WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. Н. КАРАЗИНА Р. Н. Поддубная СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ Избранные труды Харьков – 2016 УДК 821.161.1.09 ББК 83.3 (4 Рос) 5 – 4 П 54 Рецензенты: Е. А. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Но нет нужды доказывать, что национальная принадлежность героев – австрийца Вольфганга Моцарта и итальянца Антонио Сальери – не оказывает никакого воздействия ни на характеры, ни на содержание конфликта. В таком случае приобретает выразительность пространственный ход автора: место действия, так сказать, географию трагедии читатели домысливают за счет внетекстовых данных. Трактир «Золотого льва» так же нечеток в плане местного колорита, как имя возлюбленной Сальери – Изора – в плане национального колорита .

«Странная история, странная география, странная ономастика», – заключил Ст. Рассадин в результате анализа «Сцен из рыцарских времен». Правда, национально-историческую условность «последней сказки» Пушкина он противопоставил «маленьким трагедиям», где «реальные Франция, Англия, Испания с их характерными именами, с подлинной географией»26 .

«Неназванная география, неопределенная ономастика» (имея в виду второстепенные персонажи) – можно было бы сказать о «Моцарте и Сальери» .

Еще большей неопределенностью, чтобы не сказать двузначностью, отмечена ономастика «Скупого рыцаря», что неизбежно ведет к колебаниям и в «географии» действия. Граф

106 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Делорж и Тибо – имена французские, тогда как имя первой дамы турнира – Клотильда – больше тяготеет к германской традиции, а имена Альбер, Филипп, Ремон – к романской, но без более четкой национальной градации. А слуга Альбера носит самое что ни на есть русское имя Иван. Если учесть, что подзаголовком трагедии Пушкин отправлял читателя к английскому оригиналу («Сцены из Ченстоновой трагикомедии «The covetous Knight»), то нельзя не прийти к мысли, что «странная география»

и «странная ономастика» отвечали авторской задаче – они размывали национально-историческую закрепленность действия и соответствующее ей осмысление конфликтов и «страстей» .

Эта задача решается в цикле не только с помощью ономастики или двузначных национально-«географических» примет .

В «Каменном госте» такие приметы соблюдены достаточно точно .

Здесь, единственный раз в цикле, названо место действия – «Мадрит» и его окрестности. Строго выдержана национальная традиция имен (Дон Карлос, Диего де Кальвада, Дона Анна де Сольва), особенно в наименовании центрального героя – Дон Гуан .

В это колоритное «испанское» звучание мира вносят диссонанс реплики Лепорелло с их откровенно русской простонародностью .

Например:

–  –  –

Эпиграф, взятый из сценария к опере Моцарта «Дон-Жуан», приведен на итальянском языке с соответствующим звучанием имени главного героя – Don Giovanni. На фоне устойчивой традиции наименования героя Дон Жуан не только выделяется национальный колорит имени пушкинского персонажа – Дон Гуан, но и возникают те итало-испано-французские ассоциации, которые заставляют воспринимать этико-философское содержание трагедии шире, нежели ее национально-историческая почва .

С точки зрения отмеченной авторской тенденции перестает быть нейтральной еще одна особенность ономастики цикла .

Сценические персонажи первой в цикле трагедии «Скупого рыцаря», за исключением Альбера, обозначены по их общественному статусу – Барон, Жид, Герцог.

Имя ростовщика мы узнаем сразу, притом в реплике Альбера поразительным образом столкнулись три обращения к нему, отражающие три уровня восприятия персонажа:

–  –  –





То же самое происходит в заключающем цикл «Пире во время чумы». Здесь остаются безымянными не только статисты, чего не было в «Скупом рыцаре», но и такие важные для конфликта герои, как Молодой человек и Священник. Центральный герой входит в действие в качестве Председателя пира, и лишь Священник узнает в нем Вальсингама .

Авторские обозначения персонажей связаны с их ролью в проблемной ситуации, а не только со сценическим положением .

В сочетании с размыванием местно-национальных примет действия подобные обозначения способствуют тому, что исторические границы тоже становятся зыбкими, проходимыми и не замыкают философско-этический смысл трагедий в своих пределах .

108 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«Костюмы» и «краски» в болдинских «опытах драматических изучений» не декоративны. Они передают, говоря словами Достоевского, «дух чужой нации», а точнее, дух «чужого», относительно России, западноевропейского неславянского мира (ведь были созданы еще «Песни западных славян»). Этот достаточно широко понятый национально-исторический «дух» и местная атмосфера сказываются прежде всего на внесценических событиях. Примером могут служить турнирные поединки Альбера, пиры при дворе герцога, участвовать в которых ему мешает бедность, или жизнь ночного Мадрида, которую ярко обрисовал

Лепорелло в ответ на вопрос Гуана, кто может узнать его в городе:

–  –  –

Характеры и поведение главных героев несут на себе печать времени и места в той степени, в какой этико-философские конфликты реализуются во внешнем событийном действии .

Национально-историческая обусловленность характеров и конфликтов сказывается в конкретных формах их событийного проявления и развития (достаточно сравнить пути воплощенияразрешения идеи Барона и «ротшильдовской» идеи Аркадия Долгорукого у Достоевского). Но природа и содержание философско-этических конфликтов перерастают национальноисторические границы и лишены местного колорита (идея Барона входит в сознание Аркадия, человека другого времени и нации, без существенных изменений). Историческая обусловленность конфликтов проявляется также в том, что «вечные страсти»

связаны в пушкинском цикле с определенными периодами исторического развития человечества. Это ведет к новому пониманию общечеловечности «страстей», а размытость национально-исторического колорита предохраняет от «жесткого»

истолкования исторической обусловленности .

Сопрягая человека с историей, конфликты «маленьких трагедий» строятся на ценностной переориентации личности в мире и необходимости для нее разрешить вопросы, которые действительно являются общечеловеческими – «конечными»

или «изначальными» в бытии. В этом плане эпическое

ПУШКИН

осмысление человека и мира в пушкинском цикле подготавливает характернейшие признаки романной системы Толстого и Достоевского .

Приведенный материал показал, что герои «маленьких трагедий» сопричастны человечеству прежде всего на уровне авторского художественного мышления. Лишь для Сальери и Вальсингама исторический опыт человечества становится действенным фактором собственного сознания и – у Председателя – системы идей. Пожалуй, только Председатель пира на улице чумного города начинает мыслить так же широко, дерзко и философски-бескорыстно, как герои-философы Достоевского .

Но герой с подобным типом и уровнем мышления в последующем творчестве Пушкина не повторился больше, равно как не возник и эквивалентный ему русский персонаж. Временем рождения героя такого типа на русской почве стали 1860-е годы – эпоха бурной и острой ломки устоев во всех сферах жизни общества и личности, сопровождавшейся противоречивым, но чрезвычайно интенсивным ростом личностного самосознания, с одной стороны, и переоценкой ценностей, возрастанием роли идейных факторов в сознании и поведении человека – с другой. Сложно отразившая характер своей эпохи жанровая структура романатрагедии Достоевского тем не менее оказывается развитием – объективным, конечно! – многих поэтических особенностей пушкинского цикла .

В качестве примера назовем сокращение роли и изменение функций любовной интриги в сюжетике «маленьких трагедий»

и романов Достоевского. В пушкинском цикле этот процесс связан не с тематикой (из четырех трагедий только одна посвящена любовной страсти), а с тем, что в новом отношении героев к миру эта «вечная страсть» оттеснена иными ценностями, для них более значимыми и весомыми, а также переосмыслена под углом зрения этих ценностей. Монолог Барона начинается так:

–  –  –

Обесцененная и обессмысленная, любовь отвергнута Бароном так же презрительно, как все, не имеющее отношения к искусству, отвергнуто Сальери и причислено им к «праздным забавам» .

Зловещий и трагический отсвет бросает на переоценку героями любви их отношение к ее «дарам»: видя в сыне только наследника и расточителя «выстраданного богатства», Барон по логике своей системы ценностей обвиняет Альбера в посягательстве на свою жизнь и на главное в ней – на «верные сундуки»; Сальери же превращает странный дар возлюбленной в орудие убийства:

«заветный дар любви, переходи сегодня в чашу дружбы» (V, 363) .

Переосмысленная героями любовь закономерно исчезает из событийного ряда трагедий .

По той же причине изменяются функции любовной интриги в двух других трагедиях цикла. Ведь положительная для героев «страсть» вызывает у каждого из них стремление к безраздельному обладанию, а право на него либо не подлежит сомнению, либо бунтарски отстаивается: вопросы «А по какому праву?» или «Где ж правота...» отражают важнейший принцип мироотношения всех героев цикла, а не только Барона и Сальери. Для Барона такой идеей-страстью является власть, обеспечиваемая богатством, для Сальери – искусство и творческий гений, для Дона Гуана – полнота жизни и наслаждений, для Вальсингама – величие человеческой личности и надежда на бессмертие. Среди этих страстей любви места не остается .

Из наслаждений жизни Одной любви музыка уступает;

Но и любовь мелодия.. .

(V, 381) Эти слова безымянного гостя Лауры полностью относятся и к Дону Гуану. Любовь для него – одно из наслаждений жизни, может быть, самое захватывающее. Но не столько любовь к женщине, сколько, по точному замечанию А. Камю, состояние любви, состояние своего «я», для которого женщина – всего лишь объект, но не самоценный нравственный субъект27. Потомуто «Каменный гость» перестает быть любовной трагедией в собственном смысле этого слова, а отношения героя к Лауре и Доне Анне не организуют ее внутреннего действия. Для Вальсингама «ласки погибшего, но милого созданья» – один из вариантов «неизъяснимых наслаждений» в роковой ситуации, которые могут

ПУШКИН

быть залогом бессмертия. Однако они – подразумеваемый эпизод внесценического действия, который накладывает отпечаток на столкновение Луизы и Мери, но сюжетной роли не играет .

И все же любовь, обесцененная или переосмысленная героями, остается на уровне авторского мышления одним из важнейших критериев оценки как воплощение подлинной человечности и высокой гуманности. Наметившееся в цикле разграничение роли и функций любви на уровнях героев и автора предвещает противопоставление любви-страсти и любви-человечности, занявшее важное место в идейно-художественной структуре «Идиота»

и «Анны Карениной», хотя истолковано оно Достоевским и Толстым очень по-разному .

Перемещение сюжетно-организующих функций с событийного ряда на философский, с любовной интриги на монолог или диалог-спор открывает, пожалуй, наиболее существенное звено, связующее художественную структуру пушкинского цикла с романом-трагедией Достоевского .

В предшествующей главе уже была приведена аргументация относительно кинематографичности, а не театральности «маленьких трагедий». Через несколько лет после того, как эта аргументация впервые была высказана, появилась телевизионная постановка М. Швейцера. Правда, режиссер, видимо, не почувствовал собственной целостности цикла и в качестве обрамляющего и связующего трагедии звена использовал «Сцену из Фауста»

и фрагменты из «Египетских ночей». Телевизионная версия со всей очевидностью убедила в том, что «маленькие трагедии»

не предназначены исключительно для чтения и, в таком смысле, сценичны, но не театральны. Хотя в полной мере воплотить динамику идей, их столкновение и развитие режиссеру и актерам не удалось. «Каменный гость» оказался наиболее яркой частью постановки все-таки благодаря творческой индивидуальности В. Высоцкого в роли Дона Гуана .

Поскольку театральность признана родовым эстетическим свойством драмы, то нехарактерность ее для пушкинского цикла становится весомым аргументом в пользу эпической природы его художественного мира. Жанровая поэтика драмы (трагедии) соответствовала одной из задач «опытов драматических изучений» – была соприродна анализу «бездн души», т. е. изображению наивысшего напряжения страстей в их столкновении в кризисные моменты жизни человека, в минуты предельной концентрации мыслей и воли, сознания и действия

112 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

на минимальном отрезке времени и пространства. Но жанровая поэтика драмы претерпевает в пушкинском цикле качественные изменения не только потому, что становится, по сути, формой воплощения эпического осмысления человека и мира, но и потому, что приобретает философский характер и строй. Вот это сочетание эпического смысла поэтики драмы и ее философского строя подготавливает в процессе развития жанровых форм такую разновидность романного жанра, как роман-трагедия Достоевского .

Романы Достоевского тоже, казалось бы, просятся на театральную сцену, так велика в них роль драматургического начала. Но при перенесении на нее (или на экран) они чаще всего утрачивают то, что делает их великими философскими романами, – эпический и философский характер своей трагедийности .

Специфику романной поэтики Достоевского давно и настойчиво соотносят с традициями античной трагедии, с «системой платоновских размышлений», с принципом «контроверсы», заложенным в античных риториках, или же с законами кантовой триады28, – словом, с принципами развития философских идей и, если можно так выразиться, с жанровыми формами их существования в сознании и жизни человека .

Видимо, столь же неслучайно анализ «философии композиции» пушкинского «Пира во время чумы» позволил установить его опосредованное через немецких романтиков родство с жанром античных симпосиев, в частности с «Пиром»

Платона. Значение такого родства усиливается тем, что в основе поведения Председателя и структурной организации трагедии лежит, как показал Е. Г. Рабинович, принцип сократической иронии29. Поскольку сократическая ирония несистемна и предлагает не истину, а путь утверждения субъективности и безграничной свободы, то в сознании и поведении героя этот принцип оборачивается таким настроем ума и воли, который позволяет ему испытывать разнообразные и противоречивые переживания, находясь как бы выше и вне их, смотреть на себя и на них несколько со стороны, т. е. предвещает характернейшие особенности состояния и поведения многих героев Достоевского .

На уровне поэтической структуры принцип сократической иронии создает тот, выражаясь словами Фр. Шлегеля, «дух подлинной трансцендентальной буффонады»30, от которого уже только шаг до карнавализации в романах Достоевского .

ПУШКИН

В начале нашего века Д. Дарский заметил: «Болдинские трагедии – это чудеснейшая героическая симфония, в которой «Каменный гость» занимает место блестящего скерцо» .

И дополнил в примечании: «Если продолжить сравнение, то в «Скупом рыцаре» можно увидеть энергичное аllegrо, в котором дается первое развитие темы; в «Моцарте и Сальери» – глубокомысленное и медлительное апdапtе; наконец, в «Пире во время чумы» – мрачный и огненный финал»31. Если оставить в стороне эмоциональное восприятие отдельных частей цикла, то надо признать, что две его особенности Д. Дарский подметил и выразил этим сравнением тонко и точно: целостность «маленьких трагедий» и их эпичность, вырастающую из контрапунктного развития тем, из многоголосия цикла .

Продолжая это сравнение в другом ключе, можно сказать, что симфоническая организация цикла пушкинских трагедий стоит у истоков такого художественного осмысления человека и мира, которое в последующем развитии искусства привело к появлению полифонического романа Достоевского .

114 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

–  –  –

Вторая болдинская осень была не менее «детородной», нежели первая. В числе ее творческих итогов – поэмы «Медный всадник» и «Анджело», повесть «Пиковая дама», завершение двух сказок – о мертвой царевне и о рыбаке и рыбке, а также «Истории Пугачева». Такой же широкий, как в болдинском творчестве 1830 года, проблемно-тематический и жанрово-родовой спектр произведений, – и даже более отчетливое ощущение, что они «легко объединяются поэтом в определенный комплекс»1. Правда, основания такой «комплексности» обозначаются по-разному, быть может, отражая их многосоставность .

Не так давно В. Е. Ветловская заметила: «Жанр произведения (драма, поэма, роман) ничего не менял в существе новой эстетической позиции: по отношению к ней Пушкину был безразличен не только выбор между тем или иным драматическим и эпическим жанром, но и выбор между всеми этими жанрами вместе и историей (наукой), поскольку там и тут безусловное преимущество было не на стороне художественного произвола и личного пристрастия, а на стороне строгих выводов исторической науки. … в исторических работах Пушкина занимали проблемы, вне которых он не представлял себе дальнейшей эволюции ведущих жанров новейшей литературы»2 .

В. Е. Ветловская права в том отношении, что художественноструктурное преломление историзма у Пушкина часто становится более значимым для жанровой поэтики произведений, нежели их жанрово-родовая принадлежность, и размывает неустоявшиеся в то время границы жанров. Но пушкинский художественный историзм вовсе не равен «строгим выводам исторической науки»,

ПУШКИН

напротив, порою ведет к поверке или корректировке их творчеством (примером тому – соотношение между «Историей Пугачева»

и «Капитанской дочкой») .

В этом плане особый интерес вызывают «Медный всадник»

и «Пиковая дама», представляющие собою, по словам Н. Н. Петруниной, «две вариации повести философской». Структурнопоэтические переклички между ними, более значимые для идейнохудожественной природы произведений, чем жанрово-родовые различия между стихотворной поэмой и прозаической повестью, не исчерпываются генетическим родством замыслов, прослеженным Н. Н. Петруниной на всех этапах их развития3 .

И творческая история «повестей», и их место в контексте болдинского творчества 1833 года свидетельствуют о том, что их внутренняя близость проистекает из художественного осмысления Пушкиным динамики современных общественноисторических процессов, порождаемых ими конфликтов и героев .

Вариации «петербургской повести»

«Медный всадник» – философская поэма, которой дан подзаголовок «петербургская повесть». «Пиковая дама» – петербургская повесть, в которой скрыт «крайне сжатый роман»4 .

Две трагических истории о современных обитателях «юного града», столетие назад основанного волею Петра .

Два героя, так по-разному бесфамильных и так одинаково вынужденных рассчитывать только на собственные силы в надеждах «себе доставить и независимость и честь» (IV, 385) или «упрочить свою независимость» (VI, 331) .

Две частные судьбы, в которых преломились широкие и, казалось бы, противоположные тенденции петровского, петербургского периода русской истории: одна низводящая в безвестность и «малость» потомков некогда славных и знатных дворянских родов; вторая – возводящая «наверх» «внуков бородатых мильонщиков» или торящая дорогу сыновьям «бывших управляющих», получившим «порядочное состояние» (VI, 356) .

История и современность в «Медном всаднике» и «Пиковой даме» не просто сопоставлены или противопоставлены, но образуют ту общественно-историческую «связь времен», которая властно захватывает жизнь частного человека, вторгается в его сознание, диктует представления о мире и о своих возможностях в нем. У Евгения «в волненьи разных размышлений» она вызывает и горестную думу о том,

116 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Что ведь есть Такие праздные счастливцы, Ума недальнего, ленивцы, Которым жизнь куда легка!

(IV, 385) Честолюбивого и скрытного Германна «связь времен» заставляет завистливо взирать на «счастливцев», которые в состоянии жертвовать излишним, а самому ночи напролет проводить за карточным столом, лишь наблюдая за игрой, как бы сильно она его ни занимала и как бы ни удивляла окружающих его твердость .

Те социально-общественные процессы «петербургского»

периода, которые просматриваются за предысторией Евгения, своеобразно отзываются на дворянском окружении Германна, связуя времена молодости графини Анны Федотовны и день сегодняшний не только по контрасту, но и причинноследственными отношениями. По повести разбросаны выразительные детали вроде тех, что во Франции графиня с мужем «в полгода издержали полмиллиона», что сыновья графини были «все четыре отчаянные игроки», что Чаплицкий «умер в нищете, промотав миллионы», что Сурин «все проигрывается», что в спальне графини Германн увидал «полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшею позолотою», что многочисленная челядь графини «делала, что хотела, наперерыв обкрадывая умирающую старуху», и т. п. Совокупность такого рода деталей складывается в единый мотив «быстрого упадка нашего дворянства», если воспользоваться определением героя «Романа в письмах». Подобный мотив проходит через «Мою родословную»

и «Езерского», которые были предтечами «Медного всадника» .

В «Пиковой даме» сама жизненная цель Германна – «утроить, усемерить мой капитал и доставить мне покой и независимость»

(VI, 331) – стала «фактом нравов» потому, что «капитал» уже теснит нищающих обладателей громких фамилий или по меньшей мере обеспечивает независимое положение в их кругу .

Не случайно в сознании Аркадия Долгорукого, увлеченного «ротшильдовской» идеей, всплывают фигуры барона Филиппа и Германна как воплощения общей, единой социальноисторической закономерности, а герой «Пиковой дамы»

представляется «колоссальным лицом, необычайным, совершенно петербургским типом – типом из петербургского периода» .

Более того, для героя Достоевского этот «колоссальный» тип неотрывен от фантасмагории города-государства, вырастающей

ПУШКИН

из парадоксального разворачивания вспять символики «Медного всадника»: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне» (13, 75, 113) .

Стяжение «петербургских повестей» в общественнокультурном сознании последующей эпохи обнажает глубинное родство судеб их героев: мечты одного «себе устроить приют смиренный и простой» рухнули так же трагически, как дерзкая попытка другого «попробовать своего счастия» и «вынудить клад у очарованной фортуны». Надежды Евгения пройти свой жизненный путь, избегая случайностей, в пределах той общественно-исторической судьбы, которую отвела ему современность, оказались столь же несбыточны, как и отважное решение Германна рискнуть, использовать случай, не упустить возможности или иллюзии, порождаемые современностью .

Столь разные, казалось бы, по типам героев, «петербургские повести» 1833 года начинают просвечивать общностью конфликтов, в составе которых лица перевоплощаются в могучие и безликие силы, погибельные для героев: Петр – в памятник (в двойном, а то и тройном значении – творения Фальконе, города, государства) – и в оживающий «кумир на бронзовом коне»;

графиня Анна Федотовна – в призрак (в таком же многозначии – сна, порождения сознания, потустороннего посетителя) – и в подмигивающую карту5 .

Сталкиваясь с этими могучими силами, каждый из героев проходит свой трагический бунт и погружается в свое безумие .

Евгений и Германн – люди потрясенного сознания, по-разному, но равно не устоявшие «против ужасных потрясений». «Шум внутренней тревоги», захватившей Евгения, не только отличен, но и родственен «неподвижной идее» Германна, заполонившей его сознание и создавшей взамен реального призрачный мир вокруг него .

Каждый из героев соотнесен с мятежом природных стихий. Открывая «отзвуки буйства Невы» и в мятеже Евгения, и в «мгновенном гневе» «грозного царя», И. Л. Альми пришла к выводу, что фантасмагорическая ситуация поэмы предельно обнажает родство дисгармонии в человеческом мире природному хаосу: «В контексте «Медного всадника» стихия разрушительна,

118 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

как бы она ни проявлялась. В буйстве Невы она бунтует против стеснительных оков «стройного града». С безумным Евгением – против «строителя чудотворного». С Медным всадником – против бедного безумца»6 .

Сходство описаний петербургской погоды в поэме и повести отмечалось не раз. Но колоссальная смысловая нагрузка образасимвола «мятежной Невы» несколько затеняет функции сходного пейзажа в «Пиковой даме» .

«Ужасная пора» наводнения, разрушившего надежды и жизнь Евгения, созвучна «ужасной погоде» позднего вечера, когда Германн поджидал урочного часа у дома графини. Мокрая петербургская метель, с воем ветра и хлопьями снега, сквозь который тускло блистают фонари, закружилась тогда по пустынным улицам вокруг героя (VI, 336). Этот пейзаж, при всем лаконизме уже вполне «достоевский» по отбору деталей и экспрессии, вместе с тем сохраняет символику, окрашивающую в пушкинском творчестве мотив метельной ночи, – символику «распутья», «выбора», чреватого потерей «пути». Германн выбрал свой путь. Но сейчас, перед домом графини, он еще может отказаться от него. После смерти графини и объяснения с Лизой выбора уже не будет. Но эти сцены показывают, что в метельную ночь, на распутье между долей и недолей, жизнью и смертью, герой выбрал поражение и смерть, хотя был уверен, что выбирает успех и счастье .

Обратим внимание еще на одно обстоятельство: посреди этой метели в течение нескольких часов Германн «стоял в одном сертуке, не чувствуя ни ветра, ни снега» (VI, 336–337) .

Нечувствительный к «ужасной погоде» и почти недвижимый, он утрачивает человеческие свойства и уподобляется статуарному персонажу – начинает неуловимо походить на Медного всадника, что один «стоял недвижно» среди разъяренной стихии. Статуарно застывшая жизнь предстает в повести зримым воплощением той предельной концентрации и целеустремленности воли, энергии, страсти, которая мнит себя способной подчинить стихии, чудесно сотворить здание собственной судьбы. Речь идет, конечно же, не о приравнивании Германна к «строителю чудотворному» .

Но первому в русской литературе «кандидату в Наполеоны»

тоже удается – на какой-то миг и в пределах частной судьбы – если не подчинить, то смутить стихии: «Я пришла к тебе против своей воли...» – скажет «твердым голосом» призрак графини (VI, 349). Однако, как и в «Медном всаднике», стихия в «Пиковой

ПУШКИН

даме» тоже взорвется мятежом, – и вместо победного туза «прищурится и усмехнется» Германну ликом графини «убитая»

дама пик (VI, 355) .

Связует «петербургские повести» и выразительное структурнокомпозиционное сходство: «Пиковая дама» и «печальный рассказ»

о Евгении построены на удвоении, а точнее, на спиралевидном развитии ситуации. Повторившаяся через год после разрушительного наводнения и гибели Параши осенняя непогода приводит Евгения на место, где «потоп играл», и сталкивает с тем, чьей «волей роковой над морем город основался» (VI, 394). Повторение ситуации заставляет на миг «страшно проясниться» «мысли» бедного безумца и подвигает его на бунт против «державца полумира». Дважды проходит путь к заветной тайне и герой «Пиковой дамы». Но первый раз он проходит его в реальном мире: от поразившего воображение анекдота о трех картах – к попытке выведать у графини их тайну – и к поражению (смерти графини). Второй виток спирали – от горестных раздумий об ускользнувшей тайне к ее чудесному обретению и к окончательному поражению – протекает в мире, уже преображенном потрясенным сознанием Германна7 .

В обоих произведениях фантастика возникает на втором витке развития действия, вплетается в изображение действительности сквозь призму восприятия ее героями и одновременно приобретает широкий этико-философский смысл, не безразличный для художественного историзма Пушкина. Для прояснения этого смысла присмотримся к соотношению «петербургских повестей»

с остальным болдинским творчеством 1833 года .

По мысли Л. С. Сидякова, в болдинском творчестве наиболее тесно связаны между собою «Анджело», «Медный всадник»

и «Пиковая дама». Их объединяет новый для Пушкина тип двойственных характеров и «шекспировский» принцип их изображения, выработанный в процессе работы над «Анджело» .

К Германну, по убеждению исследователя, вполне применима характеристика, данная Пушкиным шекспировскому герою:

«Анджело лицемер – потому что его гласные действия противуречат тайным страстям» (VIII, 91). Двойственность же Евгения раскрывается как противоречие между его социальным статусом «маленького человека» и способностью на протест, придающей герою подлинное человеческое величие. Фантастику Л. С. Сидяков считает способом обнаружения двойственности героев и сложности конфликтов, способом, более психологически мотивированным в поэме, чем в повести8 .

120 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Если мысль о «шекспировском» принципе изображения сложных характеров заслуживает внимания, то интерпретация двойственности Евгения и Германна, равно как и функций фантастики вызывает множество возражений. Тем более, что поэма «Анджело», с точки зрения Ю. Д. Левина, «представляет собою нечто среднее между стихотворной новеллой, притчей и сказкой». Сопоставив «Меру за меру», прозаическую переработку шекспировского сюжета английским романтиком Р. Лэмом и пушкинскую поэму, исследователь пришел к выводу, что русский художник, придавая сказочный строй повествованию и развитию действия, а «старому Дуку» – черты «сказочного короля», создал «притчу о немилосердном правителе». Именно проблема «милосердия», как убедительно полагает Ю. Д. Левин, связует поэму с произведениями разных лет – «Героем» (1830), «Пиром Петра Первого» (1835) и «Капитанской дочкой» (1836)9 .

Но эта группа произведений – существенные вехи в развитии пушкинского историзма. В таком случае напомним, что болдинской осенью 1833 года была завершена «История Пугачева», как бы заместившая в исторических штудиях Пушкина работу над историей Петра I и потребовавшая повести «Капитанская дочка», чтобы показать и историческую неизбежность жесткого столкновения социальных интересов, и историческую необходимость их преодоления прогрессом гуманности в общественном развитии10 .

Напомним и то, что герои «петербургских повестей» приходят в трагическое столкновение не с «правителем», а с общественноисторическими закономерностями, с его именем связанными .

Неотрывный от проблемы «милосердия» сказочно-притчевый строй «Анджело» связует поэму с болдинскими сказками .

Переосмысление законов фольклорной поэтики приближает «Сказку о мертвой царевне» к лирической поэме, а «Сказку о рыбаке и рыбке» – к философской притче11 или к «сказке о несостоявшейся сказке»12. В сказках 1833 года острее, чем в предшествующих, зазвучали нравственные проблемы. «Упование на верность и любовь», на силу человеческого духа сделало «Сказку о мертвой царевне» «попыткой упорядочить в пределах сказочной системы разлетающийся, хаотический и зловещий мир реальной жизни, вломившийся в эту систему и ломающий ее»

(В. Непомнящий). В «Сказке о рыбаке и рыбке» вершится суровый, но милосердный суд над человеческой гордыней, не знающей пределов и толкающей к «владычеству». Эта сказка-притча является поворотной в пушкинском цикле, предвещая полное разрушение фольклорных канонов в «антисказке» о золотом

ПУШКИН

петушке (1834). По мысли исследователей, «грозные вопросы морали» роднят сказки 1833 года с «маленькими трагедиями», но переводят их проблемные ситуации в план «сверхбытия» .

В этой связи приобретают особый интерес «отзвуки сказки»

в структуре обеих «петербургских повестей» .

В «Медном всаднике», по словам Д. Н. Медриша, «сказочны все начала, завязки, надежды, антисказочны – концы, развязки, решения». В «партии» Петра переплетение одического и сказочного начал оборачивается их спором, «расчетом со сказкой» .

В «партии» Евгения «за сетованиями современного неудачника проступает давняя, веками вынашиваемая людьми мечта о справедливом жизнеустройстве, мечта, издавна облекавшаяся в сказочные формы, наивно откровенные в народной сказке и откровенно наивные в пушкинской поэме». за их крушением вырастает «крах иллюзорных надежд, которые были связаны с идеями рационализма и просветительства и теперь переосмысливались в свете уроков истории – поражения декабристов и опыта первых лет николаевской диктатуры». При всем движении художественного мира поэмы в «антисказку», отзвуки в нем сказочной веры в торжество справедливости несут с собою мысль о «милосердии» по отношению к обездоленным и «павшим»13 .

Упоминая о внутренней связи между «Медным всадником», «Пиковой дамой» и «Сказкой о рыбаке и рыбке» как произведениями о крушении надежд, Д. Н. Медриш противопоставляет поэме – повесть и сказку, герои которых лелеют «притязания вздорные либо хищные и противные человеческой натуре» .

К сходным выводам пришла Н. Н. Петрунина в результате исследования сказочной композиционной схемы, кроющейся в глубинной основе «Пиковой дамы». Уже анекдот о трех картах очень похож на волшебную сказку, и по нему, как по модели, Германн «пытается сложить большую сказку своей жизни» .

Однако Германн – «ложный герой по своей природе», и, проведя его «по пути сказочных испытаний, вершит Пушкин этический суд над ним». В итоге повесть превращается в «сказку с отрицательным знаком», помогающую воплотить «сложные явления внутренней жизни современного человека, отношения героя со стремительно меняющейся, полной загадок и противоречий действительностью»14 .

Приведенные контекстные связи показывают, что фантастика, появляющаяся в обеих «петербургских повестях» на втором витке развития действия, связана с его движением от «сказочных начал»

122 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

к их крушению, а также с превращением частных историй героев в конфликты личности с закономерностями объективного хода истории .

В «Медном всаднике» именно фантастика помогает воплотить важный во всех отношениях вывод о неизбежном, хотя и обреченном, бунте личности против подавляющего ее государства .

В этом плане Евгений открывает в русской литературе XIX века не только галерею «маленьких людей», но и «мудрых безумцев», идущую через Поприщина до героя «Красного цветка», а также начинает тему «бунта кротких», пронизывающую все творчество Достоевского от «Бедных людей» до «Кроткой» .

В «Пиковой даме» без фантастики просто немыслимо развитие не менее трагического и неразрешимого конфликта дерзающей утвердить себя личности с социальным миром и «универсумом», моделью которого (конфликта) в общественно-культурном сознании конца XVIII – первой трети XIX веков мыслилась карточная игра.15 Мотив верных карт, сулящих «фантастическое богатство», проходит через повесть в двойном значении, каждое из которых «подсказывает» герою тип поведения: «представиться»

графине, «подбиться в милость, – пожалуй сделаться любовником»

(VI, 331); или же – «взять грех на свою душу», коль скоро тайна «сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором» (VI, 341). Вторгаясь в стремление Германна «построить большую сказку своей жизни», эти значения наполняют фантастику повести острым социально-общественным и широким этико-философским смыслом, одновременно приоткрывая живые, жизненно-психологические истоки самой фантастики .

В самом деле, откуда у Германна, захваченного анекдотом о трех картах, возникла надежда на чудо? «Что если, – думал он на другой день вечером, бродя по Петербургу, – что если старая графиня откроет мне свою тайну! – или назначит мне эти три верные карты! Почему же не попробовать своего счастия?..»

(VI, 331). Только ли дело тут в «сильных страстях и огненном воображении» героя? Пожалуй, «огненное воображение»

лишь активизировало психологический механизм, с которым современные исследователи связывают самую природу фантастики, – потребность в удивительном и неискоренимую надежду-иллюзию человека, что чудо обязательно свершится в его жизни. Без такой эмоционально-психологической надежды не было бы в бытии человека многих трагических разочарований – но и многих удивительных свершений. Не стало бы трезвой

ПУШКИН

и горькой литературы «утраченных иллюзий», – но не знали бы мы и прекрасного мира А. Грина или буйства творческой фантазии художника в «Альтисте Данилове» В. Орлова, в «химерной»

повести В. Дрозда «Ирий» и многих других созданиях .

Почти сказочное исполнение желаний Германна двоит фантастику «Пиковой дамы» между воплощением «огненного воображения» героя и вторжением в его жизнь «запредельного мира», поколебленного его могучей волей .

Эту двойственность, отличную от параллелизма романтической фантастики, точно выразил Достоевский в письме к Ю. Ф. Абаза. Фантастика в повести до того соприкасается с реальностью, что мы «почти верим» ей, не только в силу не раз отмечавшейся пластичности, «обытовленности», но и «сказочному механизму», когда невероятные происшествия безусловно достоверны «изнутри» – для героя и художественного мира. В результате фантастика становится способом проникновения в «мировоззрение» героя и одновременно – нравственной оценки этого «мировоззрения» .

После смерти графини в сознании Германна нет мысли о виновности: он «не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе», равно как и слезы Лизы «не тревожили суровой души его» (VI, 345). Для сознания «петербургского типа», «колоссального лица» с профилем Наполеона обе женщины были и остались орудием. Но «совершенно заглушить голос совести» он не мог (VI, 347). И хотя Лиза выпадает из памяти Германна почти так же, как впоследствии ее тезка из памяти Раскольникова, «голос совести» дает знать о себе этическим условием, поставленным призраком графини: «Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне...» (VI, 350) .

Так в фантастику «Пиковой дамы» вплетается мотив «возмездия»

или искупления вины. Как в «Гробовщике» или «Каменном госте», здесь тоже «могилы смущаются и мертвых высылают», чтобы напомнить о совести: заветное желание Германна будет исполнено, если он искупит нравственную вину перед живыми, что загладит ее и перед мертвыми. Как и в «Сказке о рыбаке и рыбке», нравственный суд над Германном суров, но по-своему милосерден, ибо не отбирает жизни или заветной мечты, но воздает за попрание нравственной идеи: «Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, туз!

Тройка, семерка, дама!..» (VI, 355) .

Однако нравственное осуждение героя не ставит под сомнение правомерность самой попытки человека поколебать

124 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

неумолимые закономерности общественной истории. Ведь и крушение подлинно нравственной «идеи» Евгения – его, как и всякого человека, права на жизнь и счастье – не отменяет нравственной подлинности града и дела Петрова:

–  –  –

И обращенное в будущие катаклизмы социальной истории «Ужо тебе!» требует ее – истории – нравственного суда, воздаяния и милосердия Художественный историзм Пушкина порою, действительно, важнее для глубинного смысла произведения, чем его жанрово-родовая принадлежность. Но он не сводится к «строгим выводам исторической науки», а природа и функции фантастики – к «отзвукам сказки». Об этом со всей убедительностью свидетельствует тема карт и карточной игры в «Пиковой даме», если взглянуть на нее в контексте европейской традиции .

«Пиковая дама» в контексте европейской литературно-философской традиции Переклички отдельных деталей пушкинской повести с романом Гофмана «Эликсиры сатаны»16, его новеллой «Счастье игрока»17 или романом Стендаля «Красное и черное»18 отмечены в науке. Однако превращение карточной игры в культурном сознании конца XVIII – начала XIX века в «центр своеобразного мифообразования эпохи»19 включает повесть русского художника в контекст европейской литературы и философии, осмыслявшей игру как столкновение человека с Роком или Универсумом .

Игра в фараон впервые приобрела философское звучание в повести Ж. Казота «Влюбленный дьявол» (1772), прекрасно известной Пушкину и оказавшей влияние на ряд его творческих замыслов (в частности, «Влюбленный бес», «Уединенный домик на Васильевском», «Домик в Коломне»)20. Эта предромантическая повесть стала одним из первых симптомов глубокого мировоззренческого кризиса эпохи: «Усложнившиеся представления о природе, обогащенные достижениями естественных наук, уже не поддаются религиозной догматике. С другой стороны, и философский детерминизм мыслителей эпохи Просвещения оказывается несостоятельным перед лицом все

ПУШКИН

возрастающих противоречий общественной действительности .

... Старый картезианский принцип «разделения трудностей», рационалистического анализа сложных явлений сменяется поисками целостного объяснения мира и человека»21. Под знаком двойной мировоззренческой полемики переосмысляется в повести Ж. Казота средневековый сюжет о договоре человека с дьяволом, становясь художественным способом постижения души, сердца и разума личности, не устоявшей перед соблазном познания, владычества и страсти .

В составе таким образом трансформированного сюжета получает новое истолкование и игра в фараон. Человеку она представляется стихией случайного, тогда как на самом деле зиждется на законах, но недоступных его познанию. Дьявол, принявший облик юной красавицы Бьондетты, поясняет герою повести обычное заблуждение людей, которые игры «называют неправильно азартными, то есть построенными на одной случайности»: «На свете не бывает случайностей; все в мире было и будет всегда цепью неизбежных сочетаний, которые можно постигнуть лишь с помощью науки о числах. Основы этой науки столь отвлеченны и вместе с тем столь глубоки, что их нельзя понять без руководства учителя... Я могу вам пояснить это высшее познание лишь в образной форме»22 .

Отметим, что дьявол-Бьондетта отвергает характерное для последующих эпох разграничение игр на коммерческие (солидные и приличные) и азартные (опасные и недостойные), из которых только вторые воспринимались как модель борьбы человека с Роком или Неизвестными факторами23 .

Для инфернальной героини Ж. Казота такое разграничение ошибочно, хотя и характерно для человека, не способного постичь истинную природу игры в силу ограниченности доступного ему познания .

Кроме того, для Бьондетты истинная природа игры – частное проявление всеобщей детерминированности мира, научно вполне постижимой («наука о числах»), но принадлежащей сфере «высшего познания». Это убеждение, заостряющее рационализм и философский детерминизм Просвещения, писатель полемически отдал дьяволу, ибо для него сама идея закономерного и научно объяснимого мира была дьявольским порождением, искусительным для человека и погибельным для него .

Ситуация игры приобрела в повести отчетливый духовногносеологический характер. Договор с дьяволом позволил дону

126 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Альвару преодолеть ограниченность людского познания и даровал ему постоянный и верный выигрыш. Однако «высшее познание»

вступило в противоречие с природой человека: «Игра перестала развлекать меня. Фараон, который я страстно любил, вместе с риском утратил для меня всякий интерес», – признается герой24 .

За потребностью риска уже в повести Ж. Казота начала проступать потребность человека в действенном самоосуществлении и свободной воле, явленными в живом, подвижном, до конца не познаваемом мире .

Отрицание всеобщей детерминированности мира если и не разрешается в пользу свободы человека (финал повести тому противоречит), то, по крайней мере, подготавливает романтическую концепцию игры. Речь идет о почти одновременно созданных статье Гете «Шекспир и несть ему конца!» (1815), где сделана попытка «взглянуть на карточную игру как на своего рода поэтическое искусство», и о романе Гофмана «Эликсиры сатаны»

(1815–16), в котором сформулирована философия игры .

Выделив в статье антитезы, определяющие суть античного и новейшего искусства (героическое – романтическое, необходимость – свобода, долг – воля и т. д.), Гете сказал, что «игра состоит из обоих этих элементов»: «Форма игры в соединении со случаем заступает здесь место долга как раз в том смысле, в каком древние понимали рок; воля в соединении со способностями игрока ему противодействует». Но разные игры строятся, по мысли Гете, на преимуществе одного из элементов, что и позволяет выделить среди них «античные» (вист), форма которых «ограничивает случайность и даже волю», – и «сходствующие с образом мыслей и поэзией новейшего времени» («ломбер и тому подобные игры»), где «для воли и отваги открыто немало дверей»25 .

В суждениях Гете интересно не столько разграничение видов игры, сколько ее эстетизация, переключение игры с уровня быта в ранг «поэтического искусства», способного отвечать «образу мыслей и поэзии» нового времени. Более того, для Гете игра моделирует тот же поединок человека с Роком, что и античная трагедия, но решает его по-иному: «Древняя трагедия построена на неизбежном долженствовании, которое только ускоряется и обостряется противодействующей ему волей... Воля же, напротив, свободна и споспешествует отдельным личностям... .

Она – божество новейшего времени. И здесь причина того, что наше искусство и наш образ мыслей навсегда останутся далекими от античности»26 .

ПУШКИН

Итак, в «нашем искусстве» игра становится эквивалентом «древней трагедии» потому, что «форма» ее в «соединении со случаем» замещает действие Рока, но стихия случайности, открывая простор воле и удаче игрока, делает непредсказуемыми результаты поединка. В этой вполне романтической философии игры акцент поставлен все-таки на «божестве» новейшего времени» – на воле личности, а не на сути столкновения ее с Роком или тем, что за ним кроется .

В «Эликсирах сатаны» Гофмана игра в фараон предстает именно в своей трагедийной конфликтности, ибо человеку противостоит здесь некая «таинственная сила» .

Герцог называет ее «Случаем», не только не проявляющим полноту свободы личности, но, напротив, заставляющим «человека словно отрешаться от своего «я»: ведь «выигрыш и проигрыш – как бы два полюса, а между ними снует загадочный механизм, который мы только приводим в движение, но действует он по своему собственному произволу...»27. Правда, для самого герцога фараон – всего лишь очередное развлечение, каким раньше были танцы, хотя и гораздо более их притягательное в силу «причудливого сочетания случайностей» .

Иное дело Медард. Во время игры он так остро почувствовал подвластность «неведомой силе», которая «швыряла ему в руки выигрыш за выигрышем» и создавала иллюзию, будто он сам «повелевает Случаем», что на героя «повеяло ужасом» .

Он ощутил мощь грозной онтологической силы, кроющейся за «загадочным механизмом» фараона: «...Пагубность этой игры заключается не столько в опасности оказаться в случае проигрыша в безвыходном положении, сколько в дерзком вызове, бросаемом некой таинственной силе, которая, ярко выступая из мрака, завлекает нас, точно коварный мираж, в такие сферы, где с глумливым хохотом она раздавит нас и сокрушит»28 .

Вся атрибутика «таинственной силы», кроющейся во мраке, но всемогущей, бесконечно враждебной человеку и глумливо-коварной, свидетельствует о ее демонической (дьявольской, сатанинской) природе. Да и ситуация игры превращается в изощренное дьявольское искушение, ибо манит человека призраком свободы, миражной надеждой на равное противоборство. Если продолжить гетевское сравнение игры с античной трагедией, то фараон у Гофмана становится не эквивалентом, а полным ее аналогом, поскольку демонический Рок делает его (фараон) заведомо гибельным для человека, а тот,

128 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

героически противодействуя ему своей волей и отвагой, дерзает стать равным противником .

Как видим, к началу XIX века в европейской культуре сложилась довольно целостная концепция игры как модели столкновения человека с Универсумом, хотя акценты в ней могли быть расставлены по-разному. На фоне этой культурной традиции многое в «Пиковой даме» прочитывается несколько по-иному .

Нетрудно заметить, насколько органично вписывается в эту традицию анекдот о трех верных картах. Рассказанная Томским история вся пронизана мотивами, создающими ситуацию игры во «Влюбленном дьяволе» и «Эликсирах сатаны». Здесь и Париж времен Ж. Казота и успеха его повести («лет шестьдесят тому назад»), и придворные развлечения, может быть, не столь разнообразные, как у гофмановского герцога, но тоже с обязательным фараоном;

и необычная для окружения героиня – молодая русская красавица, посмотреть на которую «народ бегал»; и исключительное происшествие с нею – сначала проигрыш «на слово» такой огромный, что прежде покорный муж «взбунтовался» и отказался платить, а потом чудесный выигрыш, спасший от безвыходного положения; и, наконец, таинственный спаситель, граф СенЖермен – то ли «вечный жид», «изобретатель жизненного эликсира» и «философского камня», за которого сам себя выдавал, то ли шарлатан и шпион, каким считал его Казанова (VI, 320–321) .

Если эти переклички могут показаться ненамеренным следствием изображения культурно-бытовых примет эпохи, то Германн упрочивает их неслучайность и даже «адресность».

В завершение страстного монолога-мольбы о тайне трех карт он говорит графине:

«Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором... Подумайте: вы стары; жить вам уже недолго, – я готов взять грех ваш на свою душу» (VI, 341). Аргумент-предложение Германна, конечно же, рассчитан на мировосприятие представительницы XVIII века. Но он звучит как слишком прозрачная реминисценция из повести Ж. Казота, отбрасывая «дьявольскую» тень на Сен-Жермена, а «влюбленности дьявола» – на его помощь молодой красавице .

В таком случае способность графини «угадать три карты сряду»

начинает походить на «высшее познание», дарованное Бьондеттой дону Альвару. Намек на казотовский вариант ситуации договора содержится и в рассказе Томского (бабушка, обычно строгая «к шалостям молодых людей, как-то сжалилась над Чаплицким»), и в размышлениях Германна о путях достижения тайны («пожалуй,

ПУШКИН

сделаться ее любовником»). Такая плотная вписанность анекдота о трех верных картах в европейскую литературную традицию превращает его в изящную и чуть ироничную пушкинскую вариацию на философско-романтическое звучание темы .

Чуть ироничную уже потому, что эпизод из бабушкиной юности давно стал семейным преданием, в котором быль галантного века невозможно отделить от «демонического» вымысла (что, кстати, подтверждается репликой испуганной графини: «Это была шутка,...клянусь вам! это была шутка!»; VI, 340).

Ироническую тень на историю отбрасывает и реакция слушателей – людей трезвой и меркантильной современности, низводящих чудесную тайну на уровень «игрецкого» быта, даже не очень достойного:

«Случай! – сказал один из гостей», «Может статься, порошковые карты? – подхватил третий» (VI, 322). Но тогда парадоксальноироничной становится исходная ситуация «Пиковой дамы»:

только расчетливый немец Германн, сомневаясь в истинности происшествия, все-таки признает его таинственно-чудесным и пытается использовать его «моделирующие» возможности .

На первый взгляд, пушкинскую повесть решительно отличает от европейской традиции переключение игры из сферы онтологии и гносеологии в план социально-общественной судьбы героя .

Германн все отдал бы за то «высшее познание», из-за которого дон Альвар потерял интерес к фараону; он мечтает о таком фантастическом выигрыше, от которого на Медарда повеяло ужасом. Если для гофмановского героя случай враждебногрозен, а для казотовского без него и без риска неинтересна игра и самая жизнь, то Герман стремится избежать риска, но использовать случай, дабы изменить отведенное ему судьбою место в обществе. Ведь и категория «случая», рождающего надежду, приобретает в повести национальное содержание, связанное с судьбой человека в русском обществе, обусловленной не только «Табелью о рангах» (закономерным), но и «милостью», «карьером», «счастьем» (случайным)29. Именно такое понимание «случая», как уже отмечалось, диктует пушкинскому герою тип мечтанного или вполне реального поведения: «Почему же не попробовать своего счастия?.. Представиться ей, подбиться в ее милость, – пожалуй, сделаться ее любовником...» (VI, 331). Или использовать близкий вариант, увидев в окошке «свежее личико и черные глаза» воспитанницы (VI, 332) .

Однако «случай», связанный с графиней, помимо социума, просвечивает – через ассоциации и реминисценции – и онтологией. Онтологический аспект сюжета Германна упрочиСОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ вается тем, что герой предстает в нарастающем напряжении личной воли, тогда как его европейские собратья оставались безвольными и отказывались от игры, то ли наскучившей, то ли ужасающей. Активность свободной воли особенно выразительно отличает пушкинского героя от гофмановского из-за множества ситуативных перекличек. Ни один из них не брал карты в руки, полагая игру для себя «опасной и разорительной» (Медард) или заставляющей «жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» (Германн). Медарду фараон стал приносить выигрыш, когда в наугад вытащенной даме он уловил «какое-то смутное сходство с Аврелией»30. Для Германна игра завершилась катастрофой, когда неведомо как вытащенная вместо туза дама пик «прищурилась и усмехнулась» ему ликом графини .

Если Медард отказывается от игры во имя сохранения независимости личности и свободы воли, то Германн во имя упрочения независимости расширяет поле игры от карточного стола до жизненного поведения, а дерзостью свободной воли надеется «вынудить клад у очарованной фортуны» .

Не Медард, а Германн в поединке с «таинственной силой»

становится на какой-то момент равным ей противником. Мы уже вспоминали о том, что, устремленный к заветной тайне, Германн как бы утрачивает человеческие свойства и начинает походить на статуарных персонажей у Пушкина, что предельной концентрации его воли, энергии и страсти удается на миг смутить стихии, поколебать тайные силы мироздания: «Я пришла к тебе против моей воли... но мне велено исполнить твою просьбу», – говорит призрак графини .

Однако воля Германна – не столько даже расчет или рассудок, сколько страсть, обернувшаяся «неподвижной идеей»

и приведшая в конце концов к безумию. Но в таком случае пушкинская повесть сюжетно воплощает психологию игры, лишь названную в «Эликсирах сатаны». Главную опасность фараона Медард усматривал в «увлекательности» поединка с «таинственной силой», в манящей надежде вырвать у нее победу, что ведет к «безумной страсти игроков... и грозящему гибелью душевному расстройству»31. Увлекательность поединка-игры реализована в «Пиковой даме» удвоением сюжета, о котором речь шла в предшествующей главе. Теперь же отметим, что второй виток, перемещающий конфликт в сферу онтологии, выглядит едва ли не иллюстрацией к гофмановской философии игры:

коварный Рок завлекает Германна миражом успеха и в момент,

ПУШКИН

когда герой уверен в том, что вырвал победу, «сокрушает» его, глумливо «прищуриваясь и усмехаясь» «убитой» пиковой дамой .

Но философское звучание конфликта повести невозможно понять без учета одного важного свойства личности героя .

И одержимость его страстью, и превращение ее в «неподвижную идею» неотрывны от «огненного», «необузданного воображения»

Германна. Именно оно дало толчок развитию сюжета («анекдот о трех картах сильно подействовал на его воображение и целую ночь не выходил из его головы»; VI, 331), родило фантастичнейшее по безосновательности предположение («что, если старая графиня откроет мне свою тайну!»), вылилось снами о дерзкой и счастливой игре, приносящей «фантастическое богатство»

(VI, 332). Изображение Германна дает все основания утверждать, что он обладает той самой «продуктивной способностью воображения», с которой Кант, а вслед за ним Шиллер связывали как эстетическую природу игры (правда, уже не карточной), так и игровое начало в искусстве, познании и самоосуществлении личности32. Эта способность заставляет пушкинского героя видеть влечение «неведомой силы» за собственным бессознательным действием («опять очутился перед домом графини») или писать Лизавете Ивановне письма, уже не заимствованные из немецких романов, а «вдохновенные страстию». Та же способность, подпитанная «множеством предрассудков», «продуцирует»

инцидент на отпевании графини, а потом, в сочетании со страстною надеждою обрести утраченную со смертью Анны Федотовны тайну, «материализуется» в призраке ее. «Продуктивная способность воображения» гораздо точнее, нежели галлюцинативные видения, объясняет природу фантастических происшествий в повести и заставляет их двоиться, используя слова Достоевского, между «сообразными с мировоззрением» героя и прикосновенными к «другому миру, злых и враждебных человечеству духов» .

То двоение художественного мира «Пиковой дамы», которое Достоевский осмыслил эстетически (как совершенный образец «предела и правил» «фантастического в искусстве»), открывает еще один аспект духовно-философского смысла в свете суждений философов .

Гегель в небольшой статье «О карточной игре» (1798) пояснил пристрастие к картам характерным для своей эпохи «исполненным страха и беспокойства состоянием духа». Возбуждая «игру страстей» и «деятельность рассудка», карточная игра тем не менее внеположна «разуму» и «несовместима с душевным спокойствием,

132 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

характерным для более возвышенного умонастроения – того самого, которым дышат все деяния древних греков и которое сохраняется в самых дерзновенных взлетах страстей до тех пор, пока человек остается человеком, а не игрушкой демонических сил»33 .

Свойственное европейской культурной традиции сопоставление карточной игры с греческой античностью у Гегеля звучит иначе, ибо перенесено в плоскость «духа». Игра не возбуждает «возвышенного умонастроения», и из всех «дерзновенных взлетов страсти» игрок переживает только «колебание между страхом и надеждой», а потому, постепенно утрачивая человека в себе, неизбежно оказывается «игрушкой демонических сил» .

Итак, круг практически замкнулся: став причиной смерти графини, слез и страданий ее воспитанницы, не «услышав» «голос совести», Германн, одержимый «неподвижной идеей», перестает быть человеком, что превращает его в «игрушку демонических сил», а «дерзновенный взлет» его страсти – в безумие .

Как бы вобрав в себя европейскую культурную традицию, пушкинская повесть переосмыслила ее, превратив категории «игры» и «случая» в принципиально многозначные, обладающие и социально-историческим, и онтологическим, и духовноэстетическим значениями, но не сводимые ни к одному из них как главенствующему. Такое мерцание смыслов придает художественному миру «Пиковой дамы» глубинную перспективу и прокладывает пути не только к широкому спектру карточной игры в творчестве Лермонтова («Маскарад», «Тамбовская казначейша», «Герой нашего времени», «Штосс»)34, но и к более сложному функционированию игры, уже не только карточной, в историософии «Войны и мира» или в «Преступлении и наказании» .

ПУШКИН

–  –  –

Через пушкинскую лирику последнего десятилетия проходит ряд стихотворений, не объединенных автором, но очевидно складывающихся в цикл с единой темой – назначения поэта и судьбы его в современном мире. Ставший выражением «поэтического самосознания Пушкина»1, цикл открывается «Пророком» (1826), включает стихотворения «Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Эхо» (1831) и замыкается «Памятником» (1836), итоговым для всего творчества художника .

Противоречивое истолкование отдельных стихотворений (или их групп) в критике прошлого и науке нашего столетия заставляет внимательнее присмотреться к художественной целостности цикла, к поэтическому развитию центральной для него темы .

«Веленью божию, о муза, будь послушна…»

(цикл о поэте и поэзии) «Пророк» традиционно прочитывается как утверждение общественно активной и мужественной миссии поэта, значение которой подчеркнуто библейским образным строем. Но именно этот образный строй позволяет считать ведущей темой открывающего цикл стихотворения тему «божественного призвания» поэта .

Давно отмечено, что в «Пророке» звучат поэтически преображенные мотивы из книги пророка Исайи, входящей в Ветхий Завет2. В 6-й главе ее читаем: «Вокруг Его стояли серафимы;

у каждого из них по шести крыл... Тогда подлетает ко мне один

134 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами из жертвенника, И коснулся уст моих и сказал: вот это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен. И услышал я голос Господа, говорящего: кого Мне послать? и кто пойдет для Нас? И я сказал: вот я, пошли меня .

И сказал Он: пойди и скажи этому народу...» (Исайя, гл. 6, ст. 6–9) .

Пушкинское стихотворение вбирает в себя мотив божественного призвания пророка, а также неосуществимости его миссии без предшествующего «очищения». Но библейский Исайя очищен от «беззакония» и «греха» всего лишь прикосновением к устам священного огня («горящего угля» с жертвенника) .

Пушкинский же поэт должен претерпеть полное преображение человеческого естества, как бы разъятого на части («зениц коснулся», «ушей коснулся», «вырвал грешный мой язык», «грудь рассек мечом и сердце трепетное вынул») и созданного вновь («отверзлись вещие зеницы», уши «наполнил шум и звон», «жало мудрыя змеи в уста замершие мои вложил десницею кровавой», «угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул»). При сохранении грозно-торжественной библейской тональности и пластики образов, суть преображения восходит к истокам, уже не библейским. Под пером Пушкина оживает одна из древнейших мифологем, согласно которой разъятие на части и повторное сотворение человека воскрешает и исцеляет его или наделяет пророческим даром3.

Если в мифологиях разных народов преобладало одно из значений этого мистического действа (воскрешение или обретение пророческого дара), то у Пушкина они объединены в неразрывном единстве воскрешения и призвания обретшего пророческий дар поэта:

Как труп в пустыне я лежал. И Бога глас ко мне воззвал.. .

Органичное сращение различных по происхождению мотивов сопровождается в «Пророке» новым их звучанием. Преображение не только очистило поэта от человеческой слабости, суетности и ограниченности. В процессе повторного сотворения поэту дарованы такие зоркость и чуткость, которые делают его способным «внять» живую целостность всего мироздания – от «горнего ангелов полета» до «гад морских подводного хода», от грандиозности этих вселенских движений до тончайшего трепета жизни («дольней лозы прозябанья»). Зоркая мудрость

ПУШКИН

и священный огонь «угля»-сердца даны поэту, чтобы он мог вдохновенно, бесстрашно и свободно постигать бытие, что одно рождает «глагол» – слово, воплощающее добытую «духовной жаждой» истину .

Если ветхозаветному Исайе даровано содержание пророческого слова, которое он призван нести «этому народу», то пушкинскому пророку – способность и обязанность искать истину и облекать в «жгущий» «сердца людей» «глагол» .

Такое переосмысление библейского мотива оказалось вполне органичным потому, что он соприроден проходящим через мифологию и фольклор почти всех народов мира легендам о «призвании певца», боговдохновенности его дара, «слова»

и «служения». Эта общечеловеческая культурная основа объясняет переклички пушкинского «Пророка» не только с библейскими, но и кораническими мотивами (первым из его собственных «Подражаний Корану» или «Откровением» туркменского поэта XVIII в. Махтум-Кули), а также с античной поэзией4. Но на фоне общей для человечества культурной традиции мотив «призвания пророка» в Библии и Коране предстает более конкретным вариантом служения определенной сакральной истине. Через творчество же Пушкина 1830-х годов проходит стремление проверить современность «сверхисторией», т. е. духовными идеалами, выработанными всем человечеством .

Не случайно хронологически близкое к «Пророку» стихотворение «Поэт» не противостоит ему античной образностью, а развивает тему «призвания». Построенное на противопоставлении человеческого и творческого обликов поэта, оно полемически обращено против утверждаемого романтиками единства человека и поэта в творческой личности .

Но нельзя не заметить, что внетворческое существование поэта, уравнивающее его с «детьми ничтожными света», оказывается той же малодушной суетностью («в заботах суетного света он малодушно погружен») и духовной ограниченностью («душа вкушает хладный сон»), от которых был очищен человек в «Пророке», чтобы стать поэтом .

И во втором стихотворении цикла творчество предстает немыслимым без внутреннего преображения личности .

Обозначающая его поэтическая формула «священная жертва»

(«Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон») как бы обобщает процесс разъятия и повторного сотворения поэта в «Пророке» и включает его основные образные «знаки»:

136 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

–  –  –

Очевидно, что строка «до слуха чуткого коснется» – это парафраза стиха «моих ушей коснулся он», «и звуков и смятенья полн» – стиха «и их наполнил шум и звон», а строка «как пробудившийся орел» – почти цитатное повторение образа «как у испуганной орлицы». Более сложно – по глубинному смыслу – строки «людской чуждается молвы» соотносятся с грозной фразой «Пророка» о «грешном языке», «и празднословном и лукавом» .

Что же касается «берегов пустынных волн», то это, как сказал В. Соловьев, та же «пустыня», где влачился «пророк»5 .

Столь тесные переклички дали основание В. Соловьеву заключить, что, приближаясь к образу поэта-пророка, Пушкин удаляется от образа поэта-жреца, намеченного первыми строками стихотворения и «брошенного и забытого» во второй части. Думается, однако, что родство легенд о «призвании»

пророка и певца расширяет значение формулы «священная жертва» с акта преображения до акта творчества. Ведь близкие поэтические образы в стихотворениях функционально различны:

в «Пророке» они отмечают, так сказать, предпосылки творчества (превращение человека в поэта-пророка), а в «Поэте» – состояние творящей личности. Не случайно в «Пророке» поэт, обретший дар пророческого «глагола», сам еще «безглаголен»:

его боговдохновенное и свободное слово еще впереди, оно – напутствие призванному:

–  –  –

В «Поэте» же «божественное призвание» («требование»

Аполлона) оказывается, по сути, предощущением творческого

ПУШКИН

вдохновения, прикосновения «божественного глагола» искусства .

Процесс творчества становится во втором стихотворении цикла сразу и «священной жертвой», и жреческим служением божеству поэзии, ибо требует отречения от «ничтожества» и «суетности», духовного аскетизма («бежит он, дикий и суровый»), одиночества и гордой независимости призванного («к ногам народного кумира не клонит гордой головы») .

В науке отмечалось, что первые стихотворения цикла – о «призвании» и назначении поэта и его «глагола», но не о том, как отзовется этот «глагол» в сердцах людей. Острый конфликт поэта-пророка с миром возникает только в третьем стихотворении цикла «Поэт и толпа»6. Но возник он не вдруг, а пророс, как из поэтического зерна, из строк «Поэта» о неподвластности творчества и творца притязаниям «народного кумира». Да и суть столкновения поэта с «толпой», получившего столько противоречивых истолкований – от обличения светской «черни»

до декларации чистого искусства, во многом проясняется в контексте предшествующих стихотворений цикла .

Отметим, что в диалоге-споре с поэтом «толпа» готова признать его «небес избранником» и «божественным посланником», обладающим чудесным и свободным «даром» «волновать, мучить» «сердца». Более того, «чернь» предлагает поэту роль, напоминающую миссию библейского пророка, – обличать «пороки», «сердца собратьев исправлять».

Теперь «толпа» облекает в библейский слог свои представления о «благе» и «пользе» поэта и его «глагола»:

Ты можешь, ближнего любя, Давать нам смелые уроки.. .

(III, 88) Но притязания «толпы» – профанация «божественного призвания» поэта «непосвященными». Стяжение эпиграфа (Procul este, profani) и первого в стихотворении обозначения «черни»

(«народ непосвященный») делает конфликтом непреодолимое противоречие между профанным, хотя и стилизующимся под сакральное, и подлинно высоким – «божественным» – пониманием предназначения поэта и поэзии .

Сакральная стилизация не изменяет профанного характера «пользы», которой «толпа» измеряет значение искусства:

138 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

–  –  –

Для «народного кумира» Аполлон Бельведерский – всего лишь мраморная статуя. Для истинного творца – «мрамор сей ведь бог!».

А потому «божественная» сущность истинного искусства естественно выливается в «священную жертву» жреческого служения ему:

Но, позабыв свое служенье, Алтарь и жертвоприношенье, Жрецы ль у вас метлу берут?

«Божественная» польза поэзии – в ее высокой человечности и просветляющей душу красоте. Эту пушкинскую мысль точнее других понял Достоевский. В статье «Г.-бов и вопрос об искусстве» (1861) он писал: «Трудно измерить всю массу пользы, принесенную и до сих пор приносимую всему человечеству, например, “Илиадой” или Аполлоном Бельведерским, вещами, повидимому, совершенно в наше время ненужными. Вот, например, какой-то человек, когда-то, еще в отрочестве своем, в те дни, когда свежи и “новы все впечатленья бытия”, взглянул на Аполлона Бельведерского, и бог неотразимо запечатлелся в душе его своим величавым и бесконечно прекрасным образом. Кажется, факт пустой: полюбовался две минуты красивой статуей и пошел прочь .

Но ведь это любование не похоже на любование, например, изящным дамским туалетом. “Мрамор сей ведь бог”, и вы, сколько не плюйте на него, никогда у него не отнимете его божественности .

Пробовали отнять, да ничего не вышло». По убеждению Достоевского, «все эти антологии», Венеры, Дианы, Мадонны или Аполлоны вечны в искусстве и вечно полезны человечеству, ибо «потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете». И еще: «Красота полезна, потому что она красота, потому что в человечестве – всегдашняя потребность красоты и высшего идеала ее» (18, 77–78, 94, 102) .

В пушкинском творчестве «святыня красоты», в чем бы она ни проявлялась – в созданиях искусства, во внешнем или духовном облике человека, в движении мысли и чувства или в природе,

ПУШКИН

рождает непонятную «толпе» пользу «поэзии действительности» .

Во внутреннем же движении цикла итоги столкновения поэта с «народом непосвященным» выливаются в мотив, обрамляющий следующее стихотворение – сонет «Поэту» .

В открывающем его четверостишии отчуждение от «толпы»

и одиночество предстают неизбежной судьбой поэта в мире:

–  –  –

Позиция и состояние поэта («тверд, спокоен и угрюм») – это выстраданное и уравновешенное обозначение того же гордого одиночества творца, которое звучало в «Поэте» («Бежит он, дикий и суровый...») .

Творчество и здесь остается «священной жертвой» и жреческим служением, как бы ни стремилась «толпа» профанировать и осквернить его:

Доволен? Так пускай толпа его бранит И плюет на алтарь, где твой огонь горит, И в детской резвости колеблет твой треножник .

Если «алтарь» и священный огонь – стабильные для цикла образы, то «треножник» появляется впервые. Но приходит образ из того же мифологического ряда, связанного с Аполлоном.

Одна из функций его в греческой мифологии – прорицатель, оракул и пророк, а треножник – священное место исполнения этой функции на основанном Аполлоном прорицалище в Дельфах.7 Вплетающийся таким образом в стихотворение мотив пророческой миссии поэта оживляет его внутренние переклички с «Пророком» и открывает существенную грань в дарованной поэту способности «внимать» мирозданию: исполнение «божественного призвания» оказывается невозможным без напряженной работы свободно ищущей мысли художника:

–  –  –

В творчестве 1830 года, когда создан сонет «Поэту», способность «мыслить» является и важнейшим компонентом сурово-трезвой формулы жизни в «Элегии» («Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»), и содержанием напряженной лирической эмоции в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» («Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу»), и критерием оценки поэзии в статье о Баратынском («Он у нас оригинален, ибо мыслит») .

Свобода постигающей мир мысли и благородство ее устремлений созидают трудный подвиг поэта-пророка среди бранящейся и кощунствующей «толпы». Трудный еще и потому, что дарует только одну «награду» – удовлетворение «взыскательного художника» своим трудом .

Драматическая судьба становится следствием духовнотворческой свободы поэта, как, впрочем, и всякой другой мыслящей личности. Ведь цикл о поэте и поэзии размыкается в более широкую тему, проходящую через лирику Пушкина 30-х годов, – «положения в обществе мыслящего и чувствующего человека, ведущего его к неизбежному столкновению с окружающим миром»8 .

Что же поддерживает художника на пути-«подвиге», знающем «царственное» одиночество («Ты царь: живи один») и трудное право быть «высшим судом» самому себе? Ответ на этот вопрос содержат два последних стихотворения цикла, казалось бы, очень разные и разделенные значительно большей, чем прежние, временной дистанцией .

«Эхо», – конечно же, о драме одиночества и «безотзывности»:

–  –  –

Вновь, как и в «Пророке», все мироздание «внятно» поэту .

В создаваемом им «звуке» и слове находят «отклик» и «ответ» все

ПУШКИН

проявления бытия: от грандиозных движений в природе («гласа бури и валов») до повседневной ее жизни («ревет ли зверь в лесу глухом»), от поэтических сторон людского существования («поет ли дева за холмом») до самых бытовых и прозаических («крика сельских пастухов»). Только весь этот живой и звучащий мир глух к поэту-«эхо» .

Однако сам «божественный глагол» поэзии рождает чудо, – и поэтическая метафора, обозначающая природу поэта, оборачивается вдруг не драмой одиночества, а преодолением ее гармонией созвучий, претворением в поэтический Космос9, а также утверждением бескорыстия «безотзывного» («не требуя наград») творческого подвига, признание которого – как долгое эхо – за пределами биографической жизни и исторического времени художника .

Так подготавливается в цикле звучание замыкающего его стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» .

История его многочисленных интерпретаций показывает, что основным источником разночтений служит явное, на первый взгляд, противоречие между смыслом двух последних строф10 .

Если в четвертой строфе, как полагает большинство пушкинистов, поэт признает заслугой своего творчества его общественную и даже политическую активность («В мой жестокий век восславил я свободу, И милость к падшим призывал»), то трудно объяснимым становится полное равнодушие к общественному отклику, провозглашенное в пятой строфе («Хвалу и клевету приемли равнодушно»). Если же последнюю строфу считать определяющей для авторской позиции, то несвойственной Пушкину расплывчатостью наполняются «чувства добрые» или «милость к падшим» .

Пытаясь постичь подобное «несозвучие», современный исследователь высказал мысль, что стихотворение это – «не просто последнее слово или «апофеоза», а «эхо», «ответ» Пушкина на «голос», «воззвавший» к нему десять лет назад в «Пророке»:

«Это не «памятник», а отчет о проделанной работе: как он выполнял веленное»11. Мысль не лишена основания, хотя, как представляется, несколько не в том ключе, в каком развивает ее В. Непомнящий .

Стихотворение действительно может быть прочитано как «ответ» и «отчет», но особый, вбирающий мотивы всего цикла и в его контексте раскрывающий свой смысл .

Мотив «божественного призвания», развернутый в «Пророке»

и прошедший через другие стихотворения цикла, подытожен

142 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

здесь строкой-формулой «веленью божию, о муза, будь послушна»

и развит почти цитатными перекличками с сонетом «Поэту», с обрамляющим его мотивом равнодушия творца к агрессивным притязаниям «толпы»:

–  –  –

Из верности «божественному призванию» проистекает, ее подтверждая, взаимосвязь двух других мотивов, тоже итоговых относительно цикла. Прежде всего – гордая независимость поэта и его творчества, возвышающая их над обществом, государством, временем («Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа»). Будучи следствием «послушания» лишь «веленью божию», эта драматическая, но «царственно» высокая «непокорность» делает не только естественной, но и необходимой оценку своего труда «взыскательным художником», поскольку он «сам свой высший суд»: «И долго буду тем любезен я народу...» .

Осознание исполненного «призвания», свершения «подвига благородного» оборачивается осуществлением пророческого дара поэта – предсказанием своего творческого бессмертия в большом времени исторического бытия, столь большом, что измеряется оно не историей государств и народов, а бесконечностью существования в человечестве потребности в поэзии:

И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит (Там же) .

Движение мотивов в поэтическом пространстве стихотворения обладает вовсе не противоречивой, а очень стройной и стpoгой внутренней логикой. От «непокорного» «вознесения»

творчества над обществом и своим временем (1-я строфа) лирическая мысль естественно и необходимо движется к прозре-нию своей судьбы в грядущем (2–3-я строфы), поясняет предсказание взыскательной оценкой творчества (4-я строфа) и приходит – как к итогу и исходу – к «божественному призванию поэта»

и собственной верности ему .

ПУШКИН

Возвращая к «Пророку», финальный мотив «Памятника»

замыкает цикл в удивительное единство – стройное, внутренне целостное, но разомкнутое, как и поэт, навстречу быстро меняющемуся времени и миру, неизменным в которых остается только одно – «божественное» в своей высокости, истинности, благородстве и независимости «призвание» художника .

Вместе с тем «Памятник», написанный 21 августа 1836 года, замыкает группу созданных тогда стихотворений и в их контексте приоткрывает смысловые значения, существенно важные для обоих циклов .

«Иная, лучшая потребна мне свобода...»

(«каменноостровский» цикл стихотворений) Работы Н. В. Измайлова 50-х годов закрепили представление о группе стихотворений, вышедших из-под пера Пушкина летом 1836 года на Каменноостровской даче, как о цикле12. Но изучение этого цикла началось, по существу, тридцать лет спустя, в 80-е гг., что не в последнюю очередь объясняется устойчивым истолкованием ряда стихотворений в философской критике рубежа ХIХ–ХХ веков как свидетельства глубокой религиозности Пушкина, при чрезвычайно различном понимании ее, скажем, Д. Мережковским, М. Гершензоном или С. Франком13 .

Современные исследователи, равно отмечая особую значимость духовно-философской проблематики цикла, достаточно противоречиво определяют и ее содержание, и критерии единства цикла, и его сюжетно-композиционную организацию, и даже состав14. Разночтения во многом проистекают из стремления воссоздать авторский замысел и логику цикла, чему препятствует, с одной стороны, отсутствие в авторском списке двух стихотворений, а с другой – проблемно-образное тяготение к «каменоостровскому» единству ряда стихотворений 1835–36 годов, в автографе не обозначенных .

Поскольку все варианты реконструкции авторского замысла остаются гипотетичными, упрочивается правомерность подхода к циклу как единству, образуемому не изначальной авторской заданностью, а проблемно-художественными взаимосвязями, существующими между стихотворениями. Такой подход частично заявлен Е. А. Тоддесом: «Даже если бы авторская нумерация стихотворений не была известна, – можно было бы говорить о цикле, употребляя этот термин не как описание авторского

144 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

замысла, а как исследовательскую характеристику материала»15 .

В современной науке действительно сложилось разграничение циклов «авторских» и «свободных» (их называют еще «исследовательскими», «читательскими» или «объективными»)16, что предполагает разные основания единства – авторский замысел и организация в первом случае и проблемнохудожественные взаимосвязи во втором. Различные виды циклизации, свойственные пушкинскому творчеству 1830-х годов, позволяют взглянуть и на «каменоостровский» лирический цикл как на «объективное» единство .

При таком взгляде открывается ключевое место в цикле стихотворения «Мирская власть», заключающего в себе «ядро цикла» (В. П. Старк) и намечающего развитие его глубинного сюжета. Но суть этого сюжета невозможно постичь в полной мере без учета эпичности художественного мышления позднего Пушкина, у которого библейская (равно как античная или фольклорная) образность и символика служит «возведению конкретно-повседневного опыта на уровень всеобщих символов», «стремлению осветить действительность светом наиболее всеобщих «вечных» этических идеалов», проверке истории «сверхисторией»17. Это свойство художественного мышления поэта проявилось в «Мирской власти» одновременной злободневностью и «сверхисторической» масштабностью конфликта стихотворения .

Какие бы конкретные факты ни дали толчок творческой мысли Пушкина, в стихотворении они обобщены до «всеобщего символа», вынесенного в заглавие и подразумевающего, по точному замечанию Н. В. Измайлова, «противопоставление «мирской», т. е .

гражданской, государственной власти, действующей насилием, – власти моральной, духовной»18 .

–  –  –

Острейшее столкновение в структуре евангельского «тогда»

и конкретно-исторического «теперь» порождает систему конфликтных оппозиций: «великое торжество» – и «казенная»

его профанация; духовная мощь «казни»-распятия, даже крест обратившая в «животворяще древо», – и мертвящая сила власти «мирской», сделавшей Христа и его учение атрибутом социально маркированной государственности .

На пересечении этих конфликтных оппозиций возникает и образ Христа: «божество», – но «кончающееся» «в муках на кресте»; искупитель «рода Адамова», – но узник-мученик, «предавший... плоть свою бичам мучителей, гвоздям и копию» .

О казни-распятии Христа в пушкинском стихотворении можно сказать словами Алеши Карамазова – «великий страшный подвиг». Свершитель же его, окруженный поэтическими номинациями власти («царь царей», «владыка»), предстает носителем единственно истинного типа ее – власти духовнонравственной, даруемой самоотверженно-любовным служением людям и помогающей человеку обрести «самостоянье» .

Оппозиция «мирской» и духовной власти в стихотворении в известной мере соотносима с решением проблемы «социальная борьба и этический критерий гуманности» в «Капитанской дочке», работа над окончательным текстом которой шла в те же летние месяцы 1836 года (в сентябре повесть подана в цензуру) .

Но обобщенность обоих членов оппозиции до уровня «всеобщих символов» бросает на «мирскую власть» двойную тень – тиранического попрания человечности и Иудина греха: «два грозных часовых» у распятия, конечно же, ассоциируются с римскими легионерами на Голгофе, но являются «теперь» еще и высокомерно-предательской «хранительной стражей» («Иль мните важности придать царю царей? Иль покровительством спасаете могучим..? Иль опасаетесь, чтоб чернь не оскорбила..?») .

146 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Тему «мирской власти» непосредственно подхватывает стихотворение «Из Пиндемонти», где ироническим определением «сладкая участь» обозначены и оценены все виды общественногосударственной деятельности, которые представляются «громкими правами» самой власти и воспитанному ею человеку:

–  –  –

Замыкающая и как бы итожащая эту часть стихотворения реминисценция из шекспировского «Гамлета» – «Все это, видите ль, слова, слова, слова» – выполняет двойную функцию .

Она обнажает иллюзорность «громких прав», каждый раз оборачивающихся зависимостью, и вводит долго смущавшую формулу, являющуюся, быть может, тоже отражением опыта «Капитанской дочки»: «Зависеть от царя (властей), зависеть от народа – не все ли нам равно?». С другой стороны, необходимо возникающий за гамлетовской реминисценцией образ-символ «мира-тюрьмы» как бы закрепляет художественное осмысление «мирской власти» в первом стихотворении цикла, но теперь под несколько иным углом зрения – «узнического» положения человека в мире, созданном этой властью .

«Громким правам» в «мире-тюрьме» противопоставлены «иные, лучшие» «права» и «свобода», «дорогие» человеку и «потребные»

ему. Если физическая свобода («по прихоти своей скитаться здесь и там») – всего лишь внешняя и наиболее очевидная оппозиция «узничеству» (что не делает ее менее желанной), то «право» «себе лишь самому служить и угождать» означает прежде всего свободу «для власти, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи» .

Истинные «права» и «свобода» отстаиваются здесь с позиций если и «естественного», то вовсе не «наивного» взгляда на мир, как полагает С. А. Фомичев19. Напротив, трезвый взгляд Пушкина, поэта и мыслителя, на несовместимость «мирской власти»

и подлинной независимости человека заставил его ограничить сферу мечтанной духовной свободы миром природы и творчества,

ПУШКИН

ибо только они – «божественные природы красоты» и «созданья искусств и вдохновенья» – могут быть реально неподвластными «мирским» институтам и «правам» .

Стихотворение «Из Пиндемонти» для большинства исследователей как бы выпадает из цикла, из центральной для него «литургической» (В. П. Старк) темы и образности. Но Е. А. Тоддес очень тонко подметил серию структурно-образных перекличек между ним и «Отцами пустынниками...», собственно и открывающими «внутреннюю литургию» в цикле .

В самом деле, в «Отцах пустынниках...» понятие «греховности»

вбирает в себя все признаки «мирской власти»: «змею сокрытую»

«любоначалия», означающего и влечение к власти, и «любовное»

подчинение ей; «празднословие», очевидно корреспондирующее с «громкими правами» в оценивающей их шекспировской реминисценции («слова, слова, слова»); «дух праздности унылой», оппозиционно противостоящий творческому труду и духовному напряжению «свободы» («пред созданьями искусств и вдохновенья трепеща радостно в восторгах умиленья»). По мнению Е. А. Тоддеса, переклички такого рода противопоставляют светскому, биографически-творческому типу духовности, утверждаемому в стихотворении «Из Пиндемонти», – христианский тип духовности в «Отцах пустынниках...», освященный здесь сакральным текстом и утверждающий дух не осуждения, «смирения, терпения, любви и целомудрия» в качестве высших и всеобщих ценностей20 .

Но в поэтическом мире Пушкина эти типы духовности, скорее, сближены, нежели противопоставлены.

Их значимые признаки («труд» и «чистые неги» как эквивалент «целомудрия») органически объединены в стихотворении «Пора, мой друг, пора...» (1834), притом с характерным для цикла 1836 года противопоставлением духовной свободы «миру-тюрьме»:

Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дальнюю трудов и чистых нег .

(III, 278) Поэтическая семантика слова «обитель» со значениями «уединения», «затворничества», «чистоты помыслов» отчетливо противопоставляет мечтанную «долю» «мирской» суете и «греховности», тем самым отбрасывая отблеск христианской духовности на «светский», духовно-биографический тип ее. Сочетанием типов духовности отмечен и «план» продолжения стихотворения:

148 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«О скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню – поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические – семья, любовь, etc. – религия, смерть» (III, 521) .

Отметим и тот факт, что четверостишие «Напрасно я бегу к сионским высотам...» возникло в черновом автографе «Из Пиндемонти» как «облеченная в библейскую форму» трезвая реплика относительно реальной достижимости провозглашенного там идеала свободы21 .

Таким образом, речь, скорее, может идти о том, что «голос»

и мысль современника, пронизывающие все «каменноостровские»

стихотворения, кроме «Подражания итальянскому»22, «озвучивают» и испытуют те нравственные и творческие начала в обоих типах духовности, которые могут стать крепящими опорами на пути реального человека к духовной свободе в реальном и современном «мире-тюрьме» .

Потребность в таких опорах для человека, пребывающего «средь дольних бурь и битв», изначально заявлена в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны...».

Лежащая в его основе великопостная молитва Ефрема Сирина, которую читают в ночь на Страстной четверг, возвращает к тому событию евангельского плана «Мирской власти», которое едва обозначено там словом «послушно» в стихах:

Христа, предавшего послушно плоть свою Бичам мучителей, гвоздям и копию.. .

Согласно Евангелистам, в ночь на четверг возносил Иисус молитву свою: «Отче! О, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо меня! впрочем не моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающей на землю» (Лука, гл. 22, ст. 41–44). Это драматическое событие из «страстей Господних», вошедшее в культуру как последнее искушение Христа, знаменует ситуацию выбора, тоже ставшую «всеобщим символом». Ведь молитва Ефрема Сирина, суть которой, по словам В. П. Старка, «сознание грехов и упадок духа, предшествующие его очищению и просветлению»23, отражает в снятом виде ту же ситуацию – искушения (упадка духа), мучительного и напряженного духовного «борения», в котором нужны «укрепляющие» опоры, и, наконец, выбора, послушного велению духа, а не боязливой плоти .

ПУШКИН

Столь тесные глубинные переклички между тремя стихотворениями – «Мирской властью», «Из Пиндемонти», «Отцами пустынниками...» – позволяют прочитать центральную коллизию последнего как ситуацию духовного выбора современного человека, живущего «средь дольных бурь и битв», между «греховностью»

бытия по законам и «правам» «мирской власти» – и стремлением «сердцем возлететь во области заочны». Бытие в «мире-тюрьме»

не только тяжко, но и искусительно, ибо подталкивает человека к не всегда осознаваемому «падению» («но дай мне зреть мои, о боже, прегрешенья»), за которое невозможно осуждать другого («да брат мой от меня не примет осужденья»). Но и «зрящему»

нелегко осуществить сердечный порыв: если уж «божеству»

понадобился Ангел с небес, дабы «укрепить» Его, то человеку служит духовной опорой и «божественная молитва», крепящая сердце «неведомою силой», и стоящий за нею вечный идеал страдающего и умирающего за человека Бога .

«Подражание итальянскому» вроде бы противоречит духу «не осуждения», прозвучавшему в «Отцах пустынниках...» .

Но и речь здесь идет не столько о «брате», сколько о всеобщем символе предательства, а замена лирического повествования эпической картиной24 придает изображению характер безличной объективности и непреложной закономерности:

Как с древа сорвался предатель ученик, Диавол прилетел, к лицу его приник, Дхнул жизнь в него, взвился с своей добычей смрадной И бросил труп живой в гортань геенны гладной.. .

Там бесы, радуясь и плеща, на рога Прияли с хохотом всемирного врага И понесли к проклятому владыке, И сатана, привстав, с веселием на лике Лобзанием своим насквозь прожег уста, В предательскую ночь лобзавшие Христа .

(III, 367) «Подражание итальянскому» сопрягается с «Мирской властью» необыкновенно тесно, но по принципу контрапункта:

там – Учитель, здесь – «предатель ученик»; там – «животворящее древо», здесь – «древо», отторгнувшее Иуду; там – «царь царей», здесь – «всемирный враг»; там – мучительная смерть во имя искупления «рода Адамова», здесь – ложное воскресение во имя вечного наказания; там – «божество», здесь – собственность сатаны, закрепленная его поцелуем25 .

150 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Кроме того, «предательская ночь» Иудина поцелуя – это та самая ночь со среды на четверг, когда делал свой выбор Иисус и когда «во дни печальные великого поста» читается молитва Ефрема Сирина. Такое стяжение трех стихотворений превращает «Подражание итальянскому» в предостережение за неверный выбор, за неумение одолеть искушение или слабость, ибо неизбежно следующему в таком случае злу и предательству положен предел неизбежными и неизбывными муками – духовными .

Но как бы ни была грозна их тень, она не может предопределить исход духовных «борений» земного человека .

Заявленный в «Отцах пустынниках...» порыв «сердцем возлететь во области заочны» драматически осложнен в «Напрасно я бегу к сионским высотам...» грозною силой «греха алчного», преследующего, подобно голодному льву в пустыне, душу человека, уже прозревшего, но живущего в реальном мире, «средь дольних бурь и битв». Пластика псалтирной образности стихотворения, прекрасно прочитанного Н. Н. Петруниной, создает динамичную и очень экспрессивную картину безуспешного «побега»стремления человека к полноте духовности в «дольнем» мире .

То, что в этом четверостишии воплощено пластикой, в «Страннике» получает полноту психологического и, условно говоря, общественно-бытового развертывания, представляя трудный путь человека от прозрения – через мучительные «борения» – к «свету» и «спасению» .

Характер переработки Пушкиным книги Дж. Беньяна, послужившей источником стихотворения, привел Е. А. Тоддеса к мысли о том, что в составе «каменноостровского» цикла «Странник»

и «Отцы пустынники...» «описывают противоположные варианты поведения христианского «я»: «В одном случае – норма поведения верующего: осознание себя “падшим” и обращение к молитве;

в другом – еретическое отклонение от нормы, самостоятельное мистическое толкование догмата. В “Отцах пустынниках...” “я” повторяет древний сакральный текст и свидетельствует его духовную действенность – в «Страннике» происходит профанический духовный бунт...»26 .

С подобным противопоставлением трудно согласиться уже потому, что «я» стихотворений обладает разным статусом:

лирического субъекта, включающего «голос современника», в «Отцах пустынниках...» – и полноценного лирического героя, отстраненного от автора и его времени, в «Страннике». Да и исходная ситуация этого лирического героя не дает оснований говорить о нем как «христианском “я”»:

ПУШКИН

–  –  –

Видимо, более прав Д. Д. Благой, так определивший существо «острейшего психологического момента», развернутого в «Страннике»: «...Тягчайший внутренний кризис, крутой нравственный перелом, побуждающий человека полностью отречься от всей своей прежней жизни, порвать со всеми и со всем, страстно возжаждать нового, спасительного пути и, наконец, решительно стать на него»27. К тому же множество деталей, сопровождающих кризис «борения» и выбор героя, вызывают ассоциации и с историей обращения Савла, и с прозрениями пророков, внезапно обретавших дар апокалиптических видений .

Путь героя-«странника» действительно вбирает в себя и прозрение, обретение света истины («Я оком стал глядеть болезненно-отверстым, Как от бельма врачом избавленный слепец»), и трагедию осмеянного и изгнанного пророка («Кто поносил меня, кто на смех подымал, Кто силой воротить соседям предлагал; Иные уж за мной гнались»), и подвижническую жажду достичь «спасенья тесных врат». Но путь этот ведет не столько от «мира-тюрьмы», исполненного «греховности», сколько вообще от мира, обреченного страшному концу. Этот путь – в отшельники, в «отцы пустынники», путь спасения себя, а не человека и мира .

«Странник» противостоит «Отцам пустынникам...», но не «еретичностью» героя или «профаничностью» его духовного бунта, а внеположностью представшего там пути спасения современному человеку, стремящемуся к духовной свободе в реальном мире .

Если стихотворения 1833–34 гг. – «Осень», «Не дай мне бог сойти с ума...», «Пора, мой друг, пора...» – обнажили реальные пределы духовно-творческой свободы личности в современном мире28, то «каменноостровский» цикл 1836 г. с тяготеющим к нему «Странником» (1835) сделал то же самое относительно христианской духовности в абсолютной полноте ее .

Своего рода разрешение проблемы свободы можно усмотреть в стихотворении «Я памятник воздвиг себе нерукотворный...» – последнем из написанных летом 1836 г. на Каменном острове .

Здесь «непокорность» («вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа») и «послушание» («веленью божию,

152 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

о муза, будь послушна») сопряжены как разнонаправленные векторы единого выбора, сделанного человеком и поэтом в историческом мире реальных зависимостей. Высшая человечность, ставшая содержанием и пафосом творчества («чувства добрые я лирой пробуждал», «в мой жестокий век восславил я свободу и милость к падшим призывал»), отбрасывает отсвет «божьего веленья» на духовный выбор творца и «крестного пути»

на его судьбу в «мире-тюрьме». Но отсветы «сверхистории»

и «вечных идеалов» не замещают конкретно-исторический опыт человека и его судьбу, а лишь оценивают их .

Звучание евангельского плана в «каменноостровском»

цикле позволяет взглянуть на него как на лирико-философское отражение замысла Пушкина о Христе .

Блестящая реконструкция этого замысла Ю. М. Лотманом основана на воссоздании другого незавершенного замысла художника – «Повести из римской жизни», работа над которой ориентировочно датируется 1833–35 годами29. Сюжет «Повести из римской жизни», по убедительному предположению ученого, должен был строиться на трех пирах перед казнью – пире Клеопатры, пире Петрония и «пире», т. е. тайной вечери Христа, о которой рассказывал раб, и в рассказ его вплетались мотивы «предательства и бегства учеников» и «чаши жизни и чаши страданий». Во всех трех эпизодах речь идет о смерти, «по существу, добровольно избранной и одновременно жертвенной», что делало особенно важными еще два обстоятельства – «этическое обоснование жертвы» и «столкновение идущих на добровольную смерть героев с властью». Что касается столкновения с властью, то тут антагонистом Христа мог быть, по убеждению Ю. М. Лотмана, только Понтий Пилат: «Если в двух первых случаях речь шла об эксцессах власти развратной и власти деспотической, хорошо знакомых Пушкину по русской истории, то в Понтии Пилате на сцену выходила не личность, а принцип кесарства, не эксцесс, а идея государственности»30 .

Нетрудно заметить, что в «каменноостровском» цикле получила отражение или развитие большая часть компонентов, составляющих замысел об Иисусе. «Казнь»-распятие «божества» именно как смерть, «добровольно избранная и одновременно жертвенная», предстает в первом же стихотворении цикла, в «Мирской власти», притом в столкновении с «идеей государственности», явленной не личностью, но обобщенным образом-символом, вынесенным в заглавие. «Этическое обоснование жертвы» в цикле не только

ПУШКИН

названо («казнь... весь род Адамов искупила»), но и развернуто подтекстным тяготением трех стихотворений – «Мирской власти», «Отцов пустынников...» и «Подражания итальянскому» – к ночи предательства Иуды («предатель ученик») и драматических борений Иисуса, делающего выбор между «чашей жизни и чашей страданий» .

Именно этот выбор, а не столкновение с Понтием Пилатом, судя по «каменноостровскому» циклу, мог составить ядро сюжета Христа и в «маленькой трагедии», и в «Повести из римской жизни» .

Вместе с тем цикл показывает, что сюжет Христа волновал Пушкина в том вечно живом для духовной и общественной жизни современного человека значении, в котором этот сюжет вошел в романный мир Достоевского, а затем писателей XX столетия – от М. Булгакова и Ю. Домбровского до Мигеля Отеро Сильвы и А. Кима .

ПРИМЕЧАНИЯ

Часть 1

1. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина. 1826–1830. – М.: Сов .

писатель, 1967. – С. 460 .

2. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. – М.: Худож. лит., 1965. – С. 354 .

3. Пушкин А. С. Собр. соч.: в 10 т. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1962– 1966. – Т. 10. – С. 108. Последующие ссылки на издание – в тексте, римской цифрой обозначен том, арабской – страница .

4. См.: Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция .

Вопросы поэтики. – Саратов, 1980. – С. 92–117; Леонова Т. Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке (поэтическая система жанра в историческом развитии). – Томск, 1982. – С. 21–109; Непомнящий В. Поэзия и судьба. – М.: Сов. писат., 1987. – С. 187–260 .

5. См.: Левин Ю. Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. – Л.: Наука, 1974. – Т. 7. – С. 81– 85; Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. – С. 146–160;

Петрунина Н. Н. Проза Пушкина (пути эволюции). – Л.: Наука, 1987. – С. 222–240; Смирнов И. П. От сказки к роману // Труды отдела древнерусск. лит. – Л.: Наука, 1972. – Т. 27. – С. 304–320 .

6. Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. – Л.:

Наука, 1986. – С. 190–191 .

7. Грехнев В. А. Болдинская лирика Пушкина. 1830. – Горький, 1980. – С. 27 .

8. Неелов Е. М. Фантастическое как художественно-эстетический феномен // Эстетические категории: формирование и функционирование. – Петрозаводск, 1985. – С. 98–108 .

154 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

9. Вацуро В. Э. Из историко-литературного комментария к стихотворениям Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. – Л.:

Наука, 1986. – Т. 12. – С. 305–308 .

10. См.: Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина. – С. 477–479 .

11. Лосев А. Ф. Поэзия, мировоззрение, миф // Литературная газета, 1987. – 11 февр. Ср.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.: Искусство, 1976. – С. 169–173 .

12. Грехнев В. А. Болдинская лирика Пушкина. – С. 48 .

13. Бройтман С. Н. «Бесы» Пушкина в свете исторической поэтики // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. – Кемерово, 1986. – С. 78–90 .

14. Лотман Ю. М. Посвящение «Полтавы» (текст, функции) //

Проблемы пушкиноведения. – Л., 1975. – С. 40–54. См.: также:

Эйдельман Н. Я. Пушкин. Из биографии и творчества. – М.: Худож. лит., 1987. – С. 9–173. Ср.: Краснов Г. В. Пушкин. Болдинские страницы. – Горький, 1984. – С. 44–54, 61–63; Ветловская В. Е. Пушкин. Проблемы истории и формирование русского реализма // Русская литература. – 1988. – № 1. – С. 11–12, 18–25 .

15. Нольман M. Система пушкинских образов // Вопросы литературы. – 1971. – № 9. – С. 98–99, 105 .

15а. Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. – М.: Наука, 1983. – С. 615–616 .

16. Грехнев В. А Болдинская лирика Пушкина. – С. 28–29 .

17. Смирнов И. П. От сказки к роману. – С. 309 .

18. Непомнящий В. Поэзия и судьба. – С. 224 .

19. Сумцов Н. Ф. Исследования о поэзии Пушкина // Харьковский университет. Сборник в память А. С. Пушкина. – Харьков, 1900. – С. 264 .

20. Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. – Л.: Наука, 1979. – N№ 1000–1199; Юдин Ю. И. Роль и место мифологических представлений в русских бытовых сказках о хозяине и работнике // Миф – фольклор – литература. – JI.: Наука, 1978. – С. 16–37 .

21. Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. – С. 93–116 .

22. Непомнящий В. Поэзия и судьба. – С. 155–167 .

23. Бонди С. О Пушкине. Статьи и исследования. – М., 1978. – С. 434–441; История русской литературы: в 4 т. – Л.: Наука, 1980. – Т. 1. – С. 314 .

24. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. – М.: Наука, 1976. – С. 100 .

25. Померанцева Э. В. Судьбы русской сказки. – М.: Наука, 1965. – С. 99; Юдин Ю. И. Роль и место мифологических представлений... – С. 26, 28– 29, 34–35 .

26. Юдин Ю. И. Роль и место мифологических представлений... – С. 30 .

27. См.: Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. – М.: Просвещение, 1988. – С. 112–121 .

ПУШКИН

28. Волков Р. М. Народные источники творчества Пушкина (баллады и сказки // Учен. зап. Черновицкого гос. ун-та. Сер. филол. – 1960. – Т. 44. – Вып. 13. – С. 51–58 .

29. Буслаев Ф. И. Мои воспоминания // Вестник Европы. – 1891. – № 10. – С. 637 .

30. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. – С. 104 .

31. Левинтон Г. А. Замечания к проблеме «литература и фольклор» // Труды по знаковым системам, VII. – Тарту, 1975. – С. 76–80 .

32. Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. – Л., 1924. – С. 166–167;

Берковский Н. Я. Статьи о литературе. – М.; Л., 1962. – С. 251–271 .

33. Callois R. Images, images. – Paris, 1966. На такой оценке могло сказаться последовательно негативное отношение ученого к романтизму, четко проявившееся в дискуссии начала 80-х годов (см.: Вопросы литературы. – 1982. – № 2. – С. 255–263). Между тем прием сна принадлежит к наиболее распространенным в романтической фантастике и создает характерный для нее параллелизм в восприятии и истолковании происшествий .

34. Узин В. С. О «Повестях Белкина». Из комментариев читателя. – СПб.: Аквилон, 1924. – С. 45–46. См. также: Петрунина H. Н. Проза Пушкина. – С. 86–91 .

35. Гаспаров М. Л. Колумбово яйцо и строение новеллы // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. – Тарту, 1973. – С. 132 .

36. Бочаров С. Г. О смысле «Гробовщика». К проблеме интерпретации произведения // Контекст. – 1973. – М.: Наука, 1974. – С. 209, 219 .

37. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. – Л.:

Худож лит., 1971. – С. 387 .

38. Русская повесть XIX века. – Л.: Наука, 1973. – С. 156–157 .

39. Шайкин А. А. Сказка и новелла. (К постановке вопроса) // Известия АН КазССР. Серия общественная. – 1976. – № 6. – С. 49;

Пропп В. Я. Русская сказка. – Л.: Изд–во ЛГУ, 1984. – С. 249 .

40. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. – М.: Гослитиздат, 1941. – С. 463 .

41. Узин В. С. О «Повестях Белкина». – С. 33 .

42. Белинский В. Г. Полн. сбор. соч.: в 13 т. – М.: Изд-во АН СССР, 1953–1959. – Т. 7. – С. 575 .

43. См.: Бочаров С. Г. О смысле «Гробовщика». – С. 214–215;

Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. – Л., 1978. – С. 389; Ботникова А. Б .

Гофман и русская литература: первая половина XIX века. – Воронеж, 1977. – С. 95–98; Петрунина Н. Н. Проза Пушкина. – С. 90–93 .

44. Юдин Ю. И. Роль мифологических представлений... – С. 34–39 .

45. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. – Т. 7. – С. 569 .

46. См.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе. – С. 357–403;

Рассадин Ст. Драматург Пушкин. Поэтика. Идеи. Эволюция. – М.: Искусство, 1977. – С. 248–296 .

47. Рецептер В. Э. О композиции «Русалки» // Русская литература. – 1978. – № 3. – С. 90–105 .

156 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

48. Там же. – С. 97 .

49. Тахо-Годи А. А. Эстетико–жизненный смысл античной символики Пушкина // Писатель и жизнь. – М., 1968. – Вып. V. – С. 113–114 .

50. Лосев А. Ф. История античной эстетики. – М.: Высшая шк., 1963. – С. 166–168 .

51. См.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – С. 194–199 .

52. Об антологических эпиграммах см.: Грехнев В. А. Болдинская лирика Пушкина. – С. 122–140; Кибальник С. А. Антологические эпиграммы Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. – Т. 12. – С. 156–164 .

Часть 2

1. Лежнев А. З. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования. – М.: Худож. лит., 1966. – С. 166–168, 210–213 .

2. Берковский Н. Я. Статьи о литературе. – С. 245–247 .

3. Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. – М., 1975. – С. 82–91 .

4. Сидяков Л. С. «Евгений Онегин» и незавершенная проза Пушкина 1828–1830 годов (характеры и ситуации) // Проблемы пушкиноведения. – Л., 1975. – С. 28–39 .

5. Сидяков Л. С. Публицистика в художественной прозе Пушкина (Незавершенные произведения рубежа 1830-х годов и опыт «Евгения Онегина») // Пушкинский сборник. – Псков, 1973. – С. 42–58 .

6. Сидяков Л. С. «Евгений Онегин» и незавершенная проза... – С. 33–39 .

7. Лотман Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. – Л.: Просвещение. 1980. – С. 314–319 .

8. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина. – С. 467 .

9. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.:

Наука, 1977. – С. 66–67. Ср.: Лотман Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин». – С. 360–362 .

10. Узин В. С. О «Повестях Белкина». – С. 60–69 .

11. См.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе. – С. 341–345;

Макогоненко Г. П. Творчество Пушкина в 1930-е годы. – Л.: Худож .

лит., 1974. – С. 145; Гукасова А. Г. Болдинский период в творчестве Пушкина. – М.: Просвещение, 1973. – С. 200; и т. п. Ср.: Гиршман М. М .

Литературное произведение. Теория и практика анализа. – М.: Высш .

шк., 1991– С. 101–102 .

12. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – С. 66 .

13. Лотман Ю М. Роман Пушкина «Евгений Онегин». – С. 230–237;

Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. – С. 74–85 .

14. Лотман Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин». – С. 316, 320 .

15. Лотман Ю. М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». – Тарту, 1975. – С. 35; Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. – С. 51 .

16. Лотман Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин». – С. 236 .

ПУШКИН

17. Петровская Е. В. Дневник пушкинской поры (авторское «я» в отношениях с литературой) // Пушкинский сборник. – Л., 1977. – С. 145–154 .

18. Лотман Ю. М. Пушкин. Биография. – Л.: Просвещение, 1981. – С. 52–110 .

19. Вольперт Л. И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе. – Таллинн, 1980. – С. 198–211 .

20. Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национальное своеобразие русской литературы. – Л.: Наука, 1976. – С. 269 .

21. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. – М.: Наука, 1974. – С. 107–112 .

22. Тойбин И. М. Пушкин. Творчество 1830-х годов и вопросы историзма. – Воронеж, 1976. – С. 58–79, 90–100 .

23. Бочаров С. Г. О смысле «Гробовщика». – С. 226–229 .

24. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. – С. 538 .

25. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. – С. 26–104 .

26. Благой Д. Д. От Кантемира до наших дней: в 2 т. – М.: Худож. лит., 1973. – Т. 2. – С. 194 .

27. Билинкис Я. С. Об авторском присутствии в «Евгении Онегине» // Известия АН СССР / Отд. языка и лит. – Т. 34. – 1975. – № 6. – С. 515–522 .

28. Алексеев М. П. Заметки на полях // Временник Пушкинской комиссии. 1974. – Л.: Наука, 1977. – С. 98–107 .

29. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. – М., 1964. – С. 147–163; Гинзбург Л. О лирике. – М.; Л., 1964. – С. 163–171 .

30. Лотман Ю. М. Пушкин. Биография. – С. 52–110 .

31. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. – Л.: Наука, 1971– 1991. – Т. 5. – С. 150. Последующие ссылки – в тексте, первой цифрой обозначен том, второй – страница .

32. Бем A. Л. Сумерки героя (Этюд к работе «Отражение «Пиковой дамы» и творчестве Достоевского») // Русская литература XIX века .

Вопросы сюжета и композиции. – Горький, 1972. – С. 115–119 .

33. Благой Д. Д. От Кантемира до наших дней. – Т. I. – С. 479 .

34. Берковский Н. Я. Статьи о литературе. – С. 278 .

35. Бем А. Л. Сумерки героя... – С. 109 .

36. Берков П. Н. Об одном отражении «Каменного гостя» Пушкина у Достоевского // Пушкин. Исследования и материалы. – Т. II. – М.;

Л.: Изд-во АН СССР, 1958. – С. 394–396 .

37. Впервые указал A. Л. Бем в статье «Достоевский – гениальный читатель» (О Достоевском. – Сб. II. – Прага, 1933. – С. 17). См. также:

Благой Д. Д. От Кантемира до наших дней. – Т. I. – С. 455–456 .

38. Узин В. С. О «Повестях Белкина». – С. 27 .

–  –  –

Учен. зап. МГПИ. – М., 1969. – № 324. – С. 212–216; Фридман Н. В .

Песня Мери // Известия АН СССР / Отд. языка и лит. – Т. 33. – 1974. – № 3. – С. 242–253; и др .

2. Дарский Д. Маленькие трагедии Пушкина. – М., 1915. – С. 68 .

3. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина. – С. 659–672;

Овчинникова С. Т. Проблематика «Пира во время чумы» // Учен. зап .

Горьковского пед. ин-та. – 1971. – Вып. 115. – С. 41–53; Соловьев Вл .

Фрагментарная драма и лирическая поэзия. О «Пире во время чумы»

Пушкина // Театр. – 1972. – № 5. – С. 112–123 .

4. См.: Вопросы литературы. – 1974. – № 6. – С. 25. К настоящему времени прибавилось не слишком много работ. См.: Панкратова И. Л., Хализев В. Е. Опыт прочтения «Пира во время чумы» // Типологический анализ литературного произведения. – Кемерово, 1982. – С. 53–66;

Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. – С. 142–146; Непомнящий В .

Пушкин через двести лет // Новый мир. – 1993. – № 6. – С. 224–238;

Спроге Л. В. Рецепция пушкинских образов и сюжетов в лирике А. Блока (цикл «Мэри») // Проблемы пушкиноведения. – Рига, 1983. – С. 102 114 .

5. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина. – С. 661–663 .

6. Там же .

7. См.: Пушкин в русской философской критике. Конец XIX – первая половина XX вв. – М.: Книга, 1990. – С. 201–202, 137–138, 348– 349, 222–223 .

8. См., в част.: Яковлев Н. В. Об источниках «Пира во время чумы». – С. 105, 106; Фридман Н. В. Песня Мери. – С. 252–253; Макогоненко Г. П .

Творчество Пушкина в 1830–е годы. – С. 240; Овчинникова С. Т .

Проблематика «Пира во время чумы». – С. 49–51 .

9. 9. Ермаков И. Д. Этюды по психологии творчества Пушкина. – М.; Пг., 1923. – С. 142–151 .

10. Дарский Д. Маленькие трагедии Пушкина. – С. 70 .

11. Там же .

12. Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. – М.: Наука, 1968. – С. 148 .

13. Там же. – С. 149; Соловьев В. «Опыт драматических изучений» .

(К истории литературной эволюции Пушкина) // Вопросы литературы. – 1974. – № 5. – С. 128–158 .

14. Бонди С. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX века // Пушкин – родоначальник новой русской литературы. – М., 1941. – С. 406 .

15. Мейлах Б. Талисман. Книга о Пушкине. – М., 1975. – С. 21 .

16. Там же. – С. 16–37 .

17. См.: Слинина Э. В. Лирический цикл Пушкина «Стихи, сочиненные во время путешествия» (1829) // Пушкинский сборник. – Л., 1977. – С. 3– 15 .

18. См.: Непомнящий В. Заметки о сказках Пушкина // Вопросы литературы. – 1972. – № 3. – С. 124–125; Соловьев В. Параллели .

Гипотеза о болдинском творчестве Пушкина // Аврора. – Л., 1972. – № 9. – С. 69–72 .

ПУШКИН

19. См.: Сидяков Л. С. Поэма «Домик в Коломне» и художественные искания Пушкина рубежа 30-х годов XIX века // Пушкинский сборник. – Псков, 1968. – С. 3–14; Соловьев В. И. Пьесы Пушкина «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы» .

(Проблематика и поэтика). Автореф. дис.... канд. филол. наук. – Л., 1972 .

20. См.: Теория литературы. Роды и жанры литературы. – М., 1964. – С. 138–139 .

21. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина. – С. 641 .

22. Ахматова А. Избранное. – М., 1974. – С. 526, 527, 534 .

23. Гукасова А. Г. Болдинский период в творчестве Пушкина. – С. 87 .

24. См.: Пушкин А. С. Сочинения / Под ред. С. А. Венгерова. – СПб., 1907. – Т. 3. – С. 167–168 .

25. См.: Фридман Н. В. Романтизм в творчестве Пушкина. – М., 1980. – С. 177–178 .

26. Рассадин Ст. Драматург Пушкин. – С. 304, 306. Ср.: Шервинский С. В. О наименовании действующих лиц в драмах Пушкина // Известия АН СССР. Отд. языка и лит. – Т. 21. – 1962. – № 4. – С. 302–311 .

27. Справедливость суждения А. Камю подтверждается прекрасным анализом трагедии в работах: Соловьев В. Одиночество свободы .

(О «Каменном госте») // В мире Пушкина. – М., 1974. – С. 208–256;

Чумаков Ю. Дон Жуан Пушкина // Проблемы пушкиноведения. – Л., 1975. – С. 21–27 .

28. См.: Иванов Вяч. Борозды и межи. – М., 1916. – С. 18–32;

Гроссман Л. Путь Достоевского. – Л., 1924. – С. 9–10; Грифцов А. Б .

Теория романа. – Л., 1927. – С. 27–48; Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант. – М., 1963; и др .

29. Рабинович Е. Г. «Пир» Платона и «Пир во время чумы» Пушкина // Античность и современность. – М,, 1971. – С. 459–470 .

30. Шлегель Фр. Из «Критических (ликейских) фрагментов» // Литературные манифесты западноевропейский романтиков. – М., 1980. – С. 52 .

31. Дарский Д. Маленькие трагедии Пушкина. – С. 53 .

Часть 4

1. Сидяков Л. С. «Пиковая дама», «Анджело» и «Медный всадник» .

(К характеристике художественных исканий Пушкина второй болдинской осени) // Болдинские чтения. – Горький, 1979. – С. 5–6 .

2. Ветловская В. Е. Пушкин. Проблемы истории и формирование русского реализма. – С. 8 .

3. Петрунина Н. Н. Проза Пушкина. – С. 200–222 .

4. См.: Чичерин А. В. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. – М., 1968. – С. 144 .

5. О соприродности оживающих статуи и карты как вариантов проникновения дьявольского начала в живой мир см.: Эпштейн М .

160 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Фауст и Петр на берегу моря // Эпштейн М. Парадоксы новизны. – М., 1988. – С. 54–63. Это прочтение убедительнее, нежели интерпретация пушкинского мифа о «губительной статуе» Р. Якобсона. См.: Якобсон Р .

Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. – М., 1987. – С. 145–180 .

6. Альми И. Л. Образ стихии в поэме «Медный всадник». (Тема Невы и наводнения) // Болдинские чтения. – Горький, 1979. – С. 16–17. Ср.: Семиотика города и городской культуры: Петербург // Труды по знаковым системам, 18. – Тарту, 1984. – С. 23, 32–33, 39–40 .

7. См.: Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. – С. 186–206;

Муравьева О. С. Фантастика в повести Пушкина «Пиковая дама» // Пушкин. Исследования и материалы. – Т. 8. – Л., 1978. – С. 62–69 .

8. Сидяков Л. С. «Пиковая дама», «Анджело» и «Медный всадник». – С. 5–15 .

9. Левин Ю. Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. – Т. 7. – Л., 1974. – С. 81–85 .

10. См.: Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. – С. 107–124 .

11. Непомнящий В. Поэзия и судьба. – С. 207–217, 224–227 .

12. Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. – С. 92–118 .

13. Там же. – С. 107, 116, 146–160 .

14. Петрунина Н. Н. Проза Пушкина. – С. 229–240. О соотношении исторического и сказочно-мифологического в повести см. также: Бжоза X .

Дуализм имманентной мировоззренческой системы «Пиковой дамы»

(историзм и мифологизм) // О poetyce Aleksandra Puszkina. – Poznan, 1975. – S. 83–100 .

15. См.: Лотман Ю. М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Труды по знаковым системам, 7. – Тарту, 1975. – С. 120–142 .

16. Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В .

О языке художественной прозы. – М., 1980. – С. 177, 195; Гофман Э. Т. А .

Эликсиры сатаны. – Л., 1984. – С. 281; Лотман Ю. М. «Пиковая дама»

и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Избранные статьи: в 3 т. – Таллинн, 1992. – Т. 2. – С. 391 .

17. См.: Ботникова А. Б. Гофман и русская литература (первая половина XIX века). – С. 90–98; Жирмунский В. М. Пушкин и Байрон .

Пушкин и западные литературы. – Л., 1978. – С. 389–390; Дебрецени Пол .

Блудная дочь. Анализ художественной прозы Пушкина. – СПб., 1996. – С. 215–216 .

18. Вольперт Л. И. Тема игры с судьбой у Пушкина и Стендаля .

«Красное и черное» и «Пиковая дама» // Болдинские чтения. – Горький, 1986. – С. 105–114 .

19. Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт... – С. 391 .

20. См.: Осповат Л. С. «Влюбленный бес». Замысел и его трансформации в творчестве Пушкина 1821–1831 гг. // Пушкин .

Исследования и материалы. – Т. 12. – Л., 1986. – С. 182; Шульц Р .

ПУШКИН

О внутренней связи двух «Домиков» Пушкина. (К теме «Пушкин и Казот») // Записки русской академической группы США. – New Jork, 1987. – Т. 20. – С. 115–139 .

21. Жирмунский В. М., Сигал В. А. У истоков европейского романтизма // Уолпол Г. Замок Отранто; Казот Ж. Влюбленный дьявол;

Бекфорд У. Ватек. – Л., 1967. – С. 265 .

22. Уолпол Г. Отранто и др. – С. 127 .

23. Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт... – С. 393–395 .

24. Уолпол Г. и др. – С. 128 .

25. Гете И. В. Шекспир и несть ему конца! // Собр. соч.: в 10 т. – М., 1980. – Т. 10. – С. 310–311 .

26. Там же. – С. 311 .

27. Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны. – С. 98 .

28. Там же. – С. 103 .

29. Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт... – С. 396–399 .

30. Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны. – С. 102 .

31. Там же. – С. 103 .

32. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собр. соч.: в 7 т. – М., 1957. – Т. 6. – С. 299–302; Гулыга А. В. Гете и Кант // Известия АН СССР. Отд. языка и лит. – 1978. – Т. 37. – № 5. – С. 430–438 .

33. Гегель Г. В. Ф. О карточной игре // Работы разных лет:

в 2 т. – М., 1970. – Т. 1. – С. 234 .

34. См.: Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. – М., 1995. – С. 289– 305 .

Часть 5

1. Соловьев В. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Пушкин в русской философской критике. – С. 54 .

2. См.: Булгаков С. Жребий Пушкина // Пушкин в русской философской критике. – С. 283; Жирмунский В. М. Легенда о призвании певца // Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. – Л., 1979. – С. 407 .

3. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. – М., 1978. – С. 543–544 .

4. Жирмунский В. М. Легенда о призвании певца. – С. 406–407 .

Ср.: Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. – Л., 1986. – С. 119–120 .

5. Соловьев В. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина. – С. 80 .

6. См.: «Полководец» (Н. Н. Петрунина) // Стихотворения Пушкина 1820–1830-х годов. – Л., 1974. – С. 301–303 .

7. См.: Мифологический словарь. – М., 1991. – С. 52 .

8. Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. – Л., 1975. – С. 235;

Стихотворения Пушкина 1820–1830-х годов. – С. 303– 305 .

162 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

9. Гачев Г. Русская дума. Портреты русских мыслителей. – М., 1991. – С. 9 .

10. См., в част.: Алексеев М. М. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг...». Проблемы его изучения. – Л., 1967. – С. 31–152; Бонди С. М. О Пушкине. Статьи и исследования. – М., 1978. – С. 451–476 .

11. Непомнящий В. Поэзия и судьба. – С. 446–447 .

12. См.: Измайлов Н. В. Стихотворение Пушкина «Мирская власть» .

(Вновь найденный автограф) // Известия АН СССР. Отд. языка и литры. – 1954. – Т. 13. – Вып. 6. – С. 548–556; он же: Лирические циклы в поэзии Пушкина 30-х годов // Пушкин. Исследования и материалы. – Т. 2. – М.; Л., 1958. – С. 7–48. Последняя работа с коррективами и дополнениями вошла в книгу: Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. – С. 213–269 .

13. См.: Пушкин в русской философской критике. – С. 123–125, 230–232, 380–395. Заметим, что современные споры о религиозности поэта тоже мало способствуют прояснению этой крайне важной, но и очень деликатной проблемы; см., напр.: Сурат И. Пушкин как религиозная проблема // Новый мир. – 1994. – № 1. – С. 207–222; Архангельский А .

Огнь бо есть. Словесность и церковность: литературный сопромат // Новый мир. – 1994. – № 2. – С. 230–242; Бочаров С. О чтении Пушкина // Новый мир. – 1994. – № 6. – С. 238–245. И др .

14. См.: Савченко Т. Т. О композиции цикла Пушкина 1836 года // Болдинские чтения. – Горький, 1979. – С. 70–81; Старк В. П .

Стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны...» и цикл Пушкина 1836 года // Пушкин. Исследования и материалы. – Т. 10. – Л., 1982. – С. 192–203; Фомичев С. А. Последний лирический цикл Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1981. – Л., 1985. – С. 52–66;

Макогоненко Г. П. Творчество Пушкина в 1830-е годы (1833–1836). – Л., 1982. – С. 424–461; Тоддес Е. А. К вопросу о «каменноостровском» цикле Пушкина // Проблемы пушкиноведения. – Рига, 1983. – С. 26–44 .

15. Тоддес Е. А. К вопросу о «каменноостровском» цикле Пушкина. – С. 27 .

16. См.: Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики. – Кемерово, 1983. – С. 62–63; Он же: Русский лирический цикл. Проблемы истории и теории. – Красноярск, 1988. – С. 6–24 .

17. См.: Тойбин И. М. Пушкин. Творчество 1830-х годов и вопросы историзма. – Воронеж, 1976. – С. 94–95 .

18. Измайлов И. В. Очерки творчества Пушкина. – С. 253 .

19. Фомичев С. А. Последний лирический цикл Пушкина. – С. 62 .

20. Тоддес Е. А. К вопросу о «каменноостровском» цикле Пушкина. – С. 36–42 .

21. См.: Петрунина Н. Н. «Напрасно я бегу к сионским высотам...» // Петрунина Н. Н., Фридлендер Г. М. Над страницами Пушкина. – Л., 1974. – С. 71–72 .

ПУШКИН

22. Фомичев С. А. Последний лирический цикл Пушкина. – С. 61, 63 .

23. Старк В. П. Стихотворение «Отцы пустынники...». – С. 196 .

24. Савченко Т. Т. О композиции цикла Пушкина 1836 года. – С. 74–75 .

25. О поцелуе сатаны см.: Зилитинкевич В. С. Еще об одном источнике стихотворения Пушкина «Как с древа сорвался предатель ученик...» // Проблемы современного пушкиноведения. – Л., 1981. – С. 87–90 .

26. Тоддес Е. А. К вопросу о «каменноостровском» цикле Пушкина. – С. 28–31 .

27. Благой Д. Д. Джон Беньян, Пушкин и Лев Толстой // Благой Д. Д .

От Кантемира до наших дней. – М., 1972. – Т. 1. – С. 342 .

28. Грехнев В. А. О лирических циклах Пушкина // Болдинские чтения. – Горький, 1986. – С. 80–92 .

29. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. – С. 146–158 .

30. Там же. – С. 156 .

164 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

ГОГОЛЬ

Фантастика «Вия» и мотив «видения-распознания»

в творчестве Гоголя Сначала приведем несколько фрагментов .

I. «Левко стал пристально вглядываться в лицо ей .

II. – Ведьма! – Сказал он, вдруг указав на нее пальцем и оборотившись дому» («Майская ночь», I, 83)1 .

III. «Не гляди!» – шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул .

– Вот он! – закричал Вий и уставил на него железный палец .

И все, сколько ни было, кинулись на философа» («Вий», II, 193) .

Городничий: «Вот когда зарезал так зарезал! Убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего...» («Ревизор», IV, 94) .

IV. «...Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу... Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?... И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!...» («Мертвые души», V, 230–231) .

Через все приведенные фрагменты, вовсе не частные для идейно-художественного смысла произведений, проходит мотив «взгляда», а точнее «вглядывания» и «видения» (или «невидения»), имеющий неодинаковое, но каждый раз серьезное содержательное значение .

Значение этого мотива для гоголевского творчества увеличивается тем, что с ним неразрывно связан образ «неживого», но «зрячего» – «один из самых мрачных фантастических образов, повторяющихся» у писателя2. Наиболее отчетливо воплощенный в «Портрете», этот образ раскрывает не только авторский приговор

ГОГОЛЬ

действительности и людям, ею порожденным, но и особенности философского осмысления художником закономерностей бытия3 .

Концептуальная роль и сквозной характер мотива «видения»

в творчестве писателя своеобразно преломились и в утверждении о том, что «зрячим слепцам» типа Хомы Брута или Башмачкина противостоят у Гоголя «незрячие прозорливцы», подобные слепому бандуристу из «Страшной мести» или великому Гомеру, родство с народным эпосом которых ощущает сам автор «Тараса Будьбы» и «Мертвых душ»4 .

Даже если бы исходные посылки вопроса о мотиве «видения»

ограничивались приведенным художественным и критическим материалом, и тогда стоило бы обратить специальное внимание на роль этого мотива – сквозного в гоголевской поэтике, но очевидно изменяющего свои содержательные функции от «Майской ночи»

к «Мертвым душам». Эволюция мотива «видения» позволяет проследить качественные изменения в эстетической системе Гоголя, в частности, выявить принципиальную зависимость между идейно-эстетическим осмыслением народной жизни и динамикой художественного метода .

Для понимания эволюции мотива «видения» особый интерес представляет повесть «Вий» в силу «переходности» ее для творчества писателя. После «Вия» на смену фольклорной фантастике приходит «обыкновенная фантасмагория» быта, а «народная жизнь, бывшая предметом художественной идеализации, становится предпосылкой возникновения народного взгляда на события и предметы обыденной действительности»5 .

Если учесть, что, в отличие от повестей «Вечеров на хуторе близ Диканьки», где фантастика выполняла «главным образом поэтическую и комическую функции»6, в «Вие» она приобретает широкий и серьезный идейно-философский смысл, но скольконибудь достоверных фольклорных украинских источников для нее обнаружить не удалось7, то возникают вполне резонные вопросы:

что означает для гоголевского творчества гибель Хомы и его волшебно-демонических антагонистов, связано ли исчезновение из последующих произведений писателя героев из народа и фольклорной фантастики с теми идейно-эстетическими выводами, которые вытекают из трагической истории бурсака?

На первый вопрос литература о Гоголе дает многочисленные и чрезвычайно разноречивые ответы. Все они строятся на истолковании фантастики «Вия» и предлагают полный спектр возможных прочтений: от предельно социологизированпого, когда

166 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

фантастические образы объявляются иносказательным изображением злого антинародного устройства жизни, до символикофилософского, когда те же образы рассматриваются как выражение авторского представления о космическом9 или даже онтологическом зле, присущем «той глубинной сущности мира, перестроить которую человек не властен» (М. Виролайнен) .

В результате Хома предстает то «воплощением трагического столкновения высокого назначения человека и его «земности», задавившей в нем высокое, типическим представителем безгеройного времени, впитавшим фаталистическую мудрость равнодушного существования (А. М. Докусов), то человеком «автоматического мира», не имеющим духовного, личностного начала, способного противостоять натиску социального и космического зла (Ю. М. Лотман); то, напротив, человеком, отпавшим от народного эпопейного целого вследствие развития именно личностного начала, а также губительного влечения к чарам жен-ской красоты; то героем, вторгшимся в запретную для человека область сверхъестественного или онтологического (Л. К. Долгополов, М. Виролайнен); то, наконец, ярким типом «дяка», восходящим к украинскому вертепному театру12, и определенными сторонами «чрезвычайно близким к своим западным собратьям, к Панургу и особенно – к брату Жану»13 .

Сложившиеся в науке разночтения во многом обусловлены тем, что близость тематики и поэтики «Вия» к повестям сборника «Вечеров» несколько заслоняет новый, существенно иной, нежели в «Вечерах», тип конфликта и характер его художественного осмысления. Чтобы выяснить это существенно новое, оказавшееся очень значимым для последующего творчества писателя, необходимо обратиться к структуре «Вия», построенной на мотиве «видения – узнавания» .

Дело в том, что четыре фантастических ночи, выпавших на долю бурсака Хомы Брута, выбили его не только из повседневных житейских происшествий, но и из нормативности нравственно-бытового мироотношения и мировосприятия, отчетливо обрисованного Гоголем в обрамляющем фантастический сюжет описании бурсы и бурсаков, их быта, обычаев и нравов .

За фантастическим сюжетом «Вия» вырастает своеобразная модификация характерного для романтизма конфликта отчуждения: случайное и немотивированное столкновение бурсака с волшебно-демоническими силами разрушило его первоначальную гармонию с миром и с собой, гармонию нравственноГОГОЛЬ бытового норматива, и заставило впервые у в и д е т ь к р а с о т у, никогда ранее не входившую в сферу восприятия им жизни .

Структура повести убеждает в том, что вторжение в жизнь героя «враждебно-непонятной силы» не сковывает его душу (Ю. В. Манн), а пробуждает в ней новые, дотоле неведомые чувства, предопределившие все поведение Хомы .

Толчком к их пробуждению стало ощущение, испытанное бурсаком во время ночного полета в первую фантастическую ночь. Представший тогда перед Хомою мир – это не только «всесторонне-разомкнутое» волшебное пространство, где нет предела подвижности и нет границ превращениям14. Это еще и удивительный по красоте, эстетически совершенный мир, в котором поэзия реальной природы не уступает ослепительной яркости фантастически преображенного лика земли. Сопоставим первую и вторую части ночного пейзажа .

«Обращенный месячный серп светлел на небе. Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле. Леса, луга, небо, долины – все, казалось, как будто спало с открытыми глазами. Ветер хоть бы раз вспорхнул где-нибудь. В ночной свежести было что-то влажнотеплое. Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину. Такая была ночь, когда философ Хома Брут скакал с непонятным всадником на спине» (II,163) .

Фантастический оттенок придает этому пейзажу необычная точка зрения, с которой он описан, – точка, находящаяся на большой высоте и перемещающаяся с большой скоростью (Ю. М. Лотман) .

Но все компоненты пейзажа вполне реальны. Необычный ракурс, разрушая ограниченность линейного, плоскостного зрения, расширяя сферу видения, позволяет увидеть, прозреть красоту и поэзию реального мира. А потому следующая за этим фрагментом пейзажа фраза – «Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу» – начинает звучать как выражение того сложного ощущения, которое испытывает человек, внезапно соприкоснувшийся с красотой .

Не с красотой зла, а с впервые увиденной красотою земли. Только теперь распахивается перед Хомой, охваченным новым для него, двойственным чувством, ослепительный волшебный мир .

«Он видел как вместо месяца светило там какое-то солнце;

он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная

168 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

из блеска и трепета» и т. д. Если в «Вечерах» появлялись бесплотно-прозрачные и нежно-призрачные русалки, жертвы или орудие злой силы, то в «Вие» русалка, сияющая совершенством юного тела, окруженная блеском воды и солнца, становится воплощением не чувственной красоты женщины (Л. Г. Абрамович), а волшебной красоты открывшегося мира .

В отличие от «Вечера накануне Ивана Купала» или «Страшной мести», волшебный пейзаж «Вия» не грозен и не мрачен;

напротив, он переполнен сиянием солнца, музыкальным звоном, и если пронзает душу – то совершенной красотой, а не ужасом. Притом, красота реального и волшебного ликов земли в поэтике сцены уравнена, объединена, а не противопоставлена друг другу. Единство прекрасных ликов земли отражено и в ощущении Хомы: «Но что там? Ветер или музыка:

звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью» (II, 163–164) .

Не сам по себе «непонятный всадник на спине», а связь между ним и впервые увиденной красотою мира породила в душе бурсака неизведанное дотоле противоречивое состояние:

«Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какоето пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение»

(11, 164). Да и сам всадник не стал бы вдруг «непонятным», а остался бы вполне ясным по природе («Эге, да это ведьма», II, 63), если бы через его посредство не распахнулась перед бурсаком пронзающая душу красота. Теперь же и всадник предстает в облике не старухи, а юной красавицы, как будто прямо пришедшей из только что увиденного прекрасного мира. Ведь ее сопровождают атрибуты этого мира – его музыка и пронизанный солнцем блеск .

В сцене полета метаморфоза ведьмы передана через изменение тональности ее голоса: «Дикие вопли издала она; сначала были они сердиты и угрожающи, потом становились слабее, приятнее, чище, и потом уже тихо, едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронились ему в душу...» (II, 164). Звенящие колокольчики волшебного пейзажа; звенящие ветер или музыка ночного полета;

звенящие, как серебряные колокольчики, уже не стоны, а приятные, чистые, тихие тона – это единая мелодия эстетически совершенного мира. И блеск начинающегося дня Хома увидел отраженно – в глазах красавицы, как бы фокусирующих, вопреки реальной перспективе, эстетически значимые детали окружающего мира: «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (II, 164) .

ГОГОЛЬ

Открывшаяся внезапно и погубленная красота – вот что встает за смятением Хомы: «Затрепетал, как древесный лист, Хома:

жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому овладели им; он пустился бежать во весь дух. Дорогой билось беспокойно его сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело» (II, 164, 165). Жалость, вспыхнув еще раз при виде «безутешной печали» сотника, потом у Хомы пройдет, вытесненная страхом перед грозными и таинственными силами. Но «странное волнение и робость» будут неизменно охватывать его при каждом взгляде на красавицупанночку. Но самое существенное состоит в том, что «странное, новое чувство», овладевшее героем, как раз и заставит его, вопреки страху, вглядываться в резкую и вместе с тем гармоническую красоту панночки, а потом глянуть на Вия, потому что загадка красоты, а значит, и противоречивого чувства, пронзившего душу бурсака, необоримо и властно притягивают человека .

Хома Брут, вошедший в повесть как нормативно мыслящий бурсак, столкнулся не просто с «миром иным», но через его посредство – с таинством красоты. Постижение же такого таинства в эстетике и поэтике романтизма равнозначно проникновению в смысл бытия .

Филоcофско-эстетическим воззрениям раннего Гоголя, по словам И. В. Карташовой, «свойственно представление о неразрывности красоты и нравственности, добра, восходящее к романтическому утверждению «всеобъемлющего» смысла прекрасного. Для раннего Гоголя прекрасное являлось основой, законом и формой природного, естественного мира, и оно же должно быть целью всех человеческих устремлений. В человеческой (женской) красоте выражается гармония природы, открываются «божественные» законы вселенной («Женщина»). Гоголь настаивает на объединяющем людей значении красоты. В эстетическом чувстве, в одинаковой для всех людей способности созерцания прекрасного выступает природное человеческое равенство, стираются сословные, религиозные и всякие другие различия – эти идеи характерны и для зрелого творчества Гоголя»15 .

Справедливое в целом, это утверждение не учитывает усложнения философско-эстетического звучания проблемы красоты в творчестве Гоголя 1830-х годов – в «Вие», «Тарасе Бульбе»

и «Невском проспекте». Строго говоря, уже в первом сборнике писателя человеческая и прежде всего женская красота далеко не всегда выражает гармонию природы или «божественные» законы

170 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

вселенной: достаточно вспомнить красавицу-ведьму в «Майской ночи» или неотразимую Солоху в «Ночи перед Рождеством» .

Правда, в первом сборнике, как и в фольклорно-поэтическом сознании, демоническое (ведьма) является персонификацией злого, а потому мера и агрессивность зла в поведении красавицгероинь может служить показателем их «природной» сущности, т. е .

критерием принадлежности к инфернальному (фантастическому) или человеческому (реальному) миру .

В «Майской ночи» красавица-мачеха доводит панночку до гибели и преследует даже в мире потустороннем, в кругу утопленниц .

Это – высшая степень зла, которая обнажает демоническую сущность персонажа. Красота же входит в число ликов ведьмы, явленных ее метаморфозами: красавица – страшная черная кошка – утопленница. Поведение красавицы Солохи не приносит людям явного зла: последствия ее очарования столь же веселопроказливы, как и полета на метле в рождественском небе. Поэтому «ведьмовство» матери Вакулы больше остается ироническим вопросом, чем утверждением, а облик сельской обольстительницы не претерпевает изменений при переходе из одной сферы деятельности (реальной) в другую (фантастическую) .

Итак, уже в повестях «Вечеров» выяснилось, что «природными» признаками демонического являются агрессивность зла и способность к перевоплощениям, неизменно разрушающим обличье красоты, которую зло использует в силу ее притягательности. В «Вие» метаморфозы панночки (старуха – юная красавица – страшный труп) и стремительно растущая сила зла, реализованная в сюжете страшной мести бурсаку, не оставляют сомнений в демонической природе ее красоты. Но в том-то и дело, что соотношение «Вия» с одновременно создававшимся «Тарасом Бульбой» и более поздним «Невским проспектом»

заставляет поставить вопрос по-другому: раскрывает «Вий»

демоническую природу панночки-ведьмы или самой красоты – злой красоты или зла красоты?

Ведь лишенная индивидуальных признаков красота героинь этих повестей делает их олицетворением прекрасного, но т е р я е т «всеобъемлющий» смысл, а столкновение с нею неизменно оборачивается катастрофой для героев. В «Тарасе Бульбе»

красота польской панны не в силах стереть ни национальные, ни религиозные, ни тем более «всякие другие» различия. Напротив, она трагически обостряет отпадение Андрия от своего круга, народа, родины. Вовлеченная в сложные коллизии, красота в этой

ГОГОЛЬ

повести невольно становится фактором зла. В «Невском проспекте»

на первый план выступает страшный разрыв между красотой и нравственностью героини, а безуспешные попытки художника Пискарева преодолеть разрыв, воссоединить красоту и добро и, следовательно, воплотить идеал прекрасного – раскрывают трагедию современного мира, бездуховного и безыдеального .

Поруганная красота оказывается здесь, в конечном итоге, жертвой социального зла или того в людях, что им порождено .

Динамика художественного решения проблемы красоты от повестей «Вечеров» к «Тарасу Бульбе» и «Вию», а от них к «Невскому проспекту» свидетельствует о постепенном разрушении у Гоголя романтического представления о неразрывности красоты и добра, о всеобъемлющем и всеобъединяющем смысле прекрасного. Все более обнажающийся разлад и даже разрыв между красотою и добром неизбежно поставил вопрос, вопервых, о природе красоты, а во-вторых, о способности человека увидеть, понять, что стоит за красотою – идеал гармонии или бездуховность и, значит, зло. В «Вие» эти вопросы являются едва ли не центральными, что во многом и определяет переходное место повести в творчестве писателя .

Одна из ипостасей панночки-ведьмы подключает сюжет «Вия»

к широко распространенному в русской и европейской литературе 1820–30-х годов сюжету-архетипу: «Оживление мертвого тела – будь то изваяние, механизм, труп, кукла, картина – есть достаточно традиционный в литературе образ вторжения демонических сил в человеческий мир»6. Сюжет такого типа проходит через многие произведения Гофмана и По, через лермонтовский «Штосс»

и гоголевский «Портрет», в существенно преобразованном виде просматривается в пушкинских «Каменном госте», «Пиковой даме» и «Медном всаднике». Многое соответствует архетипу и в сюжете «Вия» .

Загадочная сила, внезапно оживляющая мертвое тело, представлена в повести как поражающая Хому жизнь, противоестественно сияющая в облике умершей панночки: «Она лежала как живая .

Чело прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило...» и т. д. (II, 175); «Но в ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего. Оно было живо, и философу казалось, как будто бы она глядит на него закрытыми глазами» (II, 182). Как и в других сюжетах подобного типа, в «Вие» то перешагнувшее за грань естественной жизни бытие вторгается в человеческий мир не для продолжения и развития жизни, а для того, чтобы оцепенить, разрушить, умертвить .

172 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Но в большей части позднеромантических или использованных реализмом сюжетов данного типа гибели героев предшествует их безумие (в «Песочном человеке», «Пиковой даме», «Портрете»

и пр.). М. Эпштейн справедливо заметил, что во всех подобных случаях безумие не является исчерпывающим объяснением фантастических событий: «...Безумие – не причина иллюзии, а следствие факта, действующего на героев с непреложностью истины: помраченность рассудка лишь отражает кромешный мрак, явившийся им в потусторонних фигурах. Мертвое одушевляется – значит, душа убывает в живых»17 .

В сюжете «Вия» подобной последовательности нет:

потрясенное состояние Хомы не перерастает в помраченность рассудка и не равнозначно безумию, а мертвое, прежде чем одушевиться, само было живым. Более того, столкновение героя с демоническим миром послужило толчком не к «убыванию души», а к пробуждению в ней неясного герою, но духовно-личностного по содержанию стремления к красоте. С этим связано, пожалуй, наиболее яркое отличие «Вия» от сюжетного архетипа: действенная активность взгляда принадлежит здесь герою, а не потусторонним демоническим силам .

В «Вие» мертвое, дьявольское смотрит, но не видит человека, пока тот не подымет на него глаза. Ни панночка, ни призванные ею на помощь чудовища не видят и не слышат Хому, укрытого в своем волшебном пространстве, хотя он читает «самым громким голосом» сначала заупокойную, а потом молитвы и заклятья. Вторая и начало третьей ночи в церкви прошли для бурсака относительно благополучно потому, что он «решился не п о д ы м а т ь с книги своих г л а з», не смотреть ни на что. Бурсак не подымает глаз – и демонический мир бессилен: «Труп стоял перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза» (II, 186);

«Все глядели на негo, искали и не могли увидеть его, окруженного таинственным кругом» (II, 192). Ведь и катастрофа разразилась не из-за перевеса сил, не из-за того, что Вию подняли веки, а из-за того, что Хома п о с м о т р е л на чудовище (см. фрагмент в начале статьи). В з г л я д разрушил незыблемую до сих пор границу магического пространства, но ж и в о й в з г л я д ч е л о в е к а, а не потусторонних демонических сил .

Сопоставление с «Майской ночью» выразительно показывает, какие существенные изменения претерпел в «Вие» мотив «видения» и как неразрывно связаны они с выяснением природы красоты .

ГОГОЛЬ

Распознать ведьму среди утопленниц может только Левко – живой человек. Для этого ему нужно у в и д е т ь, что есть добро, а что зло. В романтической фольклорной фантастике первого сборника «увидеть» значит, р а с п о з н а т ь под личиной нравственную суть, отличить добро от зла и, у к а з а в на последнее, о с в о б о д и т ь или освободиться от него. Такая творческая энергия и роль под силу только ч е л о в е к у (для первого сборника – народу), только живой жизни .

В «Вие» сохраняются два важнейших компонента мотива «видения»: действенная активность «взгляда» и здесь принадлежит человеку, а результатом «видения» и здесь является «распознание» – постепенное высвобождение истинного лица демонического мира из-под бесконечной череды его обличий. Но в «Вие» такое распознание оказывается следствием не целенаправленной воли героя, каким было у Левко, а творческой энергии самого «взгляда»

человека, пусть даже «взгляда» невольного и смешанного со страхом перед непонятно грозными силами. Говорить о «распознании»

такого рода позволяет логика превращений, которые претерпевает в повести волшебно-фантастический мир .

Ведь уже в первую ночь в церкви из лика панночки исчезает «сверкающая красота», и остается страшный труп с мертвыми позеленевшими глазами. Волшебный мир тоже теряет атрибуты совершенства, которые ему поначалу сопутствовали: пронизанный солнцем блеск, звенящую мелодию, поэзию всеохватного простора. На смену им приходят непроглядный мрак, мертвенная тишина и нарастающие от ночи к ночи, но подчеркнуто мертвенные и зловещие звуки: свист рассекаемого гробом воздуха; «хрипло всхлипывающие» как «клокотанье кипящей смолы», слова заклятий, которые произносит ведьма «мертвыми устами»; «страшный шум от крыл и от царапанья когтей»; наконец, тяжелые шаги железного человека, Вия, прозвучавшие посреди внезапно наступившей тишины и на фоне отдаленного волчьего воя. Поэтика ужаса, сменяющая поэзию красоты в изображении фантастического мира, – это процесс д е п о э т и з а ц и и, сопровождающий обретение демоническим миром свойственного ему облика18. Красоте здесь не остается места, а следовательно, соприродной демоническому она быть не может .

Обратим внимание и на то, что впервые ведьма предстает перед Хомою в облике не обольстительной красавицы (как, по слухам, в истории с псарем Микитой), а старухи со страшно сверкающими глазами. Это Хома во время ночного полета

174 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

вызывает к жизни совершенную красоту панночки, выступая в двуединой роли спасителя и убийцы: он как бы освобождает юную красавицу от злых чар и одновременно губит ее, отбирая вместе с жизнью только что дарованную красоту. Трагическая противоречивость роли героя под стать тому противоречивому чувству, которое он изведал («бесовски сладкому чувству», томительно-страшному наслаждению»), а также внутренней дисгармонии самой красоты, высвобожденной так нежданно и так уродливо: «Трепет пробежал по его жилам: перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте; (...). Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе» (II, 175). Сравнение, завершающее этот фрагмент, с предельной остротой передает противоречие между гармоническим совершенством облика (т. е. эстетическим) и внутренней сущностью «лица» (т. е. этическим) – разрыв между красотою и добром. Этот разрыв породил парадоксальнее, но точное определение «страшная, сверкающая красота», он зримо предстал в метаморфозах демонического мира .

В «Вие» отчетливее, нежели в «Тарасе Бульбе», выявилось то новое, что подготавливает постановку проблемы красоты в «Невском проспекте», а позже – и в «Мертвых душах»: роковое вторжение красоты в жизнь человека связано не с ее демонической природой, а с тем, что красота не носит универсального характера, т. е. не служит эстетическим воплощением нравственности, добра. Неотъемлемое от природы человека влечение героев зрелого Гоголя к красоте не разрешает, а трагически обостряет их столкновение с миром, поскольку решающим условием гармонии становятся для писателя этические, в том числе социальноэтические, факторы19 .

Обозначившееся в «Вие» разрушение романтических представлений о прекрасном сказалось и в симптоматическом изменении мотива «видения – узнавания». Если в повестях «Вечеров» «увидеть» зло и «указать» на него – значило освободить от него, то теперь на «увидевшего» Хому «указует» железный перст Вия. Злое и антиэстетическое, демоническое начало не помрачило рассудка бурсака и не умертвило в нем душу. Оно убило героя, отомстив за невольное, но неизбежное распознание –

ГОГОЛЬ

за испытующий взгляд, который заставляет человека, вопреки страху и неминуемой гибели, проникать в природу вещей и явлений, обнажать их суть .

Вместе с тем гибель Хомы символически запечатлела ограниченность народно-поэтических представлений о магической силе человеческого взгляда: зло способно отторгать его энергию и, извращая ее характер, обращать против человека. Так подготавливается образ «неживого, но зрячего» в последующем творчестве писателя (в том же «Портрете»). Но вслед за гибелью Хомы гибнет в повести и демонический мир, а фольклорный облик зла исчезает из гоголевских произведений. Почему?

А. Ф. Лосев пишет: «...Сказочные образы у раннего Гоголя, и особенно «Вий», являются уже самой настоящей мифологией потому, что писатель либо верит, либо изображает себя верящим в существование соответствующих образов»20. В «Вие»

мифологическим представлениям близки и демонические персонажи, и интенсивная внутренняя жизнь природы, подчиняющая человека, и художественное пространство – словом, все компоненты, из которых слагается картина космоса. Но мифологический космос «нисколько не выражен как предмет какого-нибудь индивидуального созерцания»: «его пластика и его мифология даны в своем полном и непосредственном явлении, и никто еще не посягнул его разумно понять или осмыслить. Его только жадно созерцают, в него страстно всматриваются, впервые открыв на него свои наивные и удивленные глаза»21 .

У Гоголя же, уже в «Вечерах», поэтическая картина космоса предстает в результате сочетания мифопоэтического восприятия антропоморфной природы с напряженной эмоционально-субъективной экспрессией ее описания22, т. е. «с вполне и совершенно личностным – и больше того – осознанно художническим»

отношением к ней. Соотношение между пластикой и эпичностью «мира», с одной стороны, и романтической поэтикой «стиля», с другой, делает мифопоэтический космос «Вечеров» предметом индивидуального сознания автора – предметом, воплощающим эпос народной жизни и коллективного фольклорного сознания .

Характер мифологичности в «Вие» несколько иной. Иллюзия веры писателя в существование соответствующих образов создается здесь тем, что волшебно-демонический мир изображен только сквозь призму эмоционально-психологического восприятия героя. Как спутники Хомы, так и обитатели сотникова хутора ничего не знают о событиях, переживаемых философом, и события

176 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

эти никак не отражаются в их жизни (история Микиты и прочие рассказы дворни – это легендарные слухи, подтвердить которые никто не может). Такая избирательность действия демонических сил отличает повесть от «Вечера накануне Ивана Купала», где Басаврюк и ведьма-знахарка постоянно вращаются среди людей, на виду у всех, или от «Страшной мести», где очевидцами различных проявлений демонического были и Катерина, и Данило, и их гости, т. е. опять-таки все. Таким образом, в «Вие» основа мифологической картины мира перемещается из коллективного народного мировосприятия в восприятие отдельной личности, в индивидуальное сознание героя .

Космос «Вия» тоже эпичен: его пластика и мифология даны в своем полном и непосредственном явлении. Но теперь не автор, а герой «жадно созерцает, страстно всматривается в него», «впервые открыв на него свои наивные и удивленные глаза». Кроме того, мифологический космос не остается здесь только предметом созерцания героя. Он порождает неудержимое любопытство, заставляющее человека «увидеть», с чем же он столкнулся. Значит, человек уже не ощущает себя частью этого космоса, он уже пытается отгородиться от него чертой магического круга, а общение с демоническими силами теряет для него естественность, свойственную этому общению в «Вечерах». Дело тут не в христианских убеждениях автора или героя: божье слово и крестное знамение помогали Вакуле или козаку из «Пропавшей грамоты» одержать верх над адским отродьем, ничуть не нарушая естественность сосуществования и общения человека с ним. Дело в разрушении мифологического единства мира, поскольку на смену коллективному приходит индивидуальное восприятие и сознание (глубоко знаменательно, что «персональный принцип» построения произведения у Гоголя впервые выступает именно в «Вие»). С распадом поэтичного, но архаического коллективного сознания связана и гибель в повести демонического мира. Ведь в мифомышлении любое существо, в том числе демоническое, бессмертно (как тот же Басаврюк или побежденный Вакулой черт). За гибелью мифологического (демонического) зла в «Вие» кроется авторский взгляд на ограниченность народно-поэтических представлений о зле, о его природе и персонифицированном характере .

У зрелого Гоголя, пишет Ю. М. Лотман, зло – «это загроможденность жизни несущественным, материально выраженным, но не соединенным ни с каким значением. Человек зла – это

ГОГОЛЬ

не дьявол в образе Басаврюка, а существователь, не имеющий тайны, поведение которого не подлежит дешифровке, поскольку не имеет ни явного, ни тайного смысла». Поэтому «комизм и трагизм становятся амбивалентными: все смешное страшно, а все страшное смешно»23. Демоническое зло в «Вие», конечно же, не смешное, а страшное, и «подлежит дешифровке». Но в повести смешное начинает звучать трагически, страшно. Смешон Хома, одиноко отплясывающий трепака среди равнодушно глазеющей дворни. Но за этой сценой, контрастно противопоставленной всеобъединяющей стихии танца в «Вечерах» и в «Тарасе Бульбе», открывается трагический распад единства народного «хорового» начала. Смешны те рецепты спасения от бесовских сил, которые предлагают бурсаки, поминая философа. Но страшен по своей скудости, по «человеческой бедности» сам тип их мышления и мироотношения. Улыбнувшееся Халяве счастье – быть звонарем самой высокой киевской колокольни – это тот печальный итог жизни человеческой, в котором за видимым миру смехом уже проступают «незримые слезы» автора. За трагическим звучанием смешного начинает прорисовываться новый облик зла, таящегося не в демонических силах и не в мирах иных, а в дисгармонии реального мира – в противоречии между его красотой и существованием людей, не видящих ни этой красоты, ни собственной скудости .

На фоне нового облика зла, складывающегося в «Вие», история Хомы приобретает оптимистический оттенок, несмотря на трагический финал. Неудержимое влечение к красоте, ведущее к пробуждению индивидуально-личностного, духовного начала в нормативно мыслящем бурсаке, свидетельствует о духовном потенциале демократического героя и составляет залог преодоления нормативного мира с его пошлостью и бездуховностью. Этот потенциал – как сущность народа – и послужил основой для «прозрений» Гоголя в лирических отступлениях «Мертвых душ», где поэма о родине и народе, казалось бы, так разительно противостоит изображению их нынешнего состояния в сюжете романа .

Однако в о з м о ж н о с т ь ю пробуждения духовно-личностного начала в демократическом герое оптимистическое звучание повести и исчерпывается. Бурсак вовсе не превращается в «интеллигента, вышедшего из среды Вакул и Оксан», как казалось И. Анненскому24. Новые чувства, охватившие Хому, остались в сфере эмоционально-психологических ощущений,

178 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

не переросли в сферу сознания и, конечно же, не позволили ему разрешить тайну, с которой он столкнулся. Самого по себе духовно-личностного потенциала недостаточно, чтобы осознать, что есть красота и что есть зло, то есть постичь смысл бытия. Да и разрушение мнимой гармонии еще не ведет ни к обретению подлинной, ни к прозрению в истинном смысле слова .

Чтобы прийти к ним, нужна высокоразвитая личность, вобравшая все многообразие реального мира и постигшая смысл народного бытия на уровне уже не фольклорно-поэтического, а общественноисторического сознания. Герой такого типа в гоголевском творчестве не появился. Его философско-эстетические функции взял на себя автор «Ревизора» и «Мертвых душ» .

Обратимся к фрагменту лирического отступления из романа, приведенному в начале статьи. В основе лежит знакомый нам мотив «видения-узнавания», распознания глубинной сути явлений под испытующим взором, но теперь под взором художникамыслителя. Фольклорный мотив здесь качественно преобразован, став выражением философско-эстетической позиции писателя, осмысления им своей идейно-творческой задачи как насущной потребности эпохи и нации осознать себя во всей противоречивой полноте («все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи»). Такое понимание задачи и дает художнику, его «очам» «страшную силу» проникновения в действительность и «неестественную власть» над умами и сердцами людей, для которых и во имя которых «увидена» современная Россия .

«Непостижимая связь» между писателем и страной, дарующая ему силу прозрения, одновременно диктует и ту идейно-творческую установку, в которой своеобразно трансформировался мотив «указания» на зло как освобождения от него .

В лирическом отступлении о двух типах писателей, в VII главе романа, читаем: «Но не таков удел и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, – всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!» (V, 139) .

Нет необходимости говорить об особенностях художественного метода, поэтики и авторской позиции в романе, отразившихся в этом эстетическом кредо создателя «Мертвых

ГОГОЛЬ

душ». Эти особенности неразрывно связаны с философскими убеждениями писателя, полагавшего неразумное общественное бытие следствием неразвитости общественного сознания – «сознания русского общества, не осознающего подлости своего крепостнического бытия, т. е. лишенного нравственного и гражданского самосознания»25. Стоит отметить другое:

за философско-эстетическими воззрениями автора «Ревизора»

и «Мертвых душ», поставившего задачей «выставить выпукло и ярко на всенародные очи» «обнаруженную человеческую бедность»

(V, 235), бедность и социально-общественную, и нравственнодуховную, просматривается убеждение, свойственное народному сознанию – указать на зло, значит освободить от него. То, что у раннего Гоголя было предметом изображения в составе народной жизни и коллективного фольклорного сознания, у зрелого писателя преобразовалось в основы народного взгляда на события и предметы и повседневной, и самой широкой общественноисторической действительности. Эта глубинная народность, пожалуй, и составляет основу как подлинной эпичности «Мертвых душ», так и духовной драмы их создателя .

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Все произведения цитируются по изданию: Г о г о л ь Н. В. Собр .

соч. В 6 т. – М.: ГИХЛ, 1959 .

2. З а р е ц к и й В. А. Петербургские повести Гоголя (Художественная система и приговор действительности). – Саратов, 1976, с. 64 .

3. См.: Долгополов Л. К. Гоголь в начале 1840-х годов («Портрет»

и «Тарас Бульба»: вторые редакции в связи с началом духовного кризиса). – Русская литература, 1969, № 2, с. 89; В и р о л а й н е н М. Мир и стиль («Старосветские помещики» Гоголя). – Вопросы литературы, 1979, № 4, с. 140; Э п ш т е й н М. Фауст на берегу моря (Типологический анализ параллельных мотивов у Пушкина и Гете). – Вопросы литературы, 1981, № 6, с. 104–105 .

4. См : Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. – М.: Просвещение, 1978, с. 218–232 .

5. См.: История романтизма в русской литературе 1825–1840. – М.:

Наука, 1978, с. 148–149 .

6. К а р т а ш о в а И. В. Гоголь и романтизм. – В кн.: Русский романтизм.– Л.: Наука, 1978, с. 73 .

7. См.: Абаев В. И. Образ Вия в повести Гоголя. – В кн.: Русский фольклор / Материалы и исследования, т. 111. – М., Л.: Изд. АН СССР, 1959, с. 303–307; Н а з а р е в с к и й А. А. Вий в повести Гоголя и Касьян в народных поверьях от 29 февраля. – В сб.: Вопросы русской литературы, вып. 2 (II).– Львов, 1969, с. 39–46; И в а н о в В. В. Об одной параллели

180 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

к гоголевскому «Вию». – Уч. зап. Тартуского ун-та, вып. 284 / Труды по знаковым системам, V. – Тарту, 1971, с. 133–143 .

8. См., напр.: Докусов А. М. Повесть Гоголя «Вий» / Лекция из спецкурса «Н. В. Гоголь». – Л., 1963, с. 20–37; М а г а з а н и к Э. П. Поэтика имен и эзопов подтекст в повести Гоголя «Вий». – Труды Самаркандского ун-та. Новая серия, вып. 123, 1963, с. 117–123;

М а ш и н с к и й С. Художественный мир Гоголя. – М.: Просвещение, 1971, с. 103–104 .

9. См.: Л о т м а н Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя.– Уч. зап. Тартуского ун-та, вып. 209. Труды по русской и славянской филологии, XI, 1966, с. 35–41 .

10. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. – М.: Гослитиздат, 1959, с. 187–194 .

11. Абрамович Г. Л. К вопросу об идее повести-сказки Гоголя «Вий». – В кн.: Проблемы теории и истории литературы. – М., 1971, с. 289–290 .

12. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. – М.: Худож. лит., 1978, с. 136–141 .

13. См.: Бахтин М. М. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь). – В кн.: Контекст – 1972. – М.: Наука, 1973, с. 251 .

14. Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя.– Уч. зап. Тартуского ун-та, вып. 209. Труды по русской и славянской филологии, XI, 1966, с. 36–37 .

15. Карташова И. В. Гоголь и романтизм. – В кн.: Русский романтизм. – Л.: Наука, 1978, с. 63 .

16. Эпштейн М. Фауст на берегу моря (Типологический анализ параллельных мотивов у Пушкина и Гете). – Вопросы литературы, 1981, № 6, с. 104 .

17. Там же, с. 105. Последнее утверждение требует оговорок в целом ряде случаев. Например, в «Медном всаднике» «помраченность рассудка»

приводит героя к прозрению, что подключает сюжет поэмы к фабуле о «мудрости безумца», к которой тяготеют и «Записки сумасшедшего»

(см.: Н а з и р о в Р. Г. Фабула о мудрости безумца в русской литературе.– В сб.: Русская литература 1870–1890 годов. – Свердловск, 1980, с. 94–99) .

18. Из окончательного текста «Вия» Гоголь изъял образы ворвавшихся в церковь чудовищ, которые были построены на гиперболизации отдельных частей гротескно деформированного тела. По мнению В. Иванова, изъятие «могло быть связано с тем, что в образе Вия эти мотивы воплощены с предельной полнотой» (указ. раб., с. 138–144) .

Значит, Вий – как верховная сила демонического космоса – воплощает и принцип деформации, лежащий в основе изображения демонических сил. Но гротескная деформация противостоит гармонии как природному свойству красоты, а фантастический гротеск в «Вие» заставляет вспомнить не только фольклорную поэтику, но и Босха или Гойю .

19. Единственный у зрелого Гоголя образ красавицы – юной губернаторской дочки, на мгновение смутивший душу Чичикова, – построен на поэтизации чистоты молодого существа, еще не затронутого пошлостью жизни (см.: V, 95, 173, 176). Еще более очевиден приоритет

ГОГОЛЬ

этического духовного начала, способность создать даже иллюзию совершенной красоты, в портрете Улиньки Бетрищевой (V, 437–438) .

20. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.:

Искусство, 1976, с. 173 .

21. Лосев А. Ф. История античной эстетики (Ранняя классика). – М.:

Высшая школа, 1963, с. 175, 176 .

22. См.: А д а м с В. Т. Природоописания у Н. В. Гоголя. – Уч. зап .

Тартуского ун-та, вып. 119. Труды по русской и славянской филологии, V, 1962, с. 82–99 .

23. Лотман Ю. М. Из наблюдений над структурными принципами раннего Гоголя. – Уч. зап. Тартуского ун-та, вып. 251. Труды по русской и славянской филологии, XV, 1970, с. 45 .

24. Анненский И. Книги отражений. – Л.: Наука, 1979, с. 221 .

25. См.: История русской литературы в 4-х т. – Т. 2. – Л.: Наука, 1981, с. 556–562, 565–568 .

Литературная судьба фольклорного мотива («магический круг»)

Среди фольклорных мотивов, обогативших литературу и преображенных ею, представляет интерес мотив «магического круга», защищающего человека от демонических сил .

В русском фольклоре он встречается в рассказах-легендах о колдунах и ведовстве, точнее, о посвящении в колдуны через договор с нечистой силой. Э. В. Померанцева приводит один из таких рассказов, записанных П. И.

Якушкиным в 1830-е гг.:

«...Если хочешь стать колдуном, надо взять деньги, поклониться колдуну, и он поведет в полночь на перекресток знакомиться с чертом. Там он очертит круг, станет лицом на восток, будет выплескивать воду и звать нечистых. Когда нечистая сила прилетит, он скажет: “служите ему как мне”» (90–91)1 .

В европейском фольклоре та же сфера бытования мотива – легенды о договоре человека с дьяволом, самая знаменитая из которых о докторе Фаусте. В народной книге о нем, появившейся в Германии в 1587 г., первая глава посвящена описанию обряда, начинающегося так: «В этом лесу, под вечер, на перекрестке четырех дорог начертил он палкой несколько кругов и два рядом так, что эти два были вчерчены внутри одного большого круга .

И вызвал он заклинаниями черта, ночью, между девятью и десятью часами»2 (30). В трагедии К. Марло (между 1580 и 1592 гг.) и немецких «кукольных комедиях», широко известных в Европе на протяжении XVII–XVIII вв., основанных на легенде, остаются

182 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

неизменными атрибутами договоры Фауста с дьяволом (чертом) – круг, магические знаки вокруг него или заклинания, и полночь, к которой теперь приурочено колдовское действо .

Единый ареал бытования и топика мотива сопряжены с одинаковыми функциями круга. А. Н. Афанасьев писал: «Круговая = со всех сторон замкнутая линия получила в народных верованиях значение наузы, столь же крепкой, как завязанная веревка или цепь. Начертанная ножом, зажженною лучиной или углем (=знамениями разящей молнии), линия эта защищает человека от зловредного действия колдовства и покушений нечистой силы». И дальше: «Через круговую линию не может переступить ни злой дух, ни ведьма, ни самая Смерть;...при добывании кладов и цвета папоротника, при совершении различных чар и произнесении заклятий очерчивают себя круговою линией для охраны от демонского наваждения»3 (3, 517–518) .

Итак, круг охраняет, защищает человека при соприкосновении с демоническими силами, вне зависимости от того, вступает он с ними в договор или спасается от их «наваждения». Откуда проистекает хранительная сила и магия круга?

По-видимому, из его древнейшего значения как мифопоэтической модели мира, когда форма круга служила символической проекцией космической сферы, шара, мирового яйца, солнца4 (661) .

Подобные символические значения круга просвечивают сквозь принципы античной архитектуры («город, храм, театр, дом – везде повторяется этот единый образ солнца, круглого неба, круглой земли-преисподней»)5 (72, 102) сквозь «вещно»- пространственные воплощения «огня» («жертвенник, алтарь, храм / очаг, кухня, дом»)5 (98–99), сквозь круговые шествия и движение зажженных предметов во время весенних и «купальных» праздников6 (680, 691, 695, 699, 713). Во всех этих случаях образная идея «круга» связана с «космосом / солнцем / небом / землей / жизнью» в организованном мифопоэтическом пространстве. Быть может, «память формы»

сберегла за фольклорным «магическим кругом» хранительную силу и функции как отголосок древнего космологического смысла фигуры .

С фольклорным спектром ситуаций и значений мотив входит в предромантическую и романтическую фантастику, одновременно преображаясь в ней .

В повести Ж. Казота «Влюбленный дьявол» (1772), романе М. Г. Льюиса «Монах» (1796; опубл. в 1808), рассказе А. А. БестужеваМарлинского «Страшное гадание» (1831) магический круг является

ГОГОЛЬ

частью сюжетно развитого обряда договора с дьяволом, который совершают посвященные (Соберано, Матильда, странный незнакомец) для новичков (дона Альвара, Амброзио, героярассказчика). Правда, положение героев в сюжете различно: дон Альвар сознательно вступает в договор, чтобы обрести могущество, знания и наслаждения, недоступные обыкновенному человеку;

Амброзио у М. Г. Льюиса не в силах устоять перед искушением;

герой-рассказчик у А. А. Бестужева становится невольным участником колдовского действия, не вполне отдающим себе отчет о его истинном смысле .

В отличие от «Влюбленного дьявола» и «Монаха», в «Страшном гадании» круг остается всего лишь условием событийного действия, но сам в нем не участвует. Однако н а ч е р т а н и е круга наиболее близко фольклорной магии: «Между тем гадатель мой, произнося невнятные звуки, начал обводить круг около кожи .

Начертив ножом дорожку, он окропил ее влагою из склянки и потом, задушив петуха, чтобы он не крикнул, отрубил ему голову и полил кровью в третий раз очарованный круг»7 (131) .

У европейских художников нет магических предметов, укрепляющих колдовскую силу круга, но сохраняется «отфольклорная»

топика обряда, хотя и литературно опосредованная. Во «Влюбленном дьяволе» обряд совершается глубокой ночью под «развалинами Портичи», в чудом сохранившемся подземном зале с высоким «сводчатым потолком и четырьмя выходами»8 (110–111). Антураж сцены почти романтический, но «четыре выхода» составляют довольно прозрачный аналог фольклорных четырех дорог, так что зал получает значение перекрестка, на котором чертился круг. Одновременно возникают и мифопоэтические ассоциации, поскольку здание с четырьмя выходами имело «космическое значение пространства»5 (40) .

Романтический антураж усиливается до предела в «готическом» «Монахе». Демоническая красавица Матильда ведет Амброзио в полночь к склепу, проводит по его подземным коридорам, где разбросаны остатки скелетов и раздаются странные звуки, похожие на стоны заживо погребенных, и достигает наконец обширной подземной каплицы, столь высокой, что «взор напрасно искал во мраке сводов», и как-то «разомкнутой» – сквозь нее постоянно «просвистывали ветры из пустых подземелей». Нагнетание ужасов чуть затушевывает переклички с топикой обряда в повести Ж. Казота, но с большим размыванием фольклорно-мифологических примет (подземные

184 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

сквозняки условно можно ассоциировать с «выходами») .

Фольклорные ассоциации очевиднее в другом – в двойственной функции Матильды и Амброзио, о которых можно сказать то, что народ говорил о колдунах и ведьмах: «Они – и властелины, и рабы демонов: властелины, потому что могут повелевать нечистою силою;

рабы, потому что эта последняя требует от них беспрестанной работы...»3 (3, 481). Матильда подчиняет дьявола, но продает ему душу Амброзио; тот получает колдовскую ветвь, обеспечивающую ему полноту наслаждения, но вступает на путь преступлений .

В романе М. Г. Льюиса есть другой вариант магического круга, охраняющего человека уже не в договоре с дьявольской силой, а от ее нежданного вторжения. Он появляется во вставной новелле о преследовании Раймонда призраком «окровавленной монашки» Беатрисы .

Призрак вторгся в жизнь Раймонда вследствие трагической ошибки. Возлюбленная героя, спасаясь от насильственного пострига, решается бежать из замка, приурочив побег ко времени появления там призрака и под его видом. Когда Раймонд встретил в условленный час девушку под густой вуалью в окровавленном хабите и со стилетом в руках, то принял ее за Агнессу и произнес клятву любви и верности. Клятва оказалась роковой, и теперь призрак каждую ночь является к молодому человеку, чтобы с поцелуем вернуть слова любви, просидеть урочный час, не спуская глаз с «нареченного», и расстаться до следующей ночи .

Трагические последствия подобного «обручения» показал чуть позже Проспер Мериме в знаменитой «Венере Илльской» (1845) .

Судьба Раймонда была счастливее. Ему взялся помочь таинственный незнакомец, детали личности и судьбы которого заставляют подозревать в нем то ли Фауста, то ли Агасфера .

В полночь он начертил круг в комнате несчастного молодого человека и вместе с ним встал в его центр. Хранительная магия круга, явленная ситуативно, подкреплена здесь сакральной атрибутикой .

Незнакомец окропил пол жидкостью, похожей на кровь; смочил ею конец креста, которым провел круговую линию; горячо помолился на Библии, взяв ее с собою в круг; наконец, обратился к призраку со словами: «Знаешь ли ты, чья это кровь? Знаешь ли, в чьих жилах она текла? Его именем приказываю тебе отвечать». Чтобы преодолеть колебания «окровавленной монашки», незнакомец снял повязку со лба и открыл пылающий на нем крест – знак вечного наказания Агасфера. Как видим, фольклорный в истоках своих магический круг осложнен в данном случае литературными мифологемами .

ГОГОЛЬ

Два варианта круга предстают и в рассказе О. М. Сомова «Русалка» (1829). Один из них – это пространство древнего колдуна, обитавшего, по слухам, «в страшном подземелье или берлоге» в заднепровском бору. (Заметим, что «страшное подземелье», неожиданно роднящее «малороссийское предание»

с французской повестью и английским «готическим» романом, приоткрывает мифопоэтический генезис романтической топики: «подземелье» во всех случаях – знак принадлежности к «мертвому», хтоническому миру). Но «старая Фенна» нашла колдуна на лесной поляне, залитой майским солнцем: «Около него был очерчен круг, в ногах у колдуна сидела огромная черная жаба, выпуча большие зеленые глаза; а за кругом кипел и вился всякий гад...»9 (119). Этот клубящийся «гад» образует еще один круг, отделяющий колдовское пространство, запретное для человека, от обыденного: «Не входи в круг, – прохрипел старик...» .

Человек может использовать другой тип магического круга .

Колдун наставляет Фенну, как вызволить дочь-русалку в последний день зеленой недели: «...B самый полдень пойди в лес, отыщи там поляну, между чащею; ты ее узнаешь: на ней нет ни былинки, а вокруг разрослись большие кусты папоротника. Проберись на ту поляну, очерти клыком круг около себя и в середину круга воткни черную свечу. Скоро они побегут; ты всматривайся пристально и чуть только заметишь свою дочь – схвати ее за левую руку и втащи к себе в круг»9(120). Здесь все выразительно: полдень становится эквивалентом полночи, поскольку русалочьим солнцем является месяц; голая поляна в чаще леса выполняет роль «перекрестка», а кусты папоротника – растения волшебного – образуют вокруг нее круговую линию, внутри которой Фенна начертит волшебный круг. Она, как и колдун, находится в двойном круге, напоминающем тот, о котором рассказывала народная книга о докторе Фаусте .

Магический круг Фенны способен вырвать Горпинурусалку из ее мира и задержать в другом, ставшем для нее чужим и насильственным. Обладающий таким свойством, он начинает походить на те круги, которые чертили арабы, чтобы поймать беглеца6 (42–43), или в которые на Русском Севере заманивали колдунов, чтобы от них избавиться1 (93). Таким образом, круг Фенны функционально двоится между хранительным («живым») для нее и «ловушкой» («мертвым») для дочери-русалки, которая стояла в нем «как оцепенелая» и только за его пределами обрела голос, умоляя отпустить к «своим» .

186 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

При сохранении фольклорного спектра ситуаций и значений все романтики преобразуют топику и усложняют функции круга, сюжетно развивают его потенциал и переводят интерес (и фокус) изображения с событийного действия на его этикопсихологический смысл и последствия .

Так, уже во «Влюбленном дьяволе» наметилась вовсе не фольклорная связь между хранительной силой круга и духовным состоянием находящегося в нем человека. Фольклорный запрет переступать черту круга превращается здесь в ситуацию преодоления человеком страха, сохранения своего достоинства перед лицом грозных и могущественных злых сил. Дон Альвар признается: «В изнеможении, обливаясь холодным потом, я сделал нечеловеческое усилие, чтобы овладеть собою». И дальше: «Перелом совершился: я превозмог свой страх и смело в упор взглянул на призрака»8(112). Духовный «перелом» явился и событийным: человек подчинил себе Вельзевула и даже «расширил» магическое пространство за пределы круга.

Дьявол, превратившийся в маленькую собачонку, просит дона Альвара выйти из «страшного круга»: «Моя уверенность дошла до дерзости:

я вышел из круга и протянул ногу, собака лизнула ее»8 (Там же) .

Соотношение между крепостью круговой линии и мужеством человека (его взгляда) в «свернутом» виде есть и в «Монахе»

(Матильда презрительно говорит робеющему Амброзио, что ему недостанет мужества подчинить себе дьявола), и в «Русалке»

(преодолев робость, Фенна начала «без страха» вглядываться в русалок, отыскивая среди них дочь) .

Процесс литературного преображения мотива магического круга как бы подготовил его внутреннюю трансформацию в позднеромантическом «Вие» Гоголя (1833–1835) .

Ситуация, вынудившая Хому Брута прибегнуть к хранительной магии круга, абсолютно фольклорна. А. Н.

Афанасьев пишет:

«По народным рассказам, когда умирает ведьма, тело усопшей заключают в гроб, окованный железными обручами, вносят в церковь и заставляют кого-нибудь “отчитывать” ее; ночью, ровно в двенадцать часов, вдруг поднимается сильный вихрь, железные обручи лопаются с оглушительным треском, гробовая крышка слетает долой – и вслед за тем ведьма... встает из гроба, летит по воздуху, бросается на испуганного чтеца и пожирает его – так что к утру остаются от него одни кости. Только тот может избежать опасности, кто очертится круговою чертою и станет держать перед собою молот, это священное орудие бога-громовержца»3

ГОГОЛЬ

(3, 583–584). Однако нетрудно заметить, что, сохранив основные компоненты «народных рассказов», Гоголь существенно трансформировал и их, и весь сюжет «страшной мести» ведьмыпанночки бурсаку .

Фольклорное место действия – церковь – получает в повести дополнительные акценты: она древняя, единственная в селе, но явно забытая его обитателями, да и стоит почти на границе обитаемого пространства .

Вместо единичного действия в «Вие» происходит троекратное его повторение, с троекратным же обращением к хранительному кругу .

Существенно преображен процесс оживания ведьмы .

Ведь первой ночью в церкви поначалу ничего не происходит, но неотступный страх заставляет Хому то и дело оглядываться на гроб с невольным опасением: «Ну, как подымется?..»10 (2, 183) .

А дальше, совсем как в сказке, трижды «сказанное» обернулось «сделанным»: панночка «приподняла голову», потом села в гробу и, наконец, пошла «по церкви с закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать кого-нибудь» (Там же). Создается впечатление, что это Хома силой своего страха и воображения «оживляет» ведьму, сообщает ей активность, «подсказывает» поведение. Конечно, позже ведьма ведет себя уже не «отраженно» (делает не только то, чего со страхом ждет от нее бурсак), но первотолчком к противоборству послужила в повести все-таки не роковая полночь, а духовная энергия человека. Переключение изображения в плоскость героя сделало «страшным» не то, что в народном предании, – не само событие, а его ожидание и переживание. М. И. Цветаева справедливо заметила, что «страшно только одиночество Хомы с покойницей и... страх явлением Вия и потом виев – разряжается»11 (2, 352) .

Изменения претерпевает и круг. В повести нет магических предметов, укрепляющих его хранительность, но зато круг превращается в о б ъ е м н о е н е в и д и м о е пространство .

У литературных предшественников Гоголя, как и в фольклоре, демонические силы не могут переступить черту круга, но видят и слышат укрывшегося в нем человека: иначе не состоялся бы договор между ними. В «Вие» же пространство круга совершенно непроницаемо для взгляда и слуха извне. Когда в первую ночь гроб с ведьмой «со свистом начал летать по всей церкви, крестя во всех направлениях воздух», Хома заметил, «что он не мог зацепить круга, им очерченного»10 (2, 184). Во вторую бурсак «начал читать

188 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

громко», но ведьма не слышит и не видит его, хотя «стоит на самой черте», «вперивши в него мертвые, позеленевшие глаза. В третью ночь чудища, призванные панночкой, напрасно летают и носятся по церкви: «Все глядели на него, искали и не могли увидеть его, окруженного таинственным кругом» (Там же. С. 186) .

Невидимость колдовского круга неявно обозначена и в «Русалке»: «Девушки пробегали, минуя круг, но не замечая или не видя старухи»9 (121). Неявность и двойное объяснение («не замечая или не видя») полностью отвечают принципу параллелизма, характерному для романтической фантастики .

Но в том-то и дело, что в «Вие» такого параллелизма нет: здесь «смотреть» и «видеть» может только Хома – живой человек, тогда как у панночки-ведьмы «мертвые глаза» и «мертвые уста» .

С магией круга у Гоголя оказывается связанной мифологическая оппозиция «видимого (смотрения, взгляда) – невидимого (слепоты)», которая всегда обладала значением «жизнь (живое) – смерть (мертвое)»12(34–38) и породила известный фольклорный мотив – смертоносный взгляд мертвеца или иной «персоны смерти»5 (310, 316, 319, 326, 349, 563– 564).

Однако у Гоголя мотив переиначен, ибо финальная катастрофа разразилась не потому, что «персоне смерти» Вию подняли веки, а потому, что Хома, вопреки внутреннему запрету, посмотрел на него:

«Не гляди! – шепнул какой-то внутренний голос философу .

Не вытерпел он и глянул .

– Вот он! – закричал Вий и уставил на него железный палец .

И все, сколько ни было, кинулись на философа»10 (2, 193) .

Взгляд Вия обрел зоркость и стал смертоносным не раньше, нежели Хома своим взглядом как бы р а з о м к н у л магическую линию круга-наузы, разрушил его хранительную силу и сделал доступным непроницаемое до тех пор пространство .

Итак, «таинственный круг» Хомы Брута намного усложняется по сравнению с фольклорными источниками и литературными интерпретациями. Он приобретает такие символикометафорические смыслы и функции, которые, может быть, проясняют «знаковую» роль мотива в художественном пространстве нефантастических произведений .

Ю. М. Лотман тонко подметил переклички между кругом в «Вие» и топикой «Старосветских помещиков»: «Мир старосветских помещиков отгорожен от внешнего многочисленными концентрическими защитными кругами (“круг” в “Вие”), долженствующими укрепить непроницаемость внутреннего просГОГОЛЬ транства»13 (278). Функции круговой линии приходятся в повести на вполне реальные леса, кольцо изб, частокол, плетень, сад, окружающую дом галерею и пр.14 (265–270). Но эти круги тоже делят пространство на «свое» (близкое, домашнее, доброе) и «чужое» (весь «другой мир»), хотя и не враждебно злое, но холодно-странное, неведомое, почти мифологичное. Внутреннее пространство круга – это безмятежный островок идиллии, своего рода заколдованное царство, нетронутое потоком времени, изменяющейся жизни, истории. Круги становятся в повести «знаком» – метафорой отъединения, замкнутости, неизменности .

Столь же непроницаем извне и хранительно замкнут внутри себя полуфольклорно-идиллический мирок Обломовки. Функцию магического круга получает в романе И. А.

Гончарова широкое пространство, окружающее со всех сторон поместье с деревенькой:

«Обитатели этого края далеко жили от других людей. Ближайшие деревни и уездный город были верстах в двадцати пяти и тридцати .

... Они знали, что в восьмидесяти верстах от них была “губерния”, то есть губернский город, но редкие езжали туда; потом знали, что подальше, там, Саратов или Нижний; слыхали, что есть Москва и Питер, что за Питером живут французы или немцы, а далее уже начинался для них, как для древних, темный мир, неизвестные страны, населенные чудовищами...»15 (88) .

От «Старосветских помещиков» к «Обломову» идиллическое пространство все более превращается из хранительного в неподвижно-косное, отбирающее у человека способность к активному действию. «Черта» – граница между пространствами – в обоих случаях физически проницаема, но этически (духовно, характерологически, личностно) остается такою же магической наузой, какой была в фольклоре. Обломов так же не в силах вырваться из «круга» «своих» представлений, как поэты послепушкинской поры, о которых Гоголь сказал в «Выбранных местах из переписки с друзьями»: «Но еще все находится под сильным влиянием гармонических звуков Пушкина; еще никто не может вырваться из этого заколдованного, им очерченного круга и показать собственные силы»10 (6, 194). Здесь «заколдованный круг» – метафора громадной силы воздействия пушкинского творчества, которая требует от последователей подлинной самобытности, дабы они и искусство продолжили свой путь .

Однако из литературы не ушла и фольклорно-мифологическая магия круга. Она вновь ожила под пером В. Я. Брюсова в историческом (точнее, неомифологическом) романе «Огненный

190 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

ангел» (1908). Подробнейше описанный обряд договора с дьяволом, завершившийся полетом героя на шабаш, интересует писателя прежде всего в качестве колоритнейшей приметы эпохи, представлений и сознания рожденных ею людей. Вместе с тем обряд, очевидно, двоится в романе между феноменом онтологическим и духовным: Рупрехт не может понять, действительно ли он вызывал дьявола и был на шабаше или все время не покидал «области сна» .

Со сферой онтологии связан магический круг в рассказах английского фантаста конца XIX – начала XX в. Уильяма Хоупа Ходжсона о сыщике и экзорцисте Карнаки. Рассказы Ходжсона «Врата для монстра», «Дом среди лавров», «Свистящая комната», «Кабан» представляют сплав детектива с мистическим триллером и элементами научной фантастики. Жанровый сплав, пожалуй, и обусловливает любопытную трансформацию в них магического круга, который неизменно использует Карнаки в борьбе с силами Извне .

Ритуально очерчиваемый круг Карнаки всегда укрепляет еще несколькими: широкой круговой полосой, натертой чесноком;

двумя «водяными» (из освященной воды) линиями, проведенными извне и изнутри меловой черты; вписанным во внутренний круг Пентагоном из электрических проводов16 (39–40). В результате возникает поразительная эклектика древних магических фигур (круг служит защитой от демонических сил, а пентограмма для того, чтобы вызывать дьявола), народных примет (чеснок спасает от вампиров), сакральных атрибутов (освященная вода и хлеб) и новейших технических достижений (электричество, вакуумные лампы, фотокамеры, круг из семи линий проводов, повторяющих цвета спектра). Этот наивный набор хранительных средств, укрепляющих магию круга, мог показаться почти комичным, если бы не опирался на вполне серьезную и почти научную для героя и автора теорию мироздания, изложенную в рассказе «Кабан», и если бы не был подготовлен предшествующими трансформациями мотива .

Рассказы У. X. Ходжсона – своего рода связующее звено между фольклорно-мифологическими значениями «круга», его опосредованиями в романтической фантастике и научной фантастикой XX в., где функции круга перешли к непроницаемому защитному полю, охраняющему героя при соприкосновении с неведомыми силами или существами. Подобную трансформацию пережили многие фольклорные мотивы, и их анализ может

ГОГОЛЬ

быть весьма полезным для постижения природы фантастики, ее исторической поэтики и, наверное, специфики эстетического мышления человека .

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Померанцева Э. В. Рассказы о колдунах и колдовстве // Труды по знаковым системам. VII. – Тарту, 1975. Здесь и далее в скобках даны номера томов и курсивом – страницы цитируемых в статье источников .

2. Легенда о докторе Фаусте. – М., 1978 .

3. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. – М., 1869 .

4. Мифологический словарь. – М., 1991 .

5. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. – М., 1978 .

6. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. – М., 1980 .

7. Русская романтическая повесть. – М., 1983 .

8. Уолпол Г. Замок Странто. Казот Ж. Влюбленный дьявол .

Бекфорд У. Ватек. – Л., 1967 .

9. Сомов О. М. Купалов вечер. – Киев, 1991 .

10. Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 6 т. – М., 1959 .

11. Цветаева М. И. Мой Пушкин // Сочинения: в 2 т. – М., 1980 .

12. Иванов В. В. Категория «видимого» – «невидимого» в текстах архаических культур // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. – Тарту, 1973 .

13. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. – М., 1970 .

14. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов .

Гоголь. – М., 1988 .

15. Гончаров И. А. Собр. соч.: в 6 т. – Т. 4. – М., 1959 .

16. Врата для монстра. – Харьков, 1994 .

192 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

ДОСТОЕВСКИЙ

–  –  –

Тема эта подсказана очерком В. Г. Короленко «Современная самозванщина», впервые опубликованным в 1896 г. и пополнявшимся, судя по материалам, вплоть до 1904–1906 гг. Представленный в очерке громадный фактический материал писатель, по собственному признанию, собирал на протяжении многих лет по русской прессе, «главным образом провинциальной», что позволило «набросать в общих контурах» суть и модификации такого национального явления, как «случаи то и дело повторяющегося у нас самозванства и хлестаковщины всякого рода». Открывая очерк, Короленко заметил: «Самые мрачные страницы нашей истории и одно из гениальных произведений родной литературы связаны с самозванством. Нам кажется, что это не случайно .

Свирепая фигура Пугачева, до сих пор еще освещенная мрачным нимбом жестоких воспоминаний, возбуждающих невольную дрожь, и добродушный Иван Александрович Хлестаков, гениально лгущий под хохот всего театра, – самозваный царь и самозваный ревизор по недоразумению, – это два крайних олицетворения одного и того же мотива. Притом мотива самобытного, чисто русского, нигде уже в такой степени, с такой распространенностью и силой не встречающегося в Европе»1. Богатейший жизненный материал, систематизированный в двух разделах – «Самозванцы духовного прозвания» и «Самозванцы гражданского ведомства», – заключен очерком «Самозванцы в литературе: Поприщин, Хлестаков и Голядкин. Психология самозванцев». Подводя итог проходящим через очерк параллелям между документальными фактами и художественными образами, Короленко предлагает здесь глубокий общественно-психологический анализ явления сквозь призму литературы. По его мнению, Хлестаков «всего полнее воплощает историю наших современных самозванцев»

«с внешней и, пожалуй, общественной стороны», а Поприщин

ДОСТОЕВСКИЙ

и Голядкин – с социально-психологической, обнажая разные грани «стыда собственного существования»: если Гоголь представляет «самозванца простейшего типа, из нуля превращающегося в Фердинанда VIII», то Достоевский «заставляет нас присутствовать при всех мучительных стадиях процесса», усложненного «нецельностью личности в самозваной роли» (т. 3. С. 357–364) .

Взаимодействие в очерке Короленко жизненного материала и художественных образов предвещает осмысление Хлестакова в свете «внетекстовой реальности» в известной работе Ю. М. Лотмана2. Но эти жизненно-«внетекстовые» «реальности» очень разнятся, отмечая разные этапы развития и ареалы проявления личностного начала, стоящего за самозванством и хлестаковщиной3 .

«Внетекстовая реальность», представленная Ю. М. Лотманом, уходит корнями в своеобразное «двоемирие» общественногосударственной жизни и культуры XVIII – начала XIX в., которое порождает «театрализованность», повышенную семиотичность поведения человека и его обращение к «высоким», «романтическим» образцам для перевоплощений, хотя бы и в мечтах. Такая «реальность» вписывает тип Хлестакова и «миражную» интригу комедии (Ю. В. Манн) в определенное «историко-психологическое амплуа», побуждающее человека 30-х годов «избавиться от себя», тогда как человека 20-х годов – от «недостойных условий» жизни (истории Дм. и Ип. Завалишиных или Р. Медокса) .

В очерке Короленко «внетекстовая реальность» отражает общественно-исторические условия главным образом второй половины XIX – начала XX в. и массовые проявления самозванства, что значительно видоизменяет присущие ему семиотичность поведения и ориентацию на общественно-культурные «образцы» .

Новые признаки самозваного «амплуа» позволяют по-новому взглянуть на героев Гоголя и Достоевского и увидеть связь между самозванством и двойничеством .

Короленко так определил природу русского самозванства:

«Страх и суеверие – вот два основных элемента, из которых вырастает это явление. Суеверие религиозное и порожденные им чувства угнетения и страха делают религию света и надежды религией непонятной грозы и неожиданных казней. Суеверие гражданское заставляет робко преклониться не перед законом и правом, точно ограждающими всяческое существование, а перед всяким, кто владеет тайной хотя бы и самозваной власти»

(т. 3. С. 272–273) .

194 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Порождая самозванство, суеверный страх и тайна власти, – одновременно грозная и манящая, – становятся и его неотъемлемыми атрибутами, обусловливая тесную связь с двойничеством как проявлением и, так сказать, способом осуществления самозванства .

Эта связь, ни разу не названная Короленко, тем не менее достаточно четко прорисовывается в серии очерков о «самозванцах гражданского ведомства». Здесь представлено множество разновидностей этого типа – от пережитков «царственного самозванства» через людей «с чужими личностями» и бесконечные вариации «ревизоров» до бескорыстных сыщиков и поразительной по таланту перевоплощений фигуры Раменского. Но как бы ни были не похожи друг на друга конкретные «самозванцы» и избранные ими «самозваные амплуа», за ними неизменно проглядывает исходная «безликость (происхождения, прав состояния и пр.)», стремящаяся «воплотиться в том или ином виде» (т. 3. С. 323). Назвав самозванство «тяжелой болезнью “русской личности”, ищущей внешней опоры, легко от себя отрекающейся и так жадно стремящейся к чужим сильным личностям и положениям» (т. 3. С. 333), Короленко, по сути, обозначил неизбежное перетекание самозванства в двойничество .

Связь между этими явлениями, менее заметная во «внетекстовой реальности», совершенно очевидна в художественной .

Короленко рассказывает историю отставного солдата Николая Степанова, который назвался сыном Екатерины II, будто бы уполномоченным вдовствующей императрицей Марией Федоровной перевести крепостных крестьян в казенные, и который в то же время собирался «объявить себя ревизором». Для Короленко герой этой истории интересен как «первая ласточка того ревизорского самозванства, которое процветает до наших дней» (т. 3. С. 317) .

Но этот реальный случай, произошедший в 1815 г., обнажает глубинное родство-единство гоголевских героев – «царственного самозванца» Поприщина, заместившего реальность своего «нулевого» положения «чужими» именем и титулом, и невольного «ревизора» Хлестакова, взахлеб сочиняющего «чужой» образ собственной личности или положения. Соотношение между гоголевскими самозванцами не сводится к «простейшему»

и общественно-перспективному вариантам явления (Короленко) или к трагической корректировке Поприщиным хлестаковского презрения к собственному «я» (Ю. М. Лотман). Повесть и комедия предлагают еще и градацию замещений «чужими» именами и ролями – от полного у Поприщина к более сложно мерцающему в поле «я» – «не я» в пределах собственного имени у Хлестакова .

ДОСТОЕВСКИЙ

Раздвоение Голядкина вбирает в себя в трансформированном виде обе вариации гоголевского самозванства и обозначает сдвиг в развитии самого явления .

Полнота поприщинского замещения трансформируется у Достоевского в фигуру отчужденного от героя двойника, постепенно утрачивающего «зеркальность» и обретающего известную автономность поведения. Появление двойника на набережной Фонтанки, по дороге в Шестилавочную, наконец, в квартире Голядкина происходит почти так же «вдруг», как открытие Поприщиным в себе наследника испанского престола. В комплексе эмоций, сопровождающих замещение, сходно переплетается его предчувствие и даже желанность с опасением, дополненным у героя Достоевского тоскливым страхом, сопровождающим неизбежное столкновение с тайной самозваной власти .

В истории Голядкина предельно заострено важнейшее звено в психологии самозванства – столь катастрофичное переживание личностью своей «безликости» и «нулевого» положения, когда их полнота воспринимается как единственная возможность самосохранения. «Убитый» страшным позором и изгнанием из дома Берендеевых, «убитый вполне, в полном смысле слова», «господин Голядкин не только желал теперь убежать от самого себя, но даже совсем уничтожиться, не быть, в прах обратиться»

(1, 138, 139). Полнота самоотчуждения, вплоть до исчезновения реального «я» – это и есть психологическая почва для самозваных замещений личности двойниками .

Подобный механизм совершенно отчетлив в «Записках сумасшедшего» и просматривается в «Ревизоре», скажем, за попыткой Хлестакова избежать тюрьмы (VII–VIII явления 2-го действия). « – Да какое вы имеете право? Да как вы смеете?.. Да вот я... Я служу в Петербурге. (Бодрится). Я, я, я... … – Да вот вы хоть тут со всей своей командой – не пойду! Я прямо к министру!» (явл. VIII) .

Сценически блистательная «приглуповатость» Хлестакова несколько затеняет серьезность психологического процесса, ведущего от самоисчезновения реального «елистратишки», служащего в Петербурге, к спасительному замещению высокопоставленным чином, вхожим к министру. Толчком к замещению и здесь является боязнь публичного позора: «Там в городе таскаются офицеры и народ, а я, как нарочно, задал тону и перемигнулся с одной купеческой дочкой» (явл. VII). Конечно, ситуация и эмоции в данном случае снижены по сравнению с поприщинскими

196 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

или голядкинскими, но механизм самозваного замещения себя двойником здесь тот же, что порождает Фердинанда VIII или Голядкина-младшего .

Тени Хлестакова и Поприщина витают над историей Голядкина постоянно, осложняют гофмановские традиции4 и «фаустианские» детали5, что в итоге создает оригинальный синтез, прокладывающий пути не только в литературное будущее .

Скажем, открывающая повесть сцена выезда Голядкина в наемной карете с Петрушкой на запятках, одетым в лакейскую ливрею, выглядит едва ли не осуществлением мечты Хлестакова:

«Жаль, что Иохим не дал кареты напрокат, а хорошо бы, черт побери, приехать домой в карете, подкатить этаким чертом к какому-нибудь соседу-помещику под крыльцо, с фонарями, а Осипа сзади, одеть в ливрею» (д. 2, явл. V). Но цель хлестаковского выезда Голядкина развивает поприщинскую мечту: тому хотелось «заглянуть в гостиную», «рассмотреть поближе жизнь этих господ», а герою Достоевского надобно войти в гостиную, оказаться среди приглашенных на званый обед, хотя и оставаясь «особо», «на своей дороге», не «пришаркивая ножкой», как «нещечко»

Владимир Семенович и ему подобные. Отметим сразу, что «пришаркивание ножкой» – это характерный жест Хлестакова в мечтах о самозвано-ролевом поведении. У Достоевского он переходит к Голядкину-младшему, становясь выразительнейшим «знаком» его победительно-наглой пошлости .

Короленко считал, что двойничество Голядкина означает нецельность личности в самозваной роли (т. 3. С. 361). Однако нецельностью такого рода отмечен скорее Хлестаков, ибо неспособность его «остановить постоянное внимание на какойнибудь мысли» фонтанирует калейдоскопом самозваных ролей, самых разных и почти взаимоисключающих: «...хотели было меня даже коллежским асессором сделать», «...приняли даже за главнокомандующего», «...я ведь тоже разные водевильчики...», «...все это, что было под именем барона Брамбеуса, “Фрегат Надежды” и “Московский телеграф”... все это я написал», «...я, признаться, литературой существую», «...я даже управлял департаментом» и т. д. (д. 3, явл. VI). Не все из этих ролей «экзотичны» или представляют «в своем роде высшую степень», как полагает Ю. М. Лотман6, но всеми ими Хлестаков играет легко и естественно, как поведенческими полумасками, из-под которых столь же легко проглядывает его истинный лик. Если Поприщин в полноте самозваного замещения, по словам Короленко, «слишком

ДОСТОЕВСКИЙ

уж сияет великолепием» (т. 3. С. 360), то Хлестаков просвечивает сквозь самозваные роли, самая множественность которых спасает личность, пусть и пустейшую, от самоисчезновения .

При всей водевильности хлестаковская игра самозваными ролями помогает понять р о л е в о й характер двойника в повести Достоевского, т. е. воплощение в двойнике не дурного или подсознательного начал души Голядкина, а п о в е д е н ч е с к о г о и н о б ы т и я л и ч н о с т и, не укладывающейся в свою судьбу и не желающей быть равной ей .

Ролевая сущность двойника подготовлена уже хлестаковским выездом Голядкина. Переодевание в «почти совершенно новую»

или «новехонькую» одежду и фасонные сапоги, извлечение из тайника бумажника «с весьма приятной суммой» (1, 110–112) – это атрибутика переключения героя в новую для его положения и судьбы роль состоятельного господина, каковую он и исполняет в Гостином дворе (1, 122–123). Если в незнакомом окружении роль удается, то встреча с изумленными сослуживцами заставляет Голядкина колебаться между реальным и ролевым образами своего «я»: «Признаться иль нет?.. или прикинуться, что не я, а что ктото другой, разительно схожий со мной, и смотреть как ни в чем не бывало? Именно не я, не я, да и только!» (1, 113). Ролевой характер желанного, но пока что недостижимого перевоплощения в е р б а л и з о в а н в подбадривающем «ласкательстве» самого себя, не решающегося войти в гостиную Берендеевых: «А вот как бы мне того... взять да проникнуть? Эх ты, ф и г у р а н т ты этакой!»

(1, 132; выделено мной. – Р. П.). Наконец, ролевое инобытие героя в двойнике четко обозначено при первом описании его в канцелярии: «...не тот господин Голядкин, который сидел теперь на стуле с разинутым ртом и с застывшим пером в руке; не тот, который служил в качестве помощника своего столоначальника;

не тот, который любит стушеваться и зарыться в толпе; не тот, наконец, чья походка ясно выговаривает: “Не троньте меня, и я вас трогать не буду”, или: “Не троньте меня, ведь я вас не затрогиваю”, – нет, это был другой господин Голядкин, совершенно другой, но вместе с тем и совершенно похожий на первого...» (1, 146–147) .

Настойчиво подчеркнутая «другость» Голядкина-младшего может даже показаться неоправданной в силу первоначальной «зеркальности» двойника. Но «зеркальность» здесь особая .

Начнем с того, что в контексте «зеркал / зеркальности»

появились уже гоголевские самозванцы. Если эпиграф к «Ревизору» – «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» –

198 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

выражал общественную установку автора комедии, то зеркало, в которое настойчиво советуют взглянуть Поприщину, отражает причины и симптомы «тяжелой болезни “русской личности”»:

«Ну, посмотри на себя, подумай только, что ты? ведь ты нуль, более ничего.... Взгляни хоть в зеркало на свое лицо...» .

У Достоевского, как заметил M. М. Бахтин, «зеркало» стало способом перевода того, что у Гоголя дано в кругозоре автора, в кругозор героя и в предмет «его мучительного самосознания» .

При этом «функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина – его двойник»7. Правда, уже Девушкин мучительно рефлектирует не только «над своей наружностью» перед зеркалом у директорского кабинета, но и над личностью и судьбой, отраженными в «зеркалах» литературных типов (Вырин, Башмачкин) и вполне реальных людей (сцена с Горшковым) .

История Голядкина начинается со взгляда в зеркало, отразившее вполне поприщинско-башмачкинско-девушкинскую физиономию (1, 109–110), которою тем не менее ее обладатель остался очень доволен. Отношения Голядкина с двойником тоже начинаются с «зеркального» повторения в нем личности, поведения, мироотношения и судьбы героя (гл. VII). «Зеркальность» двойника упрочивается тем, что весь первый разговор-свидание Голядкина с ним слишком очевидно повторяет сцену Девушкина и Горшкова, будучи как бы ее развернутой реминисценцией. Но и это «отражение»

не вызывает у Голядкина мучительной рефлексии, напротив, успокаивает: ведь полнота повторения его «я» в двойнике убеждает в безопасности собственной личности. Именно утрата двойником «зеркальности» и развитие в нем «другости» угрожают Голядкину стиранием-подменой его личности и замещением-вытеснением его из жизни. Сама же эта «другость» оказывается поведенческим инобытием героя: Голядкин-старший «любит стушеваться и зарыться в толпе», а младший сразу выделяется из нее своим «решительноформенным видом»; Голядкин-старший «никого не затрогивал», а младший предстает в набирающем силу «затрогивании» всех и особенно агрессивно и болезненно – своего оригинала .

Утратив «зеркальность», двойник как раз и начинает выполнять функции зеркала для Голядкина. Только не для всего его существа, а для ролевого инобытия в мечте. И это «зеркало», порождая мучительную рефлексию, помогает герою осознать самоценность личности в такой же степени, как Поприщину – его «царственное самозванство». Лишь в столкновении с двойником Голядкин

ДОСТОЕВСКИЙ

придет к повторению высокой мысли Девушкина о человеке в себе:

«И подменит человека, подменит, подлец этакой, – как ветошку человека подменит и не рассудит, что человек не ветошка!»

(1, 172). Если источником ролевого самозванства Голядкина было нежелание стать равным своей судьбе, то развитие роли в отчужденном двойнике показало, что такая роль-судьба меньше человечности героя .

Это обстоятельство приводит к парадоксу – Голядкин воспринимает двойника как самозванца, бесстыдно покушающегося на его личность и место в жизни: «А самозванством и бесстыдством, милостивый государь, в наш век не берут. Самозванство и бесстыдство, милостивый государь, не к добру приводит, а до петли доводит. Гришка Отрепьев только один, сударь вы мой, взял самозванством, обманув слепой народ, да и то ненадолго»

(1, 167–168). Ссылка героя на утешительный для него исторический опыт заслуживает внимания. Вместе с письмами к Вахрамееву и Голядкину-младшему она включается в отчаянные и безуспешные попытки героя отстоять свою личность, не позволить «подменить»

себя, «затереть в ветошку» или уж, по крайней мере, перевести опасную и постыдную ситуацию в какой-нибудь «благородный»

вид. Как не вспомнить в этой связи знаменательную проговорку в размышлениях Хлестакова: «Что, если в самом деле он потащит меня в тюрьму? Что ж, если благородным образом, я, пожалуй.. .

нет, нет, не хочу!» (д. 2, явл. VII). Как предвещен здесь мучительный комплекс человека-ветошки, тешащего себя спасительной надеждой на благородство других!

В повести Достоевского этот комплекс сюжетно реализован – в мечтах Голядкина о возрождении нежной дружбы с двойником (1, 168), в метаниях к сослуживцам за пониманием и поддержкой, в наивной открытости любому доброму жесту двойника, в неумении заподозрить подвох или издевательство, даже имея печальный опыт общения (1, 194–195, 204–205, 227). Складывается впечатление, что крушение надежд Голядкина представляет собою вариацию психологического сюжета Девушкина, но без счастливой случайности – без «благородного» начальника департамента. С другой стороны, жестокая и наглая пошлость Голядкина-младшего предстает по контрасту не предвиденным героем, но неизбежным следствием той поведенческой роли, которую он воплощает .

Для повести Достоевского, в общем-то, не имеет принципиального значения, является ли Голядкин-младший фантомом

200 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

сознания героя или перенесением ролевого инобытия на сослуживца-однофамильца, внешне похожего на Голядкина-старшего .

Правда, отмеченные ранее детали, подготавливающие замещение, быстрота утраты двойником «зеркальности», полное незамечание окружающими казуса двойничества, сцена с пирожками в ресторане на Невском и ряд других моментов склоняют если не к «призрачности», то к «зыбкости» фигуры Голядкина-младшего .

Едва ли можно полностью разделить точку зрения американского русиста Дж. Джонса, согласно которой единственной бессомненной реальностью в повести являются слова господина Голядкина8 .

Но нельзя не признать, что многое в повести действительно теряет четкие контуры или, напротив, обретает обманчивомиражную достоверность. Так, письма, которыми обменялся герой с Вахрамеевым и Голядкиным-младшим, равно как и письмо от Клары Олсуфьевны, вполне реальны, включены в текст повести, а содержащаяся в них информация получает сюжетное развитие .

Но достоверность этих писем слишком напоминает подлинность переписки собачек, добытой Поприщиным. Нельзя не отметить и того, что во всех трех случаях самозванство осуществляется при условии то ли раскрепощения, то ли выбивания из колеи психики и сознания личности (сумасшествием или опьянением), порождая каждый раз «миражные» интриги .

В повести Достоевского интрига «миражна» уже в силу ее колебания между реальным происшествием и фантомом «искаженного» (Г. К. Щенников) зрения-сознания Голядкина .

Но она «миражна» и по личностной функциональности, ибо ролевое инобытие героя в двойнике так же не отвечает существу личности Голядкина, как и его реальная судьба. Наконец, «миражность» может быть рассмотрена как одно из проявлений «театрализованности», в которую органично вписывается и фигура-роль двойника, и подчеркнуто сценичная скандальность его поведения, и предваряющая появление Голядкина-младшего «мерзкая собачонка», в которую превратился черный пудельМефистофель. Резкое снижение «знаков» само становится семиотичным, отражая перемещение самозванства на уровень массовых проявлений «тяжелой болезни “русской личности”» .

Герой Достоевского воспринимается своего рода литературным предтечей тех многочисленных реальных случаев «из области повседневного мелкого самозванства» 80–90-х годов, которые привел Короленко в очерке «Человек без происхождения и люди с “чужими личностями”» (т. 3. С. 320–327). Писатель отмечает,

ДОСТОЕВСКИЙ

что большая часть «посягательств на непринадлежащее звание направляется кверху, к такому внешнему званию, которое уже само по себе дает личности силу, значение и... возможность некоторой наживы» (т. 3. С. 323). Это заключение вполне подтверждают многочисленные примеры самозваных Пржевальских, Богдановичей, ассистентов Пастера и детей Мечникова. (Кстати, они очевидно предвещают «сына лейтенанта Шмидта», так что великий комбинатор естественно входит в традицию русского самозванства) .

Однако в намеченный Короленко общественно-психологический «механизм» самозванства не совсем укладывается, скажем, история самозваного врача Карпухина-Покровского с его совершенно искренними сватовствами, женитьбами и почти беспричинными исчезновениями с обретенного и, казалось бы, прочного (хотя и «чужого») места и положения. Но эта реальная история заставляет вспомнить Хлестакова, двоящегося между, говоря словами Короленко, «бескорыстным самозванством» и «некоторым мошенничеством». А поразительные примеры бескорыстного самозванства, особенно история И-ва, с которым писатель лично столкнулся в Нижнем Новгороде, развивают голядкинский вариант «тяжелой болезни “русской личности”»: каждый из этих самозванцев не отрекается от себя, замещаясь «чужой» личностью или положением, а раздваивается на поведенческо-личностные «образы» (варианты) своего «я», ни один из которых не исчерпывает личности и не может быть признан определяющим для нее .

Распространенность «повседневного мелкого самозванства»

подтверждает глубину идеи «Двойника», на которой настаивал Достоевский, признавая неудачу формы своего раннего произведения. Раздвоение Голядкина было подступом к осмыслению «настоящего человека русского большинства», подталкиваемого самой общественной историей к личностноповеденческой нецельности, которая грозит стать природной .

Но история Голядкина обладает еще одним значением. Став в известном смысле итоговой для литературного постижения повседневного самозванства и закрепив его неразрывную связь с двойничеством, эта история явилась для творчества Достоевского всего лишь точкой отсчета, за которой последовало художественное переосмысление и существа обоих понятий, и соотношения между ними .

В «Преступлении и наказании» ореол самозванства, окружающий Раскольникова, не распространяется на его двойников, быть может, в силу того, что Лужин и Свидригайлов являют собою

202 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |



Похожие работы:

«Капризы и упрямства детей. Считать, что капризы и упрямство обязательно сопутствуют детству, совершенно неправильно. Дети не рождаются таковыми, и это не возрастная их особенность. Но все же капризы чаще проявляются в дошкольном возрасте. Чем это вызвано? Безусловно, склонность к капризам связана с возрастными и психофизическими...»

«Англицизмы в современном русском языке: мода или необходимость Проектная работа по английскому языку Работу выполнили: Львова Александра, ученица 8 класса; Солодкова Дарья, ученица 7 класса Руководитель работы: Панкеева Людмила Александровн...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение средняя общеобразовательная школа № 3 имени генерала-фельдмаршала Михаила Семеновича Воронцова города Ейска муниципальное образование Ейский район Конспект урока по окружающему миру по теме: " Полезные ископаемые и их значение в...»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ НОВОМИРСКАЯ ОСНОВНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА ВАДСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА НИЖЕГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ План реализации программы деятельности ДЕТСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ "ИСКРА" На 2017-2018 учебный год Старшая вожатая...»

«Воронежская региональная общественная организация инвалидов и родителей детейинвалидов с нарушениями психического развития аутистического спектра "Искра Надежды" Воронежская регионал...»

«Электронный научно-образовательный журнал ВГСПУ "Грани познания". № 7(41). Сентябрь 2015 www.grani.vspu.ru Н.В. ХоДяКоВА (Волгоград) МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДхОДЫ К ОРГАНИЗАЦИИ ВОСПИТАТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ ПО РАЗВИТИю ЛИЧНОСТИ СОТРУ...»

«УДК 821.161.1-312.9 ББК 84(2Рос=Рус)6-44 Д67 Оформление серии художника В. Щербакова Иллюстрация на обложке художника У. Рудько Донцова, Дарья Аркадьевна. Д67 Две невесты на одно место. Пикник на острове сокровищ / Дарья Донцова. — Моск...»

«Алишер Навои. Сокровищница мыслей (газели) Алишер Навои СОКРОВИЩНИЦА МЫСЛЕЙ (Хазоинул-маъоний) Газели ЧУДЕСА ДЕТСТВА Чаша, солнце отражая, правый путь явила мне. И раздался голос чаши: "Друг твой отражен в вине". В чаше сердца — обра...»

«Раздел X Группа 48 Группа 48 Бумага и картон; изделия из бумажной массы, бумаги или картона Примечания: 1. В данной группе, если в тексте не оговорено иное, термин бумага распространяется на картон (независимо от толщины или массы 1 м2).2. В данную группу не включаются: (а) изделия группы 30;...»

«Пояснительная записка 1. Направленность программы Программа является модифицируемой, ознакомительного уровня и имеет – физкультурноспортивную направленность. Дополнительная общеобразовательная программа "Баскетбол" направлена на физкультурно-оздоровительное воспитание детей через занятие баскетболом. Актуальность, новизна и...»

«КАЧЕСТВО № 2. СПОСОБНОСТЬ К ФАНТАЗИРОВАНИЮ Учитывайте и  развивайте основные особенности детского воображения: успешные люди обладают сильным воображением. — Не бойтесь отклонений в восприятии детей — так они экспериментируют с реальностью. — Вслед за ребенком придумывайте новые сл...»

«Интегрированное занятие по теме: "Волшебная сила музыки" (педагог – психолог и музыкальный руководитель). Цель: создание педагогических и психологических условий, направленных на формирование позитивной коммуникации между сверстниками.Задачи: 1. Знакомить детей с окр...»

«Кризис трёх лет: как договориться с ребёнком. Знать о том, что такое кризис трех лет, и что стоит за внешними проявлениями маленького капризули и буяна, нужно обязательно. Ведь это поможет...»

«Scientific Cooperation Center Interactive plus Шарапова Александра Андреевна ассистент ФГБОУ ВО "Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена" г . Санкт-Петербург DOI 10.21661/r-463585 К ВОПРОСУ О НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ СПЕЦИФИКЕ АМЕРИКАНСКИХ ЛИТЕРАТУРНЫХ БАЛЛАД Аннотация: в д...»

«1835 Раздел X Группа 48 Группа 48 Бумага и картон; изделия из бумажной массы, бумаги или картона Примечания: 1. В данной группе, если в тексте не оговорено иное, термин бумага распространяется на картон (независимо от толщины или массы 1 м2) 2. В дан...»

«SPIRIT Fitness SPIRIT Fitness SPIRIT Fitness РУКОВОДСТВО ПОЛЬЗОВАТЕЛЯ Внимательно прочитайте инструкцию перед использованием тренажера Spirit by Hasttings XE520S ПРАВИЛА ЭКСПЛУАТАЦИИ ВНИМАНИЕ – Внимательно прочитайте инструкции перед...»

«Пояснительная записка Образовательная программа ансамбля русской народной песни "Аюшка" Дворца творчества детей и молодежи разработана в соответствии с Законом РФ "Об образовании" (проект) 2...»

«Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей "Порошинская детская школа искусств" ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА "ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО (...»

«УДК 82-3 ББК 84(2Рос-Рус)6-4 К 26 Разработка серии и иллюстрация на обложке — Озеров Студия Карпович О. К 26 Жена моего босса / Ольга Карпович. — М. : Эксмо, 2014. — 288 с. — (Покровские ворота. Проза Ольги Карпович). ISBN 978-5-699-69416-7 Любовь всегда приходит без предупреждения. Иногда она похожа на снайперский выстрел...»

«ОБЩЕСТВОЗНАНИЕ, 11 класс Ответы и критерии, Апрель 2013 ОТВЕТЫ к заданиям типа А и В Вариант/ Вариант Вариант Вариант Вариант Вариант Вариант задания №1 №2 №3 №4 №5 №6 А1 4 2 4 3 1 3 А2 4 4 4 4 1 3 А3 3 2 3 4 3 3 А4 1 2 4 2 1 1 А5 3...»

«Результаты анкетирования учащихся 4 классов и их родителей общеобразовательных организаций Ивановской области Результаты анкетирования учащихся 4 классов по выявлению уровня самооценки, направленности на приобретение знаний, изучение социализированности учащихся и размышление о жизненном о...»

«Говорим по-русски правильно. Ударения. Каждый хотя бы несколько раз в жизни сомневался, как правильно произнести слово, куда поставить ударение. Сложности возникают по нескольким причинам. В русском языке нет общего правила сохранен...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.