WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. Н. КАРАЗИНА Р. Н. Поддубная СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ Избранные труды Харьков – 2016 УДК 821.161.1.09 ББК 83.3 (4 Рос) 5 – 4 П 54 Рецензенты: Е. А. ...»

-- [ Страница 3 ] --
инобытие и д е и, а не личности центрального героя, развивают духовно-поведенческий потенциал, кроющийся больше в его теории, нежели в душе и сознании. Но свободные от самозванства фигуры двойников воплощают противоречивые возможности, в нем заложенные .

Однако и самозванство здесь иное – духовно-идеологическое, ибо нищий петербургский студент дерзнул помыслить себя «кандидатом в Наполеоны», устроителем счастья всех людей или властелином над всем муравейником. Множественность и разнохарактерность мечтанных ролей неожиданно сближает Раскольникова с Хлестаковым, но проистекает из других источников, а потому более отстранена от его индивидуальности .

Припомним знаменательное признание героя в разговоре с Соней:

«...а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно было быть!..» (6, 322). В отличие от предшествующих самозванцев Раскольникову важно не только то, к а к о й будет грядущая роль-судьба, сколько то, б у д е т л и она «...вошь я, как все, или человек?» (6, 322). Иными словами, героя волнует, с а м о з в а н н ы или з а к о н н ы его притязания зваться и быть «человеком», а значит, «иметь право» «осмелиться нагнуться и взять...» (6, 322) .

Не похожее на распространенные общественно-исторические образцы в своем содержании самозванство Раскольникова сохраняет духовно-нравственные связи с тем вариантом «царственного самозванства», который предстал в драме Пушкина «Борис Годунов» .

О перекличках с драмой позволяет говорить прежде всего завершающий фрагмент сна Раскольникова о повторном убийстве старухи-процентщицы, повторяющий опорные образы вещего сна Гришки Отрепьева. Сопоставив эти сны, M. М. Бахтин сказал о раскольниковском: «Здесь та же самая карнавальная логика самозваного возвышения, всенародного смехового развенчания на площади и падения вниз»9. Функциональное значение этой переклички состоит еще и в том, что самой «цитатностью», рассчитанной на узнавание, она дает «ключ» к серии более опосредованных отражений драмы в романе .

Говоря о движении проблемы «преступления и наказания»

от драмы к роману, Я. С. Билинкис заметил: «Пушкинский Годунов еще уверяет, уговаривает себя, что против него лишь “пустое имя”, “тень”, “звук”, “призрак”. И нужна постепенно

ДОСТОЕВСКИЙ

происходящая у него на глазах “материализация призрака” (появление Самозванца, встреча с Юродивым), чтобы он осознал свою судьбу и склонился перед нею. Самозванец пытается отнести неизбежность “наказания” за “преступление” только к другому – к Борису, и словно бы отводит ее от себя»10 .

Раскольников как бы совмещает в своей судьбе самозваное дерзновение Гришки Отрепьева и его попытку «отвести» от себя наказание к «другим» («...в чем я виноват перед ними?») или к «другому» (об этом чуть позже) с духовной мукой Годунова, тщетно надеявшегося искупить кровь «шедротами» власти, добытой преступлением. Подобно Борису, герой Достоевского попытается уговорить себя, что против него только «страхи напускные», и должен будет пережить свой вариант «материализации призрака» – обвинение мещанина «из-под земли» и следующий за ним сон о хохочущей под ударами топора старухе (6, 209, 212–213). Подобно же Самозванцу Раскольников откроет свой истинный лик женщине, в свидании-поединке с нею переживет серию борений между подлинным и самозвано-ролевым образами своего «я», наконец испытает ее решающее воздействие на выбор поведения и судьбы. Конечно, духовно-нравственный облик Сони так же мало похож на характер и положение Марины, как атмосфера третьей встречи Раскольникова с нею – на сцену у фонтана. Но смысловые различия на фоне структурного сходства любопытны еще и тем, что неожиданно втягивают в свою орбиту вещие сны самозванцев .





Пытаясь объяснить Соне и понять для себя причины, приведшие к преступлению, Раскольников обронит: «И все думал.. .

И все такие были у меня сны, странные, разные сны, нечего говорить какие!» (6, 320) .

Пушкинский Григорий видит «проклятый сон» трижды и в этой символичной повторяемости ощущает предзнаменование – возвышения («не чудно ли?»). Реминисцирующий сон Раскольникова – о неизбежности крушения. Но он тоже третий, поскольку заместившая площадное развенчание толпа на лестнице сначала возникает в сне об избиении хозяйки, а потом в бредовых видениях героя (6, 90, 92). Символикой же самозваного возвышения пронизаны «странные сны», выпестовавшие теорию Раскольникова .

Для Григория его сон – «проклятый», «чудный», «бесовское мечтанье». Сходные номинации возникают в сознании Раскольникова в момент отказа от замысла: «”Господи! – молил он, –

204 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой... мечты моей!”... Он свободен теперь от этих чар, от колдовства, обаяния, от наваждения!» (6, 50). Реакция героя Достоевского в такой же мере кажется сугубо эмоциональной, как пушкинского – этикетной или средневеково-нормативной («А мой покой бесовское мечтанье Тревожило, и враг меня мутил») .

Но о наваждении-искушении горестно и страстно заговорила Соня: «От Бога вы отошли, и вас Бог поразил, дьяволу предал!..». Ее слова вызвали мгновенную, не менее страстную, но иронично-злую отповедь Раскольникова: « – Кстати, Соня, это когда я в темноте-то лежал и мне все представлялось, это ведь дьявол смущал меня? а?»

(6, 321). За резкостью этой реплики, почти повторяющей Гришкину формулу, кроется не столько насмешка над наивностью Сониной веры, сколько неприятие объяснения, сводящего на нет всю мощь теоретизирующего сознания его личности. Однако чуть позже, бесстрашно доискавшись причин преступления, Раскольников скажет уже без тени иронии: «Я хотел тебе только одно доказать:

что черт-то тогда меня потащил, а уж после того мне объяснил, что не имел я права туда ходить, потому что я такая же точно вошь, как и все! Насмеялся он надо мной, вот я к тебе и пришел теперь!» .

И дальше: «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку!

... А старушонку эту черт убил, а не я...» (6, 322) .

Итак, движение духовного самозванства привело к появлению «черта» в том самом качестве «убийцы-дублера», в котором он войдет в духовно-философский мир «Братьев Карамазовых»11. Черт Раскольникова еще не становится его полноправным двойником, а за передачей ему убийства слишком ощутима последняя попытка отвести наказание от себя – к другому. Но характер этого «другого» и «отчуждающая» передача ему преступления подготавливают фигуру двойника-черта в «кошмаре» Ивана Карамазова. Отбрасывает ли черт Ивана тень самозванства на его «горние» муки? Скорее он предстает персонификацией одной из составляющих той формулы «широкости»-раздвоенности человека, которая прозвучала из уст Дмитрия Карамазова: «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей» (14, 100) .

Столь тесное сопряжение первого и последнего романов образует в системном единстве пятикнижия напряженное силовое поле, в тяготение которого входит особое стяжение-разведение самозванства и двойничества вокруг Ставрогина .

В «Бесах» единственный раз в пятикнижии прозвучало словопонятие «самозванство» с соответствующими историческими

ДОСТОЕВСКИЙ

ассоциациями. Однако новое наполнение «стереотипной формы русского политического мышления», каковою В. О. Ключевский назвал самозванство12, видоизменило его «дьявольско-бесовскую»

окраску и перераспределило соотношение с двойничеством .

Начнем с того, что Хромоножка именует Ставрогина «самозванцем» и проклинает официальной формулой, принятой относительно Гришки Отрепьева «на семи соборах»: «Гришка От-репь-ев а-на-фе-ма!» (10, 217, 219). Обвинение в самозванстве проистекает у нее, на первый взгляд, из тех же причин, что у Голядкина в адрес двойника. Герой повести опасался, что двойник самозванно подменит его в жизни; и Хромоножке кажется, что явившийся перед нею Ставрогин – «не он»: «Похож-то ты очень похож, может, и родственник ему будешь, – хитрый народ! Только мой – ясный сокол и князь, а ты – сыч и купчишка!» (10, 219) .

Однако внешнее подобие скрывает совершенно иную логику, потому что мысль о подмене «князя» двойником-самозванцем рождается у Лебядкиной вследствие несоответствия реального поведения Ставрогина созданному ею р о л е в о м у о б р а з у его .

Для героини, которая «не может отличить своих воображений от действительности» (11, 25; выделено Достоевским), «воображенный» Ставрогин реальнее «действительного», подлиннее его .

К тому же в ролевом образе Ставрогина фольклорная символика «света» («ясный сокол», высоко летает, «на солнце взирает») неотделима от атрибутов бесовской гордыни («мой-то и Богу, захочет, поклонится, а захочет, и нет...»), так что «князь» Марьи Тимофеевны начинает слишком походить на Князя Тьмы, а сама она – на женщину, влюбленную в беса13. Но в таком случае ситуация развенчания самозванца приобретает парадоксальное звучание, ибо Ставрогин обвиняется в несоответствии навязываемой ему роли царственного самозванца демонического типа .

Правда, ситуацию ложного развенчания осложняет прозрение

Хромоножкою кровавого умысла, который вынашивает «премудрый змий»:

« – Прочь, самозванец! – повелительно вскричала она. – Я моего князя жена, не боюсь твоего ножа!

– Ножа!

– Да, ножа! у тебя нож в кармане. Ты думал, я спала, а я видела:

ты как вошел давеча, нож вынимал!

– Что ты сказала, несчастная, какие сны тебе снятся! – возопил он...» (10, 219) .

206 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Если бесстрашное обвинение связует юродивую Достоевского с пушкинским Юродивым, то прозрение Хромоножки заставляет вновь вспомнить о пророческих и «странных» снах Раскольникова .

Проснувшаяся под пристальным взглядом Ставрогина и испуганная им Лебядкина скажет: « – А вы почему узнали, что я про это сон видела?..». И дальше: « – Меня, конечно, дурные сны одолели; только вы-то зачем в этом самом виде приснились?»

(10, 215, 216). Размывание границ между сном и реальностью в сцене пробуждения Хромоножки очень напоминает соответствующую сцену в каморке Раскольникова, который не может решить:

разглядывающий его Свидригайлов – явь или продолжение сна. Но если сон Раскольникова нес пророчество о нем самом, то Хромоножкин – о другом, о Ставрогине. Именно вещий сон заставил героиню наяву «не узнать» в нем «князя», заподозрить подмену двойником-самозванцем. Таким образом, иллюзорное и истинное переплелись в сцене развенчания Ставрогина так же неразрывно, как «воображаемое» и «действительное» в сознании Марьи Тимофеевны .

Такого переплетения нет в сознании «мелкого беса»

и самозванца от социализма Петра Верховенского, который тоже создает ролевой образ Ставрогина: «Я вас с заграницы выдумал, выдумал, на вас же глядя. Если бы не глядел я на вас из угла, не пришло бы мне ничего в голову!..» (10, 326). Петруша предлагает изумленному Ставрогину образ и роль «ИванаЦаревича», что тот квалифицирует как «самозванство» (10, 325) .

Отношение к Ставрогину поразительно сближает Верховенского с Хромоножкой: оба уготовили Николаю Всеволодовичу роль царственного самозванца; у обоих в ролевом образе фольклорный антураж сочетается с дьявольско-демонической сущностью;

оба «восторженно любят» созданные ими образы Ставрогина и не переносят отступления от них реального человека. Каждый из них доводит до логического предела разнонаправленные возможности, кроющиеся в демонизме Ставрогина, и предлагает взамен раздвоенности по-своему цельный образ, но уже самозваный .

Двойной отказ Ставрогина от самозванства – это не только подвиг «неучастия» в «бесовстве» (Л. Сараскина). Это еще и шаг на пути к окончательному разведению понятий самозванства и двойничества в «Братьях Карамазовых» .

ДОСТОЕВСКИЙ

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Короленко В. Г. Полн. собр. соч. – Пб., 1914. Т. 3. С. 272–273 .

Последующие ссылки на это издание – в тексте .

2. См.: Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. – М., 1988 .

С. 293–325 .

3. О подобном проявлении личностного начала в XVII–XVIII вв .

см.: Плюханова М. Б. К проблеме театрализации поведения // Сб. статей к 60-летию Ю. М. Лотмана. – Таллин, 1982. С. 88–92 .

4. См.: Творчество Достоевского: искусство синтеза. – Екатеринбург, 1991. С. 20–32 .

5. См.: Захаров В. И. Система жанров Достоевского. – Л., 1985 .

С. 78–80 .

6. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. – М., 1988. С. 305–306 .

7. Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1963 .

С. 64, примеч. 1 .

8. Jones J. The Double/ / Critical essays on Dostoevsky. – Boston,

1986. P. 46 .

9. Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1963. С. 228 .

10. Билинкис Я. С. Романы Достоевского и трагедия Пушкина «Борис Годунов» (К проблеме единства пути русской литературы XIX века) // Достоевский: Материалы и исследования. – Л., 1976. Т. 2. С. 168 .

11. См.: Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант. – M., 1963. С. 5–24 .

12. См. об этом: Сараскина Л. И. «Бесы»: роман-предупреждение. – M., 1990. С. 261–313 .

13. См.: Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. – Л., 1974. С. 309–311; Сараскина Л. И. «Бесы»: романпредупреждение. – M., 1990. С. 139–157 .

Двойник – тень – зеркало («Двойник» Достоевского в контексте литературной судьбы мотива) Мотив двойничества, истоки которого восходят к близнечным мифам, в литературе был открытием эпохи романтизма. Многие из художественных решений той поры оказали глубокое воздействие как на последующее развитие мотива, так и на философское осмысление проблемы раздвоения, а иногда производят впечатление удивительно верных интуитивных прозрений .

Точнее, мы имеем дело со смысловыми «перекодировками», обусловленными спецификой философско-эстетического мышления романтиков и их концепцией «искусства как новой мифологии». Ф. Шлегель писал, что «в противоположность древней мифологии» «новая должна быть выделена... из внутренних глубин духа», но развивать свойственное той тождество изображения

208 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

и смысла: «В мифологическом мышлении идейная образность субстанциально воплощена в самих вещах и от них неотделима..»

(10, 63). Если устремленность романтизма к постижениюсозиданию универсальных основ мира и человека вела «к частичному переносу акцента с образа на ситуацию как на некий архетип» (12, 290), то «субстанциальная» воплощенность смысла «в самих вещах» предопределяла потенциальную смысловую многозначность этих ситуаций-архетипов и множественность их рецепций. Ситуациям, найденным романтиками для воплощения мотива двойничества, потому и суждена была долгая жизнь в искусстве (и не только), что каждая новая культурная эпоха прочитывала их по-своему, придавая им новый смысл, но одновременно и упрочивая в качестве архетипов-мифологем, с течением времени уже не всегда осознаваемых .

Но бытование романтических архетипов – частное проявление общего свойства мотива двойничества в «большом времени»

культуры. За два века он прошел сложное развитие, то включаясь в центральные духовно-творческие искания, то уходя на периферию или, как в наши дни, становясь достоянием масс-культуры .

Однако за новым сюжетно-структурным воплощением или смысловой интерпретацией каждый раз проступают в свернутом, трансформированном или, напротив, акцентированном, виде прежде найденные решения и формы. Мотив постоянно живет как бы двойным литературным бытием, в самом напряжении этой двойственности обнаруживая новые смыслы и приемы .

В таком плане очень любопытна ранняя повесть Достоевского «Двойник» (1846). Созданная на излете романтизма, она уже выходит за его эстетические пределы; вобравшая романтические ходы мотива, она переосмысляет и трансформирует их; намечающая некоторые важные для зрелого творчества Достоевского духовно-художественные аспекты двойничества, она остается неудачей писателя .

«Двойник» настолько тесно связан с творчеством Гофмана, что позволяет говорить, выражаясь словами В. В. Виноградова, о «транспонировании» в его структуру «известных литературных конструкций» (6, 104). В самом деле, неясность у Достоевского, чем является двойник – фантомом сознания Голядкина или внешне похожим сослуживцем-однофамильцем, вполне соответствует «литературной конструкции» из романа Гофмана «Эликсир сатаны» (1815–16) – постоянному скольжению Викторина между галлюцинацией-грезой Медарда и его братом, о существовании

ДОСТОЕВСКИЙ

которого он не подозревал, но судьба которого таинственно и тесно переплетена с его собственной. Противоборство Голядкина с двойником в ряде случаев отзывается «конструкцией» из «Крошки Цахеса» (1819), где заглавный герой с помощью Феи Розенвейде присваивает чужие заслуги, способности и т. п., подменяя собою их истинных обладателей. Среди фактов и факторов раздвоенности Голядкина есть и та «болезнь зрения», которая в «Принцессе Брамбилле» (1821) поразила принца Кьяппери .

Нетрудно заметить, однако, что в структуре «Двойника»

функционируют не сами гофмановские «конструкции» со свойственной им сюжетикой и семантикой, а их, так сказать, конструктивные принципы, собственно, и создающие ситуациюархетип (мерцание сущности двойника, столкновение человека с ним, аберрации «зрения»-сознания). Без такой трансформации было бы невозможно сопряжение в одной структуре нескольких и разных по сюжетопорождению гофмановских форм, да еще в органичном взаимодействии с гоголевскими (из «Записок сумасшедшего» прежде всего). С другой стороны, ситуации, созданные в «Двойнике», стягивают его с рядом произведений, о знакомстве Достоевского с которыми в период работы над повестью говорить затруднительно или не приходится. Но они тоже входят в литературное бытие мотива, в контексте которого проясняется переключение его молодым Достоевским в сферу психологии и сознания «настоящего человека русского большинства», взятого пока что, за восемнадцать лет до «Записок из подполья», только в одном аспекте – «жизни общего правила»

(8, т. 16, с. 329; см. также: т. 1, с. 489; т. 5, с. 376) .

Новый аспект повлек за собою изменение мотивации появления двойника .

В жизни гофмановского Медарда двойник появлялся, чтобы напомнить ему о совершенном злодеянии, но и помочь избежать наказания за него, т. е. в роли судии и спасителя одновременно .

В новелле Э. По «Вильям Вильсон» (1839, окончательная редакция – 1845, русский перевод – 1858) двойник вторгался во взрослую жизнь героя, чтобы не дать до конца свершиться его преступлениям и предотвратить гибель невинных людей. Эпиграф к новелле: «Что скажет совесть, Угрюмый призрак на твоем пути?» – «кодирует»

интерпретацию двойника как персонификации нравственного начала, которое Вильсон попирал с юности. В таком случае двойник у Э. По выполняет функции стража нравственной справедливости и безуспешного спасителя героя .

210 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

В жизни же Якова Петровича Голядкина двойник появился после такого катастрофичного публичного унижения, которое чревато крушением не только надежд, амбиций и претензий («социального человека» в нем), но и самой его личности. «Убитый»

страшным позором и изгнанием из дома Берендеевых, «убитый вполне, в полном смысле слова», «господин Голядкин не только желал теперь убежать от самого себя, но даже совсем уничтожиться, не быть, в прах обратиться» (8, Т.1, С. 138–139). «Убитый» в глазах других, герой, с одной стороны, «уничтожается» в собственных («проникаясь» «идеей своего недавнего страшного падения», «в это мгновение он умирал, исчезал»), а с другой – не в силах с собою, «убитым», отождествиться полностью («как будто сам от себя спрятаться хочет, как будто сам от себя убежать куда-нибудь хочет») .

За желанием «спрятаться», «убежать» от себя кроется инстинктивное отчуждение от реального «я», парадоксально оказывающееся едва ли не единственной психологической возможностью самосохранения личности. Однако этот процесс представляет собою ярко выраженную «диссоциацию» – расщепление в глубинных слоях психики, которое порождает двойников и овнешнением которого К. Г. Юнг и его школа считали двойничество (19, 18, 33–34 и др.) .

В плане социально маркированных психологии и сознания Голядкина его двойник может быть прочитан как воплощение поведенческо-ролевого инобытия героя, не желающего быть равным своей судьбе и ориентированного на общепринятые нормы (16, 30–35). В плане личностной психологии Голядкин-младший походит на юнговскую Тень как ту часть бессознательного, которая представляет неизвестные или мало известные и часто деструктивные стороны Эго (19, 91, 117–120, 165–174) .

Противоречия между этими аспектами двойничества нет, поскольку Тень, по словам М.-Л. фон Франц, «в гораздо большей степени подвержена тлетворному коллективному влиянию, чем сознание ее владельца» (19, 165) .

Конфликт Эго с Тенью Юнг выразительно назвал «борьбой за освобождение», в которой поначалу необходимо осознать наличие Тени, чтобы затем ей противодействовать или ассимилировать ее позитивные свойства. В ином случае происходит поглощение Эго Тенью, равнозначное утрате-гибели личности .

Художники намного раньше психоаналитиков показали конфликтность отношений личности с Тенью-двойником и их потенциальные последствия. К тому же художественные решения

ДОСТОЕВСКИЙ

зачастую остаются более емкими, нежели последующие интерпретации, и позволяют проследить сближение двойника и Тени, сложившееся далеко не сразу .

В повести Достоевского двойник очень быстро утрачивает первоначальное личностно-психологическое сходство с Голядкиным и превращается в чужого и чуждого «другого» – антагониста, стремящегося подменить героя и вытеснить его из жизни .

Рисунок отношений Голядкина с двойником сближает повесть не с произведениями Гофмана и Э. По, а с написанной годом позже «Двойника» сказкой Г. Х. Андерсена «Тень» (1847) .

Однако первооткрывателем развитого там мотива был А. Шамиссо в знаменитой «Удивительной истории Петера Шлемиля» (1813–14).

«Вписывая» его повесть в свою сказку, Андерсен прежде всего отстаивал оригинальность собственного создания: «И он (герой) рассердился, не столько потому, что тень ушла, сколько потому, что вспомнил известную историю о человеке без тени, которую знали все и каждый на его родине, на севере:

вернись он теперь туда и расскажи свою историю, все сказали бы, что он подражает другим, а он вовсе в этом не нуждался». Вместе с тем повесть Шамиссо служит в сказке своего рода незримым внутренним планом, открывающим то, что было развито и, напротив, радикально переосмыслено Андерсеном1 .

Развит был художественный потенциал метаморфоз тени .

Если у Шамиссо она «материализовалась» (ее можно отделить от травы, свернуть, положить в карман или раскатать на солнечной лужайке) и стала отделяемой от человека (ее можно отдать или присвоить), то у Андерсена тень полностью от него освободилась, автономизировалась, «обрела телесность, обзавелась плотью и платьем» и сделала головокружительную карьеру в обществе .

Радикально изменена сюжетика и суть коллизии. Драма Петера Шлемиля – это драма человека, оставшегося без тени .

У героя Андерсена взамен ушедшей скоро выросла новая тень, ибо на юге, где произошел инцидент, все растет быстро. Иронически сняв коллизию Шамиссо, Андерсен создал другую – столкновение героя с прежней, теперь независимой Тенью, претендующей заместить собою человека. Сказочные ходы позволили ему сюжетно воплотить процесс использования, подчинения и полной подмены человека Тенью, приказавшей казнить его за отказ занять место тени у ее ног во время торжественной церемонии .

Естественно, иной стала семантика Тени .

212 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Тень в «Удивительной истории Петера Шлемиля» Т. Манн истолковал как «символ всего солидного, символ прочного положения в обществе и принадлежности к последнему»: «Она названа вместе с деньгами как нечто такое, к чему должен относиться с почтением всякий, желающий жить в мире с людьми, и от чего следует отказаться, если хочешь существовать во имя своего лучшего “Я”». По сути, Т. Манн прочитал тень как замещение «общества» в типично романтическом конфликте личности с ним, но разрешил эту коллизию в пользу не романтических бунтов против «филистерства», а по-юнговски осмысленной тени: «… вся эта книжечка доказы-вает, что молодой Шамиссо познал всю горькую правду о великой важности “здоровой тени” для каждого человека» (11, 476) .

В 1911 году, когда написана статья о Шамиссо, будущий создатель «Доктора Фаустуса» еще не придал значения тому, что Петер Шлемиль не устоял перед дьявольским искушением, променяв свою тень на богатство, и что тень может быть возвращена ему, но только в обмен на душу по подписании дьявольского договора. Тень у Шамиссо не адекватна ни душе, ни «солидности»

или принадлежности к обществу. Она означает нечто принадлежащее природе человека, утрата чего не компенсируется ни богатством, ни даже нравственным достоинством личности, но выводит ее за пределы людского сообщества .

В каком-то смысле прав современный французский культуролог Ж. Бодрийяр, называя «неизлечимым идеализмом» толкования тени как «метафоры души, совести, родной земли и т. п.». По его убеждению, «повесть о Шлемиле гораздо более поразительна, если читать ее без всяких метафор»: «Мы все потеряли свою реальную тень, свою тень от солнца, ибо она для нас больше не существует, мы с ней больше не разговариваем…»

(4, 256). Но это – тоже метафора, и даже более отвлеченная, нежели отвергаемые. Ж. Бодрийяр имеет в виду утрату свойственных первобытному человеку дуальных отношений с двойником/ тенью как партнером и замену их в новоевропейской культуре отчужденными отношениями с двойником как антагонистом. Он пишет: «Двойник становится вампиром, мстителем, неприкаянной душой – прообразом смерти субъекта, преследующим его уже при жизни. Таков Двойник Достоевского, или же Петер Шлемиль, человек, потерявший свою тень..» (4, 254–259). Связь двойника/тени с отчуждением, с «разрывом субъекта» сомнений не вызывает. Но надо слишком вольно обращаться с художественной реальностью, чтобы уравнять Голядкина-младшего с Петером Шлемилем или усмотреть в его тени «прообраз смерти субъекта» .

ДОСТОЕВСКИЙ

Литературный контекст показывает, что антагонистами становятся только Двойник у Достоевского и Тень у Андерсена, сменяя предшествующую амбивалентность функций. Эта Тень, посчитавшая «телесность», «плоть» и «платье» определяющими природными признаками человека, как раз и является символом такого «внешнего» человека, вполне отвечающего меркам общества и потому в нем успешного. Тень в сказке действительно превращается в двойника, но не героя-ученого, а человека в современном мире, предавшем забвению идеалы духовности, истины, добра и красоты. Однако подчеркнутая вне- и бездуховность Тени необходимо делает ее антагонистом человека вообще, угрожающим самой его природе .

Двойник как следствие и знак «разрыва субъекта» предстает лишь в повести Достоевского. Но конфликт с Двойником-Тенью заставляет героя ощутить, что Голядкин-младший – не желанноудачливый вариант его личности и судьбы, а враждебное «не я», самозванно посягающее на его место в жизни. Если первым шагом в «борьбе за освобождение» является осознание наличия Тени, то Голядкин такой шаг делает. Ведь процесс диссоциации, породивший двойника, по мере столкновения с ним перерастает в самоидентификацию героя, если не как личности, то как существа родового: «И подменит человека, подменит, подлец этакой, – как ветошку человека подменит и не рассудит, что человек не ветошка!» (8, т. 1, С. 172) .

Разысканиями И. Волгина и Д. Л. Башкирова установлено, что источником ключевого для «Бедных людей» и «Двойника»

слова-понятия «ветошка» является летописный рассказ волхвов о сотворении человека (7, 3). По Ростовской летописи его приводил Н. М. Карамзин в примечаниях ко второму тому «Истории государства Российского», хорошо известному Достоевскому, в «Повести временных лет», входившей в школьное чтение, рассказ звучит так: «Бог мылся в бане и вспотел, отерся ветошкой и бросил ее с небес на землю. И заспорил Сатана с Богом, кому из нее сотворить человека. И сотворил дьявол человека, а Бог душу в него вложил» .

Итак, из знака-символа «затертого» «маленького человека»

«ветошка» превращается в первичную субстанцию, из которой сотворен человек вообще, что придает изначальную двойственность его природе (И. Волгин) или проводит границу между «ветошкой одухотворенной и неодухотворенной», «созданием Творца и созданием ремесленника» – Сатаны (Д. Л. Башкиров). Различия в интерпретации мифа становятся очевидными при проекции

214 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

его на «Двойника». Для обоих исследователей «ветошка» – знак подмены. Но для Д. Л. Башкирова – происшедшей, ибо, в отличие от позднейших героев Достоевского, имевших «свободу выбора Бога или Сатаны», «для господина Голядкина выбора нет, он “ветошка” в полном смысле слова, утратившая благодать» (3, 148) .

Для И. Волгина же – подмены возможной и страшашей героя, повторяющего, как заклинание: «Я не ветошка; я, сударь мой, не ветошка» (7, 176–177) .

Прочтение мифа И. Волгиным больше отвечает и глубинному смыслу повести, и художественной антропологии писателя, у которого вопрос о «тайне» человека никогда не стоял так, как его сформулировал Д. Л. Башкиров: «Проблема: «ветошка» ли человек – стояла перед Достоевским всю жизнь» (3, 154) .

Д. Л. Башкиров особо подчеркивает, что «ветошка» «возникает в сознании героя впервые в тот момент, когда происшедшая подмена переживается с особой остротой и очевидностью, и далее уже отражает предельные состояния отчаяния господина Голядкина» (3, 146–147). Речь идет об утренней сцене с Петрушкой, неожиданно открывшей герою иллюзорность ночных надежд на идиллические отношения с двойником .

Но, строго говоря, сцена раскрывает острое переживание Голядкиным не подмены, а некой грозящей ему опасности: «…всетаки он понимал, хоть и смутно, что тут что-нибудь да не так, и что судьба готовит ему еще какой-то гостинец, не совсем-то приятный»

(8, т. 1, с. 160). И «ветошка» возникает в сознании героя как знак не подмены, а постыдности своих ночных излияний перед странным гостем: «... и утерпеть-то не можешь ты, чтоб не провраться, как мальчишка какой-нибудь, канцелярист какой-нибудь, как бесчиновная дрянь какая-нибудь, тряпка, ветошка гнилая какая-нибудь, сплетник ты этакой, баба ты этакая!..» (8, т. 1, с. 160). В этом очень экспрессивном семантическом ряду, основанном на снижающей чиновной градации, место «ветошки» как более низменно-оскорбительного варианта «тряпки» – сразу за «бесчиновной дрянью», недостойной для героя и человеком-то называться. И сам этот ряд, и «ветошка» в нем служат ярким образчиком сознания и системы ценностей «настоящего человека русского большинства», «социального» человека, но никак не его природы .

Осознание грозящей подмены приходит к Голядкину после инцидента с бумагами и публичного унижения-осмеяния двойником (8, т. 1, с. 164–167), и с этого момента «ветошка» становится ее знаком. И сразу же происходит радикальная переДОСТОЕВСКИЙ мена в самоопределении героя: прежде возможное сближение себя с «ветошкой», пусть и эмоционально-ситуативное, сменяется резким отграничением от нее: «я не ветошка» (8, т. 1, с. 168–169) .

Смысловая динамика знака не случайна, но отражает постепенное выявление двойником функций зеркала для героя (1, 64, примеч. 1) .

При первых появлениях в департаменте и в квартире Голядкина двойник предстает повторением поведения, психологии и мироотношения героя. Эта повторяемость-тождественность недвусмысленно подчеркнута стремлением ночного гостя Голядкина показать, что «он все разумеет точно таким же образом, как хозяин его, мыслит так же, как он, и смотрит на все совершенно такими же глазами, как и он» (8, т. 1, с. 156). В таком своем качестве Голядкинмладший является поначалу не зеркалом, а, используя удачное выражение Ж. Бодрийяра, «Тем же самым» (5, 167, 181), или – что в данном случае одно и то же – «абсолютным двойником», каким У. Эко называет зеркальное отражение по его катоптрическим свойствам (18, 225). Но «Тот же самый» не вызывает мучительной рефлексии (функции двойника как зеркала по М. Бахтину), и ночная встреча успокоила Голядкина, развеяла опасения за свою судьбу и даже возвысила в собственных глазах .

Зеркалом для героя Голядкин-младший становится тогда, когда утрачивает «тождественность» и раскрывается в набирающей силу агрессивной «другости». Этот «другой» – как поведенческоролевое инобытие и Тень – заставляет Голядкина мучительно пережить-осознать его враждебность себе, внеположность собственному «я», при бессилии активно противодействовать .

В качестве эманации первичного, по мифу, начала в человеческой природе («вещно»-телесно-дьявольского) инфернально окрашенный «другой» (двойник-зеркало) вызывает острую боязнь подмены, страх оказаться «ветошкой», а значит, активизирует другое природное начало (духовно-божеское), как бы ни было оно в личности героя искажено .

В 1846 году было еще далеко до философемы Мити Карамазова о «широкости» человека, способного созерцать «две бездны разом»: «Тут дьявол с Богом борется, и поле битвы – сердца людей» (8, т. 14, с. 100). Но абрис ее, как отдаленное предощущение, если не просматривается, то угадывается в коллизии Голядкина с двойником .

Как известно, «идею» своей ранней повести Достоевский считал «довольно светлой», «серьезнее» которой он «никогда ничего в литературе не проводил», но «форму» – «совершенно

216 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

не удавшейся», судя по всему, из-за овнешнения «внутреннего человека» и персонализации раздвоения, очевидно просвечивавшей известными «конструкциями». Он признавался в «Дневнике писателя» за 1877 год: «…если б я теперь принялся за эту идею и изложил ее вновь, то взял бы совсем другую форму; но в 46 году формы я не нашел и повести не осилил» (8, т. 26, с. 65). Однако один компонент в «не найденной» «форме» оказался продуктивным как для больших романов писателя, так и для литературной судьбы мотива – функционирование двойника в качестве зеркала / «другого» .

Современные культурологи называют «тень» и «фигуру»

двойника среди семиотических потенций зеркала, в частности, отчуждения субъекта от самого себя в зеркальном отражении-образе .

Исключение составляет У. Эко, утверждающий, что «зеркальное двойничество», рождающее «искушение поверить, что я есть кто-то другой», принадлежит сфере восприятия и искусства, но не самому зеркальному отражению, которое несемиотично (18). Правда, Экохудожник в романах «Имя Розы» и «Маятник Фуко» корректирует, а, может быть, компенсирует свою научную катоптрику таким многообразием глубинной знаковости зеркал и зеркальности, которая явно превышает сферу восприятия. Романы У. Эко могут служить подтверждением тезиса Ю. И. Левина о естественности семиотизации зеркала, включая и его физические свойства (9, 559– 564). Именно специфика зеркальной симметрии (энантиоморфизм) делает ее, с точки зрения Ю. М. Лотмана, «структурной основой диалогического отношения» (акта коммуникации) и универсальным «механизмом» смыслопорождения в семиосфере, во всех явлениях, объединенных понятием «текст», во внутритекстовых подструктурах (10а, 21–24). В таком широком семиотическом смысле он называет «тему двойника» «литературным адекватом мотива зеркала»

(10а, 156–157). Для Ж. Бодрийяра зеркальное отражение, наряду с «тенью» и «душой», является знаком-воплощением двойника .

Но для него двойник – «воображаемая фигура», тесно связанная через отчуждение с «фигурой смерти», вследствие чего любая «материализация» двойника, включая автономизацию зеркального отражения, означает гибель субъекта (2, 167). Пожалуй, здесь мы имеем дело с экстраполяцией на современное сознание мифологических представлений об «оживании мертвого» – отражения в воде или в зеркале, тени или отпечатка, статуи или портрета. Эти представления «порождают разнообразные сюжеты вытеснения живого мертвым» (10а, 378), но не предопределяют их смысла, обусловленного каждый раз системой культуры .

ДОСТОЕВСКИЙ

Однако при всех разночтениях так или иначе подчеркивается рефлексивно-диалогический характер отношений субъекта с зеркальным двойником и значимость такого диалога для самопознания субъекта .

По мысли Ю. И. Левина, именно из того, что «зеркало дает человеку, повод для диалога с самим собой», проистекает ряд семиотических возможностей – «тема» двойника; «рефлексия», самосознание»; «оппозиция: смотреть в себя (на себя)». Расшифровывая последнюю, он пишет: «Если первый член этой оппозиции дает возможность осознать уникальность Я, божественное, неограниченное в себе, то второй скорее снимает это ощущение уникальности: я оказываюсь подобен другим» (9, 562) .

О том же чуть по-иному говорит В. П. Руднев: «...зеркало – это мистический собеседник, одновременно подтверждающий и опровергающий нашу самотождественность» (17, 102) .

То, что в аспекте семиотики зеркала представляется разными потенциями, в аспекте двойничества тесно взаимосвязано:

отчуждающие функции зеркала рождают диалог с собою как «другим» (двойником), а, по сути, самоопределяющую рефлексию о себе, невозможную без взгляда «в себя» и «на себя». Притом, взгляд «на себя» означает не только уподобление себя другим, но и видение себя их глазами. Об этом писал М. М. Бахтин:

«Раскрылась сложность простого феномена смотрения на себя в зеркале: своими и чужими глазами одновременно, встреча и взаимодействие чужих и своих глаз, пересечение кругозоров (своего и чужого), пересечение двух сознаний» (2, 314) .

В заметках М. М. Бахтина к проблеме «человек у зеркала», разбросанных среди материалов переработки книги о Достоевском и записей 70–71 годов, многое предвещает идеи позднейших культурологов. Например, краткая помета: «Зеркало. Разложение этого цельного образа» (2, 318) – воспринимается как «концепт»

отчуждающей функции зеркала, побуждающей личность к самоидентификации. А в набросках к «Очерку философской антропологии» читаем: «Человек у зеркала, He-я во мне, то есть бытие во мне, нечто большее меня во мне» (2, 351). «He-я во мне»

как «нечто большее меня во мне», с одной стороны, соприкасается с тем «божественным, неограниченным в себе», которое, по мысли Ю. И. Левина, открывается человеку при взгляде в зеркало как «в себя». Но, с другой стороны, «бытие во мне» для М. М. Бахтина – это активизируемая ситуацией «у зеркала» глубина диалогаобщения: «Само бытие человека (и внешнее, и внутреннее) есть

218 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

глубочайшее общение. Быть – значит общаться.... Быть – значит быть для другого и через него – для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого»

(2, 312). По существу, М. М. Бахтин обозначил бытийный смысл рефлексивно-диалогического общения личности с «другим», будь то зеркало, двойник или иной вариант отчуждения .

Как ни странно, к сходному выводу пришел Ж. Бодрийяр .

По его мысли, отчуждающее зеркальное отражение (двойник) либо позволяет субъекту «вновь обрести затем свой образ», либо оказывается «обольстительным и смертельным, в котором субъект видит себя и умирает» (5, 170). Но в контексте его работы опасность самоотождествления с зеркальным «другим» предстает меньшей, нежели исчезновение «стадии зеркала», чем грозит, в частности, клонирование как умножение «Того же самого»: «Коль скоро Другой, как зеркало, как отражающая поверхность, исчезает, самосознанию угрожает иррадиация в пустоте» (5, 180–181) .

Если с позиций современной культурологии взглянуть на литературную судьбу мотива двойничества, то окажется, что глубокий философско-антропологический смысл он обрел в зрелом творчестве Достоевского, а вот связка двойник/зеркало в качестве «другого» возникла достаточно рано .

Отчуждение от себя самого в зеркальном отражении и его двойническая «другость», без которой нет целостной личности, имплицитно присутствуют уже в «Вильяме Вильсоне» Э. По .

В финальной сцене новеллы герой, взбешенный очередным вторжением двойника в его жизнь, принуждает того к поединку и пронзает кинжалом. Неожиданно в комнате, где произошел поединок, большое зеркало оказалось не на прежнем месте, и когда герой подошел к нему, ему почудилось, будто собственное отражение шагнуло ему навстречу: «..но так не было. Это был мой противник – это был Вильсон; и он стоял передо мною терзаем предсмертной мукой. … Это был Вильсон, и я мог бы представить, что говорю я сам, когда он промолвил: «Ты победил, и я сдаюсь. Но отныне мертв и ты – для Земли, для Неба, для Надежды! Во мне ты существовал – и убедись по этому облику, по твоему собственному облику, сколь бесповоротно моей смертью ты погубил себя» (15, 214–215) .

Двойник и зеркало здесь совмещены, чтобы герой мог идентифицировать преследовавшего его всю жизнь противника как свое другое «я» и/или увидеть себя «другим». Отчуждающая функция зеркала едва угадывается еще и потому, что герой и его

ДОСТОЕВСКИЙ

двойник в новелле разъединены и обособлены как персонификации порочного и нравственного начал. Наконец, помимо фабульной смерти-убийства двойника, пока еще понадобилась его инвективадекларация о прижизненной гибели личности, лишенной нравственного начала .

В повести Достоевского нет зеркала/двойника, но есть двойник, служащий зеркалом, с более явными, чем у Э. По, функциональными признаками – отчуждением героя от себя самого в Другом, напряженной рефлексии-диалоге с ним, попыткой самоидентификации. Но выявляются эти функции на уровне не фабулы, а структуры, ее знаковых смыслов .

Хотя «Вильям Вильсон» оставил в литературе более глубокий след, нежели «Двойник»2, эти почти одновременно созданные произведения наметили эквивалентность зеркала и двойника, их взаимозаменяемость и функциональную равнозначность вне зависимости от способов воплощения, сюжетнофабульных или структурно-знаковых. Упроченная большими романами Достоевского, эта эквивалентность стала органичным достоянием последующей литературы, во всех своих новациях явно или опосредованно вбиравшей и художественный, и духовно-философский опыт его созданий. Поскольку динамика и модификации двойника/зеркала от «Преступления и наказания» к «Братьям Карамазовым», а также их рецепция в дальнейшей судьбе мотива – тема особая и очень широкая, ограничусь двумя примерами .

В поэме С. Есенина «Черный человек» (1925) ориентация на пушкинского Моцарта и его черного гостя – вестника Рока (или двойника по Ж. Бодрийяру) – образует авторски акцентированный план собственного решения мотива. Но финал поэмы («Я один – И разбитое зеркало»), стягивая «черного человека» с зеркальным отражением-двойником, ретроспективно превращает его в «мистического собеседника», двоящегося между фантомом сознания лирического героя и пришельцем из иного мира3, как это происходит с Чертом в кошмаре Ивана Карамазова. В контексте романа Достоевского «убийство» «зеркального двойника» (неявная параллель к «Вильяму Вильсону») становится знаком не гибели, а освобождения личности, обретения ею своего образа .

В книге Д. С. Мережковского «Иисус Неизвестный» (1932) мотив зеркала/двойника лежит в основе одного из ключевых эпизодов «Апокрифа об искушении», названного самим автором продолжением «утаенного Евангелия», начатого в «Братьях Карамазовых» .

220 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«Было лет десять назад: Иосиф, строительных дел мастер, с Иисусом, подмастерьем, чинили потолок в загородном доме римской блудницы из города Сепфориса. Проходя однажды мимо стоявшего у окна в спальне большого круглого, гладкой меди зеркала, заглянул в него Иисус и увидел Себя. Сколько раз видел свое отражение в чистом, окруженном цветами и травами, зеркале горных источников, или в темной глубине колодцев, где, рядом с Ликом Его, таинственно мерцали дневные звезды, и не боялся – радовался. Но в этом зеркале было не то: узнал Себя и не узнал. «Это не я, это он, Другой», – подумал, и в страхе бежал, и долго потом боялся проходить мимо зеркала, и никогда в него не заглядывал .

Знал и теперь, сидя на камне, что, если взглянет на сидящего рядом, то увидит Себя как в зеркале: волосок в волосок, морщинка в морщинку, родинка в родинку, складочка на одежде в складочку .

Он и не Он – Другой» (13, 118) .

В авторе «Иисуса неизвестного» трудно отделить религиозного мыслителя и культуролога от художника-символиста, трансформировавшего соловьевскую картину мира с его «универсальными действователями» в свой «миф о мире», в котором либо противоречия «синтезируются» в одном образе, либо, напротив, единый образ расчленяется на множество «двойников», «масок», «личин» (14, 84–85) .

В данном случае двуединый процесс «синтеза»-разъединения противоречий воплощен через перерастание отчуждающей магии зеркала, вдруг открывшего в видимости сущность, наличие в едином Другого, – в двойника, который, при всем зеркальном подобии, является лишь искушающим Другим – частью единого, а не его замещением .

«Что такое дьявол?» – спрашивает Д. С. Мережковский в начале седьмой части книги «Иисус и дьявол». И отвечает, цитируя изображение Черта- приживальщика Ивана Карамазова .

«Какое же у него лицо? Наше, вероятно, в те минуты, о которых мы хотели бы забыть, и забываем действительно со страшною легкостью. «Он – это я… Все мое низкое, все мое подлое и презренное», – узнает себя в Черте, как в увеличительном, но страшно точном зеркале, Иван Карамазов. – “Я” в моей неотступной тени, в моем “двойнике-приживальщике”, в еще не постигшем меня, но уже грозно-близком неземном пределе зла – вот что такое дьявол» (13, 109–110) .

То, что сформулировано через роман Достоевского о сути иоблике дьявола – двойника-приживальщика-тени-отражения,

ДОСТОЕВСКИЙ

воплощено в «Апокрифе об искушении» семантическим спектром зеркал/зеркальности, пронизывающих весь эпизод. В его «ретроспективной» части («было лет десять назад») возникает отчетливая оппозиция естественного / искусственного, водного / металлического – радующего / пугающего зеркал. Эти зеркала связаны с соответствующими пространствами, которым принадлежат или в которые размыкаются: естественные – с простором, космической вертикалью («дневные звезды» в глубине колодцев);

искусственное – с замкнутостью, с этически окрашенной бытовой горизонталью (спальня римской блудницы). Противостояние пространств образует оппозицию своего / чужого в множественности конкретизаций – духовного / плотского, чистого / греховно-грязного, прекрасного / безобразного, родного / чужеземного и т. д .

«Свое» зеркало / пространство упрочивает целостность органичного ему «я» и потому радует; «чужое» – разрушает эту целостность, выявляет в Лике облик Другого, соприродного этому пространству и им искушающего. Потому оно пугает. Боязнь проходить мимо зеркала и в него не-смотрение скрывает за собою опасение вновь увидеть однажды обнаруженного в себе Другого .

В эпизоде искушения прежний страх сменяется духовным противоборством-одолением Другого как зеркального отражения, тени, двойника, дьявола .

Не касаясь правомочности утверждений Мережковского, что «вся земная жизнь Иисуса – борьба с дьяволом и искушением», что «Иисус без дьявола – человек без тени, сам только тень»

(13, 110), замечу только, что такой Иисус слишком походит на героев Достоевского, которые лишь в противоборстве с двойниками / зеркалами / тенями / дьяволом проявляют или утрачивают свое духовное «Я» .

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Сов .

писатель, 1963. – 362 с .

2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – 424 с .

3. Башкиров Д. Л. Метасемантика «ветошки» у Достоевского // Достоевский и мировая культура. – Альм. № 12. – М.: Раритет – Классика плюс, 1999. – С. 45–154 .

4. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М.: Добросвет, 2000. – 387 с .

5. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. – М.: Добросвет, 2000. – 258 с .

6. Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. – М.: Наука, 1976. – 510 с .

222 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

7. Волгин И. Homo substitutus: человек подмененный. Достоевский и языческий миф // Октябрь. – М., 1996. – № 3. – С. 172–181 .

8. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. – Л.: Наука, 1971–1991 .

9. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Избранные труды. Поэтика. Семиотика. – М.: Языки русской культуры, 1998. – С. 559–577 .

10. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во МГУ, 1980. – 638 с .

11. 10 а. Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. – Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. – Таллинн: Александра, 1992. – 480 с .

12. Манн Т. Шамиссо // Собр. соч.: в 10 т. – М.: Гослитиздат, 1960. – Т. 9. – С. 451–477 .

13. Мелетинский E. М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – 408 с .

14. Мережковский Д. С. Иисус неизвестный // Октябрь. – М., 1993. – № 3 .

15. Минц 3. Г. О некоторых «неомифологических текстах»

в творчестве русских символистов // Творчество Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник, III. – Тарту, 1979. – С. 76–120 .

16. По Э. Полн. собр. рассказов. – М.: Наука, 1970. – 800 с .

17. Поддубная Р. Н. Двойничество и самозванство // Достоевский .

Материалы и исследования. – Т. 11. – СПб.: Наука, 1994. – С. 28–40 .

18. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. – М.: Аграф, 1999. – 384 с .

19. Эко У. Зеркала // Метафизические исследования. – Вып. II. – СПб.: Алетейя, 1999. – С. 218–244 .

20. Юнг К. Г., Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А .

Человек и его символы. – М.: Серебряные нити, 1998. – 368 с .

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Новалис утверждал: «Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. п. составляют существо всякого претворения в романтизме (10, 95). Согласно же шлегелевской «творческой философии» поэта, «мир есть произведение его искусства» (10, 57) .

2. При всей овнешненности внутренней коллизии, ряд ее компонентов стал ситуациями-архетипами, правда, уже трансформированными и испытавшими и другие воздействия. Напр., обособление противоборствующих в личности начал отзывается в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона или, по- другому, в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда; убийство себя уничтожением двойника – в финале того уайльдовского романа; и т. д .

3. Ю. И. Левин заметил, что «нарушение аксиомы непроницаемости зеркала» приводит к тому, что зеркала, как и другие отражающие поверхности, «создают «разрывы» в зримой вещественной ткани мира, а в мифологизирующем плане могут рассматриваться как окна в иной мир» (9, 564) .

ДОСТОЕВСКИЙ

Структура времени и пространства в новелле Достоевского «Кроткая»

(поэтика новеллистического хронотопа) Пристальное внимание современной науки к проблемам времени и пространства в литературе и искусстве открыло большую смыслообразующую и структурную роль этих категорий в поэтике произведения. Одновременно уточнились общие и необходимые принципы изучения самих данных категорий в пределах литературоведческого анализа .

Прежде всего, время и пространство существуют в литературном произведении в той взаимосвязанности и органическом единстве, для выражения которого предлагаются термины «времяпространство», «пространственно-временной континуум»1 или «хронотоп»2. Термин М. М. Бахтина, на мой взгляд, наиболее удобный, и будет использован в настоящей статье для обозначения «существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе»3 .

Однако взаимосвязанность категорий не обозначает их функциональной равнозначности в единстве. Не касаясь специально соотношения компонентов пррстранственно-временного континуума, Н. К. Гей тем не менее замечает: «В словесном произведении поэтическое время и есть поэтическое пространство этого произведения»4. При всей неоднозначности утверждения, которое может обозначать и адекватность пространства времени, и определяющее значение времени для развертывания пространственно-временных отношений, оно все-таки закрепляет доминирующую роль за временем. М. М. Бахтин пишет более определенно: «...в литературе ведущим началом в хронотопе является время»5 .

Кроме того, изучение поэтических времени и пространства показало их неразрывную связь с ритмом как смыслообразующей и интегральной категорией художественного произведения6 .

Именно ритм является способом организации пространственновременного континуума, или, как говорит Н. К. Гей, «ритм в произведении сплошь и рядом оказывается «внутренним»

временем бытия произведения»7. Значит, специфика развертывания и существования хронотопа в художественном единстве произведения образует его ритм и этим ритмом выражена .

Функции ритма как художественного способа организации хронотопа чрезвычайно важны еще и потому, что хронотоп «имеет

224 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

существенное жанровое значение». «Можно прямо сказать, – продолжает М. М. Бахтин, – что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом»8 .

Определенные таким образом современной наукой идейно-художественные взаимосвязи категорий пространства, времени, ритма и жанра позволяют хронотоп произведения рассматривать как структурную основу его целостного идейнохудожественного анализа .

Новелла Достоевского «Кроткая» предоставляет для такого анализа материал выразительный и во многих отношениях уникальный, позволяющий сделать некоторые обобщения .

І Начну с того, что функциональной активности времени в поэтическом хронотопе, о которой говорит современная наука, полностью соответствует внутренний смысл исходной творческой установки писателя, специально оговоренной им в авторском предисловии .

Объясняя читателям смысл подзаголовка «фантастический»

к своему в «высшей степени реальному» рассказу, Достоевский пишет: «Если б мог подслушать его (героя – Р. П.) и все записать за ним стенограф, то вышло бы несколько шершавее, необделанее, чем представлено у меня, но, сколько мне кажется, психологический порядок, может быть, и остался бы тот же самый .

Вот это предположение о записавшем все стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим». Фигура стенографа чрезвычайно выразительна не только для художественного метода писателя (как ее обычно и комментируют), но и для характера изображения времени в новелле. Ведь уже Д. С. Лихачев, анализируя летописное время романов Достоевского, обратил внимание на мощное воздействие стенограммы на формы и приемы этого времени, что приводит к слиянию двух тенденций – летописной и стенографической: «Характер стенограммы повлиял на стиль Достоевского, смешавшись с летописными композиционными приемами.... Стенограмма – современная форма летописи, документированной записи». Поэтому повествователь романов Достоевского, во многом определяющий поэтику времени в них, может быть охарактеризован как «хроникер-летописец»9 .

В отличие от романов, из «Кроткой» изъята фигура повествователя-стенографиста, но использована форма такого повествования. Отделенная от строго названной, хотя и довольно

ДОСТОЕВСКИЙ

условной10, фигуры повествователя, она могла показаться ненатуральной («фантастической»), а потому потребовала специальной оговорки. Тем более, что «Кроткая» – это стенограмма (документированная запись) п о т о к а с о з н а н и я героя .

Эти две исходные эстетические характеристики произведения вместе с тем оказываются принципиальными исходными характеристиками художественного времени в нем11. Если текст «Кроткой» равен потоку сознания и не включает чужеродных ему элементов, то новелла в интересующем нас аспекте репрезентует чистое перцептуальное время со свойственными ему субъективностью, относительной самостоятельностью от реального (при несомненном частичном отражении последнего), нарушением изоморфизма временных структур (т. е. смещением и произвольным сочетанием прошлого, настоящего и будущего, включением фантастических элементов и т. д.), транспозитивностью по отношению к элементам времени (т. е. невозможностью их четко разграничить) и пр.12. Да и сами категории времени приобретают в литературе «потока сознания»

специальное или дополнительное содержание и значение13 .

Нетрудно заметить, что документированно-хроникальное время и перцептуальное время потока сознания представляют собою качественноотличныеидажевомногомпротивоположныетенденции художественного времени. Точность фиксации, последовательность временных связей и динамика процессуальности первой из них противостоит произвольности, нарушению временных связей вплоть до полного их игнорирования, хаосу дезинтеграционных процессов второй. Новелла Достоевского интересна именно потому, что обе тенденции в ней не просто сосуществуют, но органически сливаются при сохранении наиболее существенных характеристик каждой. Это и ведет, на мой взгляд, к е д и н с т в у времени у Достоевского, что, по убеждению исследователей, принципиально отличает его произведения от современной литературы потока сознания14 и что, на мой взгляд, особенно выразительно при полной, казалось бы, эмансипированности времени у Достоевского от демиургической воли автора. Я имею в виду тот факт, что время в произведениях Достоевского является не только компонентом хронотопа (элементом поэтической структуры), но и самостоятельной эстетической категорией .

Чрезвычайно интересным подтверждением этим тезисам служит фабульное время «Кроткой». Его отличительным признаком является прежде всего стенографическая точность. Оговоренная

226 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

для читателей автором в предисловии («процесс рассказа продолжается несколько часов, с урывками и перемежками»), она реализована в структуре новеллы точным отсчетом времени сюжетного события, которым в данном случае будет сам факт собирания героем «мыслей в точку». Для разграничения понятий время сюжетного события называю далее фабульным временем .

Первый раздел первой главы «Кто был я и кто была она»

начинается с точной регистрации временных параметров сюжетного события:

...Вот пока она здесь – еще все хорошо: подхожу и смотрю поминутно; а унесут завтра и – как же я останусь один?.. .

Я все хожу и хочу уяснить себе это. Вот уже шесть часов, как я хочу уяснить и все не соберу в точку мыслей .

Первый разрыв в последовательном и непрерывном течении фабульного времени приходится на конец ІІ-го и начало ІІІ-го разделов первой главы .

Вот этого уж совсем решить не могу. Лучше бы спать лечь .

Голова болит.. .

Не заснул. Да и где ж, стучит какой-то пульс в голове .

Такое совпадение с композиционным членением наглядно демонстрирует взаимосвязанность обоих структурных компонентов: временная остановка в развитии сюжетного события обуславливает необходимость границы между двумя разделами главы, а сама эта граница структурно «оформляет» временной разрыв, позволяя в то же время почувствовать его протяженность .

Мне кажется, что такое, казалось бы, парадоксальное явление, как п р о т я ж е н н о с т ь (имманентная длительность) о с т а н о в о к в фабульном времени, составляет характерный и показательный признак художественного времени в «Кроткой» .

Вторая остановка, как и первая, совмещается с композиционным делением и обозначает реально, вне сознания героя, протекающее время и действие между концом І-й и началом ІІ-й главы .

Лукерья сейчас объявила, что жить у меня не станет и, как похоронят барыню, – сойдет. Молился на коленях пять минут, а хотел молиться час, но все думаю, думаю, и все больные мысли, и больная голова, – чего ж тут молиться – один грех! Странно также, что мне спать не хочется.... Я лег на диван, но не заснул.. .

Процитированное начало второй главы – несомненная остановка в фабульном времени. Вычлененность его как остановки подчеркнута и графически (писатель отделил чертой эту часть

ДОСТОЕВСКИЙ

текста от остальной главы), и стилистически. Первая глава заканчивается фразой: «Она пролежала шесть недель», а раздел «Сон гордости» под чертой начинается словами, введенными многоточием: «...Шесть недель болезни мы ходили тогда за ней день и ночь…». Но с другой стороны, эта остановка имеет свою временную длительность, точно обозначенную (пять минут), и свой сюжет или, по крайней мере, свое действие: герой хотел помолиться, не получилось; лег на диван, чтобы заснуть; в это время приходила Лукерья со своим заявлением хозяину. Следовательно, остановки в фабульном времени «Кроткой» – это не временные провалы (не «временные ямы»), а в ы х о д ы в р е а л ь н о е в р е м я. Они размыкают субъективное время героя, не позволяют ему остаться замкнутым, самодостаточным .

Точно фиксированное, протяженное, наполненное событиями реальное время, выстраивающееся за остановками фабульного времени в «Кроткой», выполняет в структуре произведения функции, аналогичные концептуальному, историческому, авторскому времени в больших романах Достоевского. Поэтому есть все основания говорить об открытом времени в «Кроткой», а кроме того – внести уточнения в то разграничение открытого и закрытого времени, которое предложил Д. С. Лихачев. Ученый пишет: «С одной стороны, время произведения может быть «закрытым», замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть «открытым», включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи.

«Открытое» время произведения, не исключающего четкой рамы, отграничивающей его от действительности, предполагает наличие других событий:

совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета»15. Это разграничение безупречно для произведений с наличием и концептуального, и перцептуального времени, например, для романов того же Достоевского. Однако пример «Кроткой» показывает, что чистое перцептуальное время тоже может быть открытым, преодолевающим замкнутость за счет выхода не в историческое, а в реальное время, органически связанное с фабульным и даже остающееся в его пределах, но относительно него а в т о н о м н о е, живущее своим натуральным движением и наполненное событиями, внешними и самостоятельными относительно сюжета потока сознания .

228 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Автономность реального времени в эпилоге «Кроткой» врывается в поток сознания героя как символ враждебной и чуждой ему реальности .

Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи .

Ботиночки ее стоят у кроватки, точно ждут ее. Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж я буду?

Завершая точный отсчет времени сюжетного события, этот прорыв реального времени вместе с тем разрушает целостность потока сознания и тем определяет его границу. Но граница потока сознания и фабульного времени не означает остановки внесюжетного относительно новеллы, т. е. реального времени .

Напротив, последняя фраза «Кроткой» – это вопрос о реальном бытии в реальном времени, иными словами, вопрос, предполагающий выход за пределы потока сознания. Так возникает единство открытого времени новеллы, фабульное время которой предстает подвижным островком в безостановочном движении реального времени, преломленного субъективным восприятием потрясенной личности .

Так, с другой стороны, постепенно вырастает проблема времени, «высвобождаясь» из-под структурных функций в качестве самостоятельной этико-эстетической категории. Ее этическое содержание чрезвычайно близко тому, которое имеет категория отчуждения в философии экзистенциализма и выражением которого в современном искусстве часто становятся «мертвые часы», т. е. часы с остановившимися стрелками или вовсе без них (напр., в фильмах И. Бергмана). С тем, однако, существенным отличием, что «мертвое» для героя Достоевского – это обесцененное и обессмысленное, но неумолимо движущееся объективное время, существование и процессуальная динамика которого сомнению не подлежат.

В этом смысле «мертвое» реальное время финала новеллы оказывается едва ли не наиболее ярким, так сказать, чувственным проявлением «мертвого» реального мира, апокалипсическая картина которого возникает в сознании героя:

Косность! О, природа! Люди на земле одни – вот беда! «Есть ли в поле жив человек?» – кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец? Все мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание – вот земля!

Таким, чуждым и мертвым, от которого герой принципиально отчуждается («я отделяюсь!»), мир будет «завтра», «когда ее

ДОСТОЕВСКИЙ

унесут». Кроткая ушла из мира, и он, омертвев, обратился в хаос .

Но пока «она» «здесь», рядом с героем, хаос еще не потерял смысл окончательно. Вспомним первую и последнюю фразы новеллы: «Вот пока она здесь – еще все хорошо: подхожу и смотрю поминутно;

а унесут завтра и – как же я останусь один?»; «Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж я буду?». «Она» оказывается тем богом, который единственно давал жизнь и душу миру, вселенной героя, потому ее присутствие «здесь» – единственное, что может предотвратить конец света: «Странная мысль: если б можно было не хоронить?

Потому что если ее унесут, то... О нет, унести почти невозможно!»

Еретический и бунтарский в основе своей апокалипсис героя вместе с тем демонстрирует эстетическую суть категорий сюжетного времени в новелле. В отличие от фабульного времени, обозначавшего те несколько часов, в течение которых герой пытался «собрать мысли в точку», с ю ж е т н ы м в р е м е н е м называют тот период жизни героя, события которого собственно и составляют содержание потока сознания, т. е. событийного ряда новеллы .

Специфическая особенность сюжетного времени новеллы состоит в том, что категории прошлого и будущего выполняют в нем функции ограничительных параметров, в н у т р и которых происходит отсчет времени, не выходящего за их пределы. Другой отличительной особенностью сюжетного времени «Кроткой»

является его подспудная ориентированность на будущее, однако, с постоянной оглядкой на прошлое. Своего рода корректировка содержания и сроков будущего прошлым выражается, кроме прочего, в том, что конкретный событийно-темпоральный смысл прошлого выясняется позднее будущего в качестве причины последнего. Можно утверждать, что в развитии сюжетного времени новеллы категория будущего функционально активнее, а категория прошлого – этически активнее, принимая характер этической константы .

Анализ структуры сюжетного времени поэтому удобнее начать с характеристики функционально более активного элемента, уже отмеченного мною «завтра», в потоке сознания героя. Отличия этого «завтра» от будущего в реальном времени связаны и с его этическим наполнением, и с трансформацией реальных категорий в перцептуальном времени. В реальном времени сюжетного события «завтра» героя уже наступило: два часа ночи наступившего дня, дня похорон, отмечены героем. Однако для него «завтра» – не следующий за ночью день, а момент, «когда ее унесут», т. е .

катастрофическое будущее, начало «конца света», своего рода – апокалипсическое время .

230 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Будучи точкой временного и событийного соотнесения для хроотопа «Кроткой», само апокалипсическое время неподвижно, бессобытийно, не процессуально. Делая бессмысленными сами понятия динамики, пространства, жизни, апокалипсическое будущее новеллы является «мертвым», вневременным .

Оно соотносится по контрасту с мечтательным будущим, которым называю этически и событийно иное «завтра», к которому был субъективно устремлен ростовщик, «цитующий Гете». Конкретное содержание мечтательного будущего в сюжетном времени новеллы неоднозначно и динамично. Первоначальный его вариант, или «план» будущего, по выражению самого героя, – это время, когда, собрав тридцать тысяч, можно будет «оградиться стеной»

от людей: «окончить жизнь где-нибудь в Крыму, на Южном берегу, в горах и виноградниках, в своем имении, купленном на эти тридцать тысяч, а главное, вдали от вас, но без злобы на вас, с идеалом в душе, с любимой у сердца женщиной, с семьей, если Бог пошлет, и – помогая окрестным поселянам». Откровенная ирония последней фразы, интонационная выделенность второй подчеркнута и графически, отбрасывает насмешливо-скептическую тень на «план», придавая оттенок сентиментальной идиллии и ему, и его автору. Но это – самоирония, знаменитое достоевское «слово с лазейкой», насмешка над дорогой и заветной мечтой, упреждающая возможную насмешку других над нею, т. е. в конце концов, ирония самоутверждения. Как и апокалипсическое, мечтательное будущее имеет основанием не календарное время, а этическое состояние .

Поэтому герой волен им произвольно распоряжаться, например, «отложить наше будущее как можно на долгое время» (подчеркнуто Достоевским – Р. П.). По той же причине, когда «пелена вдруг упала», герой считает возможным максимально приблизить будущее, реализовать его, в буквальном смысле, «завтра» .

Этот новый вариант мечтательного будущего отличается от первоначального эмоционально и пространственно:

Я ей все говорил, что повезу ее в Булонь купаться в море, теперь, сейчас, через две недели, что у ней такой надтреснутый голосок, я слышал давеча; что я закрою кассу, продам Добронравову; что начнется все новое, а главное, в Булонь, в Булонь!

Вместо рационализма и логизированной идилличности первого «плана» – второй поражает лихорадочной экзальтированностью, но вместе с тем и нерассуждающей убежденностью, что сроки и содержание будущего зависят единственно от воли героя .

ДОСТОЕВСКИЙ

Показательно, что в сознании героя будущее неразрывно связано с «переменой мест»: «Главное, тут эта поездка в Булонь .

Я почему-то все думал, что Булонь – это все, что в Булони заключается что-то окончательное. “В Булонь, в Булонь!..” Я с безумием ждал утра».

И еще: «Я не смотрел на просьбы или мало смотрел:

весна, Булонь! Там солнце, там новое наше солнце, я только это и говорил!». Солнце и море, свет, тепло и простор – эти атрибуты «золотого века» сохраняются в обоих вариантах мечтательного будущего как его символы. Контрастируя с замкнутым пространством и осенне-зимним колоритом настоящего, они вместе с тем подчеркивают, что будущее обозначает для героя изменение внешней обстановки бытия, интерьера этического состояния .

Иными словами, за временным волюнтаризмом героя кроется его эгоцентрическая убежденность в самоценности, достаточной для полного и абсолютного счастья другого человека .

Эти моменты становятся особенно выразительными при сопоставлении с третьим вариантом мечтательного будущего, уже неосуществимого и неподвластного герою, где акцент перенесен именно на счастье другого человека, Кроткой:

Не знаешь ты, каким бы раем я оградил тебя! Рай был у меня в душе, и я бы насадил его кругом тебя! Ну, ты бы меня не любила,– и пусть, ну что же! Все и было бы так, все бы и оставалось так .

Рассказывала бы только мне, как другу,– вот и радовались бы, и смеялись радостно, глядя друг другу в глаза. Так бы и жили .

И если бы другого полюбила – ну и пусть, пусть! Ты бы шла с ним и смеялась, а я бы смотрел с другой стороны улицы.. .

Безразличие третьего варианта к пространству и внешним обстоятельствам действия выражает качественный скачок в сознании героя: мечтательное будущее (изменение этического состояния) зависит от внутреннего изменения личности, от признания ею самоценности другого человека, любовь которого еще надо заслужить. В первом варианте мечтательного будущего абстрактная «любимая у сердца женщина» была лишь необходимым компонентом условной идиллии – собственного счастья. В последнем варианте – счастьем становится счастье любимого человека, Кроткой, даже если любовь к ней останется безответной .

Эволюция мечтательного будущего в сюжетном времени «Кроткой» ярче других элементов структуры обозначает путь обретения героем истины. Одновременно – это путь превращения закладчика, «цитующего Гете», в человека, путь страдания, которым человек, по убеждению писателя, выстрадывает счастье

232 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

стать человеком. Истина открылась поздно: соседство в тексте истинно человечного («райского») варианта мечтательного будущего с апокалипсическим невероятно обостряет трагизм новеллы. «Золотой век», «рай» мог бы наступить здесь, на земле, но герой, не умев быть человеком, разрушил заветный идеал .

Поэтому апокалипсическое будущее – вечное наказание ему .

Но трагизм новеллы не безысходен: истина, хоть и поздно, но открылась, и над апокалипсической картиной мертвой вселенной звучит завет истинной человечности «Люди, любите друг друга», обещая для нее исход и избавление, которые придут не от Творца завета, а от людей, ставших людьми. В этом отношении «Кроткая» органически связана со «Сном смешного человека»

и с заканчивающей «Братьев Карамазовых» книгой «Мальчики», вместе с ними выполняя функции катарсиса к трагедиям больших романов Достоевского, взятых как целое16 .

Как уже было замечено, мечтательное будущее в отличие от апокалипсического динамично, что выражается не только изменением его этического содержания, но и нарастанием темпа эволюционных изменений. На протяжении первой главы и первого раздела второй мечтательное будущее неизменно, а срок его наступления – через «три года» – условен. Именно на раздел «Сон гордости» припадает решение героя «отложить наше будущее как можно на долгое время». Резкий перелом в темпе развития приходится на конец этого раздела и зафиксирован со стенографической точностью: «Это случилось перед вечером, часов в пять после обеда». С этого момента начинается стремительный «встречный» бег мечтательного будущего, т. е. стремление героя максимально приблизить его к настоящему и практически реализовать. Во ІІ-м разделе второй главы герой лихорадочно и нетерпеливо говорит, что «Булонь» будет «теперь, сейчас, через две недели», но именно лихорадочная нетерпеливость позволяет усомниться в осуществлении «планов». В начале ІІІ-го раздела второй главы так же стенографически точно названа временная протяженность этого лихорадочного состояния между настоящим и будущим – пять дней: «А ведь это было всего только несколько дней назад, пять дней; всего только пять дней, в прошлый вторник!» .

Однако названные пять дней – не только «промежуточное» время, но и неуклонное, стремительное приближение мечтательного будущего, вплоть до вполне конкретного «завтра», реализованного «наутро»: «Наутро?! Безумец, да ведь это утро было сегодня, еще давеча, только давеча!». Стремительное встречное движение

ДОСТОЕВСКИЙ

настоящего и мечтательного будущего пересеклось и в точке пересечения, эквивалентом которой является момент, когда герой ушел за заграничными паспортами, взорвалось катастрофой .

Уничтожив возможность осуществления будущего, катастрофа не прервала его динамического развития в сознании героя .

Ведь сначала она для героя нелепая случайность и в событийноэтическом, и во временном планах:

Главное, обидно то, что все это случай – простой, варварский, косный случай. Вот обида! Пять минут, всего, всего только пять минут опоздал! Приди я за пять минут – и мгновение пронеслось бы мимо, как облако, и ей бы никогда потом не пришло в голову .

И кончилось бы тем, что она бы все поняла .

Это рассуждение героя представляет двойной интерес. Вопервых, неоднократно повторенное на протяжении финального раздела новеллы признание «опоздал» постепенно меняет смысл, из обозначения конкретного времени превращаясь в более широкое оценочное определение этической позиции. Этическая переоценка, выраженная в «опоздавшем» («райском») варианте мечтательного будущего, отменяет поэтому элемент случайности в осмыслении катастрофы, самоубийства Кроткой, и приводит к замещению «райского» будущего апокалипсическим .

Вместе с тем эта переоценка опосредованно захватывает и прошлое, распространяется на него, отменяя тем самым его роль постоянной этической константы .

Константный характер прошлого в сюжетном времени новеллы выражен его этическим давлением, предопределившим событийную и нравственную суть настоящего, а также его постепенным сюжетным врастанием в событийный ряд, в динамику настоящего в сюжетном времени «Кроткой» .

Конкретный смысл прошлого открывается не сразу, начинаясь с полунамеков и недоговоренностей героя (во II–IV разделах первой главы), расширяясь до непосредственной конфронтации героя с прошлым в лице Ефимовича (V раздел) и до этической конфронтации с прошлым в себе (VI раздел) и лишь после этого завершаясь полной историей «прошлой катастрофы» в рассказе самого героя (I раздел второй главы). Только в этом рассказе точно названы временные координаты прошлого .

Тут т р и г о д а мрачных воспоминаний и даже дом Вяземского .

П о л т о р а г о д а н а з а д умерла в Москве богатая старуха, моя крестная мать, и неожиданно, в числе прочих, оставила мне по завещанию три тысячи. Я подумал и тогда же решил судьбу

234 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

свою. Я решился на кассу ссуд, не прося у людей прощения: деньги, затем угол и – новая жизнь вдали от прежних воспоминаний, – вот план. Тем не менее мрачное прошлое и навеки испорченная репутация моей чести томили меня каждый час, каждую минуту .

Но т у т я женился .

Таким образом, прошлое в «Кроткой» постепенно перерастает из несколько неопределенного, но подспудно довлеющего над сознанием героя психологического мотива в целостную сюжетную линию, не ретроспективную относительно настоящего, а событийно включенную в него в качестве активного элемента. Однако прошлое включено в настоящее не в «поисках утраченного времени»

(«утекающего» часа как единственной ценности), а в поисках этических причин настоящего как основы будущего и, следовательно, места своего «я» в этих временных процессах. Вот почему инспиратором превращения прошлого в активный событийный момент настоящего является в новелле Кроткая, а не ее муж .

Этически однозначное и бессомненное для героя, его прошлое не является таковым для героини, и ее бунт представляет собою важнейший момент пересечения всех временных координат – прошлого, настоящего и будущего – в том смысле, что ценностные выводы героини относительно прошлого мужа предопределяют ее настоящее и будущее поведение. Ночная сцена с револьвером – один из драматичнейших моментов настоящего в сюжетном времени новеллы – в еще большей степени ориентирована на прошлое и перспективно намечает будущее, однако с разными для ее участников этическими результатами: «Выдержав револьвер, я отомстил всему моему мрачному прошедшему»;

«...я победил, – и она была навеки побеждена!». «Отмщение»

не означает переоценки, а ощущение победы укрепляет героя в сознании собственной этической правоты как в настоящем, так и в прошлом, и, следовательно, сохраняет константный характер прошлого для настоящего и будущего .

Его опосредованная переоценка приходится, как было уже замечено, на финал и связана с «запоздалым» вариантом мечтательного будущего. К такому выводу приводит не только общий характер развития категорий прошлого и будущего во временной структуре новеллы, но и поразительное, вплоть до деталей, сходство логики мышления, выраженной в первоначальной реакции героя на самоубийство жены и на причины «прошлой катастрофы» .

Главное, обидно то, что все это случай – простой, варварский, косный случай. Вот обида!... Приди я за пять минут –

ДОСТОЕВСКИЙ

и мгновение пронеслось бы мимо, как облако, и ей бы никогда потом не пришло в голову .

Случай же в полку был хоть и следствием нелюбви ко мне, но без сомнения носил случайный характер. Я к тому это, что нет ничего обиднее и несноснее, как погибнуть от случая, который мог быть и не быть, от несчастного скопления обстоятельств, которые могли пройти мимо, как облака. Для интеллигентного существа унизительно .

Образ хаотичной, индетерминированной действительности, где безраздельно и всевластно господствует случай, отражает здесь не эсхатологизм общественно-исторических представлений героя (говорить о них невозможно за неимением материала в новелле), а эгоцентрическую замкнутость его ценностной системы. Все, что выходит за пределы этой системы или расходится с ее критериями, представляется герою заведомо бессмысленным и беспричинным, результатом нелепой случайности или косности природы. Поэтому финальное признание героем своей вины и, следовательно, этической закономерности катастрофы – шире переоценки отдельного факта. Оно разрушает эгоцентрически замкнутую ценностную систему героя, открывая ее для новых, качественно иных ценностей. В этом смысле прорыв вселенских масштабов в мышлении героя весьма симптоматичен: «Люди на земле одни – вот беда!» То, что, было «обидой», стало «бедой», а косность этически бессмысленного для личности внешнего мира обернулась косностью эгоцентрической замкнутости человека .

Приведенный материал обнаруживает неразрывную связь этической эволюции героя Достоевского со структурой времени новеллы и позволяет уточнить широко распространенный в науке тезис о том, что в творчестве писателя нет эволюции героя во времени. Возражая подобным утверждениям, Ю. Карякин использовал образ «часов» в «Кроткой» как «выражения того значения, которое придавал Достоевский эволюции во времени», – незаметной, но чреватой взрывом, заставляющей в решающие моменты время «как бы невероятно сгущаться», а часы – стучать набатом: «здесь время властно предупреждает и человека, и человечество – не насиловать историю, но и не опоздать со своей эволюцией, не опоздать, – не то поздно будет»17. Если перевести образный строй рассуждений критика на язык поэтики, то можно утверждать, что в «Кроткой» эволюция героя связана не с фабульным, а с сюжетным временем. Кажущаяся внезапной и неподготовленной в границах фабульного времени, она строго

236 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

обусловлена и этически обязательна в динамике сюжетного времени. Эволюция героя Достоевского во времени производит впечатление внезапного прозрения не из-за неподготовленности, а из-за радикального ценностного изменения, с нею неразрывно связанного. Будучи результатом эволюции героя во времени, этическая переоценка вместе с тем распространяется и на время, на все его категории, придавая им не только психологический, но и аксиологический (ценностный) смысл .

Приведенный материал показал, кроме того, взаимосвязанность прошлого, настоящего и будущего, невозможность разграничить их в виде самостоятельных и четко чередующихся категорий, иными словами, продемонстрировал транспозитивность художественного времени в «Кроткой». Она имеет еще один уровень выражения в имманентном настоящем сюжетного времени новеллы .

Это настоящее по общему характеру являет собою яркий образец х р о н и к а л ь н о г о в р е м е н и. Оно со стенографической точностью фиксирует последовательную временную протяженность (хронику событий), заключенную между «прошлым»

и «будущим». Как и летописное время, разновидностью которого хроникальное является, настоящее в новелле образует временной ряд в его событийном развитии от начала до конца .

В отличие от романов Достоевского, где летописное время часто приобретает характер репортажа, стремящегося запечатлеть «сиюминутное», «необработанное» событие и не поспевающего за лавиной многообразных происшествий, хроникальное время «Кроткой» – ретроспективно. Но ретроспективность в данном случае обозначает не вектор движения настоящего, а его качественную характеристику. Именно ретроспективность обеспечивает информационную полноту хроники, недостижимую в репортажном времени, а также выделение таких точек отсчета внутри хроникального настоящего, которые оказываются неслучайными с точки зрения последующего развития событий. Иными словами, ретроспективность настоящего является основой его транспозитивности и ее предопределяет .

В хроникальном настоящем отчетливо выделяются четыре точки, относительно которых идет автономный отсчет времени .

Первая – это тот далеко не первый визит Кроткой в кассу ссуд, когда закладчик «заметил ее в первый раз о с о б е н н о» (I раздел первой главы; подчеркнуто Достоевским). Временная ориентация

ДОСТОЕВСКИЙ

последующих событий на данную точку отчетливо выражена в тексте новеллы: «Н а з а в т р а пришла опять»; «так как она приходила уже после в ч е р а ш н е г о бунта, то я встретил ее строго». Эта точка – завязка и событийного ряда, и хроникального времени .

Второй точкой отсчета является день, когда закладчик «решился... в последний раз испытать» Кроткую, поучая ее, «как надо публиковаться» (І раздел первой главы). Нарастание событий и решительное их изменение происходит в третий день после «испытания». Утром того дня девушка принесла в заклад «этот образ»18. «В тот же день» герой пошел на «последние поиски»

и узнал «об ней всю остальную, уже текущую подноготную»

(I раздел первой главы). Вечером того же дня закладчик сделал предложение Кроткой (ІІ раздел первой главы) .

Третья точка временного отсчета приходится на день, когда старуха капитанша пришла закладывать медальон (V раздел первой главы). С повторным ее визитом ч е р е з п я т ь д н е й совпало начало открытого бунта Кроткой, стенограмма событий которого зафиксирована сначала в днях, а потом в часах и даже мгновениях .

Сначала бунт Кроткой выражается в самовольном выходе из квартиры: «Н а з а в т р а тоже с утра ушла, н а п о с л ез а в т р а опять». В этот «послезавтрашний» относительно «буйного припадка» жены день закладчик отправился выяснять цель ее самовольных отлучек. «Ч е р е з д в а д н я» ему стало известно о предстоящем свидании жены с Ефимовичем, а в следующие «двое суток» была устроена для героя возможность стать свидетелем этого rendez-vous. Течение времени начинает замедляться, события заполняют его так плотно, что в счет входит каждый день (сцена «накануне» свидания), а начиная с свидания, единицей отсчета становятся часы .

«Целый час» закладчик присутствовал «при поединке женщины, благородной и возвышенной, с светской развратной, тупой тварью». Когда по возвращении домой герой лег в постель, «было уже около одиннадцати часов», а Кроткая «продолжала сидеть на том же месте, не шевелясь, еще около часа». От момента, когда герой проснулся утром, «в восьмом часу», счет времени идет на минуты и мгновения (VI раздел первой главы). «Не более мгновения» смотрели друг на друга Кроткая и закладчик, который открыл глаза, ощутив револьвер у виска. Мгновения и их доли необыкновенно удлиняются, растягиваются, включая в себя и «вихрь ощущений», пронесшихся в мозгу героя, и страшную

238 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

тишину, которая сама приобретает характер времени. «Тишина продолжалась, и вдруг я ощутил у виска, у волос моих, холодное прикосновение железа»; «Секунды шли, тишина стояла мертвая» .

Этот замедленный и вместе с тем лихорадочно острый темп времени после «победы» героя начинает входить в нормальные границы, постепенно убыстряясь и изменяя единицы отсчета от минут («минут через пять я взглянул на нее») до часов (события дня) и недель («ночью с нею сделался бред, а наутро горячка. Она пролежала шесть недель») .

Четвертая точка отсчета, когда «пелена вдруг упала», обозначена хронологически точно: «был уже апрель в половине», «это случилось перед вечером, часов в пять после обеда» (I раздел второй главы), «в пятом часу, в апреле, в яркий солнечный день»

(ІІ раздел второй главы). В отличие от трех предыдущих отрезков сюжетного времени, внутри которых шел стенографически точный отсчет относительно своих автономных уровней, характер времени в данном отрезке качественно меняется. Сохраняя параметры хроникального, оно приобретает признаки, позволяющие назвать его а ф ф е к т и в н ы м в р е м е н е м19 .

Время героя вообще и всегда субъективно, а в литературе потока сознания становится ярким выражением психологического состояния личности.

В данном случае лихорадочное, взвинченное, близкое к аффекту состояние закладчика выразилось ощущением всей временной протяженности этого периода как некоего единства, временная длительность и приуроченность отдельных событий которого осознается только постфактум и с трудом, даже как бы с удивлением:

А ведь это было всего только несколько дней назад, пять дней, всего только пять дней, в прошлый вторник!

Это было вчера вечером, а наутро... Наутро?! Безумец, да ведь это утро было сегодня, еще давеча, только давеча!

Вместо последовательного отсчета времени, вместо хроники наиболее значительных происшествий здесь – хаотическое целое пяти дней, где вспыхивают отдельные, выхваченные из временной последовательности точки:

Я, и как проснулись на другой день, еще с утра (это в среду было), тотчас вдруг сделал ошибку.. .

Ведь рассказывала же она мне еще третьего дня, когда разговор зашел о чтении.. .

Границы дней растворились в аффективном времени, превращая его в сплошной хаотичный поток, из которого вырастает

ДОСТОЕВСКИЙ

по минутам восстановленная хроника катастрофы. «И зачем только я давеча ушел, всего только на два часа». Лукерья вошла к барыне «всего только минут за двадцать каких-нибудь» до возвращения героя, а «через десять минут воротилась посмотреть на нее» .

Вышла после короткого разговора с барыней, но, услышав, что та открывает окно, вошла вновь. Это и был момент катастрофы .

Герой «пять минут, всего, всего только пять минут опоздал» .

С моментом, когда закладчик подошел к телу жены, прекращается развитие настоящего в сюжетном времени новеллы. Оно еще движется, но это – движение мысли, кружащейся на месте, пока еще не обретшей «точки», в данном случае – окончательной истины. Поэтому транспозитивность настоящего аффективного в финальном разделе «Кроткой» такова, что делает это время по существу вневременным.

Например:

Что мне теперь ваши законы? К чему мне ваши обычаи, ваши нравы, ваша жизнь, ваше государство, ваша вера? Пусть судит меня ваш судья, пусть приведут меня в суд, в ваш гласный суд, и я скажу, что я не признаю ничего. Судья крикнет: «Молчите, офицер!» А я закричу ему: «Где у тебя теперь такая сила, чтобы я послушался?... Я отделяюсь» .

Категории и реалии прошлого (герой давно уже не офицер), будущего (суд) и настоящего переплетены здесь в таком нерасторжимом единстве, что потеряли свое временное содержание и значение. Это, граничащее с распадом временных связей и детерминант, аффективное настоящее потока сознания естественно переливается во вневременное по сути будущее обоих вариантов («райское» и апокалипсическое) и тем самым завершает поток сознания .

С точки зрения композиции сюжетного времени, первый отрезок хроникального настоящего является завязкой, третий – кульминацией, а аффективное время четвертого – трагическим финалом .

Если свести воедино все, сказанное до сих пор, то получится такая примерная схема структуры художественного времени в хронотопе «Кроткой» .

II Анализ времени уже несколько раз ставил перед необходимостью говорить о поэтическом пространстве новеллы. Структура времени в целом дает возможность увидеть органическую взаимосвязь его с пространством в художественном единстве

240 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«Кроткой», а кроме того, удивительную семантическую функцию пространства в раскрытии образа героини новеллы .

Если время «Кроткой» в целом – это, как было замечено, чистое перцептуальное время потока сознания, то ее пространство – это столь же чистое «приватное», почти «интимнокомнатное» пространство20. Оговорка «почти» относится в данном случае к специфическим отличиям фабульного и сюжетного пространства новеллы .

Нескольким часам, составляющим фабульное время, соответствует абсолютно замкнутое комнатное пространство, в котором развертывается сюжетное событие и которое обозначено так же четко, как и время в авторском предисловии и в самом начале новеллы: «он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся» (предисловие); «она теперь в зале на столе, составили два ломберных...», «подхожу и смотрю поминутно» .

Специфической особенностью фабульного пространства является его, если можно так выразиться, эмоциональное безразличие: оно (пространство) названо, но не обрисовано. Интерьер фабульного действия приведен только в IV разделе первой главы в сугубо психологическом контексте, как один из поводов молчаливо нарастающего бунта Кроткой .

Квартира – две комнаты: одна – большая зала, где отгорожена и касса, а другая – тоже большая, наша комната, общая, тут и спальня. Мебель у меня скудная; даже у теток была лучше. Киот мой с лампадкой – это в зале, где касса; у меня же в комнате мой шкаф, и в нем несколько книг, и укладка, ключи у меня; ну, там постель, столы, стулья .

Название «интерьер» можно применить к этому описанию с известной долей условности, ибо отдельные вещные детали не складываются в образ целого. Такой образ возникает, но не на основе предметного мира, а на основе того, что материальная скудость названных его элементов рождает в совокупности ощущение безликости, эмоционального безразличия и холодной отчужденности этого мира. Частое повторение определений «мой», «у меня» с единственным исключением – «наша комната общая», приоткрывает психологический смысл безликости пространства: эмоционально безразличное (нейтральное) для героя и относительно него, оно оказывается холодным, отчужденно-враждебным, как бы «недопускающим в себя» относительно героини и для нее .

ДОСТОЕВСКИЙ

Отмеченное качество интерьера – одно из проявлений функциональных различий фабульного и сюжетного пространства новеллы .

Фабульное пространство, о котором шла речь, структурно закреплено за ростовщиком. Оно неизменно, эмоционально нейтрально, лишено внутренней динамики и сконцентрировано, как и непрестанное, хаотичное движение в нем героя, вокруг единственно значащего центра – стола в зале, где лежит «она» .

Остановкам в фабульном времени, которые являются, как было сказано, выходами в реальное время, соответствуют остановки в беспрерывном хождении героя по своему замкнутому пространству, но не выходы за его пределы (конец ІІ – начало ІІІ разделов первой главы; начало I раздела второй главы). Причем в обеих остановках пространственные координаты, в отличие от временных, не названы: они безразличны внутри комнатной замкнутости и не фиксируются потрясенным сознанием героя .

Сюжетное пространство, с одной стороны, шире фабульного, а с другой – точно так же замкнуто и неопределенно. Говоря о замкнутости, я имею в виду прежде всего тот факт, что событийный ряд развивается исключительно в приватно-комнатном пространстве: в кассе ссуд, а потом квартире ростовщика; в комнатах, где происходило свидание Кроткой с Ефимовичем; даже угол «у ворот»

квартиры теток, где герой сделал предложение Кроткой, теряет приметы уличного пространства и «втягивается» в приватное .

О замкнутости этого пространства можно говорить еще и в том смысле, что каждая из сценических площадок существует автономно, не складываясь в картину пространства и не давая ни топографии, ни «географии» его. В данном отношении «Кроткая»

принципиально отличается от больших романов Достоевского, действие которых большей частью или в наиболее важных моментах вынесено на улицы и площади города, а пространство которых всегда топографически точно .

Наконец, замкнутость сюжетного пространства новеллы выражается еще в изолированности, несводимости координат временного пространства. Прошлое, которое реально происходило в Петербурге («блестящий полк»; буфет театра, где собственно имел место инцидент, приведший к катастрофе, трем годам позора и даже дому Вяземского), в субъективно переживаемом пространстве героя – это столь отчужденное «там», что возникает иллюзия иного мира и места по сравнению с текущими. Равным образом, будущее связано для героя, как уже было сказано,

242 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

с иным пространством – с Крымом в первоначальном «плане», с Булонью во втором .

Эти особенности сюжетного пространства открывают его громадное смыслообразующее значение в новелле: исходная установка героя – оградиться от людей стеной, жить «вдали от людей» или «вдали от прежних воспоминаний» – р е а л и з у е т с я п р е ж д е в с е г о к а к п р о с т р а н с т в е н н о е о т ч у жд е н и е. Так что отсутствие связей между отдельными площадками действия, изоляция в приватно-комнатной замкнутости без четкой ориентации в более широком реальном пространстве, известная неопределенность и неназванноегь последнего – все это черты пространственного выражения философско-этического отчуждения героя как основы его жизненной позиции .

Однако отчуждение – не только позиция, но и система жизненного поведения героя, последовательно осуществляемая им в настоящем. Выражением ее сущности становится динамика пространственного развития сюжетного настоящего, включающая в себя, с одной стороны, возведение ростовщиком преград между собою и женой, а с другой – сужение, ограничение ее пространственной свободы вплоть до полной изоляции даже внутри приватно-комнатной замкнутости .

Здесь следует вернуться к схеме времени, что позволит увидеть и единство хронотопа произведения, и вместе с тем функциональные отличия «хроноса» и «топоса» в поэтическом единстве .

Настоящее сюжетного времени, как явствует из схемы, от начала до конца построено на «бунте» героини. В терминологии героя «бунт» – это внутреннее сопротивление, нравственная независимость личности, скрытое этическое неподчинение, даже если оно не выливается в открытый протест. Именно внутренний протест девушки обратил на нее внимание закладчика, став завязкой событийного ряда и сюжетного времени: «Так как она приходила уже после вчерашнего бунта, то я встретил ее строго»

(I раздел первой главы; подчеркнуто Достоевским). Внешней приметой бунта Кроткой является выражение ее лица и глаз .

Первый бунт: «Батюшки, как вспыхнула! Глаза у ней голубые, большие, задумчивые, но – как загорелись!». «Вспыхивает», т. е .

бунтует, Кроткая во все приходы в кассу ссуд. Позднее выражением внутреннего бунта становится молчание и «дурная улыбка»:

«Сначала спорила, ух как, а потом начала примолкать, совсем даже, только глаза ужасно открывала, слушая, большие, большие

ДОСТОЕВСКИЙ

такие глаза, внимательные. И... и кроме того, я вдруг увидал улыбку, недоверчивую, молчаливую, нехорошую» (ІІІ раздел первой главы). «Бунт и независимость» – доминанта поведения героини в доме мужа (IV раздел первой главы), так что открытый бунт кульминации сюжетного времени (V–VI разделы первой главы) – закономерное их следствие. После болезни внешним выражением внутреннего несломленного протеста становится молчаливое игнорирование мужа (I раздел второй главы) и «строгое удивление» ее взгляда (ІІ раздел второй главы). «Странная улыбка»

Кроткой в момент перед самоубийством становится в таком случае верным признаком бунта, а само самоубийство – не актом отчаяния измученной слабой женщины, а единственной формой протеста, внутреннего сопротивления личности, которой «некуда было идти», нельзя было отстоять себя даже самоотчуждением .

По этической доминанте («бунт») настоящее сюжетного времени новеллы неизменно относительно героини, а настоящее сюжетного пространства – динамично и подвижно, зримо выражая трагедию утеснения ее, «припирания к стене» .

Брошенное героем вскользь замечание – «Дело в том, что выходить из квартиры она не имела права. Без меня никуда, таков был уговор, еще в невестах» – обозначает изначальное ограничение пространственной свободы героини весьма узкими и стеснительными рамками. Безвыходная ситуация заставила Кроткую согласиться на «уговор»: «Вот с этой-то улыбкой я и ввел ее в мой дом. Правда и то, что ей уж некуда было идти». Подчеркнутый оборот – не случайная обмолвка в устах ростовщика, а четкое определение ролей и положения обоих героев в общем приватном пространстве (напомню описание интерьера). Поэтому, когда героиня попыталась «выдавать деньги по-своему», произошла не только ссора, но последовало новое ограничение свободы: «Тогда я, вовсе не возвышая голоса, объявил спокойно, что деньги мои, что я имею право смотреть на жизнь моими глазами, и – что когда я приглашал ее к себе в дом, то ведь ничего не скрыл от нее» (подчеркнуто Достоевским).

И дальше:

«... опять прежним спокойным голосом прямо объявил, что с сих пор лишаю ее участия в моих занятиях. Она захохотала мне в лицо и вышла из квартиры». «Лишение участия в занятиях», т. е. отделение от кассы ссуд, еще более психологически сузило пространственное положение героини, а потому ее самовольные отлучки из дому – безмолвный, но открытый бунт .

244 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

После ночной сцены с револьвером пространство, отведенное закладчиком для Кроткой внутри комнатной замкнутости, сужается недвусмысленно и катастрофически. «Возвратясь домой, я велел поставить кровать в зале, а ширмами огородить ее». Теперь приватное пространство героини строго обозначено ее, отграниченными в доме мужа, местами и вещами: «Когда она встала совсем, то тихо и молча села в моей комнате за особым столом, который я тоже купил для нее в это время…». Кровать, огороженная ширмами, и особый стол – это существование «на аршине пространства», как говорил Родион Раскольников, в мире абсолютного безмолвия и холодной отчужденности, безысходной и непроницаемой. Единственной опорой при таком существовании остается неприкосновенность внутреннего «я» личности. Порыв героя, когда «пелена вдруг упала», был переполнен стремлением разом смести все воздвигнутые ранее преграды, в том числе и внутренние, потенциально требуя такого же бурного и безграничного взрыва любви, который нес в себе .

Сам по себе этот порыв искрен, рожден потрясенным, но не до конца понятым, ощущением внутреннего страдания другого человека и потому очеловечивает, гуманистически реабилитирует героя, который без такого порыва остался бы только новым вариантом подпольного типа, ростовщиком, «цитующим Гете» .

Но для Кроткой, последовательно пережившей отвергнутые «искания любить», недоверчивое удивление, презрение к мужу, страстный бунт против него и, наконец, холодное безразличное самоотчуждение, для нее такой порыв обозначал только посягновение на ее последнюю опору «на аршине пространства» – на ее «я». Поэтому любовь мужа не разрушает изолирующую ее стену отчуждения, а лишает даже этого последнего «аршина». По той же причине перемещение в пространстве (Булонь) не меняет положения Кроткой в нем. Героиня в последнюю минуту своей жизни стоит у стены и в прямом, и в переносном значении. Поэтому ее самоубийство – выбросилась из окна с образом в руках – приобретает в контексте сюжетного пространства поразительный, почти символический смысл: Кроткая ценою жизни вырвалась из замкнутости в широкий и безграничный мир. Нарастающее сужение сюжетного пространства достигло предела, точки, и в ней взорвалось беспредельностью, осознанным «выпадением»

личности из реального пространства, в котором для нее нет места .

Динамика сюжетного пространства, таким образом, обнаруживает трагедию героини, становится зримыми вехами

ДОСТОЕВСКИЙ

ее нарастания и разрешения. В связи с этим осознание причин и сути трагедии героем приводит к качественному изменению масштабов и параметров его представления о будущем в обоих вариантах – апокалипсическом и «райском». Симптоматической деталью последнего можно считать абсолютную свободу Кроткой, которая в мечтательном воображении героя предстает именно в запрещенной при жизни пространственной ситуации:

«И если б и другого полюбила – ну и пусть, пусть! Ты бы шла с ним и смеялась, а я бы смотрел с другой стороны улицы...» .

А апокалипсическое будущее развернуто уже во вселенском, почти космическом пространстве, таком же мертвом и безмолвном в своей безграничности, как то узко-приватное, где стоят ботиночки Кроткой, «точно ждут ее». Возникающая здесь амбивалентность вселенского и приватно-комнатного делает практически бессмысленным само понятие пространства и, совпадая с аналогичными явлениями в поэтическом времени, обозначает границу хронотопа «Кроткой». Притом субъективнопсихологическая замкнутость имманентного времени и приватного, интимно-комнатного пространства предопределяют жанровый характер хронотопа именно как новеллистического, ибо распад замкнутости хронотопа обуславливает не его перерастание, а конец целостности .

Анализ хронотопа «Кроткой» позволяет сделать некоторые выводы относительно ритма новеллы .

Прежде всего оказывается, что время и пространство обладают каждое своим имманентным ритмом .

Пульсирующий ритм настоящего в сюжетном времени новеллы, как показывает предложенная схема, основан на чередовании отрезков замедленного и ускоренного темпа .

Четыре отрезка хроникального настоящего замедляют сюжетное время хроникой соответственно 2-х дней в первом, 3-х во втором, 13-ти в третьем и 6-ти в четвертом (I–ІІ разделы, V–VI разделы I главы, ІІ–ІІІ разделы II главы). В остальных главах – ІІІ–IV разделы I главы и I раздел ІІ главы – движение настоящего ускоряется .

Притом каждый из четырех «медленных» отрезков имеет свой автономный и изменяющийся темп временного развития .

Наконец, 24 дня жизни героев, представленные хроникальным настоящим указанных четырех отрезков, – это островки, в море почти абсолютного молчания, которое закладчик сделал законом существования. Тогда ритм сюжетного времени новеллы включает

246 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

в себя еще и чередование «диалогичного» и «молчаливого» времени или, по-другому, «сценично-хроникального» и «монологичносуммарного» времени .

Ритм пространства тоже пульсирующий, но основан на чередовании или стыке замкнутых площадок сценического действия и провалов (пространственных «пустот» или «неопределенностей») между ними. Например, сюжетное настоящее I раздела I главы – это касса ссуд, куда приходит героиня, а конца раздела – неназванное и неизвестное пространство за ее пределами, где герой узнавал «подноготную» о своей будущей жене. II раздел I главы развивается на узкой площадке «у ворот», где ростовщик делает предложение Кроткой, а ІІІ раздел – в суммарно-неопределенном пространстве, в котором условно назван только дом теток героини, и т. д .

Ритм пространственного настоящего может быть обозначен как толчкообразное сокращение пространства Кроткой внутри приватно-комнатной замкнутости, вызывающее каждый раз протестующую реакцию героини, в том числе и пространственную .

Однако автономные ритмы времени и пространства соотнесены в единстве хронотопа. Их ритмическая соотнесенность определяется прежде всего тем, что время и пространство структурно закреплены соответственно за героем и Кроткой, т. е. структура времени новеллы и его динамика обусловлены психологическим порядком мыслей ростовщика и этот порядок выражают, а динамика пространства реализована как изменение жизненного пространства героини, будучи овнешнением ее трагедии .

Дальше. Прошлое время и пространство отчуждены в сознании закладчика, но неподвижно довлеют над ним, а Кроткая инициативно «вносит» их в сюжетное настоящее времени и пространства. Будущее, напротив, не существует для героини, ибо пространственно-временная протяженность настоящего в относительно бесконечную перспективу лишает смысла понятие будущего. Герой бурно вносит его в настоящее, невольно провоцируя отказ Кроткой от его «плана» – ее самоубийство .

Настоящее сюжетного времени этически подвижно, изменчиво, выражая психологический порядок потока сознания героя, но этически неизменно, имея в виду «бунт» героини как доминанту ее времени. Настоящее сюжетного пространства этически неподвижно и безразлично относительно героя, но катастрофически развивается относительно героини .

Такого рода ритмическая соотнесенность времени и пространства создает гармоническую уравновешенность хронотопа

ДОСТОЕВСКИЙ

в том смысле, что напряженный, неудержимо стремящийся к катастрофе, почти аффективный ритм его развития сохраняется на любом и каждом этапе. Поэтому есть все основания отнести к ритму слова, сказанные Генрихом Беллем о времени у Достоевского: «Толстой даже и в самом коротком из своих рассказов сохраняет долготу дыхания, у Достоевского оно короткое до бездыханности»21 .

Задыхающийся ритм «Кроткой» граничит с бездыханностью в ее трагическом финале, таком вселенском, что теряют смысл сами понятия времени и пространства. Но с другой стороны, финальное совпадение параметров сюжетного времени и пространства с головокружительным возвращением к неумолимой замкнутости фабульного пространства и столь же неумолимому течению реального времени замыкают хронотоп новеллы как гармоническое в эстетическом отношении целое .

Так создается структурно прочная основа динамики хронотопа «Кроткой». Так, иными словами, реализуется интегральная функция ритма в ее структуре .

Анализ хронотопа позволяет сделать еще один вывод .

Н. К. Гей пишет: «Проблема времени в конечном счете и есть проблема причинности, взаимообусловленности, связи событий, действий и их результатов. Лейбниц и Кант выдвинули, а Эйнштейн научно реализовал идею сведения временного порядка к причинному»22. Искусство, как показывает «Кроткая», открыло эту внутреннюю связь времени-пространства с причинностью и реализовало ее раньше, чем осмыслила и доказала научнотеоретическая мысль. Ведь в новелле Достоевского существование временного порядка как причинного является исходным фундаментальным основанием событийного ряда (попытки героя выяснить истину), а также обоснованием возникновения самого произведения. Потому-то «психологический порядок»

реализуется во внутреннем мире новеллы как пространственновременной, структура времени оказывается динамической структурой этического содержания произведения, а хронотоп новеллы – развертыванием ее сюжета .

Кроме того, адекватность пространственно-временного порядка причинному в «Кроткой» может служить еще одним моментом, расшифровывающим знаменитые слова Эйнштейна о том, что Достоевский дает ему больше, чем любой другой мыслитель, больше, чем Гаусс .

Структура художественного времени в хронотопе «Кроткой»

–  –  –

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974; Н. К. Гей. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. – М., 1975, с. 252–282; тот же, Время и пространство в структуре произведения .

В кн.: Контекст – 1974. – М., 1975, с. 213–228 .

2. М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по истории поэтики. В кн.: М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975, с. 234–407 .

3. Там же, стр. 234 .

4. Н. К. Гей. Художественность литературы, указ. соч., с. 281; тот же, Время и пространство, указ. соч., с. 221 .

5. М. М. Бахтин, указ. соч., с. 235 .

6. См.: М. А. Сапаров. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения. В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974, с. 101–103; Е. В. Волкова .

Ритм как объект эстетического анализа (методологические проблемы) .

Там же, с. 73–85 .

7. Н. К. Гей. Время и пространство, указ. соч., с. 214 .

8. М. М. Бахтин, указ. соч., с. 235 .

9. Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. – Л., 1971, с. 361–362 .

10. Там же, стр. 360 .

11. Замечу, что речь будет идти только об имманентном художественном времени «Кроткой» .

12. Характеристику понятий см.: Р. А. Зобов, А. М. Мостепаненко .

О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства .

В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974, с. 11–25 .

13. См., напр.: Z. Lewicki. Czas w prozie strumenia wiadomo ci. – Warsawa, 1975, с. 117–121 .

14. В. В. Иванов. Категория времени в искусстве и культуре XX века .

В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974, с. 56–62; Т. Мотылева. Достояние современного реализма. Исследования и наблюдения. – М., 1973, с. 379–398 .

15. Д. С. Лихачев, указ. соч., с. 238 .

16. Как видим, именно с динамикой будущего связан этический смысл и трагический катарсис новеллы. Если категория будущего выпадает из структуры времени новеллы, ее трагизм остается безысходным и неразрешимым. Поэтому нельзя согласиться с утверждением Н. К. Гея, будто в «Кроткой» «две временные сферы как бы вдвинуты одна в другую», будто «вся жизнь человека собрана в одно, а настоящее предстает в виде сложного конгломерата частиц из различных моментов прошлого»

(Н. К. Гей. Художественность литературы. – М., 1975, с. 273–274) .

17. Ю. Карякин. Вечная злободневность Достоевского // Вопросы литературы. – 1973. – № 6, с. 260–261 .

ДОСТОЕВСКИЙ

18. Один из типичных примеров транспозитивности: определение «этот» включено в хроникальное настоящее только вследствие его ретроспективности, обозначая особое значение предмета, которое тот приобретет в будущем .

19. Кстати, Е. А. Иванникова считает «аффективный синтаксис»

характерной чертой синтаксической композиции «Кроткой» – и отрезков типа «сейчас», и повествовательных партий текста. См.: Е. А. Иванникова .

О принципах изучения синтаксической композиции художественного текста. – «Известия АН СССР», 1974, Отделение литературы и языка, т. 33, № 1, с. 58–59 .

20. Определения употреблены М. М. Бахтиным при анализе изменений хронотопа в античной биографии и автобиографии. См.:

М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики, указ. соч., с. 294 .

21. Цит. по кн.: Т. Мотылева, указ. соч., с. 391 .

22. Н. К. Гей. Художественность литературы, с. 269 .

Сюжет Христа в романах Достоевского

Замысел романа о «положительно прекрасном человеке»

необходимо ориентировал его центрального героя на образ Христа .

В письме к С. А.

Ивановой от 1 (13) января 1869 года Достоевский четко обозначил концептуальный смысл такой ориентации:

«Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы – еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уже конечно есть бесконечное чудо» (28/2, c. 251)1. Контекст европейской литературы – Дон Кихот, Пиквик, Жан Вальжан – понадобился писателю для того, чтобы уточнить серьезнейшие отличия собственного замысла («у меня ничего нет подобного, решительно ничего») и дать представление о его «безмерности». Через письма к С. А. Ивановой и датированное днем раньше А. Н. Майкову проходят две мысли: о трудности выполнения поставленной задачи, «особенно теперь», «в наше время особенно», а также о давности и сокровенности ее – «давно уже мучила меня одна мысль», «идея романа – моя старинная и любимая» (28/2, c. 240, 241, 251) .

Итак, «наше время», отмеченное «невыработанностью»

идеала, – и человек «положительно прекрасный» настолько, насколько возможно прикосновение к единственному на свете «положительно прекрасному лицу», явление которого «уже конечно есть бесконечное чудо». Двойной драматизм и двойная конфликтность, заложенные в таком замысле, возводят «старинСОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ ность» его истоков к напряженным раздумьям 1864 года о соотношении природы человека и его земной судьбы с идеалом Христа .

В знаменитой записи от 16 мая 1864 года Достоевский глубоко и бесстрашно выявил противоречие между «законом природы», устремляющим человека ко Христу как «вековечному от века идеалу», как «идеалу человека во плоти», – и «законом личности», «я», «связывающим» «человека на земле» и делающим идеал «противуположным его натуре» (20, c. 172, 175). Разрешение этого противоречия, по мысли Достоевского, возможно и предвещено самим Христом, ибо после явления его «стало ясно, как день, что высочайшее, последнее развитие личности именно и должно дойти до того (в самом конце развития, в самом пункте достижения цели), чтоб человек нашел, сознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я, это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно» (20, с. 172). Однако достигаемое таким образом слияние «закона я... с законом гуманизма» исчерпывает цели бытия человека на земле и, следовательно, служит залогом существования жизни будущей и «окончательной», представить которую невозможно и которая требует преображения природы человека: «Какая она, где она, на какой планете, в окончательном ли центре, то есть в лоне всеобщего синтеза, то есть Бога? – мы не знаем. Мы знаем только одну черту будущей природы будущего существа, которое вряд ли будет и называться человеком (следовательно, и понятия мы не имеем, какими мы будем существами)» (20, с. 172) .

Пытаясь представить немыслимое и проникнуть в неведомое – вселенскую судьбу рода человеческого, Достоевский исходит из христианского миропонимания: «Это будет, но будет после достижения цели, когда человек переродится по законам природы окончательно в другую натуру, которая не женится и не посягает... Сам Христос проповедовал свое учение только как идеал, сам предрек, что до конца мира будет борьба и развитие (учение о мече), ибо это закон природы, потому что на земле жизнь развивающаяся, а там – бытие, полное синтетически, вечно наслаждающееся и наполненное, для которого, стало быть, «времени больше не будет» (20, с. 173–174). Но как сконцентрировано христианство Достоевского вокруг человека, его сущности и его пути в мироздании! Прав был Н. А. Бердяев, назвав Достоевского «великим антропологом», для которого

ДОСТОЕВСКИЙ

вопросы о бессмертии души и даже о Боге «подчинены вопросу о человеке и его вечной судьбе», а «Бог раскрывается в глубине человека и через человека»2 .

«Антропологический» пафос христианства у Достоевского вовсе не равнозначен «очеловечиванию» (или «морализации») Христа, составлявшему, по убеждению С. Г. Семеновой, ведущую тенденцию в культуре XIX и большей части XX веков3. Не означает этот пафос и потенциальной «богоравности» человека, созданного «по Его образу и подобию». Для Достоевского Христос – не только «идея человечества собирательного, массы, всех» (20, с. 191), но и «бесконечное чудо», провозвестник грядущего, а вовсе не земного будущего человека. По его убеждению, «атеисты, отрицающие Бога и будущую жизнь, тем и грешат», что «ужасно наклонны представлять все это в человеческом виде», тогда как «натура Бога прямо противоположна натуре человека» (20, с. 174) .

Обретение же человеком «образа и подобия» Творца означает, по сути, пересоздание его природы, вплоть до утраты родовых признаков («не женятся и не посягают») и обозначений («будущее существо... вряд ли будет и называться человеком»). В таком случае «земной», «переходный» человек обречен своей личностью и судьбой отражать всеобщее и природное противоречие между «законом личности» и стремлением к идеалу, «противоположному его натуре»: «Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, невозможно. Закон личности на земле связывает .

Я препятствует. Один Христос мог, но Христос был вековечный от века идеал, к которому стремится и по закону природы должен стремиться человек» (20, с. 172). Это противоречие действует на всем временном пространстве «цивилизации», которое мыслилось Достоевским очень широко – от распада «патриархальности»

до наступления «будущей жизни» или «христианства» (20, с. 191– 192, 194). Преодоление противоречия составляет глубинный смысл бытия человека, человечества и вселенной: «Вся история, как человечества, так отчасти и каждого отдельно, есть только развитие, борьба, стремление и достижение этой цели» (20, с. 172) .

Размышления о природе человека и путях его родового развития проясняют причины спора Достоевского с социализмом .

Социализм рожден, по мысли писателя, периодом «цивилизации» и «феноменом», «которого никому не миновать», – «развитием личностного сознания»: «Человек как личность всегда в этом состоянии своего общегенетического роста становился во враждебное отрицательное отношение к авторитетному

254 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

закону масс и всех. Терял поэтому всегда и веру в Бога»

(20, с. 192). Но усиливающийся по мере развития «цивилизации»

«закон личности» социализм превращает из «переходного»

в окончательный и основополагающий: «Социализм есть последнее, крайнее до идеала развитие личности...» (20, 193). Если, отрицая бессмертие души и будущую жизнь, ограничить человека «земными» пределами, то неизбежно произойдет подмена идеала: «Социализм назвался Христом и идеалом...» (20, с. 193) .

Но «назваться идеалом» еще не значит стать им: «Если вы его (общество) оставите в раздробленном на личности состоянии, то вы дальше брюха ничего не получите. Социалисты дальше брюха не идут» (20, с. 192) .

Как видим, идеи социализма для Достоевского – не умственное заблуждение отдельных теоретиков, а рожденная «цивилизацией»

попытка выработать новый идеал взамен «вековечному». Основанная на «законе личности» и неотрывном от него атеизме, эта попытка ставит на место Христа «бога-чрево» (20, с. 193). Невыработанность идеала (то есть неосознанность «ни нами, ни цивилизованной Европой» того, что на самом деле есть идеал) трагически осложняет «в наше время» природную противоречивость человека, поскольку единичные прозрения не в состоянии изменить духовный облик времени и мира. «Всякое общество может вместить только ту степень прогресса, до которой оно доразвилось и начало понимать»

(20, с. 176), – заметил Достоевский в записной книжке сразу после записи от 16 мая 1864 года. И хотя непосредственно сказано это по поводу действия «революционной партии», смысл замечания гораздо шире .

В свете приведенных суждений становится очевидным, что роман «Идиот» был задуман не о втором пришествии Христа в мир и не о попытке его спасти любовью и добром, а о возможной степени воплощения идеала в реальном «земном» человеке, живущем «в наше время» и вовлеченном как в конкретно-исторические, так и «природные» коллизии .

При сопоставлении с теми же суждениями достаточно отчетливо прорисовывается экспериментальность замысла центрального героя романа. Из признаков «будущей природы будущего существа», которую (природу) «понять на земле невозможно, но закон ее может предчувствоваться», в записной книжке названы следующие: «не женятся и не посягают», а также «слитие полного я, то есть знания и синтез со всем». «Возлюби все, как себя»

(20, с. 173, 174) .

ДОСТОЕВСКИЙ

Наградив князя Мышкина болезнью, влекущей за собою «бесплотность» («я ведь по прирожденной болезни моей даже совсем женщин не знаю», «я не могу жениться ни на ком, я нездоров»

(8, с. 14, 32)), Достоевский даровал герою то «не посягновение», которое, с одной стороны, чрезвычайно ослабляет в нем «закон личности» с неотрывным от него эгоизмом обособления, а с другой – предполагает, так сказать, натуральные возможности «возлюбить другого, как себя самого, по заповеди Христовой» .

Устремленность к «синтезу со всем» тоже дана герою почти изначально, проявляясь прежде всего в безрефлективной открытости его «я» всем и каждому, в «чрезвычайной готовности»

(8, с. 6) к любому общению, не смущаемому реакцией окружающих и идущему как бы сквозь нее. Безграничная открытость Мышкина людям и миру проистекает не столько из наивности человека, не знающего жизни и принятых в ней условностей (хотя этот оттенок есть, и герой, особенно поначалу, всячески его подчеркивает), сколько из «полноты я» и сопряженного с нею особого рода «знания». Это «знание», столь контрастирующее с личным опытом героя, позволяет ему большей частью сразу и почти безошибочно проницать суть людских характеров. Дар «сердцеведения», неизменно отмечаемый исследователями, не просто сближает Мышкина с «идеалом человека во плоти», но и отбрасывает тень евангельского «сюжета» на романное бытие героя .

Дело в том, что в Евангелии от Иоанна, которое упоминает Достоевский в письме к С. А. Ивановой в связи с замыслом романа, повествование о земном пути Христа начинается с мотива изначального знания Сыном Божиим человека и всего о нем: «Но сам Иисус не вверял Себя им, потому что знал всех .

И не имел нужды, чтобы кто засвидетельствовал о человеке; ибо сам знал, что в человеке» (гл. 2, ст. 24–25). Знание того, «что в человеке», в эпизодах с Нафанаилом или с самарянкой у колодца (гл. 4, ст. 7–19) образует достаточно напряженный сюжет, идущий от удивления людей всезнанием незнакомца к узнаванию ими Христа и признанию его «Равви» – Учителем. Приведем более компактный эпизод с Нафанаилом, случившийся «на другой день»

после явления Христа (гл. 1, ст. 43): «Иисус, увидев идущего к Нему Нафанаила, говорит о нем: вот, подлинно Израильтянин, в котором нет лукавства. Нафанаил говорит Ему: почему Ты знаешь меня?

Иисус сказал ему в ответ: прежде, чем позвал тебя Филипп, когда ты был под смоковницею, Я видел тебя.

Нафанаил отвечал Ему:

Равви! Ты – Сын Божий, Ты – Царь Израилев» (гл. 1, ст. 47–49) .

256 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Нетрудно заметить, что мотив «знания – узнавания – признания» проходит через начальные партии романа Достоевского, становясь формой воплощения сюжета Христа вне изображения его образа .

В сцене вагонного знакомства Мышкина с Рогожиным и его компанией этот мотив реализуется движением от несколько пренебрежительного удивления открытостью князя к приятию его личности. Потенциально кроющееся за таким рисунком отношений «знание» Мышкина «озвучено» им чуть позже в кабинете генерала Епанчина: «...Только мне показалось, что в нем много страсти, и даже какой-то больной страсти» (8, с. 28),

– сказал тогда князь о Рогожине, сразу назвав главное в этой неординарной личности, что предопределило все ее поведение, вплоть до кровавой развязки страсти. В сценах у Епанчиных мотив «знания – признания» организует действие, связуя в единый и глубинно-целостный сюжет цепочку разрозненных эпизодов – с лакеем в приемной, с каллиграфически-«графологическим»

талантом князя, наконец, с «угадыванием» характеров Настасьи Филипповны (по портрету), генеральши и ее старших дочерей .

Тот же мотив проходит через сцену первой встречи Мышкина с Настасьей Филипповной.

Впервые увидев ее во время скандального визита к Иволгиным, князь – единственный из присутствующих – понял деланность поведения женщины:

«А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представляетесь .

Да может ли это быть! – воскликнул вдруг князь с глубоким сердечным укором» (8, с. 99). И обезоруживающая точность его «знания» настолько поражает Настасью Филипповну, что заставляет сбросить маску, выйти из роли, и, прося прощение за нее, поцеловать руку Ганиной матери: «Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, – прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись...» (8, с. 100) .

Для князя «прозрачны» многие людские сущности:

сохранившей «детскость» души генеральши Епанчиной; почти детей по возрасту и нравственной чуткости – Веры Лебедевой и Коли Иволгина; «молоденького, даже несовершеннолетнего народа» (8, с. 214) из компании Бурдовского, который («народ») довольно наивно пытается подменить идеал; доброго и по-своему проницательного Евгения Павловича Радомского или, наконец, генерала Иволгина, чье траги-фантасмагорическое вранье корреспондирует с трагическим шутовством Лебедева .

Но проницающее «знание» Мышкина и сердечная искренность первоначального «узнавания-признания» его людьми («Князь,

ДОСТОЕВСКИЙ

неизвестно за что я тебя полюбил»; «Прощай, князь, в первый раз человека видела!» (8, с. 13, 148)) не перерастают в спасительность миссии героя для человека и мира. Большинство исследователей полагает, что таким образом проявилась объективная несостоятельность исходного авторского замысла или же эстетическая невозможность создать романный, а не житийный образ «христоподобного» человека4 .

Между тем, в том же Евангелии от Иоанна мотив «знания – узнавания – признания» Иисуса трагически осложнен тем, что многие не понимают ни слов, ни притчей Его (гл. 3, ст. 3–9, гл. 6, ст. 52, 60, гл. 10, ст. 1–6 и т. д.), не доверяют творимым им чудесам; что не единожды многие из учеников Его отошли от Него и уже не ходили с Ним (гл. 6, ст. 66), а не отошедшие отреклись (Петр) или предали (Иуда). Герой же Достоевского задуман как «положительно-прекрасный», но человек, что сказывается на обоих компонентах мотива – и «знании», и «признании» .

Ганю, например, Мышкин понял («узнал») не изначально, а после трудного, но искреннего извинения за пощечину. И хотя духовно-нравственные последствия Ганиного срыва князь предрек сразу («О, как вы будете стыдиться своего поступка!»

(8, с. 99), но способности молодого человека к покаянию все-таки не предполагал: «Я никак, никак не думал, что вы такой! – сказал наконец князь, едва переводя дух. – Я думал, что вы... Не способны»

(8, с. 102). Поведение Гани заставило Мышкина радостно признать ошибочность своих прежних суждений: «Давеча я вас уже совсем за злодея почитал, – и вот урок: не судить, не имея опыта. Теперь я вижу, что вас не только за злодея, но и за слишком испорченного человека считать нельзя. Вы, по-моему, просто самый обыкновенный человек, какой только может быть, разве только слабый очень и нисколько не оригинальный» (8, с. 104). Новая характеристика Гани является уже истинным «знанием» и получает развитие в большом авторском эстетико-характерологическом эссе о типах людей «обыкновенных» или «ординарных», которым открывается последняя часть романа (8, с. 383–388). Случай с Ганей не колеблет глубину «сердцеведения» «князя Христа», но приоткрывает свойственные ему – человеку! – пределы и заблуждения .

Лебедев удивил и озадачил Мышкина гораздо больше, нежели Ганя, когда случайно выяснилось, что он по вечерам молится за упокой души графини Дюбарри: «Да вот Лебедев задал же ему сегодня задачу: ну ожидал ли он такого Лебедева? Разве он знал такого Лебедева прежде? Лебедев и Дюбарри, – Господи!»

258 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

(8, с. 190). К тому же новое знание о Лебедеве не становится ни окончательным, ни определяющим. Оно только увеличивает амплитуду этических колебаний в оценке этой личности, о которой Достоевский в черновиках к роману сказал: «Лебедев – гениальная фигура. И предан, и плачет, и молится, и надувает Князя, и смеется над ним. Надувши, наивно и искренне стыдится Князя» (9, с. 252–253) .

Пределы проницающего «знания» Мышкина очевидно сказываются и в «неготовности» его «судить о красоте», «загадка»

которой осложняет угадывание характера Настасьи Филипповны и стоит за отказом определить характер Аглаи (8, с. 66, 68–69) .

Не стоит забывать и о том, что представители «света», собравшиеся на званом вечере у Епанчиных, остались непроницаемыми для князя и не испытали ни малейшего его воздействия на себе (8, с. 442–446) .

Случай с Ганей первый раз в романе, еще в составе «победнорадостной» для князя первой части его, обозначил пределы и в «признании» христоподобной личности: ведь «знание»

об «ординарности» молодого человека глубоко оскорбило его и усилило в нем действие «закона личности», чуть было потесненного «законом природы». Двойственная реакция притяжения-отталкивания Лебедева по отношению к Мышкину характерна и для всех остальных героев, поскольку отражает необходимое по «закону природы» тяготение их к «идеалу», но одновременно – и «противоположность» идеала их натуре, «связанной» самоутверждающимся «я» («законом личности») .

В результате возникает двойная конфликтность – в личности каждого героя и в его отношении к «князю Христу». Но она не противоречит, а, напротив, делает рельефнее евангельский отсвет на сюжете Мышкина, о котором (отсвете) в черновиках к роману сказано: «Но где только он ни прикоснулся – везде он оставил неисследимую черту. А потому бесконечность историй в романе рядом с течением главного сюжета» (9, с. 242) .

Из числа такого рода сопутствующих «историй» выделим историю с Ипполитом, которая на определенной стадии работы над романом даже представлялась Достоевскому центральной .

Потесненная в окончательном варианте «главным сюжетом», связавшим четырех героев (Мышкина, Настасью Филипповну, Аглаю, Рогожина), эта «история» остается все-таки существенно важной, поскольку помогает прояснить путь формирования «синтетичной» личности Мышкина .

ДОСТОЕВСКИЙ

Исповедь Ипполита поразила князя созвучием его собственным невысказанным, но мучительным переживаниям во время болезни. Тогда прекрасная природа Швейцарии обострила в нем ощущение безвинной, но неодолимой отторгнутости от «пира», от «всегдашнего великого праздника» ее: «Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро на водопаде радуга; каждый вечер снеговая, самая высокая гора там, вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем; каждая «маленькая мушка, которая жужжит около него в горячем солнечном луче, во всем этом хоре участница: место свое знает, любит его и счастлива, каждая-то травка растет и счастлива! И у всего свой путь, и все знает свой путь, с песнею отходит и с песнею приходит: один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш. О, он, конечно, не мог говорить тогда этими словами и высказать свой вопрос; он мучился глухо и немо; но теперь ему казалось, что он все это говорил и тогда, все эти самые слова, и что про эту “мушку” Ипполит взял у него самого, из его тогдашних слов и слез» (8, с. 351–352) .

Конфликт между вечным праздником прекрасной природы и чуждым ей человеком острее всего из современников Достоевского звучит у Тютчева и Тургенева. У них красота вечной и равнодушной к человеку природы заставляет его осознать и пережить трагедию «разлада» – отторгнутости от «созвучья полного в природе», а также своей малости, смертности, бесследности. Подобный «мушке-однодневке» в своей быстротечности, человек, в отличие от нее, наделен сознанием, дарующим высокую и «призрачную свободу» ставить вековечные вопросы и «роптать», стоически выполнять природно-нравственный долг или дерзновенно «ратовать», вырывая из рук «олимпийцев»

«победный венец» .

При такой же драматической напряженности, конфликт человека и природы у Достоевского имеет в данном случае иное звучание. Ипполит и Мышкин мучительно переживают трагедию не столько смертности («идиотизм» князя здесь эквивалентен личностному небытию), сколько отчужденности, выброшенности из великого и радостного праздника жизни, из пронизывающего всех его участников счастливого понимания своего места и пути в «хоре». Войти в состав этого «пира» и «хора» (т. е. «синтеза со всем») можно лишь понимая, любя и принимая любовь .

Отметим две реплики Ипполита, одна из которых на мгновение прерывает, а другая завершает чтение рукописи-исповеди:

260 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«Вы меня совсем не любите!»; «Вы неловко выделываете ваше равнодушие, чтобы меня оскорбить...» (8, с. 325, 345). Как прорывается в них – сквозь отчаяние, страх, бунтарское биение мысли и болезненную озлобленность исповеди – потребность любви, понимания и участия! Прорывается даже по-детски (ведь Ипполит тоже из «молоденького, даже несовершеннолетнего народа») и обнажает детскую в своей психолого-поведенческой основе перебивку этой сокровенной потребности злобными выходками против «понявших» и пытающихся согреть сердечным участием (Лизаветы Прокофьевны, Мышкина, Коли Иволгина) .

То, что составляет духовно-экзистенциальную драму Ипполита, для князя Мышкина уже в прошлом, уже пережито, так что нынешняя его «синтетическая» личность формировалась путем понимания «и людей, и звуков», включения в общий «хор»

жизни счастливым знанием своего места и предназначения, любовно-благодарным отношением к всегдашнему великому празднику бытия. Учтем, что, начав выздоравливать, князь «учился все четыре года постоянно» «по особой системе» (8, с. 25), потом два года путешествовал по Европе, а историей с Мари и детьми вошел в жизнь и был принят ею. В контексте исповеди Ипполита швейцарское прошлое Мышкина предстает не заповедником, сохранившим в первозданной чистоте и духовно-интеллектуальной невинности естественного человека, а периодом напряженного личностного самосознания и самосозидания .

В исповеди Ипполита есть еще один момент, контрастно связывающий его с Мышкиным, – впечатление от картины Гольбейна, копия которой висит в рогожинском доме. Сюжет картины традиционен – снятие со креста. Но реалистичнейшее изображение следов вовсе не символических мук и смерти на теле Христовом неизбежно рождает у зрителя сомнение в вероятности воскресения такого «трупа», а значит, и сомнения в вере. Ипполит размышляет: «Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: “Талифа куми”, – и девица встала, “Лазарь, гряди вон”, – и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, – в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя,

ДОСТОЕВСКИЙ

глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа!» (8, с. 339) .

Такое же впечатление и те же сомнения вызывает картина у Рогожина, который признается, что любит на нее смотреть, и будто бы вне связи с нею задает князю вопрос: «А что, Лев Николаевич, давно я хотел тебя спросить, веруешь ли ты в Бога иль нет?» (8, с. 182). В ответ Мышкин, видевший картину за границей и знающий, что «от этой картины у иного еще вера может пропасть», рассказывает о своих недавних московских четырех встречахразговорах «насчет веры» – с ученым атеистом, который «вовсе как будто не про то говорил»; с крестьянином, который, помолясь, зарезал приятеля из-за понравившихся часов; с пьяным солдатом, продавшим ему нательный крест, чтобы пойти в кабак; с молодой бабой, обрадованной первой улыбкой своего младенца. Эта-то баба высказала, по убеждению Мышкина, «такую глубокую, такую тонкую и истинно религиозную мысль, такую мысль, в которой вся сущность христианства разом выразилась, то есть все понятие о Боге как о нашем родном отце и о радости Бога на человека, как отца на свое родное дитя, – главнейшую мысль Христову!»

(8, с. 184). Если для Ипполита «очеловечивание» Христа предстает (через картину) в страдании и смерти и рождает сомнения в нем, то для Мышкина (через народно-национальное представление) – в радости любовного общения, упрочивающей веру .

«Радость на человека» как «главнейшая мысль Христова» – это, пожалуй, самая выразительная примета «русского Христа»

у Достоевского. Она преломляется радостностью духа, ясной улыбчивостью и ласковостью, негромкостью и какой-то светоносной силой, неизменно присущими всем носителям «мысли Христовой» у писателя – и Тихону в «Бесах», и Макару Долгорукому в «Подростке», и Зосиме (да и брату его Маркелу) в «Братьях Карамазовых». Макар и Зосима – русский странник и русский старец – восхищенно и радостно, как благодать Божию, воспринимают и красоту природы, и вечный праздник жизни, который будет продолжаться после них, и человека, – грешного, заблудшего или злобящегося, но способного к добру, покаянию или «горним мукам» души и сознания. Всем этим героям даровано и проницающее «знание», которое у Зосимы граничит уже с провидчеством – как в случае с верующими бабами, так и с будущей судьбой Дмитрия .

262 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Этот стабильный комплекс признаков, отмечающих и отличающих у Достоевского героев, прикосновенных к «идеалу человека во плоти», впервые обрисован в связи с личностью и мироотношением князя Мышкина. Судьба героя со всей очевидностью показывает, что «радость на человека» означает у Достоевского не всепрощение (в лучшем случае можно говорить о «не осуждении», как оно прозвучало в пушкинских «Отцах пустынниках…»), а идущую от «полноты я» духовную самоотдачу этого «я» всем и каждому, чтобы помочь «закону природы» в противоборстве с «законом личности» умножить «свет» в человеке .

Мотив «света» занимает в Евангелии от Иоанна особое место .

Оно и открывается определением миссии евангелиста, который «не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете»:

«Был Свет истинный, который просвещает всякого человека, приходящего в мир» (гл. 1, ст. 8–9). В евангельской истории Сына Божия этот мотив глубинно связан с мотивом «знания – признания», но обращен к человеку и «прозрению» его во имя истины и добра:

«Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (гл. 8, ст. 12); «Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме» (гл. 12, ст. 46); «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злые. Ибо всякий, делающий злое, ненавидит свет и не идет к свету, чтобы не обличились дела его, потому что они злы; А поступающий по правде идет к свету, дабы явны были дела его, потому что они в Боге соделаны» (гл. 3, ст. 19–21); «Тогда Иисус сказал им: еще на малое время свет есть с вами; ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет; Доколе свет с вами, веруйте в свет, да будете сынами света» (гл. 12, ст. 35–36) .

Рискнем сказать, что поведанная Иоанном история Христа движется от узнавания – признания его людьми – к нарастающему стремлению Сына Божия «просветить» людей и – проповедуя, исцеляя, воскрешая – вызволить их из «тьмы» неведения и зла, сделать «сынами света» – света истины, добра, правды и радости .

Опять-таки рискнем сказать, что по мере усиления светоносной активности Иисуса возрастает противодействие в людях «тьмы»

неверия, сомнения, непонимания, озлобления, попыток убить носителя «Света истинного». И так – до конца его земного пути .

Мотив «света» в евангельски значимом противоборстве с «тьмой» пронизывает весь «главный сюжет» романа «Идиот»

и устремляет его центрального героя к трагическому концу .

ДОСТОЕВСКИЙ

Соотносить личность и романное бытие Мышкина с евангельским мотивом «света» позволяют прежде всего ощущения героя в краткие мгновения перед припадком. Тогда «вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его»: «Ум, сердце озарялись необыкновенным светом, все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какоето высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежд, полное разума и окончательной причины» (8, с. 188). Это были мгновения «примирения и самого восторженного слития с самым высшим синтезом жизни», когда «как-то становилось понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет»

(8, с. 188, 189). В контексте приведенных ранее суждений Достоевского 1864 года о жизни будущей переживания Мышкина выглядят ее отблеском, доступным «на земле» лишь ценою невыносимых страданий больного человека, но прикасающим его к «Свету истинному». Отблеск этого «Света» и «жизни окончательной», дарующих «ясную, гармоничную радость»

и ощущение «слития с самым высшим синтезом жизни», несет «князь Христос» и своей личностью, и «знанием», и «любовью христианской» (9, с. 220), а потому оставляет «неисследимую черту» во всех, к кому «прикоснулся». Во имя «света» пытается он одолеть «тьму» ходящих в ней и не ведающих, «куда идут» .

Г. С. Померанц заметил: «Болезнь, юродство и нарастающее безумие так же необходимы в истории Мышкина, как крест в конце Евангелия»5 .

Финальное погружение героя во «тьму» идиотизма действительно необходимо, и даже трижды: как результат «отражения России» на его личности и судьбе; как следствие невозможности «на земле» осуществить заповедь Христову о любви к ближнему;

как реально-«человеческий» эквивалент евангельской драмы распятия. Неизбежность гибели «положительно прекрасного человека» Достоевский осознал на достаточно ранней стадии работы над романом: «N.B. Князь только прикоснулся к их жизни. Но то, что бы он мог сделать и предпринять, то все умерло с ним» (9, с. 242). И еще одна, более поздняя запись: «Главная задача: характер Идиота. Его развить. Вот мысль романа. Как отражается Россия. Все, что выработалось бы в Князе, угасло в могиле. И потому, указав постепенно на Князя в действии, будет довольно» (9, с. 252) .

264 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Раздумывая над «полем действия» и «фабулой», способными «очаровательно выставить характер Идиота», Достоевский намечает: «Он восстанавливает Настасью Филипповну и действует влиянием на Рогожина. Доводит Аглаю до человечности .

Генеральшу доводит до безумия в привязанности к Князю и в обожании его» (9, с. 252). В окончательном тексте романа сохранились и «поле действия», и его основное направление, действительно «очаровательно выставляя характер» Мышкина .

Но доминантой «главного сюжета», связавшего коллизиями любви четырех героев, становится нарастающее – по мере проявлений «любви христианской» и стремления князя сделать людей «сынами света» – противоборство в них «тьмы» .

Это противоборство сюжетно реализовано в безуспешных попытках князя «восстановить» Настасью Филипповну .

Глубинное «знание» о трагической изломанности характера и личности женщины побуждает Мышкина предложить всю полноту собственного «я» во имя спасения ее: «Вы горды, Настасья Филипповна но, может быть, вы уже до того несчастны, что и действительно себя виновною считаете. За вами нужно много ходить. Я буду ходить за вами» (8, с. 142). Христу, дабы «восстановить блудницу, достаточно было избавить ее от неправедного суда-расправы и сказать: «И Я не осуждаю тебя;

иди и впредь не греши» (Иоанн, гл. 8, ст. 7–11). Мышкин поступает так же, восстанавливая справедливость, «не осуждая», искренне считая героиню нравственно чистой, заслуживающей уважения и любви. Но ему, предназначенному «не жениться и не посягать», приходится в «земных» условиях – во имя заповеди Христовой – делать предложение исстрадавшейся красавице, взрывая в ней и вокруг нее бурю противоречивых страстей .

«Любовь христианская» на миг озаряет Настасью Филипповну «светом» добра, ясной радости и сбывающихся надежд, давая силу ненадрывно проститься с «обидчиком» (14–16 главы I части), но почти сразу погружая в мучительное смятение ум и сердце .

Рассказывая Рогожину о московском общении с Настасьей Филипповной, Мышкин признал: «Она очень расстроена и телом и душой, головой особенно, и, по-моему, в большом уходе нуждается» (8, с. 173). А когда увидел ее три месяца спустя в Павловске, то понял, «чего недоставало в его словах Рогожину», чтобы передать мучительное ощущение, которое, помимо «сострадания и даже страдания за это существо», она в нем вызывала: «Недоставало слов, которые могли бы выразить ужас;

да, ужас! Он теперь в эту минуту вполне ощутил его; он был

ДОСТОЕВСКИЙ

уверен, был вполне убежден, по своим особым причинам, что эта женщина – помешанная» (8, с. 289). Если поначалу для князя «была невыносима» «ослепляющая красота» Настасьи Филипповны (8, с. 68), то чем дальше, тем больше не может он выносить и боится ее лица (8, с. 484), потому что слишком ясно «читает» в нем признаки «помешательства» – духовной непросветленности, толкающей героиню совершить неожиданные и губительные для нее самой и окружающих поступки .

«Тьма» страстей, мучительных надрывов, борьба эгоизмов отягощает отношения Настасьи Филипповны и Рогожина к князю .

Как знаменательны для соотношения мотивов «знания» и «света»

в сюжете Мышкина его раздумья после встречи с Рогожиным в мрачном купеческом доме: «Да, надо, чтобы теперь все это было ясно поставлено, чтобы все ясно читали друг в друге, чтобы не было этих мрачных и страстных отречений, как давеча отрекался Рогожин, и пусть все это свершится свободно и... светло. Разве не способен к свету Рогожин?» (8, с. 191) .

Духовные борения Рогожина (2–5 главы II части) пронизаны противоборством «света» и «тьмы» даже очевиднее, нежели в других случаях. Способность Парфена к «свету» выливается в символический евангельски значимый жест: он предлагает Мышкину обменяться крестами (крестное братание) и подводит его под благословение своей больной матери (8, с. 184–185)6 .

Этот «свет» на миг прорывает густую атмосферу мрака («тьмы») вокруг Рогожина: мрачный и зловещий дом с картиной Гольбейна, способной пошатнуть веру; мрачные, страстно сверкающие глаза, преследующие Мышкина; тьму лестницы, на которой Парфен с ножом поджидает князя. Борение «света» и «тьмы» в Рогожине болезненно отзываются и в Мышкине: сначала тоской и «холодом душевным», потом «демоном» «двойных мыслей» и, наконец, припадком, спасающим одного от преступления, а другого от гибели, но ценою погружения во «мрак» (8, с. 192–195) .

То же движение от ясной и почти не смущаемой радости к тревоге и тоске прослеживается в отношениях Мышкина и Аглаи .

Потянувшись к ней, как к «свету» (8, с. 359), Мышкин должен был пережить неожиданную для «князя Христа», но естественную для человека «влюбленность страстною любовью» (8, с. 301) .

Радость и свет, переполняющие полюбившего, хотя и не отдающего себе отчета в своем чувстве князя, изливаются на окружающих и, в общем-то, хорошо понятны им. Но всегда открытый общению, Мышкин болезненно воспринимает любое чужое прикосновение к его чувству и только Рогожина приглашает с ним «новую

266 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

жизнь встречать» (8, с. 304). Любовь вовлекает «положительно прекрасного человека» в совершенно неразрешимые коллизии7 .

Ведь князю «новая жизнь» достаточна как состояние любви, как общение с Аглаей, вне зависимости от того, о чем идет разговор и идет ли он вообще, насмешлива ли и гневливо-раздражительна его возлюбленная или проста и естественна, как дитя. Для окружающих же, включая Аглаю, любовь и «новая жизнь»

Мышкина неотделимы от сватовства и брака и, конечно же, от прощания со старой жизнью и «любовью христианской». Если в мироощущении князя «разные любови» вполне совместимы и нормальны, то для «земных» людей они немыслимы и нравственно оскорбительны (8, с. 484–485). Неразрешимость любовной коллизии предопределяет трагичес-кий финал героя даже в большей степени, чем кровавая сцена в доме Рогожина .

Романом «Идиот» Достоевский объективно подготовил одну из разновидностей воплощения сюжета Христа в романе XX века .

Ее условно можно обозначить как «врастание» концептуально значимых мотивов и компонентов евангельской истории Сына Божия в характеры и судьбы вполне реальных людей, переживающих острые конфликты, обусловленные их временем, обществом, национальной жизнью. Такого рода «врастание» – отражение сюжета Христа, вне изображения образа его, всегда оценочно для современности и взращенных ею людей, а также экспериментально относительно осуществимости идеала. Романом о «положительно прекрасном человеке» Достоевский предвосхитил органическую взаимосвязь в романе XX века сюжетов Христа и любви, самая нерасторжимость которых оказывается существенной для осмысления природы человека и его возможностей в мире .

Но в последнем романе Достоевского, в «Братьях Карамазовых», появляется уже образ Христа, притом дважды, хотя каждый раз в преломлении через духовно-творческую деятельность героев – в «слове»-поэме Ивана и во сне-«переживании» Алеши .

*** Легенда о Великом инквизиторе входит в роман в качестве ненаписанной «поэмы» Ивана, обладающей, однако, всеми признаками завершенного художественного целого, равно значимого как для философско-нравственной позиции и творческой одаренности героя, так и для авторской концепции действительности, изображенной в романе .

Изложение поэмы Иван предваряет «литературным предисловием», которое сделало бы честь профессиональному исследователю обширностью знаний и глубиной анализа жанровоДОСТОЕВСКИЙ эстетической традиции, в русле которой мыслится собственное сочинение (14, с. 224–226). Тут и Данте, и русские «монастырские поэмки», включая «Хождение богородицы по мукам», «с картинами и смелостью не ниже дантовских»; тут и драматические представления, европейские и наши допетровские, в которых «очень простодушно» выводились на сцену «горние силы», «даже Христос и сам Бог»; тут и отголоски традиции в новой литературе – в романе Гюго или в стихотворении Тютчева. «В том же роде» видится Ивану и его творение: «У меня на сцене появляется он; правда, он ничего и не говорит в поэме, а только появляется и проходит» (14, с. 225) .

Быть может, жанрово-эстетической традицией, в которой создает и мыслит Иван свою поэму, объясняются отмечавшиеся переклички между нею и «ауто» Кальдерона8 .

Не противоречит эстетической традиции и образ Христа в поэме, казалось бы, «простодушно» повторяющий евангельский, а на самом деле отражающий представления современного человека о глубинном смысле евангельской истории: «...Он проходит еще раз между людей в том самом образе человеческом, в котором ходил три года между людьми пятнадцать веков назад»; «Он молча проходит среди них с тихою улыбкой бесконечного сострадания. Солнце любви горит в его сердце, лучи Света, Просвещения и Силы текут из очей его и, изливаясь на людей, сотрясают их сердца ответною любовью» (14, с. 226–227). Создавая образ Христа, Иван в данном случае как будто расшифровывает евангельскую окраску сюжета Мышкина и оставленной тем в людях «неисследимой черты». Более того, автор поэмы специально оговаривает особое место в ней мотива «узнавания»: «Он появляется тихо, незаметно, и вот все – странно это – узнают его. Это могло бы быть одним из лучших мест поэмы, то есть почему именно узнают его» (14, с. 226) .

Начальный этап сюжета Христа в Ивановой поэме строится на обобщенной контаминации евангельских эпизодов с исцелением, прозрением и воскресением, последний из которых более развернут и «осовременен» в деталях и атрибутике .

Повторение евангельских чудес, подтверждая божественную сущность пришельца в Севилью, вызывает у ее обитателей двойственную реакцию: «народ плачет и целует землю, по которой идет он», но «в народе смятение, крики, рыдания...» (14, с. 227) .

В результате арест Христа «среди гробового молчания» послушного Инквизитору народа становится в поэме и повторением евангельской драмы, и трагически новым вариантом ее, осложненным пятнадцативековым «знанием» людей о Сыне Божием и страстным ожиданием его .

268 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Центральная часть сюжета поэмы с ночной исповедьюобвинением Инквизитора является новаторским созданием Ивана, даже если общий контур ситуации прихода «сына человеческого»

к папскому престолу и изгнания его «во мрак» был намечен в «Carmina Burana»9. Острейший конфликт возникает здесь за счет развития философского потенциала эпизодов об искушении Христа в пустыне, с которых начинает повествование Евангелие от Матфея (гл. 4, ст. 1–11). Искушения в Ивановой поэме оказываются отправной точкой для «тонкой, искусительной»

и могучей «диалектики» Инквизитора, пытающегося обвинить Христа в аристократизме учения или в неверном определении природы человека. О сути этой «диалектики» В. В. Розанов сказал, так: «Божество и соединенный с Ним человек непреодолимо разъединяются, и всякое усилие помешать этому кажется восстанием именно против Божества или против самого человека»10 .

Однако «искусительной диалектике» Иванова Инквизитора противостоит в романе другой вариант сюжета Христа, представленный сном Алеши о чуде в Кане Галилейской .

В данном случае можно говорить именно о сюжете Христа, поскольку по мере чтения отцом Паисием соответствующего евангельского текста над усопшим Зосимой в сознании дремлющего Алеши оживают его события и участники, обретают реальность не только совершившегося когда-то, но и вновь повторяющегося радостного чуда .

«Кана Галилейская. Тексты по мере засыпания», – записал Достоевский в черновиках к роману (15, с. 257). Действительно, часть главы построена на перемежении сакрального текста духовными реакциями Алеши, постепенно изменяющими свой характер и перерастающими в сон-действие, вполне развернутое при всей сновидной избирательности и краткости .

Поначалу слова Евангелия вызывают в Алешином сознании хаотический наплыв дневных мыслей и впечатлений:

«И в третий день брак бысть в Кане Галилейской, – читал отец Паисий, – и бе мати Иисусова ту. Зван же бысть Иисус и ученицы его на брак» .

«Брак? Что это... брак... – неслось, как вихрь, в уме Алеши, – у ней тоже счастье... поехала на пир... Нет, она не взяла ножа, не взяла ножа... Это было только «жалкое» слово... Ну... жалкие слова надо прощать непременно. Жалкие слова тешат душу... без них горе было бы слишком тяжело у людей. Ракитин ушел в переулок. Пока Ракитин будет думать о своих обидах, он будет всегда уходить

ДОСТОЕВСКИЙ

в переулок... А дорога... дорога-то большая, прямая, светлая, хрустальная, и солнце в конце ее... А?... что читают?» (14, с. 326) .

Этот поразительный фрагмент, представляющий поток сознания задремывающего героя, перебивается его сознательной реакцией, «атрибутирующей» сакральный текст:

«Ах да, я тут пропустил, а не хотел пропускать, я это место люблю: это Кана Галилейская, первое чудо... Ах, это чудо, это милое чудо! не горе, а радость людскую посетил Христос, в первый раз сотворив чудо, радости людской помог...» (14, с. 326) .

«Первым чудом» Кана Галилейская является только в Евангелии от Иоанна (гл. 2, ст. 1–11). Если Иванова поэма начинается с чудес Христовых, помогающих людям в горе, то Алешин «сюжет» основан на «милом чуде» радости и весь пронизан ею, интимно соединяющей человека и Божество .

Последующие духовные реакции Алеши на евангельский текст видоизменяются:

«Глагола ей Иисус: что есть мне у тебе, жено; не у прииде час мой. Глагола мати его слугам: еже еще глаголет вам, сотворите» .

«Сотворите... Радость, радость каких-нибудь бедных, очень бедных людей... Уж конечно, бедных, коли даже на свадьбу вина недостало... Вон пишут историки, что около озера Генисаретского и во всех тех местах расселено было тогда самое беднейшее население, какое только можно вообразить... И знало же другое великое сердце другого великого существа, бывшего тут же, матери его, что не для одного лишь великого страшного подвига своего сошел он тогда, а что доступно сердцу его и простодушное немудрое веселие каких-нибудь темных, темных и нехитрых существ, ласково позвавших его на убогий брак их. «Не пришел еще час мой», – он говорит с тихою улыбкой (непременно улыбнулся ей кротко)... В самом деле, неужто для того, чтоб умножать вино на бедных свадьбах, сошел он на землю? А вот пошел же и сделал по ее просьбе... Ах, он опять читает» (14, с. 326) .

Отметим несколько выразительных моментов. Прежде всего, Алеша, при всей глубине и искренности своей веры, воспринимает Евангелие все-таки как человек нового времени, сверяющий духовную и жизненную правду вечной книги со знаниями и представлениями своей эпохи («вон пишут историки...», «уж конечно, бедных, коли даже на свадьбу вина недостало») .

Кроме того, скупые евангельские события Алеша наполняет тем живым нравственно-психологическим состоянием их участников, которое приближает его сновидное восприятие к творческому

270 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

преображению и развивает «сюжет» («и знало же другое великое сердце», «непременно улыбнулся ей кротко») .

Соседство сакрального текста и его духовной трансформации Алешей имеет двойной смысл. В концептуальном плане оно обнажает ошибку (или подлог) в «искусительной диалектике» Иванова Инквизитора: ведь радостное чудо было сотворено для тех самых «темных, темных и нехитрых существ», в небрежении которыми тот упрекал Христа и во имя которых собирался «исправить подвиг его» (14, с. 231, 237).

В художественном плане такое соседство проясняет творческий характер Алешиного восприятия и делает естественным перерастание его в сон-видение:

«Но что это, что это? Почему раздвигается комната... Ах да.. .

ведь это брак, свадьба... да, конечно, вот и гости, вот и молодые сидят, и веселая толпа и... где же премудрый архитриклин? Но кто это? Кто? Опять раздвинулась комната... Кто встает там из-за большого стола? Как?... И он здесь? Да ведь он во гробе... Но он и здесь... встал, увидел меня, идет сюда... Господи!...» (14, с. 327) .

Частое у Достоевского уподобление сновидений героев художественному творчеству может быть распространено и на Алешин сон, в котором встретились ожившие обитатели древней Каны, воскресший «радостный и тихо смеющийся» Зосима и ученик его, вступающий на «хрустальный» путь. В «Преступлении и наказании» Достоевский пишет: «в болезненном состоянии они отличаются часто необыкновенною выпуклостью, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев» (6, с. 45–46).

Почти ту же тираду о «художественных снах» повторил черт Ивану Федоровичу, заменив, правда, имя художника, которому не сравниться с обыкновенным сновидцем:

им теперь назван Лев Толстой (15, с. 74) .

Однако воскресение Зосимы двоит сон между воплощением духовного порыва Алеши, «исправляющего» ошибку мироздания или восстанавливающего «высшую справедливость», попранную «тлетворным духом», и видением, ниспосланным в минуту колебания и сомнения, дабы укрепить сердце и веру. «Кто-то посетил душу мою в тот час», – будет потом убежденно говорить Алеша (14, с. 328). С чудом откровения сближает сон и проходящий через него мотив «призвания». Благословляя ученика «начинать

ДОСТОЕВСКИЙ

дело свое», Зосима указует ему на «солнце наше» – сидящего на пиру в людском обличьи Христа: «...Веселится с нами, воду в вино обращает, чтобы не пресеклась радость гостей, новых гостей ждет, новых беспрестанно зовет и уже на веки веков» (14, с. 327) .

«Вино» и «гости» «милого чуда» Каны Галилейской начинают просвечивать здесь другим «брачным пиром», на который было «много званых, а мало избранных» (Матфей, гл. 22, ст. 14) .

«Художественный сон» Алеши превращается в притчу о Христе как неиссякаемом источнике любви, радости, единения людей через время и пространство, а также о том «призвании», вечная актуальность которого спрессовывает тысячелетия в мгновенную «грезу сердца» и прикасает его, это сердце, к единству Вселенной .

Говорить так позволяют Алешины переживания в ночном монастырском саду под звездным небом, когда «тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною...». Тогда повергся молодой послушник на землю, ее целовал и обливал слезами восторга, но «как будто нити ото всех этих бесчисленных миров Божиих сошлись разом в душе его», и она вся трепетала, «соприкасаясь мирам иным». И вместе с этим живым и трепетным прикосновением к мирозданию «что-то твердое и незыблемое, как этот свод небесный, сходило в душу его» (14, с. 328) .

Герою рассказа «Сон смешного человека» надо было побывать на счастливом двойнике Земли, затерянном в звездных просторах Вселенной, чтобы убедиться в том, что «люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле»

(25, с. 118–119). «Подавший луковку» Алеша должен был увидеть радостное чудо Каны Галилейской и прикоснуться к единству «тайны земной и звездной», чтобы встать «твердым на всю жизнь бойцом» на своем жизненном пути .

Сопряжение историй Алеши и «смешного человека» свидетельствует о том, что к 1877–1880 годам произошли серьезные подвижки, по сравнению с 1864 годом, в представлениях Достоевского о возможностях «земного» «переходного» человека приблизиться к «идеалу», не осуществимому в полноте своей, но способствующему изменению «лика мира сего» .

Романом «Братья Карамазовы» Достоевский объективно подготовил два способа введения и развертывания сюжета Христа в романе ХХ века: поэмой Ивана – романическое преображение и развертывание евангельского материала, опосредованное «авторством» героя; сном Алеши – духовно-творческое переживание евангельских эпизодов, возникающее в кризисную ситуацию и прикосновенное к чуду откровения .

272 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Ссылки на произведения Достоевского даются по изданию:

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. – Л.: Наука, 1972–1991 (при цитатах указываются арабскими цифрами том и страница) .

2. Бердяев Н. А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 годов. – М., 1990. С. 216, 221, 223, 229 .

3. Семенова С. Г. «Всю ночь читал я твой завет...»: Образ Христа в современном романе // Новый мир. – 1989. – № 11. С. 231 .

4. Cм. в част.: Кирпотин В. Я. Мир Достоевского. – М., 1980 .

С.60–63; Одиноков В. Г. Типология образов в художественной системе Достоевского. – Новосибирск, 1981. С. 112–114; Кириллова И. А .

К проблеме создания христоподобного образа / Князь Мышкин и Авдий Каллистратов // Достоевский. Материалы и исследования. – СПб., 1992. – Т. 10. С. 172–176 .

5. Померанц Г. С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. – М.,1990. С. 227 .

6. Cм.: Назиров Р. Г. Проблема художественности Достоевского // Творчество Достоевского: Искусство синтеза. – Екатеринбург,

1991. С. 141 .

7. Глубокий, но концептуально разный анализ любовных коллизий в романе см.: Померанц Г. С. Открытость бездне. С. 267–273, 295– 301; Щенников Г. К. Достоевский и русский реализм. – Свердловск,

1987. С. 252–254 .

8. Cм.: Балашов Н. И. Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании // XVII век в мировом литературном развитии. – М., 1969. С. 160–161 .

9. Cм.: Лапшин И. И. Как сложилась легенда о великом инквизиторе // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881– 1931 годов. – М., 1990. – С. 375–376 .

10. Розанов В. В. Легенда о Великом Инквизиторе // Розанов В. В .

Несовместимые контрасты жития. – М., 1990. С. 160–162 .

«Действительность идеала» в малой прозе «Дневника писателя»

Новые тенденции в русской литературе последних десятилетий XIX века связаны с изменением ее жанровой системы – с преимущественным развитием малой и средней прозы, сменившей господство романа в 1860–1870-е годы, а также с изменениями в художественном методе – с новыми принципами типизации, повышением роли лирического начала, условных форм, стилевых элементов романтизма и т. д. Эти тенденции столь явно отличают эстетические декларации и художественную практику

ДОСТОЕВСКИЙ

Короленко, Гаршина, Чехова и других писателей конца века от предшественников, что заставляют говорить о новом этапе в развитии реализма, обусловленном общественно-историческими закономерностями «переходного» времени и шире – рубежа веков1 .

Однако многие из этих тенденций были подготовлены творческими исканиями классиков русского реализма в 70-е – начале 80-х гг. Нельзя не заметить, что романисты в этот период активно обращаются к малым и средним жанрам, свидетельствующим каждый раз о новых для их творчества проблемных или структурно-художественных явлениях. Такого рода жанрово-эстетическая динамика отчетливо прослеживается в творчестве Тургенева и Достоевского, а в осложненном или модифицированном виде – в творчестве Л. Толстого, СалтыковаЩедрина, Лескова. С точки зрения предвестия новых тенденций в реализме конца века, а через его посредство – и в искусстве XX столетия, особый интерес представляет малая проза Достоевского, вошедшая в «Дневник писателя» .

Органически связанная с романами проблематикой и типологией героев, малая проза «Дневника» отличается от них характером типизации и рядом структурно-художественных принципов изображения. Персонажи «Бобка», «Мальчика у Христа на елке», «Мужика Марея» или «Сна смешного человека» по степени и характеру обобщенности могут быть отнесены уже не столько к типическим, сколько к типологическим образам .

Характеризуя природу таких образов, А. В. Гулыга писал:

«Типологический образ в искусстве – своего рода контурное изображение. Оно схематичнее типического образа, но зато более объемное». В типологических образах конкретность «теряет долю наглядности» и тяготеет к «понятийной образности», активизируя сотворчество читателя, дополняющего или «расшифровывающего» изображаемое за счет контекста творчества писателя, предшествующей или современной литературы и т. д .

Типологические образы неотделимы, по мысли философа, от широкого развития художественных структур двух типов, один из которых основан на максимальном приближении к действительности, вплоть до документализма, а другой – на заостренно условных способах изображения, вплоть до фантастики2. Ставшие характерными для искусства XX века, эти особенности типизации и художественной структуры в значительной мере свойственны уже малой прозе Достоевского .

Художественно-публицистическая природа «Дневника писателя» обусловила равную органичность включения в него

274 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

произведений и документальных («Фельдъегерь», «Мужик Марей»), и заостренно условных («Бобок», «Сон смешного человека»). Более того, не всегда явная, но неизменно прочная проблемная связь всех произведений с публицистическим окружением привела к художественно-эстетическому преобразованию как «жизнеподобно»-документальных, так и условнофантастических способов изображения. В результате в составе малой прозы «Дневника» возникают качественно новые структуры: органически совмещающие оба способа изображения в пределах одного произведения («Мальчик у Христа на елке»);

основанные на «романическом» развертывании документального факта («Столетняя») или, напротив, на художественном обобщении-вымысле, имитирующем документальный факт и ему соприродном («Приговор»); отражающие такое переосмысление документализма, которое порождает новое качество условности («Кроткая»). Эти жанрово-эстетические новации взаимосвязаны с новыми принципами типизации в малой прозе, а также с новым осмыслением Достоевским понятия «художественная правда» .

Обобщающую емкость художественного мира «Бобка» отметил еще М. М. Бахтин, назвав рассказ «почти микрокосмом всего творчества Достоевского»3. Создавая образы членов «могильного общества» (Клиневича, Тарасевича, генерал-майора Первоедова, Авдотьи Игнатьевны, Лебезятникова, «мерзавочки» Катишь и пр.), Достоевский выдвигает на первый план не индивидуальные характеры, а типы социально-общественного и нравственнопсихологического поведения. Конкретно-индивидуальное в обитателях «могилок» стушевано, но может быть легко «расшифровано»

за счет контекста романного творчества писателя (21, 406–407), фактов и явлений, приведенных в публицистике «Дневника», а также перекличек «Бобка» со множеством произведений русской литературы от «Гробовщика» или «Живого мертвеца»

В. Одоевского до фельетона Л. К. Панютина4. Каждый из персонажей «Бобка» «контурнее» соответствующих романных образов, но и «объемнее» их, поскольку обобщающее начало здесь выделено и доведено до уровня почти символического .

Представший в результате такого обобщения «образ мира», с безумолчно болтающими и цинично наслаждающимися жизнью обитателями «могилок», оказался апокалипсисом навыворот, еретическим и кощунственным относительно «таинства» смерти, бессмертия души, вечного бытия и т. п. Столь беспросветной картины мира у Достоевского еще не возникало, хотя герои его романов

ДОСТОЕВСКИЙ

уже пересматривали мифы о вечности и творили собственные .

Даже закоптелая деревенская банька с пауками по углам, которую взамен потусторонней бесконечности предложил Свидригайлов (6, 221), не была настолько «безутешительной», как показалось Раскольникову, ибо мыслилась справедливой для современного человека. Знаменитая философема капитана Лебядкина («Самовар кипел с восьмого часу, но… потух… как и всё в мире. И солнце, говорят, потухнет в свою очередь»; 10, 207) имеет скорее диалектический, чем апокалиптический смысл, к тому же «пророческий» в структуре романа5. В «Бобке», созданном по завершении «Бесов», «диаволов водевиль» «мертвой» жизни достигает предела не только потому, что становится «символом духовного распада» современного общества6, но и потому, что оказывается испытанием «высшего разряда» на «последний момент» .

Дело в том, что фантасмагория «Бобка» теснейшим образом связана с публицистическим окружением рассказа. В предшествующем ему разделе «Влас» Достоевский прочитывает сюжет некрасовского стихотворения как символическое выражение духовно-нравственного падения, а затем воскресения человека из народа, для которого переломом послужило соприкосновение с «миром иным» («видел грешников в аду»). Отталкиваясь от мотивов некрасовского «Власа», Достоевский развивает далее мысль о «неслыханной дерзости», толкающей человека из народа в какой-то момент «переступить черту» и кинуться вниз головой в пропасть, «а там хоть всё пропадай!» (21, 37, 35). Эти грешники, говорит писатель, чувствуют «на дне души наслаждение собственной гибелью, восхищение перед собственной дерзостью»

(21, 39), которая чаще всего бывает способом доискаться правды во что бы то ни стало, даже жертвуя всем, что было до сих пор ему свято .

Развивая ту же тему в разделе «Смятенный вид», автор «Дневника»

подчеркивает: «Он может страшно упасть; но в моменты самого полного своего безобразия он всегда будет помнить, что он всего только безобразник и более ничего; но что есть где-то высшая правда и что эта правда выше всего» (21, 58) .

Нетрудно заметить, что все эти мотивы, существенно важные для «Дневника писателя» за 1873 год, преломляются в загробном бытии героев «Бобка», но – со знаком «минус» .

Члены «могильного общества» тоже с «неслыханной дерзостью»

стремятся к «правде», которой не смели следовать «наверху»: «На земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы; ну а здесь мы для смеху будем не лгать» (21, 52). Однако их «правда» –

276 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

это отказ от каких бы то ни было нравственных принципов, от необходимости хотя бы лицемерного их соблюдения: «Долой веревки, и проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде!

Заголимся и обнажимся!» – призывает «современных покойников»

их идейный вдохновитель Клиневич. «Бесстыдная правда» обитателей могил «высшего разряда» – это безыстинная истина социальных верхов современного мира. Она означает уже не просто забвение идеала («высшей правды»), но и разрушение морали, неизбежно ведущее к подмене нравственных критериев эстетическими, как то уже было исследовано Достоевским на духовных историях Свидригайлова или Ставрогина. Но принципы «могильного общества» являют собою эстетизацию безобразия (имморализма), заостренную до такой степени, какой не было в предшествующих романах. Гротесковая фантасмагория «Бобка» логически завершает «фельетонную» страстность «Бесов», но направляет ее в совершенно четкий социально-общественный адрес .

В разделе «Учителю» Достоевский пишет: «Я даже имею дерзость утверждать, что эстетически и умственно развитые слои нашего общества несравненно развратнее в этом смысле нашего грубого и столь неразвитого простого народа» (21, 116). Могильный разврат, потрясший литератора, заснувшего на кладбище, – это не просто опрокинутый в загробный мир образ мира живого, но и извращение «высшей правды», немыслимое для народа и «преступников» из его среды. Столкновение двух правд – «высшей правды» народа и «бесстыдной правды» «эстетически и умственно развитых слоев нашего общества» – делает «Бобок»

развитием важнейшей проблемы, проходящей через весь «Дневник» 1873 года, и тезисно сформулированной в разделе «Влас»: «…русский человек, равно как и весь народ, и спасает себя сам, и обыкновенно, когда дойдет до последней черты», – а «наша несостоятельность как “птенцов гнезда Петрова”» в настоящий момент несомненна» (21, 35, 41) .

Публицистическое окружение показывает, что писатель обличает «бобочный» мир как антинародный. Не потому, что затесавшийся в «высший разряд» простолюдин-лавочник «в могиле ведет себя благообразно, принимая смерть как таинство»

(М. М. Бахтин), а потому, что «бесстыдная правда» верхов современного общества чужеродна народно-национальным основам бытия. Одоление «бесовства» и «бобочности» происходит благодаря ие только духовному здоровью Достоевского»7, но и его неиссякаемой вере в духовное здоровье и исторические возможности народа:

ДОСТОЕВСКИЙ

«…заглядывать в душу современного Власа иногда дело не лишнее .

Современный Влас быстро изменяется. Там внизу у него такое же кипение, как и сверху у нас, начиная с 19 февраля. Богатырь проснулся и расправляет члены; может, захочет кутнуть, махнуть через край .

Но вспомним «Власа» и успокоимся: в последний момент вся ложь, если только есть ложь, выскочит из сердца народного и станет перед ним с неимоверною силою обличения. Очнется Влас – и возьмется за дело божие. Во всяком случае спасет себя сам Себя и нас спасет, ибо опять-таки – свет и спасение воссияют снизу...» (21, 41) .

«Мы» себя не спасем: герои «Бобка» представлены в такой «последний момент», «последнее» которого уже не бывает; однако ложь не только не «выскакивает» из их сердца, но становится девизом и основой бытия. В контексте «Дневника» «Бобок»

оказывается своего рода художественным экспериментом, испытующим «высший разряд» на «последний момент» и выносящим ему безоговорочный социально-нравственный и исторический приговор от имени и во имя народа8 .

В контексте идейной проблематики «Дневника» обнаруживается и глубинный смысл «Бобка», и идейно-эстетические основания типологической образности малой прозы .

Образ «автора» «Бобка» М. М. Бахтин отнес к подпольному типу. Этот образ, конечно же, схематичнее парадоксалиста из подполья или ростовщика из «Кроткой». Но он становится типологическим обобщением и иной сферы общественного проявления подпольного сознания – журналистики 70-х годов .

Реалии, угадываемые за «одним лицом» и его «полписьмом»9, не столько придают «наглядность» литератору-фельетонисту, сколько подчеркивают другой, по сравнению с «Записками из подполья» или «Кроткой», характер его «конкретности» .

Характеризуя фельетониста, который «уже отличился раз в «Гражданине» насчет «могилок» (21, 60), Достоевский заметил о его «письмах»: «Рядом с грубостью приемов, с цинизмом красного носа и “огорченного запаха” исступленного слога и разорванных сапогов мелькает какая-то скрытая жажда нежности, чего-то идеального, вера в красоту, Sehnsucht по чему-то утраченному, и всё это выходит как-то до крайности в нем отвратительно»

(21, 61). Как видим, «автор» «Бобка» и его сочинения оцениваются тоже по отношению к идеалу, «высшей правде», но теперь уже – в искусстве. Новый аспект в критерии оценки заставляет присмотреться еще к одному важному мотиву в публицистическом окружении рассказа .

278 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Прозвучавший в речи Клиневича мотив всеобщей лжи («на земле жить и не лгать невозможно») получает развитие в разделе «Нечто о вранье»: «С недавнего времени меня вдруг осенила мысль, что у нас в России, в классах интеллигентных, даже совсем и не может быть нелгущего человека» (21, 117). А завершая анализ изолгавшегося «русского мира», Достоевский заметил:

«Таким образом у нас совершенно утратилась аксиома, что истина поэтичнее всего, что есть в свете, особенно в самом чистом своем состоянии; мало того, даже фантастичнее всего, что мог бы налгать и напредставить себе повадливый ум человеческий. В России истина почти всегда имеет характер вполне фантастический Истина лежит перед людьми по сту лет на столе, и ее они не берут, а гоняются за придуманным, именно потому, что ее-то и считают фантастичным и утопическим» (21, 119). «Ложь», «вранье»

означает для Достоевского забвение той самой «высшей правды», которая прикосновенна к «истине» идеала – «истине» поэтичной и естественной, хотя и «вполне фантастической». Без ориентации на нее не может быть и подлинного искусства .

Сразу за «Полписьмом “одного лица”» следует в «Дневнике»

раздел «По поводу выставки», в котором читаем: «Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность. У нас как будто многие не знают того .

А между тем такие темы (почти фантастические) так же действительны и так же необходимы искусству и человеку, как и текущая действительность» (21, 75–76). Касаясь далее той разновидности реалистической живописи, которая получила название «жанровой» («жанра»), и определяя ее как «искусство изображения современной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами», Достоевский сделал важное замечание о Пиквике как другом «понятии о действительности»: «…это лицо так же точно реально, как и действительно существующее, хотя Диккенс и взял только идеал действительности» (21, 76) .

Разграничение разных «понятий о действительности» – «текущей действительности» и «действительности идеала» – существенно важно для понимания «автора» «Бобка», идейноэстетической природы фантастического в рассказе и в малой прозе «Дневника» в целом .

В контексте этих суждений «записки одного лица»

(подзаголовок «Бобка») являются для их «автора» «жанром» – изображением «современной, текущей действительности»,

ДОСТОЕВСКИЙ

которую он «перечувствовал сам лично» и слышал своими ушами. Несмотря на «мелькание жажды чего-то идеального», фельетонист лишен веры в «действительность идеала». Не случайно еще до происшествия на кладбище ему слышались «не то чтобы голоса, а так как будто кто подле: «Бобок, бобок, бобок!», а прикоснулся литератор к тайнам «могилок», когда уподобился их обитателям – «прилег на длинном камне в виде мраморного гроба» и заснул (21, 43, 44). Фельетониста возмущает, если можно так выразиться, ситуация проявления «бесстыдной правды» больше, нежели она сама: «Разврат в таком месте … А главное, главное, в таком месте!» (21, 54). Осознать социальнообщественные истоки и последствия безыстинной истины современного мира фельетонист не в состоянии. Достоевский отказался от дальнейшего использования его фигуры в качестве одного из «голосов» (типов сознания) «текущей действительности»

или ее «жанров» («побываю в других разрядах, послушаю везде») .

Идейно-эстетический контекст «Дневника» позволяет связывать причину отказа с ориентацией малой прозы на другое «понятие о действительности» – на «действительность идеала» .

И. Волгин заметил, что на протяжении 70-х годов существенно меняется «настроение» Достоевского, отражаясь даже на тоне переписки. У писателя нарастает «чувство, более похожее на историческое ожидание»: «Это чувство и связанный с ним строй ценностных представлений заметно отличаются от его умственного и душевного расположения в начале десятилетия»10 .

Справедливость этого наблюдения подтверждается изменением эмоционально-общественной тональности «Дневника писателя»: от 1873 к 1876–1877 годам очевидно нарастает убежденность писателя в том, что в самой «текущей действительности» появляются люди, «которым принадлежит будущность России» (25, 57), а вопрос об идеале человека и общественного устройства становится «злобой дня» у нас и в Европе .

Малая проза «Дневника» демонстрирует диапазон произошедших изменений очень наглядно: от «преисподней» «Бобка» (1873) – до «звездных миров» «Сна смешного человека» (1877). В пределах этого диапазона художественные произведения оказываются вехами, отмечающими изменение умонастроения Достоевского, и складываются в своеобразный «сюжет» со своей внутренней динамикой от «бесстыдной правды» социальных верхов современного мира, антинародного в забвении идеала («Бобок»), художественное внимание писателя перемещается к жертвам

280 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

этого мира и противостоящей ему правде должного («Мальчик у Христа на елке»), а затем – к «высшей правде» народа, составляющей основу «действительности идеала» («Мужик Марей», «Столетняя»). В появившемся вслед за ними триптихе о самоубийцах та же внутренняя логика: от трагической потери идеала («Приговор») – к драматической истории прозрения «истины» («Кроткая») и, наконец, – к утверждению «живого образа» «истины» («Сон смешного человека») .

Присмотримся к тем звеньям этого «сюжета», которые определяют его внутреннее развитие и открывают новые художественно-эстетические грани во взаимодействии между типологической обобщенностью образов и художественной правдой искусства, ориентированного на «действительность идеала» .

Образ и трагическая история мальчика из святочного рассказа, вошедшего в январский выпуск «Дневника писателя» за 1876 год, «контурнее» образов и историй страдающих и гибнущих детей, прошедших через все романное творчество Достоевского. Но образы рассказа являются и более емкими, вбирающими суть всех романных историй как их предельное, почти символическое обобщение. И не только романных. В январском выпуске «Дневника» тема рождественских праздников и тема детей контрастно сопрягают разделы «Елка в доме художников», «Золотой век в кармане» и «Мальчик с ручкой», «Мальчик у Христа на елке», «Колония малолетних преступников». В таком окружении вымысел Достоевского («Но я романист, и, кажется, одну “историю” сам сочинил»; 22, 14) становится не просто правдоподобным, но истинным .

Однако рассказ строится на столкновении двух типов художественной правды, что подчеркнул Достоевский в его завершении: «И зачем же я сочинил такую историю, так не идущую в обыкновенный разумный дневник, да еще писателя? А еще обещал рассказы преимущественно о событиях действительных!

Но вот в том-то и дело, мне всё кажется и мерещится, что всё это могло случиться действительно, – то есть то, что происходило в подвале и за дровами, а там об елке у Христа – уж и не знаю, как вам сказать, могло ли оно случиться или нет? на то я и романист, чтоб выдумывать» (22, 17) .

«Правда» и «сочинительство» соотнесены здесь как разные «понятия о действительности». Безгуманная и жестокая правда современного мира («текущая действительность») превращает вымысел о мальчике, замерзшем в рождественскую ночь («то, что происходило в подвале и за дровами»), в «высшую правду»

ДОСТОЕВСКИЙ

искусства, не менее действительную, чем «невероятные факты» из жизни нищих детей, приведенные в документальнопублицистическом окружении рассказа. Но чудесная Христова елка – тоже «правда», только поэтическая, воплощающая представления о гуманности, справедливости и добре, т. е .

«действительности идеала». Такая правда не может быть выражена в формах «копированного с действительного факта» (282, 60–61) именно потому, что «текущая действительность» безыдеальна, и требует «фантастической темы» и условных способов изображения. Говоря о «сочинительстве», Достоевский не только отстаивает право художника на вымысел11, но и утверждает «законность», «положительность» «фантастического рода»

в искусстве, когда этот «род» стремится напомнить о «красоте действительной, присущей человеку» (19, 89) .

В записных тетрадях 1876–1877 годов Достоевский заметил:

«Красота богов и идеала, они являются прямо обнаженные, но не боги и не идеал этого не вынесут. У обыкновенных, текущих людей красота условна. И только тогда очищается чувство, когда соприкасается с красотою высшей, с красотой идеала»12 .

Сформулированная здесь мысль об «очищении» «текущего»

человека в соприкосновении с «красотой идеала» своеобразно преломляется в двух равно, но по-разному важных звеньях «сюжета», образованного малой прозой «Дневника», – в серии документальных и в двух фантастических рассказах .

«Фельдъегерь», «Мужик Марей» и «Столетняя» – «маленькие картинки», «анекдоты», рассказы-сценки, близкие очерковым жанрам опорой на документальный факт, получающий широкое обобщение за счет активности автора-рассказчика .

Типологический характер заглавных образов здесь особенно отчетлив. В «Фельдъегере», например, конкретный факт, окрашенный лирической эмоцией воспоминания, возведен на уровень обобщения такого социально-общественного масштаба и публицистической страстности, что «картинка» превращается в «эмблему» (22, 28–29). Не менее масштабным обобщением становится и мужик Марей. Притом противоположность значения образов-символов тоже не случайна: она отражает развитие в «сюжете» малой прозы общественно-идеологической проблемы, поставленной в «Дневнике» 1873 года – «они» (Власы, народ) и «мы» («высшие разряды», «интеллигентные классы») .

Через третью главу январского выпуска «Дневника»

за 1876 год, в которую вошел «Фельдъегерь», и через февральский

282 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

и мартовский выпуски журнала, в состав которых соответственно вошли «Мужик Марей» и «Столетняя», проходит в качестве одной из сквозных и важнейших проблем вопрос о народе, его идеалах и об отношении к ним. Утверждая, что «свет и спасение воссияют снизу», Достоевский вовсе не склонен был идеализировать нравственное состояние современного народа. Напротив, в той же главе, где помещен «Фельдъегерь», он говорит об опасных явлениях, широко развитых в народе: «…началось обожание даровой наживы, наслаждения без труда; всякий обман, всякое злодейство совершаются хладнокровно; убивают, чтобы вынуть хоть рубль из кармана. Я ведь знаю, что и прежде было много скверного, но ныне бесспорно удесятерилось» (22, 31). Однако эти страшные явления оказываются, по убеждению Достоевского, следствием «развратительного воздействия» власти – и общественно-государственной, и социально-экономической. Ведь и «отвратительная картинка» с фельдъегерем приведена писателем для объяснения причин «многого позорного и жестокого в русском народе» (22, 29) .

Продолжая тему в двух первых разделах февральского выпуска «Дневника», Достоевский пишет: «В русском человеке из простонародья нужно уметь отвлекать красоту его от наносного варварства. Обстоятельствами всей почти русской истории народ наш до того был предан разврату и до того был развращаем, соблазняем и постоянно мучим, что еще удивительно, как он дожил, сохранив человеческий образ, а не то что сохранив красоту его. Но он сохранил и красоту своего образа. Кто истинный друг человечества, у кого хоть раз билось сердце по страданиям народа, тот поймет и извинит всю непроходимую наносную грязь, в которую погружен народ наш, и сумеет отыскать в этой грязи бриллианты»

(22, 43). Вот такие «бриллианты», такие «прямо святые» из народа, которые «сами светят и всем нам путь освещают», и становятся героями «Мужика Марея» и «Столетней» .

Для Достоевского мужик Марей – такой же образ-символ, как некрасовский Влас. Но он является документальным доказательством тому, «каким глубоким и просвещенным человеческим чувством и какою тонкою, почти женственною нежностью может быть наполнено сердце иного грубого, зверски невежественного крепостного русского мужика, еще и не ждавшего, не гадавшего тогда о своей свободе» (22, 49). Но символическое значение образа Марея не исчерпывается утверждением «красоты человеческого образа», сохраненного народом под «непроходимой наносной грязью». Воспоминание о нем вводится после другого – о «пьяном народном разгуле» на каторге во время Пасхи, истерзавшем сердце

ДОСТОЕВСКИЙ

ссыльного Достоевского и вызвавшем ненависть у его сотоварища по заключению, поляка (22, 46). Два воспоминания столкнулись не только по контрасту, существенному для размышлений о народе в «Дневнике», но и по роли, которую тогда сыграло детское воспоминание: «вдруг, каким-то чудом, исчезла совсем всякая ненависть и злоба в сердце моем». Почему? «Этот обритый и шельмованный мужик, с клеймами на лице и хмельной, орущий свою пьяную сиплую песню, ведь это тоже, может быть, тот же самый Марей: ведь я же не могу заглянуть в его сердце» (22, 49) .

Прикосновение к «красоте человеческого образа», сохраненного народом, «очищает» современного человека. Оставаясь индивидуально-личностной, ситуация «очищения» приобретает в контексте «Дневника» широкий этико-идеологический смысл, конкретизирует один из «главных пунктов соединения с народом» (22, 41) .

По этой причине не «Мужик Марей», а «Столетняя» заключает «трактат о народе» в малой прозе «Дневника». Ведь эта «легкая и бессюжетная картинка», составляющая второй раздел первой главы мартовского выпуска, следует сразу за полемическим ответом Достоевского по поводу народа и его идеалов. Еще раз подтвердив, что в народе есть «почти святые», которые «всем светят», писатель и вводит рассказ-впечатление «одной дамы» о случайной встрече на улице со столетней старушонкой (22, 75–76) .

«Мигом дорисовав себе продолжение», Достоевский создает «очень правдоподобную маленькую картинку» (22, 77) с незамысловатым сюжетом. Главное в ней – тот свет любви и добра, который теплым лучиком светится в глазах старушки и не исчез с ее смертью, оставшись в духовной памяти внуков, случайно встретившейся на улице дамы из интеллигентного круга или автора «Дневника». «Красота высшая» может быть простой и почти незаметной, но при соприкосновении с ней «очищается чувство» современного «текущего человека» .

Более сложные и драматические варианты «очищения», связанные с переоценкой ценностей и постижением «истины»

идеала, возникают в двух фантастических рассказах «Дневника» – «Кроткой» и «Сне смешного человека» .

По принципам типизации художественный мир «Кроткой»

ближе других произведений «Дневника» к романам. И фантастическое здесь выражено не формой сна, как в остальных рассказах, а структурным принципом изображения: предположением о стенографе Достоевский обозначил авторскую точку зрения, вынесенную за пределы кругозора героя, но позволяющую воссоздать поток его сознания13 .

284 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Стенограмма как «современная форма летописи, документированной записи» (Д. С. Лихачев) оказала сильное воздействие на поэтику романов Достоевского и потребовала введения в них образа «хроникера-летописца» («Бесы», «Братья Карамазовы») .

В «Кроткой» же использована подобная форма повествования, но без ее «носителя» и для передачи иного, нежели в романах, содержания (потока сознания, а не событий).

Исповедальный по существу, поток сознания в «Кроткой» не отвечает ни одной из форм исповеди и не является рассказом в собственном смысле слова:

«это не рассказ и не записки» (24, 5). Лишенная фигуры хроникера, форма стенограммы становилась условной, но позволяла передать тот «психологический порядок», который приводит героя «наконец к правде», «неотразимо возвышает его ум и сердце». Таким образом, здесь другой, но столь же устремленный к «действительности идеала» вид фантастического. Его структурно-художественные отличия вызваны тем, что художественная правда призвана здесь воссоздать трудный путь личности к постижению «истины»:

«Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно, по крайней мере для него самого» (24, 5). Выполнение такой задачи тоже не могло вылиться в формы «копированного с действительного факта» и потребовало «обделанной» стенограммы «собирания»

героем «в точку мыслей» .

При всей «наглядности» изображения характер типизации в «Кроткой» сродни остальной малой прозе, так что даже безымянность ее героев служит «знаком» их типологической обобщенности14. Ведь образный мир рассказа носит «итоговый»

характер, т. е. многое в характерах, поведении героев, в ситуациях и т. д. получает дополнительный смысл, «расшифровывается»

за счет перекличек с предшествующим творчеством Достоевского .

Почти цитатен, например, комплекс «сладостных мыслей»

закладчика, сопровождавших его «брачное предложение». Так, «пленявшее» героя возрастное неравенство («мне сорок один, а ей только шестнадцать») заставляет припомнить аналогичные эмоции Свидригайлова, «сватавшегося» к пятнадцатилетней девочке, а сословно-общественное неравенство («я являлся как бы из высшего мира») – женитьбу Ставрогина. Мысль закладчика насчет «горденьких» («гордые особенно хороши, когда... ну, когда уж не сомневаешься в своем над ними могуществе») перекликается с соответствующими мотивами в отношениях Свидригайлова к Дунечке, Версилова к Ахмаковой, Мити Карамазова к Екатерине Ивановне и пр. Уверенность в том, что «должна же бы оценить»

ДОСТОЕВСКИЙ

Кроткая, «из какой грязи я ее тогда вытащил», роднит ростовщика даже с Лужиным (24, 13, 11, 12) .

Безысходное положение Кроткой, вынудившее ее принять предложение закладчика, прямо обозначено формулой сквозной для творчества Достоевского ситуации: «Правда и то, что ей уж некуда было идти…» (24, 14). Да и само обозначение героини делает ее завершением типологического ряда, проходящего сквозь все творчество писателя. Но завершением своеобразным, заставляющим по-новому взглянуть на весь ряд .

Дело в том, что все поведение героини проходит под знаком «бунта» – нравственной независимости, внутреннего сопротивления личности обстоятельствам и людям, которые стремятся подчинить ее, отказаться от собственного «я» или считать себя только «впридачу». Именно внутреннее сопротивление молоденькой посетительницы кассы ссуд обратило на нее внимание закладчика и заронило «особенную мысль» на ее счет: «Батюшки, как вспыхнула! Глаза у ней голубые, большие, задумчивые, но – как загорелись!» (24, 7). Внутреннюю личностную независимость девушки закладчик изначально именует «бунтом» .

«Вспыхивает», т. е. «бунтует», Кроткая во все приходы в кассу, позже выражением внутреннего протеста становится молчание и улыбка, «недоверчивая, молчаливая, нехорошая» (24, 14). «Бунт и независимость» – доминанта поведения героини в доме мужа, так что их открытое проявление в сцене с Ефимовичем и в ночной сцене с револьвером – закономерный результат нарастающего конфликта. После болезни выражением несломленного внутреннего протеста становится молчаливое игнорирование мужа, а потом – «строгое удивление» на его сердечный порыв. Вот почему «странная улыбка» на лице Кроткой перед самоубийством оказывается приметой «бунта», а уход из жизни – последним протестом личности, которой действительно «некуда было идти» .

Образ Кроткой, более «контурный», но и более емкий, чем предшествующие персонажи типологического ряда, является как бы их «общей идеей» – утверждением духовной красоты стойкой и несломленной личности в тех персонажах, которые, казалось бы, не принадлежат к духовно высшим. В связи с этим противопоставление Кроткой «гордому» закладчику приобретает оценочное значение .

«Гордость» – доминанта сознания, мироотношения и поведения закладчика, подключающая его образ к соответствующему типологическому ряду15. Он «отказался с гордостью» подчинить

286 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

свое мнение общему и вышел из «прошлой катастрофы» «гордый, но разбитый духом» (24, 24). Из гордости он «решился на кассу ссуд, не прося у людей прощения». Гордость породила «планы»

будущего и заставила думать, что жену, чтобы она стала другом, «надо было приготовить, доделать и даже победить». «Сном гордости» назовет ростовщик стену отчуждения, старательно возводимую им между собою и «побежденной» женой. Но прежде чем придет к нему это трагическое признание, он попытается заглушить голос совести и переложить вину на нее, которая «не оценила», «не догадалась», не «доделалась»: «Смелей, человек, и будь горд! не ты виноват!..» (24, 17) .

Закладчик – еще один, наряду с Алеко, Онегиным, Раскольниковым, и более близкий по времени «персональный адресат»16 призыва, прозвучавшего в Пушкинской речи: «Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость»

(26, 139). Трагическая история «гордого» закладчика и его «кроткой» жены неопровержимо свидетельствует о том, что вовсе не во имя смирения, покорности или обезличенности призывал писатель «сломить свою гордость» «несчастных скитальцев в родной земле». «Сломить свою гордость» – значит рассеять порождаемые ею «сны» о безграничной ценности и могуществе собственного «я». «Гордый человек» должен смириться, чтобы упала наконец «пелена», застилающая свет самой «смиренной», но и самой «правденской правды»: «Люди, любите друг друга». Без ее постижения «гордые» не станут «настоящими» – носителями «братского стремления нашего к воссоединению людей» (26, 147) .

Далеко не случайно после «Кроткой» на смену прежним типам героев приходят у Достоевского «смешной человек» и «ранний человеколюбец» Алеша Карамазов, по-разному, но равно «настоящие». В контексте февральско-апрельских выпусков «Дневника» за 1877 год «смешной человек» и происшествие, радикально изменившее его мироотношение, становятся художественным обобщением сдвигов в русском общественном сознании, порождающих новый тип «новых русских людей», устремленных к «слову истины» и к подвигу ее осуществления .

«Кроткая» и «Сон смешного человека» вообще более чем тесно связаны в «сюжете» малой прозы. Во-первых, с момента вселенского отчуждения, так трагично прозвучавшего у закладчика («Я отделяюсь. О, мне все равно!»; 24, 35), начинается путь к прозрению «смешного человека»: «…в моей душе нарастала страшная тоска по одному обстоятельству, которое было уже

ДОСТОЕВСКИЙ

бесконечно выше всего меня: именно – это было постигшее меня одно убеждение в том, что на свете везде всё равно … Я вдруг почувствовал, что мне всё равно было бы, существовал ли бы мир или если б нигде ничего не было. Я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было … Но мне стало всё равно, и вопросы все удалились» (25, 105). Во-вторых, финал «Кроткой» вводит во вселенский масштаб художественного мира «Сна…», где совмещается «крупнейшее и мельчайшее», а время исчисляется сразу и световыми годами, и мгновениями – тысячелетней историей человечества и судьбой девочки, просившей о помощи17. В-третьих, «Кроткая» подготовляет «Сон...»

тем, что показывает необходимость и возможность преодоления «подпольного сознания» и самого трагического момента в нем – «яркого убеждения этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!»18. В этом отношении «Кроткая»

выполняет в «сюжете» малой прозы роль мотивировки и нравственно-психологической эволюции «смешного человека» от равнодушного отчуждения к судьбе пророка, несущего людям слово и свет «истины» .

Ориентация на «действительность идеала» и «красоту» его отчетливо проявилась и в эстетических суждениях Достоевского .

В записных тетрадях 1876–1877 годов читаем: «Реалисты неверны, ибо человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим. В одном только реализме нет правды. Зола просмотрел в Ж. Занде (первых повестях) поэзию и красоту, что гораздо реальнее, чем оставлять человека при одной только грязи текущего»19. Многое в этой записи удивительно созвучно эстетическим раздумьям писателей нового поколения, искавших путей обновления «старого» реализма (часто отождествлявшегося ими с творчеством и декларациями Э. Золя) за счет внесения героического, лирического, романтического начал или условных форм – всего того, что имело целью вырвать человека «из одной только грязи текущего»

и сказать полную художественную правду о нем .

Малая проза «Дневника» предвещает и жанровые новации сле дующей литературной эпохи .

Так, открывающий эту прозу «Бобок» по жанровой структуре чрезвычайно близок фельетону в конкретно-историческом его бытовании на протяжении 1840–1870-х годов20. Признакам фельетона отвечает двуродовая природа произведения (его одновременная принадлежность литературе и публицистике); определяющая роль в структуре образа фельетониста и его взгляда на дейСОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ ствительность; документальность (вернее, ее имитация); публицистическая заостренность образов-обобщений; соотношение малой и большой тем в структуре и пр. Но художественно-публицистические возможности фельетона использованы и преобразованы в «Бобке» в такой степени, что исторически сложившийся жанр, включая и его образцы у Достоевского, был практически разрушен .

«Мальчик у Христа на елке» представляет собою в жанровом отношении едва ли не первый случай обновления святочного рассказа, поскольку рассказы Лескова начали публиковаться позднее, а отдельным изданием вышли в 1886 году21. По сути с «Мальчика у Христа на елке» начинается новая пстория святочного жанра, сыгравшего «экспериментальную» роль в творчестве Чехова (И. Сухих), получившего острое общественное звучание под пером Короленко («Сон Макара») или Л. Андреева («Ангелочек») .

Анализ хронотопа «Кроткой» дал нам основания считать ее образцом новаторски преобразованной трагической новеллы22 .

«Сон смешного человека» тяготеет к рассказу-утопии, поэтика которого просвечивает жанровыми признаками новой легендыпритчи, получившей широкое развитие в литературе конца века23, а также грядущей научной фантастики .

При жанровой разнородности эта группа произведений объединяется использованием условно-фантастических способов, тоже неоднородных, но неизменно воплощающих «поэтическую правду», которая не могла быть «копированной с действительного факта» .

Однако у Достоевского преобразуется и «действительный факт», послуживший основой «Фельдъегеря», «Мужика Марея»

и «Столетней». Эти произведения предвещают развитие в прозе конца века сразу и документально-художественных жанров (типа рассказов-очерков у Короленко), и многочисленных модификаций миниатюр .

Два фантастических рассказа, «Кроткая» и «Сон смешного человека», связаны с имитирующим документ «Приговором»

проблемой самоубийства и образуют все вместе малое циклическое единство. Эта проблема стягивает цикл с публицистикой «Дневника», с романами «Подросток» и «Братья Карамазовы», а также с довольно большим кругом явлений в литературе 70-х годов, среди которых следует назвать в первую очередь «Стук… стук… стук!..» (1870) Тургенева и «Анну Каренину» (1876) и«Исповедь»

(1876–1882, 1884) Л. Толстого. Тургенев именно к 1876 году осмыслил свой рассказ как «студию современного русского

ДОСТОЕВСКИЙ

самоубийства»24. Толстой же – едва ли не единственный раз – заместил проблему естественной смерти проблемой самоубийства и осмыслил ее в широком социально-общественном и этикофилософском плане. Такой контекст обнаруживает структурнохудожественную близость «Приговора» к жанру тургеневской «студии», но с идеологическим по преимуществу акцентом .

«Кроткая» же прочитывается как «достоевский» вариант «русского самоубийства», особенно в силовом поле трагических историй Лизы Герцен и Марьи Борисовой. Кроме того, появляется возможность объяснить, почему Достоевский «умолчал» о самоубийстве Анны, анализируя роман в «Дневнике» 1877 года. Складывается впечатление, что он ощутил слишком глубокий «личный» смысл трагического исхода героини, который стал очевидным после публикации «Исповеди», и сосредоточил внимание на общественнонравственных основах преодоления самоубийства, предвещая тем самым историю «смешного человека» и как бы предчувствуя кардинальное изменение во взглядах Л. Толстого .

Рассмотренные в контексте малые жанры Достоевского открывают еще одно свойство поэтики, столь характерное для таких жанров в последующую литературную эпоху, – «романную» емкость изображения .

Структурно-жанровое многообразие малой прозы писателя, новые принципы типизации, повышение роли условных форм и лирико-публицистического начала – все это свидетельствует об активном процессе накопления нового качества, протекавшем в 70-е годы. В творчестве писателей «старшего» поколения и подготовившем новый этап в развитии русского реализма в литературе конца XIX века .

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См.: История русской литературы: в 4 т. Л., 1983. Т. 4. С. 5–24 .

2. Гулыга А. В. Искусство в век науки. М., 1978. С. 17–25, 34–49 .

Не всегда признавая удачной терминологию А. В. Гулыги, исследователи отмечают точность обозначаемых ею структурно-эстетических явлений, см.: Наливайко Д. В. Искусство: направления, течения, стили. Киев, 1985 .

С. 208–232; Казин А. Л. Художественный образ и реальность. Л., 1985 .

С. 82–85 .

3. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 193 .

4. См.: Селезнев Ю. В мире Достоевского. М., 1980. С. 158–160;

Фридлендер Г. М. О некоторых очередных задачах и проблемах изучения творчества Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования .

290 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Л., 1980. Т. 4. С. 16–17; Туниманов В. А. Л. К. Панютин и «Бобок»

Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1976. Т. 2 .

С. 160–163, и др .

5. «Пророчество» Лебядкина предвещает развенчание Ставрогина, «потухание» его «солнца» в восприятии Хромоножки, даже если «солнце»

и «князь» были для нее «черными», «бесовскими» (см.: Сараскина Л .

«Противоречия вместе живут...» // Вопр. лит. 1984. № 11. С. 151–176) .

6. См.: Захаров В. H. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. Л., 1985. С. 197 .

7. Карякин Ю. Ф. Достоевский: Очерки. М., 1984. С. 11–15 .

8. Рассмотренный в публицистико-идеологическом контексте, «Бобок» проясняет те существенные акценты в истолковании Достоевским «Власа», которые не учитываются даже в очень основательных исследованиях. См., в частности: Гин М. М. Достоевский и Некрасов: Два мировосприятия. Петрозаводск, 1985. С. 96–118 .

9. См.: Галаган Г. Я. «Одно лицо» и его «полписьма» // Достоевский:

Материалы и исследования. Л., 1978. Т. 3. С. 159–165 .

10. Волгин И. Последний год Достоевского. М., 1986. С. 54 .

11. См.: Щенников Г. К. Достоевский и русский реализм. Свердловск,

1987. С. 158–175 .

12. Неизданный Достоевский: Записные книжки и тетради 1860– 1881 гг. // Лит. наследство. М., 1971. Т. 83. С. 525. О месте этого суждения в полемике Достоевского с Тургеневым см.: Буданова Н. Ф. Достоевский и Тургенев: Творческий диалог. Л., 1987. С. 125–145 .

13. Ср.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 72 .

14. То, что И. Альми назвала лирическим способом обобщения в «Кроткой», лишь подтверждает типологичность ее образного мира. См.:

Альми И. Л. Романы Достоевского и поэзия. Л., 1986. С. 45–49 .

15. Об осложнении типа «гордого человека» чертами «подпольного»

см.: Одиноков В. Г. Типология образов в художественной системе Достоевского. Новосибирск, 1981. С. 76–140 .

16. Волгин И. Последний год Достоевского. С. 256–264 .

17. См.: Карякин Ю. Ф. Достоевский. С. 18–28 .

18. Лит. наследство. М., 1965. Т. 77. С. 342 .

19. Лит. наследство. Т. 83. С. 628 .

20. См.: Журбина Е. И. Теория и практика художественнопублицистических жанров: Очерк: Фельетон. М., 1969. С. 6, 33, 261–265 .

21. См. в нашей статье: О фантастическом в рассказе Лескова «Белый орел» // Творчество Лескова. Курск, 1986. С. 29–48 .

22. Поддубная Р. Н. Структура художественного времени и пространства в «Кроткой» (в печати) .

23. См.: Горелов А. А. О «византийских» легендах Лескова // Рус. лит .

1983. № 1. С. 119–126 .

24. См. письмо к С. К. Брюлловой от 4 (16) янв. 1877 г.: Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: в 28 т. М.; Л., 1960–1968. Письма. Т. 12 .

Кн. 1. С. 58 .

ДОСТОЕВСКИЙ

Малая проза в «Дневнике писателя»

и «Братьях Карамазовых»

(идейно-художественные переклички и сопряжения) Углубленное исследование «Дневника писателя» все чаще выдвигает «задачу изучения генезиса поэтики Достоевского в последнем периоде его творчества, особенно от «Дневника писателя» – к «Братьям Карамазовым»1. Правда, существо проблемы видится и обозначается очень по-разному. Т. В. Захарова полагает, что процесс формирования на страницах журнала нового авторского статуса и новой «культуры границ» ведет к «новому качеству творчества в последнем романе» писателя. Г. Гачев, по-иному осмысляя те же жанрово-эстетические признаки «Дневника», считает его «самоубийством романа», «симптомом конца» этого жанра, конструктивность и концептуализм которого не в силах более отвечать слишком мобильной и непредсказуемой действительности. В «Братьях Карамазовых» «теснота» жанровой конструкции сказывается широким вторжением публицистики, от которой «трещит» роман2 .

Обобщающие заключения по такой многосоставной и сложной проблеме, как отражение жанрово-художественного и концептуального опыта «Дневника писателя» в художественном мире последнего романа Достоевского, невозможны без серии предварительных и более частных исследований между «сюжетом»

малой прозы «Дневника» и «Братьями Карамазовыми» .

«Преисподняя» «Бобка» (1873) и «звездные миры» «Сна смешного человека» (1877), будучи пограничными вехами этого «сюжета», отмечают и этико-эстетический диапазон картины мира в малой прозе, и неизменность критерия ее оценки, каковым каждый раз выступает «действительность идеала». От «бесстыдной правды» верхов современного мира, антинародных в забвении «высшей правды» идеала («Бобок»), «сюжет» малой прозы движется к жертвам этого мира и обвинению ему – к страдающему и гибнущему ребенку («Мальчик у Христа на елке»), с тем чтобы жестокой до фантастичности правде сущего противопоставить в том же рассказе поэтическую правду должного. Следующие произведения – «Мужик Марей» и «Столетняя» – открывают ту красоту «человеческого облика», сохраненную в народе под «непроходимой наносной грязью» (22, 43), которая служит залогом и почвой «действительности идеала» в русской жизни. В появившемся затем триптихе о современных русских самоубийцах («Дневник

292 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

писателя» за 1876 год) внутренняя динамика определяется способностью или неспособностью «текущего человека» «соприкоснуться с красотою высшей, с красотою идеала» и «очиститься» под ее воздействием (24, 198). От трагической истории утраты идеала («Приговор») «сюжет» стремится к драматической истории прозрения «истины», пусть «опоздавшего», но позволившего прорвать «подпольное» сознание («Кроткая»), и, наконец, – к обретению «живого образа» «истины», в результате чего «гнусный петербуржец» превращается в самоотверженного пророка деятельной любви («Сон смешного человека») .

Картина мира, представшая в «Братьях Карамазовых», разворачивается в столь же масштабном этико-эстетическом диапазоне, что и «сюжет» малой прозы «Дневника». Если Федор Павлович Карамазов, цинично и сладострастно «заголяющийся и обнажающийся» в «бесстыдной правде» собственной безыдеальности, вполне соотносим с «бобочным» миром, то мечта старца Зосимы о «великом человеческом единении» без слуг и господ, но в счастливой радости любовного братства развивает «истину»

«смешного человека» об осуществимости «золотого века» на земле .

Располагаясь между этими полюсами, романная картина мира вбирает в себя модификации всех основных звеньев «сюжета»

малой прозы «Дневника». Идейно-образная проблематика «Мальчика у Христа на елке», обретающая емкость в контексте публицистических глав о детях, корреспондирует с «фактиками»

Ивана Карамазова и историей Илюшечки Снегирева, получает мощь социально-философского звучания и сопрягает в структуре романа сон-прозрение Мити о «дитё» с гармонией братского единения, пережитой Алешею и мальчиками у Илюшечкиного камня. «Бриллианты» из народа, «почти святые», которые «сами светят и всем нам путь освещают», представшие в «Мужике Марее» и «Столетней» (22, 43–44, 75), ничуть не потускнели в романе, превращаясь то в верующих баб, что приходят к Зосиме, то в ямщика Андрея, «отпускающего» Дмитрию его карамазовский «безудерж». Трудные пути современного человека к «истине», пути духовного «очищения» или «выстрадывания» человека в себе сопрягают триптих о самоубийцах с духовными историями братьев Карамазовых, часто проступая в них прямыми или структурными реминисценциями из «Кроткой» или «Сна смешного человека» .

Выдвижение в романе на первый план Алеши тоже является отражением концептуального и художественного опыта «Дневника». Замысел образа Алеши как своеобразного тиДОСТОЕВСКИЙ па «деятеля» и романа о деятельности его «именно в наш теперешний текущий момент» (14, 5–6) возникает в несомненной связи с нарастающим к 1876–1877 годам убеждением автора «Дневника» в том, что в самой «текущей действительности»

появляются «грядущие люди, которым принадлежит будущность России» (25, 57). Это убеждение привело (или, по крайней мере, сопрягается) к серьезным подвижкам во взглядах писателя на природу «переходного», «неоконченного» человека и его способность приблизиться к идеалу. Вывод «смешного человека»:

«...я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле» (25, 118) – слишком очевидно противостоит прежнему горькому заключению Достоевского о невозможности человеку на земле осуществить «закон природы» («возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой»), вплоть до перерождения его в «будущее существо, которое вряд ли будет и называться человеком»



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |



Похожие работы:

«Чернова И. А.СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ОКРАСКА И СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ СИНОНИМОВ Адрес статьи: www.gramota.net/materials/1/2009/2-2/64.html Статья опубликована в авторской редакции и отражает точку зрения автора(ов) по рассматриваемому вопросу. Источник Альманах современной науки и образования Тамбов: Грамота, 2009. № 2 (2...»

«СПЕЦИФИКА ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ В РУССКОМ ЯЗЫКЕ АНГЛИЦИЗМОВ-НЕОЛОГИЗМОВ Д.С. Логинова Учитель русского языка и литературы "Кадетская школа города Мурманска" SPECIFICITY OF FUNCTIONING OF ANGLICISMSNEOLOGISMS IN THE RUSSIAN LANGUAGE Key-words: anglicisms-neologisms, loanwords in modern Russian language, classification of...»

«Приложение к постановлению администрации Губкинского городского округа от "12" февраля 2018 г. № 135-па Перечень специальных мест для размещения предвыборных печатных агитационных материалов при проведении выборов Президента Российской Федерации 18 марта 2018 года Участок № 520 витражи муниципального Муниципальное бюджет...»

«Комплект поставки a) Искатель 5х24;b) Оправа искателя;c) Юстировочные винты искателя;d) Фиксатор фокусировочного узла e) Окуляр;f) Диагональное зеркало;g) Окулярная трубка кремальеры;h) Маховичок кре...»

«ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования города Москвы Детская школа искусств Тутти ПРИНЯТО УТВЕРЖДЕНА на заседании педагогического совета приказом Государствен...»

«ПАСПОРТ ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ (ОБЩЕРАЗВИВАЮЩЕЙ) ПРОГРАММЫ Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования "Центр детского творчества" Название программы Дополнительная общеобразовательная (общеразвивающая) программа "Эт...»

«Психологические особенности личности детей во время проведения экзамена В свете изменения формы государственной итоговой аттестации как в основной так и в средней школе актуальной стала предварительная психолого-педагогическая подготовка участников образовательного процесса к прохождению аттестации. Подгото...»

«ШТОРЫ, ПОРТЬЕРЫ, ГАРДИНЫ, КИСТИ, БАХРОМА своими руками ЭТЕРНА МОСКВА 2006 УДК 746 ББК 37.248 Т67 Трибис Е. Е. Т67 Шторы, портьеры, гардины, кисти, бахрома — своими руками.— М.: Этерна, 2006,— 272 с: ил.— (Красота в твоих руках). ISB...»

«УТВЕРЖДЕНА Приказом МОУ "Шумиловская СОШ" от "31" августа 2018 г. № 162-р МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ "Шумиловская средняя общеобразовательная школа" 188742, Ленинградская область, Приозерский район, поселок Саперное, улица Школьная д. 2...»

«вип. 1(77), частина друга 47 В.П. Казарин МОЙ УЧИТЕЛЬ ПРОФЕССОР Г.П. МАКОГОНЕНКО: НРАВСТВЕННЫЕ И НАУЧНЫЕ ИТОГИ ОБЩЕНИЯ Выступление в Санкт-Петербургском государственном университете 20 апреля 2012 года на конференции, посвященной 100-летию Г.П. Макогоненко "Достойно, по-человечески хоронили светлого Мак...»

«Департамент культуры города Москвы Учебно-методический центр развития образования в сфере культуры и искусства города Москвы Методический вокальный центр Дополнительная общеобразовательная программа в области музыкального искусства "Академическое сольное пение" для учащихся по специальности "Сольное п...»

«1 Марат Сафиуллин japonia36@yandex.ru Эльмира в Стране Гроз Пьеса в четырёх действиях Действующие лица: Эльмира, школьница, 13 лет Бабушка Фарида, 67 лет Семирамида Аркадьевна, соседка, 60 лет/ Сахарная Ведьма Григориус, продавец мороженого Король Радуг...»

«Краевая научно-практическая конференция учебно-исследовательских работ учащихся 6-11 классов "Прикладные и фундаментальные вопросы математики" Прикладные вопросы математики ТЕЛА, ЗАПОЛНЯЮЩИЕ ПРОСТРАНСТВО...»

«Л.ШИХМАТОВ. ОТ СТУДИИ К ТЕАТРУ ВСЕРОССИЙСКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО МОСКВА Редактор А. Г. Г у л и е в ОБ АВТОРЕ ЭТОЙ КНИГИ Леонид Моисеевич Шихматов, автор книги "От студии к театру", принадлежит к поколен...»

«ДОКЛАДЫ АКАДЕМИИ НАУК РЕСПУБЛИКИ ТАДЖИКИСТАН 2016, том 59, №11-12 ФИЗИЧЕСКАЯ ХИМИЯ УДК 541.123.7 J Л.Солиев ФАЗОВАЯ ДИАГРАММА СИСТЕМЫ Na,K,Mg,Ca//SO4,Cl-H2O ПРИ 50С.R T.T В ОБЛАСТИ КРИСТАЛИЗАЦИИ ЛЕОНИТА (K2SO4MgSO44H2O) Таджикский государственный педагогический университет им. С.Айни U (Представлено а...»

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №93 Барабинского района Новосибирской области Конспект урока по технологии "Изделия из жидкого теста" для 7 класса...»

«Иоханнес Иттен Искусство формы Мой форкурс в Баухаузе и других школах  Иоханнес Иттен Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах (Johannes Itten GESTALTUNG UND FORMENLEHRE. Vorkurs am Bauhaus und spaeter © 1963 u...»

«1 СОДЕРЖАНИЕ 1 Паспорт рабочей программы учебной практики 4 2 Структура и содержание учебной практики 6 3 Условия реализации программы учебной практики 11 4 Критерии оценивания 12 5 Приложения 13. 1. ПАСПОРТ РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЫ УЧЕБ...»

«Устав ЧОУ "КРУГОЗОР. При реализации дополнительной общеобразовательной 1.4. общеразвивающей программы ЧОУ "КРУГОЗОР" проводится оценка индивидуальных достижений обучающихся (воспитанников). Оценки индивидуального развития детей дошкольного в...»

«Осенние хвори: маме на заметку Когда у малыша начинаются какие-то проблемы со здоровьем, так хочется помочь крохе быстрее победить болезнь. К сожалению, при первых же признаках болезни большинство родителей действуют одинаково, дают своим детям табл...»

«МБУК "ЦБС" Центральная детская библиотека ПОЭТ СТРАНЫ ДЕТСТВА методико-библиографический материал к 100-летию со дня рождения С.В.Михалкова Бирюч ББК 78.3 М 73 М -73 Поэт страны детства: методико-библиографический материал к 100-летию со дня рождения С.В.Михалкова /сост. Л.Еламкова; отв. за вып. В.А.Андриянова,...»

«Электронный научно-образовательный журнал ВГСПУ "Грани познания". № 7(41). Сентябрь 2015 www.grani.vspu.ru Н.В. ХоДяКоВА (Волгоград) МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДхОДЫ К ОРГАНИЗАЦИИ ВОСПИТАТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ ПО РАЗВИТИю ЛИЧНОСТИ СОТРУДНИКА ПОЛИЦИИ Рассматриваются системный, деятельностный и личностный под...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.