WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. Н. КАРАЗИНА Р. Н. Поддубная СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ Избранные труды Харьков – 2016 УДК 821.161.1.09 ББК 83.3 (4 Рос) 5 – 4 П 54 Рецензенты: Е. А. ...»

-- [ Страница 4 ] --

(20, 172–173). С другой стороны, истории прозрения закладчика («Кроткая») и перерождения «смешного человека» означают возможность преодолеть «трагизм подполья», который еще недавно казался писателю неодолимым (16, 329). Оба героя фантастических рассказов должны были перебороть «гордость», чтобы постичь самую «смиренную», но и самую «правденскую правду»: «Люди, любите друг друга». Алеше такая правда дана изначально, как неотъемлемое свойство «раннего человеколюбца»: «...людей он любил: он, казалось, всю жизнь жил, совершенно веря в людей, а между тем никто и никогда не считал его ни простячком, ни наивным человеком» (14, 18). «Простячком» и «наивным человеком»

окружающие считали князя Мышкина, порыв которого отдать свое «я» «всем и каждому безраздельно и беззаветно» предвосхищал «будущую природу будущего существа», но в настоящем грозил размыть личностное начало. В возгласе Аглаи: «Зачем вы все в себе исковеркали, зачем в вас гордости нет?» (8, 283) – звучит не только горечь и «сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному» (282, 251), но и возмущение тем, что «прекрасное»

позволяет унижать себя. «Кроткий», «тихий», «ласковый» Алеша тоже лишен «гордости», но обладает стойким личностным началом, порою изумляя окружающих своей твердостью .

Однако, чтобы упрочиться на стезе «деятеля», младший Карамазов должен был пережить «как бы перелом и переворот, потрясший, но и укрепивший его разум уже окончательно»

(14, 297). В книге седьмой романа, изображающей этот «перелом

294 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

и переворот», парадоксально отзываются мотивы «Бобка» и «Сна смешного человека», т. е. произведений, разведенных по полюсам в «сюжете» малой прозы «Дневника» .

Потрясение, пережитое Алешей в связи со смертью старца Зосимы, несколько затеняет переклички между главой «Тлетворный дух» и «Бобком» .

В рассказе «Дневника» каламбур фельетониста («Причту пожаловаться нельзя: доходы. Но дух, дух. Не желал бы быть здешним духовным лицом» – 21, 43) «реализуется в структуре и идейном движении сцены: физиологическое, бытовое значение слова... и второе значение даются в сплетении физиологического и нравственного разложения»3. Уточним: в сюжете мениппеи реализуется-развивается «дух» как физиологическое явление, вернее, как запах тления. Авдотья Игнатьевна, как бы подхватывая слова фельетониста, возмущается лежащим неподалеку лавочником: «Ах, он опять за то же, так я и предчувствовала, потому слышу дух от него, дух, а это он ворочается!». На ее реплику последовала незамедлительная реакция оскорбившегося лавочника: «не ворочаюсь я, матушка, и нет от меня никакого такого особого духу, потому что еще в полном нашем теле как есть сохранил себя, а вот вы, барынька, так уж тронулись, – потому дух действительно нестерпимый, даже и по здешнему месту» (21, 46) .

Конечно, в контексте сцены прямое значение слова начинает окрашиваться вторым, создавая игру смыслов. Спустя некоторое время сюжетный инцидент разрешает Клиневич: «Вы напрасно вашего соседа негоцианта заподозрили в дурном запахе... Я только молчал да смеялся. Ведь это от меня; меня так в заколоченном гробе и хоронили» (21, 49–50). Именно в фигуре Клиневича «дух»-запах тления и «дух»-вонь, «так сказать, нравственная» (21, 51) сплетаются нерасторжимо и достигают пределов земных («так в заколоченном гробе и хоронили») и «потусторонних» («дух...) нестерпимый, даже и по здешнему месту»). Но если запах тления вызывает возмущение у обитателей «могилок», то «вонь нравственная»





становится девизом существования – той «бесстыдной правдой», которая тем более привлекательна для «современных покойничков», что «наверху» они не смели следовать ей в такой наготе .

Если «всю мениппею можно представить как фантастическую реализацию удачного каламбура героя» (Н. А. Портнова), то главу «Тлетворный дух» – как трагическую параллель к мениппее, разыгравшуюся в самой что ни на есть реальной обстановке, отсвечивающей, однако, фантасмагорией .

ДОСТОЕВСКИЙ

Динамика главы тоже строится на переплетении двух значений заглавного «слова»-понятия, но с иным, нежели в «Бобке», соотношением между ними. Приобвыкшие «считать усопшего старца еще при жизни его за несомненного и великого святого», собравшиеся в монастыре верующие были не просто убеждены в нетленности праха его, но и ожидали немедленных чудес (14, 296). Этически понятное, хотя и наивное, отношение к Зосиме переливается теперь в граничащее с кощунством нетерпеливое, почти раздражительное ожидание-требование чуда, которое – если бы даже свершилось – превратилось бы в зрелище. Сложившаяся таким образом трагипрофанная ситуация предопределяет восприятие естественного процесса тления как этического знака и «указания» .

Возникший было утром вопрос: «надо ли отворить в комнате окна?» – остался «почти незамеченным», поскольку для всех присутствующих «ожидание тления и тлетворного духа от тела такого почившего» было «сущей нелепостью» (14, 297–298) .

А потому, когда к трем часам пополудни стал исходить от гроба «тлетворный дух», «все постепенно усиливавшийся», все со смятением, а потом и злорадством расценили его как свидетельство несвятости Зосимы: «И почему бы сие могло случиться, – говорили некоторые из иноков... – тело имел невеликое, сухое, к костям приросшее, откуда бы тут духу быть?» – «Значит, нарочно хотел Бог указать» (14, 300) .

Если фантастика «Бобка» обнажила «тлетворность духа»

(в обоих значениях) тех, кто предал забвению «высшую правду», то реальность первой главы седьмой книги романа – фантасмагорию сознания толпы, ее неспособность отличить истину от внешней атрибутики, «тлетворность» этого сознания в значении «гибельности, вредоносности»4 .

Алешу произошедшее оскорбило и повергло в глубочайшее смятение по другой причине: «Но не чудес опять-таки ему нужно было, а лишь «высшей справедливости», которая была, по верованию его, нарушена и чем так жестоко и внезапно было поранено сердце его» (14, 306). В святости старца ученик его не усомнился ни на миг, а вот в «высшей справедливости»

усомнился. И наступила в жизни Алеши «такая минутка», когда мимо воли вынужден он признать правоту брата Ивана, «с кривой усмешкой» повторить его тезис: «Я против Бога моего не бунтуюсь, я только мира его не принимаю» (14, 308), позволить Ракитину, как мелкому бесенку, искушать себя .

296 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Момент же выхода из духовного кризиса и обретения прочного пути выглядит едва ли не прямой реминисценцией из «Сна смешного человека». Ведь судьбу Алеши решила не «минута», когда «пал он на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом» (14, 328), а «неэвклидово время»

«живого образа» истины, явленного ему сном о Кане Галилейской .

Как и в сне «смешного человека», в Алешином тысячелетия спрессовываются в мгновения, и на свадебном пире в древней Кане, для которого сотворил Христос радостное чудо, встретились ожившие и очеловеченные герои Евангелия, воскресший «радостный и тихо смеющийся» Зосима и ученик его, вступающий на «прямую, светлую, хрустальную дорогу» (14, 326).

Благословляя Алешу начинать «дело свое», Зосима указует ему на «солнце наше» – сидящего за свадебным столом Христа, особенно отчетливо предстающего здесь неиссякаемым источником любви, радости, братского единения людей через время и пространство:

«...нам из любви уподобился... воду в вино превращает, чтобы не пресекалась радость гостей, новых гостей ждет, новых беспрерывно зовет и уже на веки веков» (14, 327) .

Вселенский масштаб сна развит и закреплен последующим, уже не сновидным переживанием Алеши в летнем ночном саду, под «небесным куполом, полным тихих, сияющих звезд», когда «тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною» (14, 328). Как «смешной человек»

должен был побывать в звездных просторах Вселенной, чтобы отыскать «ту девочку», так и Алеша, уже «подавший луковку», должен был прикоснуться к «тайне звездной», чтобы укрепиться на земном «хрустальном» пути. Космизм переживаний Алеши сродни мироощущению «смешного человека», но отличен и от вселенскости дерзновенной мысли Ивана, и от толстовской «космизации души»5. О младшем Карамазове сказано: «Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров Божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, «соприкасаясь мирам иным»

(там же). С ним происходит то, о чем говорил в поучениях старец Зосима: «Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим... Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным; если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает

ДОСТОЕВСКИЙ

и взращенное в тебе» (14, 290–291). Чудо, которого напрасно ждали прихожане, свершилось в ту же ночь в духовном бытии Алеши:

сон о Кане Галилейской восстановил «высшую справедливость»

(воскресший Зосима – на Христовом пиру среди «званых и призванных»), а сокровенное и живое «соприкосновение таинственным мирам иным» поддержало и оживило «взращенные»

в душе героя «семена» из мира «высшего и горнего». Недаром повторял потом Алеша «с твердою верой в слова свои»: «Кто-то посетил мою душу в тот час» (14, 328) .

Острое переживание этического единства мироздания тем больше объединяет Алешу, закладчика в финале «Кроткой»

и «смешного человека», что во всех случаях критерием его истинности и действенности является ответственность перед отдельным человеком. Здесь мы прикасаемся к глубинному смыслу более сложного, чем в случае с Алешей, сопряжения между «Сном смешного человека» и важным эпизодом в судьбе Ивана Карамазова .

Показателем духовного перерождения героя фантастического рассказа является обрамляющая сюжет история с девочкой, просившей о помощи: накануне самоубийства «смешной человек»

прогнал ее, «затопал и закричал диким голосом на несчастного ребенка», а после сна, возвестившего «новую, великую, обновленную, сильную жизнь», и решения «проповедовать» он девочку отыскал (25, 108, 109, 119). Структурным аналогом в сюжете Ивана Карамазова может быть история с мужичонкой, обрамляющая его третью встречу со Смердяковым. Структурно-функциональная близость выражается не только кольцевой организацией сюжета, но и его своеобразной трехчастностью, а также перекличками каждой из частей .

Так, вполне соотносимы состояние «смешного» и Ивана, побудившее их на весьма неприглядные поступки, двойственность оценки своего поведения, даже антураж сцен .

Среди множества противоречивых чувств, заставивших «смешного человека» бродить в сырой и мрачный ноябрьский вечер по петербургским улицам, главенствовали вселенское равнодушие и отчаянная тоска. Они-то и вылились криком и топаньем на бедную девочку, хотя «смешному» и жалко ребенка, и стыдно за собственную подлость.

Однако в то мгновение эти эмоции не могли перевесить такого «логического рассуждения»:

«Но ведь если я убью себя, например, через два часа, то что мне девочка и какое мне тогда дело и до стыда, и до всего на свете?

Я обращаюсь в нуль, в нуль абсолютный» (25, 107–108) .

298 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Иван Карамазов тоже переживает смятение чувств и мыслей, груз вопросов, истерзавших его за последние недели. Но над всем этим смятением и хаосом эмоций возобладало «особливое, внезапно вскипевшее в груди его негодование». «Страшный гнев загорелся в сердце его» и погнал поздним вечером к Смердякову, заставил «шагать во мраке, не замечая метели» (15, 56–57). Но «негодование», «гнев» в силу, так сказать, многоадресности остаются несколько неопределенными, хотя накал их таков, что требует незамедлительного выхода. Тогда-то и повстречал Иван «одинокого пьяного, маленького ростом мужичонка», заводившего время от времени «сиплым пьяным голосом песню:

Ах, поехал Ванька в Питер, Я не буду его ждать!»

(15, 57) Как у «смешного человека», у которого долго копившаяся ненависть к равнодушному и безобразному миру вдруг разом обрушилась на ни в чем не повинного, без того исстрадавшегося ребенка, так и у Ивана весь «страшный гнев» сосредоточился на этом случайном встречном: «Иван Федорович давно уже чувствовал страшную к нему ненависть, об нем еще совсем не думая, и вдруг его осмыслил. Тотчас же ему неотразимо захотелось пришибить сверху кулаком мужичонку» (там же) .

Само «неотразимое» желание возникает вовсе не вдруг: оно лишь переадресовывает прежде мелькнувшую мысль о Смердякове:

«Я убью его, может быть, в этот раз» (там же). Другое дело, что теперь в мимолетном желании Ивана проскользнула деталька из «Фельдъегеря» – пришибить мужичонку «сверху кулаком» .

(В «маленькой картинке» из «Дневника писателя» читаем: «Ямщик тронул, но не успел он и тронуть, как фельдъегерь приподнялся и молча, безо всяких каких-нибудь слов, поднял свой здоровенный правый кулак и, сверху, больно опустил его в самый затылок ямщика» – 22, 28. Курсив мой. – Р. П.). Воспоминание, зарисовка, возведенные в ранг «эмблемы», призваны были объяснить «многое позорное и жестокое в русском народе». Так что деталькареминисценция из этой «эмблемы» в психологическом рисунке поведения Ивана имеет свой смысл, как и тот факт, что жест ненависти все-таки оказался другим и ответным. Когда мужичонка, «поверставшись» с Иваном и «сильно качнувшись», «вдруг ударился изо всей силы» об него, тот «бешено оттолкнул» пьяного .

ДОСТОЕВСКИЙ

Заметим сразу, что отталкивание – повторяющийся у Ивана жест ненависти или сильной невысказанной злости. В главе «Скандал», завершающей книгу «Неуместное собрание», есть маленький эпизод, когда Федор Павлович в завершение шутовских выходок на обеде у игумена приглашает ехать с собою помещика Максимова, до того им же издевательски осмеянного. А дальше читаем: «Но Иван Федорович, усевшийся уже на место, молча и изо всей силы вдруг отпихнул в грудь Максимова, и тот отлетел на сажень. Если не упал, то только случайно. – Пошел! – злобно крикнул кучеру Иван Федорович» (14, 84) .

Эпизод с мужичонкой, казалось бы, повторяет эту сцену:

«Мужичонко отлетел и шлепнулся, как колода, об мерзлую землю, болезненно простонав только один раз: о-о! и замолк. Иван шагнул к нему. Тот лежал навзничь, совсем неподвижно, без чувств .

«Замерзнет!» – подумал Иван и зашагал опять к Смердякову»

(15, 57). Однако в данном случае сила выплеснувшейся ненависти не может затмить гамму непосредственных эмоций, кроющихся за промелькнувшей мыслью «Замерзнет!». Здесь и чувство вины, и стыд за свершаемую подлость (оставлять человека без сознания на морозе), и укор совести (надо прийти на помощь) – все, как у «смешного человека», прогнавшего девочку .

Но чтобы эти подспудные эмоции проявились, стали фактом сознания и фактором поведения, Ивану, как и «смешному», понадобилось узнать истину. «Смешной» отыскал «ту девочку»

не раньше, нежели убедился, что «зло не может быть нормальным состоянием людей», а чтобы все люди сделались «прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле», каждый должен стать человеком. Свидание со Смердяковым открыло Ивану всю меру великой ответственности за тайные желания и высказанные идеи, так извращенно и страшно реализованные лакеем. Как бы ни была тяжка эта истина, она кладет конец мучительным вопросам-сомнениям Ивана, заставляет его принять решение «на завтра» и радикально меняет душевный настрой: «Какая-то словно радость сошла теперь в его душу. Он почувствовал в себе какую-то бесконечную твердость» (15, 68) .

Незамедлительным воплощением этого духовного решения и «радостно-твердого» настроя стало спасение мужичонки, стоившее Ивану много хлопот и времени, но принесшее ему «чрезвычайное довольство» собою (15, 69) .

Полнота структурного аналога «Сну смешного человека»

тем более значима для оценки способности Ивана к духовному возрождению, что в романе есть еще один его вариант. Речь идет

300 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

об истории поединка молодого Зосимы, ставшей переломной в его судьбе и тоже обрамленной отношением к мужичонке, каковым в данном случае является денщик Афанасий .

Сама история офицерской молодости Зосимы, завершающаяся дуэлью, отчетливо построена в «сюжете Сильвио» и – через пушкинское отражение – сопрягается с драматической историей «прошлой катастрофы» закладчика из «Кроткой», но с полярно иным исходом .

Как и пушкинский Сильвио, молодой Зосима первенствовал среди товарищей «пьянством, дебоширством и ухарством», бывшими тогда в моде среди молодежи, был чрезвычайно себялюбив и не допускал мысли, что кто-то может быть ему предпочтен. И когда молодая девушка, которую он в мечтах своих видел невестой, вышла замуж за другого, очень достойного человека, Зосима посчитал себя оскорбленным и «запылал отомщением». Поведение Зосимы в этот период многое напоминает из рассчитанной игры пушкинского Сильвио: Зосима выбирает момент и публично оскорбляет «соперника», «ловко и остроумно»

посмеявшись «над одним мнением его об одном важном тогда событии – в двадцать шестом году дело было», чем вынуждает того объясниться и принять вызов (14, 269) .

Однако рисунок дальнейшего духовного поведения Зосимы резко отличен от пушкинского героя, но вполне соответствует характеристике людей типа Сильвио, которую сделал Достоевский в записных тетрадях 1875–1876 годов: «Это мы все люди скорой, но непрочной ненависти (в pendent вечной великорусской доброте:

Пушкин)» (24, 98; ср.: 22, 39–40). Ночь перед дуэлью обнаружила «непрочность» «скорой» ненависти Зосимы, а толчком к перелому послужило беспричинное и жестокое избиение Афанасия .

Проснувшись от ощущения чего-то «позорного и низкого» в душе своей, Зосима вновь представил вечернюю сцену: «...стоит он предо мною, а я бью его с размаху прямо в лицо, а он держит руки по швам, голову прямо, глаза выпучил как во фронте, вздрагивает с каждым ударом и даже руки поднять, чтобы заслониться, не смеет – и это человек до того доведен, и это человек бьет человека!» (14, 270) .

Этот эпизод, по социально-общественной остроте и символичности вполне достойный пополнить «фактики» Ивана Карамазова, для Зосимы становится моментом постижения истины и фактором духовного перерождения. Началом его явилась утренняя встреча с Афанасием, у которого Зосима на коленях просил прощения за вчерашний поступок. История с Афанасием оказалась решающей для всего последующего. Об этом говорит

ДОСТОЕВСКИЙ

сам Зосима, отвечая на вопрос «таинственного посетителя» об истоках твердости в выполнении однажды принятого решения:

«...уже во время поединка мне легче было, ибо начал я еще дома, и раз только на эту дорогу вступил, то все дальнейшее пошло не только не трудно, а даже радостно и весело» (14, 274) .

В отличие от Сильвио или закладчика из «Кроткой», Зосиме удалось переломить общественное мнение, посчитавшее поначалу его отказ стрелять в «соперника» поступком, позорящим честь мундира и полка. В отличие от этих героев, в мироощущении Зосимы на смену «гордости» и «скорой ненависти» пришли радость признания вины и счастье быть человеком .

Девочка «смешного человека», мужичонка Ивана Карамазова, денщик Зосимы-офицера – это самые униженные и безответные из всех жертв неправедного мира, а потому отношение к ним становится критерием оценки героев, их способности не только прозреть истину, но и упрочиться на пути подлинного человеколюбия и братского единения. Последняя встреча Зосимы – теперь уже странствующего монаха – с Афанасием, подавшим ему полтину на монастырь, и выполняет функции проверки прочности когда-то принятого решения: «Был я ему господин, а он мне слуга, а теперь, как облобызались мы с ним любовно и в духовном умилении, меж нами великое человеческое единение произошло» (14, 287) .

В историю вступления Зосимы на иноческий путь вплетаются реминисценции из тех разделов «Дневника писателя» за 1877 год, где Достоевский развивает свою интерпретацию некрасовского «Власа», превращая героя стихотворения и его судьбу в широкий символ духовно-нравственных процессов, происходящих в современной России и выдвигающих новых «новых людей» .

Так, размышляя о толстовском Константине Левине, Достоевский пишет: «И он в самом деле не успокоится, пока не разрешит: виноват он или не виноват? И знаете ли, до какой степени не успокоится?

Он дойдет до последних столпов, и если надо, если только надо, если только он докажет себе, что это надо, то в противоположность Стиве, который говорит: «Хоть и негодяем, да продолжаю жить в свое удовольствие», – он обратится в «Власа», в «Власа»

Некрасова, который роздал свое имение в припадке великого умиления и страха И сбирать на построение Храма Божьего пошел .

302 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

И если не на построение храма пойдет сбирать, то сделает что-нибудь в этих же размерах и с такою же ревностью. Заметьте, опять повторяю и спешу повторить, черту: это множество, чрезвычайное со временное множество этих новых людей, этого нового корня русских людей, которым нужна правда, одна правда без условной лжи, и которые, чтоб достигнуть этой правды, отдадут все решительно. (...) Разлад в убеждениях непомерный, но стремление к честности и правде неколебимое и нерушимое, и за слово истины всякий из них отдаст жизнь свою и все свои преимущества, говорю – обратится в Власа» (25, 56–57) .

В контексте этих суждений Зосима, прозревший истину, раздавший имущество и отдавший все преимущества свои, пошедший «сбирать» на построение храма, а потом с не меньшей «ревностию» положивший жизнь на «подвиг братолюбивого общения», превращается в художественную конкретизацию тезиса о «новых русских людях», и от Зосимы, как от «корени», произрастает деятель «нашего текущего момента» Алеша Карамазов .

Однако достичь «великого человеческого единения» удается далеко не всем, а путь к нему не всегда так «радостен и весел», как у Зосимы. Свидетельством тому – мучительная духовная борьба, которую переживает «таинственный посетитель» Зосимы, прежде чем решается признаться в содеянном когда-то страшном преступлении и избавиться от «ада» в груди, терзавшего его все четырнадцать лет. История «таинственного посетителя», почти притчевая при всей ее реалистичности, составляет в структуре романа параллель-аналог духовным борениям Ивана Карамазова от момента спасения мужичонки и вплоть до исхода суда .

Как только Иван отложил «на завтра» решение незамедлительно идти к прокурору, «вся радость, все довольство его собою прошли в один миг» (15, 69). Последовавший затем ночной кошмар – это предельно сконцентрированные во времени и философски заостренные «рго и contra» относительно принятого решения, адекватные более продолжительным во времени колебаниям «таинственного посетителя», взвешивающего на весах совести «ад духовный» и вину перед близкими в случае признания, приговор суда нравственного и общественного .

Гордость «человекобога», для которого нет нравственных законов и преград, – и «две секунды радости», доставленные созерцанием рая, столкнулись в тирадах Иванова черта-двойника как полюсы того «горнила сомнений», через которое должно пройти его решение, чтобы стать окончательным. Это «горнило

ДОСТОЕВСКИЙ

сомнений», этически равнозначное для Ивана пути к месту казни (15, 79), разрешается все-таки необходимостью принять наказание. «Завтра крест, но не виселица», – скажет он Алеше, а тот подумает о брате: «Муки гордого решения, глубокая совесть!»

(15, 86, 89). Нравственное самораспятие дается Ивану мучительно, и в кульминационный момент его парадоксально переплетается почти ненавистное преодоление гордости во имя радости с горестным признанием, что желанной радости или легкости освобождения нет: «Ну, освободите же изверга... он гимн запел; это потому, что ему легко! Все равно что пьяная каналья загорланит, «как поехал Ванька в Питер», а я за две секунды радости отдал бы квадриллион квадриллионов. Не знаете вы меня!» (15, 117–118) .

Отношение суда и общества к признанию Ивана почти аналогично отношению общества и властей к признанию «таинственного посетителя». Аналог укрепляется тем, что обоих героев постигает болезнь, близкая к помешательству. В таком случае слова Зосимы о «таинственном посетителе» могут быть отнесены и к белой горячке Ивана Федоровича: «Да и рад в душе, ибо узрел несомненную милость Божию к восставшему на себя и казнившему себя» (14, 282) .

Сопряжение духовных историй Ивана, «таинственного посетителя» и Зосимы позволяет еще под одним углом зрения взглянуть на переклички между романом и малой прозой «Дневника». Если малая проза журнала служит своего рода «шифром» ко многим эпизодам романа, позволяя раскрыть их дополнительный идейно-художественный смысл, то роман как бы наполняет живой нравственно-общественной и характерологической «плотью»

предельно обобщенные ситуации «Сна смешного человека», «Приговора» или «Бобка», часто уточняя или корректируя многозначность их символики .

Наконец, еще одно. «Братья Карамазовы», как ни один из предшествующих романов Достоевского, буквально перенасыщен вариациями малых форм – притчами, легендами, сказаниями, а также «фактиками», «анекдотами», «картинками», «зарисовками». При всей органичности включения в структуру целого эти компоненты обладают своей, вполне определенной поэтикой, соприродной условно-фантастическим, с одной стороны, и документально-очерковым – с другой, жанрам малой прозы «Дневника». Но этот жанровый синтез требует специального анализа .

304 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

ПРИМЕЧАНИЯ

Ссылки на произведения и письма Достоевского даются по изданию:

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1972–1990. Т. 1–30 (том и страница указываются арабскими цифрами) .

1. Захарова Т. В. «Выбранные места из переписки с друзьями»

Гоголя и «Дневник писателя» Достоевского («кризис авторства»

и авторский статус) // Достоевский и современность. Тез. выступления на «Старорусских чтениях». Новгород, 1992. С. 47 .

2. Гачев Г. Исповедь, проповедь, газета и роман: (О жанре «Дневника писателя» Достоевского) // Достоевский и мировая культура: Альманах .

№ 1. Ч. 1. СПб., 1993. С. 10–13 .

3. См.: Портнова Н. А. К проблеме парадоксальности стиля Достоевского («Бобок») // Достоевский: Материалы и исследования .

Л., 1987. Т. 7. С. 98 .

4. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка .

М., 1955. Т. 4. С. 408. Устойчивого словосочетания «тлетворный дух»

в «Бобке» нет. Оно проявляется только в романе, восходя, по всей видимости, к стихотворению Ф. Тютчева (15, 570) И гроб опущен уж в могилу, И все столпилося вокруг.. .

Толкутся, дышат через силу, Спирает грудь тлетворный дух.. .

Опубликованное в пушкинском «Современнике», перепечатанное этим журналом в 1854 г., вошедшее в издания стихотворений поэта 1854 и 1868 гг., оно несомненно было знакомо Достоевскому .

У Тютчева словосочетание употреблено, казалось бы, в прямом значении («запах тления»). Однако Некрасов недаром отнес это стихотворение к числу тех, которые «носят на себе легкий, едва заметный оттенок иронии, напоминающий – сказали бы мы – Гейне...» (Некрасов H. А. Полн. собр. соч. и писем: в 15 т. Л., 1981. Т. 11, кн. 2. С. 54). Оттенок иронии лишает однозначности и «тлетворный дух», заставляя подозревать за ним едва уловимую, но все-таки игру смыслами .

Достоевский делает эту игру явной, строит на ней динамику структуры и переключает в духовно-философскую плоскость. Одним из значений игры смыслами явилась, по убедительным суждениям А. Г. Гачевой, полемика автора «Братьев Карамазовых» с протестантизмом, притом именно через Тютчева (см.: Гачева А. Г. Полемика с протестантизмом в «Братьях Карамазовых») // Достоевский и современность. Материалы IX Международных Старорусских чтений. Новгород, 1995. С 52–66 .

Закрепленная «Бобком» и главою романа многозначность словосочетания заставляет ощущать ее и там, где, как в блоковской «Незнакомке», доминирует один, но уже переносный смысл:

ДОСТОЕВСКИЙ

–  –  –

5. Ср. ночное ощущение Пьера Безухова в плену. «Высоко в светлом небе стоял полный месяц. Леса и поля, невидимые прежде вне расположения лагеря, открывались теперь вдали. И еще дальше этих лесов и полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя бесконечная даль. Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. “И всё это мое, и все это во мне, и все это я! – думал Пьер. – И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!” Он улыбнулся и пошел укладываться спать, к своим товарищам» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.:

в 90 т. М.; Л., 1933. Т. 12. С. 106) .

«Какие сны приснятся в смертном сне..?»

(отражения поэзии Лермонтова в художественной прозе «Дневника писателя») Лермонтовские отражения у Достоевского при многообразии структурно-художественного воплощения носят чаще всего полемически переосмысляющий характер1. Однако художественная проза «Дневника писателя» открывает более сложный вариант сопряжений – по преимуществу типологических, порою тоже полемических, но неизменно развивающих идейнохудожественный потенциал поэтического мира Лермонтова .

Начать их анализ можно с наиболее очевидного – с отражения в «Сне смешного человека» лермонтовского мотива «пророка», давшего поэтическую формулу «осмеянный пророк» в «Поэте»

и вылившегося в трагическую коллизию в «Пророке» .

Этот мотив вплетается у Достоевского не только в историю «детей солнца», утративших гармонию «золотого века», что неоднократно отмечалось в науке (25, 408), но и в финальную позицию героя рассказа, которому открылся «живой образ»

«истины» и наполнил потенциального самоубийцу высокой жизненной целью: «Да, жизнь и – проповедь! О проповеди я порешил в ту же минуту и, уж конечно, на всю жизнь! Я иду проповедовать, я хочу проповедовать» (25, 118) .

Начавший провозглашать ближним, совсем как лермонтовский пророк, «любви и правды чистые ученья», герой Достоевского оказался так же смешон людям и осмеян ими: «О, все теперь смеются мне в глаза»; «…Боже, какой смех они подняли мне в глаза и какое

306 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

я им доставил веселье!»; «А ведь они все только над этой веройто моей и смеются» (25, 115, 118). Но трагическому одиночеству лермонтовского «осмеянного пророка», его вынужденному бегству-изгнанию противостоит решимость «смешного человека»

Достоевского выполнить свою миссию: «О, я бодр, я свеж, я иду, иду, и хотя бы на тысячу лет» (25, 118) .

В данном случае можно говорить о полемически развивающем реминисцировании. В. В. Тимофеева-Починковская вспоминает любопытный комментарий Достоевского к «Пророкам» Пушкина и Лермонтова: «…в лермонтовском “Пророке” есть то, чего нет у Пушкина. Желчи много у Лермонтова, – его пророк – с бичом и ядом… Там есть они!»2. В «Сне смешного человека» тоже есть «они» – «современные русские прогрессисты и гнусные петербуржцы», осмеивающие проповедника-пророка и «дразнящие» его тем, что Истина была всего только сном, «бредом, галлюцинацией» (25, 109, 115, 118)3. Их скептические доводы звучат как чуть подновленный перифраз лермонтовского: «Глупец, хотел уверить нас, Что Бог гласит его устами». Но пророк Достоевского несет «им» вместо «бича и яда» – любовь: «…теперь они все мне милы, и даже когда они смеются надо мной – и тогда чем-то даже особенно милы»; «И вот с тех пор я и проповедую! Кроме того – люблю всех, которые надо мной смеются, больше всех остальных. Почему это так – не знаю и не могу объяснить, но пусть так и будет» (25, 104, 118). То, чего не может объяснить «смешной человек», объясняет его создатель .

«Всеведенье» пророков Лермонтова и Достоевского открыло им разные истины. Лермонтовскому – трагическую: «В сердцах людей читаю я Страницы злобы и порока». «Смешному человеку» – светлую и возрождающую: «Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей» (25, 118) .

Однако «Сон смешного человека» завершает серию художественных произведений «Дневника» и служит катарсисом по отношению к развернутой в них трагической картине мира, где зло стало едва ли не нормальным состоянием людей. Беспощадное обличение этого мира, предавшего забвению или извратившего понятия добра, справедливости, красоты, а потому необходимо подвигающего мыслящую личность на бунт против неправедного мироздания, порождает ряд перекличек с философской лирикой Лермонтова, в частности с циклом «Ночи» и тяготеющими к нему стихотворениями. Из них Достоевскому могли быть известны «Ночь II» (Отеч. зап. 1859. № 11)3 и «Что толку жить !..» (Рус. слово .

1872. № 2). Впрочем, нельзя исключать знакомства Достоевского

ДОСТОЕВСКИЙ

с неопубликованными стихотворениями поэта, поскольку именно на 70-е годы приходится его общение с П. А. Висковатовым4 .

Исследователи Лермонтова считают эту группу стихотворений «и в тематическом, и в формальном плане стоящей особняком»

в ранней лирике поэта, но очень важной для всей его «поэтической философии»5. Но С. Семенова в недавней работе показала, насколько органично вписываются лермонтовские стихотворения в характерную для романтизма тему «последнего катаклизма»

и насколько своеобычно ее решают. Сильнейше развитое у поэта чувство личности позволило ему «обнажить источник разрушительного зла в самом факте человеческой смертности и в мучительном его переживании», чреватом «сознательной или бессознательной санкцией» человека на уничтожение мира6. Здесь, видимо, и кроются истоки соприкосновения между ранней лирикой Лермонтова и поздней прозой Достоевского, который, по справедливому замечанию С. Семеновой, первым из прозаиков обратился к конфликту, всегда волновавшему поэзию, – «конфликту чувствующего, сознающего существа с природным порядком»7. Как и у Лермонтова, в малой прозе Достоевского конфликт этот разворачивается разными гранями, что обусловливает разные по характеру переклички и сопряжения .

Так, стихотворение «Что толку жить!..» и фантастический рассказ «Бобок» сближает едкая ирония, парадоксальное переосмысление таинства смерти и бессмертия души за счет не менее парадоксального столкновения бытия земного и «потустороннего» .

–  –  –

«Цинично-балагурный» (С. Семенова) тон стихотворения, восходящий к речам Гамлета на кладбище или им созвучный, предельно обнажает трагедию небытия личности, т. е. один из ответов на вопрос шекспировского героя, вынесенный в заглавие этой статьи. Фельетонист, которого Достоевский сделал автором «Бобка», как бы подхватывает этот тон и переполняет его саркастическими парадоксами: «Ходил развлекаться, попал на похороны.... Лет двадцать пять, я думаю, не бывал на кладбище, вот еще местечко! Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать наехало. Покровы разных цен; даже было два катафалка: одному генералу и одной какой-то барыне. Много скорбных лиц, много и притворной скорби, а много и откровенной веселости. Причту нельзя пожаловаться: доходы. Но дух, дух .

Не желал бы быть здешним духовным лицом» (21, 43)8 .

Детали лермонтовского стихотворения, чреватые социальной сатирой, повторяются у Достоевского («Для пользы вашей (и церквей) Отслужит, верно, панихиду» – «Причту нельзя пожаловаться: доходы»; «...наследник в добрый час Придавит монументом вас. Простит вам каждую обиду По доброте души своей» – «...много и притворной скорби, а много и откровенной веселости») и разворачиваются в острейший гротеск в изображении «могильного» мира .

Возникающие здесь сопряжения носят, казалось бы, тоже полемически переосмысляющий характер. Дело не только в том, что в противовес могильному небытию у Лермонтова в «Бобке»

предстает кощунственный абсурд «могильного общества», члены которого цинично наслаждаются жизнью в «бесстыдной правде», которой не смели следовать «наверху». Дело в том, что ряд эпизодов рассказа оставляет впечатление откровенного полемического контраста к лермонтовскому стихотворению. В частности, поэт рисовал ситуацию вполне обыденную, но парадоксально заостряющую мертвенность небытия:

–  –  –

Этот фрагмент как будто подсказал Достоевскому ситуацию, наиболее остро обнажающую сладострастный безудерж «современных покойников»: «Милый мальчик, милый радостный мальчик, как я тебя люблю! – восторженно взвизгнула Авдотья Игнатьевна. – Вот если б этакого подле положили!» (21, 48). И уж верхом нравственного «заголения и обнажения» становится плотоядное придыхание старика Тарасевича, прознавшего, что неподалеку лежит «мерзавочка» Катишь: «Мне... мне давно уже, – залепетал, задыхаясь, старец, – нравилась мечта о блондиночке.. .

лет пятнадцати... и именно при такой обстановке...» (21, 51) .

Однако фантасмагория «Бобка» не только переосмысляет художественный мир Лермонтова, но и развивает возникающие в нем структурно-поэтические возможности .

В стихотворении «Ночь I», являющемся вариацией байроновской «Тьмы», отправной точкой служит прием сна о смерти: «Я зрел во сне, что будто умер я...». Но содержание и функции приема у Лермонтова изменяются под воздействием иной, нежели у Байрона, позиции лирического «я», которое выступает одновременно и наблюдателем, и действующим лицом .

В результате в стихотворении возникает «раздвоенное видение»9, позволяющее с невероятной экспрессией передать трагедию смертности – «противоестественное развоплощение личности, отрыв души от тела»10 .

Трагедия переживания смерти сознающей личностью воплощена в структуре как взгляд «извне» – взгляд живого сознания на бренные останки собственного «я»:

–  –  –

чувственных ощущений. Объективно это подготавливает невероятную достоверность «могильных» ощущений и эмоций в малой прозе Достоевского – эмоций и ощущений предельно конкретных, почти бытовых, но оттого еще более жутких .

Фельетонист «Бобка» рассказывает: «Заглянул в могилку – ужасно: вода, и какая вода! Совершенно зеленая и... ну да уж что!»

(21, 43). В «Сне смешного человека» подобный бытовой антураж и вызванные им эмоции перемещаются «вниз», к обитателю «могилки»: «Но вдруг на левый закрытый глаз мой упала просочившаяся через крышку гроба капля воды, за ней через минуту другая, затем через минуту третья, и так далее, и так далее, все через минуту» (25, 110) .

При кажущемся противостоянии, изображения Лермонтова и Достоевского преемственно связаны, поскольку «раздвоенное видение» обозначает вероятность перемещения точки изображения («видения») от «извне» – к «изнутри», от «сверху» – к «снизу». Основания для такого утверждения дает также сочетание в структуре рассказов Достоевского приема сна о смерти и модификаций «раздвоенного видения» .

В «Бобке» фельетонист прикоснулся к тайнам «могильного общества», когда прилег на камень-памятник в виде мраморного гроба и заснул (21, 44). Прием сна о смерти здесь, как видим, замещен метафорой уподобления и тоже служит отправной точкой сюжета. Последующая же структура изображения аналогична «раздвоенному видению», поскольку фельетонист, сохраняющий живое сознание, комментирует «сверху» и «извне»

все то, что происходит «внизу» и «изнутри». Например: «Нет, этого уж я не могу допустить! и это современный мертвец!

Однако послушать еще и не спешить заключениями» (21, 48). Без взаимодействия «верха» и «низа» («извне» – «изнутри») была бы невозможна развязка сюжета: «И тут я вдруг чихнул. Произошло внезапно и ненамеренно, но эффект вышел поразительный: все смолкло, точно на кладбище, исчезло, как сон. Настала истинно могильная тишина» (21, 53). Амбивалентность жизни и смерти, равно превращающихся в постыдный «могильный» абсурд, если основой бытия стала «бесстыдная правда», конечно же, отличает фантасмагорию Достоевского от лермонтовской. Но без структурнохудожественных открытий Лермонтова она бы не состоялась .

В «Сне смешного человека» прием сна о смерти многосоставен по содержанию и функциям и образует динамическое единство, начальным этапом которого тоже является сон героя о смерти:

ДОСТОЕВСКИЙ

«Вдруг приснилось мне, что я беру револьвер и, сидя, наставляю его прямо в сердце... Я поскорее выстрелил» (25, 109). Но в этом рассказе сам сон о смерти разворачивается в сюжет, событийнопсихологическая наполненность которого возникает за счет своеобразной трансформации «раздвоенного видения»: «Я как будто ослеп и онемел, и вот я лежу на чем-то твердом, протянутый, навзничь, ничего не вижу и не могу сделать ни малейшего движения .

Кругом ходят и кричат, басит капитан, визжит хозяйка, – и вдруг опять перерыв, и вот уже меня несут в закрытом гробе».

И дальше:

«И вот меня зарывают в землю. Все уходят, я один, совершенно один. Я не движусь. Всегда, когда я прежде наяву представлял себе, как меня похоронят в могиле, то собственно с могилой соединял лишь одно ощущение сырости и холода. Так и теперь я почувствовал, что мне очень холодно, особенно концам пальцев на ногах, но больше ничего не почувствовал» (там же) .

Как и лирический герой «Ночи I», герой Достоевского тоже становится и участником действия, и его наблюдателем, точнее, сознающим «ощутителем». Раздвоенность возникает здесь вследствие не взгляда «извне» (живого сознания) на безжизненное тело, а противоречия «изнутри» – между живым сознанием и ощущениями, с одной стороны, и неподвижностью, немотою, слепотой – с другой. Сохраняющееся живым сознание «я» дает толчок в структуре рассказа Достоевского движению от сна о смерти к сну-прозрению, возродившему «смешного человека»

для новой жизни. По своему философско-этическому содержанию сон-прозрение героя Достоевского может быть только противопоставлен всем разновидностям снов у Лермонтова. Но противопоставление и здесь не абсолютно .

Трагедия смертности человека у обоих художников приводит сознающую личность к бунту против косной природы. Лирический герой «Ночи I», увидев, что после смерти остается «прах.. .

и больше ничего», обращает к небу «грозные хулы». Неприятие законов мироздания, обрекающих человека на уничтожение и, значит, превращающих жизнь в бессмысленную шутку или жестокую «насмешку неба над землей», составляет основной мотив «Ночи II». Но те же философско-нравственные причины подвигают на бунт «логического самоубийцу» из рассказа «Приговор». Этот герой Достоевского, по точному замечанию С. Семеновой, приходит к тем же выводам и на тех же основаниях, что и лирический герой «Ночи II»11 .

Быть может, на путях преодоления трагедии и возникает у Лермонтова особая разновидность снов о смерти или

312 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

смертных снов, которую ряд исследователей называет «вещим сомнамбулизмом», а И. Б. Роднянская – «самобытной мифологией» посмертной живой дремы»12 .

Для постижения семантики приема присмотримся к началу «Ночи I»:

–  –  –

Казалось бы, сюжет строится на традиционной мифологеме о душе, покидающей во время сна и после смерти тело13. Но у Лермонтова возникает отчетливое противопоставление «души», охваченной «боязненным чувством», и духовного «я» личности, бесстрашно всматривающегося в «весь мир». То, что по традиции должно было быть обиталищем бессмертных душ, превращается в «тусклое, бездушное пространство», заполненное мелькающими «тенями». При таком переосмыслении «бессмертной душой»

становится сама личность, ее сознающее и чувствующее «я». Именно полноту внутренней жизни «я» взамен небытия и воплощает мотив сна-смерти, завершающий «Выхожу один я на дорогу...»:

–  –  –

Это, конечно, не «вещий сомнамбулизм» и даже не мечта о «посмертной живой дреме», а что-то личностно и онтологически другое .

ДОСТОЕВСКИЙ

Судя по фрагментам «Розы мира», Д. Андреев воспринимал подобные явления не как литературный прием, а «как попытку художественно выразить некий глубочайший, с незапамятного времени несомый опыт души, приобретенный ею в предсуществовании», как «просачивание» в лермонтовскую поэзию «второй реальности» – «трансфизического корня вещей»14. Но «Роза мира» – книга-«видение», вырастающая на пересечении философского, религиозно-духовного и художественного мышления. Если же оставаться в границах привычного нам литературоведения, то придется признать, что духовно-личностный смысл понятия «живая душа» у Лермонтова начинает приближаться к этико-гуманистическому содержанию «бессмертия», столь важному для этической философии Достоевского и для возникающего в его малой прозе этического единства вселенной. Притом особенности космизма у Достоевского тоже могут быть соотнесены с потенциальными возможностями, возникающими в поэтическом мире Лермонтова .

В «Ночи II» грандиозная и мрачная картина мироздания предстает вне формы сна, поскольку жанр «видения» ее не требует .

–  –  –

В отличие, скажем, от тютчевского «Видения», открывающего человеку в «некий час, в ночи всемирного молчанья», поэзию живого таинства мироздания, лермонтовское видение апокалиптично:

–  –  –

такие явления в литературе рубежа веков, как «Красный смех»

или «Стена» Л. Андреева. Для нас, однако, в данном случае важнее другое: лермонтовский космизм становится апокалиптичным потому, что мироздание обрекает на уничтожение человека. Если для Лермонтова, в отличие от других романтиков, «концом света»

является небытие личности, «я», то это значит, что лишь личность способна наполнить жизнью мироздание. Отсюда уже недалеко до этического космизма Достоевского .

Едва ли не параллельно к апокалиптическому видению лирического героя «Ночи II» оказывается столь же масштабное и трагическое видение мироздания героем «Кроткой»: «Косность!

О, природа! Люди на земле одни – вот беда! «Есть ли в поле жив человек?» – кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец? Все мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание – вот земля!» (24, 35) .

Конечно, причиной апокалиптического видения закладчика является не сама по себе смертность человека, а потеря людьми собственно человеческой, гуманистической сущности. Доведенная до отчаяния, Кроткая ушла из жизни – и мир для героя, омертвев, превратился в безжизненный, безмолвный и холодный космос .

Если образ-символ мертвого солнца у Достоевского не связан с лермонтовской поэзией15, то завершаемое им вселенское видение вполне соотносимо с возникающим в «Ночах» по еретическому и бунтарскому смыслу, равно проистекающему из признания человеческой личности высшей ценностью в мироздании.

У Достоевского такое видение является еще и наказанием герою, а также предупреждением всем людям за попрание законов человечности:

«Люди, любите друг друга – кто это сказал? чей это завет?» (там же) .

Герои малой прозы Достоевского соприкасаются с мирозданием, когда постигают истину – выносящую им приговор, как в «Кроткой», или возрождающую к «новой, великой, обновленной, сильной жизни», как в «Сне смешного человека».

Его герой скажет:

«Главное – люби других как себя, вот что главное, и это всё, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь, как устроиться» (25, 119) .

Но чтобы удостовериться в истинности этой «старой истины», ему надо было пройти все мироздание – от могилы до райской планеты, затерявшейся в глубинах космоса .

Припомним мелькнувший в «Ночи I» мотив стремительного посмертного полета «я» в каком-то пространстве, «тусклом»

и «бездушном», но явно внеземном. У Достоевского подобный мотив

ДОСТОЕВСКИЙ

превращается в сюжет межзвездного полета, преобразующего мифологему «воскресения» и составляющего связующее звено между сном героя о смерти и сном-прозрением, возвестившим о новой жизни .

Космический полет «смешного человека» отличен от всех вариантов романтического космизма, включая лермонтовский, иллюзией достоверности, которую создает «научно»-аналитический комментарий героя: «Мы неслись в темных и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Я знал, что есть такие звезды в небесных пространствах, от которых лучи доходят на землю лишь в тысячи и миллионы лет .

Может быть, мы уже пролетали эти пространства.... И вдруг какое-то знакомое и в высшей степени зовущее чувство сотрясло меня: я увидел вдруг наше солнце! Я знал, что это не могло быть наше солнце, породившее нашу землю, и что мы от нашего солнца на бесконечном расстоянии, но я узнал почему-то, всем существом моим, что это совершенно такое же солнце, как наше, повторение его и двойник его... .

– Но если это – солнце, если это совершенно такое же солнце, как наше, – вскричал я, – то где же земля? – И мой спутник указал мне на звездочку, сверкавшую в темноте изумрудным блеском» (25, 111) .

Если поэтика космического полета в рассказе предвещает многие характерные приметы научной фантастики XX века, то «спутник» «смешного человека», благодаря которому осуществился полет и была познана истина, заставляет припомнить лермонтовских Демонов. Правда, сопряжения здесь не полные и весьма опосредованные, но они все-таки имеются .

Из ряда обликов-воплощений Демона в поэме выделим то, которое возникает в вещем сне Тамары как некое видениеощущение. Перед ней предстал «пришлец туманный и немой,

Красой блистая неземной»:

И взор его с такой любовью, Так грустно на нее смотрел, Как будто он об ней жалел .

То не был ангел-небожитель,

Ее божественный хранитель:

Венец из радужных лучей Не украшал его кудрей .

То не был ада дух ужасный, Порочный мученик – о нет!

Он был похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь – ни мрак, ни свет!. .

316 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Известная неопределенность внешнего и сущностно-этического облика Демона является в данном случае, скорее, отражением многозначности и богатства потенциальных возможностей. В рассказе Достоевского именно неопределенность, своего рода «туманность» становится доминирующей характеристикой персонажа. «Смешной человек» говорит о «каком-то темном и неизвестном существе», «взявшем» его из могилы и повлекшем через «темные и неведомые пространства». Не обладающее «красою неземной», «оно имело как бы лик человеческий», хотя было, «конечно, не человеческим» (25, 110) .

Сочетание в обрисовке персонажа Достоевского полной безобразности с некоторым человекоподобием может иметь своим источником Демона из «Сказки для детей», писателем очень ценимой (18, 59) по любопытно преломившейся в главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича».

В этой поэме Лермонтов противопоставил «могучему образу», долго занимавшему его сознание и сиявшему «волшебно-сладкой красотой», другое воплощение демонического начала:

Но дух – известно, что такое дух!

Жизнь, сила, чувство, зренье, голос, слух –

И мысль – без тела – часто в видах разных:

(Бесов вобще рисуют безобразных) .

Именно таким воплощением «жизни, силы,... зренья, голоса, слуха – и мысли – без тела» становится молчаливый спутник «смешного человека» .

Из набора лермонтовских характеристик не случайно выпущена одна – «чувство». В художественном мире поэм «духи»

исполнены сложными, но глубокими «чувствами» к человеку и в отношении к нему проявляют непростую диалектику добра и зла, которая определяет их статус в мироздании. Персонаж Достоевского не ведает «чувств», и ощущения «смешного человека» не просто противоположны ощущению-видению

Тамары, но и полемичны относительно лермонтовских Демонов:

«...я вдруг почувствовал, что меня не презирают, и надо мной не смеются, и даже не сожалеют меня...». Однако продолжение того же признания вновь укрепляет незримую связь между «спутником» героя и всемогущими «духами» поэта: «...и что путь наш имеет цель, неизвестную и таинственную и касающуюся одного меня. Что-то немо, но с мучением сообщалось мне от моего молчащего спутника и как бы проницало меня» (25, 111) .

ДОСТОЕВСКИЙ

Что же – добро или зло – несет человеку это «существо, конечно, не человеческое, но которое есть, существует»?

«Смешной человек» «не любил это существо, даже чувствовал глубокое отвращение» и боялся его (25, 110). Казалось бы, налицо весь эмоциональный антураж злого, демонического начала. Но именно это «темное и неизвестное существо» – одно в целом мироздании – откликнулось на вопрос-воззвание «смешного человека» о смысле бытия и миропорядка; именно оно, «разверзнув» могилу и позволив увидеть «живой образ» истины, воскресило к новой жизни. Так, может быть, вестником добра является этот «вольный сын эфира», способный взять человека с собою в «надзвездные края» не для того, чтобы тот царствовал над миром, а для того, чтобы смог стать человеком?

В персонаже Достоевского диалектика добра и зла сложнее, чем в лермонтовских героях. То, что в Демоне было одним из состояний («ни день, ни ночь – ни мрак, ни свет!..»), в «спутнике» «смешного человека» превращается в определяющую характеристику «царя познанья и свободы»: «Увидишь все, – ответил мой спутник, и какая-то печаль послышалась в его слове» (25, 111) .

«Печальный», как Демон, но по иным причинам, нежели тот, персонаж Достоевского начинает восприниматься как связующее звено между могучими «духами» Лермонтова и булгаковским Воландом, ведомство которого стоит на страже высшей истины, может даровать ее знание людям, но не властно изменить их бытие .

Приведенный материал показывает, что творческое отражение и развитие лермонтовских мотивов, даже «байронических», далеко не всегда было у Достоевского полемически переосмысляющим .

Не пиетета же ради писал автор «Дневника писателя» в 1877 году:

«...словом “байронист” браниться нельзя. Байронизм хоть был и моментальным, но великим, святым и необходимым явлением в жизни европейского человечества, да чуть ли не в жизни и всего человечества» (26, 113). А вплетающиеся в строй лермонтовских отражений шекспировские вопросы бытия размыкают проблему отражений в область нравственной философии и необходимого соприкосновения между художественными путями ее решения .

ПРИМЕЧАНИЯ

–  –  –

1. Ср., в частности: Гиголов M. Г. Лермонтовские мотивы в творчестве Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1985 .

T. 6. С. 64–72 .

2. Достоевский в воспоминаниях современников: в 2 т. M., 1964 .

Т. 2. С. 174 .

3. Достоевский знал наизусть и тонко анализировал стихотворение «Farewell», опубликованное вместе с «Ночью II» (см.: Достоевский в воспоминаниях современников. T. 2. С. 171–172, 175) .

4. При сложности и непроясненности этих отношений об их постоянстве в 70-е гг. свидетельствуют общение П. А. Висковатова с близкими Достоевскому А. H. Майковым, H. H. Страховым, Я. П. Полонским и др. (см.: Фридлендер Г. M. Висковатов и его книга о Лермонтове // Висковатов П. А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. M., 1987. С. 5–9); письмо Висковатова Достоевскому от 6 марта 1872 г. (см.: Лит. наследство. М., 1973. Т. 86. С. 420); публикация Достоевским в «Гражданине» в мае 1873 г. стихов Висковатова при ироническом отношении к их уровню (см.: Битюгова И. А. Достоевский – редактор стихотворений в «Гражданине» // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1985. Т. 6. С. 247); факты из корреспонденций или впечатлений Висковатова о русско-турецкой войне в «Дневнике писателя» за 1876 г. (23, 398–399), наконец, письма Достоевского жене с пушкинских торжеств в Москве и особенно – письмо от 31 мая 1880 г .

(30, 174), где характеристика личности Висковатова и отношений с ним рассчитана на хорошее знание его А. Г. Достоевской .

5. См.: Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1959. С. 37–39;

Федоров А. В. Лермонтов и литература его времени. Л., 1967. С. 323–328;

Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. M., 1968. С. 373–377 .

6. Семенова С. Г. Преодоление трагедии: «Вечные вопросы»

в литературе. М., 1989. С. 41–60 .

7. Там же. С. 143 .

8. О развитии этих каламбуров в структуре рассказа см.: Портнова Н. К проблеме парадоксальности стиля Достоевского («Бобок») // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1987. T. 7. С. 96–99 .

9. Федоров А. В. Лермонтов и литература его времени. С. 325 .

10. Семенова С. Г. Преодоление трагедии. С. 57. Ср.: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 311, 345 .

11. Семенова С. Г. Преодоление трагедии. С. 152 .

12. Лермонтовская энциклопедия. С. 304, стб. 2 .

13. Примером романтического использования мифологемы может служить «Страшная месть» Гоголя, где мучительный сон Катерины является частью знания ее души, покидающей ее во сне или вызываемой отцом-колдуном .

14. Андреев Д. Роза мира // Новый мир. 1989. № 2. С. 180–181 .

15. См.: Бекедин П. В. Повесть «Кроткая»: (К истолкованию образа мертвого солнца) // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1987 .

T. 7. С. 102–124 .

ДОСТОЕВСКИЙ

«Братья Карамазовы» Ф. Достоевского в «Иисусе Неизвестном» Д. Мережковского «Иисус Неизвестный» (1932) завершает трилогию, первыми частями которой являются «Тайна трех: Египет и Вавилон» (1925) и «Тайна Запада: Атлантида – Европа» (1930), раскрывшие «тайну Начала» (Восток) и «тайну Конца» (Запад) и подведшие к «тайне Христа» как ключу ко всей истории человечества. Однако «тайна Христа» так или иначе занимала Д. Мережковского и в трилогии «Христос и Антихрист» (1895–1904), и в исследованиях «Толстой и Достоевский» (1901–1902), «Гоголь и черт» (1906), и в ряде других созданий. По этой причине «Иисуса Неизвестного»

в определенном смысле можно считать итоговым для всего творчества писателя. Тем более, что в книге просто невозможно отделить религиозного философа, ставящего глубочайшие онтологические проблемы, от художника-символиста, создающего свое «утаенное Евангелие». Думается, что резкая, порою негодующая критика, которую вызвал «Иисус Неизвестный»

со стороны, например, С. Булгакова или И. Ильина, проистекала из неприятия не только «неохристианства» Д. Мережковского, но и природы его книги, являющейся одновременно философскокультурологическим исследованием и романом-мифом о жизни Иисуса (сына человеческого) Христа (Сына Божия) как постоянном двоении между временем и вечностью – Историей и Мистерией .

Парадоксальная органичность двойственной природы книги сказывается, кроме прочего, в том, что в ней равной весомостью обладают факты научные и художественные, на равных правах звучат голоса и аргументы евангелистов, историков, философов (Плиния, Тацита, Иосифа Флавия, Паскаля, Ренана, Штрауса, реже – Ницше) и художников (Гете, Леонардо да Винчи, Тютчева, Тургенева, Достоевского). Например, после истории Благовещенья Марии-Мирьям и Рождества младенца в яслях под Вифлеемом, читаем: «Было это или не было? Чтобы спрашивать об этом, слыша лилейное: «Радуйся, Благодатная», и громовое: «Слава в вышних Бо- гу», – каким надо быть глухим. – «Только поэзия!

Nichts mehr als Poesie!» – скажет Фридрих Штраус. – «Все про неправду написано», – скажет лакей Смердяков, и с ним сначала согласится Иван Карамазов, а после неземного бреда, чувствуя все еще в волосах веющий «холод междупланетных пространств», вспомнит признание дьявола: «Я был при том, когда умершее на кресте Слово восходило на небо, неся на персях своих душу

320 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

распятого разбойника; я слышал радостные взвизги херувимов, поющих и вопиющих «Осанна», и громовой вопль восторга серафимов, от которого потряслось небо и все мироздание...»

Вспомнит и скажет: «Что такое Серафим? Может быть, целое созвездие», и почти поверит .

Верит – видит Гете-Фауст, чего никогда не увидит ВагнерШтраус:

Wie Himmelskrafite auf und nieder steigen как Силы Неба восходят и нисходят .

Будет видеть небо отверстым, и Ангелов Божиих, восходящих и нисходящих к Сыну человеческому (Ио. 1, 51)»1 .

Как видим, аргументация (вне зависимости от ее сути) философа Штрауса, композитора Вагнера, евангелиста Иоанна и двух литературных персонажей – Смердякова и Фауста – совершенно равноправна. Сближение Штрауса и Смердякова тоже не случайно. Персонаж Достоевского служит для Д. Мережковского воплощением сознания, отвергающего историческое существование Христа и, следовательно, закрытого для духовномистериального смысла Евангелия – Благой Вести. Поэтому все носители подобного сознания – от древних «докетов», не признававших Христа во плоти, до современных философов и ученых, считающих Христа мифом, – все они уравнены с лакеем Смердяковым или обозначены его именем («нынешняя ученая смердяковская «мифология» и «мифомания»)2 .

Однако основная причина, побуждающая автора «Иисуса Неизвестного» намного чаще, чем к другим художникам, обращаться к Достоевскому и его «Братьям Карамазовым», лежит всетаки глубже .

Задача Мережковского в первом томе книги – рассказать о тридцати годах жизни Иисуса, о которых молчат евангелисты и мы почти ничего не знаем. Лейтмотив этого рассказа: «Тридцать лет в Иисусе рождается Христос; в вечности уже родился, – снова рождается во времени»3. В этом «временном» рождении автор говорит о бедности родителей, о ранней приученности мальчика к труду (был и пастухом, и плотником, и каменщиком, и прочих «строительных дел» подмастерьем, как отец), об обучении в школе, а также о постепенном осознании себя иным, нежели все, осознании себя Сыном Божиим, что объясняет и непонимание домашними, и странную жесткость по отношению к нежно любимой матери, и многое другое. Нетрудно заметить, что Мережковский осуществил ту же задачу, что и Т. Манн, начавший

ДОСТОЕВСКИЙ

годом позже «Иисуса Неизвестного» работу над тетралогией об Иосифе Прекрасном (1933–1943), – на скупых евангельских фактах создать роман. Но структурно-художественное решение задачи у них разное .

По убеждению Мережковского, «кто читает Евангелие, как следует, тот невольно пишет в сердце своем Апокриф, не в новом смысле, «ложного», а в древнем – «утаенного Евангелия»4. Апокрифами называет он и те романические включения в исследовательско-повествовательные главы, которые представляют собою художественное развертывание эпизодов из жизни Иисуса, либо только названных в Евангелии, либо домысленных автором в русле евангельской логики. Таких Апокрифов семь в первом томе книги и один во втором, что вполне естественно, поскольку второй том повествует о явной жизни Христа, его служении, страстях, смерти и воскресении, о которых говорят все евангелисты. Своим предшественником в романизации отдельных евангельских фактов Мережковский считал автора «Братьев Карамазовых».

Предваряя главу «Искушение», он писал:

«Если бы мы узнали, наконец, что именно в эти сорок дней, за нас, именно этим – любовью-свободой, искушал Христа Антихрист, то, может быть, в сердце нашем дописалось бы, начатое Достоевским, «утаенное Евангелие», – Апокриф об Искушении»5 .

«Если бы мы узнали, наконец...» – как удивительно созвучны эти слова Мережковского реакции машинистки, закончившей перепечатывать первую часть «Иосифа и его братьев»: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все это было на самом деле!»6 .

Мережковский не оперирует понятием роман-миф, но говорит об особой его достоверности, уже свойственной поэме-легенде Ивана «Великий инквизитор», главам «Черт. Кошмар Ивана Федоровича»

и «Кана Галилейская». Утверждать так позволяет рассуждение об Ивановом кошмаре: «Черт Ивана Карамазова – только ли “бред”, “галлюцинация”; или еще что-то, хотя бы на ту “десятитысячную долю”, – какой-то неведомый религиозный опыт, прорыв в иную действительность, из трех измерений – в четвертое, какое-то видение – прозрение...»7. Не занимаясь «Братьями Карамазовыми» специально, Мережковский тем не менее глубже, нежели в «Толстом и Достоевском», понял, что все три названные фрагмента романа связаны с тем, что они – об искушении и его одолении, о противоборстве Бога с дьяволом в сердце человека .

«Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей», – говорит Митя Карамазов (14, 100). Его философема –

322 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

не метафора противоречивости личности, способной созерцать «две бездны разом», а формула-инвариант духовных путей всех братьев, сюжетно реализованная в столкновении Ивана с чертом .

Духовное движение самого Мити от «исповеди горячего сердца»

к сну-откровению в Мокром – это путь от бездны раздвоенности («...пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я всетаки и Твой сын, Господи...») к одолению двойника-искусителячерта («...слезы ли чьи, мать ли моя умолила Бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение – не знаю, но черт был побежден») (14, 99, 425–426). Искушающий черт ведом даже «херувиму»

Алеше. Имеется в виду не Ракитин, пытавшийся использовать «такую минутку» и, как мелкий бесенок, искусить колбаской, водочкой, Грушенькой, а сон о захватывающей дух игре с чертями .

Его рассказывает «бесенок» Лиза, но Алеша признается, что точно такой сон «бывал» и у него (15, 23). Значит, «такая минутка», заставившая повторить «тезис» брата Ивана, была рождена глубоким сомнением-искушением, и понадобилось чудо Каны Галилейской, дабы одолеть его. Вместе с тем «Братья Карамазовы»

обнажили инфернальную сущность двойников, последовательно нарастающую в пятикнижии от Свидригайлова к «демону» князя Мышкина и «бесенку» Ставрогина .

Вот почему появление у Мережковского в «Апокрифе об Искушении» Антихриста в качестве двойника Христа предстает в такой же мере развитием традиций Достоевского, как и следствием символистской картины мира, исполненной двойничества8:

«Было лет десять назад: Иосиф, строительных дел мастер, с Иисусом, подмастерьем, чинили потолок в загородном доме римской блудницы из города Сепфориса. Проходя однажды мимо стоявшего у окна в спальне большого круглого, гладкой меди зеркала, заглянул в него Иисус и увидел Себя. Сколько раз видел свое отражение в чистом, окруженном цветами и травами, зеркале горных источников, или в темной глубине колодцев, где рядом с Ликом Его, таинственно мерцали дневные звезды, и не боялся – радовался. Но в этом зеркале было не то: узнал Себя и не узнал. «Это не я, это он, Другой», – подумал, и в страхе бежал, и долго потом боялся проходить мимо зеркала, и никогда в него не заглядывал .

Знал и теперь, сидя на камне, что, если взглянет на сидящего рядом, то увидит себя, как в зеркале: волосок в волосок, морщинка в морщинку, родинка в родинку, складочка на одежде в складочку .

Он и не он – Другой»9 .

ДОСТОЕВСКИЙ

Ю. М. Лотман справедливо назвал «тему двойника»

«литературным адекватом мотива зеркала»10. Однако, если проследить развитие темы двойника, начиная с «Эликсиров сатаны» Гофмана и «Вильяма Вильсона» Э. По, то придется признать, что именно Достоевский своими романами упрочил эту «адекватность», точнее, обретение двойником всего спектра семиотических функций зеркала / зеркальности, который выявили культурологи XX века от М. Бахтина до Ю. Левина и Ж. Бодрийяра .

Мережковский же в приведенном фрагменте «Апокрифа»

превращает адекватность зеркала / двойника в сюжет:

отчуждающая магия зеркала вдруг открыла в видимом единстве – противоречие, в Нем – Другого, который никем, кроме двойника, быть не может. Двойник же, как зеркало, становится «мистическим собеседником, одновременно подтверждающим и опровергающим нашу самотождественность»11. К тому же семантика зеркал передает напряженный процесс духовного самопознания и самоотождествления. В «ретроспективной»

части Апокрифа («было лет десять назад») возникает оппозиция естественного и искусственного зеркал, водного и металлического, радующего и пугающего. Эти зеркала связаны с соответствующими пространствами, которым принадлежат или в которые размыкаются: естественное – с простором, космической вертикалью («дневные звезды» в глубине колодцев);

искусственное – с замкнутостью, с этически окрашенной бытовой горизонталью (спальня римской блудницы). «Свое»

зеркало / пространство упрочивает целостность органичного ему «я» и потому радует; «чужое» – разрушает эту целостность, выявляя в Лике облик Другого, соприродного этому пространству и им искушающего. Боязнь проходить мимо зеркала и в него несмотрение обнаруживает опасение вновь встретиться с однажды открытым в себе Другим. В эпизоде искушения прежний страх сменяется духовным противоборством-одолением Другого как всего лишь отражения, двойника, дьявола .

Сознавал ли Мережковский прочнейшую связь с традициями Достоевского? Думаю, да. В начале главы седьмой «Иисус и дьявол» он спрашивает: «Что такое дьявол?» И отвечает, цитируя изображение черта-приживальщика Ивана Карамазова. «Какое же у него лицо? Наше, вероятно, в те минуты, о которых мы хотели бы забыть, и забываем, действительно, со страшною легкостью .

«Он – это я... Все мое низкое, все мое подлое и презренное», – узнает себя в черте, как в увеличительном, но страшно точном

324 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

зеркале, Иван Карамазов. «Я» – в моей неотступной тени, в моем «двойнике-приживальщике», – в еще не постигшем меня, но уже грозно-близком неземном пределе зла, – вот что такое дьявол»12 .

К атрибуциям дьявола, двойника-приживальщика и зеркала добавляется «тень», которая еще в романтизме представляла собою, вместе с зеркалом, «вариант шизофренической символики, персонифицированной в двойнике»13. Но имплицитная отсылка к повести А. Шамиссо переводит интерпретацию «тени»

у Мережковского в отличный от романтиков и символистов ракурс:

«Надо быть последовательным: или вовсе отвергнуть Христа, или принять Его таким, как Он есть. Иисус без дьявола – человек без тени – сам только тень»14. Петер Шлемиль – «человек без тени», утративший вместе с нею что-то природно-сущностное в себе и отринутый людьми. Скрытое напоминание о нем нужно Мережковскому, чтобы сказать, что только в противоборстве с двойником-дьяволом-тенью осуществляется Иисус в истории и в Мистерии .

Как и в Ивановой легенде, которую обильно цитирует-комментирует Мережковский15, в его Апокрифе происходит идейный и духовный поединок, в котором дьявол искушает, долго и проникновенно шелестит-шепчет, а Иисус отвечает односложно – теми словами, что донесли или могли бы донести до нас Евангелия .

Разворачивая поединок, Мережковский обыгрывает атрибуцию дьявола как «тени».

Сначала он материализует символ, окружая появление дьявола потемнением-тенью и знаками мертвенности:

«Серой запахло, горной смолой, как будто целого мирапокойника тленом .

Солнце светило по-прежнему, но, должно быть, от невидимо проносившейся где-то очень высоко на небе и на землю не падавшей, черной пыли Аравийских пустынь, все потемнело, как перед затмением солнца, и от сухого жара сделалось темно-ярким, четким, выпуклым, как в темном хрустале; и синь купоросного сгустка на дне котла – Мертвого моря – еще синее засинела;

темное сверкание солончаков сделалось еще ослепительнее .

Куст можжевельника у ног Сидевшего на камне, мертвый в мертвой пустыне, сухо, под ветром, зашелестел, зашуршал .

Мертвый ужас прикоснулся к сердцу Живого, – лед к раскаленному камню. Краем уха слышал – не слышал шелест, шаг;

краем глаза видел – не видел, как сзади подошел кто-то и сел на камень рядом»16 .

Вот эти нагнетаемые жар, сухость, шелест в потемневшем мире, с которыми сливается шелест-шаг появившегося дьявола и его

ДОСТОЕВСКИЙ

шелест-шепот, приводят к тому, что несмотря на зеркальное сходство с Иисусом, он, дьявол, оказывается всего лишь Тенью. И о нем можно сказать то, что писал о тени С. М. Волконский в книге «Быт и бытие»

(1923–1924): «Тень не есть повторение жизни. Тень есть новый вид существования. Это есть превращенная жизнь, утонченная, упрощенная. Да, упрощенная, а вместе с тем осложненная, ибо никакая тайна не проста, а тень таинственна, жутка, и в этом ее отдельность, ее самостоятельность. Она жутка своей неосязаемостью и она жутка обманом, обманчивой своей верностью»17 .

Жутка «обманчивой своей верностью» аргументация «Антихриста маленького»18 – Великого инквизитора, «девяностолетнего почти старика», «с иссохшим лицом» и «бескровными девяностолетними устами» (14, 227, 239). Эта бескровная, иссохшая старость – почти тень, дьявольская по своей сути .

Такой телесно-плотный черт Ивана Карамазова – лишь один из ликов приживальщика, вернее, личин, которые носит нежить, не имея своего облика. И самый калейдоскоп этих личин-обличий делает черта своего рода тенью, оборотной стороной которой является его, черта, желание окончательно воплотиться, «но чтоб уж окончательно, безвозвратно» (15, 74). Инквизитор и черт, подобно теням, являют «превращенную жизнь». Но ведь тень – «подтверждение света» (С. М. Волконский), а потому без них, без их одоления нет настоящей жизни .

Приведу один фрагмент из духовного поединка Иисуса с дьяволом-тенью:

« – Где я, где Ты? Я или Ты? никто никогда не узнает, не различит нас никто никогда. Бойся его, Иисус; не бойся меня – Себя. Он не во мне, не в Тебе, – он между нами. Хочет нас разделить. Будем же вместе, и победим – спасем его .

Сколько времени Мертвый шептал, шелестел, Живой не знал:

сорок ли мигов – сорок ли вечностей?

Темное сверканье все ослепительней, синяя синь ядовитее, смраднее тлен, внятнее шепот .

– Я устал. Ты устал, Иисус; один за всех, один во всех веках – вечностях. Жаждущий хочет воды, Сущий хочет не быть – отдохнуть, умереть – не быть. … Мертвый сказал: “Не быть”; “Быть”, – сказал Живой»19 .

Однако у Иисуса Мережковского, помимо дьявола-зеркалатени, есть еще один двойник.

Сначала он появляется в главе третьей «Назаретские будни», в Апокрифе о видении МарииМирьям, скользящем между явью и сном:

326 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«...маленький Мальчик, две капли воды Иисус, вошел к ней в дом, в вечерние сумерки, и сначала, не разглядев, должно быть, хорошенько лица Его, подумала она, что это Он и есть; но когда Он сказал ей: «Где Брат Мой Иисус? Я хочу Его видеть», – вдруг поняла, что это не Он. И Мальчик обернулся Девочкой; и так испугалась она, подумав, что призрак ее искушает, Иисусов двойник, что заметалась, как во сне, обезумев от страха; сама не помня, что делает, привязала Его-Ее к ножке кровати, и побежала за Иисусом, чтобы сравнить Их, узнать, кто настоящий; но не узнала: Он и Она были совершенно друг другу подобны. И Он обнял Ее, поцеловал, и двое стали одно»20 .

И лишь в главе девятой «Его лицо (в истории)» происходит разъяснение: в Апокрифе Pistis Sophia просвечивает «очень смутное, как сквозь темную воду глубокого сна», преданиевоспоминание об Иисусе Отроке и Духе Отроковице, «совершенно друг другу подобных и соединившихся в поцелуе небесной любви»21. «Бессмертный двойник» – это «светящийся облик второго “духовного тела”», «внутреннего лица», или «астральное тело»22, иными словами, духовно-божеское начало. Значит, в борьбе с Другим, дьяволом, у Иисуса есть постоянный и стойкий союзник – тот «бессмертный двойник»-Дух, который «одно» с Ним .

В данном случае связь с традициями Достоевского тоже достаточно прозрачна .

Не менее широко, нежели легенда Ивана и его кошмар, входит в книгу Мережковского и «Кана Галилейская». Так называется первая глава, открывающая второй том «Иисуса Неизвестного» – о явной жизни Христа. В главе нет романических вставок-Апокрифов, она представляет собою эссеистскоисследовательский план книги, в котором Кана Галилейская осмыслена и в истории, и в Мистерии .

О чуде в Кане Галилейской рассказывает только Евангелие от Иоанна (Ин 2:1 – 11), остальные – даже не упоминают. Пытаясь обнажить «скрытое в свидетельстве Иоанна исторически-твердое тело»23, Мережковский описывает обычаи иудейского свадебного пира, его продолжительность, вероятный объем вдруг иссякнувших чанов-водоносов с вином и т.

д.24 Все это позволяет ему заключить:

«Нет, Кана Галилейская – не «вымысел». Что-то произошло в ней действительно, из чего родился евангельский рассказ»25 .

Суть Каны Галилейской в Мистерии определяется местом ее в Служении Господнем: «Тотчас после Вифавары-Вифании, первого явления славы, – второе – Кана Галилейская; после

ДОСТОЕВСКИЙ

крещения в воде – превращение воды в вино»26. И еще: «Воду в вино претворяет Господь на первой вечере, явной, в Кане Галилейской, а на последней, Тайной, – претворит вино в кровь....обе двери Евангелия, вход и выход, затканы одной виноградной лозой...»27 .

В чем все-таки мистериальный смысл этого «пьяного чуда», которое так многие, «трезвые», не хотели бы видеть в Евангелии? Раскрывая его, Мережковский компонует и частично пересказывает цитаты из главы «Братьев Карамазовых»

таким образом, чтобы появился «сюжет» – нарастание в душе Алеши «исступления» и «восторга», без которых невозможно причаствовать чуду. Завершая главку, Мережковский пишет: «Вот что значит: от чуда опьянеть – чудо понять, чудо совершить, – претворить воду в вино»28 .

Автор «Иисуса Неизвестного» тонко понимает Достоевского, но вместе с тем переставляет акценты. Сон Алеши Карамазова двоится между «грезой сердца», исправляющей ошибку мироздания и воскрешающей Зосиму, – и чудом откровения о «призвании» .

Благословляя ученика «начинать дело свое», Зосима указует ему на «солнце наше» – сидящего за столом в людском обличье Христа:

«...веселится с нами, воду в вино превращает, чтобы не пресекалась радость гостей, новых гостей ждет, новых беспрерывно зовет и уже на веки веков» (14, 327). И «пир», и «вино», и «гости» утрачивают здесь приметы «милого чуда» в Кане Галилейской и вбирают духовную семантику другого брачного пира, на котором было «много званых, а мало избранных» (Мф 22:1 – 14). Так возникает у Достоевского новая притча-мифологема о радостном чуде призвания через время и пространство: «Пием вино новое (чудодеемое)», – сказано в черновых материалах (15, 263) .

Мережковскому не интересно ни чудо призвания, ни его результат: Алеша пал «на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом» (14, 328). Он прочитал главу романа Достоевского только как воплощение экстатического «выхода из себя» – «опьянения чудом» .

Как бы ни приблизился Достоевский в своем последнем романе к тем духовным основам бытия, за которыми уже мистерия, он пишет все-таки о современном русском человеке, о его трудном духовном пути от «ада» («страдания о том, что нельзя уже больше любить») к «раю» («подвигу братолюбивого общения») .

Мережковский же пишет о том, как проявляется в Иисусе Христос, как история перетекает в Мистерию и преображается в ней .

328 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Это различие очень выразительно проглядывает в одном эпизоде .

Как Достоевский, так и Мережковский не мог пройти мимо евангельского свидетельства о том, что чудо в Кане было совершено по инициативе Богоматери. У Иоанна читаем: «И как недоставало вина, то Матерь Иисуса говорит Ему: вина нет у них. Иисус говорит Ей: что Мне и Тебе, Жено? еще не пришел час Мой. Матерь Его сказала служителям: что скажет Он вам, то сделайте» (Ин 2:3 – 5) .

Для Алеши, а в данном случае и для Достоевского вместе с ним, важно то, что «не для одного лишь великого страшного подвига»

сошел Христос, что «доступно сердцу Его и простодушное немудрое веселие каких-нибудь темных, темных и нехитрых существ, ласково позвавших Его на убогий брак их» (14, 326) .

Важно потому, что тем самым раскрыт подлог в «искусительной диалектике» (В. Розанов) Иванова инквизитора, упрекавшего Христа в небрежении подобными существами и собиравшегося во имя их «исправить подвиг Его» (14, 231). Важно еще и потому, что Богородица, зная о предстоящем страдании Сына, здесь уже выступает заступницей рода человеческого .

Мережковский же останавливает внимание лишь на одном – на «режущей остроте» слов Сына Матери: «что Мне до тебя, женщина?» Они объяснимы, по мысли автора, только на уровне Мистерии: во время крещения в Вифании услышал Христос глас Матери Небесной: «Ты – Сын Мой возлюбленный; в сей день Я родила Тебя», – после чего называть «матерью» земную мать Он уже не мог29 .

Но при всех разночтениях, роман Достоевского оказался гораздо ближе Мережковскому, нежели многие философы и историки религии его времени, и разошелся по его книге в виде развернутых или кратких цитат, реминисценций и применений, образуя в ней целый пласт .

Любопытный вариант применения – вне внутренней логики романа Достоевского – находим в третьей главе «Блаженства» второго тома книги. Та часть главы, где речь идет о притчах Иисусовых, как бы окольцована цитатами из «Братьев Карамазовых» .

Дав лингвистическое толкование притчи по-гречески («загадка», «сравнение», «подобие», «перекидывать», «парабола») и по-еврейски («рассказ о том, что случилось однажды и бывает всегда», «подобие»-«символ»)30, Мережковский далее пишет:

«Все, что у вас есть, есть и у нас; это я уж тебе по дружбе, одному

ДОСТОЕВСКИЙ

нашу тайну открываю, хоть и запрещено», – скажет черт Ивану Карамазову». Признание черта он использует для описания смысловой сути притчи и ее функции зеркала для высшего мира:

«“Все, что у вас”, в здешнем мире, “есть и у нас”, в мире нездешнем. Притча – подобие, соответствие, согласие, созвучие, символ, симфония двух миров: тот мир отвечает этому в притче, как звенящей на лютне струне отвечает немая струна. Тот мир обратно подобен этому, опрокинут в нем, как небо в зеркале вод:

и стоящие на берегу люди, и лодка на озере, и сидящий в лодке, сказывающий притчу, Иисус, – как бы два ряда символов: один ряд в слове, другой – в действии»31 .

Зеркальность и симфонизм притчи, стягивающей рядами подобий два мира и приоткрывающий их тайну, превращает ее в путь духовного движения-полета личности.

Мережковский заключает:

«Узами подобий, символов, как звеньями золотой, с неба на землю спущенной цепи, возносится душа человеческая от земли к небу, в неощутимых для нее полетах, как бы в исполинских, астрономических «параболах» (то же слово для притчи, parabole, как для движения небесных тел)»32 .

Размышляя далее над смыслом ряда притч, не понятых за две тысячи лет, Мережковский останавливается на одной из них, говорящей, что «всякий огнем осолится», «всякая жертва солью осолится».

Толкует он ее так:

«Бог есть огонь любви – начало бессмертия для всех одинаково, спасаемых и погибающих, как соль есть начало нетления для всех осоляемых веществ. Вечною мукою в аду или вечным блаженством в раю будет один и тот же огонь любви, там неутолимой, здесь утоляемой»33 .

Для подтверждения своего толкования Мережковский приводит большой фрагмент поучений старца Зосимы, начиная со слов «Что есть ад?». Полагая теперь роман расшифровкой притчи, он далее пишет, обращаясь к «нынешним христианам»: «...пусть подумают об этих страшных словах Достоевского: может быть, поймут они, что значит исполинская притча-парабола: «Всякий огнем осолится»34 .

Мысль Мережковского сама образовала параболу, парадоксально сцепив в разговоре о притчах Иисусовых черта с Зосимою. Противоестественное для романа Достоевского, такое сцепление вполне органично в книге Мережковского, поскольку имеет характер частного применения и не влечет за собою концептуальных смыслов .

330 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Наконец, в книге Мережковского множество микроцитат и упоминаний, притом, не только персонажей «Братьев Карамазовых». Дважды упоминается и цитируется «бесноватый Кириллов»35. Когда речь в книге заходит о свободе – «самом страшном» и «самом святом» «даре Божьем людям», – то, конечно, цитируется Великий инквизитор36, а когда о «страшном “Снятии со креста” Гольбейна», – то, естественно, Ипполит37. Имеется в виду все творчество Достоевского, когда Мережковский пишет о глубине проникновения писателя в «метафизическую природу «соблазнастыда»38 или когда в его философской традиции размышляет о страданиях Христа, последнем искушении и выборе Его39 .

Но при всей разноликости привлеченного материала и путей его использования, прочтение «Братьев Карамазовых» в контексте этой книги неизбежно приводит к выводу, что Достоевский вплотную подошел к созданию романа-мифа, хотя для его вторжения в художественную реальность пока что потребовались психологические мотивации (сном, грезой-галлюцинацией, фантазией героя). Если убрать эти мотивации из «Великого инквизитора», то мы получим «Апокриф об искушении», а если из «Кошмара Ивана Федоровича» – то договор с дьяволом, как в романе-мифе Т. Манна «Доктор Фаустус» .

ПРИМЕЧАНИЯ

Ссылки на произведения и письма Достоевского даются по изданию:

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1972–1990. Т. 1–30 (том и страница указываются арабскими цифрами) .

1. Мережковский Д. С. Иисус Неизвестный. М.: Республика,

1996. С. 88 .

2. Там же. С. 167, 240 .

3. Там же. С. 93 .

4. Там же .

5. Там же. С. 190 .

6. Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. Т. 9. М.: ГИХЛ, 1960. С. 173 .

7. Мережковский Д. С. Иисус Неизвестный. С. 180 .

8. Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник, III. Тарту, 1979 .

С. 84–85 .

9. Мережковский Д. С. Иисус Неизвестный. С. 193 .

10. Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра,

1992. С. 156–157 .

11. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. С. 102 .

12. Мережковский Д. С. Иисус Неизвестный. С. 179, 180 .

ДОСТОЕВСКИЙ

13. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. СПб.: Академический проект,

1999. С. 237 .

14. Мережковский Д. С. Иисус Неизвестный. С. 181 .

15. Там же. С. 183–188 .

16. Там же. С. 192 .

17. Волконский С. М. Быт и бытие. Из прошлого, настоящего, вечного // Вторая навигация. Альманах № 3. М.: Весть-Вимо, 2001. С. 253 .

18. Мережковский Д. С. Иисус Неизвестный. С. 183 .

19. Там же. С. 193 .

20. Там же. 114 .

21. Там же. С. 210 .

22. Там же. С. 210–211 .

23. Там же. С. 241 .

24. Там же. С. 236–237 .

25. Там же. С. 240 .

26. Там же. С. 236 .

27. Там же. С. 238 .

28. Там же. С. 239–240 .

29. Там же. С. 241–242 .

30. Там же. С. 272 .

31. Там же. С. 273 .

32. Там же. С. 273–274 .

33. Там же. С. 277 .

34. Там же. С. 278 .

35. Там же. С. 297, 411 .

36. Там же. С. 35 .

37. Там же. С. 307 .

38. Там же. С. 405 .

39. Там же. С. 132–135 .

«Мадам Бовари» в «Идиоте» Достоевского В поисках Настасьи Филипповны после бегства ее из-под венца князь Мышкин отправляется в Измайловский полк, к «учительше», в семействе которой героиня снимала комнаты. «Все эти дамы рассказывали потом, что князь осматривал в комнатах каждую вещь, увидал на столе развернутую книгу из библиотеки для чтения, французский роман «Madame Bovary», заметил, загнул страницу, на которой была развернута книга, попросил позволения взять ее с собой и тут же, не выслушав возражения, что книга из библиотеки, положил ее в карман» (1, c. 499) .

Перед своим роковым концом Настасья Филипповна, как видим, читает «Мадам Бовари», и книга эта, оставшаяся в кармане у Мышкина, невольно присутствует при ее смертном одре .

Уже это обстоятельство должно было бы привлечь внимание

332 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

исследователей к функционированию романа Флобера в последних сценах «Идиота». Однако едва ли не единственную попытку понять, что же привлекло героиню Достоевского во французском романе, предпринял в самое последнее время профессор Хельсинкского университета Е. Курганов. Роман «Идиот» он прочитывает сквозь призму ритуала жертвоприношения, где Рогожин – жрец, совершающий обряд, Мышкин – божество, которому приносится кровавая жертва, а Настасья Филипповна Барашкова – добровольный жертвенный агнец. Функция героини, по убеждению исследователя, и обусловливает ее интерес к тем страницам флоберовского романа, на которых изображена смерть Эммы, – мучительная, но тоже добровольная (4, с. 111–112) .

Сомнительность интерпретации Е. Курганова, противоречие ее авторскому замыслу романа, а также невозможность определить, какие страницы «Мадам Бовари» читала Настасья Филипповна, – все это заставляет подойти к решению проблемы с другой стороны, а именно функционирования «чужих» текстов у Достоевского .

Давно известно, что его персонажи являются не менее талантливыми читателями и интерпретаторами литературы, нежели их создатель, а произведения, о которых идет речь, составляют концептуальный контекст для центральной проблематики романов или определенных типов, в них представленных. Так, для авторского осмысления проблемы «положительно прекрасного человека» в «Идиоте» принципиальное значение имеют «Дон Кихот» Сервантеса и «Жил на свете рыцарь бедный..» Пушкина в интерпретации Аглаи, а для понимания типа «букетника»Тоцкого – «Дама с камелиями» А. Дюма, под которую он стилизует рассказ о самом дурном поступке в своей жизни .

Но о романе Флобера героиня никак не отзывается; он лишь назван в качестве предмета ее чтения .

В «Идиоте» есть еще один подобный эпизод, построенный по той же схеме, когда князь Мышкин осматривает мрачный кабинет Рогожина: «Князь заметил на столе, за который усадил его Рогожин, две-три книги; одна из них, «История» Соловьева, была развернута и заложена отметкой» (1, с. 172). Но этот эпизод помогает прояснить функциональность такого рода упоминаний, ибо в конце мучительного для обоих героев разговора вдруг открывается, какой напряженный психологический сюжет вырастает за ними .

Рогожин рассказывает о посещении его дома Настасьей Филипповной: «Вот эту книгу у меня увидала: «Что это ты, “Русскую

ДОСТОЕВСКИЙ

историю” стал читать? (А она мне сама как-то раз в Москве говорила: «Ты бы образил себя хоть бы чем, хоть бы “Русскую историю” Соловьева прочел, ничего-то ты ведь не знаешь»). Это ты хорошо, сказала, так и делай, читай. Я тебе реестрик сама напишу, какие тебе книги перво-наперво надо прочесть; хочешь иль нет?»

И никогда-то, никогда прежде она со мной так не говорила, так что даже удивила меня; в первый раз как живой человек вздохнул»

(1, с. 178–179) .

Итак, Рогожин взялся за чтение не только для того, чтобы хоть что-то узнать (он ведь, по собственному признанию, «ничему не учился» 1, с. 176), но и для того, чтобы обрести образ человеческий в глазах любимой женщины. И дело не в двойном значении глагола «образить», а в том, что презрительно-пренебрежительное отношение Настасьи Филипповны для Парфена гораздо болезненнее, нежели уличение в невежестве («мало она меня срамила»; «как на самую последнюю шваль на меня смотрит»;

1, с. 174). И если прежде, в Москве, протест против унижения личности вылился в дикую выходку – Парфен избил до синяков Настасью Филипповну, а потом сутки на коленях умолял о прощении, то теперь, полгода спустя, пришло понимание, что заслужить уважение можно только «образив» себя .

Вот почему так обрадовалась Настасья Филипповна, увидав признаки работы Парфена над собою. Поощряя его к дальнейшему чтению, она впервые разговаривала с ним как с человеком, а не с купчиком, в котором нет ничего, кроме денег и непросветленной стихийной страсти. Судя по тому, что Мышкин увидел в кабинете Рогожина «две-три книги», «реестрик» был составлен .

И усилия Рогожина, и реакция на них Настасьи Филипповны вселяют в Мышкина надежду на благополучный исход их отношений: «Я этому очень рад, Парфен, – сказал князь с искренним чувством, – очень рад. Кто знает, может, Бог вас и устроит вместе» (1, с. 179) .

Однако резкая и убежденная отповедь Рогожина этим радужным перспективам возвращает к его психической реальности, в которой ревность и неотличимая от злобы страсть вытесняют неокрепшее стремление себя «образить» .

Подчеркну, что весь этот контекстный сюжет вырастает вокруг упоминания об «Истории» Соловьева, так что книга становится «знаком» этапов этого сюжета .

Вместе с тем рассмотренный сюжет ассоциативно включается в контекстное окружение упоминания о «Мадам Бовари» и помогает понять ее функционирование в последних сценах «Идиота» .

334 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Продолжая осматривать комнату Настасьи Филипповны, Мышкин заметил ломберный столик и поинтересовался, кто играл .

Хозяйки пояснили, что «играла Настасья Филипповна каждый вечер с Рогожиным в дураки, в преферанс, в мельники, в вист, в свои козыри – во все игры, и что карты завелись только в самое последнее время, по переезде из Павловска в Петербург, потому что Настасья Филипповна все жаловалась, что скучно и что Рогожин сидит целые вечера, молчит и говорить ни о чем не умеет, и часто плакала; и вдруг на другой вечер Рогожин вынимает из кармана карты; тут Настасья Филипповна рассмеялась, и стали играть» (1, с. 499) .

Настасья Филипповна томится и плачет от скуки, а Рогожин, ограничивший ее своим обществом, не в силах занять умную и достаточно образованную женщину. Вот когда пригодились бы Парфену и знания, и книги, и проблески образа человеческого! Но он только «сидит целые вечера, молчит и говорить ни о чем не умеет» .

Именно скука является доминантой бытия Эммы Бовари и в Тосте, и в Ионвиле. Героини Флобера и Достоевского очень отличаются друг от друга по характеру и судьбе. Эмма, обладая «натурой не столько художественной, сколько сентиментальной»

(6, с. 54), в то же время была «рассудочной», а «влечение плоти, жажда денег, томление страсти» (6, с. 107) сочеталось в ней с наивно-литературными представлениями о любви, почерпнутыми из второсортных романов, тайком читанных в монастыре .

Медовый месяц болезненно разочаровал Эмму именно потому, что не соответствовал романам: «Как бы хотела она сейчас облокотиться на балконные перила в каком-нибудь швейцарском домике или укрыть свою печь в шотландском коттедже, где с нею был бы только ее муж в черном бархатном фраке с длинными фалдами, в мягких сапожках, в треугольной шляпе и кружевных манжетах» (6, с. 66). Настасья же Филипповна – это «дева-обида, восставшая в силах даждьбожья внука, оскорбленная красота, оскорбленное и переполненное своей обидой человеческое достоинство» (6, с. 270) .

Но при всей противоположности, духовный опыт Эммы, страдающей от скуки и бессобытийности существования, возненавидевшей любящего ее, но не понимающего и ограниченного мужа, ищущей любви и получившей жестокие уроки от Родольфа и Леона, – этот опыт понятен Настасье Филипповне и в известной мере прогностичен относительно ее возможной супружеской жизни с Рогожиным. В глазах Настасьи Филипповны, читающей

ДОСТОЕВСКИЙ

флоберовский роман, карты, принесенные Парфеном, чтобы развлечь ее, ставят его на одну доску с Шарлем Бовари, опять-таки при всей несопоставимости характеров и натур .

В романе Достоевского, как уже было замечено, нет ни малейшего намека на то, что героиня читает последние страницы «Мадам Бовари» о смерти Эммы. Но роман Флобера оставался в кармане у Мышкина, когда они с Рогожиным провели страшную ночь около убитой Настасьи Филипповны, что невольно заставляет сопоставить две смерти .

Мучительная агония Эммы, завершающаяся под пошлейшую песенку слепого нищего (6, с. 281–282), конечно же, оттеняет высокую трагедию гибели Настасьи Филипповны. Но в последние минуты этот нищий предстал перед внутренним взором героини в качестве безобразного и беспощадного символа всей ее жизни и грядущего наказания: «…привиделось безобразное лицо нищего, пугалом вставшего перед ней в вечном мраке» (6, с. 282). Такой же ужасающей экспрессивностью отмечена символическая деталь, означающая смерть Настасьи Филипповны: «... На белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен» (1, с. 503). Если сама деталь – кончик ноги – восходит к «Неведомому шедевру» Бальзака (2, с. 459), то функционирование ее, вполне возможно, подсказано романом Флобера. Смерть, пережитая изнутри (Эмма) и извне (Мышкин), в обоих случаях воплотилась в чрезвычайно разные по конкретике, но равно экспрессивные образы-символы, завершающие сцены .

Подводя итог, можно сказать, что «История» Соловьева и «Мадам Бовари», читаемые героями Достоевского, приоткрывают еще один аспект трагедии Рогожина и Настасьи Филипповны – трагедии неодухотворенной, неочеловеченной страсти и ее жертвы. Входя в сознание героини, флоберовский роман усиливает в ней чувство обреченности и, может быть, подталкивает к роковому концу .

Р.S. Когда эта работа уже была доложена на международной научной конференции (Харьков, 5–7 окт. 2004 г.), мне удалось познакомиться с тезисами доклада японского русиста Икеды Казухико «Роль “Мадам Бовари” в “Идиоте” Достоевского», прочитанного им на международном симпозиуме, посвященном русскому писателю (Женева, 1–5 сент. 2004 г.) .

Почти одновременное обращение к одной и той же теме, видимо, не случайно и свидетельствует о том уровне изучения

336 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

романа Достоевского, когда через деталь можно осмыслить концептуально важные его аспекты .

И. Казухико прочитывает функциональную роль флоберовского романа в «Идиоте» по-другому.

По его мысли, описание трупов (corps) Эммы Бовари и Настасьи Филипповны стягивается через картину Гольбейна и ставит тот же, что и картина, вопрос:

возможно ли для них, героинь, торжество жизни вечной над безжалостностью реального времени .

Эта не слишком обоснованная трактовка вытекает из чрезвычайно спорной, но очень распространенной нынче в западной достоевистике точки зрения, согласно которой образ «положительно прекрасного человека» совершенно не удался Достоевскому, а символическим центром романа стала картина Гольбейна .

Категоричнее других эту точку зрения сформулировала английская исследовательница Сара Янг. Она пишет: «…главная причина, по которой Мышкин едва выносит вид картины, изображающей Христа, судя по всему, та, что на картине изображен Христос-Человек, Христос-неудачник, Христос, лишенный Своего божественного достоинства... Это изображение вынуждает Мышкина посмотреть в глаза собственной несостоятельности, поскольку оно отражает его неспособность выполнить взятую на себя миссию спасения падшей женщины, Настасьи Филипповны, так же как и полную утрату свойств, уподобляющих его Христу, которыми он обладал, когда только что приехал в Россию из Швейцарии» (7, с. 35) .

Рассуждения С. Янг отчетливо демонстрируют, что вывод о неудаче Достоевского рожден не художественным миром романа, а ментальностными клише исследователей: «положительно прекрасный человек» должен быть победительным, иначе он не «положительно прекрасный», а Бог только тогда является Богом, когда Он всемогущ и осиян «божественным достоинством» .

Разрушает подобную концепцию и очевидная искусственность притяжения Эммы Бовари, вернее, ее мертвого тела, к картине Гольбейна .

ЛИТЕРАТУРА

1. Достоевский Ф. М. Поли.собр. соч.: в 30 т. – Т. 8. Идиот. – Л.: Наука, 1973 .

2. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. – Т. 9. Идиот. Рукописные редакции. Вечный муж. – Л.: Наука, 1974 .

3. Каzuhito J. Therole of Madame Bovary in Dostoevsky's The Idiot // Symposium International Dostoevsky. – Gemeve, 1 – 5 sept. 2004, p. 167–168 .

ДОСТОЕВСКИЙ

4. Курганов Е. Роман Достоевского «Идиот». Опыт прочтения. – СПб.: Звезда, 2001 .

5. Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. – М.: Сов. писатель, 1990 .

6. Флобер Г. Госпожа Бовари. Повести. Лексикон прописных истин. – М.: Худож. лит., 1989 .

7. Янг С. Картина Гольбейна «Христос в могиле» в структуре романа «Идиот» // Роман Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. – М.: Наследие, 2001. – С. 28–41 .

Герои Достоевского как читатели

Достоевский, будучи, по словам А. Л. Бема, «гениальным читателем, или точнее – гениальным истолкователем чужого художественного творчества» (4:35), передал этот свой дар героям .

От скромного переписчика Макара Девушкина до интеллектуала Ивана Карамазова, завоевавшего известность в литературных кругах, – все они предстают заинтересованными читателями, не просто интерпретирующими те или иные произведения, но познающими или структурирующими сквозь них себя и свою жизнь .

Уже в «Бедных людях» повести «Станционный смотритель»

и «Шинель» играют для Девушкина роль зеркал, а автору позволяют перевести в кругозор героя и сделать предметом его напряженной рефлексии все то, что у Гоголя было в кругозоре писателя (3:64–67). Герой Достоевского – наивный или, по словам С. Г. Бочарова, «примитивный читатель», которого «можно также назвать экзистенциальным читателем» (5:123): он примеряет художественное изображение на себя и на близкое окружение: «...вся-то жизнь твоя как по пальцам разложена», «я сам это видал, – это вот все около меня живет...»; или – «так после этого и жить себе смирно нельзя, в уголочке своем»

(7:1:59, 62). Такое интимно-личностное восприятие текста обусловливает самоидентификацию с создателем «Станционного смотрителя» («а это читаешь – словно сам написал...») – и возмущенное отторжение от автора «Шинели» («И вот кто-нибудь под самым носом твоим, безо всякой видимой причины, испечет тебе пасквиль»; «И для чего такое писать? И для чего оно нужно?») .

С. Г. Бочаров полагает значимой саму последовательность чтения: «он читает в правильном историческом порядке, в логической и теологической последовательности, так что диалектика его читательских впечатлений отвечает действительному пути литературной эволюции» (5:123). Но ведь нельзя не заметить,

338 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

что за Макаровым неприятием «Шинели» кроется полемика Достоевского с гоголевским «овнешнением» человека, а по сути – полемическое утверждение пушкинского направления в противовес «гоголевской школе». Свидетельством тому профанная фигура писателя Ратазяева, утверждающего, будто Пушкин устарел и «теперь все пошли книжки с картинками и с разными описаниями» (7:1:60), а главное – сочинительские претензии Девушкина. «Станционного смотрителя» он «так же бы написал» («отчего же бы и не написал?»), потому что «то же самое чувствует», «совершенно так, как в книжке», и «в таких же положениях подчас находился». Подобной истинности «чувствований» и «положений» Девушкин не видит в «Шинели»

(за исключением радости по поводу обновки – «это верно описано!»), а потому хотел бы повесть переписать, пересочинить по-другому. Лучшим вариантом он считает «сделать так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот генерал, узнавши подробнее об его добродетелях, перепросил бы его в свою канцелярию, повысил чином и дал бы хороший оклад жалованья...» (7:1:63). В «сочинительстве»мечтательстве Макара Алексеевича переплелось многое: неизбывная жажда справедливости, торжества добродетели; надежда на избавление от нищеты; страх перед возможной катастрофой и наивное заклинание ее счастливым концом .

Достоевский позволил реализоваться «сочинению» героя, по крайней мере, в сцене с его превосходительством и в благополучных развязках тяжбы Горшкова или бедствий Вареньки. Но сто рублей доброго начальника, отсрочив, не отменили катастрофы, совершенно пушкинской по типу, – и Варенька по своей воле, хотя и плача, уехала с господином Быковым, освободив Макара Алексеевича от обузы, но и освобождаясь от его опеки. за внешне благополучным финалом открывается вовсе не гоголевская драма (5:124–134), которая заставляет вспомнить вроде бы беспричинную гибель Вырина и покаянные слезы Дуни на его могиле .

Утверждение пушкинского начала, как бы перетекающее от героя к автору и наоборот, носит в «Бедных людях» несколько демонстративный характер, при всей искусности воплощения .

В пятикнижии этого уже нет, но его герои тоже комментируют чаще других пушкинские произведения, отражая авторское их понимание, но в ракурсе, концептуально значимом для данного романа. В этом плане показательна «лекция» Аглаи о стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный...» .

Развивая положения ряда исследователей, И. Л. Альми полагает, что Аглая сужает смысл пушкинского стихотворения, не устояв «перед соблазном бытовых применений», и что она

ДОСТОЕВСКИЙ

смещает акценты с «рыцаря бедного» на Дон-Кихота и, уважая его служение идеалу, неуважительно толкует сам идеал (1:24–25;

2:236–237). Думаю, что с Аглаиной интерпретацией дело обстоит несколько иначе .

Начну с того, что Достоевский тщательно подготовил не только включение в текст романа (7:9:401–404), но и сближение пушкинского рыцаря с сервантесовским, а также адресование этого амбивалентно-двуединого образа князю Мышкину. Для Достоевского амбивалентность составляла неотъемлемую черту «положительно прекрасного человека», что со всею очевидностью следует из письма его к С. А. Ивановой от 1/13 янв. 1868 г.: «...из лиц прекрасных в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон» (7:28/2:251). Вот этого «смешного» в «прекрасном»

или осмеяния «не знающего себе цены прекрасного» не может и не хочет принять Аглая. Отсюда вытекает заключение ее «лекции»: «Рыцарь бедный» – тот же Дон-Кихот, но только серьезный, а не комический» (7:8:207). Отсюда же ее негодующий и оскорбленный выпад против Мышкина после сцены с компанией Бурдовского и извинений князя перед Лизаветой Прокофьевной и ее гостями: « – Для чего вы это здесь говорите? – вдруг вскричала Аглая, – для чего вы это им говорите? Им! Им!.. .

Здесь ни одного нет, который бы стоил таких слов! – разразилась Аглая, – здесь все, все не стоят вашего мизинца, ни ума, ни сердца вашего! Вы честнее всех, благороднее всех, лучше всех, добрее всех, умнее всех!... Для чего же вы себя унижаете и ставите ниже всех? Зачем вы все в себе исковеркали, зачем в вас гордости нет?» (7:8:283) .

Недаром страстную тираду Аглаи сопровождает радостное восклицание Коли Иволгина: «Рыцарь бедный! Ура!» Кстати, Колино восклицание как бы замыкает микросюжет, начатый его же репликой: «Лучше “рыцаря бедного” ничего нет лучше!» (7:8:205) .

Внутри этого микросюжета становится ясно, что если для окружающих пушкинский рыцарь – шутливое «применение»

к князю, чуть поддразнивающее Аглаю (7:8:205–206), то для нее – путь и способ выразить свое понимание любимого и свою ревнивую обиду на «идеал» его рыцарственного служения. Аглая не то чтобы не устояла «перед соблазном бытовых применений» пушкинского стихотворения, а исходит из них в его интерпретации. Иначе не стала бы утверждать, что о содержании «идеала» в стихотворении «не сказано», хотя «видно, что это был какой-то светлый образ,

340 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«образ чистой красоты», и что, наконец, «есть там еще какой-то темный, недоговоренный девиз, буквы А. Н. Б.» (7:8:207). Нетрудно заметить, что и конкретизация «идеала» через чуть искаженную цитату из пушкинского послания А. П. Керн (7:9:443), и нарочитая замена девиза А. М. Д. на Н. Ф. Б., так больно задевшая Мышкина (7:8:209), указуют на адресную «земность» истолкования Аглаей стихотворения. Точнее, не столько истолкования, сколько тоже «применения»: «явная и злобная насмешка», услышанная князем в Аглаином чтении, была намеренной и имела целью, так сказать, раскрыть ему глаза на безыдеальность его «идеала», на дистанцию, отделяющую Настасью Филипповну от «образа чистой красоты» .

«Что-то тяжелое и неприятное как бы уязвило князя» потому, что излучаемый Аглаей свет, так потянувший к себе героя, соседствует в ней с «тьмой» (8:297–299) .

Эпизод с пушкинским стихотворением раньше других продемонстрировал обреченность «князя Христа» на непонимание из-за подхода к нему – при всем восхищении и даже влюбленности – с земными или, как сказал бы Иван Карамазов, «эвклидовыми» мерками .

Если в «Бесах» вся система явных и скрытых пушкинских цитат и реминисценций, заданная эпиграфом, уходит в глубинную структуру, в авторское осмысление современной бесовской круговерти, то в «Подростке» она вновь выходит на первый план повествования. Осмысление Аркадием «Скупого рыцаря», «Пиковой дамы» и «Медного всадника» становится важным фактором формирования его «ротшильдовской» идеи в контексте петербургского периода русской истории .

Французский банкир, фамилия которого дала название идее, является «знаком» личностно-общественного смысла этой идеи:

«...деньги – это единственный путь, который приводит на первое место даже ничтожество» (7:13:74). «Маленькая трагедия»

позволяет осознать и сформулировать духовно-философский смысл владения богатством, суть которого не в реализации, а в сознании такой возможности. Процитировав соответствующее признание барона Филиппа («с меня довольно Сего сознанья»), Аркадий говорит: «Скажут, глупо так жить: зачем не иметь отеля, открытого дома, не собирать общества, не иметь влияния, не жениться? Но чем же станет тогда Ротшильд? Он станет как все. Вся прелесть «идеи» исчезнет, вся нравственная сила ее. Я еще в детстве выучил наизусть монолог Скупого рыцаря у Пушкина;

выше этого, по идее, Пушкин ничего не производил! Тех же мыслей я и теперь» (7:13:75) .

ДОСТОЕВСКИЙ

Если «нравственную силу» «идеи» помогает осознать Скупой рыцарь, то пути ее осуществления – Германн. Расчеты Аркадия, его «опыты» накопления, правило «не рисковать ничем»

(7:13:67–70) – это очевидные вариации девиза героя «Пиковой дамы»: «Я-не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее», или: «Расчет, умеренность и трудолюбие:

вот мои верные карты...». «Документ», на который Подросток возлагает такие надежды, функционально сходен с верными картами Германна. А сон Аркадия о «рулетке, игре, золоте», случайный выигрыш, который «укусил сердце» и заставил задуматься: «Неужели я рожден игроком?» (7:13:251), – все это составляет уже непосредственный аналог «игроку в душе»

Германну и его сну о «фантастическом богатстве» .

Столь «плотное» отражение «Пиковой дамы» в сюжете Аркадия концептуально значимо и отсылает к историософской интерпретации им пушкинского героя. Размышляя о петербургском утре – «самом прозаическом» и «чуть ли не самом фантастическом в мире» – Аркадий говорит: «В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германна из «Пиковой дамы» (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип – тип из петербургского периода!), мне кажется, должна еще более укрепиться». И сразу же, безо всякого перехода: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» (7:13:113) .

Внутренняя динамика «грезы» Аркадия представляет собою разворачивание вспять одического вступления-пролога к «Медному всаднику», ведущего от «берега пустынных волн»

и «думы» о городе – к «вознесению» его «из тьмы лесов, из топи блат». В «грезе» героя Достоевского снята оппозиция «воды»

и «камня» (стихии и культуры), очень значимая и для пушкинской поэмы, и для всего «петербургского текста» русской литературы .

Взамен ее происходит транспонирование «водной», «болотной»

стихии на «камень» («гнилой, склизлый город»), утрачивающий природную твердость и способный, как болотное марево, «подняться с туманом и исчезнуть как дым». Сохраняет крепость только Петр-«камень», да и то отвердевший в бронзе, не способный больше ожить, ставший всего лишь украшением-знаком своего периода в истории. В пушкинской поэме символика фальконетова

342 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

коня как России и ее пути развернулась серией вопросов. Теперь они получили ответы, И вместо «огневого» («А в сем коне какой огонь?») и «гордого» предстал «жарко дышащий, загнанный конь» .

«Пиковая дама» и «Медный всадник» стянуты в «грезе»

Аркадия на уровне не ассоциаций, а историософии: не Петр, а Германн с его «дикой мечтой» оказался «совершенно петербургским типом», ибо «мощным властелином судьбы» нынче может стать только «Ротшильд» или его незаурядная ипостась, придающая «нравственную силу» всей «идее», – Скупой рыцарь .

Герою «Подростка» Достоевский доверил собственные интерпретации пушкинских произведений, и их уровень настолько высок, что герои последнего романа Пушкина уже не комментируют .

Конечно, в «поэме»-легенде о Великом инквизиторе Иван цитирует, чуть-чуть искажая, «Каменного гостя», но только для создания испанского колорита: «Проходит день, настает темная, горячая и “бездыханная” севильская ночь. Воздух «лавром и лимоном пахнет» (7:227). Однако тут же он цитирует строки из стихотворения Шиллера «Желание» (7:14, 225; 15:556), а также из поэмы А. Полежаева «Кориолан» (7:14:226; 15:557). Пушкин здесь специально не выделен, Но в Митиной «Исповеди горячего сердца»

выделен Шиллер (1:25–28; 9); в «литературном предисловии» Ивана к своей поэме – апокриф «Хождение Богородицы по мукам» (6), а в разговоре Ивана с Алешей – Некрасов .

Что касается Некрасова, то он уже звучал в «Подростке» .

Там Версилов использовал стихотворение «Влас», чтобы дать представление Аркадию о внешнем и духовном облике Макара Ивановича Долгорукого, о его страннической судьбе (7:13:108–109). Концептуальность этому «применению» придают внетекстовые факторы, а именно, превращение некрасовского Власа в «Дневнике писателя» в емкий символ духовнообщественного «искания правды» в современном обществе .

В «Братьях Карамазовых» некрасовский текст введен в очень широкий национально-исторический контекст. Разворачивая перед Алешей страшную коллекцию истязаний детей, Иван говорит: «У нас историческое, непосредственное и ближайшее наслаждение истязанием битья. У Некрасова есть стихи о том, как мужик сечет лошадь кнутом по глазам, “по кротким глазам” .

Это кто же не видал, это русизм». Подробно пересказав дальше известный фрагмент стихотворения «До сумерек» из цикла «О погоде», Иван завершает: «...у Некрасова это ужасно» (7:14:219) .

Иван как бы возвращает нас к герою первого романа

ДОСТОЕВСКИЙ

пятикнижия – к Родиону Раскольникову и его сну о забитой кляче, построенному на сюжетике некрасовского стихотворения .

Этот сон, заставивший Раскольникова четко осознать и назвать задуманное «дело» как кровавое убийство и ужаснуться «проклятой мечте своей», справедливо считается наказанием герою до преступления .

Однако Иван переводит факт человеческой жестокости, обобщенный Некрасовым, на уровень исторически обусловленного национального быта и ментальности: «но ведь это всего только лошадь, лошадей и сам Бог дал, чтоб их сечь. Так татары нам растолковали и кнут на память подарили. Но можно ведь сечь и людей». Другое дело, что «наслаждение битьем» мало чем отличается по сути от наслаждения казнью обретшего благодать Ришара – национально иного варианта все того же явления. Оба вместе, эти случаи подтверждают сомнения Ивана в благости человеческой природы и созданного Богом мира, упрочивают силу его отрицания .

Пожалуй, ни у какого другого писателя второй половины XIX века герои не связаны так тесно с литературой и ее интерпретацией, как у Достоевского. С некоторой долей условности можно сказать, что Достоевский создал особый тип культурного героя, для которого чтение и сочинение составляют неотъемлемую часть жизни, ее познания и строительства собственной личности .

ЛИТЕРАТУРА

1. Альми И. Л. Романы Достоевского и поэзия. – Л., 1986 .

2. Альми И. Л. О превращениях пушкинского стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный» в художественном мире Достоевского // Альми И. Л. Статьи о поэзии и прозе. – Кн. 2. Владимир, 1999. – С. 236–240 .

3. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1963 .

4. Бем А. Л. Исследования. Письма о литературе. – М., 2001 .

5. Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. – М., 1999 .

6. Ветловская В. Е. Апокриф «Хождение Богородицы по мукам»

в «Братьях Карамазовых» // Достоевский и мировая культура. Альм .

№ 11. СПб., 1998. – С. 35–47 .

7. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. – Л., 1971–1991 .

8. Померанц Г. С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. – М., 1990 .

9. Савельева В. В. Поэтические мотивы в романе «Братья Карамазовы» // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 7. – Л., 1987 .

С. 125–134 .

344 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Федор Достоевский и Тарас Шевченко (материалы к истории несостоявшейся дружбы) 21 ноября 1860 г. в Петербурге, в зале Пассажа, состоялся вечер Литературного фонда в пользу воскресных школ. В объявлении о нем в газете «Санкт-Петербургские ведомости» от 9 ноября были названы участники предстоящих чтений: В. Бенедиктов, Я. Полонский, А. Майков, А. Писемский, Ф. Достоевский, Т. Шевченко. Этот литературный вечер – едва ли не единственное документальное свидетельство личной встречи Ф. Достоевского и великого украинского поэта. Однако для публики, собравшейся в тот вечер в зале Пассажа, имена и судьбы этих писателей имели если не одинаковое, то очень близкое общественное звучание .

Первые выступления писателей на вечерах Литературного фонда были большими общественными событиями, потому-то они и оставили такой глубокий и яркий след в воспоминаниях современников. Авторы многочисленных мемуаров единодушно пишут о том восторженном приеме, который публика оказала Тарасу Шевченко и который так взволновал поэта. Достоевскому, – вспоминает Л. Ф. Пантелеев, – «тоже была сделана самая трогательная овация». И добавляет: «Литературная слава его была еще в зародыше, но в нем чтили недавнего страдальца»

(18, с. 157–158). Об общественной подоплеке успеха, выпавшего на долю Достоевского, вспоминает и П. Д. Боборыкин: «Тогда публика, особенно молодежь, еще смотрела на него только как на бывшего каторжанина, на экс-политического преступника... .

Тогдашний Достоевский еще считался чуть не революционером»

(5, с. 281). После вечера в Пассаже Е. А. Штакеншнейдер записала в своем дневнике: «Вот век изучай и все не поймешь то, что называют публикой. Шевченку она приняла так, точно он гений, сошедший в залу Пассажа прямо с небес. Думаю, что неистовый шум этот относился не столько лично к Шевченку, сколько был демонстрацией. Чествовали мученика, пострадавшего за правду .

(Уж будем все, за что они страдали, называть правдой, хотя я и не знаю хорошенько, за что они страдали, довольно того, что страдали). Шевченко был только солдатом, Достоевский был в Сибири, на каторге. Между тем Шевченку ошеломили овациями, а Достоевскому хлопали много, но далеко не так .

Вот и разбери» (24, с. 269–270). При существенных различиях в общественных воззрениях, литературных вкусах и личных симпатиях мемуаристов становится особенно выразительным

ДОСТОЕВСКИЙ

их единодушное убеждение: встреча Шевченко и Достоевского в зале Пассажа была общественной демонстрацией – чествовали «недавних страдальцев», «экс-политических преступников», «мучеников, пострадавших за правду» .

В момент общественного подъема в начале 60-х годов современники остро ощутили и выразили основное сходство в судьбах русского писателя и украинского поэта, довольно резко выделявшее их из литературного окружения. В жизни каждого успешная творческая деятельность соседствовала с активным участием в тайном обществе. Шевченко арестован в апреле 1847 г., Достоевский два года спустя – в апреле 1849 г. По приговору суда Шевченко был на десять лет заключен в «незапертую тюрьму», обречен на солдатчину; Достоевского после омского каторжного острога ждала та же судьба в Семипалатинском линейном батальоне. Шевченко вернулся в Петербург в марте 1857 г., Достоевский – в декабре 1859 г. Сходство гражданских судеб художников, примерно в одно и то же время прошедших испытание десятилетней каторгой и солдатчиной, было отмечено через тридцать лет в откликах на смерть Достоевского, появившихся на Украине. Правда, и в статье-некрологе Ф. Вовка «Ф. М. Достоєвський» («Світ», 1881, № 4), и в предисловии М. Подолинского к украинскому переводу «Преступления и наказания» (Львов, 1887) это сходство призвано контрастно оттенить идейную стойкость Тараса Шевченко. Но для начала 60-х годов, о которых идет речь, оснований противопоставлять идейные позиции Шевченко и Достоевского еще не было. И всетаки... Сходство гражданских судеб, поразительное сходство некоторых нравственно-общественных итогов, вынесенных из десятилетних испытаний, чрезвычайно большой круг общих знакомых, делающий личное знакомство практически неизбежным, – все это дает основания говорить об истории несостоявшейся близости двух «недавних страдальцев». Притом, именно об истории, а не единичном эпизоде, поскольку факты позволяют предполагать возможность знакомства Достоевского и Шевченко – хотя бы заочного – уже в 40-е годы .

Две фигуры из близкого окружения художников привлекают внимание в качестве вероятных посредников такого знакомства .

Прежде всего – соученик Достоевского по Инженерному училищу Д. В. Григорович. В 1840 г. он покинул училище и начал брать уроки в Академии художеств, мечтая попасть в ученики к К. Брюллову. Позднее Д. В. Григорович вспоминал: «В числе

346 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

уче-ников К. Брюллова находился в то же время Т. Г. Шевченко, с ко-торым, я сам не знаю как, близко сошелся, несмотря на значительную разницу лет. Тарасу Григорьевичу было тогда лет тридцать, может быть, больше; он жил в одной из линий Васильевского острова и занимал вместе с каким-то офицером крошечную квартиру. Я посещал его довольно часто.. .

Сколько помню, Шевченко был тогда постоянно в веселом настроении духа; я ходил слушать его забавные рассказы и смеялся детским простодушным смехом» (8, с. 72). Судя по воспоминаниям, Д. В. Григорович в 40-е годы новых людей воспринимал восторженно, на все необычное и талантливое реагировал очень бурно, часто экспансивно, а печатное слово, особенно стихотворное, производило на него почти магическое воздействие. Шевченко же был талантливым художником, одним из ближайших учеников К. Брюллова, самобытным поэтом, сборник стихов которого «Кобзарь» только что вышел в Петербурге в 1840 г., наконец, человеком из народа, с судьбой драматичной, но необычайной. По всем этим причинам Шевченко просто не мог не произвести на Д. В. Григоровича сильнейшего впечатления и не стать героем его рассказов друзьям. Из числа этих друзей Достоевский выделяется особо: это он приобщил Григоровича к литературе, побудил к серьезной духовной работе, а потом к творчеству; чуть позже Григорович стал первым восторженным слушателем «Бедных людей»1 .

Еще одним, но более гипотетичным, посредником знакомства Достоевского и Шевченко мог стать К. А. Трутовский. Младший соученик Достоевского по Инженерному училищу, он был талантливым художником, в 1845–1849 гг. учился в Академии художеств, впоследствии приобрел известность иллюстрациями к произведениям Шевченко и полотнами на темы его стихотворений и поэм. Когда произошло знакомство К. А. Трутовского с украинским поэтом, точно неизвестно, но, видимо, ранее 60-х годов, поскольку Л. Ф. Пантелеев называет обоих как частых и близких друг другу посетителей журфиксов «Основы» (18, с. 170), а М. Максимович в письме Шевченко от 25 марта 1860 г. просит передать привет в числе близких знакомых и К. А. Трутовскому, не делая никаких оговорок, неизбежных при поверхностном знакомстве (2, с. 332) .

С некоторой долей условности можно предполагать, что знакомство это относится к 40-м годам. Ведь с февраля-марта 1842 по 1846 г .

К. А. Трутовский часто навещал Достоевского, постоянно встречаясь здесь с Д. В. Григоровичем (11, с. 93; 14). В 1846 и 1849 гг .

ДОСТОЕВСКИЙ

Достоевский по нескольку дней жил у К. А. Трутовского и, судя по письмам, между молодыми людьми существовали самые теплые и доверительные отношения (10, с. 93–94) .

Итак, имя Шевченко едва ли осталось для Достоевского незнакомым в 40-е годы. Кроме личных впечатлений близких ему людей, интерес к этому имени должны были вызвать многочисленные отзывы критики на произведения Шевченко .

А в периодике этих лет были похвально отмечены иллюстрации Шевченко к сборникам «Наши, списанные с натуры русскими людьми» (СПб., 1841) и «Сто русских литераторов» (СПб., 1841), которые Достоевский хорошо знал. Рецензии на отдельные произведения Шевченко, например, поэму «Тризна», появились во всех крупнейших газетах и журналах, в том числе в «Отечественных записках» (1844, т. 34, отд. IV, с. 49–50), критический отдел которых Достоевский читал постоянно и очень внимательно. Едва ли прошло мимо внимания Достоевского и издание «Кобзаря» 1847 г., в предисловии к которому Шевченко сформулировал многие эстетические принципы, близкие принципам натуральной школы .

Вместе с тем с весны 1847 г. имя Шевченко привлекает широкое общественное внимание в связи с арестом участников Кирилло-Мефодиевского братства. «В настоящее время,– записал в своем дневнике Н. А. Момбелли, – все шепчутся и говорят по секрету с видом таинственности об открытом и схваченном правительством обществе будто бы славянофилов»

(9, т. 1, с. 309). О Кирилло-Мефодиевском братстве много говорили в окружении Белинского. Исследователи давно доказали, что негативные оценки общества в письмах Белинского не отражали подлинного отношения революционного демократа ни к братству, ни к Шевченко. Деятельность братства и судьба Шевченко не раз была предметом разговоров и среди петрашевцев. Среди тех из них, которые в 1847–1849 гг. очень близки к Достоевскому, следует выделить Н. А. Момбелли и Р. Р. Штрандмана, которые были лично знакомы с Шевченко .

Н. А. Момбелли познакомился с Шевченко на литературномузыкальных пятницах у Е. П. Гребенки, где поэт бывал постоянно с 1838 г. по март 1845, до отъезда на Украину. Н. А. Момбелли на вопрос следственной комиссии, от кого он знает о КириллоМефодиевском братстве, ответил: «Записанный мною рассказ, помнится, заимствован от Гребенки, у которого в продолжение нескольких зим я почти постоянно бывал по пятницам» (9, т. 1, с. 328–329). «Рассказ», т. е. запись в дневнике, начало которой

348 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

было процитировано, находится среди бумаг, отобранных при аресте Н. А. Момбелли, относящихся к маю-ноябрю 1847 г., когда их автор постоянно встречался с Достоевским на пятницах Петрашевского, а потом вместе с Достоевским входил в кружок Дурова и в семерку Спешнева, т. е. в группу единомышленников, наиболее радикально настроенную из всех петрашевцев. Трудно предположить, чтобы Н. А. Момбелли не поделился с ними своими раздумьями о Кирилло-Мефодиевском братстве и о Шевченко, о котором он пишет с большой симпатией (9, т. 1, с. 309–310) .

В 1847–1848 гг. рассказы о Шевченко Достоевский мог слышать и непосредственно от Е. П. Гребенки, с которым часто встречался в редакции обновленного «Современника». Особенно частыми эти встречи были с октября 1847 по март 1848 г., когда шла подготовка к изданию «Иллюстрированного альманаха», а затем хлопоты с запретившей его цензурой. В состав альманаха входили рассказ Достоевского «Ползунков» и повесть Гребенки «Заборов» – произведения, по словам цензора А. Л. Крылова, являющиеся «сами по себе чтением довольно безукоризненным», но принимающие «совсем иной свет, потому что помещены в подборе с другими статьями, которых цензура не может не осудить». Поскольку участники альманаха неоднократно встречались в редакции «Современника», обсуждая судьбу альманаха, политику цензурных и не только цензурных репрессий, то имя и судьба Шевченко, вполне вероятно, могли стать предметом разговоров .

К тому же активным сотрудником обновленного «Современника» стал петрашевец Р. Р. Штрандман, который составлял петербургскую часть «Современных заметок» в отделе «Смесь»

в течение всего 1847 г. Отметим, что Р. Р. Штрандман хорошо знает Шевченко с 1844–1845 гг., что именно в отделе «Смесь»

(«Современник», 1847, № 1) был опубликован «Роман в девяти письмах» Достоевского и что существовала довольно интенсивная переписка между ними .

Иными словами, есть все основания считать, что в записках Н. А. Момбелли кратко изложены факты о Кирилло-Мефодиевском братстве и об украинском поэте, которые хорошо известны и петрашевцам, и редакции «Современника», а значит, в любом случае и Достоевскому. Заметим, что к 1849 г. петрашевцы очень точно осведомлены об обстоятельствах ареста Шевченко и о его участи ссыльного. Об этом доносил П. Д. Антонелли (9, т. 3, с. 406–407), этот факт всячески подчеркивал И. П. Липранди (16, с. 22–25). На основании доносов Антонелли следственная

ДОСТОЕВСКИЙ

комиссия задала Петрашевскому специальный вопрос: «Объясните, что вам известно о волнении умов в Малороссии и кто такой Шевченко?». Петрашевский дал очень специфичный ответ:

«Об этом никогда не говорил с Антонелли» (9, т. 1, с. 161–162). По сути дела, руководитель общества отрицал не свою осведомленность в предмете вопроса, а факт разговора с осведомителем III отделения .

А разговоры о судьбе Шевченко в кругу петрашевцев велись .

И не только разговоры. Достаточно сопоставить письма Шевченко к А. И. Макшееву от 26 марта 1849 г. (22, т. 6, с. 56), А. И. Макшеева к Н. А. Момбеллн от 15 апреля 1849 г. (9, т. 1, с. 201–211) и рапорты начальника аральской экспедиции о безукоризненном поведении рядового Шевченко, о представлении его к награде, о необходимости облегчить его положение и т. д., чтобы увидеть одну из попыток петрашевцев вмешаться в судьбу ссыльного поэта, сколько можно, помочь ему (6) .

Все изложенные факты неопровержимо доказывают, что к 1849 г. Достоевский знал о личности и судьбе Шевченко достаточно много и что отсутствие каких-либо упоминаний имени или творчества украинского поэта в его переписке могут быть вполне понятной «фигурой умолчания». Взаимный интерес Достоевского и Шевченко должен был окрепнуть за годы испытаний, выпавших на их долю. Во-первых, судьба вновь столкнула их с людьми, чрезвычайно близкими для каждого, а во-вторых, очень многие моменты в духовно-нравственном опыте «мучеников за правду»

оказываются сходными .

В Новопетровском форте Шевченко прочитал статью Белинского «Взгляд на русскую литературу 1846 года», значительная часть которой посвящена анализу «Бедных людей» .

Высокая оценка таланта Достоевского, гуманизма и демократизма его романа не могли не вызвать интереса к писателю, близкие друзья которого – петрашевцы А. В. Ханыков и А. Н. Плещеев – в январе 1850 г. были сосланы в роты отдельного Оренбургского корпуса, где с ними и подружился Шевченко (1) .

Достоевского связывала тесная дружба с А. В. Ханыковым и А. Н. Плещеевым с 1846 г., когда они познакомились в кружке братьев Бекетовых, а затем вошли в общество Петрашевского .

Особенно сердечные отношения связывали Достоевского с А. Н. Плещеевым. Их переписка 40-х годов, воспоминания Д. В. Григоровича и С. Д. Яновского, тревожный вопрос только что вышедшего из каторги Достоевского в первом же письме к брату «Видишься ли с M-mе Плещеевой, что сын?» (10, т. 1, с. 140) – все это

350 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

показывает, как много скрывалось за официальным признанием Достоевского на следствии, что одним из наиболее близких ему людей был Плещеев (3, с. 123). Для более молодого Плещеева Достоевский на протяжении 40-х годов был и литературным учителем, и строгим судьей, и благодатным слушателем, и бескорыстным помощником. Вот почему А. Н. Плещеев просто не мог не рассказать Шевченко о своем друге, художественное дарование которого признали ведущие критики эпохи – Белинский и В. Майков, и который теперь томился в омском каторжном остроге. В свою очередь, Шевченко за годы ссылки занял слишком серьезное место в духовной и творческой жизни А. Н. Плещеева, чтобы не стать предметом разговора между ним и вырвавшимся из «мертвого дома» Достоевским. Ведь Плещеев много переводит Шевченко, воздействие творчества украинского поэта на оригинальную поэзию Плещеева было отмечено критикой уже в 60-е годы, интенсивно переписывается с обоими из своих друзей. Например, стихи Шевченко в переводе Плещеева были опубликованы в «Народном чтении» от 22 января 1860 г. и, видимо, послужили отправной точкой какого-то разговора переводчика с Достоевским во время пребывания Плещеева в Петербурге как раз в январе 1860 г. (23, с. 455). По крайней мере, в письме Достоевскому от 17 марта того же года Плещеев безо всяких комментариев сообщает о переводе «Наймички», а то, как он восхищается поэмой, явно опирается на какие-то уже известные корреспондентам и общие для них впечатления и суждения о творчестве Шевченко (12, с. 451–452) .

Еще одно лицо из достаточно близкого окружения Достоевского 40-х годов оказалось тесно связанным с Шевченко в годы изгнания и могло стать посредником заочного знакомства писателей – Н. Я. Данилевский .

Шевченко познакомился с ним летом 1853 г. В каспийской экспедиции академика Бера, вторично встретились они в 1854 г .

Письма Шевченко Б. Залесскому от 9 октября и от 8 ноября 1854 г .

содержат «панегирик прекрасному уму и сердцу Данилевского», с которым поэт в течение двух месяцев почти не разлучался и сблизился «до самой искренней дружбы». Шевченко пишет:

«Человек умный и благородный, в широком смысле этого слова;

и показался для того только, чтобы встревожить мою дремавшую бедную душу; все же я ему благодарен и благодарен глубоко»

(22, т. 6, с. 103). И в другом письме: «Он своим присутствием оживил во мне, одиноком, давно прожитые прекрасные дни» (там же,

ДОСТОЕВСКИЙ

т. 6, с. 107). Среди других имен в рассказах Н. Я. Данилевского неизбежно должно было прозвучать и имя автора «Бедных людей» .

Показания Достоевского на следствии, что «с Данилевским был знаком отдаленно, но на вечерах у него не бывал», не соответствуют истине. «Вечера» у Данилевского – это собрания молодежи, сгруппировавшейся вокруг него и П. П. Семенова-Тян-Шанского и составившей, по воспоминаниям последнего, «наш приятельский кружок». В него входили «Салтыков и Мей, Ф. Достоевский, Д. В. Григорович, А. Н. Плещеев, Аполлон и Валерьян Майковы и др.» (19, с. 45–52). Как видим, в этом кружке Достоевский вновь оказывается в тесном окружении людей, знакомых Шевченко по 40-м годам (Д. В. Григорович) или ставших близкими в годы изгнания (А. Н. Плещеев). В «Мемуарах» П. П. Семенова-ТянШанского обращает на себя внимание еще один факт: имена Достоевского и Данилевского там постоянно соседствуют.

Только ли по созвучию? Или соседство имен отражает расстановку сил в «нашем приятельском кружке»? Мемуарист, в частности, пишет:

«Н. Я. Данилевский читал целый ряд рефератов о социализме и в особенности о фурьеризме, которым он чрезвычайно увлекался, и развивал свои идеи с необыкновенно увлекательной логикой. Достоевский читал отрывки из своих повестей «Бедные люди» и «Неточна Незванова» и высказывался страстно против злоупотребления помещиками крепостным правом» (11, с. 205) .

Мемуары П. П. Семенова-Тян-Шанского помогают не только воссоздать образ и облик Н. Я. Данилевского, «прекрасным умом и сердцем» которого так восхищался Шевченко, но и понять в сочетании с другими приведенными материалами – причины, усилившие взаимный интерес друг к другу Достоевского и Шевченко. Итак, по рассказам единомышленников и друзей Достоевский представал перед украинским поэтом как последовательный демократ, противник крепостного права, сторонник социалистических идей, талантливый писатель, т. е. как один из передовых людей эпохи. Личность же и мироощущение Шевченко должны были заинтересовать Достоевского особо и специально – в связи с теми размышлениями о народе, к которым побудила каторга и которые послужили одним из оснований начинающей складываться концепции «почвы» .

Несколькими годами позже, говоря о необходимости написать анализ «Записок актера» М. С. Щепкина для журнала «Эпоха», Достоевский писал: «Для разбора такие книги нам драгоценность .

Щепкин чуть не до 30 лет был крепостным человеком. А между

352 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

тем почти с детства соединился с цивилизованным обществом, не переставая быть народом. Мы пишем о соединении с почвой .

Поэтому на Щепкина, как на живой пример, надо с этой точки зрения обратить внимание» (13, с. 93). Судя по некрологу Шевченко, опубликованному в журнале «Время» (1861, № 3), украинский поэт и его творчество стали для Достоевского такой же «драгоценностью» и не менее выразительным «живым примером» .

Величие творчества Шевченко, сказано в некрологе, определяется органическим слиянием в нем истинно народного начала с высокой художественностью, прошедшей горнило современной культуры:

Шевченко – «поэт исключительно народный, поэт, о котором трудно сказать, последний ли это из слепых кобзарей или первый из мастеров и художников, так наивна его красота и вместе так уже артистична». По слиянию «нагой красоты народной поэзии»

и «артистичности» Шевченко стоит «как бы в середине» между Мицкевичем и Пушкиным и, следовательно, является одним из «представителей славянства перед целым человечеством»2 .

Критерии оценки и осмысления творчества Шевченко в некрологе настолько отчетливо перекликаются с концептуальными положениями статьи Достоевского «Г.-бов и вопрос об искусстве»

(«Время», 1861, № 2), что позволяют говорить о том, что А. Григорьев выразил в некрологе единую для редакции точку зрения. Если перевести эту точку зрения в терминологию теории «почвы», то окажется, что «артистичность» творчества Шевченко проявляла «соединение» автора с «цивилизованным обществом»

и уровнем своего совершенства лишь подчеркивала и обнажала «почвенность» мироощущения и миропонимания, выраженного в этой истинно народной поэзии. Во всех этих отношениях Шевченко становился для Достоевского «живым примером»

чрезвычайной значимости .

Вот почему мимо внимания Достоевского не могло пройти открытое письмо Шевченко редактору «Народного чтения»

от 18 февраля 1880 г. (1860, кн. 2, с. 229–236), о котором сразу же заговорило все передовое общество. Через всю автобиографическую историю жизни и страданий крепостного мальчика, поведанную Шевченко в этом письме, проходит страстная ненависть к институту крепостничества, протест против насилия одного человека над другим, а также убеждение в неизбежном бунте, хотя бы и стихийном, угнетенного и оскорбленного человека против своих мучителей .

Шевченко пишет: «Мое детское сердце было оскорблено этим исчадием деспотических семинарий миллион раз, и я кончил с ним

ДОСТОЕВСКИЙ

так, как вообще оканчивают выведенные из терпения беззащитные люди, – местью и бегством». Эти чувства-размышления Шевченко, выстраданные им на собственном опыте крепостного и отчетливо осознанные на уровне высоко развитого общественного сознания, во многом очень близки тому социально-этическому комплексу идей, в составе которого в эти же годы Достоевский рассматривал вопрос о преступниках из народа и об их преступлениях-бунтах в «Записках из мертвого дома». Опубликованное в «Народном чтении» письмо Шевченко, а также его «Дневник», о содержании которого знал очень широкий круг лиц, в том числе чрезвычайно близких Достоевскому, подтверждали еще один вывод, сделанный автором «Мертвого дома» на каторге, – о неискоренимых, «инстинктивных» (как говорит Ф. Я. Прийма о Шевченко) недоверии и ненависти крестьян (народа) к дворянству. Сходным у Шевченко и Достоевского является и тот широкий, обобщающий социальнообщественный смысл, который каждый из них видит в своем собственном личном и гражданском опыте. Завершая «Записки из мертвого дома», Достоевский заставил с особой силой зазвучать герценовский вопрос: «И сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уже все сказать: ведь этот народ необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, невозвратно. А кто виноват? То-то, кто виноват?». Тот же широкий и острый вопрос вырастает за горькими размышлениями Шевченко, завершающими его письмо: «Краткая история моей жизни, набросанная мною в этом нестройном рассказе,...сказать правду, обошлась мне дороже, чем я думал .

Сколько лет потраченных! сколько цветов увядших! И что же я купил у судьбы своими усилиями – не погибнуть? Едва ли не одно страшное уразумение своего прошедшего» .

Круг названных здесь вопросов (кстати, он может быть значительно расширен) проясняет причины напряженного интереса Достоевского к Шевченко и делает их личное знакомство логически необходимым моментом в идеологических исканиях Достоевского 1859–1864 гг. А круг общих знакомых таков, что попросту исключает вероятность того, чтобы писатели не встречались, не видели и не слышали друг друга .

В недолгий срок между декабрем 1859 г., когда Достоевский вернулся в Петербург, и 26 февраля 1861 г., когда умер Шевченко, посредниками встреч могли быть их приятели 40-х годов –

354 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Д. В. Григорович и К. А. Трутовский. Встречи могли произойти на «вторниках» у А. Милюкова, которые в 1860–1861 гг. активно посещал Достоевский и хозяин которых, видимо, хорошо знал Шевченко (15, с. 185). Пристального внимания заслуживают также А. С. Афанасьев-Чужбинский – сотрудник журнала Достоевского «Время» и человек очень близкий к Шевченко (21), и особенно – Н. И. Костомаров, бывший участник КириллоМефодиевского братства, один из наиболее популярных профессоров Петербургского университета в начале 60-х годов .

Анализ всех фактов, связующих имена Достоевского и Н. И. Костомарова, выходит за пределы этой статьи. Можно лишь сказать, что Шевченко встречался с Н. И. Костомаровым не только на редакционных вечерах «Основы», но и посещал его лекции (18, с. 170–171), постоянными слушателями которых были также Надежда Суслова, Адриан Штакеншнейдер и кружок близкой ему радикальной молодежи, т. е. круг лиц, которых Достоевский – по разным линиям – знал очень хорошо и, так сказать, очень внимательно. Кроме вечеров у самого Н. И. Костомарова, собиравших в 60-е годы множество гостей, учесть надо и вечера у Н. Т. Тиблена, где постоянно бывали «Чернышевский, Соколов (автор «Отщепенцев»), А. Н. Бекетов, Костомаров, Бибиков, Достоевский, Страхов, Лавров и др.» (18, с. 254–257; 23, с. 256) .

Словом, фигура Н. И. Костомарова, как одного из посредников знакомства между Достоевским и Шевченко, заслуживает самого пристального внимания. Однако наиболее вероятным местом встречи писателей был дом Тургенева .

После публикации письма Шевченко в «Народном чтении»

комитет Литературного фонда по инициативе Тургенева начал хлопотать об освобождении от крепостной зависимости родных поэта. Эти хлопоты стали причиной частых встреч Тургенева с Шевченко, начиная с февраля 1860 г. В качестве подтверждения тому сравним два письма Тургенева к М. А. Маркович. В письме от 6/18 января 1860 г. он писал: «Малороссов здешних я вижу – но не так часто, как в прошлом году – особенно Шевченку»

(20, т. 4, с. 9). И совсем иное в письме от 20 марта / 1 апреля:

«Я часто вижусь с Шевченко, с Карташевскими» (там же, с. 58) .

Имея в виду В. Я. Карташевскую, Шевченко просит в письме от 7 марта Н. Я. Макарова: «Дознайтесь, будьте ласкаві, чи буде завтра ввечері дома Варвара Яковлевна. Якщо буде, то і я до неї прибуду з I. С. Тургенєвим» (22, т. 6, с. 248). А в записочке к В. Я. Карташевской от 22 марта / 3 апреля Тургенев извещает, что сможет приехать к ней из-за репетиции чтений (20, т. 4, с. 58) .

ДОСТОЕВСКИЙ

Речь идет в данном случае о репетициях любительских спектаклей, которые были поставлены участниками Литературного фонда в апреле 1860 г. (там же, с. 464, 466). Их инициаторами были П. И. Вейнберг и А. Ф. Писемский. Силами писателей 14 апреля в зале Руадзе был поставлен «Ревизор». Роль Хлестакова в нем сыграл П. Вейнберг, купцов – Тургенев, Григорович, А. Дружинин, А. Майков, И. Панаев, В. Курочкин, А. Краевский, а роль почтмейстера Шпекина блестяще исполнил Достоевский .

18 апреля почти в том же составе исполнителей была поставлена «Женитьба». Во втором спектакле Достоевский занят не был, но принял самое деятельное участие в его организации, поскольку 11/23 мая 1860 г. комитет Общества для пособия нуждающимся литераторам, в пользу которых и были поставлены спектакли, благодарил его за труды в двух представлениях (7, с. 102). Репетиции обоих спектаклей шли на квартире Тургенева и собирали большое число помощников и зрителей. Например, той же В. Я. Карташевской Тургенев писал в начале апреля: «Увидимся мы на репетиции «Женитьбы» – завтра вечером» (там же, с. 63). Коль скоро на репетициях бывала В. Я. Карташевская, то нет никаких оснований исключать присутствие на них Шевченко. Напротив, трое исполнителей – Тургенев, А. Дружинин, А. Краевский – входили в комитет Литературного фонда, хлопотавший об освобождении родных поэта, а большая часть остальных участников – это люди хорошо знакомые и симпатичные Шевченко по 40-м годам (Д. В. Григорович, И. Панаев), по периоду ссылки (А. Ф. Писемский) или же по творческим отношениям, связующим сейчас (В. Курочкин, П. Вейнберг3). При таких обстоятельствах в феврале – апреле 1860 г. Достоевский и Шевченко просто не могли не встречаться у Тургенева. Кроме репетиций спектаклей, исключительного внимания заслуживает в данном отношении обед в честь вернувшегося из ссылки Н. И. Спешнева .

В марте или начале апреля 1860 г. Тургенев писал Шевченко:

«Любезный Тарас Григорьевич, Вы желали познакомиться со Спешневым: он у меня завтра обедает – приходите. Мы все (и он разумеется) будем очень рады видеть вас» (там же, с. 64) .

Но Н. И. Спешнев занимал слишком большое место в жизни Достоевского 40-х годов, чтобы он мог остаться равнодушным к нему в 1860 году.

Ведь в первом же по освобождении письме к брату Достоевский с неподдельным восхищением писал:

«Спешнев в Иркутской губернии, приобрел всеобщую любовь и уважение. Чудная судьба этого человека! Где и как он не явится,

356 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

люди самые непосредственные, самые непроходимые окружают его тотчас же уважением и благоговением» (10, т. 1, с. 140). С таким же восторгом А. Н. Плещеев пишет о Спешневе, проездом бывшем в Москве, в письме к Добролюбову от 12 февраля 1860 г. А в письме к Достоевскому от 17 марта спрашивает: «Что Спешнев, долго ли будет в Петербурге и где остановится, поселится?» Сам характер вопросов свидетельствует о том, что Спешнева ждали, готовились его встретить и что Достоевский виделся с ним не однажды .

Иными словами, к апрелю 1860 г. должен был сложиться вполне определенный круг людей, о которых Тургенев в записке Шевченко говорит «все мы» без каких бы то ни было оговорок или комментариев. Достоевский входит в этот круг несомненно .

Еще один круг должен быть учтен при изучении возможных встреч Достоевского и Шевченко в 60-е годы – салон Штакеншнейдеров, где Достоевский в течение 1860–1861 гг .

«бывал почти каждую субботу» и, по словам Елены Андреевны, много и интересно рассказывал «о Сибири, о каторге, о поселении»

(24, с. 454). Вернувшийся из ссылки Шевченко был связан с другим литературным салоном – Толстых. Соперничество между салонами, по мнению комментировавшего «Дневник» Е. А. Штакеншнейдер И. Н. Розанова, наложило отпечаток на восприятие ею событий и лиц, в частности, Костомарова и Шевченко как «лидеров»

«чужого» салона: «Костомарову она могла бы противопоставить Петра Лаврова, Шевченке – Достоевского» (там же, с. 17–18) .

Не занимаясь анализом того, насколько справедливо суждение комментатора, отметим факт для нас более существенный:

соперничество салонов не перерастало во вражду или избегание лиц из другого салона. Например, описывая волнение, пережитое Шевченко на литературном вечере в зале Пассажа в ноябре 1860 г., Е. А. Штакеншнейдер записывает в «Дневнике»: «Провожая Шевченку, ему хлопали уже гораздо меньше, точно весь восторг выдохся при встрече, или точно то, что он прочел, его охладило .

В нашу ложу явился Шевченко уже совершенно оправившимся»

(там же, с. 270). Значит, Шевченко в салоне Штакеншнейдеров бывал. Да это и естественно, ведь в окружении Елены Андреевны было так много людей, с которыми поэт сблизился по возвращении в Петербург, – А. Майков, В. Бенедиктов, Н. Щербина, Я. П. Полонский. Но А. Майков и Я. Полонский одновременно принадлежат к числу сердечных друзей Достоевского .

Достоевского с Я. Полонским связывала, начиная с 1859 г .

и на протяжении двух десятилетий, самая искренняя приязнь

ДОСТОЕВСКИЙ

и тесное творческое содружество. В 1860–1861 гг. они встречаются, кроме салона Е. А. Штакеншнейдер, в редакции «Времени» и в доме самого Полонского. Часто бывал в этом гостеприимном доме и Шевченко. Рассказывая о своеобразной «моде на Шевченко» в Петербурге 1860 г., А. А. Благовещенский писал: «Вечера он проводил у графа Ф. П. Толстого, Лазаревских, Костомарова, Полонского, Жижиленка, в музыкальном семействе И. И. Гринберг и многих других» (4, с. 901). Но знакомство Я. Полонского с Шевченко не было следованием «моде». Об этом свидетельствуют его воспоминания о Шевченко, написанные, как и воспоминания Тургенева, для пражского издания «Кобзаря»

1875 г. По мнению Ю. Никольского, вырастающий со страниц воспоминаний Я. Полонского образ и облик Шевченко вносит существенные коррективы в ряд утверждений и оценок, содержащихся в мемуарах Тургенева (17) .

Сопоставление воспоминаний, действительно, оставляет впечатление, что рассказу Тургенева о трагической судьбе Шевченко-человека Я. Полонский внутренне полемично противопоставил рассказ о Шевченко-поэте, о духовно значительной личности народного кобзаря, пронесшего через все испытания «казацкий дух», детскую непосредственность и бесхитростность, стойкость, а также «бесстрашие в том смысле слова, что его неумеренные речи частенько заставляли других бояться за него, или затыкать уши и убегать». Главный мотив воспоминаний Я. Полонского и основное впечатление, вынесенное им из встреч с поэтом, – «Шевченко вовсе не казался человеком, забитым судьбой». Я. Полонский достаточно много рассказывает и о «диких проявлениях страстной ненависти» Шевченко ко всему, что «испортило его жизнь». В такие минуты он негодовал на Пушкина за позитивное изображение Кочубея в «Полтаве», называл безнравственными любую политику и политическую борьбу и т.д. Но подобные вспышки мемуарист рассматривал как стихийный протест, как «натуральный» демократизм Шевченко: «Он был демократом не по теории, не по своим взглядам на жизнь, но, так сказать, демократ по натуре». Чтобы понять и оценить человека так, как понял и оценил Я. Полонский Шевченко, надо было видеть его в самых разных ситуациях и состояниях, в столкновении с самыми разными людьми, идеями, мнениями, а кроме того, надо было быть бесконечно чутким к боли и духовному облику этой личности .

Вместе с тем воссозданный Я. Полонским образ и облик Тараса Шевченко выглядит чуть ли не иллюстрацией к размышлениям

358 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Достоевского о народе, характере его общественного сознания и стихийного протеста, отношении к дворянству, к политической борьбе и т. д. Украинский поэт неизбежно должен был стать для Достоевского «живым примером» – едва ли не в буквальном смысле слова – верности его собственных суждений. Неизбежно потому, что приведенные факты дают основания утверждать, что Достоевский и Шевченко знали друг о друге очень много и полно и что лично встречались неоднократно. Для Достоевского представление о Шевченко и знакомство с ним явилось подтверждением раздумий о современном народе, его общественных потенциях, а значит, о перспективах современного общественного движения .

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Айзеншток И. Я. Шевченко и петрашевец А. В. Ханыков. – Учен .

зап. Ленинградского пед. ин-та, 1948, т. 67, с. 102–107 .

2. Анісов В. Ф., Середа Е. О. Літопис життя і творчості Шевченка. – К., 1959. – 392 с .

3. Бельчиков Н. Ф. Достоевский в процессе петрашевцев. – М., 1971. – 294 с .

4. Благовещенский А. А. Шевченко в Петербурге (1858–1861). – Ист. вестн., 1896, т. 64, с. 896–905 .

5. Боборыкин П. Д. За полвека: Воспоминания: в 2-х т. – М., 1965. – Т. 1. 567 с .

6. Веремієва О. П. Ідейні зв’язки Шевченка і петрашевців. – У кн.:

Соціально-економічні науки. – Львів, 1961, с. 133–144 .

7. Гроссман Л. П. Жизнь и труды Ф. Достоевского. – М. – Л., 1935. – 382 с .

8. Григорович Д. В. Литературные воспоминания.– Л., 1928. – 585 с .

9. Дело петрашевцев. – М. – Л., 1937. – Т. 1. 584 с.; 1951. – Т. 3. 518 с .

10. Достоевский Ф. М. Письма: в 4-х т. – М. – Л., 1928–1959 .

11. Достоевский в воспоминаниях современников: в 2-х т. – М., 1964. – Т. 1. 432 с .

12. Достоевский Ф. М. Материалы и исследования. – Л., 1935. – 603 с .

13. Из архива Достоевского: Неизданные письма 1839–1865 гг. – М. – Л., 1930. – 97 с .

14. Коган Г. «В гостях у Достоевского». Неизвестный рисунок К. А. Трутовского. – В кн.: Прометей, 1978, т. 8, с. 344–346 .

15. Милюков А. Литературные встречи и знакомства. – СПб., 1890. – 279 с .

16. Нечаева В. Петрашевцы и Шевченко (По материалам донесения И. П. Липранди). – Зап. отд. рукопис. Всесоюз. б-ки им. Ленина, 1939, вып. 5, с. 22–25 .

ДОСТОЕВСКИЙ

17. Никольский Ю. Тургенев и писатели Украйны. – Рус. мысль, 1914, № 7, с. 99–117 .

18. Пантелеев Л. Ф. Из воспоминаний прошлого. – М. – Л., 1934. – 795 с .

19. Петрашевцы в воспоминаниях современников. – М. – Л., 1926. – 295 с .

20. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 28-ми т. – М. – Л., 1960–1968 .

21. Чужбинский А. Воспоминание о Т. Г. Шевченко. – СПб., 1861. – 39 с .

22. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів: у 6-ти т. – К., 1963–1964 .

23. Шестидесятые годы: Материалы по истории литературы и общественного движения. – М., 1940. – 485 с .

24. Штакеншнейдер Е. Н. Дневник и записки (1854–1886). – М. – Л., 1934. – 587 с .

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Кстати, 1844–1845 гг. – время «нового сближения» Григоровича и Достоевского, когда они живут на одной квартире, а Шевченко в этот период живет безвыездно в Петербурге. Так что «слухи» о «Бедных людях», которые, по словам Белинского, «задолго предупредили появление самой повести», могли дойти и до него. Ведь в «Описи книгам», ему принадлежавшим, под № 45 значится «Петербургский сборник»

с автографом .

2. Чтобы оценить уровень и масштаб осмысления творчества Шевченко журналом Достоевского, достаточно сравнить приведенные оценки с позднейшим воспоминанием Тургенева: «Талант его привлекал нас своей оригинальностью и силой, хотя едва ли кто-нибудь из нас признавал за ним громадное, чуть ли не мировое значение, которое, не обинуясь, придавали ему находившиеся в Петербурге малороссы»

(20, т. 14, с. 228) .

3. Напр., стихотворение Шевченко «Тополя» было опубликовано в переводе П. Вейнберга как раз в марте 1860 г. на страницах «Библиотеки для чтения» .

360 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

ТУРГЕНЕВ

Концепция фантастического в позднем творчествеТургенева (идейно-художественная структура рассказа «Сон») Рассказ «Сон» остается одним из наименее изученных произведений Тургенева даже по сравнению с остальными «таинственными повестями», к числу которых он принадлежит .

Создававшиеся на протяжении почти двух десятилетий – с 1863 («Призраки») по 1882 («Клара Милич») годы, – эти повести далеко не однородны по основным концепциям и «по характеру использования в них таинственных элементов»1. Но специфика проблематики и поэтики «Сна» обусловливает особое положение рассказа и в этом литературном ряду .

В группе «таинственных повестей» «Фауст», «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич» составляют своеобразный проблемный цикл, объединенный – при всей тематико-стилистической и поэтической непохожести произведений – вниманием писателя к тем прявлениям Неведомого, Судьбы, которые таятся в стихии любви. Одна из фабульных ситуаций «Сна» соприкасается с подобной проблематикой (трагическая история матери героя), но не является в рассказе центральной. Его событийный ряд раскрывает иные грани Непознанного, связанные с «глубоко таинственными и непонятными в то время законами наследственности, их влиянием на психику и судьбу человека»2, с «голосом крови – явлением, напоминающим то, что некоторые биологи называют генетической памятью»3. Естественно, что философско-этический аспект, в котором исследован цикл о любви, для «Сна» оказывается мало или частично приемлемым. Не случайно, например, в очень обстоятельной работе Г. Б. Курляндской нет анализа этого рассказа4, а С. Е. Шаталов, В. Сквозников5, Г. А. Бялый6, Ж. Зельдхейи-Деак и др. предлагают лишь выборочный и частный комментарий к отдельным моментам его проблематики и поэтики .

ТУРГЕНЕВ

Но при всей оригинальности рассказ прочно связан с предшествующим и последующим творчеством писателя и позволяет выявить существенные признаки концепции фантастического, занимающей значительное место в произведениях Тургенева 1870–80-х годов .

Прежде всего событийно-психологическая основа «Сна» – феномен генетической памяти – раскрывает новую грань проблемы наследственности, глубинных связей между родителями и детьми, к которой Тургенев обращался неоднократно .

Уже в повести «Фауст» (1856) драматическая история Веры Николаевны показала, насколько разрушительны и неизбежны проявления наследственности в характере и в жизни человека, насколько неподвластны они его воле или рациональным установкам. Кроме того, существование глубинных нравственнопсихологических уз между матерью и дочерью отразилось вторжением полуфантастических событий в художественный мир произведения (призрак матери) .

В ином аспекте проблема наследственности возникает в романе «Новь», на завершающем этапе работы над которым был написан рассказ «Сон» (январь – май 1876 года). Наследственные черты в характере и психике Нежданова составляют существенный компонент его личности и переживаемой им трагедии. Они осложняют социально-общественный конфликт, участником которого является герой, этико-психологической коллизией между наследственным «аристократизмом» натуры Нежданова и сознательным демократизмом его убеждений, принципов жизни и поведения .

Мотив бессилия личности перед наследственно присущими ей качествами характера и психики, невозможность подавить их в себе или в другом усилиями воли и сознания, объединяет все три произведения – «Фауст», «Новь» и «Сон». Повесть и рассказ перекликаются между собою наличием фантастических элементов, которых полностью лишен роман. Однако к роману «Сон» больше тяготеет и хронологически, и проблемно, не отличаясь в этом отношении от остальных повестей Тургенева 1870-х годов, которые «прямо или косвенно соотносятся с идеями его главного произведения этих лет»7. Если «в преддверии трагического конца Нежданова оказывается тема самоубийства в «Несчастной» и в «Стук... Стук. Стук!», тема практической несостоятельности героя в «Вешних водах»8, то «Сон» возникает параллельно с романом как своеобразный «студийный» этюд, исследующий «чужие» (наследственные) проявления в психике и судьбе личности .

362 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Конечно, проблемная ситуация рассказа отлична от соответствующих мотивов романа. С одной стороны, она упрощена, поскольку в рассказе нет темы социального неравенства, а наследственные черты в характере его юного героя еще не порождают острых психических противоречий и жизненных коллизий. С другой стороны, проблемная ситуация «Сна» усложнена, во-первых, явлением генетической памяти, позволяющей герою разгадать тайну своего рождения и причину странных взаимоотношений с матерью, а во-вторых, загадкой влечения барона к матери героя. Художественное исследование последней загадки, только намеченной в рассказе 1876 года, составило основу «таинственной повести» 1881 года – «Песни торжествующей любви»9, развивающей еще один мотив «Сна» – мотив «плодотворности» «фатальных браков»10 .

Обращение писателя в специальном «студийном» этюде к анализу психических проявлений наследственности могло быть вызвано некоторыми моментами творческой истории романа «Новь», в частности, особенностями жизни и личности А. Ф. Отто-Онегина, явившегося прототипом центрального героя романа11. Поскольку в течение 1870-х годов Тургенев был близок к А. Ф. Онегину и его окружению, то писателю были известны легенды о происхождении молодого человека, а главное – глубочайшее воздействие на его облик и душевное состояние того, что он «сызмала» «поставлен криво и неловко» (П, VIII, 160) .

Не случайно в письмах к Онегину Тургенев постоянно и настойчиво обращается к выяснению причин, сформировавших этот «самоистребляющий», «самопожирающий» тип личности (см. письма от 27 дек./8 янв. 1870 г.. 1/13 марта 1870 г., 6, 10/18, 22 мая 1870 г. и др.; П, VIII, 160; 196–197; 225–226; и т. д.). Однако анализ писем Тургенева к А. Ф. Онегину, В. Рольстону (П, XII, кн .

1, 431) и Г. Джеймсу (П, XII, кн. 437) оставляет впечатление, что размышления о конкретном случае или случаях12 поставили перед писателем общий вопрос – о самом феномене наследственности в психической структуре, самосознании и судьбе человека13 .

Можно полагать, что эти размышления и обусловили «студийный»

«полуфизиологический» (П, XII, кн. 1, 189), т. е. аналитический, исследовательский – в пределах художественного творчества – характер «Сна». Но решение подобной задачи требовало героя определенной психической организации, способного предельно чутко* откликаться на присущее человеку стремление познать свои кровные связи с Целым, откликаться на те стороны бытия,

ТУРГЕНЕВ

которые не укладываются в рамки рационализма и практической активности общественного деятеля. Ведь герой «Сна» по типу мечтательного рефлектирующего сознания близок Нежданову, также родственному гамлетовскому типу «людей сороковых годов», разнообразные варианты которых являются героями всех повестей Тургенева 1870–1882 годов. Обращение к героям такого типа связано, на мой взгляд, не только с окончательной переоценкой «людей сороковых годов» в новых общественноисторических условиях и не только со стремлением писателя к изображению «неустойчивости, шаткости, изменчивости как форм быта, так и психики отдельной личности»14, а со «студийностью» – в широком смысле – позднего творчества Тургенева. Если романные ситуации позволяли писателю раскрыть сложную, иногда противоречивую, но всегда адекватную личностно-общественному типу «физиономию» представителей передового русского культурного слоя, то теперь художник ищет такие, далеко не всегда обыденные, ситуации, которые позволили бы раскрыть факторы формирования личности, более глубокие, нежели «образ и давление времени». «Студийность» повестей 1870-х годов, их исследовательская установка привносят черты художественного экспериментаторства в творчество писателя, видоизменяют не только тип героя и конфликтной ситуации, но и всю поэтическую структуру, открывая новые возможности в самих принципах художественного мышления Тургенева .

Эти тенденции неизбежно влекли за собою новое решение авторской позиции в произведении, что нашло, может быть, самое яркое отражение в системе повествования «таинственных повестей», вызывающей острые споры .

В «таинственных повестях» Тургенев отходит от устойчивого для него типа повествования с наличием повествователя, опосредующего» между рассказчиком (или героем) и автором. При всех расхождениях в трактовке тургеневского повествователя, исследователи едины в главном – в том, что его присутствие создает систему корректирующих оценок – уровней и, следовательно, реализует художественно-активное функционирование авторской позиции15, позволяет построить на пересечении субъективных преломлений героев ту объективную картину действительности, которая представлена как общезначимая истина16 .

На фоне этой устойчивой традиции отказ Тургенева в «таинственных повестях» от повествователя воспринимается

364 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«как факт скорее мировоззренческий, нежели поэтический, как свидетельство объективной допустимости «двоякого толкования событий и образов»17 .

Вопрос об авторской позиции в «Сне» осложняется тем, что в отличие от «Клары Милич» или «Песни торжествующей любви», здесь использована «чистая» форма исповеди героя о событиях прошлого, отделенных от момента рассказа о них точно не названной, но значительной временной дистанцией. Иными словами, повествование «Сна» – это Ich-Erzhlung исповедального ретроспективного типа .

Однако такой тип повествования не является ни абсолютно новым, ни неожиданным в творчестве Тургенева. Уже в романах и повестях 1850–60-х годов В. М. Маркович отметил случаи совпадения позиции повествователя с «внутренней» точкой зрения героя: «Все это ситуации контактов индивидуального сознания с самим движением времени, с основами стихийной жизни национального или космического целого, с таинственным воздействием Судьбы на ход отдельной человеческой жизни .

Это ситуации приобщения души к «мистериальным» тайнам Любви, Красоты и Творчества. Словом, это ситуации, в которых индивидуальное сознание, отдельная человеческая душа причащаются к сфере универсального и вечного»18 .

Но ведь событийный ряд рассказа «Сон» построен именно на соприкосновении индивидуального сознания центрального героя со сферой универсального, с теми общечеловеческими стихийными законами жизни и судьбы, которые всевластно и грозно врываются в жизнь отдельной личности. Если ситуации такого рода приводили в романах и повестях 1850–60-х годов к совпадению позиции повествователя и героя, то распространение подобной ситуации на весь проблемный и сюжетно-фабульный ряд необходимо влечет за собою либо преобладание в произведении совпадающей позиции повествователя и героя (например, в «Кларе Милич»19), либо избыточность самой фигуры повествователя .

Передача повествования в «Сне» герою-рассказчику закономерно вытекает из проблематики произведения и является естественным развитием структурно-поэтических тенденций, заложенных в предшествующем творчестве. Изъятие повествователя становится в рассказе не свидетельством нечеткости авторской позиции, а знаком полной субъективности сюжетно-психологического мира произведения. Подтверждением тому служит специфика экспозиции рассказа (I–III главки) .

ТУРГЕНЕВ

В романах и повестях с повествователем экспозиции обычно построены на немногочисленных, но прицельно отобранных конкретно-бытовых и общественно-исторических реалиях и вводят в событийные ряды произведений. В отличие от них, экспозиция «Сна» практически лишена примет «образа и давления времени», а из событийно-бытовых реалий жизни героев экспонирует лишь те, которые позволяют обрисовать психологическую ситуацию, способствующую формированию личности центрального героя .

Экспозиция «Сна» построена на мотиве «странность – тайна»

и вводит не в событийный ряд рассказа, а в тип психической организации героя-рассказчика .

В начале экспозиции отмеченный мотив выражает возникающее в сознании героя противоречие между очевидным и сокровенным смыслом явлений и фактов. Но это противоречиедвойственность вырастает не вследствие двоемирия изображенной действительности, а в результате эмоционально-психической сверхчуткости героя. Ведь образ жизни матери и ее отношение к сыну кажутся последнему странными не из-за их противоестественности, а из-за многомерности, несводимости к видимым, рациональным причинам. «Тайное, неизлечимое и незаслуженное горе», которое, казалось, «подтачивало самый корень ее существования», «не объяснялось одной печалью об отце»: «тут еще что-то таилось, чего я не понимал, но что я чувствовал, чувствовал смутно и сильно...» (XI, 269) .

Равным образом, отношения любви-отвращения, связывающие героя с матерью, пугают его не своей противоречивостью, а необъяснимостью, неподконтрольностью разуму «порывов злых и преступных чувств» (XI, 269, 270). «Тайна» в данной части экспозиции (I главка) – это глубинная причина и истинный смысл образа жизни и отношений между членами маленькой семьи .

Одновременно экспозиция рисует личность, обладающую удивительной психологической чуткостью и предельно обостренной восприимчивостью; личность, сильно и глубоко ощущающую, но бессильную анализировать или объяснять свои ощущения .

Упомянутые в начале II главки особенности воспитания, довольно распространенного и обычного, но вредного по последствиям для молодого человека, составляют внешние факторы, которые содействовали формированию специфичного варианта мечтателя .

В научной литературе неоднократно отмечалось, что Тургенев «едва ли не более других русских писателей изучил и воспроизвел психологию мечтателя, полумистика»20. Однако, в отличие от всех

366 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

типов мечтательного сознания, известных русской литературе XIX века, мечтательство юного героя «Сна» не столько беспочвенно или бесцельно, сколько беспредметно и «бессюжетно»: «О чем были мои мечты – сказать трудно: мне, право, иногда чудилось, будто я стою перед полузакрытой дверью, за которой скрываются неведомые тайны, стою и жду, и млею, и не переступаю порога – и все размышляю о том, что там такое находится впереди, – и все жду и замираю... или засыпаю» (XI, 270). В этом признании обращает на себя внимание одна деталь. Герой «Сна» ощущает себя стоящим перед «полузакрытой дверью», так что переступить порог, пойти навстречу «неведомым тайнам» – в его власти. Но герой и в мечтах не делает решительного шага, а «млеет» и «замирает», бесконечно продлевая само состояние напряженного ожидания чего-то неведомого21 .

Что это? Отражение слабости характера, безволия личности или невозможности хотя бы и мечтательной идентификации тайны? В данном случае речь может идти об изображении Тургеневым особого рода пассивности сознания; пассивности, императивной по воздействию на личность, не поддающейся рациональному объяснению и в таком смысле надличностной, но в то же время исходящей из глубин психической жизни самой личности. Если мечтательство всех героев русской литературы от Ленского до Обломова и Парадоксалиста из подполья было порождено гипертрофией личностного начала и повышенной активностью сознания, то зыбкий и неуправляемый «поток мечтательства»

героя «Сна» порожден довлением бессознательного, его интенсивным воздействием на внутреннюю жизнь и психическую деятельность героя. По этой причине его мечты не могут обрести конкретных очертаний, а тем более перерасти в какой-то вид творческой работы сознания: «Если бы во мне билась поэтическая жилка – я бы, вероятно, принялся писать стихи; если б я чувствовал наклонность к набожности, я бы, может быть, пошел в монахи; но у меня ничего этого не было – и я продолжал мечтать... и ждать» (XI, 270). По той же причине мечтательство становится не просто свойством психики героя, но и его состоянием, притом устойчивым, близким ко сну и часто в нечто переходящим: «Я сейчас упомянул о том, как я засыпал иногда под наитием неясных дум и мечтаний. Я вообще спал много – и сны играли в моей жизни значительную роль» (XI, 271) .

Если учесть, что сновидения и близкая к ним мечтательность («сны наяву») представляют верный путь исследования процессов, происходящих в глубинах психики, то необходимо

ТУРГЕНЕВ

признать, что экспозиция рассказа дает представление об особом типе психической организации личности, характерном для нее восприятии мира и, следовательно, намечает принципы «искажающего преломления» мира этой личностью. Но тем самым экспозиция создает дистанцию между героем-повествователем и автором, закрепляя за последним структурно-поэтические функции исследователя психической реальности данного типа .

В научной литературе отмечалось стремление позднего Тургенева проникнуть в тайны сознания и поведения героев в сложность соотношения сознания и бессознательного в потоке внутренней жизни. Но дело в том, что «темные уголки сознания», «подвалы психики» и прочие явления, стоящие на грани бессознательного или принадлежащие этой сфере «я»

личности, не укладывались в рационально-логические рамки художественного изображения не только в силу их непознанности, но и в силу специфики форм их вторжения в сферу сознания .

Поэтому странный, мерцающий в поле «мечта – явь – сон»

художественный мир «Сна» порожден не романтическими тенденциями в мировоззрении и методе Тургенева, а поисками писателем художественного языка (в широком смысле), позволяющего воплотить в искусстве явления психической жизни, граничащие с бессознательным .

Подтверждением тому служит методологическое содержание отмеченных структурно-поэтических особенностей рассказа .

Дистанцию, отделяющую автора от героя, и познавательный (гносеологический) подход к изображаемой действительности современные исследователи считают качественными признаками эстетической системы реализма, принципиально отличающими ее от романтической22. Эта дистанция и исследовательская позиция автора в тургеневском рассказе приводят к такому смещению элементов структуры, которое разрушает иерархически значимые для романтизма принципы поэтики. Речь идет о том, что субъективное преломление мира героем выдвигает в центр повествования «Сна» феномен психической реальности, а не личность рассказчика – безвольного, лишенного активности сознания, какой никогда не был предметом художественного внимания романтиков. Таким образом, происходит перемещение, по сравнению с романтизмом, основного объекта поэтической структуры. Оно, в свою очередь, влечет за собою смещение свойственных романтизму аксиологических акцентов: художественный мир «Сна» – это «апофеоза» не личности и ее

368 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

безграничных возможностей, а Природы и лишь постольку личности, поскольку она выступает носителем сокровенных сил природы23. При известной изощренности внутренней жизни, неразвитость сознания и личная невыразительность героя «Сна» превращают его в своего рода сверхчуткий медиум, именно в носителя сокровенных сил природы, Судьбы, которые почти сублимируются через психику и судьбу этого героя .

Поэтому «утверждение силы мечты и человеческого прозрения»

связано в «Сне» не с абсолютной самоценностью личности, как в романтической системе, а с доверием человека к тому неподвластному разуму своему внутреннему «я», через которое и прорываются в единичное человеческое существование универсальные и стихийные законы целого .

Не является ли, однако, модификацией романтических тенденций вера художника в силу и глубину неосознаваемого человеческого прозрения, в достоверность внерационального познания?

Современные советские психологи пишут: «Одной из характернейших особенностей неосознаваемой психической деятельности является именно то, что на ее основе нередко возникает знание, которое не может быть достигнуто при опоре на рациональный, логический, вербализуемый и поэтому осознаваемый опыт. Это «опережение» бессознательным активности сознания возникает с особой отчетливостью, когда мы сталкиваемся с необходимостью осмысления наиболее сложных сторон действительности, явлений, событий, которые настолько многокомпонентны и полидетерминированы, что попытки выявления их природы на основе аналитического и рационального подхода, на основе расчленения «глобального», «континуумов»

на их дискретные составляющие остаются тщетными. И тогда может при наличии определенных психических условий появиться никогда не перестающая нас поражать мощь «нерасчленяющего»

познания» (подчеркнуто авторами. – Р. П.)24 .

Исходя из приведенного мнения психологов, можно сделать следующий вывод: обрисованный Тургеневым в экспозиции тип личности, характерологическим признаком которой является «неосознаваемая психическая деятельность», позволяет рассматривать изображенные в рассказе события как проявления «опережения» бессознательным активности сознания, как выражение «нерасчленяющего» познания, образного по формам воплощения (сновидные образы и сны), неразложимого на компоненты и недостижимого на основе рационального опыта .

ТУРГЕНЕВ

«Самоустранение» Тургенева из повествования связано в таком случае не с колебаниями между научно-эмпирическим и мистическим объяснением фактов, а с неадекватностью изображаемых явлений любому вербализующему осмыслению .

Авторская позиция в «Сне» и не могла быть выражена ни вербально, ни персонифицированно. Сферой ее выражения могут быть лишь законы эпической конструкции. Поэтому следует особенно подчеркнуть содержательное, идейно-художественное значение того, что совпадение повествовательной позиции автора и героя скорректировано в поэтике рассказа структурной дистанцией между ними. Эта дистанция отчетливо прослеживается в своеобразной двупланности поэтической структуры произведения и в характере соотношения между этими структурными планами .

Как уже было отмечено, I–III главки рассказа представляют собою экспозицию, XVIII – служит эпилогом, а непосредственное развитие действия приходится на центральные четырнадцать главок (IV–XVII), структурная граница между которыми проходит через XI главку и обозначает содержательно важные отличия структурно-поэтических принципов, на которых построены соответственно IV–X и XII–XVII главки .

Событийный ряд IV–X главок основан на устойчивой причинно-следственной связи, где каждое последующее событие – при всей кажущейся таинственности и странности – подготовлено предшествующими. Например, «привидение» матери, вызвавшее ее испуг и болезнь (VII–VIII гл.), подготовлено расспросами барона, выяснением им фамилии и адреса молодого человека (V гл.), а само заинтересованное внимание барона к нему вполне объяснено упоминанием во II главке об удивительном внешнем сходстве его с матерью .

Естественно, что логическая последовательность всех событий необходимо ведет к разгадке тайны: после исповеди матери (IX гл.) идентификация «ночного отца» как истинного не оставляет сомнений (X гл.) и побуждает героя-рассказчика к поискам барона (начало XI гл.). Сама «физиологическая загадка»

наследственности и обусловленные ею особенности психики героя, его отношений с матерью, а также ее странного образа жизни, разрешены уже здесь. Событийный ряд этих главок отличается от житейской повседневности (случайная встреча с бароном в кофейной, его окружение и манера поведения), но не выходит за пределы рационально объяснимого. Точно так же получает

370 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

рациональное обоснование и событийная основа трагической предыстории матери: тайная дверь в стене спальни – это деталь, которая предохраняет достоверность психической реальности от переключения ее в плоскость мистического иррационализма или психопатологии. Равным образом, эмоционально-психологическое состояние героя на протяжении IV – начала XI главок может быть охарактеризовано как интенсивная работа сознания, удивленного и взволнованного узнанным, но последовательна осмысляющего все, что раньше казалось странным. Расшифровка экспозиционного мотива «странность – тайна» завершается именно здесь, к началу XI главки. Материалом этих главок оперируют исследователи, когда говорят о следах традиционной реалистической манеры письма в этом рассказе .

Но, начиная с конца XI главки – с ночной бури и зова, которому радостно повинуется герой, – характер событийного ряда и структура рассказа существенно меняются .

Ранее целостный, событийный ряд в XII–XVII главках распадается на последовательность отдельных событий, ни одно из которых не подготовлено предшествующими, с ними не связано и не имеет мотивировки («улица сна», XIII гл.; столкновение с трупом барона, XIV–XV гл.; исчезновение трупа, XVII гл.) .

Структура XII–XVII главок отличается от предшествующей части рассказа не смещением или нарушением причинно-следственных связей и отношений, а полным их отсутствием .

Особенно выразительно в этом плане соотношение вещего сна и его «реализации» .

Во сне герой отыскивает отца в одном из домов на «узкой, дурно вымощенной улице старинного города», «в маленькой комнате с круглыми окнами» (XI, 271). В событийном ряде рассказа сюжетное единство сна распадается на составные: когда герой встречает «ночного отца», то нет обстановки сна (солнечный день, шумная толпа, кофейная в IV главке или пустынный берег моря в XIV главке); когда он узнает улицу и дом сна, то не находит отца (XIII главка). Сновидное опознание тоже неадекватно реальному, не совпадает с ним ни в частностях, ни по сюжетному потенциалу .

Например, внимательно рассмотрев барона в кофейной, герой обнаружил множество черточек, которых не было у «ночного отца»: «Мне не нравилась улыбочка, с которой г-н барон меня расспрашивал; не нравилось также выражение его глаз, когда он их словно вонзал в меня... В них было что-то хищное и покровительственное... что-то жуткое. Этих глаз я во сне не видел»

ТУРГЕНЕВ

(XI, 275). То же самое повторяется со вторым компонентом сна .

Собственно описания старинных улицы и дома, виденных во сне, нет; есть лишь упоминание о дворе, заваленном досками и бревнами, и о комнате с круглыми окнами. Поэтому опознание их героем («улица моего сна», «дом моего сна»), если так можно сказать, принимается на веру. Но и здесь отмечена несовпадающая деталь: «Правда, окна дома не круглые, а четырехугольные... но это не важно...» (XI, 283) .

В отличие от героя, для автора отмеченные несовпадения очень важны. Во-первых, они не позволяют истолковать изображение в духе мистической символики или романтического двоемирия .

Во-вторых, они корректируют субъективное преломление действительности героем .

Еще более выразительно несовпадение сюжетного потенциала сна и его осуществление .

Встреча героя с «ночным отцом» в кофейной, закрепляя за сном вещий смысл, «прогнозирует» соответствующее развитие событийного ряда, заставляет ожидать разгадку тайны по линии «герой – барон». Однако подтверждение отцовства барона происходит не в обстановке сна и в результате не встречи с бароном, а исповеди матери, т. е. по линии «герой – мать» и вне событийной связи со сном .

Равным образом, столкновение героя с обстановкой сна, убедившее его, что «вот оно наступило, это необыкновенное, это ожиданное» (XI, 282), заканчивается довольно пошлой сценой и полным разочарованием героя: «Все, что случилось со мной, было так странно, так необыкновенно, – а между тем как оно глупо кончилось!»; «Я решительно не был в состоянии помириться с мыслью, что к такому сверхъестественному, таинственному началу мог примкнуть такой бессмысленный, такой ординарный конец!» (XI, 284). Правда, желанный героем «сверхъестественный, таинственный» конец наступает – исчезновение трупа барона, но ни события, ни антураж такого финала не были предвещены сном и уже не имеют отношения к «физиологической загадке»

наследственности .

Несовпадение между ожидаемым и действительным развитием событийного ряда выражает в данном случае принципиальные отличия в интерпретации событий на уровнях автора и героя. Герой рассказа, ожидая после каждого столкновения с фактом из сна, полного его «сюжетного» осуществления, допускает тем самым причинно-следственную связь между сновидением как откровением

372 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

другой жизни и явью. Постоянное разрушение в структуре XII– XVII главок связей между событиями и отсутствие каких бы то ни было мотивировок происходящего выражает авторскую позицию и, в частности, обозначает несостоятельность для автора тех онтологических объяснений и допущений, которые делает герой .

Невозможность связать и объяснить неожиданное развитие событий герой воспринимает как проявление всевластия рока: «Тут только я понял, что меня с самого утра водили какие-то неведомые силы, что я в их власти, – и в течение нескольких мгновений ничего в моей душе не было, кроме немолчного морского плеска – и немого страха перед овладевшей мною судьбой...» (XI, 285). Иными словами, специфику своего эмоционально-психологического состояния и поведения герой возводит в план мировоззренческий, онтологический .

Бессознательный характер поведения героя, действительно, подчеркивается на протяжении XII–XVII главок: «Я хотел было пойти на пристань, но ноги мои, как бы повинуясь неотразимому влечению, понесли меня в другую сторону» (гл. XII, XI, 282);

«Я шел, понурив голову, без мыслей, почти без ощущений, но весь погруженный в самого себя» (гл. XIV, XI, 285). «Неотразимое влечение» для героя – это зов Судьбы, вторжение Неведомого:

«Вдруг мне почудилось, что кто-то вошел ко мне в комнату и позвал меня.... Я не только не испугался – я обрадовался; во мне внезапно явилась уверенность, что теперь я непременно достигну цели»

(гл. XI, 281); «...Я ожидал чего-то необыкновенного, невозможного, и в то же время я был уверен, что это необыкновенное сбудется»

(гл. XII, XI, 282). Для автора «неотразимое влечение» – это следствие полного «погружения» героя «в самого себя», т. е. проявление активности бессознательного, вырастающей на трудно объяснимых, но действительно происходящих в глубинах психики процессах неосознаваемой деятельности. «Погружение в себя» «без мыслей, почти без ощущений» – это состояние, близкое той «бессюжетной»

мечтательности («снам наяву»), которая приоткрывает путь в глубины человеческой психики. Поэтому очень важно отметить, что структурные особенности XII–XVII главок дают все основания назвать их художественную манеру сновидной (онирической) .

Признаками такого типа структурной поэтики являются отсутствие причинно-следственных или ассоциативных связей между событиями и картинами-образами, полная их немотивированность, повышенная экспрессивность и непосредственная передача реципиенту глубинного эмоционально-психологического состояния,

ТУРГЕНЕВ

не подлежащего логизированному осмыслению и выраженного путем сновидного «пейзажа души»25. Онирические структуры и образы – это, как показывает практика искусства XX века, образный эквивалент глубинного состояния психики .

О немотивированности и отсутствии причинно-следственных связей между событиями в XII–XVII главках речь уже шла .

Следует заметить, что и возникшая перед героем «улица сна» – это типично онирический пейзаж с такими его выразительными признаками, как мертвенность, пустота, безлюдье, призрачное освещение в сочетании с предельной, почти графической четкостью архитектонического рисунка и отдельных деталей: «Передо мною длинная, узкая и совершенно пустая улица; утренний туман залил ее всю своим тусклым свинцом, – но взор мой проникает до самого ее конца, я могу перечесть все ее строения... и ни одно живое существо нигде не шевелится!... Эта улица, которая растянулась перед моими глазами, вся немая и как бы мертвая, – я ее узнал!» (XI, 282) .

Необычность колорита и ощущение призрачности, нереальности этого пейзажа С. Е. Шаталов рассматривает как «своего рода знаки инобытия», передающие романтическое мировосприятие тургеневского героя. Видимо, значительно точнее замечание Ю. В. Манна о том, что в ряде произведений фантастический колорит является едва ли не единственным художественным признаком переключения событий в плоскость сна, сновидного действия26. Если же припомнить «сновидческие» кадры фильмов Бергмана и Бунюэля или полотна Джорджа Кирико «Тревожное путешествие», «Тайна и меланхолия улицы», Рене Магритта «Судьба человека», или, наконец, урбанистический антураж таких полотен Поля Дельво, как «Ночной поезд» и «Весна», то придется говорить о том, что многие моменты онирического пейзажа Тургенева предвещают художественную манеру сюрреалистов27 .

В свое время А. Лежнев писал по другому поводу, что любой пейзаж несет в себе долю настроения, иначе художник не писал бы его и он не трогал бы читателя: «Но все зависит от степени. Одно дело, когда настроение является обертоном, цветным лучом, окрашивая собою более или менее заметно реальность, но не поглощая ее; другое дело, когда пейзаж служит лишь покровом чувства, его предметным псевдонимом, иероглифом души, тонкой оболочкой эмоции»28 .

У Тургенева пейзаж столь плотно и экспрессивно насыщен обертонами, что уже граничит с «предметным псевдонимом»

глубинных слоев психики, но еще удерживается на грани, за которой превращение его в «иероглиф души». Эстетическое существование

374 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«на грани» придает онирическому пейзажу Тургенева мерцание «двойным светом», позволяя видеть в нем и сновидение (психическая реальность) и сонное (как сцена с похоронами Трюхиной и гостями Адриана Прохорова в «Гробовщике») действие. И всетаки пейзаж в «Сне» – это не сонная, а сновидная реальность, которая по своей экспрессивно-стилистической изобразительной фактуре предвещает будущий сюрреализм, но в отличие от него еще не редуцирует существенность реалий до уровня чистой «знаковости», «иероглифичности» .

Еще одним тому подтверждением служит факт, что сновидное на протяжении всего рассказа является характеристикой состояний, в основе которых лежит нечто, недоступное осознанию человека. Таково, например, состояние матери во время ее трагической исповеди в VIII главке, т. е. В «реальной структуре»

произведения: «Она не бредила, в ее словах был смысл – ноне было никакой связи. … Она останавливалась, делала над собой усилие и продолжала снова... Так это все было странно, точно она все это делала во сне, точно она сама отсутствовала, а кто-то другой говорил ее устами или заставлял ее говорить» (XI, 277) .

Таким образом, онирические образы и структуры позволяют Тургеневу изобразить загадочные, но реальные явления психической жизни человека, событийные и психические формы выражения которых немотивированы, а потому двузначны и фантастичны. Однако фантастическое как поэтическая форма выражения глубоко реального – это эстетические принципы, близкие концепции фантастического, высказанной Достоевским по повещу тургеневских «Призраков» .

В письме Тургеневу от 23 декабря 1863 года Достоевский писал, что правда в искусстве не сводится к правдоподобию .

Называя «одно копированное с действительного факта» «прозой страшной» и «квакерством», он отстаивал значение «поэтической правды», т. е. выражения реального в форме, его не копирующей .

Реальное, которого, по мнению Достоевского, «слишком много»

в «Призраках» – «есть тоска развитого и сознающего существа, живущего в наше время, уловленная тоска»29. Сопоставляя далее тургеневскую повесть с музыкой, Достоевский высказал мысль, очень важную для понимания фантастического как «поэтической правды». Музыка – «это тот же язык, но высказывающий то, что сознание еще не одолело (не рассудочность, а все сознание), а следовательно, приносящий положительную пользу». «Призраки»

потому и похожи на музыку, что в них «уловлено» то, что «сознание

ТУРГЕНЕВ

еще не одолело», т. е. то чрезвычайно сложное, многокомпонентное и полидетерминированное мироощущение современной личности, которое в силу названных причин и не может быть еще предметом анализа. Естественно, что «поэтическая правда» такого содержания и типа, правда о современном человеке и мире, не может отлиться в формы правдоподобия или «копированного с действительного факта» и требует иного поэтического языка, каковым может быть фантастическое .

«Форма Ваших “Призраков” – превосходна», – писал Достоевский, но тут же подчеркивал недостаток: «Если что в “Призраках” и можно бы покритиковать, так это то, что они не совсем вполне фантастичны. Еще бы больше надо. Тогда бы смелости больше было»30. Поводом для этого замечания послужили мотивировки Эллис – не конкретные, предлагаемые автором и автору, а любые, неизбежно придающие значимость образу. По мысли Достоевского, «не надо этого объяснения», поскольку оно сосредоточивает внимание на природе фантастического образа (Эллис – упырь или нет?), а не на том «реальном», поэтическим выражением чего этот образ является. Иными словами, именно мотивировка придала бы онтологическую содержательность поэтической форме, привнесла бы оттенок двоемирия в произведение, его лишенное .

Замечания Достоевского оказали воздействие на концепцию фантастического в «таинственных повестях». Подтверждением тому служит авторская правка наборной рукописи «Призраков», в результате которой образ Эллис «приобрел в основном тексте еще более фантастический характер» (IX, 475), а также правка «Песни торжествующей любви», свидетельствующая о том, что «Тургенев сознательно устранял... возможность какого-либо ответа или определенного суждения о происходящем» (XIII, 566–567). Эта выразительная тенденция говорит о близости художественных исканий Тургенева и размышлений Достоевского о фантастическом роде в искусстве. Если правку «Призраков»

можно объяснить влиянием отзыва Достоевского, в журнале которого повесть и печаталась (IX, 475), то аналогичную правку «Песни торжествующей любви» или полную немотивированность событийного ряда «Сна» (его «совсем вполне» фантастичность) ничем иным, кроме собственных эстетических требований Тургенева, объяснять не приходится. Фантастическое и, в частности, сновидное становится для писателя «поэтической правдой»

о том, чего «сознание еще не одолело» .

376 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

В этом отношении выразительна последовательность в структуре рассказа поэтических планов – от «реального»

(IV–XI) к онирическому (XII–XVII). за такой внутренней динамикой структуры вырастает движение авторской исследующей мысли от разрешенного к вырастающему на его основании неразрешенному:

от загадки наследственности (реальный план) – к самой способности психики к «опережающему» познанию, к загадке активности бессознательного во внутреннем мире и жизни личности (онирический план). Показательно в данном смысле вариативное изменение мотива «тайна» в эпилоге рассказа (XVIII гл.) .

Состояние внутреннего смятения и тревоги, ожидания встречи с тайной, с которыми герой появляется в экспозиции, не исчезают и в эпилоге, хотя конкретные факты разрешены:

отец найден и сон о нем больше не тревожит. Однако попрежнему тревожит героя неразгаданная тайна, но уже другого содержания: «...иногда мне чудилось – и чудится до сих пор – во сне, что я слышу какие-то далекие вопли, какие-то несмолкаемые, заунывные жалобы; звучат они где-то за высокой стеной, через которую перелезть невозможно, надрывают они мне сердце – и плачу незакрытыми глазами, и никак я не в состоянии понять, что это: живой ли человек стонет, или это мне слышится протяжный и дикий вой взволнованного моря?» (XI, 290). Общий эмоционально-образный и психологический строй финального сна обусловлен обстоятельствами грозного и неразрешимого для героя столкновения с отцом и исчезновения его трупа. Но глубинный психический смысл этого сна изменился по сравнению с экспозиционным .

Как в свои семнадцать лет герой ощущал себя стоящим перед «полузакрытой дверью», за которой скрываются «неведомые тайны», так и в зрелом возрасте он не переступил порога.

Юношеское предчувствие подтвердилось конкретными фактами (опознанием отца), объяснившими странный сон, странные отношения с матерью, странный образ ее жизни, но не объяснившими тайн, сопутствующих феномену:

внерациональной страсти барона к матери героя, а также способности личности к «внерациональному» познанию (т .

е. познающей способности активности бессознательного) .

Потому-то в зрелые годы и ощущает себя герой в сновидениях перед высокой стеной, перелезть через которую невозможно .

Символика финального сна обозначает непознаваемость для героя открывшихся ему тайн – универсальных законов бытия .

ТУРГЕНЕВ

Непознаваемые для героя, тайны эти – судя по контексту творчества – стали проблемами художественного осмысления для Тургенева. Ведь разрешив в «Сне» загадку наследственности, «голоса крови» в психике человека, а также проблему глубинных уз, связующих отцов и детей, Тургенев больше к ней не возвращался .

В этом плане «Сон» завершает ряд произведений, включающий, под тем или иным углом зрения «Фауст», «Асю», «Несчастную»

и «Новь». А вот выросшая в связи с решением «физиологической загадки» проблема глубинной психической жизни личности, соотношения сознания и бессознательного в его внутреннем «я», а также проблема внерациональной страсти легли позднее в основу проблемных ситуаций таких «таинственных повестей», как «Рассказ отца Алексея», «Песнь торжествующей любви»

и «Клара Милич» .

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Ж. Зельдхейи-Деак. «Таинственные повести» Тургенева и русская литература XIX века. – «StudiaSlavica», Budapest, 1973, t. XIX, f. 1–3, p. 353 .

2. И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в 28 томах .

Сочинения, т. XI. М. –Л., «Наука», 1966, с. 452. Все последующие ссылки на данное издание указаны в тексте. Цитация писем обозначена «П» .

3. С. Е. Шаталов. Проблемы поэтики И. С. Тургенева. М., «Просвещение», 1969, с. 188 .

4. Г. Б. Курляндская. «Таинственные повести» Тургенева. (Проблема метода и мировоззрения). – Третий межвузовский тургеневский сборник. Уч. зап. Курского пед. ин-та, т. 74, Орел, 1971, с. 3–75 .

5. В. Сквозников. Последние повести И. С. Тургенева. – В кн.:

И. С. Тургенев. Собр. соч. В 10 томах, т. VIII. М., Гослитиздат, 1962, с. 348–374 .

6. Г. А. Бялый. Тургенев и русский реализм. М. – Л., «Сов. писатель», 1962, с. 218 .

7. Там же, с. 201–207 .

8. В. Сквозников. Указ, соч., с. 351–367 .

9. Перекличку данного мотива отметили: А. Н. Дубовиков .

Примечания. – В кн.: И. С. Тургенев. Собр. соч., т. VIII. М., Гослитиздат, 1956, с. 553; Г. А. Бялый. Указ. соч., с. 218–219 .

10. В. Л. Фишер. Таинственное у Тургенева. – В кн.: Венок Тургеневу .

1818–1918. Одесса, 1919, с. 102 .

11. См.: И. Чистова. О прототипе главного героя романа И. С. Тургенева «Новь». – «Русская литература», 1964, № 4, с. 174 – 177; Тургенев .

Полн. собр. соч., XII, 519 .

12. Противоречивая психика Онегина могла напомнить Тургеневу и другие подобные случаи, например, сложную и драматическую духовную историю А. Фета (см.: Л. М. Лотман. Тургенев и Фет. – В кн.:

Тургенев и его современники. Л., «Наука», 1977, с. 36–37, 43–45) .

378 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

13. Тургенев писал В. Рольстону 10/22 января 1877 года: «...Я попытался решить физиологическую загадку – с которой я знаком в известной степени по своему опыту» (П, XII, кн. I, 431). Останавливаясь на этом признании, комментаторы XI тома академического издания пишут, что Тургенев «попытался разрешить, вернее, затронуть.., видимо, вопросы неправильных отношений между родителями и детьми, которые писатель испытал и сам в детские и юношеские годы» (XI, 529). Однако, наряду с подразумеваемым Здесь «сыновним» опытом, писатель мог иметь в виду в равной мере и «отцовский» опыт, т. е. взаимоотношения с Полиной Тургеневой (VII, 433, 440–442) и хронологически более близкие – с Диди Виардо. Письма Тургенева 1860-х и 1870-х годов к Людвигу Пичу раскрывают его личную тайну – факт отцовства Клоди (Диди), но ничего не говорят об эмоционально-психологических отношениях с дочерью, которые едва ли были простыми, несмотря на поразительно высокий уровень этической культуры отношений писателя и семейства Виардо .

14. Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. Л., «Наука», 1973, с. 457 .

15. С. Е. Шаталов. Указ. соч., с. 80–83 .

16. В. М. Маркович. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., изд. ЛГУ, 1975, с. 8–24, 38 .

17. М. А. Рыбникова. Один из приемов композиции у Тургенева. – В кн.: М. А. Рыбникова. Избранные труды. М., Изд. АПН РСФСР, 1958, с. 200; С. Е. Шаталов. Указ. раб., с. 84–85 .

18. В. М. Маркович. Указ, соч., с. 34 .

19. Г. Б. Курляндская. Указ, соч., с. 59–60 .

20. С. Е. Шаталов. Указ соч., с. 222 .

21. Ср. с характеристикой, которую Тургенев дал другу А. Ф. Онегина П. В. Жуковскому в письме к Г. Джеймсу от 16/28 февраля 1877 г.: он «вернулся в Париж всего лишь несколько дней назад – все с теми же изящными, несколько меланхоличными и скептическими манерами молодого талантливого человека, который стоит на пороге будущего – но не входит туда» (П, XII, кн. I, 437) .

22. См., в част.: Д. Кирай. К типологии романического мышления в русской литературе XIX века. – «Studia Slavica», Budapest, 1973, t. XIX, f. 1 – 3, p. 89–135; В. И. Каминский. К вопросу о гносеологии реализма и некоторых нереалистических методов в русской литературе. – «Русская литература», 1974, № 1, с. 28–45; его же, Романтическое течение в русской литературе «переходного времени». – В кн.: Русский романтизм. Л., «Наука», 1978, с. 207 – 224 .

23. И. Ф. Волков. Творческие методы и художественные системы. М., «Искусство», 1978, с. 135 .

24. Ф. В. Бассин, А. С. Прангишвили, А. Е. Шерозия. О проявлении активности бессознательного в художественном творчестве. – «Вопросы философии», 1978, № 2, с. 61–62 .

25. М. Роdгazа-Кwiatко Vska. Symbolizm i symbolika w poezji Mlodej Polski. Krakow, 1975, s. 247–249, 272–275 .

26. Ю. В. Манн. Поэтика Гоголя. M., «Худ. лит.», 1978, с. 78 .

ТУРГЕНЕВ

27. О чрезвычайно противоречивом сочетании в эстетике и практике сюрреализма общественной активности, антибуржуазности, борьбы за полную свободу личности с фрейдизмом, оккультными тенденциями и революционной фразой, а также о стремлении сюрреалистов высвободить глубинные пласты психики человека, см.: Л. Г. Андреев .

Сюрреализм. М., «Высшая школа», 1972 .

28. А. Лежнев. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования. М., Гослитиздат. 1937, с. 79 .

29. Ф. М. Достоевский – И. С. Тургеневу. Письма, т. I, М. – Л., ГИЗ, 1928, с. 343 .

30. Там же, с. 344 .

«…Из чего состоит реальность?»

(«Клара Милич» Тургенева и «Вера»

Вилье де Лиль-Адана) Близость последней из «таинственных» повестей Тургенева «Клары Милич» (1882) по сюжету, ряду деталей и «общей тональности» к рассказу Вилье де Лиль-Адана «Вера» (1874) еще в 1918 году была отмечена И. С. Родзевичем и – со ссылкой на него – комментаторами Академического собрания сочинений писателя1. Но к сопоставлению произведений исследователи практически не обращались, отчасти потому, что Тургенев мыслил свою повесть в другой литературной традиции – «в роде Эдгара По»

(П., 13/1, 168), а главным образом потому, что творчество французского писателя долгое время считалось в нашей науке мистическим и символистским, предвещавшим декадентские течения XX века .

Однако публикация знаменитого сборника «Жестокие рассказы», в который вошла «Вера», и других произведений заставила по-иному взглянуть на этого оригинального художника из плеяды Бодлера, Рембо и Верлена. Проведя параллель между глубинным пафосом творчества этой плеяды и таких участников Сопротивления, как Пикассо, Элюар и Деснос, Н. И. Балашов заключил: «Сопротивлением и «Герникой» для Вилье была Парижская Коммуна и «Жестокие рассказы»2.

Категоричность заключения не ставит под сомнение другой бесспорный факт:

в сборниках «Жестокие рассказы» (1883), «Высокая страсть» (1886), «Новые жестокие рассказы» (1888), в цикле «Трибюла Бономе» (1887) и в романе-фантазии «Будущая Ева» (1886) писатель действительно обнажил – беспощадно, горько-саркастически и страстно – бездну бездуховности, лицемерия, голого практицизма, всепроникающего меркантилизма и воинствующего позитивизма, которые воцарились после поражения Коммуны во Франции III Республики .

380 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

На фоне этого воистину «жестокого» слова о современном мире и человеке особый смысл приобретают рассказы «Вера», «Незнакомка» (1876) и «Герцог Портландский» (1883), включенные автором в сборник 1883 года. То в них, что казалось мистикой и символизмом, на деле оказывается полемическим утверждением, говоря словами Достоевского, «тайны человека» и его высокой духовности, в чем бы они ни проявлялись: в благородном, хотя и трагически-безрассудном жесте, просвечивающем библейскими аллюзиями («Герцог Портландский»); в восхищении красотою искусства или лика человеческого, сметающим все условности и на миг соединяющим людей («Незнакомка»); в силе и глубине любви, стремящейся преодолеть – пусть иллюзорно – саму смерть («Вера»). Полемический пафос романтизма, свойственного этим рассказам, совершенно очевиден при сопоставлении «Веры»

с чуть раньше написанными «Поль и Виржини» или «Девицы Бьенфилатр» (7 мая, 22 и 26 марта 1874 года соответственно), где с гротесковой простотой представлено чудовищное извращение понятий о любви, нравственности и чести, подмена их меркантилизмом, возведенным в ранг этики .

Такое звучание романтизма у Вилье уже открывает точки соприкосновения с Тургеневым, у которого «признаками настоящего, достойного уважения романтизма» были, по словам А. И. Батюто, «естественность, покоряющая правдой выражения одухотворенность, способность к созданию или пониманию высокой красоты в поэзии и музыке»3 и, добавим, в любви. Сфера соприкосновения расширяется и упрочивается за счет того, что Вилье оставался беспощадным аналитиком и в романтических рассказах, а неизменный трагизм судеб или проявлений духовности его героев вполне созвучен напряженному драматизму и трагичности духовных историй, поведанных Тургеневым в «Таинственных повестях» .

С «Верой» русский писатель мог познакомиться по публикациям 1874, 1876 и 1880 годов (13, 585). Вероятность знакомства подтверждается своеобразным цитированием рассказа: размышляя «о бессмертии души, о жизни за гробом», Аратов среди прочего припомнил: «А один английский писатель сказал: «Любовь сильнее смерти!» (13, 120). Вовсе не английский, а французский писатель Вилье де Лиль-Адан начал «Веру» словами: «Любовь сильнее Смерти», – сказал Соломон; да, ее таинственная власть беспредельна» (с. 11). Комментаторы отмечают очевидную ошибку Тургенева (13, 592). С равным основанием можно говорить

ТУРГЕНЕВ

об ошибке героя, поскольку довольно неточны и строки из Шиллера и Мицкевича, тогда же пришедшие ему на память, и слишком общо («В Библии сказано») припомнился источник фразы «Смерть, где жало твое?» (книга пророка Осия из Ветхого Завета; 13, 591). Но что бы ни крылось за этой неточностью – погрешности памяти героя и автора или своеобразная мистификация4, – для нас интереснее и факт цитирования, и его безошибочный духовнопсихологический смысл. Это обстоятельство помогает уточнить точки соприкосновения между произведениями .

Рассказ Вилье остро полемичен. Полемическое звучание сразу задано резким контрастом между открывающими его словами Соломона и горько-ироническим эпиграфом из «Современной физиологии»: «Форма тела для него важнее, чем его содержание» .

На первый взгляд, герои «Веры» разделяют «современные»

представления, ибо их не занимают «возвышенные идеи», «понятия о душе, о Бесконечности, даже о Боге», а сверхъестественные явления вызывают «всего лишь недоумение» (с. 12–13. Выделено автором) .

Дарованная им «тонкая чувствительность» была «чисто земной»

и сосредоточилась почти исключительно в любовной страсти, позволившей супругам изведать все ее таинства. Однако земная страсть этих «странных натур» была такова, что «дух... пронизывал тело», делая плоть духовной и превращая любовный союз графа д’Атоля с Верой в «нерасторжимое слияние» сердец, помыслов и душ (с. 13). Вот почему рухнувшая вместе с внезапной смертью жены полнота счастья и духовной гармонии сделала для графа саму жизнь «немыслимой, нелепой» и поставила перед теми вопросами «о душе, о Бесконечности», которые не занимали раньше: «Итак, она ушла!.. .

Куда же?»; «Что за враждебная сила отняла у него его дорогую усопшую? Усопшую? Нет! Разве вместе с воплем оборвавшейся струны улетает и душа виолончели?» (с. 12, 13) .

Однако, обозначив направление «сокровенных дум» героя, отметив их глубину и длительность («прошло несколько часов»), Вилье не изображает течения духовно-психологического процесса, а лишь отдельные его «знаки» (сиявшая в «одухотворенной»

ночи Венера показалась графу отблеском любимой) и внешнее выражение результатов. Такая писательская манера делает поведение д’Атоля несколько загадочным и странным – особенно для стороннего взгляда. Так, пришедший по вызову старый камердинер «содрогнулся от суеверного ужаса», когда увидел улыбающегося «как ни в чем ни бывало» хозяина и услышал его слова о том, что они с графинею «сегодня очень устали» и решили

382 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

впредь никого не принимать в замке. Но за странным поведением графа просвечивает итог «сокровенных дум» – решение забыть страшную реальность и усилием любви, воли и воображения продлить пребывание Веры в жизни .

К духовно-психологической ситуации, изображенной Вилье, вполне применимы слова Тургенева о «презамечательном психологическом факте», сказанные по поводу реальной истории «посмертной влюбленности» Аленицына (П., 13/1, 168), которая и дала толчок созданию повести «довольно странного свойства»

(П., 13/2, 13). Но у русского писателя сам «презамечательный психологический факт» много сложнее, хотя бы уже потому, что источником его не была прижизненная страсть героев, а Я. П. Полонскому, например, их «девственность» казалась совершенно «невозможной» (П., 13/2, 161). Не тоска по утраченному счастью, а загадка личности, любви и смерти Клары постепенно завладевают Аратовым и – как бы помимо его воли – рождает любовь, не принятую при жизни девушки. Конечно же, комплекс мыслей и чувств Аратова не столь един и «целеустремлен», как у героя Вилье. В нем противоречиво переплетается резкое несоответствие облика и поведения Клары сложившемуся у героя представлению о возлюбленной – с невозможностью забыть ее «чудное лицо»;

неприязненное раздражение способом ухода из жизни («как она «фразисто» себя уморила»; 13, 126) – с чувством вины за эту трагедию; душевная чистота и «идеальность» – с затаенною мечтою о любви-страсти; увлеченность наукой – с верою «в присутствие некоторых сил и веяний, иногда благосклонных, но чаще враждебных...» (13, 78). Художническая культура Тургеневареалиста сказалась в том, что в «психологическом этюде» с «неким фантастическим элементом» он создал типы, один из которых «сохранился в моей памяти со времен молодости», а другой завершил галерею «современных русских самоубийц», начатую студией «Стук...стук...стук!» (П., 13/2, 245, 157). Наконец, если Вилье отмечает только основные вехи и результаты психического процесса, то Тургенев воплощает его течение и развитие, не всегда осознаваемое Аратовым, но властно меняющее его жизнь .

Сближает же произведения изображение способности психики творить реальность, субъективно достоверную, до неузнаваемости преобразующую подлинную действительность, но психологически не отличимую от нее .

Такой предмет изображения в рассказе Вилье назван устами камердинера Рамона: «Надо было создать страшную иллюзию»

ТУРГЕНЕВ

(с. 14). Писатель показывает, как созидается и набирает силу «иллюзорная», а точнее, субъективно-психологическая реальность, которою граф подменяет объективную. Рамон, со смешанными чувствами изумления, нежности и тихого ужаса решивший сопричаствовать графу в его «загадочном существовании», постепенно сам «все глубже и глубже погружался в эту мрачную игру и то и дело забывал действительность», так что «истина тускнела», и по прошествии времени уже «ни тот, ни другой не отдавали себе отчета в том, что с ними происходит» (с. 14). Если даже постороннего человека психическая реальность властно втягивает и подчиняет себе, то для своего создателя и творца она оказывается единственно достоверной и вполне естественной .

Вилье пишет: «Д’Атоль действительно жил в полном неведении о смерти своей возлюбленной. Образ молодой женщины до такой степени слился с его собственным, что вечерами, у камина, за столиком, где стояли две чашки чая, он беседовал с Иллюзией, которая сидела, улыбаясь, в кресле против него» (с. 14) .

Читая эти страницы, трудно понять упреки Вилье в мистицизме. Они открывают в писателе своеобразного, но глубокого психолога и строгого аналитика, не устающего корректировать достоверность психической реальности для героя авторской оценкой ее иллюзорности .

Предваряя полное переключение изображения в плоскость мировосприятия графа, Вилье заметил: «А теперь начались странные явления, и тут трудно было различить, где кончается воображаемое и где начинается реальное» (с. 14). В этих словах – авторский ключ к двойной природе «странного» (таинственного, фантастического) в последующем действии .

«Странное» здесь является прежде всего следствием столь полного стирания границ в сознании героя между «воображаемым»

и «реальным», что они могут меняться местами. Например, в день именин Веры граф «шутки ради добавил цветок иммортели»

в ее букет со словами: «Ведь она воображает, будто умерла»

(с. 15). Трагическая реальность (смерть любимой) стала для героя «воображаемым» – чем-то вроде «шутки», «игры», забавы;

«воображаемое» же, питаясь силою любви и прижизненного слияния сердец и душ, превратилось в «реальное» – в ощущение живого присутствия Веры. Из личностно-психологического источника, рождающего такую «реальность», проистекают те «странные» вещи, которые герою кажутся и естественными, и предвещающими «большее»: он начинает ощущать «чисто

384 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

женские мысли» в ответ на свои слова, чувствовать поцелуи на губах, слышать время от времени аккорды, взятые на рояле, а ночами, «между бодрствованием и сном», – «тихие-тихие речи»

(с. 15). Созданная любовью и «всепобеждающей волей» графа иллюзия обретает саморазвитие и почти осязаемость, но Вилье не забудет отметить ее субъективно-психологическую природу:

«Однажды д’Атоль так ясно увидел и почувствовал ее возле себя, что протянул руки, чтобы ее обнять, но от этого движения она развеялась» (с. 15) .

Тот же психологический механизм полного пересоздания действительности неосознаваемо творимым «двойником» ее лежит в основе самого фантастически-странного события в рассказе – «возвращения» Веры из небытия в канун годовщины смерти .

Все, что происходит той ночью в супружеской спальне, казалось бы, наполнено только мистическим смыслом: вдруг затеплилась в киоте лампада, затушенная графом год назад;

начали бить остановившиеся тогда же часы; обрели живое тепло любимые драгоценности Веры, будто только что снятые ею; стали вновь «влажны и алы» пятна крови на ее платке (с. 15–16). Но описывая чуть позже краткий миг, на который исчезла иллюзия, Вилье сказал: «Очевидность всех предметов внезапно рассеялась», специально выделив слово «очевидность»

(с. 17). Структура рассказа снимает мистический ореол с происходящего и позволяет прочитать его как проекцию вовне глубокой и одухотворяющей любви героя. Творимая им на протяжении года иллюзия живого присутствия жены превращается в ожидание ее возвращения: «А в тот вечер можно было подумать, что графиня Вера, преисполненная любви, порывается вернуться из бездны мрака в эту комнату, благоухающую от ее присутствия.... Она была принуждена вернуться. Все, что она любила, находилось здесь» (с. 16) .

Вместе с тем, подготавливая последующий феномен, Вилье заметил: «О, идеи – это живые существа!... Граф как бы наметил в воздухе очертания своей возлюбленной, и пустота эта непременно должна была заполниться единственно одномерным ей существом, иначе Вселенная распалась бы в прах. В тот миг возникла окончательная, непоколебимая, полная уверенность, что Она тут, в комнате» (с. 16). Выделим это авторское замечание о творящей мощи «идей», ибо оно переводит «странное» из области чисто психологических феноменов в более широкую философскогносеологическую сферу .

ТУРГЕНЕВ

Н. И. Балашов полагал, что здесь прозвучали близкие Вилье мысли итало-французского гегельянца Аугусто Вера, созвучие фамилии которого с именем русской героини (а значение его писателю известно) позволяет трактовать это имя «в совершенно переносном смысле: Вера – лишь идея идеального»5. Не касаясь пока что русскости героини, отметим, что творчество Вилье дает возможность уточнить суть его замечания об «идеях» и их мощи .

Как бы расшифровывая это замечание, герой романа-фантазии и романа-пророчества «Будущая Ева» (или «Ева будущего») великий ученый, гениальный изобретатель и почти маг Эдисон говорит: «Никто не знает ни того, где начинается Иллюзия, ни того, из чего состоит Реальность... Всякая идея обретает реальность лишь в соответствии с духовным взором, присущим каждому живому человеку»6. Размышляя о том, что если бы его фонограф был изобретен раньше, мы могли бы услышать трубы Иерихона, изречения Богов, пророчества Дидоны, смех авгуров и пр., Эдисон сознает бесплодность своих сетований, поскольку «исчезли не сами эти шумы, а то впечатление, какое они производили на древних», а значит, исчез «глубинный смысл этих гулов прошлого (смысл, который, повторяю, и составлял подлинную их реальность)»7 .



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |



Похожие работы:

«ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Предлагаемая программа является результатом педагогической работы ведущих преподавателей ДМШ и ДШИ г. Москвы. Она обобщает накопленный опыт предыдущих лет и отражает новые тенденции современной педагогики.В последнее время заметно обогатился педагогиче...»

«Оглавление Введение........................................... 9 Великие астрологи прошлого. ........................ 9 Прикладная философия.............................. 11 Составные части астрологии.......»

«ПЕСНИ СЕРИЯ У М С А -РК Е вв 11 гае с1е 1а Мсийадпе^е-Сепеугёуе, 75005 Рапе Обложка работы художника Льва Нусберга © by YMCA-PRESS, 1978 СОДЕРЖАНИЕ Стр . КАССЕТА IV-! Владимир Высоцкий Прошла пора вступлений и прелюдий. 1 Все года, и века, и эпохи подряд. 1 Весна еще в начале....»

«УДК 130.2 Бетильмерзаева Марет Мусламовна Betilmerzaeva Maret Muslamovna доктор философских наук, доцент, D.Phil. in Philosophy, профессор кафедры философии, политологии Professor, Philosophy, Political Science и социологии and Social Science Department, Чеченского государственного педагогического Chechen State Pedagogical University...»

«Информационный лист "МегаФон–Онлайн" 1 Мб Интернет-трафика – всего за 2,5 руб.! Интернет-опции по выгодной цене Первоначальный платёж* при подключении 301 Ежемесячная абонентская плата 0 руб. Мобильный Интернет 1 Мб трафика (почасовое округление до 250 Кб) 1 2,5 Опции Мобильного Интернета Интернет S Интер...»

«Почтовый адрес: 632201, Новосибирская область р.п.Чаны, улица Советская, 118 (кабинет № 43) Телефон/факс 8 (383) 67-2-19-75 E-mail: chany-arhiv@mail.ru Режим работы: Понедельник-четверг 8-45 -18-00 час Пятница 9-00-17-00 час Перерыв 13-00-14-00 час СОТРУДНИКИ ОТ...»

«В поддержку мероприятий ПОЛОЖЕНИЕ Федеральной целевой программы О международном конкурсе "Культура России 2012-2018 г.г.". Некоммерческого фонда социальной поддержки При поддержке Министерства культуры и и развития детского, туризма Удмуртс...»

«Педагогика ПЕДАГОГИКА Домрачева Светлана Алексеевна канд. пед. наук, доцент г. ЙошкарОла, Республика Марий Эл ФГБОУ ВПО "Марийский государственный университет" МОНИТОРИНГ УДОВЛЕТВОРЕННОСТИ КАЧЕСТВОМ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ УСЛУГ ВУЗА И ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ ПОТРЕБНОСТЕЙ СТУДЕНТОВ Аннотация: в данной статье автором...»

«Оглавление Введение..3 Глава 1. Теоретические основы оценки планируемых результатов по литературному чтению в начальной школе.7 Особенности современной системы оценивания планируемых 1.1. результатов в начальной школе..7 Планируемые результаты по литературному чтени...»

«64 ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА 2016. Т. 26, вып. 2 СЕРИЯ ФИЛОСОФИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА УДК 159.9.47 Ю.Т. Глазунов, К.Р. Сидоров О ВОЛЕВЫХ КАЧЕСТВАХ ЧЕЛОВЕКА И ОСНОВАНИЯХ ИХ ВЫДЕЛЕНИЯ Статья посвящена современному состоянию проблемы разработки...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Бийский педагогический государственный университет имени В. М. Шукшина" К...»

«БАЛЫК Анна Сергеевна СФОРМИРОВАННОСТЬ ОБРАЗА "Я" СТУДЕНТА КАК УСЛОВИЕ РАЗВИТИЯ ЕГО ЛИЧНОСТИ 19.00.07 Педагогическая психология АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата психологических наук Ставрополь 2006 Работа выполнена на кафедре педагогич...»

«ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ Белгородской области ПРИКАЗ "09" июня 2015 г. № 2696 Об итогах проведения областного Пасхального фестиваля детского творчества в 2015 году В соответствии с приказом департамента образования Белгородской области от 13 марта 2015 года №1054 "О проведении областного Пасхального фестиваля детского творч...»

«01.09.2011 г. 02094, Украина, Киев, ул. Н. Лебедева, 6 р/с № 26005014035449 филиал ОАО "Укрэксимбанк" в г. Киев МФО 380333, код ЕДРПОУ 20021369 тел./факс: (+38044) 2963188, тел.: (+38044) 2963542 info@apogey.com.ua Комплексные вкусо ароматические композиции для вар...»

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Усть-Камыштинская СОШ Рекомендовано: Утверждена: методическим объединением приказом №3 учителей "Краеведение" МБОУ Усть-Камыштинской СОШ протокол №_1_ "_30"08_2017г. от "29"_08_2017г Рабочая программа МХК 2017-2018 год 9 класс составитель: Косачева Т.С учитель изо квалификацио...»

«ПОСТАНОВЛЕНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬНОГО КОМИТЕТА Г.КАЗАНИ №5871 13.10.2014 Об условиях оплаты труда работников муниципальных учреждений г.Казани Оплата труда работников муниципальных учреждений г.Казан...»

«В дореволюционном Новониколаевске, как и в других городах Сибири того времени, были развиты спортивные игры и национальные забавы: сибиряки занимались перетягиванием каната, ходили "стенка на стенку", боролись на ремнях, на площадях и базарах устраивали карусел...»

«Сценарий урока ОРКСЭ Учитель: Петухова Анастасия Андреевна, учитель начальных классов МАОУ СОШ № 17 города Тобольска Класс: 4 УМК: "Начальная школа XXI" Тип урока: комбинированный Тема "Честность и искренность"Цели урока: Уметь сравнивать и сопоставлять, критически осмысливать свои поступки и поступки других людей в различных жизненных с...»

«МИНИСТР ОБОРОНЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПРИКАЗ от 31 августа 2005 г. N 200 ОБ УТВЕРЖДЕНИИ НАСТАВЛЕНИЯ ПО АРХИВНОМУ ДЕЛУ В ВООРУЖЕННЫХ СИЛАХ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ (в ред. Приказов Министра обороны РФ от 13.11.2006 N 482, от 30.05.2009 N 493) Утвердить прилагаемое Наставление по архивному де...»

«1 Содержание I. Целевой раздел 1.1. Пояснительная записка 4 1.2. Актуальность составления АООП 5 1.3. Цели и задачи программы 6 1.4. Характеристика детей с тяжелыми нарушениями речи (ОНР) 8 1.5. Педагогические принципы построения программы 10 1.6. Целевые ориентиры 11 II. Содержательный раздел 2.1. Коррекционная и образовательна...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.