191–196 .

«Удивительная судьба этого Стебницкого...»

(«На ножах» в творческой истории «Бесов», странники Лескова и Достоевского) Проблемно-тематическое созвучие «Бесов» и «На ножах»

сразу почувствовали их создатели. Правда, Лесков особо роман Достоевского не выделил, но по прочтении его первой части знаменательно упомянул в письме к П. К. Щербальскому от 11 февраля 1871 года в единой связке с собственным

448 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

и с романом А. Ф. Писемского «В водовороте»: «...все мы трое во многом сбились на одну мысль»1. Месяцем раньше Достоевский откликнулся на лесковский роман, но заинтересованнее и острее .

Он писал А. Н. Майкову 18 (30) января 1871 года: «Много вранья, много черт знает чего, точно на Луне происходит. Нигилисты искажены до бездельничества, – но зато отдельные типы!

Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее. Ведь я эту Ванскок видел, слышал сам, ведь я точно осязал ее! Удивительнейшее лицо! Если вымрет нигилизм начала шестидесятых годов – то эта фигура останется на вековечную память. Это гениально!» (29, I; 172) .

Еще четверть века назад Е. М. Пульхритудова показала, что как бы глубоко ни разнились «модели общественной реальности, лежащие в основе того и другого романа», они принципиально отличаются от концептуальных конструкций собственно антинигилистических произведений, обнаруживают ряд существенных перекличек в идейно-художественных параметрах, по которым Лесков и Достоевский строили свои «модели»2 .

Развивая выводы Е. М. Пульхритудовой, Е. М. Конышев и его последователи дополнили сферу творческого соприкосновения романов еще одним параметром – антибуржуазным пафосом в осмыслении писателями современной действительности и новейшей фазы нигилизма3 .

Е. М. Пульхритудова даже высказала мысль о «вполне сознательном стремлении Лескова усвоить некоторые принципы романной поэтики Достоевского»4.

Такому заключению противоречат как общие свойства лесковской поэтики, так и творческая хронология романов, основной корпус которых печатался в «Русском вестнике» за 1871 год почти одновременно:

«На ножах» – в №№ 1–8 и 10; «Бесов» – в №№ 1, 2, 4, 7, 9–11 .

Более основательно предположение Ю. Ф. Карякина о том, что лесковский роман сыграл значительную роль в творческой истории «Бесов», точнее, в изменении авторского подхода к нигилизму, что повлекло за собой радикальную перестройку первоначального замысла. Ю. Ф. Карякин пишет: «Не продемонстрировал ли воочию автор «На ножах» автору «Бесов» самоубийственную опасность такого «вранья», такого «искажения» нигилистов? Не увидел ли здесь Достоевский, как в зеркале, своего исступления, не узнал ли себя в Лескове?»5 .

На радикальное изменение первоначального замысла «Бесов»

роман Лескова повлиять не мог. Его первые части увидели свет

ЛЕСКОВ

в №№ 10–12 «Русского вестника» за 1870 год, а перелом в замысле «Бесов» произошел летом того же года. В июле Достоевский был болен, а 17 (29) августа писал С. А. Ивановой: «И вот две недели назад, принявшись опять за работу, я вдруг разом увидел, в чем у меня хромало и в чем у меня ошибка, при этом сам собою, по вдохновению представился в полной стройности новый план романа. Все надо было изменить радикально; не думая нимало, я перечеркнул все написанное (листов до 15, вообще говоря) и принялся вновь с первой страницы. Вся работа всего года уничтожена» (29, I; 136) .

Но реализация «нового плана романа» идет гораздо труднее и медленнее, чем поначалу думалось Достоевскому. И всетаки 7 (19) октября 1870 года он выслал в редакцию «половину первой части», 5 (17) января 1870 года – следующий ее «отдел», а в середине или конце месяца – завершение (29, I; 140, 163, 184) .

Если учесть, что октябрьская книжка «Русского вестника» вышла из печати только 8 ноября 1870 года, а в Дрезден пришла позднее (Достоевский жалуется, что журналы «ужасно запаздывают»), то придется признать, что начало «На ножах» он прочитал в процессе работы над второй половиной первой части своего романа в новой редакции, а откликнулся на лесковское сочинение по завершении этой работы .

Но Достоевский действительно стал внимательным и творческим читателем лесковского романа. Его пристальное внимание именно к первым частям «На ножах» объясняется рядом проблемнохудожественных перекличек с начальными партиями «Бесов», что в самом деле могло помочь их автору уточнить свой замысел («новую идею» романа) и его дальнейшее художественное развитие .

Предметом внимания обоих писателей явилась новейшая формация нигилизма в соотношении с предшествующими этапами общественного движения в мысли – началом 1860-х годов у Лескова, либерализмом 40-х годов у Достоевского .

У Достоевского это – первый «провинциальный роман», что особенно выразительно на фоне заграничного «далека» его создания и двух предшествующих «петербургских». У Лескова в «На ножах» провинция и столицы соотносятся по-иному, нежели в «Некуда». Там три части – «В провинции», «В Москве», «На Невских берегах» – отражали движение главных героев, доктора Розанова и Лизы Бахаревой, к центру русского нигилизма и в то же время локализовали брожение умов столичными кружками .

450 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

В романе «На ножах» «новые межеумки» устремляются из столиц в провинцию за своими «предприятиями» .

В «Бесах» и «На ножах» сходны не только сценическая площадка, но и начальный этап действия: в губернский город довольно неожиданно возвращаются его бывшие обитатели из поколения «детей», прошедшие круг общественно-идеологических увлечений и экспериментов, последствия которых не вполне ясны для провинциальных сверстников и «отцов» .

За созвучиями в организации действия кроется у писателей новая по сравнению с прежними романами оценка «повсеместного состояния русской жизни». Лесков и Достоевский показали единство социально-общественных и духовно-идеологических процессов, захвативших и столицы, и провинцию на рубеже 70-х годов .

Обращение в «Бесах» к форме «провинциальной хроники», вариации которой уже были использованы писателем в повествованиях конца 50 – начала 60-х годов, обычно связывают с долгим пребыванием писателя за границей. Да и сам он сетовал, что заграница отделяет его от «живой струи жизни, не от идеи, а от плоти ее, – а это ух как влияет на работу художественную»

(29, I; 115). Роман Лескова, уже зарекомендовавшего себя великолепным знатоком «плоти» и «живой струи» русской жизни, мог рассеять сомнения Достоевского и подтвердить творческую правомерность использования «провинциальной хроники» для «вещи тенденциозной» и остро злободневной .

Такое предположение вытекает из поразительного созвучия структурно-повествовательной организации начальных частей романа и функций в них автора-рассказчика (у Лескова) и хроникера-рассказчика (у Достоевского) .

В науке принято противопоставлять сказовые манеры писателей и по «фактуре» и по целевым установкам. Примером может служить суждение Н. Ф. Будановой: «...Задача, которую ставил перед собой автор «Бесов», была иной, чем та, которую преследовал автор «Соборян» и «Очарованного странника». Главной целью Лескова было воспроизвести тонкий стилистический узор речи человека из народа, своеобразно отражающей артистическую одаренность и яркость восприятия жизни, ему свойственную .

Автор же «Бесов» хотел создать психологически сложный образ пассивного, сбитого с толку надвигающимся на него напором событий интеллигентного обывателя» (12; 237). Дело не в оценке образа хроникера и даже не в том, что Е. М. Пульхритудова считала речевой рисунок Хромоножки в «Бесах» очень близким

ЛЕСКОВ

именно народно-сказовой манере Лескова10. Дело в том, что от противопоставления сказовых манер и связанных с ними творческих задач писателей придется вообще отказаться, как только рядом с «Бесами» будет поставлен не «Очарованный странник», а роман «На ножах», предшествовавший повести и сыгравший важную, не оцененную до сих пор роль в движении замысла Лескова от «Божедомов» (1868) к «хронике идеального русского города» в «Соборянах» (1872) .

В повествовании первой части «На ножах» возникает образ автора-рассказчика, если и не являющегося обитателем провинциального города, то прекрасно и «изнутри» знающего жизнь «губернского человечества», в меру проницательно и иронично передающего его мнения, слухи и сплетни относительно событий и поведения героев. Выразительна в этом отношении первая глава романа «Отступница», вводящая в предыстории Синтяниной и Висленевых .

В частности, упомянув об аресте семь лет назад «по политическому делу» Иосафа Висленева, автор-рассказчик далее говорит: «Спасения и возврата его никто не чаял, его считали погибшим навеки, причем губернскому человечеству были явлены новые доказательства человеческого, или, собственно говоря, женского коварства и предательства одной молодой, но, как все решили, крайне испорченной и корыстной девушки»7 .

Голос «всех», зазвучав в первых же партиях автора-рассказчика, постоянно присутствует в них то как опора на общее мнение («как все решили», «считали», «помнили», «по общим замечаниям», «в губернских кружках утвердилось мнение», «город привык видеть» и пр.), то как окраска авторского слова, превращающая его в «двуголосое».

Например, после рассказа о том, как одна «досужая соседка» подслушала разговор Сашеньки Гриневич с Висленевым и подивилась «солидности» девушки, идет такой пассаж:

«Солидности этой, однако, не всеми была дана одинаковая оценка, и многие построили на ней заключения, невыгодные для характера молодой девушки. Некоторые молодые дамы, например, называли это излишнею практичностью и жестокостью: по их мнению, Саша, имей она душу живую и восприимчивую, какую предполагает в себе каждая провинциальная дама, не убивала бы поэтические порывы юноши, а поддержала бы их: женщина должна вдохновлять, а не убивать вдохновение» (т. 8, с. 102) .

Рассказчик в «Бесах» Достоевского тоже постоянно опирается на мнение «города», «других», «всех» и включает его в собственное

452 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

повествование. Например: «Рассказывали про Виргинского, и, к сожалению, весьма достоверно, что супруга его, не прожив с ним и году в законном браке, вдруг объявила ему, что он оставлен и что она предпочитает Лебядкина.... Уверяли, что Виргинский, при объявлении ему женой отставки, сказал ей...» (10; 29) .

Или: «Одно время в городе передавали о нас, что кружок наш рассадник вольнодумства, разврата и безбожия; да и всегда крепился этот слух» (10; 30) .

Близость повествовательной манеры и позиции рассказчиков в романах делает их обоих хроникерами провинциальной жизни, – и воссоздающими ее атмосферу, и повествующими о событиях и героях до начала действия .

Вследствие близости манер и позиций хроникеров в «Бесах»

и «На ножах» возникают порою удивительные структурноповествовательные переклички. Из множества приведем одну .

Когда в романе Лескова речь идет о бытии Синтяниной после замужества, автор-рассказчик размышляет: «Но чем же живет она, что занимает ее и что дает ей неодолимую силу души, крепость тела и спокойную ясность полусокрытого взора? Как и чем она произвела и производит укрощение своего строптивого мужа, который по отношению к ней, по-видимому, не смеет помыслить о каком-либо деспотическом притязании? Это долго занимало всех. Все уверены, что здесь непременно есть какая-нибудь история и, может быть, страшная история. Но как ее проникнуть?

Вот в чем вопрос» (т. 8, с. 119). Если в дальнейшем течении романа автор-рассказчик «проникает» в историю героини, которая ценою своей молодости и счастья спасла молодых людей, чуть было не погубленных легкомыслием Висленева, то сейчас он в таком же неведении и догадках, как и остальное «губернское человечество» .

Этому фрагменту лесковского романа созвучны в «Бесах»

размышления хроникера об оскорблении Гаганова Ставрогиным: «Как могло это случиться? Замечательно именно то обстоятельство, что никто у нас, в целом городе, не приписал этого дикого поступка сумасшествию. Значит, от Николая Всеволодовича, и от умного, наклонны были ожидать таких же поступков? С своей стороны, я даже до сих пор не знаю, как объяснить, несмотря даже на вскоре последовавшее событие, казалось бы все объяснившее и всех, по-видимому, умиротворившее.... Но забегать вперед нечего» (10; 40) .

Хотя автор-рассказчик у Лескова не становится действующим лицом и персонажем романа, как хроникер у Достоевского,

ЛЕСКОВ

близость повествовательных манер и функций рассказчиков не могла остаться не замеченной автором «Бесов». И вот почему .

9 (21) октября 1870 года, то есть через день после отправки в редакцию «половины первой части» романа, он писал Н. Н. Страхову: «Говорят, что тон и манера рассказа должны у художника зарождаться сами собою. Это правда, но иногда с них сбиваешься и их ищешь. Одним словом, никогда никакая вещь не стоила мне большего труда» (29,1; 148). В самом деле, августовские подготовительные материалы показывают, как долго искал Достоевский «тон и манеру рассказа», как сомневался в соответствии ее замыслу, какие трудности испытывал в воплощении. Так, после больших набросков «плана» романа, сделанных 19 августа 1870 года, идет запись: «Не от манеры ли рассказывать затруднение?» (11; 220). Но вот меняется характер записей 27 декабря того же года: «Главное – особый тон рассказа, и все спасено. Тон в том, что Нечаева и Князя не разъяснять... .

Про одного Степана Трофимовича всегда с объяснениями, точно он герой» (11; 262). Можно предположить, что знакомство Достоевского с начальными частями «На ножах» в октябрьском и ноябрьском номерах «Русского вестника» упрочило его уверенность в плодотворности найденной повествовательной манеры и помогло прояснить ее роль в обрисовке персонажей .

На большом повествовательном пространстве романов оба художника «сбивались» с принятого в начале «тона»

провинциальных хроникеров. В подготовительных материалах к «Бесам» мая – июня 1871 года Достоевский делает такие пометы в связи с образом Нечаева-Верховенского: «от писателя», «это высказать от автора» (11; 276, 279). Сложное соотношение в окончательном тексте романа между повествовательными партиями хроникера и автора как раз и породило множество толкований духовно-общественного облика хроникера – от растерявшегося интеллигентного обывателя до честного «русского мальчика», подвигом создания «хроники» одолевающего «бесовство»8 .

Автор-рассказчик «На ножах» тоже постепенно утрачивает приметы провинциального хроникера, но сохраняет установку на «живое» слово «литератора», способного «изнутри» передать «голоса» и «мнения» и столичных кружков, и хуторка Синтяниной, и народного обрядового действа. В целом автор-рассказчик у Лескова может быть определен как образ всеведущего автора, свободно меняющего повествовательный «облик» в зависимости

454 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

от обстановки и места действия, но неизменно выступающего создателем и заинтересованным комментатором художественной реальности. Собственно авторские – созидающие – функции рассказчика особенно явны в повествовательных границах частей романа. Первая часть завершается так: «Теперь мы должны покинуть здесь под бурей всех наших провинциальных знакомых и их заезжих гостей и перенестись с тучного и теплого чернозема к холодным финским берегам, где заложен и выстроен на костях и сваях город, из которого в последние годы, доколе не совершился круг, шли и думали идти самые разнообразные новаторы... .

Путь не тяжел, – срок не долог, и мы откочевываем в Петербург»

(т. 8, с. 213). Естественно вытекая из тона и позиции провинциального хроникера («мы», «наши провинциальные знакомые», «их гости»), сказовая манера здесь заметно меняется, обретая несвойственные прежде памфлетные обертоны. Если в конце первой части обращение к читателю подразумевается за переменой сценической площадки и приглашением к пути, то в конце второй части – входит в текст: «Читатель всеусерднейше приглашается отрясти прах от ног своих в гнезде сорока разбойников и перенестись отсюда на поля, где должен быть подвергнут ожесточениям, и пытке, и позору наш испанский дворянин в его разорванном плаще и другие наши друзья» (т. 8, с. 316) .

Но с утратой автором-рассказчиком «На ножах» повествовательного сходства с хроникером «Бесов» отчетливее проступило сходство их структурно-композиционных ролей: оба организуют и комментируют действие, переносясь (и перенося читателя) с одного места на другое, от одного героя к другому, а также стремясь выявить из-под хаоса странных событий и слухов подлинное существо дел. Более того, первые части романа Лескова по функциям и структуре вполне соотносимы с «предисловным рассказом» в «Бесах» .

Характеризуя этот элемент поэтики Достоевского (а он встречается только в романах с хроникером – в «Бесах» и «Братьях Карамазовых»), Д. С. Лихачев заметил, что предваряя появление героев на сцене, «предисловные рассказы» представляют их изолированные истории, со скупыми биографическими сведениями и данными о странствиях вне родного города .

Появляющийся затем в действии, «герой возникает как бы из затемнения, окруженный слухами о нем, сплетнями, неясными и таинственными обстоятельствами его прошлого». В результате

ЛЕСКОВ

«предисловные рассказы», вместо того, чтобы прояснять расстановку сил в действии, усиливают его «загадочность» и неожиданность реакций и поступков героев9 .

За исключением сжатости, всем остальным отмеченным признакам полностью отвечают 1–3 главы первой части «На ножах» (предыстории Синтяниной и Висленевых), а также 13 из 15-ти глав, составляющих вторую часть романа (духовнообщественное прошлое Горданова, Висленева и прочих) .

Перемежение предысторий с начальным этапом интриги «новых межеумков» в губернском городе только усиливает «загадочность»

действия. О том, насколько плотно окружены в 1–3 главах романа Синтянина и Висленев «слухами, сплетнями, неясными и таинственными обстоятельствами прошлого», можно судить даже по приведенным ранее примерам из повествовательной партии автора-рассказчика. «Предисловные» главы второй части проясняют существо так называемого «политического дела» Висленева и показывают путь Горданова к новому идейному «мундиру». Но цель приезда героев в провинцию попрежнему остается неясной, ибо двоится между осуществлением «гордановского секрета разбогатеть» и преступного замысла Глафиры Бодростиной. Замысел же Глафиры открывается далеко не сразу, а гордановский секрет – только в эпилоге, когда событийное действие практически закончилось .

Биографические сведения о Горданове, кратко изложенные в 1-й главе второй части романа, представляют его, используя слова Достоевского, как героя «случайного семейства». Был он сыном богатого дворянина и московской красавицы-цыганки, выкупленной за большие деньги из табора, но вскоре прискучившей и утопившейся в отчаянье, едва родив ребенка. «Ребенок был взят; его назвали в крещении Павлом и записали на имя бедного мелкопоместного дворянина Горданова, которому подарили за это семью людей». Если «романтическое происхождение» Горданова предвещает один из знаменитых эпизодов «Очарованного странника», то его дальнейшая судьба как бы повторяет схему «предисловных рассказов» у Достоевского, когда дети покинуты отцом, воспитываются отдельно, одиноки, затем живут за границей или в другом городе.

О лесковском герое сказано:

«Чтобы Павел Горданов не мотался на глазах, его свезли сначала в уездный городишко и отдали на воспитание акушерке; отсюда восьми лет его перевезли в губернский пансион, а из пансиона, семнадцати лет, отправили в Петербургский Университет. Отца

456 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

своего Горданов никогда не помнил, судьбами мальчика всегда распоряжался Михаил Андреевич Бодростин, которого Павел Николаевич видал один раз в году» (т. 8, с. 215). Читая эти строки, нельзя не вспомнить как бы мимоходную реплику-ремарку хроникера о Петруше Верховенском – сыне Петра Трофимовича от первой супруги: «Она скончалась в Париже, быв с ним последние три года в разлуке и оставив ему пятилетнего сына, «плод первой радостной и еще не омраченной любви», как вырвалось раз при мне у грустившего Степана Трофимовича. Птенца еще с самого начала переслали в Россию, где он и воспитывался все время на руках каких-то отдаленных теток, где-то в глуши» (10; 11) .

Через первые части «На ножах» проходят и такие характерные для «предисловных рассказов» Достоевского мотивы, как «постоянные переезды с места на место, пребывание за границей, разрывы с прошлым, … семейные конфликты, … всяческие скандалы» (Д. С. Лихачев). Правда, в лесковском романе эти мотивы несколько модифицированы. Эквивалентом пребывания за границей для Горданова, например, была трехлетняя служба в «опольщенном крае», вернувшись после которой в Петербург, он не узнал настроений прежнего своего окружения .

А пространственная подвижность Висленева во многом сходна с той, которой отмечен путь Ставрогина в «предисловном рассказе»:

оба героя покидают родной дом, чтобы учиться в Петербурге;

поначалу приезжают на каникулы, потом нет; в провинцию начинают доходить странные слухи об их столичном бытии;

кратковременное возвращение домой омрачается скандалом и сменяется отъездом .

Как и у Достоевского, у Лескова бытие за пределами большого города познакомило большинство героев, которым суждено столкнуться в сюжетном действии: годы студенчества по-разному связали между собою Горданова и Висленева, Подозерова и Акатова, а кружки и коммуны начала 60-х годов – Глафиру, Алину, Данку, Ципри-Кипри, Ванскок и т. д .

«Предисловные» главы «На ножах» просто переполнены семейными конфликтами разного рода и ранга, – и симптоматичными для эпохи, когда девушки из порядочных семейств уходили в коммуны (Глафира, Алина); и драматически-неясными, часть из которых потом проясняется (замужество Сашеньки Гриневич), а часть так и остается окутанной тайною (брак генерала Синтянина с Флорой и ее смерть). Что же касается скандальных брачных союзов, которые наперебой заключают «бывшие жрицы

ЛЕСКОВ

коммун», то они становятся ярчайшим и вульгарно-откровенным вариантом «разрыву прошлым», который Горданов возвел на теоретический уровень «нигилизма» (т. 8, с. 217) .

Как видим, переклички между «предисловными» партиями «На ножах» и «Бесов» многочисленны и разнообразны. Они должны были заинтересовать Достоевского, самое малое, по двум причинам .

Отправив в «Русский вестник» «половину первой части»

«Бесов», их автор писал М. П. Каткову: «Мне долго не удавалось начало романа. Я переделывал по несколько раз.... Но и, кроме того, боюсь, что само начало могло бы быть живее. На 51/2 печатных листов (которые высылаю) я еще едва завязал интригу»

(29,1; 142). В первой части «На ножах» интрига «завязана» «живее»

и круче, хотя ее развитие, несомненно авантюрное, намечено пока по нескольким достаточно изолированным линиям (Горданов – Глафира, Висленев – Синтянина, Лариса – Подозеров и т. п.), соотношение между которыми еще не ясно. Петербургские главы второй части «На ножах» придавали авантюрной интриге общественно-идеологический смысл, а роману – памфлетное звучание, уже концептуально интересное для Достоевского .

Не будем забывать, что в литературно-общественную родословную Горданова включен герой «Преступления и наказания»:

«Горданов не сразу сшил себе свой нынешний мундир: было время, когда он носил другую форму. Принадлежа не к новому, а к новейшему культу, он имел пред собой довольно большой выбор мод и фасонов: пред ним прошли во всем своем убранстве Базаров, Раскольников и Маркуша Волохов, и Горданов всех их смерил, свесил, разобрал и осудил: ни один из них не выдержал его критики. Базаров, по его мнению, был неумен и слаб – неумен потому, что ссорился с людьми и вредил себе своими резкостями, а слаб потому, что свихнулся пред «богатым телом» женщины, что Павел Николаевич Горданов признавал слабостью из слабостей .

Раскольникова Горданов сравнивал с курицей, которая не может не кудахтать о снесенном ею яйце, и глубоко презирал этого героя за его привычку беспрестанно чесать свои душевные мозоли .

Маркуша Волохов (которого Горданов знал вживе), был, по его мнению, и посильнее, и поумнее двух первых, но ему, этому алмазу, не доставало шлифовки, чтобы стать бриллиантом, а Горданов хотел быть бриллиантом, и чувствовал, что к тому уже наступило удобное время» (т. 8, с. 214) .

458 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Дело не только и не столько в пренебрежительной оценке Раскольникова героем Лескова. Главное в другом:

Базарову и Раскольникову как абсолютно «мундирным» типам противопоставлен Маркуша Волохов, признанный единственно живым и подлинно жизненным воплощением типа нигилиста (его Горданов «знал вживе»). Принадлежность оценок персонажу оставляла некоторую неясность в авторском к ним отношении .

Но развернутые в «предисловных» главах второй части романа истории Горданова, Висленева, Кишенского, Алины Фигуриной и прочих «межеумков» свидетельствовали о том, что накипь на нигилизме Лесков принимал за его общественноидеологическую суть, что судил о явлении не по «трагическим нигилистам» базаровского типа, а по мошенникам от нигилизма .

Потому-то и посчитал Достоевский нигилистов у Лескова «искаженными до бездельничества», потому-то и назвал ярчайшим воплощением массового, но честного нигилизма первой формации, начала 60-х годов, периферийный для романа образ Ванскок .

Напомним, что письмо Достоевского с отзывом о «На ножах»

датировано 18 (30) января 1871 года. Если сопоставить этот отзыв с резкими суждениями о нигилизме, проходящими через письма мая-октября 1870 года, то придется признать, что лесковский роман действительно помог ему преодолеть памфлетную желчность и «злобленье», которые особенно неудержимо выплеснулись в письме к А. Н. Майкову от 9 (21) октября .

Продолжение «На ножах» ослабляло типологические соприкосновения с романной поэтикой «Бесов», закрепляло принципиальные идейно-эстетические расхождения романов и романистов .

Развитие авантюрно-уголовной интриги, организованной новыми «межеумками» в провинции, окончательно закрепляло их статус – циничных хищников новейшей формации, использующих «удобное время» для обогащения любыми средствами. В этой интриге Горданов представал не только мошенником от нигилизма, но и достойным преемником своего литературного тезки Павла Чичикова, правда, не гнушающимся, в отличие от того, кровавыми злодеяниями, совершенными чужими руками. В «Бесах» обретает некую трагическую глубину даже «мошенник от социализма»

и политический авантюрист Петруша Верховенский, который поначалу выходил, по признанию Достоевского, «наполовину лицом комическим» (29, I; 141) .

Вместе с тем завершение лесковского романа могло помочь Достоевскому откорректировать финальные главы «Бесов»

ЛЕСКОВ

с изображением хаоса, организованного в городе «нашими» .

В датированных маем-июнем 1871 года подготовительных материалах под шапкой «О том, что хотел Нечаев» есть такие пункты: «Близким устройством бунта: когда все будет готово и потрясено, пусть фабрика или деревня взбунтуется (от чегонибудь, что-нибудь придумать, подготовить. Пожары, святотатство и пр.). Пришлют солдат усмирить...» (11; 277–278) .

Поразительно много из этой программы НечаеваВерховенского реализовано «нигилистами» Лескова. Используя нарастающую вражду крестьян к фабрике мясных консервов Бодростина, они прямо подстрекают деревню к бунту, чтобы скрыть готовящееся убийство генерала, а точнее, обвинить в нем крестьян. Хотя недовольство деревни выливается в обрядовое действо «опахивания» и добывания «живого огня», призванного «попалить» «коровью смерть», на подавление «бунта» приходят заранее вызванные войска. Заметим и то, что сияющий огнями праздничный дом генерала – в момент свершения обряда и по сравнению с ним – святотатство. Лесков работал над VI частью «На ножах» в те же месяцы, когда Достоевский набрасывал в записных книжках программу действий Верховенского .

Писалась финальная часть романа трудно, но в конечном итоге Лесков остался ею доволен. Он сообщал П. К. Щебальскому 5 июня 1871 года: «Последняя 6-я часть вся написана и переписана .

Она опять сделана очень тщательно: я много пыхтел над сценами убийства и народными сценами на похоронах, и они мне удались»10 .

Размах и художественная выразительность VI части «На ножах»

могли побудить Достоевского пересмотреть план завершения своего романа, отказавшись от фабрично-крестьянских бунтов и усмирения их солдатами. В противном случае затушевалась бы идеологическая разность сходных интриг .

В силовом поле этой разности выглядит то ли случайным совпадением, то ли неизбежной перекличкой выразительная деталь в этическом поведении главных «злодеев» у писателей. Речь идет о замысле двоеженства, возникшем у Ставрогина, и двоемужестве Ларисы, принужденной к тому Гордановым. Достоевский читал те главы «На ножах», где изображено состояние Ларисы, начавшей понимать и безысходность собственного положения, и подлинный лик Горданова. Но антураж сцены настолько мелодраматичен, чуть ли не «готичен» (одиночество в полуразрушенном доме, ночная буря, крики ворон и сов, предвещающие несчастье, и пр.), что не мог не вызвать ироническую реакцию. Она прозвучала

460 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

в главе «Ряженый» «Дневника писателя» за 1873 год: «Что толку, что автор тянет нас в продолжение тридцати листов и вдруг на тридцатом листе ни с того ни с сего бросает свой рассказ в Петербурге или Москве, а сам тащит вас куда-нибудь в МолдоВалахию, единственно с той целью, чтоб рассказать вам о том, как стая ворон и сов слетела с какой-то молдо-валахской крыши, и, рассказав, вдруг опять бросает ворон, и Молдо-Валахию, как будто их и не было вовсе...» (22; 84). Помимо иронии, эта реплика примечательна цепкой художнической памятью Достоевского, хранящей детали и подробности произведения вне зависимости от отношения к нему .

Такая память рождает соблазн увидеть отзвук лесковского творчества еще в одной детали пути Ставрогина: он «прошлого года, как Герцен, записался в граждане кантона Ури» (10; 513) .

Идейно значимый для Достоевского источник гражданства героя назван прямо – «как Герцен». Но Герцен стал гражданином кантона Фрейберг (12; 319). Кантон же Ури впервые у Достоевского прозвучал в романе «Идиот», в сцене, когда князь Мышкин, оглядывая кабинет Епанчина, сказал об одном из пейзажей к великому удивлению генерала и Гани: «Вот этот пейзаж я знаю;

это вид швейцарский. Я уверен, что живописец с натуры писал, и я уверен, что это место я видел: это в кантоне Ури...» (8; 25) .

«Привязка к местности» в данном случае настолько очевидно является избыточной информацией и для самой сцены, и для швейцарского прошлого князя, и для его нынешнего сюжета, что производит впечатление «знака»-реминисценции из романа Лескова «Некуда», сделавшего литературно-известным этот уголок Швейцарии. С кантоном Ури был связан дед Райнера, пастор одной из деревушек Четырех Кантонов, который поднял их жителей на борьбу против наполеоновской армии и был расстрелян на глазах у малолетнего сына. Судьба этого гражданина «старой швейцарской республики» становится в «Некуда» символическим предвестием столь же героически самоотверженного и не менее трагическибесплодного подвига его внука. Быть может, память Достоевского сохранила особую атмосферу вокруг кантона Ури, возникшую в «Некуда», так что упоминание о нем в «Бесах» дополнительно окрасило траги-профанный акцент в конце ставрогинского пути:

«Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей» .

Еще одна грань творческого опыта Лескова могла оказаться важной для автора «Бесов». В письме к А. Н.

Майкову, восхищаясь «отдельными типами» лесковского романа, Достоевский писал:

ЛЕСКОВ

«А какой же мастер он рисовать наших попиков! Каков отец Евангел! Это другого попика я уже у него читаю» (29, I; 172) .

«Первым» Достоевский, скорее всего, полагал Туберозова из первоначальных версий «Соборян» – «Чающих движения воды» («Отечественные записки», 1867, №№ 3–4) и «Божедомов»

(«Литературная библиотека», 1868, № 1–2). Здесь, помимо все той же цепкой памяти, проявилась и эстетическая чуткость Достоевского, сразу уловившего соприродность Евангела и Туберозова. Ведь и сам Лесков писал П. К. Щербальскому 8 июня 1871 года: «А что касается недостатка хороших людей на смену Туберозову, Захарии, Ахилле и Николаю Афанасьевичу, то и этим делать нечего, и сколько бы я ни хотел угодить почтенной любви Вашей к хорошим людям, не могу их обрести на нынешнем переломе в духовенстве нашей Церкви.... Разве бы пересадить туда Евангела, но это значило бы повторяться»11 .

Отметим и другое: мастерские образы «наших попиков»

для литературы 60-х – начала 70-х годов – явление почти исключительное, а потому необходимо должно было учитываться Достоевским в замысле духовного лица для «Бесов». Он писал М. П. Каткову 8 (20) октября 1870 года: «Но не все будут лица мрачные; будут и светлые.... В первый раз, например, хочу прикоснуться к одному разряду лиц, еще мало тронутых литературой. Идеалом такого лица беру Тихона Задонского .

Это тоже Святитель, живущий на спокое в монастыре. С ним сопоставляю и свожу на время героя романа» (29, I; 142). Конечно, Тихон – лицо иного ранга, уровня и типа, нежели отец Евангел или даже Савелий Туберозов. («Даже» потому, что точек соприкосновения между Туберозовым «Соборян» и старцами Достоевского, Тихоном и Зосимой, будет предостаточно)12. Однако «попики» Лескова могли стать для Достоевского важнейшим художественным аргументом в пользу его собственного новаторского дерзновения – «прикосновения» к «разряду лиц, еще мало тронутых литературой». Известно, к каким столкновениям с редактором и к каким последствиям для текста романа привела попытка Достоевского воплотить свой замысел .

Лесков тоже не раз приходил в отчаянье от постоянных редакторских вмешательств, правок и «урезаний», которым подвергались «На ножах». Редакция жестко правила стиль, убирая все выразительное из «обрисовки лиц» и речи персонажей: «не позволено Висленеву чесать под коленом», Горданову «быть во фраке», сравнивать Ларису по упрямству с калмыцкой лошадью

462 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

и т. д.13 Выбрасывались целые фрагменты, показавшиеся сомнительными в идейном или нравственном отношении. Уже не возмущение, а бешенство прорывается в письмах Лескова, рассказывающего, как редактора «ужасало, что Форов считает себя «нигилистом», как были «безрассудно вымараны» страницы, рисующие «характер отношений Форовой к нигилисту-мужу», без чего «нет идеи романа», как была отклонена вся пятая часть «На ножах» и пр., и пр.14 Вообще сопоставление борьбы Достоевского и Лескова с «Русским вестником» за свои романы показывает, насколько далекими от истины были демократические современники писателей, а также те их позднейшие исследователи, которые считали «Бесы» и «На ножах» написанными «по катковским рецептам» .

Ни «катковствующими», ни собственно антинигилистическими художники и их романы не были. Однако это обстоятельство не отменяет идейно-эстетических расхождений между ними .

Напротив, острота расхождений сделала почти неизбежной полемику 1873 года, равно как и отказ Достоевского опубликовать в «Гражданине» «Очарованного странника». И вновь «однако».. .

В письме к А. Н. Майкову от 18 (30) января 1871 года разговор о «На ножах» завершен очень выразительной и обобщающей характеристикой Лескова: «Удивительная судьба этого Стебницкого в нашей литературе. Ведь такое явление, как Стебницкий, стоило бы разобрать критически, да и посерьезнее»

(29,1; 172). Серьезного критического «разбора» явления Стебницкого у Достоевского не получилось: слишком резкими полемистами были оба писателя. А вот «удивительная судьба этого Стебницкого в нашей литературе» сказалась в том, что тип «русского странника» занял творческую мысль Достоевского почти сразу после отклонения «Очарованного странника», в «Подростке» (1874–75), и Макар Иванович Долгорукий вовсе не стал полемическим противостоянием Ивану Северьяновичу Флягину. «Большое время» (М. М. Бахтин) показало, что герои Лескова и Достоевского воплотили разные грани «очень характерного русского явления, в такой степени незнакомого Западу», каковым Н. А. Бердяев считал странничество .

Рождено оно, по мысли философа, неизбывным недовольством «тем, что есть», и неиссякаемой «духовной жаждой» – «жаждой иной жизни»; «эсхатологической устремленностью», которая «принадлежит к структуре русской души»; наконец, огромностью пространства, на котором обитает нация. «Странник, – пишет

ЛЕСКОВ

Н. А. Бердяев, – ходит по необъятной русской земле, никогда не оседает и ни к чему не прикрепляется. Странник ищет правды, ищет Царства Божьего, он устремлен вдаль. Странник не имеет на земле своего прибывающего града, он устремлен к Граду Грядущему». «Бродячей Руси, ищущей правды и Бога», глубоко родственны, по убеждению философа, такие разные проявления русской духовной и общественной жизни: «По духу своему странниками были Гоголь, Достоевский, Л. Толстой, Вл. Соловьев и вся революционная интеллигенция»15 .

Складывается впечатление, что многие компоненты этой характеристики выросли, если не на основании, то с учетом художественного осмысления странников и странничества Лесковым и Достоевским .

Флягин и Долгорукий – бывшие крепостные, дворовые люди, по воле случая (конечно, разного) отправившиеся в путь, который у одного длился двадцать, а у другого продолжается вот уже тридцать лет. Завершенность пути у героя Достоевского и разомкнутость его в неоднозначную перспективу у героя Лескова не означает концептуальных различий в толковании писателями самого явления .

Ведь Макар начинает странствие примерно в том возрасте, в котором

Флягин повествует об «обширной протекшей жизненности», и только болезнь прерывает его. Больному Долгорукову доктор говорит:

«А вас, Макар Иванович, просто тоска берет, тоска по волюшке да по большой дорожке …; отвыкли подолгу на месте жить. Ведь вы – так называемый странник? Ну, а бродяжничество в нашем народе почти обращается в страсть» (13; 300) .

Слова доктора точны «персонально»: «Я вот, кабы полегчало, опять бы по весне пошел», – признается Макар Иванович Аркадию (13; 290). Но слова эти точны и в более широком смысле, ибо персонаж Достоевского, как бы предваряя характеристику Н. А. Бердяева, отметил и народно-национальную сущность странничества, и «неприкрепленность» его участников к «месту», и духовноэтическую философию явления, когда тоска «по большой дорожке»

оказывается пространственным воплощением «тоски по волюшке»

(а в конечном итоге – по идеалу, по Царству Божию), а потребность найти ее обращает «бродяжничество» почти «в страсть» .

Сформулированная в романе Достоевского философия странничества отчетливо просматривается в сюжете повести Лескова уже потому, что за многими поворотами судьбы Флягина кроется «тоска по волюшке» или, точнее, предпочтение «большой дорожки» – пусть неведомой и почти случайной – рабскому положению, унижению или заточению .

464 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Однако персонаж Достоевского назвал странничество «бродяжничеством». Равнозначны ли эти понятия? Вопрос не праздный, во-первых, потому, что стал предметом острого диалога между доктором, Татьяной Павловной и Аркадием в «Подростке». А во-вторых, потому, что Л. А. Аннинский подключил «Очарованного странника» к сквозной для творчества Лескова теме «скитанья». Начнем с творчества Лескова .

Напомнив об очерке «Вдохновенные бродяги», над которым писатель работал в последние месяцы своей жизни, Л. А. Аннинский заметил: «Последним взглядом Лесков всматривается в русского «мельмота»: что же он такое и почему столько решающего в нем сошлось?». И дальше: «Лесков на всю жизнь прикован к «вытолкнутым». … Он чуток к душе скитальца, странника, изгнанника, человека сдвинувшегося, сорванного с корня .

Между ранней статьей о переселенных крестьянах и очерках о вдохновенных бродягах лежит сквозная, через всю жизнь Лескова прошедшая тема: люди «стыка», люди на чужбине, люди, неожиданно увидевшие себя исчужа»10 .

Но дело в том, что, соприкасаясь со «скитальчеством», странничество не равно ему. Если «скиталец», «изгнанник», «бродяга» – человек «стыка», «сорванный с корня», то странник – фигура органичная и именно корневая.

В этом плане чрезвычайно показателен диалог в «Подростке»:

«– Так Макар – бродяга, по-твоему? – подхватила Татьяна Павловна .

— О, я не в том смысле; я употребил слово в его общем смысле .

Ну, а там религиозный бродяга, ну, набожный, а все-таки бродяга .

В хорошем, почтенном смысле, но бродяга.. .

— Уверяю вас, – обратился я вдруг к доктору, – что бродяги – скорее мы с вами, и все, сколько здесь ни есть, а не этот старик, у которого нам с вами еще поучиться, потому что у него есть твердое в жизни, а у нас, сколько нас ни есть, ничего твердого в жизни...» (13; 300–301) .

Хотя за тирадой Подростка просвечивает мысль Достоевского о «русском скитальце» в родной земле (26; 137–138), разграничение между «скитальцами» и странниками именно по «беспочвенности – почвенности» («сорванные с корня» – «корневые») проведено столь же четко и недвусмысленно, как и между бродягами и странниками .

Недифференцированность понятий у Л. А. Аннинского приводит к тому, что очевидное различие в авторском осмыслении

ЛЕСКОВ

«очарованного странника» и «вдохновенных бродяг» он объясняет различием заданий: в первом случае – художника, поэтизировавшего национальные свойства характера; во втором – публициста, трезво анализирующего неоднозначность тех же свойств. Между тем герои «Вдохновенных бродяг» по богатству и яркости вымыслов о себе и своих «подвигах» так и просятся в состав хлестаковствующих самозванцев разного ранга, о которых в разное время рассказывали В. Г. Короленко в очерке «Современная самозванщина» и Ю. М. Лотман в работе о Хлестакове как типе .

Флягин же противостоит этому типологическому ряду и родственен Макару Ивановичу Долгорукому .

И Лесков, и Достоевский подчеркивают значительность и силу («богатырство») во внешнем облике своих странников. «Огромного роста, с смуглым открытым лицом и густыми волнистыми волосами свинцового цвета», Флягин, которому «по виду можно было дать с небольшим лет за пятьдесят», напоминает рассказчику «дедушку Илью Муромца в прекрасной картине Верещагина и в поэме графа А. К. Толстого» (т. 2, с. 219–220). О пятидесятилетнем Макаре Версилов вспоминает, удивляясь, как Софья могла предпочесть его: был он «осанист собою и... чрезвычайно красив. Правда стар, но «смуглолиц, высок и прям», прост и важен» (13; 109) .

Очевидна перекличка не только обликов героев, но и способов их создания – через соотнесение с фольклорными (или близкими к ним) образами, освоенными искусством. Цитата из некрасовского «Власа» в портретной характеристике Макара так же концептуально важна для Достоевского, как образ Ильи Муромца для Лескова. В обоих случаях портретные «цитаты»

и ассоциации проецируются на странствия героев: «богатырство»

Флягина явлено на многих этапах его судьбы, вплоть до финального желания «за народ помереть», сменив «клобучок» на «амуничку»;

первый этап пути Макара обозначен просто раскавыченной цитатой из некрасовского стихотворения – «буквально пошел сбирать на построение храма Божьего» (13; 108) .

Для обоих писателей за физической крепостью и силой героев встают здоровье и сила духовные, что особенно явно у Достоевского при изображении семидесятилетнего больного Макара Ивановича: «Он до того держал себя прямо, что казалось, ему и не надо совсем никакой опоры, хотя, очевидно, был болен.... Росту он, как угадывалось, был большого, широкоплеч, очень бодрого вида, несмотря на болезнь, хотя несколько бледен и худ, с продолговатым лицом, с густейшими волосами...» (13; 284) .

466 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Духовные облики героев, конечно, не одинаковы. Представленный в многотрудном пути пробуждения от «сна души» Флягин противоречивее, стихийнее и в чем-то шире, нежели обретший духовное «благообразие» Долгорукий. Но ряд существенных признаков роднит героев, составляя своего рода «ядро» страннического типа .

Помимо «тоски по волюшке» и почти обратившегося «в страсть»

«бродяжничества», странников Лескова и Достоевского роднит открытость миру и человеку во всех их проявлениях и неотрывная от этой открытости «очарованность» красотою бытия. Подобно Флягину, Макар Иванович предстает человеком, радостно восхищенным красотою мироздания и этим «восхищенным» среди прочих. Он так рассказывает Аркадию об одном из важнейших открытий на своем пути: «…Красота везде неизреченная! Тихо все, воздух легкий; травка растет – расти, травка Божия, птичка поет – пой, пташка Божия, ребеночек у женщины на руках пискнул – Господь с тобой, маленький человечек, расти на счастье, младенчик!»

(13; 290). Не обладая, быть может, артистизмом лесковского странника, герой Достоевского одарен другим, в чем-то соприродным свойством – способностью вобрать в себя открывшуюся красоту и гармонию мира: «И вот точно я в первый раз тогда, с самой жизни моей, все сие в себе заключил» (13; 290). Отсвет этой гармонии, как раз и породившей «благообразие», явлен особой «веселостью» Макара Ивановича, теплой и радостной светлостью, «лучистостью» взгляда и лика (13; 284–285, 286), неотразимо притягивающими к нему всех, «очаровывающими» сердца людей .

У странника Достоевского восхищенно радостное восприятие мира сопряжено с убеждением, что мир есть тайна, которая непостижима разумом, но открыта любящему сердцу:

«Все есть тайна, друг, во всем тайна Божия. В каждом дереве, в каждой былинке эта тайна заключена. Птичка ли малая поет, али звезды всем сонмом на небе блещут в ночи – все одна эта тайна, одинаковая. А всех большая тайна – в том, что душу человека на том свете ожидает» (13; 287). Ощущение единства мироздания как тайны, «страшной... сердцу и дивной», когда даже «страх... к веселию сердца» (13; 290), – и отличает «русского странника» Достоевского от «очарованного странника» Лескова .

И глубинно роднит с ним. Отличает тем, что подобные ощущения почти не всплывают в сферу сознания Флягина, не становятся предметом его рефлексии. Но и глубинно сближает, поскольку тайна мироздания и судьбы человека в нем реализуется в повести

ЛЕСКОВ

одним из значений «очарованности» или, точнее, сложным соотношением в сюжете между «предназначенностью» судьбыпути» Флягина и его свободной волей .

Отмеченная особенность мироощущения странников сказывается и в том, что Флягину не в меньшей мере, нежели Долгорукому, свойственно «общенародное умиление, которое так широко вносит народ наш в свое религиозное чувство» (13; 312) .

В проявлениях этого чувства у героев есть очень выразительные переклички .

Началом разговора на пароходе в лесковской повести стали неожиданные в устах черноризца слова о том, что он «не приемлет»

христианский догмат, будто самоубийцам «никогда не простится»

и молиться за них нельзя никому (т. 2, с. 220). И странник Достоевского непоколебимо уверен, что «беспременно надо молиться о самоубийцах, ибо никто, кроме Господа, не знает, действительно ли они осуждены» (13; 310). Аркадий удивлен такими суждениями старца почти так же, как пассажиры на пароходе у Лескова .

Выстраданность убеждения Флягина проясняется много позже, в связи с трагической гибелью Груши. Но в этой истории герой Лескова взял на свою душу не только грех решившейся на самоубийство, но и грех князя, обольстившего и покинувшего женщину, так поразившую самого Флягина. Чужой грех берет на свою душу и Макар – грех «прелюбодеяния» и супружеской неверности Софьи и Версилова, своей жены и своего господина .

Отличием «русского странника» Достоевского от лесковского принято полагать принадлежность его к героям-идеологам .

Однако Макар Иванович предстает в романе в качестве духовного наставника, центра, к которому тянутся люди. Но никак не идеолога и не теоретика. У него «убеждения есть, и твердые, и довольно ясные... и истинные» (13; 312), но они не превращаются в систему идей, как, скажем, у того же Версилова или юного Аркадия («ротшильдовская» идея). Более того, Аркадий был удивлен, что из рассказов Макара «нравоучения какого-нибудь или общего направления нельзя было выжать», а многими рассказами он «прямо вредил своей идее» (13; 313). Но замечания Подростка на сей счет Макар Иванович «не понял» .

Речевая манера, использованная при создании образа Долгорукова, несет на себе очевидные отголоски полемики Достоевского и Лескова 1873 года, той ее части, которая касалась стилевого воплощения народной речи в искусстве. Странник Достоевского

468 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

говорит не сплошь «эссенциями», а так, как, по убеждению писателя, говорят люди из народа «в натуре»: «Одиннадцатое словечко характерно и безобразно, а десять словечек перед тем ничего, как и у всех людей» (21; 88). У Макара очень немного «характерных» словечек (типа «вьюнош», которым порою он замещает свое же «юноша»), а две «эссенции», точнее, два афоризма по меткости и образной выразительности не уступают лесковским стилизациям народного словотворчества: «солдат – мужик порченный», «адвокат – нанятая совесть» (13; 310). Не лексический строй, а фольклорный репертуар и тональность рассказов Макара Ивановича17 делает их отражением народного типа мышления .

И здесь мы сталкиваемся со сходным у писателей принципом создания характера странников, при различии стилевых манер:

оба погружают своих героев в фольклорно-древнерусскую образную и духовную стихию, что делает их носителями народно-национального «корневого» начала в современности .

Но акценты у Лескова и Достоевского расставлены по-разному .

«Отфольклорность» образа Флягина вырастает из песенных, сказочных и былинных мотивов, перекличек, ассоциаций и структурных принципов, а образа Долгорукова – в большей мере из апокрифических и житийных мотивов и ассоциаций, из традиции духовных стихов и их исполнителей «калик перехожих»18. «Древняя святая Русь – Макаровы» (16; 128), – заметил Достоевский в черновиках к роману .

Если близость к типу «мудрого ребенка» роднит героев, то тяготение Флягина к простонародному богатырю, готовому сменить ризу на доспехи воина, а Долгорукова – к старцу, способному наставить духовно на путь истинный и внести «благообразие» в смятение жизни и душ, различает героев .

Странники Лескова и Достоевского отразили разные грани национального явления. Но это грани одного явления, одной «русской идеи», что великолепно почувствовал Достоевский, отдавая творчески должное «этому Стебницкому» .

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. – М. : Гослитиздат, 1958. – Т. 10 .

2. Пульхритудова Е. М. Достоевский и Лесков (К истории творческих взаимоотношений) // Достоевский и русские писатели. – М., 1971. – С. 95–102 .

ЛЕСКОВ

3. Конышев Е. М. Антибуржуазные тенденции в романе Лескова «На ножах» // Творчество Лескова. – Курск, 1977. – С. 37–39 ;

Шинков М. А. Нигилисты в романе Достоевского «Бесы» и в романе Лескова «На ножах» // Творчество Лескова в контексте русской и мировой литературы. – Орел, 1995. – С. 56–57 .

4. Пульхритудова Е. М. Указ. соч. – С. 101 .

5. Карякин Ю. Ф. Достоевский и канун XXI века. – М., 1989. – С. 228 .

6. Пульхритудова Е. М. Указ. соч. – С. 104 .

7. Лесков Н. С. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1989. – Т. 8. – С. 100 .

Последующие ссылки на данное издание – в тексте .

8. См. : Туниманов В. А. Рассказчик в «Бесах» Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. – Л., 1972. – С. 87–162 ;

Карякин Ю. Ф. Достоевский и канун XXI века. С. 253–262 ; Сараскина Л. И. Бесы : роман-предупреждение. – М., 1990. – С. 14–15 .

9. Лихачев Д. С. Литература – реальность – литература. – Л., 1981. – С. 118–121 .

10. Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. – Т. 10. – С. 326 .

11. Там же. – С. 328 .

12. Характер оценки Достоевским «попиков» Лескова, переклички между образами, а также стилевой пафос анонимной рецензии на «Соборян» в «Гражданине» (1873, № 4) исключает ее принадлежность

Достоевскому, вопреки аргументации В. В. Виноградова (см. :

Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. – М., 1961. – С. 487–555) .

13. Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. – Т. 10. – С. 277–278, 290, 285 .

14. Там же. – С. 307, 305 .

15. Бердяев Н. А. О России и русской философской культуре. – М., 1990. – С. 217–218 .

16. Аннинский Л. А. Три еретика. Повесть о Писемском, МельниковеПечерском, Лескове. – М., 1988. – С. 341, 345 .

17. Михнюкевич В. А. Достоевский-художник и русский фольклор // Творчество Достоевского : искусство синтеза. – Екатеринбург, 1991. – С. 107–114 .

18. Там же. – С. 103–105 .

470 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

О двуплановости поэтики романа Л. Толстого и Ф. Достоевского 1870-х годов Исследователи неомифологического романа начала XX века, говорящие о сложной его соотнесенности с реалистическим романом века ХІХ-го, либо не расшифровывают это положение, либо имеют в виду близость к проблематике и структуре классического социального романа «плана выражения» или «первой сюжетнообразной реальности» неомифологических текстов (4, с. 92). В таком случае отличительным признаком неомифологического романа становится двуплановость его художественного мира, поскольку «план содержания» в нем «создается соотнесением изображаемого с мифом, который получает таким образом функцию «языка», «шифра-кода», поясняющего тайный смысл происходящего»

и, 396в свою очередь, «объясняемого этим происходящим» (4, с. 93) .

Однако подобного рода двуплановость художественного мира прослеживается уже в русском классическом романе 1870-х годов, романе Л. Толстого и Достоевского прежде всего. Более того, начинает возникать она в романе 1860-х годов, хотя и не всегда складывается там во второй план поэтики .

Скажем, на сегодняшний день уже не вызывает сомнения роль притчи о воскресении Лазаря для прояснения «тайного смысла происходящего» в «Преступлении и наказании» (1866). П. Х. Тороп называет притчу «гипертекстом», реализующим в романе общую для пятикнижия «гипертему» – воскресения, втягивающую в свою орбиту и ветхозаветный сюжет «спасения и избранности», и новозаветный – «Голгофы и воскресения Христа» (6). А. Н. Хоц считает, что «сюжет» пространства Раскольникова строится как емкая «метафора пространственного развертывания притчи о воскресении Лазаря», т. е. как «драматически преодолеваемое «мертвое» пространство, распахнутое в итоге в спасительное (Христово) бытие» (8, с. 56–57). Иными словами, сюжет

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

Раскольникова становится двуплановым: его «первый» план (социальный, идейный, психологический, философский и т. д.) переключается за счет «второго», библейско-евангельского, в историю духовного воскресения личности, «моделью» которого является притча о Лазаре .

Несколько по-другому возникает и функционирует «второй план» в поэтике гончаровского «Обрыва» (1869). Это происходит, как показал А. А. Фаустов, благодаря «русалочьему» мифу, реализующемуся через триаду «русалка – статуя – змея»

и образующему мощное семантическое поле вокруг образа Веры .

Миф служит своего рода кодом к глубинному смыслу сюжета героини – сюжета притягательной и пугающей, обворожительной и ускользающе-загадочной женской сущности, едва ли не одной из масок Анимы (7). Многое объясняя в судьбах ряда персонажей, открывая новые грани в финальном символическом образе («другой великой бабушки – России»), этот символический пласт тем не менее не является определяющим для структуры «Обрыва» .

Другое дело – романы 1870-х годов. Чтобы продемонстрировать двуплановость их структуры, обратимся к двум великим созданиям, написанным одно за другим, – «Анне Карениной» (1873–1877) и «Братьям Карамазовым» (1878–1880) .

Как бы по-разному не определяли В. Е. Ветловская (1) и Г. Я. Галаган (2, с. 140–147) состав символических мотивов в толстовском романе, они одинаково показали функционирование этих мотивов как системы, по сути, как символической структуры .

Идея В. Е. Ветловской о сужающихся кругах в сюжете Анны представляется более отвечающей и поэтике романа, и творческому видению его автором .

Дело в том, что в письмах Л. Толстого к Н. Н. Страхову периода работы над «Анной Карениной» выделяются два признания .

Первое – в письме от 11 мая 1873 года: «Роман этот – именно роман, первый в моей жизни, очень взял меня за душу, я им увлечен весь...» (5, т. 17, с. 371). Второе прозвучало через год, в письме от 13 февраля 1874 года: «Я не могу иначе нарисовать круга, как сведя его и потом поправляя неправильности при начале. И теперь я только что свожу круг и поправляю, поправляю...» (5, т. 17, с. 394) .

Фигура «круга» здесь – знак внутренней целостности и гармонической уравновешенности жанра, первого у художника в столь строгом смысле и «очень взявшего его за душу». Это объясняет появление символических кругов в сюжете заглавной героини романа, но не исчерпывает их значения, явно выходящего за пределы психологии творчества. Система сужающихся кругов,

472 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

состав и функционирование которых мне представляется несколько иным, нежели в работе В. Е. Ветловской, образует второй план структуры романа .

Самый широкий круг, окольцовывающий сюжет героини, создается стяжением «дурного предзнаменования», каким она восприняла гибель сторожа под колесами поезда, – и его реализацией в финальной сцене: «И вдруг, вспомнив о раздавленном человеке в день ее первой встречи с Вронским, она поняла, что ей надо делать» (5, т. 8, с. 81; т. 9, с. 388). Внутри этого трагически-безысходного круга, неразрывно сцепившего железную дорогу и смерть, все порывы героини к любви, счастью и жизни обречены быть не прорывами замкнутости, а кружением бесовской метелью, как в ночной встрече с Вронским на станции железной дороги .

По возвращении в Петербург Анна избавилась от двух кругов, с которыми прежде была связаны ее жизнь, – от «служебного, официального круга ее мужа» и от кружка, «через который Алексей Александрович сделал свою карьеру» (5, т. 8, с. 151). Но избавление от этих не затрагивающих ни ума, ни сердца кругов означало не освобождение от лжи и фальши, а добровольное заточение в третьем круге – «собственно свете», который прежде Анна избегала, но который теперь «составлял весь интерес ее жизни», потому что в нем она виделась с Вронским .

Символическим выражением подлинной сущности света и одновременно очередным сужением бытия Анны является вытянутый круг ипподрома, где происходят скачки. Предвестием трагического конца героини здесь служит не только гибель ФруФру. Блестяще прокомментированные В. Е. Ветловской символические значения и коннотации круга-ипподрома предопределяют, с одной стороны, выпадение честной и искренней Анны за пределы светского круга и, как следствие, сужение ее жизненного и духовного пространства, а с другой – невольное втягивание ее в «скачку жизни» и погоню за наслаждением: «Мы с графом Вронским также не нашли этого удовольствия, хотя и много ожидали от него», – горько признает она в финале (5, т. 9, с. 382) .

Разрыв с мужем и открытая связь с Вронским поставили очень светскую по способу жизни Анну вне светского круга, ограничили ее существование поместьем Вронского. Попытки героини прорвать лицемерную изоляцию (поездка к сыну, визит в театр) оканчивались каждый раз болезненным для нее оскорблениемскандалом. Сжимание жизненного пространства необходимо сопровождается сосредоточением всей душевной энергии на любви

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

и любимом, на невольном ожидании от него той огромности чувства, которая компенсировала бы ее жертвы и утраты или, по крайней мере, была равновелика им. Так начинается «поединок роковой» или расхождение героев «жизнью». Его результатом становится сужение существования Анны до одной трагической точки – жажды отмщения Вронскому своей смертью .

Движение Анны по этим неотвратимо сужающимся кругам одновременно является пробуждением ее от «сна жизни» и постепенным приближением к истине. Однако это – безжалостная и безутешительная истина: «Все неправда, все ложь, все обман, все зло!» (5, т. 9, с. 387). Жить с такой истиной о жизни невозможно .

Недаром проводником Анны по кругам ее жизни стал мужичок из ее снов, сначала грызущий «что-то в стене», а потом бормочущий и копошащийся в железе. Он появляется в первом, еще радостном вагонном сне, отмечает все поворотные моменты в судьбе героини и присутствует при ее конце – странная модификация то ли Харона, то ли Ананке-неотвратимости: «И в то же мгновение она ужаснулась тому, что делала. «Где я? Что делаю? Зачем?» Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. «Господи, прости мне все!», – проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом» (5, т. 9, с. 389) .

Второй символический план сюжета Анны «расшифровывает»

эпиграф к роману как обозначение неподсудности героини никому, кроме Спасителя, а с другой стороны, расширяет историю «потерявшей себя, но невиноватой женщины» до истории современной личности, трагически и бесстрашно прошедшей до конца путь поисков счастья и гармонии, не предусмотренных бытием. Ведь называя в «Исповеди» (1882–1884) четыре выхода из «ужаса жизни» для людей «своего круга», Л. Толстой в третьем выходе, «выходе силы и энергии», почти цитатно отсылает к героине своего романа: «Поняв всю глупость шутки, какая над ними сыграна, и поняв, что... лучше всего не быть, так и поступают и кончают сразу эту глупую шутку, благо есть средства:

петля на шею, вода, нож, чтобы им проткнуть сердце, поезды на железных дорогах.... Я видел, что это самый достойный выход, и хотел поступить так» (5, т. 16, с. 124–125). Как видим, в духовном плане Анна оказывается не менее автобиографичным образом, нежели Левин, второй символический план сюжета которого может быть обозначен как путь с прорывами в духовную вертикаль. Сопоставление с сужающимися кругами в сюжете Анны убедительно доказывают, что «выход слабости», как назвал

474 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Толстой выбор Левина и свой, на самом деле является выходом, то есть обладает духовной перспективой .

Второй план поэтики в романе заставляет по-новому взглянуть и на его «архитектонику» – на знаменитое толстовское утверждение о «внутреннем сцеплении мыслей» как основ сюжетно-композиционной целостности .

Если в «Анне Карениной» двуплановость поэтики проявляется в процессе анализа, то в «Братьях Карамазовых» на ее наличие почти сразу обращается внимание читателей. По крайней мере, хроникер-рассказчик, заканчивая вторую главку «предисловного рассказа», замечает в связи с Митиными претензиями на наследство: «Вот это-то обстоятельство и привело к катастрофе, изложение которой и составит предмет моего первого вступительного романа или, лучше сказать, его внешнюю сторону»

(3, т. 14, с. 12. – Выделено мной. – Р. П.). «Катастрофой» хроникер не раз называет убийство Федора Павловича и суд над Дмитрием .

Коль скоро эти драматические события составляют «внешнюю сторону» романа, то надо говорить и о его внутренней стороне .

Она, а точнее, второй символический план романа образован духовными путями героев, их способностью или неспособностью к признанию вины и прощению. Эти пути символически ведут от «ада» к «раю» – в том истолковании понятий, какое дал им старец Зосима: «ад» – это «страдание о том, что нельзя уже больше любить», а «рай» – «подвиг братолюбивого общения»

(3, т. 14, с. 292). Движение от «ада» к «раю» включает в себя «точку кризиса» (М. М. Бахтин), проверяющую или упрочивающую готовность героя принять «крест» – искупающее страдание .

Символика духовных путей героев конкретизирует евангельский миф эпиграфа и, в свою очередь, через него расшифровывается .

«Адом» и падением «пятами вверх» в позорную бездну считает Дмитрий свое нынешнее положение неверного жениха и растратчика денег Катерины Ивановны. Он говорит об отце:

«Пусть он мне даст только три тысячи из двадцати восьми, только три, и душу мою из ада извлечет, и зачтется это ему за многие грехи!» (3, т. 14, с. 111) .

Выслушав Иванову легенду о великом инквизиторе, Алеша горестно воскликнул: «Как же жить-то будешь, чем ты любить-то будешь?... с таким адом в груди и в голове разве это возможно?»

(3, т. 14, с. 239) .

Но первым пройти «точку кризиса» суждено именно не ведающему «ада» Алеше, казалось бы, изначально пребывающему в «братолюбивом общении» .

ПУТИ РАЗВИТИЯ ПРОЗЫ ХІХ–ХХ ВЕКОВ

«Тлетворный дух» от тела усопшего Зосимы не поколебал убежденности Алеши в праведности его духовного учителя, но заставил усомниться в «высшей справедливости» и повторить «тезис» брата Ивана: «Я против Бога моего не бунтуюсь, я только мира его не принимаю» (3, т. 14, с. 308). Усмотрев в таком состоянии ума и сердца послушника «бунт, баррикады», Ракитин искушает его по всем канонам мелкого бесенка – колбасой, водкой («водкой-то небось не решишься»), женщиной («пойдемка к Грушеньке»). Но вместо низвержения в «ад», на которое так рассчитывал «семинарист-карьерист», произошло духовное узнавание-родство двух людей, подавших друг другу «луковку» – ту добрую малость, которая способна из ада вызволить: Грушенька «пощадила» Алешу, а тот нашел в ней «сестру искреннюю», «душу любящую» (3, т. 14, с. 318–319). Произошедшее подтвердило правоту учения Зосимы и позволило Алеше спокойно вернуться в монастырь, в келью старца, где над его телом отец Паисий читал Евангелие. Повествование Иоанна о первом чуде Христа, обратившего воду в вино на брачном пире в Кане Галилейской, оживает во сне-видении Алеши, и он, как один из «призванных», получает благословение от радостно улыбающегося Зосимы «начинать дело свое». Чудо Каны Галилейской закрепляется живым переживанием этического единства мироздания, когда «тайна земная соприкасалась со звездною». Повергся Алеша на землю, плакал и обнимал ее: «Простить хотелось ему всех и за все просить прощения, о! не себе, а за всех, за все и за вся...»

«Пал он на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом» (3, т. 14, с. 328). Внутренняя схема важнейшего этапа пути Алеши повторяется, осложняясь, в духовных путях его братьев, особенно отчетливо – Дмитрия .



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |



Похожие работы:

«1835 Раздел X Группа 48 Группа 48 Бумага и картон; изделия из бумажной массы, бумаги или картона Примечания: 1. В данной группе, если в тексте не оговорено иное, термин бумага распространяется на картон (независимо от толщины или массы 1 м2) 2. В данную группу не в...»

«Муниципальное общеобразовательное учреждение "Канашевская средняя общеобразовательная школа" Рабочая программа по музыке. Класс: 5-7 Всего часов на учебный год: 102ч., 5кл.-34ч, 6кл.-34ч, 7кл.-34ч. Количество часов в неделю: 1ч.Составлена в соответствии с учебным планом и программой: 1. На основе программы "Музыка" под редакцией...»

«Таланты и поклонники. Александр Николаевич Островский ostrovskyalexander.ru Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке http://ostrovskyalexander.ru/ Приятного чтения! Таланты и поклонники. Александр Николаевич Островский ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ ЛИЦА: Александра Николаевна Негина,...»

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №619 КАЛИНИНСКОГО РАЙОНА САНКТ-ПЕТЕРБУРГА Рабочая программа по курсу "Я мыслитель" 3 класс Ф.И.О. педагога, составившего программу Соломон Т.А. Срок реализации рабочей программы:...»

«И. М. З А Х А Р О В ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ПЕРМСКОГО ПЕДАГОГ. ТЕХНИКУМА НАБЛЮДЕНИЯ НАД ЯЗЫКОМ В СВЯЗИ С НАВЫКАМИ ПРАВИЛЬНОГО ПИСЬМА В ШКОЛЕ I СТУПЕНИ Методическое пособие д л я учителей ш кол I ступени (Одобрено Уральским областным методическими советом) И здание второе П ЕРМ Ь-1 929 УРАЛЬСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ОТДЕЛ НАРОДНОГО О Б Р А З О В...»

«Федеральное государственное бюджетное Рабочая программа образовательное учреждение высшего дисциплины профессионального образования "Шадринский государственный педагогический институ...»

«Dream House ART VINYL CLICK Инструкция по укладке и уходу ИСПОЛЬЗОВАНИЕ Коллекция Dream House – это напольное покрытие с замковым соединением, предназначенное для использования внутри жилых помещений и в рабочих кабинетах. спальня кухня детская го...»

«УДК 821.111-31(73) ББК 84(7Сое)-44 М47 Оформление Н. Ярусовой Мелвилл, Герман. М47 Моби Дик, или Белый Кит / Герман Мелвилл ; [пер. с англ. И. Бернштейн]. — Москва : Эксмо, 2018. — 576 с. — (Всемирная литература). ISBN 978...»

«И В Мигачева ИСЦЕЛЕНИЕ МОЛИТВАМИ Введение И зчины нездоровья и других негативных явлений в жизни, книги "Исцеление молитвой" читатель, ищущий приузнает о влиянии характера человека на его здоровье и судьбу, о распространенных видах мысленно-речевых прегрешений и их последствиях. В книге дана оценка целительству и н...»

«УДК8:372.8 ISSN2500-2953 Rhema. Рема 2.2016 ВЕСТНИК МГГУ им. М. А. Шолохова Издаетсяс2002г. Серия"ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕНАУКИ" ИЗДАТЕЛЬ: С 9.10.2015 г. журнал называется "Rhema. Рема" Московский педагогический государственный университет ЖурналвходитвПереченьведущих ПИ № ФС 77-63323...»

«1.Пояснительная записка Рабочая программа составлена на основе: Федерального государственного образовательного стандарта начального общего образования, утвержденного 6 октября 2009 г. №373;интегрированной программы "Изобразительное искусство", 1-4кла...»

«Муниципальное общеобразовательное учреждение Пушновская средняя общеобразовательная школа муниципального образования Кольский район Мурманской области "Утверждаю" приказ № 176 от 31.08. 2018г Дир...»

«Поступление в школу переломный момент в жизни ребенка. Это переход к новым условиям деятельности и новому образу жизни, новым взаимоотношениям со взрослыми и сверстниками. Учебная деятельность школь...»

«Отдел образования Добрушского райисполкома ГУО "Дошкольный центр развития ребенка г. Добруша" Семинар-дискуссия Тема: "Нравственность и ребенокдошкольник".Составитель: заместитель заведующего по ОД Мосина И.Н. Добруш Цель: формировать...»

«22 августа "Сюрприз" Ребята, любите ли вы читать? Многие из вас скажут "Да!" А у нас, для читателей, есть сюрприз!!! Завтра в лагерь приезжает детский писатель, автор более шестидесяти книг для детей. Воскобойников Валерий Михайлович....»

«Ученые записки Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского Социология. Педагогика. Психология. Том 1 (67). 2015. № 4. С. 162–170 УДК: 159.99 САМОСУБЪЕКТНЫЕ ОТНОШЕНИЯ В КОНТЕКСТЕ РЕАЛИЗА...»

«Куликова Наталия Федоровна г. Ростов-на-Дону УЧИМ ПИСАТЬ ПРАВИЛЬНО Подготовка к школе – особый этап в жизни каждой семьи и особая задача, стоящая перед дошкольным образовательным учреждением. Известный русский педагог П.П. Блонский указывал, что ".только тогда, когда педагоги будут знать, что надо делать, они смогут делать"...»

«Государственное образовательное учреждение "Санкт-Петербургский Дворец творчества юных" Загородный центр детско-юношеского творчества "Зеркальный" "40 ЛЕГЕНДАРНЫХ ЛЕТ" (Легенды "Зеркального") Санкт-Петербург 40 легендарных лет Составитель: Николаева Л.Н., методист ЗЦДЮТ "Зеркальный" Редакторы: Супрунова О.А., Козлова М.Н...»

«Руководителям муниципальных АДМИНИСТРАЦИЯ органов управления образовани­ А Л Т А Й С К О Г О КРАЯ ем Руководителям краевых образо­ ГЛАВНОЕ УПРАВЛЕНИЕ вательных организаций ОБРАЗОВАНИЯ И /7РО МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ АЛТАЙСКОГО КРАЯ ул. Ползунова, 36, г. Барнаул,...»

«Л. Ю. КЛЕВЦОВА Л. В. ШУБУКИНА СЛИТНО, РАЗДЕЛЬНО ИЛИ ЧЕРЕЗ ДЕФИС Рабочая тетрадь по русскому языку 5–9 классы МОСКВА • "ВАКО" • 2016 УДК 372.881.161.1 6+ ББК 74.268.1Рус К48 Издание допущено к использованию в образо...»

«Андрей Шляхов Фаина Раневская Одинокая насмешница Издательство АСТ Москва УДК 821.161.1-31 ББК 84(2Рос=Рус)6-44 Ш70 Шляхов, Андрей Левонович. Фаина Раневская. Одинокая насмешница/Андрей Ш70 Шляхов. – Москва: Издательство АСТ: Астрель, 2016. – 352 с. – (Моя биография) ISBN 978-5-17-094086-8. "Фанечка у нас не красавица, да еще и...»

«УРОК ГЕОГРАФИИ СLECTA: урок открытия нового знания Сервисы и ресурсы LECTA Календарно-тематическое планирование загрузить в pdf, exel, doc. Режим редактирования программы lecta.rosuchebnik.ru Функция "редактировать" позволяет добавить свой слайд, менять слады местами, изменять текстовую информацию. Режим редактирования урок lecta....»

«Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение Лицей №6 РАССМОТРЕНО СОГЛАСОВАНО УТВЕРЖДАЮ на заседании МО учителей физической культуры Зам.директора по УВР Директор МАОУ "Лицей №6" Руководитель МОС.В. Палехова С...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.