WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

«ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. Н. КАРАЗИНА Р. Н. Поддубная СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ Избранные труды Харьков – 2016 УДК 821.161.1.09 ББК 83.3 (4 Рос) 5 – 4 П 54 Рецензенты: Е. А. ...»

-- [ Страница 1 ] --

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени В. Н. КАРАЗИНА

Р. Н. Поддубная

СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Избранные труды

Харьков – 2016

УДК 821.161.1.09

ББК 83.3 (4 Рос) 5 – 4

П 54

Рецензенты:

Е. А. Андрущенко – доктор филологических наук, профессор,

первый проректор – проректор по научной работе Харьковского национального педагогического университета имени Г. С. Сковороды;

Ю. Н. Безхутрый – доктор филологических наук, профессор, декан филологического факультета Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина .

Утверждено к печати решением Ученого совета Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина (протокол № 12 от 30.11.2015 г.) Поддубная Р. Н .

П 54 Современность классики : избранные труды / Р. Н. Поддубная ; сост .

И. И. Московкина, Т. А. Шеховцова. – Х. : ХНУ имени В. Н. Каразина, 2015. – 540 с .

ISBN 978-966-285-310-0 В книгу избранных трудов профессора Р. Н. Поддубной (1940–2006) вошли исследования, посвященные творчеству А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, Н. С. Лескова. В центре внимания ученого – проблемы поэтики, типологии и эволюции русской литературы XIX века, рассматриваемой в широком литературном и культурном контексте. Предметом особого интереса Р. Н. Поддубной стали идейнохудожественные функции фантастики и ее роль в развитии творческих принципов реализма, динамика условно-фантастических способов изображения, преемственные связи между фантастикой в реализме XIX столетия и новыми тенденциями в искусстве XX века .

Адресована научным работникам, преподавателям-филологам, студентам гуманитарных факультетов, учителям и учащимся гимназий, школ и лицеев, историкам культуры и всем, кто интересуется классической русской литературой .

УДК 821.161.1.09 ББК 83.3 (4 Рос) 5 – 4 © Харьковский национальный университет ISBN 978-966-285-310-0 имени В. Н. Каразина, 2016 © Поддубная Р. Н., 2016 © Рыжова Ю. Н., макет обложки, 2016

ПУШКИН

Содержание От издателей………….………………………………

Пушкин Часть 1. Традиции сказочной поэтики в творчестве Пушкина 1830-х годов

Сказочно-мифологическая космология «Бесов»..................10 Болдинские сказки

Сказочный сон Адриана Прохорова

Возможности и пределы сказки («Русалка»)

Часть 2. Великие «концы» и великие «начала»

Судьба Онегина в контексте незавершенной прозы 1828–1830 годов

«Барышня-крестьянка» и судьбы героев романа в стихах…

Художник и его авторские лики (проблема автора в болдинском творчестве)

Герой и его литературное развитие (отражение «Выстрела» в творчестве Достоевского)...........68 Часть 3. «Опыты драматических изучений»

Структура «Пира во время чумы»

От цикла трагедий – к роману-трагедии

Часть 4. «Петербургские повести» 1833 года…………

Вариации «петербургской повести»

«Пиковая дама» в контексте европейской литературно-философской традиции

Часть 5. Два лирических цикла 1830-х годов

«Веленью божию, о муза, будь послушна...»

(цикл о поэте и поэзии)

«Иная, лучшая потребна мне свобода...»

(«каменноостровский» цикл стихотворений)

4 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ





Гоголь Фантастика «Вия» и мотив «видения-распознания»

в творчестве Гоголя…………

Примечания

Литературная судьба фольклорного мотива («магический круг»)………………

Примечания

Достоевский Двойничество и самозванство.…………………

Примечания

Двойник – тень – зеркало («Двойник» Достоевского в контексте литературной судьбы мотива)

Литература

Примечания

Структура времени и пространства в новелле Достоевского «Кроткая» (поэтика новеллистического хронотопа)

Примечания

Сюжет Христа в романах Достоевского……………...............…251 Примечания

«Действительность идеала» в малой прозе «Дневника писателя»…

Примечания

Малая проза в «Дневнике писателя» и в «Братьях Карамазовых» (идейно-художуственные переклички и сопряжения)

Примечания

«Какие сны приснятся в смертном сне..?» (отражения поэзии Лермонтова в художественной прозе «Дневника писателя»)…

Примечания

«Братья Карамазовы» Ф. Достоевского в «Иисусе Неизвестном» Д. Мережковского…

Примечания

«Мадам Бовари» в «Идиоте» Достоевского………

Литература

Герои Достоевского как читатели……………

Литература

Федор Достоевский и Тарас Шевченко (материалы к истории несостоявшейся дружбы)……............344

СОДЕРЖАНИЕ

Список литературы

Примечания

Тургенев Концепция фантастического в позднем творчестве И. С. Тургенева (идейно-художественная структура рассказа «Сон»)……

Примечания

«…Из чего состоит реальность?» («Клара Милич»

Тургенева и «Вера» Вилье де Лиль-Адана)………

Литература

Примечания

Тургенев и Брюсов (от психологических «студий»

к научной фантастике)…………

Примечания

Лесков Становление концепции личности у Н. С. Лескова (разновидности и функции фантастического в романе «На ножах»)…

Литература

«Удивительная судьба этого Стебницкого…» («На ножах»

в творческой истории «Бесов», странники Лескова и Достоевского)…

Примечания

Пути развития прозы ХIХ–ХХ веков О двуплановости поэтики романа Толстого и Достоевского 1870-х годов…………

Литература

«Тіні забутих предків» Коцюбинського:

міфопоетика та ліро-епос…

Литература

«Звездное небо надо мной…» (космизм в русской прозе второй половины ХIХ века)………

Литература

Музыка «иного мира»: разновидности и динамика мотива………

Литература

Библиография трудов Р. Н. Поддубной……

6 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

От издателей

23 сентября 2015 года исполнилось 75 лет со дня рождения Риты Никитичны Поддубной. Она ушла из жизни в 2006 году, но ее коллеги, друзья и ученики до сих пор не могут смириться с утратой и по-прежнему соотносят свои труды и дни с заданным ею высоким стандартом, равняясь на ее талант и мастерство. В ней не просто счастливо и гармонично сочетались качества глубокого и тонкого исследователя-литературоведа, превосходного лектора и наставника студентов – сама ее личность была воплощением высокого профессионализма и человечности .

Ее благодарно помнит не одно поколение выпускников филологического факультета Харьковского университета, ибо она учила не только понимать искусство слова, но и, благодаря ему, глубже всматриваться в жизнь и самого себя. Имя Риты Никитичны известно и многим из тех, кто обращался к изучению русской литературной классики. Ее перу принадлежат монографические работы и статьи, написанные с той выразительностью и ясностью, которые могут быть присущи лишь ученому, глубоко и разносторонне знающему и понимающему словесность .

Рита Никитична родилась в 1940 году в городе Ставрополь в семье военного летчика. В 1958 году окончила с серебряной медалью школу № 2 поселка Сафроново Архангельской области (по месту службы отца) и поступила на русское отделение филологического университета Харьковского университета .

Весь творческий путь и педагогическая работа Риты Никитичны связаны с Харьковским национальным университетом имени В. Н. Каразина. Уже студенткой проявив незаурядные способности и склонность к научно-исследовательской работе, она сразу после окончания университета в 1963 году была приглашена на кафедру истории русской литературы ассистентом. Тогда же определилась и основная сфера ее научных интересов – творчество Ф. М. Достоевского. Первым монографическим трудом Р. Н. Поддубной стала кандидатская диссертация «Художественная

ОТ ИЗДАТЕЛЕЙ

структура “Преступления и наказания” и тип романа Ф. М. Достоевского», выполненная в русле нового для тогдашней литературоведческой науки направления – изучения поэтики художественного текста. Диссертация была успешно защищена в Харьковском университете 28 января 1972 года .

Последовавшие за этим работы Риты Никитичны по различным и острым для того времени проблемам творчества Достоевского, общественный интерес к которому особенно усилился после широко отмеченного 150-летнего юбилея великого романиста, появляются во многих научных изданиях, в том числе академических. Она участвует в посвященных ему научных конференциях, становится активным и полноправным членом сообщества исследователей Достоевского. С 1973 по 1977 гг. Рита Никитична работает в Познанском университете им. А. Мицкевича (Польша), читает курс истории русской литературы XIX века и два спецкурса в Институте русской и славянской филологии Познанского университета, руководит дипломными работами, неизменно вызывая восхищение и уважение коллег и студентов .

Достоевский всегда оставался для Риты Никитичны главным «героем» литературоведческих исследований, которому посвящена едва ли не большая часть ее научных публикаций. При этом она обладала способностью открывать такие аспекты произведений писателя, в которых отражались глубинные закономерности развития русской литературы. Достоевский и Гоголь, Достоевский и Тургенев, Достоевский и Лесков, Достоевский и Толстой, Достоевский и Мережковский, Достоевский и многие другие писатели ХХ века – все эти «отражения» и «взаимоотражения» оказывались не только интересными сами по себе, но и четче прорисовывали сложную картину литературного процесса от барокко к романтизму, реализму и, наконец, к модернизму ХХ столетия. Наиболее полно результаты такого исследования и их концептуальное осмысление были отражены в докторской диссертации Р. Н. Поддубной «Идейнохудожественные функции фантастики и развитие творческих принципов реализма в русской литературе ХIХ века», защищенной (но, к сожалению, не изданной) в 1990 году .

Не менее важной, чем Достоевский, знаковой фигурой русской словесности для Риты Никитичны был Пушкин. На протяжении многих лет исследованию его творческого наследия было посвящено много ее статей, а затем и монография «О творчестве Пушкина 1830-х годов» (1999). Эта книга не только является несомненным вкладом в пушкиноведение, но и обнаруживает

8 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«отражения» и развитие различных тенденций «начала всех начал» в творчестве русских и западноевропейских писателей .

Как исследователь, Рита Никитична никогда не была замкнута в границах русской классической литературы. Ее живо интересовали новые аспекты и новые подходы к изучению как русской, так и украинской, и западноевропейских литератур .

Статьи, посвященные фантастике в малой прозе Амброза Бирса, «таинственной» прозе Вилье де Лиль-Адана, необарокко в повести Карпентьера «Концерт барокко», мифическому мышлению в истолковании Потебни и мифопоэтике в «Тенях забытых предков» Коцюбинского и, наконец, монография «Классические традиции и сюжет Христа в романе ХХ века» (1996) – далеко не полный перечень подобных работ Р. Н. Поддубной .

Широта научных интересов Риты Никитичны отразилась и в тематике кандидатских диссертаций, защищенных под ее руководством. Они были посвящены творчеству Гоголя, Достоевского, Мельникова-Печерского, Розанова, женским образам в русском романе, странничеству в восточнославянской культуре .

В последние несколько лет своей жизни Рита Никитична тяжело болела. Именно в это время особенно проявилась ее невероятная сила воли и духа. Она не хотела признавать телесные недуги, пресекала все разговоры о болезни. Только самые близкие люди знали об истинном положении дел и помогали ей выстоять. Невероятно, но в это самое время она начала работать над воплощением грандиозного замысла – «Энциклопедией Ф. М. Достоевского», заказанной ей одним из харьковских издательств. Рукопись осталась незавершенной… В книгу избранных трудов Р. Н. Поддубной включены работы, охватывающие тридцать лет ее научной деятельности .

Все они воспроизводятся в авторской редакции, в основном с сохранением ссылочного аппарата первой публикации .

Републикация имеет целью собрать труды, не утратившие научной ценности и обозначившие перспективные направления развития современной литературоведческой науки, а также представить творческий портрет ученого .

Кафедра истории русской литературы Харьковского национального университета имени В. Н. Каразина благодарит Н. Полулях, Л. Синявину, Т. Журавлеву, В. Борбунюк, А. Гребенщикову, Е. Титаренко, Т. Чаговец за помощь в подготовке данного издания .

ПУШКИН

ПУШКИН

ЧАСТЬ 1

–  –  –

Фантастику мы привыкли считать характерным признаком романтической эстетики и поэтики. Но в творчестве Пушкина происходит нечто парадоксальное: фантастика широко вторгается в его образный мир, начиная с переломного болдинского творчества 1830 года, явившего собою, по словам Д. Д. Благого, «туго стянутый узел великих концов и великих начал»1. К тому же, как бы ни была пушкинская фантастика многолика и разнообразна по образности и функциям, она почти неизменно – явно или опосредованно – связана с фольклорно-сказочными традициями .

В пушкиноведении давно сложилось убеждение, что, обращаясь к фольклору, собирая народные песни и сказки и создавая собственные, Пушкин «погружается в народное сознание, хочет добиться творческого понимания народной жизни и психики изнутри ее, хочет писать «голосом народа»2. Но когда поэт «погружался в народное сознание» в 1824–29 гг., то обращался к песне, лирической и исторической, и создал свой знаменитый цикл песен о Стеньке Разине – «единственном поэтическом лице русской истории»3. Начиная же с болдинской осени 1830 года, он

10 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

больше и прежде всего обращается к эпическому фольклору и пишет «голосом народа» сказки .

Их анализ в работах последних полутора-двух десятилетий показал, что после «Сказки о попе и работнике его Балде»

происходит постепенное, но неуклонное разрушение законов фольклорной поэтики, завершившееся «антисказкой» о золотом петушке4. Вместе с тем элементы сказочной поэтики обнаружены в таких далеких от фольклора произведениях, как «Анджело», «Пиковая дама», «Медный всадник» или «Капитанская дочка»5 .

Притом в художественном мире «петербургских повестей»

(«Пиковой дамы» и «Медного всадника») тоже движение идет от «сказочных начал, завязок, надежд» к их краху .

Все это подтверждает мысль С. А. Фомичева, что сказка стала для Пушкина в 30-е годы «не только традиционным народнопоэтическим сюжетом, но, в определенном смысле, своеобразным углом зрения на действительность». Правда, причину такого явления исследователь усматривает в недостаточной последовательности историзма художника: «Трезвый социальный и исторический анализ действительности в произведениях Пушкина этих лет сочетается с сознанием неимоверной сложности часто ускользающего от рационального объяснения окружающего мира, с ощущением постоянного вторжения в современность неисчерпанных следствий прошедших событий .

Это в свою очередь объясняет предрасположение к необычайно широкому вторжению фантастики в творчество Пушкина». При таком подходе «сказочный» «угол зрения на действительность»

и порожденная им фантастика оцениваются как «романтические черты», осложняющие «болдинский реализм» художника6 .

Что же на самом деле стоит за «сказочным» «углом зрения»

у Пушкина? Почему оставался он стабильным в творчестве 1830- х годов при трансформации и даже разрушении законов поэтики фольклорного жанра? в поисках ответа на эти вопросы обратимся к болдинской осени 1830 года, творческий календарь которой начался «Бесами», сказками о Балде и о медведихе, «Гробовщиком» .

Сказочно-мифологическая космология «Бесов»

«Русский дух» уже получал воплощение в пушкинской поэзии – и лирической концентрацией сказочных мотивов в прологе к «Руслану и Людмиле», и балладой-сказкой «Жених» (1824–25), и отзвуками народной песни в «Зимнем вечере» (1825) или «Зимней

ПУШКИН

дороге» (1826). Разными гранями своего художественного мира «Бесы» соприкасаются со всем кругом этих произведений, поскольку их символика «совмещает в себе редкостную ширь философского мышления с заостренно-условным, фантастическим разворотом сюжета, с поразительно рельефными штрихами национального пейзажа и быта, на которые опирается сюжет»7. Но в отличие от прежних произведений, в структуре «Бесов» возникает то взаимодействие между лирико-философской мыслью и народным фольклорно-сказочным мировосприятием, которое порождает и новый жанр, и многозначность философской символики .

Во всех трех стихотворениях «зимнего цикла» рядом с лирическим находится простонародный герой. В «Зимнем вечере» и «Зимней дороге» «долгие песни» няни и ямщика вплетаются в образную ткань как голос и душа народа, придавая стихотворениям своеобразное двуголосие, а лирическим ситуациям – оттенок диалогичности. В «Бесах» же простонародный герой предстает не через восприятие лирического «я», а в двух диалогах как их непосредственный и полноправный участник .

Если в предшествующих стихотворениях звучали голоса-«песни», то в «Бесах» – живое слово ямщика, то разворачивающееся в большой монолог (2–3-я строфы), то свернутое до реплики (4-я строфа).

Едва ли не впервые в пушкинской лирике так живо зазвучал голос человека из народа, для которого трезвое, реальнобытовое и поэтическое, фольклорно-сказочное мировосприятие сливаются в органическом единстве:

–  –  –

Уже в прежних стихотворениях «зимнего цикла» родные напевы, то созвучные, то контрастные эмоционально-психологическому состоянию лирического «я», формировали восприятие этого состояния в духе народных представлений и народной поэзии, включали движение лирической мысли и эмоции в народный строй мышления и переживаний. В «Бесах» же фольклорносказочная образность постепенно проникает из монолога ямщика в строй сознания лирического «я», преобразуя его и преобразуясь в нем.

Если из реплики ямщика во втором диалоге фольклорнопоэтические акценты исчезают, то в развитии лирического сюжета усиливаются и придают ему многозначность:

–  –  –

Кто этот «он» с горящими глазами – волк или бес?

Врастая в лирический сюжет, дополнительные фольклорносказочные значения двоят происходящее между реальной ситуацией путников, застигнутых ночной метелью и сбившихся с дороги, и мифопоэтическим действом «бесовского кружения»

по бездорожью. Накапливаясь, эти значения разрешаются в конце 5-й строфы лирической конклюзией:

Вижу: духи собралися Средь белеющих равнин .

Это «вижу» превращает 6–7-ю строфы в монологизированное сознание лирического «я», которое вбирает фольклорно-сказочную образность из народного мировосприятия, активизирует ее символику, обогащает внефольклорными ассоциациями и придает масштабность философского звучания .

В черновых вариантах «Бесов» из монолога ямщика переходила в лирико-философскую картину мира и сказочная образность, упрочивая фольклорный колорит картины:

Что за звуки!.. аль бесенок В люльке охает, больной;

Или плачется козленок У котлов перед сестрой .

(III, 466)

ПУШКИН

В окончательный текст эти образы не вошли – может быть, именно в силу сказочной конкретности. Но осталась окрашивающая их лирическая тональность и – вне образной конкретики сказочных сюжетов – приобрела обобщающе символическое звучание. Остался и получил развитие сказочный принцип создания фантастического .

Повторим, что в мировосприятии ямщика трезво-бытовое и сказочно-поэтическое видение сочетаются на равных, без преимущества какого-либо одного из них. Такое сочетание отвечает законам фольклорно-сказочного мышления, где фантастика рождается из «несовпадения, расхождения точек зрения „изнутри“ („глазами героя“) и „извне“ („глазами слушателячитателя“) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира». По словам Е. М. Неелова, из такого столкновения «да» и «нет» как раз и рождается «если»: «не слепая вера или не оборотная сторона – слепое неверие, а доверие к судьбе героя в мире, в котором он живет»8. Без жесткой закрепленности точек зрения, подобный «механизм создания фантастики» сохраняется, как полагает исследователь, в жанрах литературной сказки и научной фантастики .

Однако действует он и в «Бесах». Как бы развивая диалектику отношения народа (слушателей-читателей) к сказочному миру, столкновение точек зрения на возможность или невозможность изображаемого в пушкинском стихотворении проникает «внутрь», во «взгляд героя» – и простонародного, и лирического .

Вырастающее из этого столкновения «если» организует движение лирического сюжета, т. е. переключение фольклорно-сказочной фантастики, окрашивающей мировосприятие ямщика, в видение мира лирическим «я» и преобразование в нем в символикометафорическую образность философского смысла и масштаба .

Сказочный «механизм» фантастики в «Бесах» рождает ее удивительную пластичность, зримые перевоплощения бесовского наваждения. Правда, при всей конкретике, некоторые его детали уже в монологе ямщика получают нефольклорную семантику .

Так, В. Э. Вацуро, возводя генетические истоки стиха «дует, плюет на меня» к басне Сумарокова «Феб и Борей», упоминает и о его «фольклорном субстрате», связанном с ритуально-магическим жестом защиты от нечистой силы9. Но в монологе ямщика жест обретает противоположный смысл – одного из проявлений бесовского морока, а не защиты от него .

14 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

В восприятии лирического «я» сохраняется и пластика фантастической образности («Бесконечны, безобразны в мутной месяца игре Закружились бесы разны...»), и приметы ее фольклорно-сказочного строя («Что так жалобно поют? Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают?»). Но в картину бесовского кружения вплетаются реминисценции из пятой песни Дантова «Ада»10 и вся она приобретает призрачный колорит, космизм и ту кажущуюся безусловной достоверность, которые не свойственны сказочной культуре, но характерны для мифомышления. Все это и побудило А. Ф. Лосева назвать «Бесов» «самой серьезной космологией, суровой и хаотической, и в то же время жутко конкретной, вплоть до физиономических подробностей»11 .

Однако структурное положение пушкинской «космологии», выросшей из народно-сказочного мировосприятия, распространяет и на нее колебание между «да» и «нет», подчеркивает условность картины – при всей серьезности заключенного в ней символического смысла. Кроме того, стихия метельного вихря захватывает в финале не только людей, но и бесов, т. е. те силы, которые и в фольклорном, и в мифологическом сознании были персонификациями этой стихии или соприродными ей свободными участниками. У Пушкина же человек и бесы равно подвластны каким-то могучим силам, а «надрывающие сердце»

«визги жалобные и вой» бесовских роев сливаются со «злящейся»

и «плачущей» вьюгой в единую трагическую эмоцию .

«Бесы – не только носители, но и невольники зла», над ними тоже «тяготеет некая внешняя сила», – отметил В. А. Грехнев12 .

Что кроется за поэтической «космологией» Пушкина?

Для ответа на этот вопрос учтем существенно важный вывод об авторской позиции в «Бесах»: соотнеся «фольклорномифологическую и современную (постромантическую) модели мира», Пушкин открыл новую позицию лирического «я» – «диалогически вопрошающего этот неантропоцентрически понятый мир и пытающегося понять его во всей его «другости»13. В самом деле, отличительным признаком болдинского творчества является настойчивое стремление понять объективный мир как общественно, социально, исторически, личностно и т. д. «другой». Это стремление вылилось и поразительным проблемно-тематическим многообразием произведений, и выразительными художественными открытиями: новой повествовательной позицией в «Повестях Белкина»; осознанием обусловленности «факта нравов» факторами истории, в том числе социальной, в «маленьких трагедиях»; осПУШКИН мыслением Онегина как героя уже отошедшей в прошлое общественно-исторической эпохи и пр. Через все болдинские создания проходит проблема человека (его судьбы) в соотношении с обусловливающими его сверхличными закономерностями бытия. И позиция «диалогически вопрошающего» художника становится важным фактором развития этой проблемы .

Дело в том, что через размышления и творчество Пушкина 1826–29 годов проходят две тенденции, два подхода к истории:

с одной стороны, признание исторической неизбежности и оправданности объективного хода событий и сложившегося миропорядка, предпочтение объективного и общего (истории, государства) – субъективному и частному (человеку и его судьбе); с другой – оправдание истории не только объективным ходом ее развития, но и достигаемым при этом прогрессом человечности14. Если вторая тенденция развивалась, по словам Ю. М. Лотмана, «подспудно», то в болдинском творчестве 1830 г. она выступила на поверхность, далеко не сразу найдя диалектическое сопряжение с первой .

Проблема «человек и объективные закономерности бытия»

почти ни в одном болдинском произведении не укладывается в «диалектическую коллизию слабой личности и безликих сил»15 .

Но «Бесы», становясь лирико-философской прелюдией проблемы, как раз и заставляют сказать это «почти» .

Возникшая на основании сказочно-мифологической модели едва ли не вселенская «иерархия зла» (В. А. Грехнев) с предельной пластической экспрессией воплотила мощь «безликих сил», властно подчиняющих человека и мироздание и не зависящих ни от чьей субъективной воли. В стихотворении прозвучал не «надрывный пессимизм» (Д. Д. Благой), а суровый трагизм, неизбежно выпадающий на долю мыслящей личности, признавшей «неантропоцентричность» мира и бытия. В болдинской лирике «Бесы» и «Герой» сопрягаются как два полярных ответа на вопрос «Что есть истина?» в объективных отношениях между человеком и историей, между судьбой личности и обусловливающими ее непреложными закономерностями. Движение творческого сознания Пушкина в этом диапазоне, в известной мере, подсказано «Бесами» .

Самая предельность трагической лирико-философской эмоции, прозвучавшей в «Бесах», означала исчерпанность породивших ее раздумий. Может быть, в силу той «таинственной»

и «врачующей» «болящий дух» власти гармонии, «песнопения», о которой сказал Е. Баратынский

16 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Душа певца, согласно излитая, Разрешена от всех своих скорбей;

И чистоту поэзия святая И мир отдаст причастнице своей .

В качестве параллели к этим строкам всегда приводят слова из письма Баратынского к П. А. Плетневу: «Искусство... лучше всякой философии утешает нас в печалях жизни. Выразить чувство значит разрешить его, овладеть им. Вот почему самые мрачные поэты могут сохранять бодрость духа»15а. Пушкин не был «мрачным поэтом». А символические мотивы, сцепляющие «Бесов» с другими болдинскими созданиями, позволяют увидеть в его сказочно-мифологической образности такие оттенки, которые открывали перспективу преодоления трагедии .

В «Бесах» берут начало мотивы «пути» и «ночного мира», выражающие, по словам В. А. Грехнева, «состояние русского мира, сбившегося с пути, и состояние души, охваченной трагическими страстями». «Меняя диапазон обобщения», но «сохраняя единство эмоционального звучания» и «постоянство символико-метафорических применений»16, первый из мотивов проходит через «Элегию» и «Ответ Анониму», а второй – через «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Заклинание», важнейшие сцены «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя» .

В отличие от последующих произведений, в «Бесах» эти мотивы сливаются в единый образ-символ метельной, «бесовской» ночи, чреватой потерей пути, бездорожьем и «надрывающей сердце» .

Восприятие пушкинской символики для нас уже невозможно вне общественно-философского наполнения мотивов «пути» и «бесовства»

в «Бесах» Достоевского, вне духовно-философского звучания «ночного мира» в «Братьях Карамазовых» или в «Анне Карениной» .

Как бы из метельного ночного кружения возникает черт Ивана Карамазова в облике потертого джентльмена-приживальщика. Его появление ставит героя перед необходимостью принять окончательное решение относительно своей вины-ответственности за убийство отца, а невозможность разрешить «за» и «против» оборачивается «бездорожьем» белой горячки. В метельную ночь на железнодорожной станции заполыхала бесовским пожаром трагическая страсть Анны Карениной. Сама же станция оказалась в судьбе героини тем распутьем, после которого поезд жизни неумолимо понес «потерявшую себя, но не виноватую» женщину к гибели. Символика бесовской метельной ночи у позднейших писателей позволяет отчетливее увидеть один знаменательный аспект ее у Пушкина .

ПУШКИН

Давно отмечена близость изображения метели в «Бесах», «Метели» и «Капитанской дочке». Анализируя соответствующий эпизод романа, И. П. Смирнов показал, что метель сопутствует предварительному испытанию героя и разыгрывается в «выморочном месте» с характерными для него приметами: поле – распутье – овраг. В восходящем к мифологии сказочном мышлении такое место ставит героя перед выбором между долей и недолей, между жизнью и смертью17. Художественная топика «Бесов»

полностью отвечает признакам «выморочного места», так что его символика распространяется и на путников, которых закружила бесовская метель, и на «суровую космологию», из нее возникшую .

«Выморочное место» – метафора испытания, а не безысходности, символ распутья, а не тупика (бездорожья). Оно ставит личность перед выбором, а не перед лицом единственной и неотвратимой данности. Сколько бы ни было трудно это испытание – оно этап на пути современного человека, бесстрашно всматривающегося в суровый мир объективных закономерностей, чтобы понять его .

Иными словами, сказочно-мифологическая символика размыкает стихотворение, а позиция «диалогически вопрошающего» «я» предполагает внимание и к мифологической, и к современной моделям мира в поисках духовных опор, на которых может утвердиться мыслящая личность. Творческое «вопрошание»

началось с мифологической модели, явленной сказками .

Болдинские сказки

«Бесы» явились своего рода лирическим предвестием сказок. Но в первой из них не бесы морочат человека, а работник Балда морочит и дурачит их. «Ярмарочная комедия тяжбы Балды с этой потешной компанией есть пародия трагедии “Бесов”, заклятье смехом», – говорит В. Непомнящий18. Возможно. Но «Сказка о попе и работнике его Балде» стала еще и первым опытом овладения фольклорносказочным мышлением «изнутри» – опытом, какой никогда больше не повторился в такой близости к законам фольклорного жанра .

И в этом кроется нечто существенное для уяснения «сказочного»

«угла зрения на действительность» у Пушкина .

Исследования В. Непомнящего и Д. Н. Медриша показали, как от «Сказки о царе Салтане» (1831) к сказкам о мертвой царевне и о рыбаке и рыбке (1833), а от них к «Сказке о золотом петушке» (1834) набирает силу внутреннее разрушение законов древнего жанра. Так обнажился глубокий смысл замечания,

18 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

сделанного в свое время Н. Ф. Сумцовым: «Пушкин... уже сознавал узость сказочного интереса и с гениальной прозорливостью предусматривал более широкие рамки, до которых, весьма возможно, он и дошел бы, если бы не его роковая кончина»19 .

Но прежде чем «сказочный интерес» обнаружил свою «узость»

и началось разрушение фольклорной сказки, она чудесно ожила под пером Пушкина в сказке о Балде и неоконченной сказке о медведихе .

Сказка о Балде – единственная в цикле, все мотивы, образы и сюжетные ходы которой широко распространены в бытовых сказках о хозяине и работнике или об одураченном черте20, а авторская инициатива в обработке сюжета проявляется в пределах фольклорной традиции – в сокращениях или добавлениях за счет побочных эпизодов, но без контаминации сюжетов, как в последующих сказках. Все остальные сказки отличает от народных внимание к характерам персонажей, а не к сюжету, постепенное переосмысление принципа троичности, широкое развертывание сцен и описаний, задерживающих действие. Начиная со сказок о царе Салтане и о мертвой царевне, Пушкин последовательно «снимает» такой основополагающий принцип, как единство слова и события («сказано – сделано»), что приводит к появлению несвойственных фольклорной поэтике приемов: «нулевого финала» в «Сказке о рыбаке и рыбке»

и вытеснению речи паралингвистическими элементами в «Сказке о золотом петушке»21 .

В отличие от последующих, сказка о Балде практически лишена лирического начала – «ее персонажи и их поступки максимально отстранены от автора», тогда как каждую из остальных именно активное лирическое начало заставляет «клониться то к басне, то к притче, то к поэме»22. Только в сказке о Балде Пушкин использовал подлинно народный «раешный» склад, воспроизводящий древнейший говорной стих, каким в народном творчестве сочинялись сатирические тексты или подписи к лубочным картинкам23. Только сказки о Балде и о медведихе являются бытовыми, тогда как все остальные относятся к волшебным .

Все это делает первые сказки не простейшим случаем, выявляющим стабильные для цикла творческие принципы, а особым случаем, чрезвычайно существенным для последующей эволюции жанра. Дело в том, что полнота воссозданного в них фольклорно-сказочного мышления выявила архаичность характерной для него шкалы нравственных ценностей .

ПУШКИН

Суть ее состоит в единстве и неизменности нравственной оценки героя, обусловленной его местом и функциями в структуре, а не этическим смыслом поведения. Главный герой сказки – всегда положительный, хотя его облик «далеко не всегда соответствует тому моральному кодексу, который лежит в основе общепринятой современной морали»: «герой тот, кто побеждает, безразлично какими средствами, в особенности если он побеждает более сильного, чем он сам, противника»24. Этот принцип особенно ярко проявляется в финале, поскольку сказка знает только практическое торжество героя. Однако финалы бытовой и волшебной сказок несколько разнятся. Более древняя волшебная сказка завершается либо примирением антагонистов вследствие великодушия героя, либо смертью злодея, но настигающей его в честном поединке или ставшей карой судьбы. Иное дело – более поздняя бытовая сказка, особенно о хозяине и работнике и ее варианты. Эти сказки отмечены наибольшей жестокостью, порою даже жестокостью как условий договора, так и путей достижения победы работником25 .

Пушкинский цикл начался с бытовой сказки о попе и работнике его Балде.

Но уже в ней, перебрав ряд вариантов, художник остановился на финале, свойственном, скорее, волшебной сказке:

С третьего щелчка Вышибло ум у старика .

(IV, 425) Финал – тоже не благостный. Но его нравственная тональность познается в сравнении с черновыми вариантами:

«С третьего щелчка Вышибло дух у старика», «С третьего щелчка Брызнул мозг до потолка». Натуралистические подробности расправы работника с хозяином («брызнул мозг до потолка»), как и ее смертельный исход («вышибло дух»), полностью отвечали канонам фольклорной сказки, но оказались неприемлемыми для человека и поэта Пушкина, взглянувшего на фольклорную поэтику с позиций гуманистической этики нового времени .

Видоизменение финала бытовой сказки Пушкина не снизило остроты ее звучания, но дополнило практическую победу героя его нравственным превосходством – заставило любоваться широтой и удалью русской души, смекалкой, сноровкой, добротой и чувством собственного достоинства героя, носящего столь выразительное имя. Здесь творческая интуиция Пушкина активизировала мифологические истоки сказки о хозяине и работнике, в частСОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ ности, связь героев-работников с типом шутов и дураков как модификациями мифологических трикстеров. Ю. И.

Юдин пишет:

«Выворачивая наизнанку “нормальную” логику нормального мира, сказочный дурак и шут ставит под сомнение разумность существующего порядка вещей и человеческих отношений»26 .

Итак, в трех сказках цикла Пушкин использовал финалы волшебной сказки, а в сказках-притчах о рыбаке и рыбке и о золотом петушке вообще отказался от концовок фольклорного типа. Возвращение к исходной («нулевой») ситуации или смерть Дадона – это варианты «возмездия», проблема которого связует сказки с «грозными вопросами морали», вставшими в «маленьких трагедиях». Но первые болдинские сказки и сами поставили этот «грозный» вопрос. Возрожденный в них древний эпический жанр со всей неизбежностью выдвинул проблему гуманизма в общественно-бытовом сознании и поведении народа, в его этической философии. Ведь устойчивость фольклорного канона заставляет считать его этический смысл нормой этой философии .

Но такому выводу противоречит вся нравственно-психологическая тональность народных песен, да, в общем-то, и волшебных сказок .

Откуда проистекает столь острое противоречие и что означает?

На этот вопрос Пушкин ответит позднее, когда в результате работы над историей пугачевского восстания и над «Капитанской дочкой» придет к выводу о социальной обусловленности и ограниченности этических критериев и норм в антагонистических обществах27. Пока же, в начале 30-х гг., он склоняется к мысли о двойственности народной души – доброй, но ожесточенной .

Но в таком случае и освоение фольклорного опыта «изнутри»

требовало отношения к нему «извне». В этом плане выразительна незавершенность «Сказки о медведихе» .

Ее сюжет не знает аналогов в фольклоре. Но Р. М. Волков после тщательного сопоставления ее образов, мотивов, поэтических формул и пр. со сказочными, песенными и былинными присоединился к словам, сказанным в свое время Вс.

Миллером:

в «Сказке о медведихе»: «такое же собрание в один фокус народных красок, запечатлевшихся в богатой памяти поэта, как в прологе к «Руслану и Людмиле»28. Складывается впечатление, что, освоив в сказке о Балде фольклорную поэтику и мироотношение, Пушкин попытался написать новую народную сказку, точнее, как бы «переселившись» на уровень фольклорного сознания, создать соответствующее ему произведение – авторский эквивалент народного творчества .

ПУШКИН

Успешный опыт подобного рода в пушкинском творчестве есть. Принимая в 1832–33 гг. деятельное участие в подготовке П. В. Киреевским и Н. М. Языковым сборника народных песен, он передал издателям 49 песен и попросил отличить, «которые поет народ и которые смастерил я сам»29. Великолепный и тонкий знаток народного творчества, П. В. Киреевский не смог этого сделать. Но над лирикой, по словам В. Я. Проппа, «не тяготеют те древнейшие формы мышления, которые сковывали развитие повествовательных жанров», в том числе сказки .

«Средневековье, – пишет ученый, – по-видимому, уже не давало новых сказочных сюжетов, ограничиваясь сатирическим приуроченьем некоторых бытовых сюжетов к реальной жизни»30 .

Иными словами, незавершенность «Сказки о медведице»

неизбежна и с точки зрения исторической судьбы жанра .

Под пером Пушкина с предельной остротой зазвучало то, что сохранялось живым в прекратившей развитие фольклорной сказке, – сатирический пафос, приобретавший «крамольные»

интонации в соприкосновении с общественной реальностью эпохи:

–  –  –

Но давно окостеневший «механизм» сказочного сюжетосложения, не признающий двоения между героями, диктовал центральное положение в сказке мужика, который медведихе «распорол брюхо белое, брюхо белое распорол да шкуру сымал, медвежатушек в мешок поклал» (IV, 427). Введенный же плач медведя по медведихе бессмыслен с точки зрения фольклорной поэтики почти так же, как плач Дадона по детям в «антисказке»

о золотом петушке. Но этот плач намечает внеположное фольклорной поэтике структурное равноправие персонажей, а эмоциональная тональность плача исключает единство нравственной оценки героя-мужика. Таким образом, развитие сюжета в любом случае не соответствовало фольклорному канону .

Болдинские сказки показывают, что освоение в них этической философии и творчества народа сопровождались формированием

22 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«взгляда на фольклор извне», что современная наука считает непременным условием его творческого использования в литературе нового времени31. Такого рода «взгляд извне» у Пушкина означал, во-первых, понимание того, что фольклор является культурой мысли и творчества народа на определенном историческом этапе его развития, вследствие чего эта культура не может быть ни «вечно юной», ни единственной носительницей национальной специфики мышления или искусства. Во-вторых, «взгляд на фольклор извне» означал творческое усвоение и развитие только тех демократических и гуманистических тенденций народного творчества, которые остаются живым источником, питающим современную национальную культуру и сознание. Так, элементы песенного и сказочного мышления навсегда остались для Пушкина характернейшей чертой национального сознания, а великодушие, сострадание, лукавство, удаль, «чувства добрые» – неотъемлемым свойством национального характера .

«Сказочный» «угол зрения на действительность» в творчестве Пушнина стал использованием элементов сказочной поэтики для изображения сложных конфликтов в сознании и судьбе современного человека – конфликтов, нравственная и общественная сущность которых постигается в полной мере лишь в соотношении с народно-национальными основами бытия. Первым же тому подтверждением в болдинском творчестве 1830 года стал «Гробовщик» .

Сказочный сон Адриана Прохорова

Определение повести, вынесенное Пушкиным в заглавие белкинского цикла, не имеет строгого жанрового значения .

В поэтике «Гробовщика», «Барышни-крестьянки», «Выстрела»

и «Метели» отчетливо просматриваются все характерные признаки новеллы, а «Станционный смотритель» тяготеет к рассказу, потенциально способному развернуться в большее эпическое повествование – повесть. Однако очевидные, почти образцовые признаки новеллы особенно наглядно показывают отличия пушкинских произведений как от классической новеллы Возрождения, так и от романтической новеллы, активно формировавшейся в 1820–30-е годы. Эти отличия породили довольно устойчивое представление о том, что Пушкин в «Повестях Белкина» пародирует новеллистический жанр (Б. М. Эйхенбаум) или полемизирует с ним в силу чужеродности новеллистического

ПУШКИН

начала самой русской жизни и литературе (Н. Я. Берковский)32 .

Б. Эйхенбаум даже говорил об игре Пушкина с фабулой в «Гробовщике» при помощи ложного движения, разрешающего действие в «ничто» и тем «уничтожающего» фабулу и жанр, если исходить из его классического образца (новеллы действия) .

Осмысляя те же особенности «Гробовщика», но относительно романтической фантастической новеллы, такой авторитетный знаток ее, как Роже Кэйюа, назвал пушкинское произведение «псевдофантастикой» и «ловушкой для читателя»33 .

Между тем еще в 20-е годы В. С. Узин выделил среди «Повестей Белкина» две группы: «с динамически развитой фабулой»

(«Метель», «Барышня-крестьянка», «Станционный смотритель») и «с явно выраженным монодраматическим характером», где «действие как бы застыло на одной точке», «а основная пружина повествования сосредоточена в личности или переживаниях Сильвио или Прохорова»34. Хотя ни В. С. Узин, ни позднейшие исследователи ни разу не относили «Гробовщика» к новеллам сознания – слишком зауряден герой и социально маркировано его сознание! – тем не менее прочтение «смысла» произведения в блестящей работе С. Г. Бочарова позволяет именно так определить жанр. С другой стороны, только при таком взгляде на «Гробовщика»

открываются дерзкие жанровые новации Пушкина .

Трансформация новеллистической поэтики связана здесь со спецификой конфликта, протекающего во внутреннем мире героя, хотя он этого в полной мере и не осознает. Конфликт носит нравственно-психологический характер и вызван не торгашескими отношениями в среде ремесленников, как принято считать, а этическим содержанием профессии гробовщика по сравнению с другими. Отсюда изначальное отличие сюжетной организации «Гробовщика» от классической новеллы .

Ее формула, по М. Л. Гаспарову: «Некто захотел нарушить положение вещей так, чтобы ему от этого стало лучше, – и достиг этого»35. Пушкинское же произведение начинается с конца, с момента «достижения»: «Приближаясь к желтому домику, так давно соблазнявшему его воображение и наконец купленному им за порядочную сумму, старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось» (VI, 119). Во внешнем действии пушкинской новеллы нет ни коллизий, ни столкновения интересов; оно отмечено сплошным праздничным строем: переезд в новый дом – приглашение на серебряную свадьбу к Шульцу – на именины к очередному соседу. Однако внутренне Прохоров

24 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

выпадает из этого радостного строя: не ощущает сердечной радости от нового дома – погружен в мрачные размышления о расходах – оказывается едва ли не единственным русским среди гостей Шульца и единственным из ремесленников, кто работает не на потребу живых. Столь своеобразное внутреннее отчуждение и послужило толчком к развитию конфликта: шутка была воспринята гробовщиком как оскорбление его профессии и личности, как сомнение в их нравственной равноценности и правомочности по сравнению с прочими .

«Что же это, в самом деле? – рассуждал он вслух, – чем ремесло мое нечестнее прочих? разве гробовщик брат палачу?

чему смеются басурмане? разве гробовщик гаер святочный?

Хотелось бы мне позвать их на новоселье, задать им пир горой: ин не бывать же тому! А созову я тех, на которых работаю: мертвецов православных» (VI, 124–125) .

В этом монологе обозначена конфликтная ситуация, развитие которой стирает границы между «действительностью героя и его сонным сознанием»36. «Сознание гробовщика выходит из равновесия» (С. Бочаров), поскольку он встал перед необходимостью осмыслить и оценить нравственную сущность своей профессии, а значит, своей личности и бытия. Но герой к напряженной работе сознания не способен. В монологе вставшие перед Прохоровым «грозные вопросы морали» (А. Ахматова) не решаются, а замещаются утверждением равноценности своей профессии остальным за счет равнозначного нравственнобытового жеста: Шульц пригласил на семейное торжество соседей, которые одновременно являются его клиентами, – и он, гробовщик, пригласит на новоселье «тех, на которых работает», своих «благодетелей»-заказчиков. С этой границы действие перемещается в «сонную фабулу», воплощающую «неявное сознание» героя (С. Бочаров), и, следовательно, здесь должно найти подтверждение или быть опровергнутым его нравственное самоутверждение .

Сон Прохорова по отношению к его реальной жизни выглядит как сказка об исполнении желаний. Последовательность «сонных»

событий полностью отвечает очередности «дневных» желаний и надежд. Прохоров «надеялся выместить убыток на старой купчихе Трюхиной, которая уже около года находилась при смерти», – и «купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь» .

Гробовщик опасался, что наследники Трюхиной поленятся «послать за ним в такую даль», – но «нарочный от приказчика прискакал

ПУШКИН

к Адриану верхом». Произнес герой третье желание: «Милости просим, мои благодетели, завтра вечером у меня попировать», – и оно осуществилось в назначенный срок, в полном соответствии со сказочной формулой «сказано – сделано» (VI, 120–121, 125) .

«Действие сказки идет как бы навстречу желаниям героя»37, и в нем необязательны мотивировки событий или причинноследственные связи между ними. Подобно тому, основные события сна Прохорова – хлопоты на похоронах Трюхиной и визит мертвецов – не имеют других мотивировок, кроме логики исполнения желаний .

Фантастическое в сказке, как уже отмечалось, безусловно достоверно для ее художественного мира («изнутри») и является поэтической фикцией (вымыслом) для сказителя и слушателей («извне»). В «Гробовщике» возникает аналогичный механизм создания фантастики: действие перемещается из реального внешнего плана в сновидение (внутренний план), а «потерявшее черту повествование между ними не различает» (С. Бочаров) .

В результате герой, а вместе с ним и читатели, воспринимают фантастику сна вплоть до финала как достоверно происходящее .

Повествовательные границы между реальностью и сном-видением стираются у Пушкина только в «Гробовщике» и «Пиковой даме» .

«Чудные» и пророческие сны Татьяны, Гришки Отрепьева и Петра Гринева предваряются соответствующей пометой. В «Гробовщике»

же и финальная помета «не снимает» «фантастичности темы рассказа», поскольку «фантастика сама по себе не перестает быть фантастикой и обусловлена верою как героя повести (гробовщика), так и ее читателей (или слушателей) в возможность или закономерность сверхъестественных явлений»38. Иными словами, как и в «Бесах», фантастика в «Гробовщике» возникает вследствие того самого «если», рожденного постоянным колебанием между «да» и «нет», которое определяет природу сказочной фантастики .

Наконец, очень близко законам сказочной поэтики, унаследованным новеллой, сопряжение в «Гробовщике» внешнего и внутреннего действия в единство событийного ряда. «Сказка начинается с изображения обыденной жизни и, проведя героя через круг испытаний, приводит опять же к мирной, обыденной жизни, восстанавливаемой в новом, лучшем виде.... Видимо, поэтому событие, нарушающее ее, именно случается, происходит «вдруг», «однажды», «раз»39. Невероятные ночные происшествия, нежданно случившиеся и чуть было не выбившие гробовщика из колеи обыденного существования, оказались сном (т. е. проиСОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ зошли «однажды» и «вдруг»), и мирная жизнь «восстановилась в новом, лучшем виде»: обычно мрачный Прохоров весело позвал дочерей к утреннему чаю и принял приглашение на вечернюю пирушку у соседа .

Сотканный из реально-бытовых мотивов в своем содержании, сон героя близок поэтике сказки в организации этих мотивов .

Неявное сознание Прохорова вбирает в себя не поэтическую образность сказки, а логику сказочного мышления. И это чрезвычайно знаменательно .

Вставшие перед гробовщиком «грозные вопросы морали»

требуют для своего осмысления достаточно высокого уровня сознания и культуры мысли. Ремесленник Прохоров таковым не обладает, его мышление не выходит за профессиональнобытовые пределы. Но вопросы встали, растревожили сознание, выбили из душевного равновесия. Вызванные ими образные представления ремесленника о себе и своей профессиональной деятельности (неявное сознание сна) отразили тот строй культуры и мысли, которая единственно близка герою – фольклорной .

По законам сказочной поэтики Прохоров, как главное действующее лицо сновидной сказки об исполнении желаний, необходимо является положительным героем. Сказочный строй сна закрепляет профессионально-нравственное самоутверждение героя: «Фантастический праздник новоселья превращается в профессиональное торжество гробовщика, окруженного своими многочисленными клиентами»40. Такова логика субъективного, хотя и неявного сознания Прохорова .

Между тем еще В. С. Узин заметил, что сон превышает субъективные возможности героя: «...Самым существенным в этом сновидении является необыкновенная для бодрствующего Прохорова синтетическая способность. В этом сне как бы подводится итог всему тому, о чем он урывками думал наяву .

В этом сне поэтому оказалось и ещё нечто, о чем он не отдавал себе в бодрственном состоянии ни малейшего отчета»41 .

Проявившаяся в сне «синтетическая способность» не отражает ни социального взгляда гробовщика на людей (Г. П. Макогоненко), ни потенциальных возможностей характера, развитых последующей литературой (С. Бочаров), ни общечеловеческого уровня его «чувствований» (Н. Н. Петрунина). То, что В. С. Узин не слишком удачно назвал «синтетической способностью»

(«нечто», которое «в нем оказалось»), по существу, является обобщающим смыслом сна, недоступным сознанию Прохорова,

ПУШКИН

противоречащим его самооценке (логике сказочного самоутверждения), но вытекающим из сюжета исполнения желаний, который, как в сказке, оборачивается испытанием героя .

В фольклорной сказке герой во время первого испытания (исполнения первого желания) получает «чудесное средство»

(волшебного помощника), с помощью которого во втором испытании ликвидируется «беда-недостача». В третьем испытании происходит окончательная проверка героя, в результате которой он одерживает полную победу или терпит окончательное поражение .

Нечто подобное мы видим и в сказочном сне Прохорова. Исполнение первого желания гробовщика («купчиха Трюхина скончалась в эту ночь») дает ему «чудесное средство» ликвидировать вовсе не сказочную «беду-недостачу» «выместить убыток» (второе желание). Однако исполнение этого желания придает сонной фабуле новое звучание, расходящееся с субъективной логикой Прохорова как «автора» и героя сказочного сна .

Наследник купчихи Трюхиной ведет себя в деловом разговоре как бы идя навстречу желаниям Прохорова – по законам сказки, а не реального характера: «Наследник благодарил его рассеянно, сказав, что о цене он не торгуется, а во всем полагается на его совесть. Гробовщик, по обыкновению своему, побожился, что лишнего не возьмет; значительным взглядом обменялся с приказчиком и поехал хлопотать» (VI, 125). Так, казалось бы мимоходом, вторглась в празднично-сказочный сон Прохорова важнейшая нравственная категория – совесть, что превратило исполнение третьего желания гробовщика (визит мертвецов) из торжественной встречи ремесленника со своими гостями-заказчиками и «благодетелями» (логика сказочного самоутверждения) в столкновение с теми, кто у него на совести (обобщающий смысл сна) .

Укоряющая нота прозвучала в вопросе-напоминании первого клиента Прохорова: «Помнишь ли отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, того самого, которому, в 1799 году, ты продал первый свой гроб – и еще сосновый за дубовый»

(VI, 127). Безмолвным укором гробовщиковой совести «стоял смиренно в углу», «совестясь и стыдясь своего рубища», недавний клиент Прохорова – «бедняк, даром похороненный». Не часто встречается в пушкинской прозе такое сочетание синонимических, вроде бы, определений – «совестясь и стыдясь». Стыд за свою бедность! Эта сугубо земная эмоция обитателя потустороннего мира разрушает идею сентименталистов и романтиков о стирании

28 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

всех сословных и имущественных различий перед лицом смерти и за ее чертой. В более сложном контексте подобная эмоция войдет в переживания Альбера («О, бедность, бедность! Как унижает сердце нам она»), а затем – в трагическое мировосприятие «бедных людей» Достоевского, Макара Девушкина до капитана Снегирева и его сына. Но гость Адриана Прохорова не только стыдится своего рубища среди благопристойно одетых мертвецов, но еще и «совестится»: ему совестно и за себя, и за другого – за гробовщика, который по обязанности похоронил бедняка «даром», но у которого хватило совести обрядить его, снаряжая в последний путь, в «рубище», а не благопристойно, как подобало по законам человеческим и божеским (ср. В «Медном всаднике»:

«И тут же хладный труп его Похоронили ради бога») .

От Курилкина до бедняка в рубище, от первого до последнего клиента – всем им, вернее, их наследникам или душеприказчикам божился Прохоров, что «лишнего не возьмет» и что на его совесть можно положиться. Божился со спокойной совестью, ибо его истинные «заказчики» безгласны и безответны. Но вот сказочное исполнение желаний гробовщика неожиданно вызвало их из небытия и дало им голос. И хотя нежданные гости не предъявляют претензий, хотя они окружили хозяина с «поклонами и приветствиями», хотя Курилкин «ласково улыбался» и «простирал костяные объятия» (VI, 127), – появление мертвецов становится грозным напоминанием о совести .

–  –  –

Эти полные глубокого драматизма слова Скупого Рыцаря о совести раскрывают смысл фантастического мотива в «Гробовщике». Но для Барона терзания совести – неизбежное сопутствие «выстрадыванию богатства» как единственной основы подлинного могущества и необъятной власти («как некий демон, отселе править миром я могу»). Барон – герой-идеолог. То, что

ПУШКИН

выстрадано его сознанием и обрело стройность этико-философской системы, недоступно сознанию Прохорова и может лишь неявно проступать в глубинах его внутреннего мира или составлять неосознаваемую, но общую для всех ремесленников норму поведения. Четкость сознания барона Филиппа связана не только с гораздо более высоким, чем у гробовщика, уровнем мышления, но и с авторским пониманием человека. Обусловленность «факта нравов» (Г. А. Гуковский) факторами социальной истории была художественно утверждена Пушкиным в «маленькой трагедии», в результате чего и проблема «совести» превратилась в проверку на подлинную человечность исторически сложившихся (или складывающихся) нравственных норм .

Подтверждением может служить развитие сходного мотива в «Каменном госте», где тоже «могилы смутились» и «выслали на встречу с героем званого, но не жданного им гостя. Белинский, как известно, не принял финал трагедии, посчитав его данью условной традиции: «Оскорбление не условной, но истинно нравственной идеи влечет за собою наказание, разумеется, нравственное же .

Самым естественным наказанием Дону Хуану могла бы быть истинная страсть к женщине, которая или не разделяла бы этой страсти, или сделалась бы ее жертвою»42. Критик с поразительной точностью сформулировал смысл непонятого и отвергнутого им приема: появление приглашенных в гости мертвецов есть нравственное наказание герою за оскорбление не условной, но истинно нравственной идеи .

Осуществленное в сюжете «Каменного гостя», это наказание проявляет сходство и различия мотива в трагедии и в новелле .

Прохоров пригласил на новоселье своих «благодетелей»мертвецов, не отдавая отчета в этической кощунственности жеста. Гуан же пригласил статую Командора «встать сторожем любовного свиданья» его, Гуана, с вдовою Командора Доной Анной – осознанно и дерзко, бросая вызов не только омертвелым догмам средневековой морали, но и нравственным основам бытия. Визит мертвецов в обоих случаях – «знак» и «голос»

совести. Но «пожатье каменной десницы» – внешнее выражение нравственного наказания Дону Гуану, а испугавшие Прохорова «костные объятия» Курилкина – всего лишь сон, ничего не меняющий во «внешней» и «дневной» жизни героя. Тем не менее, войдя в сон Прохорова, категория «совесть» превратила его из сказочного исполнения желаний в ответ на вопрос «Чем ремесло мое нечестнее прочих?»

30 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Сон раскрывает до конца характер ремесленника, вечно погруженного в «печальные размышления» о «неминуемых расходах» и пребывающего в неизменной надежде «выместить убыток»

на чьей-нибудь смерти. Специфика профессии, расположенной «в будничном соседстве со смертью» (В. М. Жирмунский), способствует тому, что в сознании гробовщика стираются границы между живым и мертвым мирами, что, по мысли исследователей, отражается «семантическим параллелизмом» яви и сна в поэтике и игрой оксюморонов-парадоксов в повествовании43. Однако анализ поэтики «Гробовщика» убеждает в другом: новелла строится на перерастании оксюморона «мертвый живет» из повествования в сюжетное действие, а каламбуры ремесленников вызваны не объективным остроумием повествования, а спецификой их профессионально-бытового мировосприятия .

Едва ли не первым симптомом стирания границ между живым и мертвым мирами в сознании Прохорова является вывеска на его лавке: «Здесь продаются и обиваются гробы, простые и крашеные, также отдаются напрокат и починяются старые» (VI, 120 .

– Здесь и дальше выделено мной. – Р. П.). Вторая часть этой своеобразной рекламы производит странное впечатление: получается, что товар гробовщика может использоваться временно или многократно, способен прийти в негодность и требовать починки, чтобы дальше служить своим владельцам. Оттенок двузначности усиливается из-за явного сходства вывески с объявлением, которое повесил Прохоров на свою старую лачугу: «Дом продается и отдается внаймы» (VI, 119). В результате подобных перекличек классическая метафора «гроб-дом» начинает утрачивать свою условность .

Архаический, безусловный смысл метафоры неожиданно оживает в профессионально-бытовом диалоге Прохорова с Готлибом Шульцем, бросая на собеседников гротескнофантастический отблеск. «...Мой товар не то, что ваш: живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет», – говорит сапожник. Его невольный каламбур можно было бы отнести за счет того «русского наречия» московского немца, которое мы «без смеха доныне слышать не можем». Но точно в таком же духе отвечает русский ремесленник: «Нищий мертвец и даром берет себе гроб» (VI, 122). Прохоров и Шульц говорят одинаково потому, что думают одинаково .

В связи с этим «типовое» решение гробовщика созвать на новоселье вместо соседей-ремесленников своих «благодетелей»заказчиков приобретает несколько значений. Для Прохорова как

ПУШКИН

героя новеллы оно является способом утвердить равноценность своего ремесла остальным. Для новеллы сознания оно становится приемом, позволяющим переключить действие из внешнего во внутренний мир героя и выявить особенность мироотношения, не только личные, но и общие для всех ремесленников. Это мироотношение обнаружило гротескно-фантастическое уравнивание живого и мертвого миров гораздо раньше, чем повествование «потеряло черту» между реальностью и фантастикой сна. Так что поведение потусторонних гостей Прохорова оказывается реализацией метафоры «мертвый живет» или «гроб-дом» .

Обращаясь к хозяину от имени гостей, бригадир говорит: «… Все мы поднялись на твое приглашение; остались дома только те, которым уже невмочь, да у которых остались одни кости без кожи» (VI, 127). Выходцы с того света ведут себя как живые люди, как гости, и нарушение Прохоровым законов гостеприимства (он оттолкнул Курилкина, отчего тот рассыпался) вызывает у них активную реакцию: «Между мертвецами поднялся ропот негодования; все вступились за честь своего товарища, и бедный хозяин, оглушенный их криками и почти задавленный, потерял присутствие духа» (VI, 127–128).

Столь нормативно-земное поведение мертвецов придает дополнительное значение даже «благопристойности» их одежды, связывая ее не со смертью, а с праздничным визитом: «Почти все были одеты благопристойно:

покойницы в чепцах и лентах, мертвецы чиновные в мундирах, но с бородами небритыми, купцы в праздничных кафтанах»

(VI, 127). от такого изображения загробного мира, где сохранены все живые эмоции и соблюдена Табель о рангах, – прямой путь к фантастическому рассказу Достоевского «Бобок» .

Под пером Достоевского, на новом этапе развития русской литературы, обрело силу духовно-социального обличения то, что, как росток в зерне, заключено в фантастике пушкинской новеллы, – социальный потенциал ее сатирического гротеска. Он кроется в гротескно «опрокинутом в загробный мир» (Г. П. Макогоненко) образе земного миропорядка: бедняк смиренно стоит в углу, стыдясь своего рубища среди гостей чиновно-купеческого ранга .

Коллизий здесь еще нет, и загробные гости Прохорова выступают единой «честной компанией» (VI, 127). Но коллизии возможны .

Гротескная фантастика сна вплотную подводит к социальному осмыслению характеров людей и отношений между ними, что обусловит (но не исчерпает) специфику конфликта в следующем произведении болдинской осени – «Станционном смотрителе»,

32 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

но в самой новелле пока еще не осуществляет такого осмысления как точки зрения героя или автора .

Напомним еще раз, что сон превышает возможности субъективного сознания героя, а потому ни нравственным самоутверждением, ни «прозрением» нравственной вины он для него не стал и стать не мог. Но финал «Гробовщика» вполне отвечает новеллистическому (достижению «лучшего») в плане эмоционально-психологического движения: обычно мрачный Прохоров весело зовет дочерей к утреннему чаю. Неожиданно и мощно испытанная героем радость жизни не разрушает, но колеблет уравнивание между живым и мертвым в его мироотношении, восстанавливая естественную границу между ними .

Обобщающий авторский смысл сатиры сна, вбирающего элементы сказочной поэтики, сопоставим с фольклорными традициями. По мысли исследователей, социально-бытовые сказки, особенно о хозяине и работнике, «перерастают узкосатирические задачи разоблачения отдельных хозяйских пороков и имеют в виду какие-то более общие цели или, точнее, высмеивают бар, попов, купцов и богатых мужиков-хозяев с какой-то более высокой и универсальной точки зрения, нежели моральное осуждение отдельных жизненных фактов и свойств хозяйской натуры». Анализируя, как последовательность сказочных событий раскрывает алогизм привычных отношений, выворачивает наизнанку логику мышления героев, обнажая ее абсурдность, Ю. И. Юдин пишет: «В сказке о хозяине и работнике, как и в других бытовых сказках, осмеивается сам миропорядок, доверие к очевидности, к привычному и размеренному течению жизни»44 .

О подобной, «более высокой и универсальной точке зрения можно говорить и применительно к пушкинской новелле, ее авторскому смыслу. Последовательность событий, взрывая «привычное и размеренное течение жизни», обнажает парадоксальность очевидного, иронизирует над доверием к нему .

Пушкинская новелла выдвинула в центр внимания не только индивидуальный характер Прохорова, обусловленный его профессией, но и этическую «невероятность» профессиональнобытовогомироотношения.ВпротивовесновеллеромантизмаПушкин выдвинул в «Гробовщике» личность не избранную, а обыденную, не способную к напряженной духовно-интеллектуальной деятельности, но тоже поставленную перед «грозными вопросами морали». И «сказочный» «угол зрения на действительность»

позволил проникнуть в особенности внутреннего мира этой личности и взглянуть на нее с «универсальной точки зрения» .

ПУШКИН

Возможности и пределы сказки («Русалка») Среди драматургических созданий Пушкина «Русалка»

(1829–32) занимает место особое. Как бы развивая традиции народной исторической драмы «Борис Годунов», она тоже раскрывает драму народной жизни, разворачивающуюся в полуисторическом, полусказочном мире Древней Руси. Начатая раньше «маленьких трагедий», «Русалка» с таким же правом, как и они, может быть названа «опытом драматического изучения», поскольку тоже погружает в «бездны души», где национальное, исконно русское неотделимо от общечеловеческого. Но в отличие от «Бориса Годунова» или «маленьких трагедий», «Русалка»

является лирической драмой, к тому же – на сказочной основе .

Когда-то еще Белинский, неизменно отрицательно отзывавшийся как о сказках Пушкина, так и о «фантастическом основании»

сюжета в «Каменном госте» и «Пиковой даме», положительное исключение сделал для «Русалки»: «...Великий талант только в пору полного своего развития может в фантастической сказке высказать столько общечеловеческого, действительного, реального, что, читая ее, думаешь читать совсем не сказку, а высокую трагедию...»45. Вслед за Белинским пушкиноведы долгое время рассматривали прежде всего «реальное» содержание конфликта и характеров драмы, а ее сказочно-фантастическую основу полагали основной причиной незавершённости произведения. Если Н. Я. Берковский откровенно социологизировал конфликт Мельника, Князя и Дочери, то Ст. Рассадин показал сложное столкновение в нем «правды дела»

и «правды власти» с «правдой любви». Но оба исследователя объясняли незавершенность «Русалки» неприемлемостью для Пушкина финала «мести», диктуемого последними фантастическими сценами драмы46. Однако В. Е. Рецептер использовал то же аргумент для доказательства того, что драма «внутренне и внешне завершена», но не перебелена автором. Он считает, что в беловом варианте сцены Князя и Русалки не могло быть, во-первых, из-за «несоответствия законам реалистической драмы встречи живых действующих лиц с представителями фантастического мира», а во-вторых, из-за внеположности пушкинскому творчеству «отмщения как умерщвления»47 .

Тот факт, что сюжет «мести» был совершенно неприемлемым для Пушкина, сомнений не вызывает. Но все исследователи толкуют сюжет «Русалки», исходя из его фольклорно-сказочной

34 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

основы, диктующей, по законам сказочной поэтики, практическое торжество героя, в данном случае – месть Русалки или даже русалочью месть (т. е. способ «умерщвления»). Однако Пушкин отверг этот фольклорный канон уже в сказке о Балде. Герои остальных сказок никогда не омрачают торжества справедливости насилием, а тем более «умерщвлением» злодеев .

Кроме того, в художественном мире Пушкина понятия «мести» и «возмездия» не тождественны. Припомним «Выстрел», где перерастание «мести» в «возмездие» сюжетно реализовано и дает, быть может, наиболее отчетливую «модель» авторского понимания проблемы. Сильвио в течении нескольких лет сосредоточен на мысли о «мщении» и подчиняет ей всю свою жизнь. Но в минуту осуществления заветной цели он выбирает не расправу, а наказание нравственное: «…Я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести»

(VІ, 101). Как и герои пушкинских сказок, Сильвио не омрачает своего нравственного торжества насилием. Месть замещена нравственным возмездием, судом совести, оставляющим глубокий след в сознании и духовной жизни личности. Под стать нравственному возмездию – «нулевой финал» в сказке-притче о рыбаке и рыбке, милосердное завершение «Анджело» («И Дук его простил»), безумие Германна, не выполнившего нравственного условия, поставленного призраком графини («Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтоб ты женился на моей воспитаннице…») .

Сюжет мести действительно внеположен пушкинскому творчеству, но сюжет возмездия проходит через ряд произведений и часто включает «встречу живых действующих лиц с представителями фантастического мира» («Гробовщик», «Каменный гость», «Пиковая дама»). Исследователи давно уже отметили, что психологические мотивировки (скажем, сон, видение и пр.) во всех этих случаях не могут быть признаны исчерпывающим объяснением фантастических событий.

Что касается «Русалки», то соотношение реальности и фантастики в ней вполне отвечает законам сказки, о которых уже шла речь:

достоверность необычных событий «изнутри» художественного мира оборачивается здесь естественностью превращения Дочери в Русалку, рождения Русалочки и пр.; «извне» же (для автора и читателей) эти события предстают как поэтическая фикция, обладающая, однако, глубоким смыслом .

Безусловная достоверность фантастических превращений «изнутри» как раз позволяет осуществиться в драме сюжету

ПУШКИН

«возмездия». Он воплощен в «Русалке» полностью и сцепляет реальный и фантастический планы драмы в единое внутренне завершенное целое .

Нравственное возмездие Мельнику – это безумие, погружающее его в муки совести тем более безысходные, что фантастика переводит трагедию дочери и его вину из прошлого в длящееся настоящее (встреча с дочерью-Русалкой, с внучкой Русалочкой) .

Для Князя нравственное возмездие начинается на свадебном пире, когда среди веселья и величальных песен вдруг прозвучал скорбный голос, возвестивший о трагедии:

Как вечор у нас красна девица топилась, Утопая, мила друга проклинала .

(V, 437) Фантастика эпизодов на свадьбе, безусловно достоверная «изнутри», приобретает громадный психологический и нравственный смысл. Князь еще может искать происшествию реальные истолкования – полагать, узнав голос, что оставленная им девушка «сюда прокралась», чтобы смутить веселье. Но «извне» – для объективного смысла произведения и его читателей – печальная песня и слабый женский вскрик при поцелуе молодых становятся «голосом совести»: то ли нравственной интуицией Князя, им пока что не осознанной, но уже подсказывающей, что могло произойти с оставленной возлюбленной; то ли чистой условностью, не имеющей нравственно-психологической мотивировки, но имеющей нравственно-психологический смысл .

Начав внутреннюю работу, «голос совести» развивается, превращается в «неведомую силу», которая «невольно» влечет Князя к «этим грустным берегам». Вспоминания о былом счастье и встреча с безумным Мельником заставляют Князя остро почувствовать свою вину: «И этому все я виною!».

Вину не только перед собой и утраченным счастьем, но и перед другими людьми:

–  –  –

Драма возмездия – «мук раскаянья» – свершилась и оборвалась на кульминации, на встрече Князя с дочкой-Русалочкой .

По сравнению с таким возмездием (узнать в прелестной Русалочке свое дитя!) русалочья месть – условность, не имеющая

36 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

нравственной силы, или жестокость, проявленная в неравном столкновении сторон. Ведь сказочная логика действия превратила Дочь в Старшую Русалку, о которой В. Э. Рецептер справедливо заметил, что она «практически новый персонаж: ее “статус” в мире, ее функции и действия, наконец, ее облик так изменились, что узнать в ней “страдательное лицо” – бывшую возлюбленную Князя – почти невозможно»48. Метаморфоза героини сродни тем превращениям личности в безликую силу, которые претерпевают Петр в «Медном всаднике» и графиня в «Пиковой даме» .

Столкновение Князя, пережившего «муки раскаянья», с «холодной и могучей» Старшей Русалкой оказалось бы вариантом коллизии слабой личности и безликой силы, где «страдательным лицом»

неизбежно становился Князь .

Никаких намеков на сюжет «мести» нет ни в одном из произведений, содержащих параллели к фантастическому сюжету «Русалки». В стихотворении «Как счастлив я, когда могу покинуть...» (1826) и в «Яныше королевиче» (1834) на первый план выступает любовь к русалке или вновь вспыхнувшее чувство к той, что в нее обратилась.

В стихотворении 1826 года сила и напряженность любовной страсти превышает для лирического «я» ценность живой жизни и опасность утратить ее:

–  –  –

В лирическом эпосе «Яныша королевича», входящего в цикл «Песни западных славян», звучит иное – сожаление Елицырусалки о невозвратности прежнего, земного и живого чувства:

–  –  –

Быть может, эти параллели несут отзвуки раздумий Пушкина над иным, нежели «возмездие», поворотом финала «Русалки». Психологически возможный с точки зрения тоски Князя по погибшей возлюбленной и былому счастью, такой поворот невозможен для художественного мира драмы, ибо означает неизбежное стирание граней в сознании Князя между действительным и воображаемым, т. е. вариант безумия или сна .

ПУШКИН

Прием сна усилил бы «оперность» действия, а безумие, удвоив ситуацию Мельника, ослабило бы шекспировскую мощь его образа. «Страшно ума лишиться, лучше умереть», – скорбно заметил Князь после встречи с Мельником-Вороном. Реальные побуждения и характеры героев, заполнившие художественный мир драмы, взрывали сказочные ходы. Образность и поэтика сказки оказались продуктивны для постижения этих характеров «изнутри», но бездейственны для организации целого. Чистая сказка, как и чистая лирика, в «Русалке» состояться не могли .

«Антисказка» о золотом петушке выразительно завершила процесс разрушения законов сказки и вместе с тем использования сказочных форм для создания лаконичного и удивительно емкого образа мира в его соотношении с «человеком как нравственным существом» (В. Непомнящий) .

*** Трансформация фольклорно-сказочной «модели мира»

в творчестве Пушкина аналогична той, которую претерпевает мифологическая «модель» в группе «анфологических эпиграмм», созданных болдинской осенью 1830 года .

От постижения «изнутри» законов античного мифомышления и соответствующей им образности («Царскосельская статуя») Пушкин движется к созданию оригинального мифа, соприродного древним («Рифма»), а затем – к использованию структурно-поэтических возможностей жанра для воплощения содержания, не свойственного ни антологиям, ни древнему мифомышлению («Отрок») .

«Царскосельскую статую» А. А. Тахо-Годи назвала «редчайшей жемчужиной античной символики» и образцом «античного всеведенья русского поэта», ибо «здесь скульптурный синтез вечно текущей жизни, данный как одно мгновение и ведущий в силу вечной смены в ней рождения и смерти к наивно удивленной печали, которая, как вечная, находит удовлетворение в себе самой»49 .

–  –  –

хаотически-случайным и упорядоченно-«космичным») получает воплощение у Пушкина в простых и лаконичных образах, адекватных этому мышлению. Мгновенное, конкретное и случайное (урну «дева разбила») не противоречит вечному, всеобщему и «космичному» («Чудо! не сякнет вода»), а обретает единство, символом которого становится «вечная струя» в сочетании со статичной пластикой мраморного изваяния («Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит») .

Если мифологическое время, по мысли А. Ф. Лосева, – это скульптурно схваченная вечность, уравновешивающая катастрофичность преходящего мгновения гармонической идилличностью совершенной пластики50, то пушкинское стихотворение представляет собою блестящий образец «чистого» мифологического времени .

Постижение «изнутри» законов мифомышления позволило Пушкину «встать на позицию самих античных поэтов» (А. А. ТахоГоди) и создать свой, авторский вариант этиологического мифа (мифа творения) – «Рифму». В такого рода мифах повествование о происхождении объекта тождественно рассказу о его сущности51 .

Именно так и строит Пушкин свой миф:

–  –  –

Созданный Пушкиным сюжет соприроден античным мифам .

Согласно одному из них, нимфу Эхо полюбил Пан, и она родила ему дочь Иингу. Согласно другому, Феб (Аполлон) преследует своей любовью нимфу Дафну. Иными словами, Пушкин не нарушает сюжетную логику, связанную с персонажами мифа, но объединяет их в новом сюжете .

Как и в этиологическом мифе, сущность Рифмы у Пушкина раскрывается за счет культурно-символического значения ее «родителей» и «родственного окружения». Феб – покровитель муз, поэзии и музыки. Эхо символизирует чуткий и постоянный отзвук, отзыв. Согласно одному из мифов, разгневанная Гера наказала Эхо за то, что своими разговорами она отвлекала ее внимание

ПУШКИН

во время визита Зевса к Музам, оставив нимфе способность только повторять окончания чужих слов. Восприемница Рифмы Мнемозина является богиней памяти и матерью девяти муз, аонийских сестер (аонид). Говор наяд (журчание вод) в античной мифологии, да и в литературе, ассоциировался с гармонической стройностью пения или поэзии. Совокупность символических значений всех персонажей пушкинского мифа дает представление о природе и роли Рифмы .

Своей «Рифмой» Пушкин пополнил античный пантеон, но одновременно и подчеркнул его поэтическую условность .

Последняя строка стихотворения «на земле Рифмой зовется она», казалось бы, противоречит названному в его начале месту действия («скиталась по брегу Пенея»), локализующему сюжет во временипространстве античного мира. На самом деле это уточнение не противоречит сюжету, но создает временную дистанцию между сакральной эпохой первотворения и попыткой поэтического ее развития. Воспроизведя этиологический тип мышления, Пушкин создал поэтический миф и подчеркнул это .

В написанном вслед за «Рифмой» стихотворении «Отрок»

способность антологии закреплять мгновение в вечности использована уже как художественный прием, помогающий осмыслить и утвердить всеобщее значение русской истории и ее выдающихся деятелей:

–  –  –

Посвященное Ломоносову, стихотворение, по тонкому замечанию В. А. Грехнева, написано как бы от имени Судьбы («Отрок, оставь рыбака!»), что вместе с «античным размером»

(элегическим дистихом) усиливает «всеобщность содержания, без которого не было бы антологической пьесы»52. Однако здесь, скорее, можно говорить не о «всеобщности содержания», а о превращении у Пушкина мифологического «космизма»

в «очеловеченное» уравновешение мгновения жизни с вечными ценностями общественного и духовного бытия человечества .

Еще отчетливее ту же роль выполняет антологическая форма (размер и образные «знаки» античности) в стихотворении «Труд», которым Пушкин отметил завершение работы над «Евгением

Онегиным»:

40 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

–  –  –

Лирическая эмоция здесь не менее антиномична и напряженна, нежели в античном мышлении. Но суть этой антиномичности иная: одновременное ощущение художником радости и грусти по завершении «труда многолетнего». Понятной радости, ибо «подвиг свершен». И «непонятной грусти», ибо труд стал частью жизни, и расставаться с ним – почти как с частью своего «я» .

Завершение труда родило на миг чувство духовно-творческой опустошенности, паузы, «ненужности» своему творению. «Жаль труда», ибо теперь он почти и не принадлежит творцу. Не случайно в отрывке «Участь моя решена. Я женюсь...» (1830) Пушкин сравнил состояние человека, сердечная жизнь которого становится достоянием толпы, с состоянием художника, публикующего свое творение: «...Уже по торопливому приему слуг вижу, что я жених .

Я смутился: эти люди знают мое сердце; говорят о моей любви на своем холопском языке!..... Итак, уже это не тайна двух сердец. Это сегодня новость домашняя, завтра – площадная. Так поэма, обдуманная в уединении, в летние ночи при свете луны, продается потом в книжной лавке и критикуется в журналах дураками» (VI, 582–583) .

Однако в болдинском стихотворении антологическая форма не только уравновешивает нерасчлененную противоречивость лирической эмоции, но и гармонизирует ее, придавая мгновенному смысл и значение творческой вечности .

ПУШКИН

–  –  –

Когда говорят о великих «концах» в болдинском творчестве 1930 года, имеют в виду завершение романа в стихах «Евгений Онегин». После создания VII главы (18 марта 1827 – 4 ноября

1828) в работе над романом возникла своеобразная пауза, затянувшаяся почти на два года. Прервана она была болдинской осенью: 18 сентября закончено «Путешествие Онегина», которое мыслилось в качестве VIII главы; 25 сентября – IX глава, ставшая в окончательном варианте VIІІ-й, а 19 октября «сожжена X песнь» .

В 1830 году канонический текст романа еще не сложился, это произойдет тремя годами позже, но основной контур прорисовался .

«Концы» прояснялись в сложном взаимодействии с «началами» .

Судьба Онегина в контексте незавершенной прозы 1828–1830 годов

Генетические связи между романом в стихах и незавершенной прозой обозначенных годов («Роман в письмах», «Гости съезжались на дачу...», «На углу маленькой площади...») отмечены достаточно давно. Еще А. 3. Лежнев обратил внимание на то, что через все эти прозаические замыслы, в разной степени разработанные, проходят герои онегинского типа, представленные в ситуациях, так или иначе соотносимых с романными1. К сопоставлению с «Евгением Онегиным» прибегают и те исследователи, которые относят незавершенную прозу к замыслу «светской повести»2 или даже психологического романа нового типа3. По мысли Л. С. Сидякова, эта проза и VII–VIII-я главы романа в стихах стянуты в единый проблемно-тематический узел вниманием Пушкина к типу «светского человека», к его общественнопсихологическим проявлениям, что вызвано новым поворотом в обрисовке Онегина: в «монтировке» его характера в VII главе

42 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«снова начинает доминировать его обусловленность отношениями в светском обществе»4. Помимо того, в прозаические отрывки Пушкин «перенес тот принцип, который был широко разработан им в повествовании стихотворном и, видимо, не представлялся исчерпанным в его пределах»5. Все это приводит Л. С. Сидякова к выводу о вторичности прозаических замыслов и их поисковом, относительно законов прозы, характере («разрешить аналогичные художественные проблемы также и средствами повествования прозаического») .

Посмотрим, однако, на генетическое родство романа в стихах и незавершенной прозы с точки зрения тех изменений, которые претерпевает в ней онегинский тип и которые, – видимо, не случайно – ведут к решениям конфликтов, «резко отличным»

(Л. С. Сидяков) от романных .

Онегинский тип представлен в прозе образами Владимира («Роман в письмах»), Минского («Гости съезжались на дачу...») и Валериана Володского («На углу маленькой площади...»). Как и Онегин, все эти герои являются носителями скептического сознания, находятся в сложных взаимоотношениях со светским обществом и показаны в столкновении с женщиной, занимающей особое положение в своем кругу. Нетрудно заметить вместе с тем, что Владимир, с одной стороны, и Минский и Володской, с другой, существенно различаются как по сути характеров, так и по соотношению с «первообразом» (Онегиным) .

Л. С. Сидяков убедительно доказал, что личность Минского и его отношения с Зинаидой Вольской в наиболее важных чертах воспроизводят событийно-психологическую коллизию Онегина с R. С., намеченную в «Альбоме Онегина», а Володской предстает в ситуации, развивающей возможный исход взаимоотношений Минского и Зинаиды6. Иными словами, Минский и Володской оказываются своеобразной проекцией «светской» страницы в событийно-духовной судьбе Онегина. Показательно в таком случае, что в этих образах онегинский тип последовательно снижается. Скептическое сознание Минского во многом нейтрализовано конформизмом, прикрытым маской трезвой оценки обстоятельств: «...Усмиренный опытами, явился он вновь на сцену общества и принес ему уже не пылкость неосторожной своей юности, но снисходительность и благопристойность эгоизма .

Он не любил света, но не презирал, ибо знал необходимость его одобрения. Со всем тем, уважая вообще, он не щадил его в особенности, и каждого члена его готов был принести

ПУШКИН

в жертву своему злопамятному самолюбию» (VI, 564–565) .

У Володского же скептическое сознание вырождается в злословие и им практически исчерпывается (VI, 572). Столкновение героев со «светом» тоже резко идет на убыль: у Минского оно произошло в пору «неосторожной юности»; Володской, поставленный перед таким столкновением решительным шагом своей возлюбленной, судя по всему, постарается его избежать. Из комплекса признаков, характеризующих онегинский тип сознания, остается только скука, снедающая героев, и эгоизм. Но и эти признаки в Минском и Володском мельчают, утрачивают значение примет «современного человека». За скукой героев отчетливо проступает неспособность к истинным чувствам и поступкам, так что «благопристойность эгоизма» грозит превратиться из светской маски в единственную сущность личности .

Учитывая генетическое родство незавершенной прозы с романом в стихах, невозможно не признать, что снижение типа в этих отрывках представляет собою проверку Пушкиным вероятного развития судьбы и личности Онегина, если он возвратится в светский круг и если «светское» начало окажется доминирующим в его бытии .

Такой вывод подтверждается соотношением романа в стихах и «Романа в письмах», раскрывающим иные возможности, потенциально заложенные в онегинском типе .

Основное действие «Романа в письмах» вынесено за пределы петербургского светского круга, что не менее показательно, нежели введение в него героини, очень близкой татьянинскому типу по высокой духовности, нравственной силе и интенсивности внутренней жизни. Почему эти отличия от других незавершенных замыслов представляются показательными? Потому что убеждения Владимира намечают тот путь общественно-этических исканий героя-дворянина, который – как показало толстовское творчество и Константин Левин прежде всего – неизбежно ведет если не к разрыву со светским кругом, то к принципиальному неприятию его. Раздумывая над правами и обязанностями «порядочного человека», Владимир связывает их с обязанностями помещика по отношению к своим крестьянам: «Звание помещика есть та же служба. Заниматься управлением трех тысяч душ, коих все благосостояние зависит совершенно от нас, важнее, чем командовать взводом или переписывать дипломатические депеши... Небрежение, в котором оставляем мы наших крестьян, непростительно. Чем более мы имеем над ними прав, тем

44 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

более имеем и обязанностей в их отношении. Мы оставляем их на произвол плута приказчика, который их притесняет, а нас обкрадывает. Мы проживаем в долг свои будущие доходы, разоряемся, старость нас застает в нужде и хлопотах. Вот причина быстрого упадка нашего дворянства, дед был богат, сын нуждается, внук идет по миру» (VI, 71). Утопия Владимира о союзе родового дворянства с народом («семейственные воспоминания дворянства должны быть историческими воспоминаниями народа»; (VI, 72)) не соответствует статусу самого героя: он – представитель «новой знати» или, как говорит Лиза, «внук бородатого мильонщика»

(VI, 65). И это несоответствие, и несомненная близость размышлений Владимира пушкинским суждениям по тому же поводу побуждают исследователей либо считать фрагмент романа авторской публицистической вставкой-вторжением, либо оговаривать принадлежность героя к онегинскому типу .

На наш взгляд, речь может идти о другом. Если Минский и Володской демонстрируют неизбежное снижение и измельчание онегинского типа вследствие преобладания в нем «светского»

начала, то Владимир – перспективное развитие этого типа в случае пробуждения в нем общественного сознания. Незавершенные замыслы 1828–30 гг., действительно, были экспериментальными, поскольку представшие в них модификации онегинского типа сыграли существенную роль в определении Пушкиным сюжета и судьбы Онегина в финальных главах романа .

Как уже отмечалось, эти замыслы занимали Пушкина в течение двух лет, когда приостановилась работа над романом в стихах. Вернее, в этот период были сделаны наброски сюжета Онегина, однако, если и не взаимоисключающие, то радикально отличные друг от друга («Альбом Онегина» и «Путешествие Онегина»), к тому же равно не вошедшие в окончательный текст .

Они свидетельствовали о резких колебаниях в выборе дальнейшего развития сюжета, вызванных потребностью по-новому осмыслить не только заглавного героя романа, но и проблему «современного человека» или «молодого человека XIX века», изначально стоявшую в центре его. Незавершенная проза как раз и осуществила такое осмысление и в конкретном, и в более широком планах .

Если говорить о значении прозаических замыслов 1828–30 гг .

для определения сюжета Онегина, то нельзя не увидеть внутренней логики даже в последовательности их появления и в степени разработанности. Что имеется в виду?

В процессе создания VII главы романа в стихах обрисовка Онегина постоянно колебалась между тяготением его к типу «умного

ПУШКИН

человека» или к типу современного «светского человека». Тяготение к типу «умного человека» предполагало полное нравственное оправдание героя и «декабристский» вариант развития сюжета, что нашло отражение в первоначальном составе библиотеки Онегина и в воспоминаниях М. В. Юзефовича7. В таком случае первый прозаический замысел, – а им был «Роман в письмах» – предстает как своего рода художественный эксперимент относительно условий, которые могли бы способствовать пробуждению общественного сознания в онегинском типе .

Генетическое родство эпистолярного романа со стихотворным обернулось двойным результатом: к лету 1829 г. «декабристский»

вариант сюжета Онегина был отвергнут, а в незавершенной прозе Владимира сменили Минский и Володской – «светская»

проекция Онегина и типа «современного человека». Эти герои, в свою очередь, убедительно показали невозможность исчерпать облик Онегина характером светского эгоиста и острослова, хотя подобная тенденция и намечалась в VII главе романа в стихах. Итак, контрастное сопряжение отрывков «Гости съезжались на дачу...»

и «На углу маленькой площади...» со «светской» страницей жизни Онегина продемонстрировало, что может произойти с «молодым человеком XIX века», замкнутым светским кругом, а контрастное сопряжение «Романа в письмах» с «деревенской» страницей жизни героя романа в стихах приоткрыло, чем могла она стать в сознании и судьбе «современного человека» .

В более широком плане встал вопрос об общественнодуховном содержании и значении онегинского типа, а также взаимосвязанная с ним проблема возможной эволюции характера, сформированного определенными общественно-бытовыми и культурно-историческими обстоятельствами .

В стихотворении «Была пора: наш праздник молодой...» (1836), посвященном двадцать пятой годовщине Лицея, Пушкин сказал:

–  –  –

«Век», относительно которого Онегин был «современным человеком», стремительно уходил в прошлое. Пушкин ощущал это движение исторического времени очень остро. А что же его герой?

Способен ли он к движению во времени или остается замкнутым в своем «веке»?

Раскрыв перспективные возможности онегинского типа, проза 1828–30 гг. выполнила свои задачи и потому в сюжетном завершении не нуждалась. Но в силу того же генетического родства с романом она подсказала необходимость вывести Онегина за пределы светского круга и сферы частной жизни, чтобы проверить его возможности движения во времени. Иными словами, отказ от сюжета в духе «Альбома Онегина» и потребность ввести в роман «странствия» по России выросли в результате творческих раздумий над онегинским типом, воплощенных незавершенной прозой рубежа 1830-х годов. Вместе с тем творческие открытия болдинской осени, когда завершался роман, внесли свои коррективы и в сюжет «странствий», и в развитие финальной главы романа в стихах .

«Образно-философское осмысление» новых эстетических идеалов8 произошло (или, по крайней мере, сформулировано) в составе «Путешествия Онегина»:

–  –  –

К этому времени «иные картины», герои и проблемы уже частично осуществились в «Гробовщике», «Станционном смотрителе», сказках о Балде и о медведихе. В контексте болдинского творчества образный строй эстетической декларации Пушкина воспринимается как обобщение «смиренной прозы»

ПУШКИН

повседневной русской действительности, которую в белкинских повестях подчеркнул даже образ их автора. И потому вовсе не случайно в «Путешествии» возникают две ипостаси России:

«святая Русь», которую хотел увидеть и не отыскал Онегин, – и та современная «прозаическая», а вернее, многоликая Россия, образ которой представил Пушкин .

Основой авторского образа страны является «низкая действительность», что полемически заострено в эстетической декларации и придает полемическое звучание одесским строфам (вне зависимости от того, что они были написаны раньше) или этюду о Тригорском .

Онегинский образ России обозначен уже в первой строфе, повествующей о внезапно вспыхнувшем патриотизме героя:

–  –  –

«Россия» и «Русь» столкнулись в строфе как словасигналы, обозначающие не только поэтические образы страны, но и концепции ее восприятия. «Святая Русь» – не просто поэтический оборот, но формула, выражающая то, что собирался отыскать в России Онегин своим странствием. «Высокая»

патетика и лексико-интонационный строй тирады о «святой Руси» своей откровенной, иронически подчеркнутой книжностью так же противостоят зоне авторского слова в «Путешествии», как эмоциональная увлеченность Онегина («уж Русью только бредит он») – его привычному состоянию скептика. Самая крайность патриотизма («уж он Европу ненавидит») столь явно демонстрирует его отвлеченно-искусственный характер, что цель путешествия (увидеть «святую Русь») и его маршрут (казалось бы,

48 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«декабристский») становятся отражением не убеждений героя, а новой роли, которую он попробовал сыграть в «воображаемом романе» жизни, если воспользоваться словами Ю. Тынянова9 .

В своей новой роли Онегин контаминирует два «высоких»

образца: как Гарольд, он отправляется в путешествие, но, как патриот, странствует по своей отчизне – в поисках ее славного и святого прошлого, величия и самобытности. Если в VII главе романа прозвучавшее там определение «москвич в Гарольдовом плаще» могло показаться ничем не обоснованным парадоксом, то теперь оно сюжетно реализуется, раскрывая поразительную емкость смысла и обусловливая тем большую бесплодность «патриотического странствия», чем полнее пытается герой осуществить его установку .

Стремление отыскать «святую Русь» в изменчивом и многоликом сегодняшнем дне жизни нации изначально обречено на неудачу в силу несостоятельности самой этой установки .

Диктуя выборочный и весьма ограниченный угол зрения на действительность, она разрушала возможность увидеть подлинную страну и ее жизнь. Ненавязчивыми деталями, но настойчиво Пушкин показывает, что Онегин, углубленный «в воспоминания прошлых дней», не заметил подлинной красоты и величия родного края или остался к ним равнодушным. Он хотел увидеть «святую Русь: ее поля, пустыни, грады и моря». Но «по гордым волжским берегам он скачет сонный». Старинные русские «грады» – Валдай, Торжок и Тверь – перед ним «мелькают мельком, будто тени». «Каспийских вод брега сыпучи Он оставляет тот же час» .

Великолепная панорама Кавказа так же не развеивает его тоски, как и Крым, «воображенью край священный». Отвлеченная влюбленность в «святую Русь» за время путешествия не переросла в любовь к России, поскольку не произошла встреча героя с ней: различные грани действительности, разные «облики»

страны не сложились для Онегина в целое, не открыли самого существенного в ней .

Однако сопоставление «патриотического странствия» Онегина с подлинной, а не воображаемой Россией не исчерпывается ироническим переосмыслением героя. Его неспособность преодолеть специфический вариант «поэтического отношения» к действительности, выйти навстречу «низкой», а по существу, реальной жизни нации оборачивается трагедией «лишнего» и «для всех.. .

чужого» человека. Глубина и серьезность причин, обусловивших эту трагедию, показали неправомерность иронической оценки героя

ПУШКИН

онегинского типа. Так что последующее исключение «Путешествия»

из основного текста романа стало неизбежным .

Почему же все-таки суждено Онегину стать «страдальцем»

и «скитальцем в родной земле», как скажет о нем в пушкинской речи Достоевский? Ответ на этот вопрос приоткрывает любопытное сопряжение болдинских глав романа в стихах с «Барышнейкрестьянкой» .

«Барышня-крестьянка» и судьбы героев романа в стихах Что такое «Барышня-крестьянка»? Что-то ощущается в ней помимо шутливости, пародийности и водевильности, слишком очевидных, чтобы быть единственным ее содержанием .

По мысли В. С. Узина, – потенциальная трагедийность .

Несмотря на то, что жизнь, изображенная в повести, «напялила на себя шутовской колпак комедии», показав невозможность шекспиризма на почве русского провинциального быта, тень «Ромео и Джульетты» удерживает водевиль на грани трагедии, не позволяя ни пересечь эту грань, ни превратиться в чистый водевиль10 .

По мнению большинства пушкинистов, – противостояние в повести маскараду костюмов «маскарада в неком метафорическом смысле». Если отвлечься от социологических трактовок (разоблачение «маскарадного» образа жизни дворянства, облагораживающее влияние «низов» на «верхи» и пр.)11, то придется признать, что именно с высвобождением истинного из-под «макарадно-ролевого» связан в «Барышне-крестьянке» серьезный смысл водевиля .

Итак, третья из белкинских повестей, обозначившая проблемно-тематический сдвиг в развитии цикла от «Гробовщика»

и «Станционного смотрителя» к «Выстрелу» и «Метели». Вместе с тем, написанная 19–20 сентября 1830 года – как бы в промежутке между «Путешествием Онегина» (15–18 сентября) и последней главой (21–25 сентября), – «Барышня-крестьянка»

многими нитями связана с романом в стихах и выглядит своего рода интермедией, в которой шутливо проиграны важные для его завершения сюжетные ходы .

Повесть может быть названа первым у Пушкина прозаическим опытом того «романа на старый лад», программа которого была обрисована в III главе «Евгения Онегина»:

50 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

–  –  –

Перескажу простые речи Отца иль дяди-старика, Детей условленные встречи У старых лип, у ручейка.. .

(V, 61) Этот опыт своеобразно дополняет «деревенские» главы романа в стихах прежде всего из-за героини, ибо Лиза Муромская – одна из наиболее ярких у Пушкина представительниц «татьянинского гнезда героинь» (А. 3. Лежнев) .

По эмоционально-психическому складу Лиза очень отлична от Татьяны. Та – «грустна и молчалива, как Светлана», а интенсивностью духовной жизни как бы отделена от внешнего мира, «чужая»

в семье и среди окружающих ее людей. Лиза же – «балованное дитя», чьи «резвость и поминутные проказы восхищали отца и приводили в отчаянье» мисс Жаксон (VI, 148). Татьяна – глубока и серьезна, а Лиза – «ветрена», как и ее «наперсница» – Настя .

Но эти индивидуальные различия не могут затенить главного и существенного, что роднит Лизу с Татьяной, – ярко выраженной самобытности характера, отмеченной в повести в качестве типологической приметы «уездных барышень»: «Конечно, всякому вольно смеяться над некоторыми их странностями, но шутки поверхностного наблюдателя не могут уничтожить их существенных достоинств, из коих главное: особенность характера, самобытность (individualite), без чего, по мнению Жан-Поля, не существует и человеческого величия» (VI, 148. – Выделено Пушкиным).

Более того, конкретизация самобытности характеров «уездных барышень» выглядит едва ли не обобщением того, что во II главе романа в стихах было сказано о Татьяне:

«Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек. Уединение, свобода и чтение рано в них развивают чувства и страсти, неизвестные рассеянным нашим красавицам» (VI, 147). В результате подобных стяжений не только Лиза включается в «татьянинское гнездо», но и Татьяна лишается известной исключительности, превращается из редкостного самородка в представительницу определенного

ПУШКИН

духовно-нравственного типа. Следовательно, и тот новый облик Музы, который возникает в VIII главе романа, имеет более емкое содержание, чем только «татьянинская ипостась»:

–  –  –

Но Лизу, пожалуй, больше, чем других героинь типологического ряда, роднит с Татьяной органическая близость национально-народным основам жизни. Обе героини – «русские душою». Но в «Барышне-крестьянке» это свойство (и основа!) «самобытности» получает развитие, значимое и для романа в стихах .

Давно отмечено, что «мадам» Лизы мисс Жаксон, которая «два раза в год перечитывала “Памелу”, получала за это две тысячи рублей и умирала со скуки в этой варварской России»

(VI, 149), – это художественная реализация той самой «дуры английской породы», что осталась в черновых набросках ко II главе «Евгения Онегина». Ее сюжетное присутствие в повести еще ярче оттеняет – в полную параллель к роману – внутреннюю близость Лизы к Насте, уездной барышни – к крепостной горничной. Это особенно отчетливо проявляется во внутреннем отношении Лизы к своим двум ролям, двум «маскарадным» выходам. Роль «смешной и блестящей барышни» (VI, 163) – роль Бетси – принадлежит миру мисс Жаксон. Для Лизы она – только комическая, характерная роль, талантливо сыгранная, но чуждая ее духу. Роль Акулины – из Настиного мира. И эта роль больше к лицу («Лиза примерила обнову и призналась перед зеркалом, что никогда еще так мила самой себе не казалась» (VI, 152)) и бесконечно ближе сердцу и натуре уездной барышни. Естественность перевоплощения Лизы в Акулину как раз и выявляет «русскость души» героини .

Вместе с тем «маскарад костюмов» в «Барышне-крестьянке»

открывает не только и не столько актерские способности Лизы, сколько естественность самобытной личности во всех проявлениях – в любой принятой на себя роли, не уравнивая их и не стирая дистанции между ролью и личностью «исполнителя» .

Это свойство, сюжетно воплощенное в водевильных ситуациях повести, объясняет внутреннюю естественность перехода от Татьяны-девочки к Татьяне-княгине, который кажется неожиданным и резким .

52 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

–  –  –

«Равнодушная княгиня» для Татьяны – роль. Не только по авторскому определению, но и по громадной внутренней дистанции, отделяющей духовные устремления героини от того образа жизни, который она согласилась принять. Считая новую для себя жизнь «маскарадом», не имеющим нравственной ценности и смысла, выходя из своей роли в нем лишь наедине собою, Татьяна тем не менее безупречна в качестве «законодательницы зал». Кроме того, знаменитое изображение Татьяны-княгини по «минусовым» признакам убеждает в том, что именно естественность глубокой самобытной личности выдвинула героиню на особое место в светском кругу .

Так приоткрывается двойное значение «маскарадности»

в «Барышне-крестьянке» для прояснения судеб центральных героев в финале «Евгения Онегина» .

Оба героя – и повести, и последней главы романа в стихах – полюбили своих избранниц в «маскарадном» облике. Но Алексей Берестов полюбил Лизу в облике «странной крестьянки», т. е .

в роли, обнажающей нравственный стержень самобытной личности, ее «русскую душу». Онегин же полюбил Татьяну в облике «равнодушной княгини», т. е. в роли, далекой от подлинных устремлений героини и от ее, выражаясь слогом Достоевского, «почвенного» корня .

В отличие от героев незавершенной прозы, Алексей Берестов не принадлежит к онегинскому типу. Правда, в экспозиционном изображении приехавшего в деревню воспитанника «*** университета» есть переклички с героями романа в стихах: «Он первый перед ними (уездными барышнями) явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности; сверх того носил он черное кольцо с изображением мертвой головы. Все это было чрезвычайно ново в той губернии» (VI, 148). «Мрачность и разочарованность» – это онегинский мотив, а тирады «об утраченных радостях и об увядшей своей юности», поражавшие воображение барышень

ПУШКИН

не меньше, чем «нечувствительность» к их вниманию, – это парафраза элегических излияний «геттингенца» Ленского на тему «поблеклый жизни цвет». Как и герои романа, молодой тугиловский барин «строгому разбору в соседях повод подавал»:

«...Соседи говорили согласно, что из него никогда не выйдет путного столоначальника» (VI, 147). Да и первая встреча Берестова, «привыкшего не церемониться с хорошенькими поселянками»

(VI, 154), с Лизой-Акулиной вполне вписывается в деревенскую «жизнь Онегина святую»:

–  –  –

Но героя «Барышни-крестьянки» нельзя назвать ни сниженнобытовой модификацией онегинского типа, какой стал Володской относительно «светской» его ипостаси, ни «средним романтиком», каким, по словам С. Г. Бочарова, явился Ленский, ни пародией на «героя времени», какой будет лермонтовский Грушницкий .

Нельзя потому, что «онегинско-ленские» мотивы для Берестова – поза и роль, «маскарадный костюм», не затрагивающий существа его личности: «Дело в том, – замечает повествователь – что Алексей, несмотря на роковое кольцо, на таинственную переписку и на мрачную разочарованность, был добрый и пылкий малый и имел сердце чистое, способное чувствовать наслаждения невинности» (VI, 157–158) .

Берестов легко и естественно выходит из «роли», снимает модную «маску», как только заговорило его сердце, а «прелесть новизны»

отношений с крестьянкой переросла в нечто большее. Явная на протяжении почти всей повести авторская ирония окрашивает даже не столько «роль» Алексея, сколько его простодушие и наивность – серьезное участие в ситуациях, водевильности которых он почувствовать не способен. Как в «простоте своего сердца» он «с первого раза не заметил, да и после не подозревал» белил и сурьмы на лице Лизы-Бетси (VI, 163), так ни разу не подумал, что необычайные таланты Лизы-Акулины и «предписания» «странной крестьянки» могут иметь не-крестьянское происхождение. Сами же «чувствования» героя, его очарованность не только красотой девушки, но и ее личностью, неизменно уважительное отношение к «тягостным для него предписаниям» Акулины, наконец, его

54 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

готовность на «решительный поступок» – все это вызывает, может быть, добрую улыбку автора, но без иронических ноток. Конечно, за исключением «романтической мысли» Берестова – «жениться на крестьянке и жить своими трудами» (VI, 168) .

В литературной перспективе «романтическая мысль»

пушкинского героя вполне серьезно отозвалась в ночных размышлениях Константина Левина о возможности «переменить ту тягостную, праздную, искусственную и личную жизнь, которою он жил, на эту трудовую, чистую и общую прелестную жизнь», что накануне раскрылась перед ним во время сенокоса («Анна Каренина», часть III, глава XII) .

Литературная перспектива не отменяет пушкинской иронии .

Но и ирония автора «Барышни-крестьянки» не отменяет того, что стоит за внеролевым поведением Берестова, – его иной, нежели у Лизы или Татьяны, но не менее естественной духовной «русскости», сердечного приятия этических основ народно-национального мира .

Так выявилось главное условие, предопределившее счастливую развязку «Барышни-крестьянки» и драматическую «Евгения Онегина». Контрастное сопряжение финалов повести и романа особенно выразительно на фоне их удивительного структурного сходства .

Оба героя отправляются на решительное объяснение. Не видя прислуги, они входят без доклада и неожиданно застают героинь, погруженных в чтение их писем. Героини предстают перед ними не в «ролевом», а в истинном своем облике, и «узнавание»

составляет важный компонент сцен: «Лиза... нет Акулина, милая смуглая Акулина, не в сарафане, а в белом утреннем платьице, сидела перед окном...» (VI, 169); «Кто прежней Тани, бедной Тани Теперь в княгине б не узнал?» (V, 186). «Узнавание»

рождает бурный порыв героев – радостный у Берестова и почти покаянный у Онегина («в тоске безумных сожалений»), который ведет к противоположным развязкам, в каждом случае, однако, не предвиденным героями .

Маскарад костюмов в «Барышне-крестьянке» внутренне соприкасается еще с одной проблемой, остро вставшей в последних главах романа, – о «ролевой» сущности его главного героя .

В свое время Ю. Н.

Тынянов, назвав «Евгения Онегина» «романом романа», писал: «Роман этот сплошь литературен; герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями:

Онегин вообразил себя Гарольдом, Татьяна – целой галереей героинь, мать – также. Вне их – штампы (Ольга), тоже с подчеркнутой

ПУШКИН

литературностью»12. Последующей наукой было доказано, что «литературность» героев не исчерпывается «пародическими» функциями, потому, во-первых, что самовыражение через литературные образцы не лишает их чувства и переживания глубины и искренности, и потому, во-вторых, что, начиная с IV главы, центральные герои постепенно высвобождаются из-под «литературности», всем вариантам которой противопоставляется, как говорит Ю. М. Лотман, «действительность, истина и проза»13 .

Однако в VII главе у Татьяны рождается подозрение в «литературности» того, «по ком она вздыхать Осуждена судьбою властной»:

Чудак печальный и опасный, Созданье ада иль небес, Сей ангел, сей надменный бес, Что ж он? Ужели подражанье, Ничтожный призрак, иль еще Москвич в Гарольдовом плаще, Чужих причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон?. .

Уж не пародия ли он?

(V, 150)

–  –  –

Бесконечно расширившееся число «ролевых» подражаний, включающих наряду со знакомыми (Гарольд или «патриот», явно отправляющий к «Путешествию») и другие равно возможные, подведено под общий знаменатель – «маски». Всем вариантам «масок» противопоставлен, так сказать, естественный человек – «просто добрый малый, как вы да я». Невольное лексическое совпадение с характеристикой Берестова («добрый и пылкий малый») могло бы сделать сюжетное противостояние естественности героя «Барышни-крестьянки» его экспозиционной «маске»-«роли» симптоматичной параллелью, подтверждающей изменение авторской оценки романного героя в VII главе .

По мысли Ю. М. Лотмана, в ней победила трактовка героя «острокритическая, разоблачительная, раскрывающая его связь, а не конфликт со средой и эпохой и поверхностный эгоизм», следствием чего и стал «взгляд на Онегина как на явление подражательное, не имеющее корней в русской почве»14. Правда, в другой работе ученый справедливо отметил, что в VII главе нет следов авторского отношения к сомнениям Татьяны, а строй соответствующей строфы в VIII главе позволяет воспринимать ее и как «чужую речь», и как «диалогическую конструкцию», в которой текст «как бы мерцает, перемещаясь в поле «авторская речь – чужая речь»15. Иными словами, отождествлять эти характеристики Онегина с авторским взглядом на него довольно затруднительно .

К тому же подозрения Татьяны в подражательности Онегина отчетливо обнаруживают «литературность» ее собственного мышления. «Проповедь» героя (IV глава) обескуражила Татьяну именно потому, что он «повел себя не по законам литературы, а по нормам и правилам, которыми руководствовался достойный человек пушкинского круга в жизни»16. И хотя «жизненный» тип поведения (правда, выказывающий Онегина менее достойно) он демонстрировал и дальше (эпизод на именинах и дуэль с Ленским), для Татьяны непонятен ни такой тип, ни человек, им руководствующийся. И в «модной келье» Онегина она пытается понять суть его личности, реконструируя ее по литературе – по библиотеке героя, по «отметкам острым ногтей» или «чертам его карандаша» на полях книг,

–  –  –

Постижение Онегина через романный образ «современного человека» и восприятие его на этом фоне «пародической тенью»

свидетельствует либо о том, что Татьяна, как уездная барышня, «знание света и жизни почерпает из книжек», либо о том, что «литературность» не сводится к подражательности, а означает особое свойство мышления и поведения .

В результате изучения записных книжек и дневников людей пушкинской эпохи, и связанных с литературой, и далеких от нее, Е. В.

Петровская обнаружила любопытные особенности:

их авторы пишут о себе в третьем лице, прячась за известные литературные образы, хотя записи не предназначались для чужих глаз. Оказалось, что человек того времени даже в интимных дневниковых признаниях беззащитен без литературной оболочки и может сказать правду о себе, своих чувствах, мыслях и переживаниях лишь под маской литературного образа. Это ведет к «полуосознанной игре литературными масками», придавая дневникам характер полумистификации-полуигры, своего рода маскарадности» – «постоянного качания от вымысла к правде, от литературы к реальности». Отмечено и другое: человек пушкинской поры «взаимодействует с литературой легко, снимает и надевает маску литературного героя без боли», поскольку «жизненное и литературное имеет для него одинаковую силу и право», позволяя играть самой гранью между ними17 .

Игра литературными масками переходит в культурный быт18 и в дружескую переписку19. Притом, в обеих сферах ценится сам «маскарад» – умение выдержать «роль» или сыграть «масками», одновременно литературными и очень личными, приоткрывающими в человеке нечто важное, которое трудно было бы выразить другим способом .

Такое взаимодействие человека с литературой – в одно и то же время интимное и публичное, целомудренное и свободное, глубоко личностное и «маскарадно-игровое» – составляет отличительную примету духовно-культурного сознания и жизни пушкинской эпохи, потом уже никогда не повторившуюся .

О значении (или отражении) ее для соотношения авторской многоликости и художнического единства в творчестве Пушкина 30-х годов речь пойдет в следующей главе. Теперь же отметим,

58 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

что в эту своеобразную особенность духовной культуры эпохи органично вписывается и «литературность» осознания себя и своего избранника Татьяной, в какой-то мере сохранившаяся до конца («полка книг», «дикий сад», «бедное жилище» и «смиренное кладбище» – из репертуара «излюбленных творцов», а не «истины и прозы»), и свобода, с какой Онегин меняет «Гарольдов плащ» на «патриотическое» платье или остается без «маски» в своей запоздавшей любви .

Мысль о модной подражательности Онегина возникла у Татьяны не из-за чужеродности типа «современного человека»

русской почве, а из-за его – героя и типа – несоответствия ее нравственным представлениям. Но «маски» Онегина – не модная поза, а страницы духовных странствий русского варианта «современного человека» .

Исключение из окончательного текста романа «Путешествия Онегина» и введение в VIII главу письма героя Татьяне – эти взаимосвязанные решения Пушкина упрочили «неподражательную странность» русского европейца Онегина и глубокий драматизм любовной коллизии романа. «Высокий и сформированный на европейский лад интеллект Онегина и «русская душа» Татьяны, ее здоровое и общее с народом нравственно чувство – это первая художественная персонификация тех духовных полярностей национальной жизни, примирение и взаимооплодотворение которых выступит у преемников Пушкина, и с особой остротой у Достоевского, насущнейшей задачей и всемирно-исторической миссией русской культуры»20 .

Художник и его авторские лики (проблема автора в болдинском творчестве)

Когда говорят о проблеме автора в пушкинском творчестве, то чаще всего имеют в виду «я» романа в стихах и фигуру Белкина в цикле повестей, связывая и появление столь различных образов автора, и идейно-эстетическую роль каждого из них с обращением художника к разным родам литературы, а также с изменением его творческого метода .

Появление нового авторского лица, Белкина, действительно было вызвано потребностью художественно воплотить в прозаическом эпосе объективное единство действительности, поскольку в эпосе лирическом авторское «я» служило основой и предпосылкой эпоса третьих лиц. «Собственное единство мира,

ПУШКИН

рассказа, события, без авторского «я» как всеобъемлющего начала и посылки, – единство пушкинской прозы», – так сформулировал С. Г. Бочаров новый эстетический принцип Пушкина21. Этот принцип свойственен не только для прозы Пушкина (эпических жанров), но и для всего его творчества 1830-х годов, потому что эпическое начало связано теперь не с жанровыми категориями, а со способом видения мира и принципами его художественной организации22 .

«Стремление увидеть в простом и обыденном источники эпоса» (И. М. Тойбин), включить в «связь времен» движение не только исторической жизни общества, но и частной жизни личности, проверить конкретно-историческое масштабами бытия всего человечества и его гуманистическими идеалами – вот основа эпического видения мира Пушкиным. Ею вызван тот удивительный по широте и свободе звучания мир многих и разнообразных «я», событий и рассказов, не опосредованных авторским «я», который необходимо обернулся множеством типов авторского присутствия в произведениях, или, условно говоря, множеством авторских ликов .

Универсальность эпического видения мира проявляется также в том, что собственное «я» человека и художника, в его житейской и творческой многогранности и изменчивости, Пушкин тоже осмысляет как частицу объективного бытия. По этой причине авторские лики, как бы ни были они разнообразны, неизменно просвечивают подвижным, изменчивым, но единым обликом Пушкина-художника. Уникальное сочетание множества авторских ликов с единством индивидуального облика художника составляет отличительное свойство протеистического творчества Пушкина .

С особой выразительностью оно проявляется в болдинский период, когда формирование новой эстетической системы как бы обнажает процесс складывания новых авторских ликов, делает более наглядными факторы, обусловившие саму эту множественность .

Болдинское творчество 1830 года поражает разнообразием тем, проблем, героев, жанров и родов, широтой и разнонаправленностью творческих интересов и устремлений Пушкина. Однако, при всей широте и разнонаправленности, движение творческих интересов художника обнаруживает внутреннюю логику и известную системность .

Так, от художественного осмысления «простонародных»

героев и конфликтов их жизни в первых болдинских произведениях («Гробовщик», «Станционный смотритель») интерес Пушкина

60 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

движется к изображению различных слоев русского дворянства в составе национальной жизни («Путешествие Онегина», «Барышня-крестьянка», IX глава романа, «Выстрел», «Метель»), а затем – к исследованию важнейших вех в становлении современного европейского человека («маленькие трагедии»), после чего внимание возвращается к недавней отечественной истории – общественно-политической («сожженная песнь» «Евгения Онегина») и социальной («История села Горюхина») .

Движение творческих интересов ведет к осознанию социальной истории в качестве «факта и фактора нравов» и к стремлению уяснить особенности русской истории как неотъемлемой, но самобытной части истории Европы («О втором томе «Истории русского народа» Н. Полевого», «О народной драме и о драме М. Погодина «Марфа Посадница») .

Этот, так сказать, центральный вектор внутренней динамики болдинского творчества поддерживается множеством взаимосвязей между группами произведений .

Как уже отмечалось, новые эстетические принципы были поэтически сформулированы в «Путешествии Онегина» («Иные нужны мне картины») после того, как ряд «картин» такого рода уже был воплощен в «Гробовщике», «Станционном смотрителе»

или в болдинских сказках. С другой стороны, поэтическая декларация побудила окинуть взором пройденный творческий путь (начало VIII главы романа в стихах) и его восприятие критикой и читателями. «Я, душа моя, написал пропасть полемических статей...», – сообщал Пушкин в письме А. Дельвигу 4 ноября 1830 года (X, 314) .

Характер этих статей неоднороден. Большую их часть оставляют разнообразные «опровержения на критики»

собственных произведений («Опыт опровержения некоторых нелитературных обвинений», «Заметка о поэме «Граф Нулин», «Возражения критикам «Полтавы») и служащие той же цели «предисловия» (например, к «Евгению Онегину»). Вместе с тем пишутся критические статьи о творчестве отдельных писателей (Е. Баратынского, А. Мюссе) и статьи-рецензии об отдельных произведениях (об «Истории» Н. Полевого или «Марфе Посаднице» М. Погодина). Хотя точную датировку большинства статей и заметок установить невозможно, логика болдинского творчества подсказывает, что создавались они, скорее всего, в октябре и ноябре. Склоняет к такому убеждению тот факт, что эстетические и историософские суждения, высказанные в этих

ПУШКИН

статьях, часто являются итогом художественных открытий болдинской осени. Так, например, анализ «Марфы Посадницы»

невозможно до конца понять без учета суждений Пушкина об отсутствии феодализма на Руси и связанных с этим особенностях русской средневековой истории, которые были высказаны в рецензии на второй том «Истории русского народа» Н. Полевого .

Но эта рецензия обрывается на концептуально важном положении:

«История ее (России) требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада» (VII, 144). Четкий вывод о потребности «другой формулы»

для истории России является следствием не только раздумий Пушкина-историка, но и открытий Пушкина-художника в «Повестях Белкина» и «маленьких трагедиях», в финальных главах «Евгения Онегина», включая сожженную .

Поиски исторической «формулы» для России своеобразно откликаются в «Моей родословной», а «опровержения на критики» (вероятную реакцию критиков и публики на новые эстетические принципы) – в стихотворении «Румяный критик мой...». Эти произведения вместе с эпиграммой «Не то беда, Авдей Флюгарин...» составляют, если можно так выразиться, лирический эквивалент «полемических статей» в болдинском творчестве .

Обозначенная внутренняя динамика болдинского творчества дает основания полагать, что потребность в «знаках» социальнодифференцированного освещения действительности в «Повестях Белкина» (В. В. Виноградов) возникла постепенно, в процессе работы над ними и только в ноябре была закреплена фигурами рассказчиков и Белкина, явившего собою новое авторское лицо, существенно отличное от «старого», т. е. «я» романа в стихах .

Рассматривая повествовательную структуру повестей по мере их создания, нельзя не заметить возрастания роли «посредников»

между автором и повествованием, а также активизации «голосов»

героев, вернее, их взглядов на мир, что порождает иллюзию широкого и свободного звучания самих голосов .

Остроумный и живой рассказчик, чрезвычайно значимый для структуры первой части «Гробовщика» (дневной фабулы), исчезает из второй части (сонной фабулы), превращается в повествователя, полностью растворенного в тексте. Такое перевоплощение субъекта речи предоставляет полную свободу для выражения «неявного сознания» Адриана Прохорова23 .

Стилевая манера «Гробовщика» не содержит сколько-нибудь отчетливых примет социально-общественного облика рассказчика,

62 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

а его культурный кругозор явно превышает возможности будущих «авторов» – приказчика Б. В. или Белкина. Рассказчик первой части «Гробовщика» – это несколько условная «литературная личность», довольно прозрачная «полумаска» автора-Пушкина24 .

В «Станционном смотрителе» появляется персонализированный рассказчик с более выявленным социально-общественным кругозором и с активной структурно-повествовательной ролью:

он – заинтересованный участник событий (три его приезда на станцию составляют фабульную основу повести), а также начинающий литератор, представляющий на суд публики свое первое произведение из богатого запаса жизненных впечатлений. Личная связь между рассказчиком и изображением (и повествованием) придает ему субъективно-психологическую окрашенность. В результате оказывается, что художественный мир «Станционного смотрителя» построен на соотношении «приятель мой, старый смотритель» (изображение) и «моя повесть»

(повествование), т. е. на том же принципе, что и роман в стихах .

Но в отличие от лирического эпоса «Евгения Онегина», мир героев повести (Вырина, Минского, Дуни) перестает быть творческой фикцией рассказчика-литератора, а лирическое начало (угол зрения и экспрессия) превращается из предпосылки эпоса третьих лиц – в способ изображения собственного единства мира. Такой способ придает изображению особую моральную атмосферу и позволяет имитировать сказовую манеру повествования, открывая простор для выражения сознания и мироощущения героя (Вырина) .

Сходство структурно-повествовательных функций авторского «я» в «Евгении Онегине» и рассказчика-литератора в «Станционном смотрителе» наглядно проявляет эстетические различия между ними: рассказчик повести – вполне самостоятельная (объективированная) фигура «литератора», как бы замещающая реального автора Пушкина, тогда как «я» романа в стихах постоянно мерцало в поле «роман – жизнь»25 .

Дистанция между автором и повествованием достигает предела в «Выстреле». Это произведение Д. Д. Благой точно назвал «как бы повестью без автора»: «вместо авторского “я” повести – три “я” трех рассказчиков»26. Равноправие этих рассказчиков в повествовательной структуре сопровождается усилением социально-культурной окраски кругозора каждого из них и полным исчезновением примет «литературной личности» .

Но такие приметы вновь возникают в «Барышне-крестьянке»

и «Метели», рассказчики которых наиболее условны и позже были

ПУШКИН

обозначены общей фигурой – девица К.И.Т. Сквозь культурнотворческий кругозор этих рассказчиков достаточно отчетливо, а порою почти демонстративно, просвечивает творческий облик и опыт автора-Пушкина, даже точнее, Пушкина – автора «Евгения Онегина». Примером могут служить как те переклички между романом в стихах и «Барышней-крестьянкой», о которых шла речь в предшествующей главе, так и между фрагментом «Метели»

о «славной памяти 12-м годе» и дошедшими до нас строфами «сожженной песни» «Онегина». Отсвет авторского «я» романа в стихах можно было бы объяснить творческой психологией и хронологией, так как работа над последними главами его перемежалась с созданием трех белкинских повестей. Но в томто и дело, что как бы «безавторский» «Выстрел» создан после «Барышни-крестьянки» и до «Метели». Столь резкие перепады в степени условности рассказчиков свидетельствуют о поисках Пушкиным меры отчуждения художника от изображения, призванного воссоздать собственное единство мира, рассказа и события. Эти поиски входят органичной частью в раздумья Пушкина над проблемой «художник – искусство – жизнь», со всею остротой вставшей в последней главе «Онегина»27 .

Первые болдинские повести «Гробовщик» и «Станционный смотритель» обнаружили такую разнородность судеб, характеров и типов сознания людей, которая делала непригодным для их опосредования в повествовании всеобъемлющее авторское «я» «онегинского» плана. Многомерность действительности потребовала иного, нежели в лирическом эпосе, типа авторского присутствия именно потому, что показала ограниченность возможностей «я» романа в стихах его субъективно-лирической природой. Эстетическая необходимость для повестей подставного автора (роль Белкина) прояснилась уже после «Гробовщика»

и «Станционного смотрителя», хотя конкретный облик и функции нового авторского лица уточнились позже – к ноябрю. И такая задержка таит в себе серьезный смысл .

Передача авторства повестей другому лицу неизбежно ставила вопрос о мере отчуждения художника (его «я») от изображаемой действительности. Полнота отчуждения, последовательно возраставшая от «Гробовщика» через «Станционного смотрителя»

к «Выстрелу», влекла за собою в логическом завершении анонимность цикла – не только как литературный или «тактический» прием («под моим именем нельзя будет, ибо Булгарин заругает»; (X, 324)), но как эстетический принцип. Этот принцип,

64 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

утверждающий художественную самоценность «собственного единства мира, события, рассказа» без их опосредования авторомхудожником, побуждает Пушкина в болдинский период думать об анонимном издании не только «Повестей Белкина», но и «Домика в Коломне» или скрывать авторство «Скупого рыцаря» под маской перевода «сцен из Ченстоновой трагикомедии» .

Однако наметившаяся тенденция не стала ведущей в болдинском творчестве, а увеличение дистанции между автором и изображением не привело к его (автора) исчезновению из повествования. Вместо полноты отчуждения все более отчетливо прорисовывается его мера. С этой точки зрения показательно соотношение в болдинском творчестве «старого» и «нового»

авторских ликов Пушкина .

Осмысление в «Путешествии Онегина» новых эстетических идеалов и возникновение двух ипостасей России («святой Руси», которую хотел увидеть и не отыскал Онегин, и современной многоликой страны, образ которой создан автором), не совпадающих ни по тематическому составу, ни по образному строю, разграничивает сферы автора и героя, увеличивает дистанцию между ними. Из современника, собеседника и «доброго приятеля» автора, каким был Онегин в первых главах романа, он начинает превращаться в представителя определенной общественно-культурной эпохи – близкой, но уже исторически отделенной от нынешнего автора и эстетически преодоленной им. Увеличение временной и культурно-эстетической дистанции между автором и героем в «Путешествии» обернулось большей, чем в предшествующих главах, эпизацией изображения, а с другой стороны – большей свободой авторского «я», усилением эстетической значимости живого образа художника, включенного в течение времени и изменяющегося вместе с ним. В контексте болдинского творчества эти новые признаки «я» романа в стихах кажутся результатом воздействия прозаического эпоса, разрушившего представления об универсальных возможностям этого «я» и утвердившего собственное единство мира .

Однако создание отчужденного авторского лица (Белкина) обернулось упрочением эстетической самостоятельности и роли «я» художника в последней главе «Евгения Онегина». Пушкин начинает ее с обзора своего творческого пути, но уже без полемического противопоставления разных его этапов, как было в «Путешествии Онегина» («Таков ли был я расцветая?..»), и без иронического приравнивания своего прежнего творчества

ПУШКИН

«очаровательному перу» Туманского или «очаровательному стиху» Языкова. Окидывая взором творческий путь, Пушкин подчеркивает теперь его динамическое единство, а также единство изменчивого, как сама жизнь, своего собственного человеческого и творческого «я». Подвижное единство авторского «я», представшего в потоке времени (биографического, исторического, творческого), сопровождается в VIII главе романа окончательным превращением Онегина в героя, ограниченного рамками художественной реальности, созданной автором, и не участвующего в его нероманной жизни. Эти процессы увеличивали значение и роль творческой активности «я» как создателя художественной реальности романа, а также закрепляли самостоятельную человеческую и эстетическую ценность изменчивого, но неизменно живого и конкретного облика автораПушкина как полноправной частицы бытия .

Эстетическое самоопределение автора-Пушкина в финальной главе завершило внутреннюю перестройку романа, обозначившуюся еще в 1825 году, когда вышло отдельное издание первой главы с предпосланными ей «Предисловием» и «Разговором книгопродавца с поэтом». Составляя вместе с эпиграфом три «введения» в главу, они с разных точек зрения освещали изображенный в ней мир и героя, а также создавали несовпадающие творческие лики художника28. В результате столкновения различных точек зрения возникал стереоскопический эффект, который в дальнейшем был развит подвижностью авторской точки зрения на героев и, следовательно, соотношения между позициями автора и героев. В «Предисловии» Пушкин выступал под маской стороннего издателя, как бы предвосхищая образ Белкина, а вернее, образ и функции отчужденного от художника авторского лица. Таким образом, уже в процессе работы над романом в стихах наметились две тенденции: стремление воплотить подвижность, многомерность отношения художника к предмету изображения и высказывания; потребность в авторском лице, замещающем художника, но не скрывающем его полностью .

Развившись в полной мере в болдинском творчестве, эти тенденции приобрели новый смысл. Эстетические искания болдинской осени показали, что условием и способом воплощения собственного единства многомерного мира, включающего «я» художника, является авторская многоликость, неизменно просвечивающая единым обликом художника, по-разному окрашивающим разные авторские лики. Поэтому «новый» автор (Белкин) не отменил

66 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

и не заменил «старого» («я» «Евгения Онегина»), а в цикле повестей повлек за собою не только полноту отчуждения субъектов речи и героев от автора (как в «Выстреле»), но и условность такого отчуждения, когда сквозь интеллектуальный и культурный кругозор рассказчиков проглядывает, выражаясь словами Достоевского, «рожа сочинителя» (как в «Барышне-крестьянке», «Гробовщике»

или «Метели»). Мерой отчуждения оказалась многомерность, а способом ее выражения – авторская многоликость .

При этом соотношение между художником и его авторским ликом (типом присутствия в произведении) становится активным компонентом структуры, а между художником и его авторскими ликами – эстетически значимой приметой творчества. У Пушкина в основе такого соотношения лежала своеобразная модификация игрового начала, в котором преломились и получили новый смысл характерные особенности культурного сознания людей той эпохи, а также поведения самого художника в 1820-е годы .

Художественное сознание и культура романтизма породили настолько мощное взаимовлияние между реальным обликом писателя и образами его героев, что возникали образы писателей, «сотканные из элементов творчества и элементов биографии», а произведения часто ориентировались «на примышляемый читателями легендарный или иной биографический образ автора-поэта»29. С другой стороны, как уже отмечалось, человек пушкинской поры ведет «полуосознанную игру с литературными масками» в дневниковых признаниях и записных книжках, в салонах и в дружеской переписке. С этой особенностью культурного сознания и психологии личности пушкинской эпохи связан и «игровой тип поведения» самого Пушкина в 1820-е годы, с любовью к перевоплощениям, умением становиться «не собой», «другим» и даже «другими», с игрой «масками», а точнее, различными жизненными позициями и соответствующим им мироотношением30 .

Исследователи показали, что такое поведение – сознательно или неосознанно – было ориентировано на эстетическое задание в будущем: оно готовило «многоистинную», «полифонную»

концепцию действительности (Л. И. Вольперт), а также подвижную и сложную концепцию человека, характер которого предстает как обусловленная обстоятельствами реализация лишь некоторых потенций из числа свойственных личности (Ю. М. Лотман) .

Иными словами, игровое поведение Пушкина разрушало романтическую идею единства личности и романтические штампы культурного сознания, но развивало, придав иной смысл,

ПУШКИН

«маскарадно-игровое» взаимодействие человека с литературой .

Подобного рода «игровое» начало и легло в основу взаимодействия художника-Пушкина с его авторскими ликами, обусловливая (и объясняя) свободу этого взаимодействия и его широкий диапазон – от полумасок, откровенно просвечивающих обликом художника, до носителей речи и сознания, настолько отчужденных от него, что освещение действительности с их точки зрения ничем, кроме «роли», быть не может .

Примерами авторского лика-полумаски, помимо рассказчиков «Гробовщика», «Барышни-крестьянки» и «Метели», может служить «я» болдинской редакции «Домика в Коломне».

Поскольку «повесть, писанную октавами» (X, 324), предполагалось печатать анонимно, «маскарадное» начало здесь было полемически заострено, иронически обыграно и введено в текст:

–  –  –

Примером «ролевого» авторского лика может служить «я» большой группы болдинских стихотворений. Рассказы и «голоса» лирических субъектов в таких стихотворениях, как «Я здесь, Инезилья...», «Паж, или 15-й год», «Пью за здравие Мери» принадлежат разным эпохам и национальным культурам, чрезвычайно отличным друг от друга. Но звучат они широко и полно, превращая стихотворения в своего рода «ролевые монологи», которые в творческом календаре болдинской осени предваряют или сопровождают «маленькие трагедии», особенно выразительно «Каменного гостя» и «Пир во время чумы» .

В этих стихотворениях «я» художника, казалось бы, растворяется во многих «других», разных и «чужих» «я» так же без остатка, как в «анфологических эпиграммах» – во внеиндивидуальном и безликом «голосе» судьбы, истории, человечества. Однако индивидуальный облик художника пробивается сквозь «другие»

«я» или «безликость», вернее, окрашивает их в той мере, в какой его личный и творческий духовный опыт сопричастен опыту «других»

68 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

и «всех», проявляя тем самым объединяющее их общечеловеческое начало. Сопричастность художника миру, всей полноте бытия человечества приводит к поразительной близости ряда монологов Моцарта к тематике и настроению «Труда», «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы» и других очень личных лирических рефлексий Пушкина. И та же сопричастность миру выводит лирическую напряженность «Элегии», «Заклинания», «Когда порой воспоминанья...» далеко за пределы лично-биографических переживаний художника .

Авторская многоликость реалистического творчества Пушкина убеждает в том, что формула «поэзия действительности» имеет емкий смысл, для постижения которого существенно важны оба слагаемых. Будучи «поэзией действительности», реалистическое искусство предполагает полноту и свободу изображения собственного единства мира, что исключает опосредование его в повествовании единым авторским «я», сколь бы универсально оно ни было. Но будучи «поэзией действительности», искусство предполагает активную творческую роль художника не только как создателя эстетической реальности, но и как носителя точки зрения на изображаемое. Эпическое видение мира у Пушкина вело не к безликости изображения, а к авторской многоликости, выражающейся в столкновении многих и разных точек зрения в пределах одного произведения, а также многих и разных типов авторского присутствия (авторских ликов) – в пределах творчества .

В этом открытии болдинской осени заключен громадный эстетический и нравственный «урок», не утративший значения для искусства и человека наших дней .

Герой и его литературное развитие (отражение «Выстрела» в творчестве Достоевского) Среди многочисленных пушкинских отражений у Достоевского одно представляется особо интересным в силу развития в нескольких произведениях .

Герой «Записок из подполья», лихорадочно перебирая в возбужденном воображении варианты мести Зверкову, ярко представляет публичный скандал: «Разумеется, после этого все уже кончено. Департамент исчез с лица земли. Меня схватят, меня будут судить, меня выгонят из службы, посадят в острог, пошлют в Сибирь, на поселение. Нужды нет. Через пятнадцать лет я потащусь за ним в рубище, нищим, когда меня выпустят

ПУШКИН

из острога. Я отыщу его где-нибудь в губернском городе. Он будет женат и счастлив. У него будет взрослая дочь. Я скажу: “Смотри, изверг, смотри на мои ввалившиеся щеки и на мое рубище .

Я потерял все – карьеру, счастье, искусство, науку, любимую женщину, и все из-за тебя. Вот пистолеты. Я пришел разрядить свой пистолет и… прощаю тебя”. Тут я выстрелю в воздух, и обо мне ни слуху, ни духу... Я было даже заплакал, хотя совершенно точно знал в это же самое мгновение, что все это из Сильвио и из “Маскарада” Лермонтова»31 .

Этот эпизод А. Л. Бем считает образцом одного из характерных для Достоевского пушкинских отражений, а именно – пародийного преодоления героя. Этот пример, расшифрованный самим автором через признание героя, ученый использовал как ключ к прочтению более скрытых отражений того же типа, в частности, «второй притчи о дурном поступке», т. е. рассказа генерала Епанчина на именинах у Настасьи Филипповны («Идиот»), который пародийно соотносится со сценой Германна в спальне графини32 .

Если причины «преодоления» героя «Пиковой дамы» достаточно ясны, то о «Выстреле» этого сказать нельзя. В том, что осмысление себя в «сюжете Сильвио» пародийно относительно Парадоксалиста из подполья, сомневаться не приходится .

Но означает ли этот факт «пародийное преодоление» героя пушкинской повести? Вопрос не риторичен уже потому, что Д. Д. Благой считает образ Сильвио соприродным романному миру Достоевского33, а Н. Я. Берковский вообще использовал приведенный фрагмент «Записок из подполья» в качестве «некоторого комментария» к психологическому содержанию последней сцены «Выстрела». По его мысли, главной пружиной поведения пушкинского героя были «мучения неравенства», а смыслом сцены – «наказание великодушием»34. В таком случае механизм пушкинского отражения у Достоевского был тем же самым, что и «Пиковой дамы» в «Игроке»: «Так своеобразно переосмысливает Достоевский трагедию Германна, вкладывая в нее тот “моральный стержень”, которого ей недоставало» 35 .

Однако смысл и механизм отражения пушкинской повести в «Записках из подполья» сложнее и неоднозначнее .

Начнем с того, что подпольный герой, по собственному признанию, контаминирует в своих мечтах два сюжета – Сильвио и Неизвестного. Жизненная катастрофа, потеря общественного положения и утрата счастья – этот мотив Парадоксалист

70 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

позаимствовал из лермонтовской драмы. В повести Пушкина такого внешнего обнаружения внутреннего конфликта нет:

отчуждение Сильвио не было следствием общественного насилия или остракизма, а «наказание» им графа не содержит в себе элементов мести общественного униженного. Следовательно, «мучения неравенства» у подпольного героя имеют своим источником не пушкинское, а лермонтовское произведение .

С другой стороны, месть лермонтовского Неизвестного жестока. Нацеленная в Арбенина, она допускает смерть ни в чем не повинной Нины. И тот факт, что в мечтах своих Парадоксалист избирает пушкинский вариант мести – «наказание великодушием» – выразителен .

Контаминация сюжетов необходима подпольному мечтателю для заострения конфликта с миром: мир общественно и личностно «уничтожает» его, но он своим великодушием неизмеримо возвышается над ним и тем самым до конца бунтарски противостоит миру. Созданный воображением героя конфликт не распадается на составные. Он целен в своем имманентном содержании, что естественно ведет к переосмыслению заимствованных мотивов .

Потому комментирование источников на основании их отражения в сознании героя «Записок из подполья» едва ли возможно .

Что касается «Выстрела», то механизм его отражения состоит, на наш взгляд, в изъятии Достоевским того «морального стержня», который был основой сюжета Сильвио, т. е. противоположен «преодолению» Германна в «Игроке». Такой вывод невозможно сделать на основании одного эпизода. Но отражения «Выстрела»

в «Записках из подполья» к нему и не сводятся, а обнимают целый ряд эпизодов, касающихся линии Парадоксалист – Зверков и позволяющих говорить, что вся она преломлена через сюжет Сильвио .

Социально-общественное неравенство является, так сказать, фундаментальным основанием рождающегося еще в школьные годы конфликта подпольного героя со Зверковым. Однако сословно-имущественное превосходство Зверкова мечтатель из подполья воспринимает как слагаемое из суммы даров, которыми судьба наделила своего любимца. В этой сумме – «его красивое, но глупенькое лицо (на которое я бы, впрочем, променял с охотою свое умное)»; ловкость и хорошие манеры («последнее меня особенно бесило»); доброта и незлопамятность, несмотря на самоуверенность и некоторое фанфаронство: «Это был пошляк в высшей степени, но, однако ж, добрый малый, даже и тогда, когда фанфаронил»

ПУШКИН

(5, 136). Школьные отношения выделили Зверкова в своеобразный и обожаемый центр не в силу только имущественной иерархии, а в силу совокупности всех отпущенных ему природой привилегий:

«У нас же, несмотря на наружные, фантастические и фразерские формы чести и гонора, все, кроме очень немногих, даже увивались перед Зверковым, чем более он фанфаронил. И не из выгоды какойнибудь увивались, а так, из-за того, что он фаворизированный дарами природы человек» (5, 136; выделено мной. – Р. П.) .

И ненависть к нему родилась у подпольного героя не только на почве своей социальной ущемленности, но в значительной мере из-за ощущения обделенности «дарами природы» .

Сходство с внутренними мотивами конфликта между Сильвио и графом очень велико. Ненависть пушкинского героя тоже родилась не столько потому, что поколеблено его первенство, сколько потому, что соперник не прилагал к тому ни малейших усилий, что первенство было для графа естественным состоянием фаворита жизни: «Отроду не встречал счастливца столь блистательного! Вообразите себе молодость, ум, красоту, веселость самую бешеную, храбрость самую беспечную, громкое имя, деньги, которым не знал он счета и которые никогда у него не переводились, и представьте себе, какое действие должен был он произвести между нами» (VI, 92) .

Зависть к счастливцу, по какому-то капризу природы отмеченному судьбой. Зависть, переходящая в ненависть и стремление отомстить. Кому? Счастливцу? Или в лице его самой природе, судьбе за несправедливость, за собственную обойденность? За психологическим конфликтом здесь начинает просвечивать трагедия Сальери или отчаянный бунт Ипполита в «Идиоте» Достоевского .

У Сильвио и подпольного героя вопрос «по какому праву?», может быть, и мерцает где-то в подсознании, но в мироощущение еще не входит и отношения к противникам не определяет. Злобная ненависть делает обоих инициаторами ссор и одинаково мешает выйти из них победителями. У Пушкина: «...На эпиграммы мои отвечал он эпиграммами, которые всегда казались мне неожиданнее и острее моих и которые, конечно, не в пример были веселее: он шутил, а я злобствовал» (VI, 92).

У Достоевского:

«Я тогда одолел, но Зверков хоть и глуп был, но был весел и дерзок, так что я, по правде, не совсем и одолел: смех остался на его стороне» (5, 136). Дальнейшие взаимоотношения подпольного со Зверковым тоже аналогичны исходу дуэли Сильвио с графом .

72 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Герой Достоевского признается: «Он потом еще несколько раз одолевал меня, но без злобы, а как-то так, шутя, мимоходом, смеясь .

Я злобно и презрительно не отвечал ему» (5, 136). Точно так же «злобная мысль», заставившая пушкинского героя «не отвечать»

на выстрел, была вызвана веселой беззаботностью графа – не бравадой с вишнями, а тем, что самой дуэли тот не придавал особого значения, отнесясь к ней от начала до конца «как-то так, шутя, мимоходом, смеясь» .

Близость сохраняется и в выразительных деталях конфликтных взаимоотношений героев. В «Выстреле» граф «стал было искать.. .

дружества» Сильвио; в «Записках из подполья» Зверков «по выпуске сделал было шаг» к герою; но в обоих случаях сближение не состоялось. Давшая толчок к дуэли «плоская грубость», которую Сильвио сказал на балу на ухо графу, вполне соотносима с той откровенной и озвученной грубостью, которую содержал «спич», произнесенный Парадоксалистом на обеде .

Известный аналог можно усмотреть и в структурно-композиционном строе обеих историй: каждая состоит из двух частей, разделанных временем и пространством, первая из которых представляет собою воспоминания перед новым столкновением с противником, для него весьма неожиданным и нежелательным .

На фоне совокупности отмеченных перекличек тот эпизод, когда подпольный проецирует будущее в «сюжете Сильвио», становится завершением литературного ряда. Но именно последовательность и определенность заимствования показывает, что герой Достоевского использовал только внешнюю сторону сюжета .

Дело не только в том, что в повести Достоевского ослаблен мотив соперничества, что дуэль и отмщение остаются всего лишь мечтами героя, что отставка Сильвио не равнозначна «подполью»

Парадоксалиста, что в плане «Выстрела» отраженный в «Записках»

сюжет никак не разрешается. Дело в том, что сюжет Сильвио отражен здесь в полном смысле слова формально. И вот почему .

«С отчаянием» представляя себе, что произойдет на обеде, подпольный мечтатель больше всего страдает от того, «как все это будет мизерно, не литературно, обыденно» (5, 141; подчеркнуто Достоевским). «Литературность» – характерный признак самосознания героя Достоевского, но суть ее уже принципиально иная, нежели для человека эпохи Пушкина. В «Записках»

литературные отражения постоянны. Та часть разговора с Лизой, где герой пытается заставить девушку ужаснуться неизбежной старости и смерти, восходит к сцене Лауры и Дон-Карлоса

ПУШКИН

в «Каменном госте»36, а другая часть – с «заветными идейками» – к стихотворению Некрасова «Когда из мрака заблужденья...»

(5, 381). В науке не раз отмечались те моменты из жизни Парадоксалиста, когда он пытался поступать «в сюжете» героев «Что делать?», но реже – вплетенные в те же события элементы сюжета гоголевского Башмачкина. Число отраженных мотивов можно многократно увеличить. Иногда они разворачиваются в целые сюжетные линии (например, из «Выстрела», из романа Чернышевского, из стихотворения Некрасова), иногда «оформляют» отдельные эпизоды (из «Каменного гостя» или «Шинели»). Но самая их множественность и постоянство свидетельствуют о том, что осмысление себя в сюжетах литературных героев является характерной чертой мышления подпольного героя. И не только мышления, но и поведения, ибо он пытается действовать по законам заимствованных сюжетов. В отличие от человека пушкинской поры, подпольный мечтатель заимствует сюжеты потому, что не имеет своих, а те, в которые втягивает его конкретная реальность, представляются «пошлыми» и «мизерными» – «не литературными» .

Парадоксалист литературными реминисценциями создает для себя отраженную жизнь, поскольку «подполье» – категория, литературно восходящая к «Скупому рыцарю»37, – не знает и не дает действительной. Самоотчуждение Парадоксалиста, оппозиционное в первопричине, ведет к трагедии искусственного, в данном случае – литературно-отраженного существования .

Контраст литературного источника и его отражения в «Записках из подполья», несомненно, пародиен, но относительно их героя, а не оригинала. Потребность подпольного человека в самоэстетизации исследована Достоевским как один из аспектов «трагической и уродливой» сущности «настоящего человека русского большинства» .

Другой характер – более сложный, опосредованный и скрытый – носит отражение «Выстрела» в трагической новелле «Кроткая». Если в «Записках» «сюжет Сильвио» преломлен через субъективное сознание героя, т. е. в одной плоскости, то в «Кроткой» следы его можно обнаружить в нескольких плоскостях, захватывающих пушкинский материал и избирательнее, и в то же время шире, чем мстительное сознание Парадоксалиста .

На фабульном уровне к «Выстрелу» восходит основной мотив предыстории безымянного героя «Кроткой» – «потеря репутации» вследствие отказа выйти на дуэль. В пушкинской новелле откровенная композиционная роль этого мотива нескольСОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ ко затеняет потенциальную кризисность его смысла, тогда как у Достоевского именно из такого кризиса вырастает жизненная катастрофа героя .

О скандале за карточным столом в доме Сильвио рассказывает подполковник И. Л. П. – один из тех, кто собственно и создает «репутацию», общее мнение: «Мы не сомневались в последствиях и полагали нашего товарища уже убитым.... Мы с удивлением спрашивали: неужели Сильвио не будет драться?... Это было чрезвычайно повредило ему во мнении молодежи.... Но после несчастного вечера мысль, что честь его была замарана и не омыта по его собственной вине, эта мысль меня не покидала и мешала мне обходиться с ним по-прежнему: мне было совестно на него глядеть» (VI, 87–89). Наметившееся здесь резкое столкновение различных представлений о достоинстве, чести и храбрости, столкновение, в котором один человек, Сильвио, осмелился гордо противопоставить свое мнение общему, чревато острым конфликтом и самыми драматическими последствиями. Чревато, но не реализовано: «Однако ж мало-помалу все было забыто, и Сильвио снова приобрел прежнее свое влияние» (VI, 88). В то же время именно потенциальная конфликтность происшествия обусловила композиционную роль мотива «потерянной репутации»: оправдываясь перед И. Л. П., Сильвио поведал ему о дуэли с графом .

Как и Сильвио, герой Достоевского разошелся с офицерским окружением в понимании чести личной и полка и «отказался с гордостью» подчинить свое мнение общему. Небольшая перестановка биографических реалий (герой «Кроткой» – офицер, которого не любят товарищи, а Сильвио – один не военный среди обожающей его молодежи) обнаружила всю полноту конфликтности ситуации пушкинского произведения, а героя Достоевского неотвратимо привела к катастрофе, которая, по его признанию, «каждый день и каждый час давила меня» (24, 23, 24) .

Показательно, что в размышлениях о происшедшем у обоих героев возникает категория случайности. Для Сильвио скандал – нелепый случай, который задел его самолюбие, но может помешать исполнению его главной цели: «Если бы я мог наказать Р***, не подвергая вовсе моей жизни, я бы ни за что ни простил его... .

Я не имею права подвергать себя смерти» (VІ, 91). Отказываясь от дуэли, он стремится избежать случайности, не позволить судьбе играть с ним по своему произволу, по капризу. Герой «Кроткой»

чувствует себя «разбитым духом», переживает «падение ума

ПУШКИН

и воли» не только из-за «тиранической несправедливости»

товарищей (общего мнения), но и из-за нелепой случайности всего происшествия: «...нет ничего обиднее и несноснее, как погибнуть от случая, который мог бы и не быть, от несчастного скопления обстоятельств, которые могли пройти мимо, как облака. Для интеллигентного существа унизительно» (24, 23) .

Значит, свою общественную катастрофу «родового дворянина»

и офицера «блестящего полка», выброшенного вдруг за борт сословной жизни, герой рассматривает как проявление более общей экзистенциальной, как произвол судьбы, вдруг капризно отнявшей у личности все свои дары. Иными словами, в отдаленной философско-этической перспективе намечается соприкосновение «бунтов» Сильвио, подпольного мечтателя и героя «Кроткой»

против косной и несправедливой природы-судьбы .

Но из трех героев только ростовщик, «цитирующий Гете», усматривает экзистенциальный смысл в жизненных коллизиях «из Сильвио», что придает новый, иногда неожиданный смысл их отражению и сочетанию в «Кроткой». Таково, например, содержание мотива мести и перераспределение ролей, по сравнению с «Выстрелом», в сюжете этого мотива .

С одной стороны, мотив мести в «Кроткой» ближе к пушкинскому произведению, чем в «Записках из подполья». Там жизненная катастрофа и отмщение за нее остались мечтой подпольного героя, «литературным возмещением» за пошлость и бессобытийность реального существования. У героя «Кроткой», как и у Сильвио, мысль о мести превращается в страсть, всецело захватывающую человека и преобразующую его жизнь и мироотношение. Сильвио признается: «С тех пор не прошло ни одного дня, чтоб я не думал о мщении» (VI, 94).

Герой Достоевского:

«Послушайте, господа, я всю жизнь ненавидел эту кассу ссуд первый, но ведь в сущности, хоть и смешно говорить самому себе таинственными фразами, а я ведь «мстил же обществу», действительно, действительно, действительно!» (24, 11) .

С другой стороны, объект и смысл мести у героев «Выстрела»

и «Кроткой» различны, что ощущается даже в цитированных признаниях. Какие бы общественно-психологические и философско-этические проблемы ни угадывались за конфликтом Сильвио, его противник с самого начала не просто персонифицирован, но персонален. Потому месть его конкретна и имеет целью произвести «переворот сознания» в противнике: «...Я видел твое смятение,

76 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно .

Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести» (VI, 101) .

«Обидчик» героя «Кроткой» многолик в реальном общественном плане (офицеры полка) и безлик в экзистенциальном. А потому его отмщение теряет прямое содержание и направленность .

Местью героя Достоевского становится стремление достичь такого жизненного положения, которое сделало бы его неуязвимым для общественного презрения и случайностей бытия: «Вы отвергли меня, вы, люди то есть, вы прогнали меня с презрительным молчанием. На мой страстный порыв к вам вы ответили мне обидой на всю мою жизнь. Теперь я, стало быть, вправе был оградиться от вас стеной, собрать эти тридцать тысяч рублей и кончить жизнь где-нибудь в Крыму, на Южном берегу, в горах и виноградниках, и своем имении, купленном на эти тридцать тысяч, а главное, вдали от вас, но без злобы на вас, с идеалом в душе, с любимой у сердца женщиной, с семьей, если бог пошлет, и – помогая окрестным поселянам» (24, 16) .

Кроме того, ожидание часа мщения для Сильвио – временное, переходное состояние (как бы продолжительно оно ни было), а для ростовщика – постоянное. Поэтому пушкинский герой на этот период «суживает» свою жизнь до доминирующей идеи, а герой «Кроткой» идею мести экстраполирует на всю жизнь, строя на принципе отчуждения целую экзистенциальную философию .

При такой экстраполяции в сферу «отмщения» попадают все люди, с которыми сталкивается ростовщик и которые, таким образом, становятся невинными жертвами его конфликта с миром. Вот почему столь же великодушная в субъективной идее и конечной цели, как и месть Сильвио («вдали от вас, но без злобы на вас, с идеалом в душе»), на практике месть героя «Кроткой»

оборачивается бездушием и жестокостью .

Казалось бы, в данном случае можно говорить об отражении пушкинского произведения только по контрасту. Однако в «сюжете Сильвио» есть детали, этически неоднозначные и несводимые к «наказанию великодушием». Ведь в кабинете графа Сильвио трижды держит его под прицелом, медля, опуская пистолет, намеренно продлевая нравственную пытку противника, находящегося в его полной и безраздельной власти .

Не случайно эту часть «сюжета Сильвио» Пушкин преломляет через сознание графа, т. е. страдающей стороны: «Я отмерил двенадцать шагов и стал там в углу, прося его выстрелить скорее, пока жена не воротилась. Он медлил – он спросил огня. Подали

ПУШКИН

свечи. Я запер двери, не велел никому входить и снова просил его выстрелить. Он вынул пистолет и прицелился... Я считал секунды.. .

я думал о ней... Ужасная прошла минута! Сильвио опустил руку .

… Я выстрелил... и, слава богу, дал промах; тогда Сильвио (в эту минуту он был, право, ужасен) Сильвио стал в меня прицеливаться .

Вдруг двери отворились, Маша вбегает. … Он хотел в меня прицелиться... при ней! Маша бросилась к его ногам. – Встань, Маша, стыдно! – закричал я в бешенстве; – а вы, сударь, перестанете ли издеваться над бедной женщиной? Будете ли вы стрелять или нет?» (VI, 99–101) .

В. С. Узин считал «замедленный темп» этой «знаменательной сцены» выражением пристального, холодного внимания экспериментатора, стремящегося безошибочно определить результат опыта, в данном случае – разрешить загадку человеческой жизни .

Он писал: «Сильвио подавляет в себе бушующие чувства; он становится холодным и расчетливым. Как будто под микроскопом разглядывает он человеческую жизнь – в ее страстном борении со смертью. Стрелять? – нет еще, помедлить еще немного, чтобы не обманули зрение и слух, чтобы крепко, окончательно, раз навсегда, убедиться в великой правоте своей правды. Ему не нужна жизнь графа, трепещущая смерти, – ему нужно вырвать загадку тайны, заполнившей его душу. И вот он терпеливо дожидается той минуты, когда в комнату врывается графиня. Поистине теперь только происходит очная ставка жизни со смертью. Кто же должен победить в этом поединке? Конечно, жизнь. Для Сильвио нет других решений. Перед нами уже не мститель, а строгий, нелицеприятный судья. Он предает графа его «совести», он изрекает приговор: граф теперь может жить, так как жизнь стала для него полной высокого смысла и значения»38 .

Не касаясь вопроса о том, насколько адекватно пушкинскому произведению «прочитал» В. С. Узин сцену, заметим, что в его интерпретации Сильвио и сама сцена звучат очень «подостоевски». Критик увидел в сцене жестокий эксперимент, цель которого – решение общефилософского вопроса о смысле и ценности человеческой жизни, а люди – граф, графиня, частично он сам – играют служебную роль: испытываются не они, не субъекты, а идеи. Явная жестокость Сильвио оказывается в таком случае необходимым условием «чистоты» и достоверности эксперимента, к тому же – решающего (ехреriтепtum crucis), т. е. такого, который раз и навсегда разрешит вопрос-идею, «конечную» (или «изначальную») для существования личности

78 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

и ее ориентации в мире. Иными словами, в интерпретацию пушкинского произведения включены все характернейшие особенности философско-этической проблематики романов Достоевского и законов художественного бытия их героев .

Если на основании подобного прочтения «Выстрела»

обратиться к «Кроткой», то можно ли считать, что Достоевский в трагической истории героя новеллы развил психологический «подтекст» сюжета Сильвио и выявил в пушкинском герое потенциальные возможности подпольного типа? Думаю, что нельзя. «Кроткая» развивает не тип и не сюжет Сильвио, а этическую проблему, вставшую в связи с типом и сюжетом. Такой вывод подтверждается перераспределением ролей в сюжете мести у Достоевского по сравнению с Пушкиным .

«Часом мести» Сильвио считал момент, когда его противник будет наиболее счастлив: «Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой, как некогда ждал ее за черешнями!» (VI, 94). Тот же этический антураж в мечтаниях Парадоксалиста о мести Зверкову: «Он будет женат и счастлив .

У него будет взрослая дочь...» (5, 150). В «Кроткой» сохранены все элементы этого сюжета, но в «перевернутом», «зеркальном» виде .

Здесь не обидчик, а обиженный достиг известного благополучия и счастлив с молодой девушкой, недавно ставшей его женой, а Ефимович, который «более всего зла... нанес в полку» (24, 17–18), неожиданно вторгается в мир ростовщика, грозя разрушить его до основания. Повторяется в «Кроткой» и ситуация повторной дуэли: «И знаете, – крикнул он (Ефимович) мне вслед, – хоть с вами и нельзя драться порядочному человеку, но, из уважения к вашей даме, я к вашим услугам... Если вы, впрочем, сами рискнете...» (24, 20). Иными словами, в «Кроткой» «полк», «общественное мнение», «обидчик» в лице Ефимовича появляется с оставшимся за ним выстрелом (т. е. принимает на себя часть сюжета Сильвио), а герой новеллы дважды не отвечает на вызов (как Сильвио дважды не ответил на выстрел графа) .

Достоевский как бы расщепляет пушкинский сюжет, что сразу вскрывает конфликтное соотношение между его элементами. Специфика столкновения ростовщика с миром исключает инициативность героя, как было в сюжете Сильвио, и катализатором конфликтных отношений становится, в отличие от пушкинского произведения, «третье лицо», стороннее изначальному конфликту, но втянутое в его силовое поле. Кроткая не провоцирует второго поединка мужа с оставленным им

ПУШКИН

миром. Она пытается понять содержание этого конфликта, чтобы определить свое к нему отношение и свое в нем место – встать на сторону либо мужа, либо «мира», «общественного мнения» .

Однако ее попытка не привела к однозначному результату .

Насмешливое презрение к мужу, желание унизить его уравнено негодующим и саркастичным презрением к Ефимовичу .

Отсюда – ночная сцена с револьвером, приставленным Кроткой к виску мужа. Не касаясь этического смысла всех этих событий в аспекте героини, заметим, что для героя ночная сцена адекватна финальному выстрелу Сильвио: «...Я знал всей силой моего существа, что между нами в это самое мгновение идет борьба, страшный поединок на жизнь и смерть, поединок вот того самого вчерашнего труса, выгнанного за трусость товарищами. Я знал это, и она это знала, если только угадала правду, что я не сплю» (24, 21) .

И еще: «Выдержав револьвер, я отомстил всему моему мрачному прошедшему» (24, 24) .

Но если для героя Пушкина моментом мести сюжет завершается, то для героя Достоевского – нет. И не только потому, что ростовщик так и не узнал, угадала ли Кроткая «правду», т. е .

заставил ли ее ночной инцидент по-новому взглянуть на мужа и на его конфликт с миром. Главное потому, что этот конфликт двупланов, и разрешение его в общественно-психологическом плане не означает разрешения в экзистенциальном. Отчуждение, которое мыслилось героем в качестве единственной позиции по отношению к миру, обернулось «тиранической несправедливостью» к единственному человеку, которого он оставил для себя. В плане экзистенции ростовщик должен пережить страшную трагедию возмездия, чтобы прийти к тому перевороту сознания, который составил суть мести Сильвио. Пушкинский герой сказал графу: «Предаю тебя твоей совести». «Фантастический рассказ» Достоевского как раз и представляет собою процесс работы «совести», необходимо выносящей приговор: «Измучил я ее – вот что» (24, 35) .

При событийном абсолютном несходстве финалов, за ними начинает просматриваться нравственная близость. Сильвио отдал свою жизнь во имя свободы людей.

Эпилог не только героизирует его, но и раскрывает нравственные результаты сюжета мести:

человеческая жизнь ценна, нельзя отбирать ее бессмысленно, но ценностный смысл придать ей может только любовь к людям, служение им. Потрясающий по трагической силе и философской мощи финал «Кроткой» звучит так: «Люди на земле одни – вот

80 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

беда. «Есть ли в поле жив человек?» – кричит русский богатырь .

Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец? Все мертво и всюду мертвецы. Одни только люди, и кругом молчание – вот земля. «Люди, любите друг друга» – кто это сказал? чей это завет? Стучит маятник, бесчувственно, противно. Два часа ночи. Ботиночки ее стоят у кровати, точно ждут ее… Нет, серьезно, когда ее унесут, что ж я буду?» (24, 35). Главное в этом финале – даже не боль потрясенного сознания, а предельно острое ощущение трагедии одиночества, разобщения, отчуждения людей. То, что было позицией и философским кредо, стало бедой и признанием вины. Вселенской бедой, трагедией людей, предавших забвению единственное, что составляет смысл жизни, – любовь друг к другу. И вселенской виной, не отменяющей личную .

Герой Пушкина реализовал свой драматический опыт. Герой «Кроткой» оставлен в момент катастрофы и прозрения, когда «пелена спала» и «сон гордости» развеялся .

Трагическая новелла Достоевского демонстрирует тот тип отражений, который не является ни преодолением пушкинского героя, ни раскрытием его нравственно-философских возможностей. В ней отражены те компоненты сюжета «Выстрела», этический потенциал которых оказался близким проблематике Достоевского. Это вовсе не делает «Кроткую» расшифровкой пушкинской повести, но свидетельствует о том, что в «Выстреле»

поставлены те «конечные» вопросы человеческого бытия, которые в разной мере и в разных формах извечно проявляются в конфликтных отношениях личности и мира .

ПУШКИН

–  –  –

Одним из ярчайших проявлений «всемирной отзывчивости» Пушкина являются «маленькие трагедии», на определенном этапе названные самим автором «опытами драматических изучений». В громадной исследовательской литературе о них «Пир во время чумы» занимает довольно скромное место, может быть, потому, что затруднительно назвать «вечную страсть», в нем «изучаемую», тогда как в остальных «опытах» они очевидны: в «Скупом рыцаре» – скупость, в «Моцарте и Сальери» – зависть, в «Каменном госте» – любовь .

Долгое время работы о «Пире во время чумы» носили сопоставительный характер и имели целью выяснить степень оригинальности его по сравнению с поэмой Вильсона «Чумный город»

(1816) или вероятность воздействия на жанр пушкинского произведения «Драматических опытов» Барри Корнуола1. В результате выяснилось, что, кроме песен Мери и Вальсингама, «Пир...» является «довольно точным переводом» одной сцены Вильсоновой поэмы и, значит, именно эти песни выражают суть пушкинской трагедии, тогда как все остальное – «фон, на котором выступают две важнейшие идеи»2. К комментированию этих «двух идей», крайне противоречивому, практически сводился анализ пушкинской трагедии на протяжении многих десятилетий. Первые попытки осмыслить проблематику всего произведения были сделаны лишь на рубеже 60–70-х годов3. Еще в 1974 г. И. Смоктуновский сетовал, что «Пир...» остается «по-прежнему в тени непознанного. Этот «пир драматургии» с упорным невниманием, порою, кажется, и страхом оставляют «неоткрытым ларчиком»4. Попытаемся его открыть .

–  –  –

считать центральной первую часть с двумя кульминационными и внутренне соотнесенными точками – песнями Мери и Вальсингама. Однако главный философско-этический конфликт разворачивается все-таки во второй части – в диалоге-бое Председателя и Священника, а предшествующая сцена играет роль «введения в действие» .

Выполняя традиционные для такого компонента структуры функции, первая часть трагедии знакомит с действующими лицами, выявляет их нравственные позиции и расстановку сил в конфликте .

В отличие от традиционного введения в действие, пушкинское – чрезвычайно динамично, отмечено напряженностью этической ситуации и стремительным нарастанием внутренней коллизии .

Динамизм и напряженность создаются тем, что у каждого из четырех героев своя нравственная позиция внутри той, казалось бы, единой, которую предопределяет ситуация пира во время чумы, в результате чего каждый герой находится с остальными в со- и противостоянии .

Для Молодого человека веселье является символом жизни, а печаль – спутница смерти – ее синонимом. Отсюда проистекает его девиз: весельем изгнать мысли о смерти, а предельным уровнем веселья – буйным, вакхическим – утвердить себя живыми .

Предлагая выпить в память Джаксона «с веселым звоном рюмок, с восклицаньем, Как будто б был он жив», Молодой человек делает и более общий вывод:

Но много нас еще живых, и нам Причины нет печалиться .

(V, 413) Следовательно, этическую позицию героя определяет убеждение в том, что условием сохранения целостности и устойчивости личности в сложившейся ситуации является осознанное поддержание иллюзии жизни. Пиром, как эквивалентом живой жизни, человек, по мысли героя, может и должен подменить, вернее, заместить грозящую гибелью реальность в своем сознании .

Этим и объясняется его призыв к Луизе «развеселиться», а к Председателю «спеть буйную, вакхическую песнь, Рожденную за чашею кипящей» (V, 417, 418) .

Но призывы Молодого человека не находят отклика у Вальсингама.

На предложение выпить в память Джаксона, «Как будто б был он жив», Председатель отвечает:

ПУШКИН

–  –  –

Нетрудно заметить, что Вальсингам прежде всего отвергает иллюзию как способ самосохранения личности в роковой ситуации. Иллюзия – свидетельство слабости человека, его стремления спрятаться от самой мысли о смерти. Так уже первый нравственный микроконфликт выявил трезвость мысли и силу в качестве компонентов личности и позиции Председателя .

Выразительна в этой связи первая в трагедии реплика героя. Молчаньем чтут память. Он же предлагает «в молчанье»

выпить не в память, а «в честь» Джаксона. Это может означать чествование первого («он выбыл первый из круга нашего»), а может скрывать минутное суровое раздумье о следующем, кого заберет чума. Во всяком случае торжественная сдержанность реплики Председателя полемически противостоит «веселому звону рюмок» Молодого человека. Неоднозначность первой же реплики и ощутимая серьезность позиции председателя чумного пира требуют их прояснения в разнонаправленном действии, но изначально свидетельствуют о многомерности его личности .

С другой стороны, именно неоднозначность и многомерность фигуры Председателя исключает его открытый конфликт с Молодым человеком, ибо он стал бы всего лишь столкновением сильного и слабого характеров. Такого рода конфликт происходит между героинями. Поводом к нему послужила индивидуальность Луизы, а причиной – этические принципы, не связанные с заглавной ситуацией трагедии .

Принято считать, что Мери и Луиза противопоставлены как нежный и жестокий характеры (Д. Д. Благой). Кроме того, исходные эмоционально-психологические состояния героинь можно определить как печаль и страх. Внутри общего конфликта героини объединены еще сходством этического положения: обе они – «погибшие созданья». Но их нравственные реакции на это

84 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

положение совершенно различны. Для Мери ее «падение» – источник «печали и позора» настолько сильных, что перед ними бледнеет, теряет остроту и драматизм угроза смерти. Недаром же в ее песне тема смерти трансформировалась в гимн чистоте, святости и силе самоотверженной женской любви. Сама ее песня, которую Д. Д. Благой с полным правом назвал «чистейшей эманацией безгранично преданной женской души»5, могла бы показаться парадоксом в устах «погибшего, но милого созданья», если бы не поведение героини. Приводя в сознание Луизу, только что жестоко и ненавистно оскорбившую ее, Мери говорит:

Сестра моей печали и позора, Приляг на грудь мою .

(V, 417) Столкновение героинь открывает не только «истинно женское»

в Мери и «бабье» в Луизе, но и двойственность Мери, сочетание в ее сознании идеала чистоты со знанием своего неискупимого падения, мягкости и самоотверженной отданности другим. Такое сочетание достаточно полно предвосхищает нравственный комплекс личности и поведения Сони Мармеладовой, так что возникает искушение прокомментировать пушкинскую героиню через «святую проститутку» Достоевского: у Мери нет страха смерти потому, что она принесла бы избавление от «печали и позора» – дала бы кардинальное и внеличностное разрешение мучительного нравственного конфликта, который сама героиня – натура нежная, слабая, робкая – разрешить не в силах .

Сознанию Луизы недоступны и чужды нравственные терзания Мери.

Луиза оценивает ее поведение, ее песню и слезы с точки зрения, так сказать, профессиональной этики:

–  –  –

Для Луизы столь изощренный (или наивный) профессионализм является крайне безнравственным перед лицом смерти, сметаюПУШКИН щей все условности и обнажающей подлинную суть людей и отношений. Такова этическая подоплека взрыва ее ненависти к Мери. Появление в этот момент телеги с мертвыми телами приоткрывает терзающий Луизу страх смерти – страх настолько сильный, что он как бы отделяет героиню от остальных: ей показалось, что «ужасный демон» «звал в свою тележку» ее, а не всех пирующих.

«Ага! Луизе дурно», – заметит Председатель:

–  –  –

«Нежного слабей жестокий» – это почти формула, определяющая не только характер Луизы, но и нечто существенное в позиции Вальсингама: жестокость явно не входит в его понимание «силы». Сочувствие Председателя Мери в этой сцене сомнения не вызывает, и большинство пушкинистов полагает, что четверо героев «образуют две симметричные пары, как бы контрастно подчеркивающие друг друга»6. Но и в этой сцене положение Вальсингама не столь однозначно .

Присмотримся к его реакции на «жалобную песню» Мери .

Сердце Председателя осталось глухо к прозвучавшему в ней гимну самоотверженной женской любви. Песня тронула его разум – как единственный след, оставленный в людской памяти чумой и ее жертвами.

Первое, что он выделяет – это трагический и безжалостный временной контраст:

–  –  –

Песня показала, что тоска, боль и страх умирающих и скорбящих о них недолго живут в людской памяти и не накладывают отпечатка ни на последующие поколения, ни на «равнодушную природу». А значимо ли для потомков нравственное достоинство ушедших из жизни людей?

86 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

–  –  –

Логика слов Председателя свидетельствует о том, что он воспринял песню Мери как подтверждение несостоятельности традиционных, общепринятых этических императивов перед лицом смерти и перед безразличием людской памяти, как доказательство их бесполезности и безрезультатности как для человека, оказавшегося в роковой ситуации, так и для последующего бытия мира .

С этим несформулированным, но отчетливо ощущаемым убеждением Вальсингама связано его поведение в первой части трагедии: он не реагирует ни на нравственные терзания Мери, ни на контроверзу Луизы, ни на предложение Молодого человека спеть «для пресеченья споров И следствий женских обмороков» .

Не реагирует потому, что привычные нравственные представления утрачивают смысл для человека в роковой ситуации и требуют замены иными, дающими прочную опору .

О том же свидетельствует еще одна особенность. Все герои, кроме Председателя, упоминают либо о прошлом, либо о предшествующих событиях: Мери – о своей невинной юности;

Луиза – о прежних разговорах, когда Вальсингам «хвалил крикливых северных красавиц»; Молодой человек – о пире под председательством Джаксона; Священник во второй части трагедии – о горе, пережитом Вальсингамом. Раздвигая границы действия, эти упоминания одновременно образуют временные связи, в которых мыслят себя герои. Лишь Вальсингам выпадает из них, как бы ограничивая себя текущим моментом – тем ненормативным состоянием, которое диктует и ненормативную систему мышления и поведения .

Таким образом, завершение первой части «Пира во время чумы» гимном Председателя подготовлено внутренней динамикой введения в действие. Вместе с тем гимн является кульминацией первой части, поскольку во всей полноте проявляет кредо героя и представляет собою целостную философско-этическую систему, формулирующую принципы мышления и поведения личности в роковой ситуации. Тот факт, что Председатель назвал свою песню гимном, тоже выразителен: для него, никогда ранее не писавшего стихов («мне странная пришла охота к рифмам Впервые в жизни»),

ПУШКИН

такой жанр единственно соответствует величию и торжественной мощи истины, открывшейся ему в ночных раздумьях («я написал его Прошедшей ночью») .

Кредо Председателя отличается от позиций трех остальных героев трезвостью и масштабом мышления. Гимн создан обладателем незаурядной натуры и славит могучую личность, вставшую один на один с неподвластными ей законами мироздания, не пожелавшую быть игрушкой в руках слепой судьбы. «Гимн в честь чумы» пронизан острым ощущением предела человеческих возможностей, гордым и бунтарским сознанием того, что за этим пределом – что-то уже сверхчеловеческое, и, следовательно, личность, стремящаяся перешагнуть его, посягает на прерогативы бога, рока, судьбы (наименование здесь безразлично) и претендует на их свойства, на бессмертие прежде всего. Но вместе с тем гимн переполнен надеждой задержаться на этом пределе, ибо страстно желанное, но все-таки гипотетичное бессмертие не исключает вполне реального конца. Все эти мотивы входят в гимн на равных правах, без преимущества какого-либо одного из них. Более того, они слиты воедино, придавая своеобразный оттенок один другому .

Самая их слитность, органическая нерасчленимость вытекает из философско-этической задачи, разрешить которую дерзнул Вальсингам, – о существе человека в мироздании.

Это та задача, которая двадцать лет спустя родила суровые и торжественные поэтические формулы стихотворения Тютчева «Два голоса» (1850):

Пускай олимпийцы завистливым оком Глядят на борьбу непреклонных сердец .

Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком, Тот вырвал из рук их победный венец .

Однако величие и счастье («неизъяснимы наслажденья»), даруемые преодолением страха смерти и мыслью о бессмертии, всего лишь возможны. Дважды повторенное в гимне «быть может», «может быть» придает ему оттенок скольжения по лезвию бритвы, сочетающего одновременно и мощь дерзкого бунта личности против стихии, и экстатическое наслаждение ужасом. Не случайно в русской философской критике конца XIX – начала XX вв. гимн прочитывался то как призыв «к мужеству, к борьбе, к надежде»

(Л. Шестов), то как «упоение ужаса» (Д. Мережковский), то как отражение «изумительной уверенности» Пушкина, что «грань смерти не страшна и удобопереступаема» (И. Ильин), то как «экстаз разрушительный, злой» (М. Гершензон)7 .

88 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

Прежде чем обратиться к движению мысли Председателя в гимне, заметим, что выпадение героя из временных связей не было случайным. Балансирование «на краю» бездны, на «черте»

принципиально не протяженно; оно признает временем только мгновения этого балансирования, так как прошедшее обесценилось и утратило смысл перед разверзшейся бездной, а будущее неизвестно и чревато концом. Но вместе с тем изменяется чувство времени: каждый миг настолько насыщен напряжением воли, ума, переживаний, что бесконечно расширяется, как бы уничтожая представление о времени .

Этико-философская система, представшая в гимне Председателя, по-новому оценивает ранее однозначные ситуации, в том числе – фабульную.

Уточнение «в том числе» имеет прямой смысл, поскольку чума названа одним из серии роковых моментов, грозящих гибелью:

–  –  –

Как и все роковые ситуации, чума позволяет человеку испытать весь комплекс ощущений, связанных со скольжением по «черте»

между жизнью и смертью. В таком смысле она из проклятья превращается в возможность обрести в себе высшего человека .

За это и воздает ей хвалу Вальсингам:

–  –  –

Но в гимне явственно звучит еще один мотив: далеко не каждая личность способна освободиться от страха смерти и изПУШКИН ведать ощущения, обещающие быть залогом бессмертия. Значит, чума, как и другие роковые ситуации, предоставляет человеку возможность проверить себя на тип личности, на принадлежность к «обретающим и ведающим», для которых может забрезжить надежда на бессмертие. Осмысленная в таком философско-этическом контексте, чума оказывается своего рода экспериментальной ситуацией, опасной, но не страшной. А новая этика Вальсингама предлагает личности прочную опору в прежде безысходном положении и наполняет горделивым сознанием своего превосходства и над грозной стихией, и над теми из людей, которые не ведают ничего, кроме страха, и не способны ни к чему, кроме бессильного отчаяния .

Однако... В качестве дифференциала типов личности выдвинута категория очень емкая, но неопределенно-многозначная – способность «обретать и ведать» «неизъяснимы наслажденья» .

Названные до чумы роковые ситуации (бой, край бездны, разъяренный океан, аравийский ураган) – это, как сказал бы Раскольников у Достоевского, «монументальные и красивые вещи», противоборство с которыми героизирует человека, вне зависимости от исхода. Чума исключает такого рода противоборство, позволяющее «сердцу смертному» продемонстрировать и ощутить свою мощь. Так что диапазон «неизъяснимых наслаждений» в этой роковой ситуации сужается более чем существенно.

Недаром в качестве первого ответа на вопрос «Что делать нам? и чем помочь?» назван пир:

–  –  –

Конечно, если для Молодого человека пиршественное веселье является способом самосохранения от разрушительного страха смерти, то для Председателя – одним из вариантов «неизъяснимых наслаждений» в роковой ситуации. Потому «хвала Чуме»

завершается в гимне утверждением бесстрашия, обретаемого (или выражаемого) в наслаждении:

90 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

–  –  –

Будучи кульминацией введения в действие и его блестящим итогом, гимн вместе с тем поставил ряд философско-этических вопросов, разрешение которых возможно только в остром трагическом действии, выполняющем функции проверки этической практикой. Таковой и является вторая часть трагедии – поединок Вальсингама со Священником. Он представляет собою высшую точку философского и драматического напряжения действия .

Этот поединок, выявляя субъективные причины, рождающие новую этику Председателя, становится испытанием ее и ее носителя .

Если среди участников пира у Вальсингама не было достойных оппонентов, то в лице Священника он сталкивается с этической системой, не менее мощной и целостной, чем его собственная, но основанной на иных императивах. Диалог-бой Священника и Вальсингама – это не просто столкновение людей или нравственных позиций, но поединок этических систем, когда каждый из героев – ее убежденный носитель. Ведь поначалу тирады Священника не имеют конкретного адресата, и Вальсингам сам вызывается представительствовать участников пира. И Священник выступает не только и не столько от своего имени, сколько от имени страдающих людей и образа Божия в человеке.

Он обвиняет пирующих в оскорблении не условной, а подлинной нравственной идеи:

–  –  –

Веселье пиршества кощунственно для памяти умерших и страданий живых, но «чудовищно» и для участников, ибо грозит разрушить духовно-гуманистическое начало в них и тем обречь на мучительную вечность:

ПУШКИН

–  –  –

Две этики и два варианта бессмертия – христианские и, условно говоря, ранненицшеанские – столкнулись в поединке, испытавшем их на подлинную человечность и духовность, но и действенность в роковой ситуации .

Прежде всего обращает на себя внимание внешняя сторона этого столкновения. Вначале гневные, инвективы Священника становятся все сдержаннее и короче, сводясь во второй половине сцены к трем репликам. Речи же Вальсингама вырастают в объеме и набирают трагической силы, но одновременно раскрывают боль, смятение и глубину противоречий, не оставляющих его душу и сознание .

Инвективы Священника открыли драму, пережитую героем, и его, так сказать, этическую предысторию:

–  –  –

Но напоминания о пережитом и себе, прежнем, заставили Председателя дать новую оценку и своей этике, и тем изменениям в собственной личности, к которым она привела:

–  –  –

закона, что отбрасывает этически негативную тень на все компоненты наслаждений, ранее представлявшихся гордым вызовом мирозданию и «залогом» высших возможностей и достоинства человека. Вне философской широты гимна, в эмпирическом опыте личности «неизъяснимы наслажденья» становятся вполне конкретными («бешеное веселье», «благодатный яд чаши», «ласки»

«погибшего, но милого созданья») и грозят превратиться из залога высших этических ценностей в единственное содержание поведения личности в роковой ситуации .

Новая оценка и самооценка упрочивается после напоминания

Священником о Матильде:

–  –  –

Нынешнее свое положение и состояние Вальсингам, не колеблясь, полагает духовным падением, а логика слов и мыслей его подсказывает, что именно наслаждения заставляют его вынести себе суровый приговор. Матильда считала мужа «чистым, гордым, вольным». Гордым и вольным Председатель чумного пира и автор «гимна в честь Чумы» остался и теперь, может быть, даже в большей степени, чем раньше. Исчезла «чистота», т. е. та духовнонравственная основа личности, без которой и самое бессмертие может обернуться космической пустотой .

Казалось бы, мы имеем дело с явным несоответствием двух обликов героя, с диссонансом, который вносит страдающий Вальсингам второй сцены трагедии в целостную и гордую фигуру Председателя чумного пира. Это обстоятельство заставило многих исследователей либо не замечать сцену со Священником, либо считать речи Вальсингама «покаянными», свидетельствующими о гуманистическом поражении героя, либо говорить о «пробеле»

в изображении его внутренней жизни, об отсутствии «психологического перехода» между сценами8. В свое время И. Д. Ермаков объяснил несоответствие тем, что гимн теоретичен и представляет собою мечту, которой хотел бы, но не способен

ПУШКИН

следовать герой из-за слабости бездеятельного рефлектирующего характера, склонного к компромиссам9. А Д. Дарский – тем, что Вальсингам «самозванец», претендующий быть избранным, высшим существом, но не являющийся им по природе10 .

Однако несоответствие двух обликов героя кажущееся, и «психологический переход» между сценами есть. Анализ введения в действие показал неоднозначность многих реакций Вальсингама, а гимн поставил те вопросы, которые требовали проверки этической практикой. С другой стороны, предыстория героя, которую мы узнаем уже после того, как прозвучало его кредо, узнаем из уст постороннего пиру человека, многое проясняет в поведении Председателя в первой сцене. Страдания и скорбь, потеря самых близких и любимых должны были остаться за порогом сознания и переживаний личности, чтобы могла она столь победно возвыситься над смертью, как это прозвучало в гимне. Более того, с точки зрения новой этики, сострадание или скорбь о близких – непростительная слабость или свидетельство неспособности «обретать и ведать» «неизъяснимы наслажденья» .

Но оттесненные в подсознание, эти гуманистические «слабости»

действуют там, сообщая повелению Председателя известную суровость, объясняя внутреннее неприятие эпикуреизма Молодого человека, жесткости Луизы или то, что в песне Мери «не услышана»

тема верной и самоотверженной любви. Те же оттесненные или глубоко запрятанные нравственные императивы прорываются в дополнительных оттенках ряда реплик Председателя .

–  –  –

Д. Дарский тонко заметил по поводу этой реплики:

«Мимолетно нам внушается догадка, что мука Вальсингама не в страхе смерти, но в загробных призраках, но в терзаньях жгучей памяти»11. Действительно, строки об «отлученном» «от земли» «каким-нибудь виденьем» перекликаются со словами о Матильде: «Святое чадо света! вижу Тебя я там, куда мой падший дух не досягнет уже...». Значит, «виденья» присутствуют во внутреннем мире Председателя, но чтобы они высвободились и обрели силу нравственного критерия нужно было столкновение

94 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

со Священником, напомнившим об их непреложности. Ведь в горделивой высоте, на которую вознесен человек «гимном в честь Чумы», личность оказывается вне законов добра и зла и к ней неприменимы сами эти категории. В науке неоднократно отмечалась внутренняя связь между «Пиром во время чумы»

и стихотворением «Герой» с его завершающей формулой:

Оставь герою сердце; что же Он будет без него? Тиран!

(III, 200) Столкновение со Священником как раз и поставило Вальсингама перед выбором «героя» или «сердца» в себе. Если критерием первой самооценки в гимне была титаническая мощь человека («герой»), то критерием второй («мой падший дух») непреложные нравственные основы «самостоянья человека», его самоотверженно любящее «сердце» .

Однако поединок со Священником не является ни поражением Вальсингама, ни отступлением от гордых взлетов гимна, поскольку новая самооценка не отменяет первой, а других основ противоборства человека роковой ситуации, нежели изложенные в гимне, не знают ни Председатель пира, ни его грозный оппонент .

Этическая основа гимна мощна и красива, но в то же время в высшей степени неистинна, ибо посягает на «сердце» в «герое» .

Отсюда проистекает одномоментная двойственность позиции Вальсингама в поединке .

Он знает, что духовно пал, что ему поздно искать спасения, и, благодаря Священника за усилия помочь ему, он проклинает каждого, кто пойдет за Священником, тем самым обрекая себя на беспомощное ожидание смерти. Священник, будучи убежден в своей нравственной правоте, тем не менее просит прощения у Вальсингама не только за бессилие спасти его, но и за неспособность предложить человечную и одновременно прочную основу поведения перед лицом Смерти-Чумы. Свою беспомощность при гуманистической и нравственной правоте Священник ощущает так же ясно, как Вальсингам свою идейную правоту при нравственной преступности. Вот почему от начала к концу сцены резко идет на убыль инвективный или представительствующий тон обоих противников.

Остается глубокое сострадание людей, равно, хотя и по-разному, правых и виноватых и равно понимающих душевную боль другого:

ПУШКИН

–  –  –

Замена обращений в финале очень выразительна: ведь раньше Священник обращался к герою по имени, а тот именовал своего обличителя просто «стариком» .

Двуединость остается неотъемлемым признаком и состояния героя, и финала трагедии. Вальсингам был целен и этически однозначен, когда рыдал над трупом матери; по-иному, но не менее целен, когда председательствовал на пире и исполнял гимн в честь чумы. Но совместить эти противоположности, ощутить эти «бездны»

разом невозможно, как невозможно однозначно выбрать между ними. Председатель остается «погружен в глубокую задумчивость»

(V, 422), присутствуя на пиру, но не участвуя в нем; остается в безысходном одиночестве, мучительность которого усиливается сознанием его неизбежности. В таком финале заключена необъятная философско-этическая перспектива: личность все полнее осознает все рго еt соntга, мучаясь неразрешимым вопросом, в котором она – субъект и объект колоссального эксперимента о сущности человека и его месте в космосе .

Председатель в финале стоит на той «черте», за которой Кириллов и Иван Карамазов Достоевского .

*** Особенности философской проблематики «Пира во время чумы» позволяют увидеть глубокий смысл в специфике его поэтической структуры. Речь идет о пронизывающем трагедию ощущении динамической протяженности, процессуальности бытия, в котором заглавная ситуация не зафиксирована как трагический казус, а художественно исследована как неразрешимый момент безостановочного движения .

Такое ощущение создается прежде всего организацией действия. Пир на улице чумного города не начинается, а продолжается, когда открывается занавес; он не заканчивается, а продолжается в финале, хотя Председатель погружается в глубокую задумчивость. Вальсингам появляется на сцене в роли Председателя, сменившего Джаксона. Эта роль и соответствующие ей убеждения

96 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

стали итогом раздумий и недавнего трагического опыта. Начиная действие с демонстрации итогов предшествующего развития героя, Пушкин во второй сцене совмещает предысторию Вальсингама с проверкой его кредо, в результате чего герой вновь оказывается перед необходимостью решать исходные проблемы .

Иными словами, характер Вальсингама и его идея-страсть предстают в безостановочном движении, хотя действие «Пира...» протекает в течении нескольких часов. Так создается впечатление сквозного, неограниченного с обеих сторон, протяженного действия .

Это впечатление усиливает организация пространства, о котором Ю. Тынянов заметил, что оно у Пушкина перестало быть внешним аксессуаром, но включено в речь героев и в сюжет12 .

Можно сказать, что в «Пире...» драматическое пространство включено в проблемное обоснование действия. Пир происходит на улице.

Такую пространственную странность можно, вслед за Вальсингамом, объяснить психологически:

–  –  –

В домах поселилась смерть или дома опустошены ею, потому пир может происходить только вне домов и вообще вне «стен». Вместе с тем пространственная разомкнутость созвучна временной протяженности действия и упрочивает ощущение его сквозного характера .

Песня Мери и отклик на нее Председателя напоминают об аналогичных ситуациях в прошлом, а серия роковых ситуаций, в контексте которых осмыслена чума в гимне, не исключает аналогичных конфликтов из будущего. Но тогда ситуация «Пира во время чумы», не утрачивая конкретной национальноисторической приуроченности, приобретает универсальный общечеловеческий смысл, структурным выражением которого становится пространственно-временная незамкнутость и протяженность действия. При таком подходе находит объяснение сюжетный парадокс: в «Пире...», посвященном «эмоции страха смерти» (Н. Яковлев), – единственный раз в «маленьких трагедиях» – нет ни одной смерти, хотя о такой возможности речь

ПУШКИН

идет с первых строк (смерть Джаксона). Ее и не могло произойти, ибо смерть какого-либо из героев означала бы однозначность авторского решения проблемы, а такового нет и не может быть .

Подводя итог, можно сделать еще один вывод: фрагментарность, которую Ю. Тынянов и В. Соловьев считают основой жанра «маленьких трагедий»13, в «Пире...» связана со спецификой трагического конфликта. Проблемная ситуация «Пира...»

по своему философско-этическому содержанию представляет собою инвариант бесчисленного множества «роковых ситуаций», грозящих личности гибелью. И по конкретному, и по широкому значению конфликт «Пира...» фрагментарен и вместе с тем поразительно закончен. Философско-этическая самодостаточность ситуации для всестороннего исследования проблемы обусловила существование «Пира...» как завершенной «маленькой трагедии», а принципиальная неразрешимость проблемы, осмысленной как момент бесконечного бытия, предопределила фрагментарность жанровой природы этой трагедии. Перед нами не фрагмент трагедии и не трагический фрагмент, а трагедия, сконцентрированная на «основе сценарно сжатого диалога»

(Ю. Тынянов), до фрагмента ее замещающего и представляющего .

Здесь отличия не количественные, а качественные, аналогичные тем, что происходят в пушкинской прозе 30-х годов. Не случайно Н. В. Яковлев заметил, что «маленькие трагедии» относятся к трагедии вообще, как новелла к роману.

Только нужно уточнить:

как пушкинская новелла, которая по внутренней форме порою тяготеет к общественно-психологическому роману .

Фрагментарность не разрушает, а подчеркивает жанровую природу «Пира...» именно как трагедии (хоть и маленькой). Если бы центрами «Пира...» были песни Мери и Вальсингама, а остальное – фоном, то он лишился бы динамики действия, застыл на уровне статичного контраста. Тогда «Пир...» был бы «драматическим опытом», «психологическим этюдом», «фрагментом», «сценой», но только не тем, чем является на самом деле – исполненной напряженной динамики трагедией, в основе которой лежат новые для драматургии принципы развития действия .

Как и все «маленькие трагедии», «Пир...» начинается с той критической точки развития или состояния идеи, когда она должна реализоваться в действии. Пир на улице чумного города – уже осознанное действие, но оно должно быть осмыслено и прокламировано (первая сцена и гимн Председателя), а затем испытано этической практикой (столкновение со Священником) .

98 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«Пир во время чумы» особенно ярко демонстрирует специфику сюжетостроения в пушкинских «маленьких трагедиях»: причины и закономерности сюжетного движения переходят из событийного ряда в его философское обоснование, а философский ряд приобретает сюжетный интерес и структурные функции событийного. Идея в структуре «Пира...» в такой же степени воспринимается как поступок (событие), в какой поступок является реализацией мыслиидеи, ее проверкой и, следовательно, основанием для дальнейшего движения и идеи, и сюжета. Участие в пире – поступок, к тому же значительный. Но одновременно он означает определенное этическое решение, принятое героем на данном этапе и диктующее следующий поступок или движение мысли .

Однако следует признать, что сюжетный потенциал философского ряда создает второй план «маленькой трагедии», но внешнему действию не придает динамики. Эта специфическая примета поэтики «Пира...» вызывает стойкие ассоциации с современным «интеллектуальным» кинематографом, с такими его образцами, как «Двенадцать разгневанных мужчин» С. Крамера, «Шепоты и крики» И. Бергмана или «Страсти по Андрею» из фильма А. Тарковского «Андрей Рублев». Вообще складывается впечатление, что Ю. Тынянов, анализируя «маленькие трагедии», не случайно пользовался такими специальными понятиями, как «сценарный диалог», «монтаж сцен» и пр., потому что структура этих пушкинских созданий многими чертами близка поэтике кинематографа .

В самом деле, специфика пространства «Пира во время чумы», о которой шла речь, выразительна именно кинематографически, а не театрально. Зрительно передать весь семантический и эмоциональный спектр пира на улице чумного рода способна камера, но не сценическая площадка. В качестве подтверждения сценичности «маленьких трагедий» С. Бонди называл мышление Пушкина «чисто театральными образами», «введение в состав пьесы таких элементов, которые получают свое выразительное значение только в театре, на сцене», – например, телеги с мертвыми телами, управляемой негром14. Ученый прав в том отношении, что подобные элементы получают выразительное значение, только будучи зрительно реализованы. Однако по возможностям зрительной реализации телега из «Пира...»

тоже ближе кинематографической детали, нежели театральной .

Условность сцены не терпит нарушения ее подлинным, живым животным, о чем не раз писали режиссеры и теоретики театра .

Появление на сцене лошади неизбежно переключает на нее

ПУШКИН

внимание зала, и сюжетная деталь, ведущая к обмороку Луизы, пропадает – ее функции остаются незамеченными. Камера могла бы воплотить всю полноту эпизода, включая зрителя в этикопсихологическое развитие действия .

Скорее кинематографичен, чем театрален, «Пир во время чумы» и по сценическому положению персонажей. В течение всего действия его участники сидят за столом. Лишь однажды Председатель встает, требуя от Священника не тревожить «навек умолкнувшее имя» Матильды. В течение всего спектакля предполагаются только две сценические проходки: той самой телеги и Священника.

Неподвижность героев чрезвычайно выразительна:

улица вся наша Безмолвное убежище от смерти, Приют пиров, ничем не возмутимых.. .

Пределы улицы пространственно ограничивают пирующих, но они не используют даже этого минимума, боясь отойти от стола, выпасть из людского единства, созданного пиром, – иными словами, боясь остаться один на один со своими мыслями, страхами, ожиданием, чумой. Но перед театральным режиссером такая ситуация ставит сверхсложную задачу: реализовать вовне внутреннее движение трагедии, сделать ее философский ряд зримым и событийно-сценичным. Эта задача опять-таки, скорее, для кино. Крупный план и монтаж кадров, движение камеры и колористика адекватны в нем динамике философскопсихологического ряда. Именно они способны художественно воплотить и передать драматизм, напряженность, острую конфликтность философско-нравственного действия «Пира во время чумы» при неподвижности его героев .

По выразительным возможностям кинематографичны статисты во второй сцене трагедии и, конечно, ее финал, просто требующий камеры, быстро удаляющейся от снятого крупным планом Председателя, от его неподвижной фигуры – к панораме пира на улице чумного города – к самому этому городу – частице бесконечного бытия, задавшего вопрос о человеке и бессмертии (сравним, например, с последними кадрами «Соляриса»

А. Тарковского) .

Может быть, потому и возник вопрос о несценичности «маленьких трагедий», что они оказались созданными по законам киноискусства задолго до его рождения .

100 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

От цикла трагедий – к роману-трагедии

Исследования последних лет показали, что циклизация является характерным признаком не только лирики Пушкина, но его зрелого творчества в целом. Кроме проблемно-жанровых циклов, очерченных самим автором («Повести Белкина», «маленькие трагедии», сказки), к единствам такого типа тяготеют произведения, написанные в разные годы и принадлежащие к разным родам и жанрам, но объединенные логикой развития одной проблемы. Такие циклические единства отражают «объективную внутреннюю связь» произведений15 .

В качестве примеров могут быть названы «кавказский» цикл16, «каменноостровский» с примыкающими к нему произведениями (речь о нем пойдет в последнем разделе книги), «стихи, сочиненные во время путешествия»17, малые циклические единства в болдинской лирике и т. д. Кроме того, проблемно-художественные взаимосвязи между авторскими циклами («Повестями Белкина», «маленькими трагедиями», сказками)18 или между одним из таких циклов и группой произведений других жанров и родов (между «Повестями Белкина», «Евгением Онегиным», «Домиком в Коломне», рядом стихотворений;

между «маленькими трагедиями», «Домиком в Коломне», серией стихотворений)19 настолько прочны, что в свою очередь образуют циклы, но уже другого типа, нежели проблемно-жанровые .

Процессы циклизации в пушкинском творчестве 1830-х годов все с большей очевидностью ставят вопрос о его системном единстве, одним из оснований которого является эпичность художественного мышления как способ видения мира и принципы его организации. С эпичностью художественного мышления Пушкина связан и тот все чаще отмечаемый факт, что идейнохудожественная структура некоторых авторских циклов, прежде всего «Повестей Белкина» и «маленьких трагедий», предвещает романные жанры. Еще предстоит осмыслить тот сложный, неоднолинейный, но обладающий некими закономерностями процесс, который сцепляет принципы пушкинской циклизации и поэтику романных жанров в литературе второй половины XIX века в качестве разных этапов становления и развития жанровых видов и форм эпического мышления. В свете этой проблемы по-иному предстают и широко изученные проблемно-художественные связи между «маленькими трагедиями» и романами Достоевского .

Обратим внимание на те из них, которые позволяют проследить отражение в поэтике эпического видения мира и человека .

ПУШКИН

Совершенный Толстым и Достоевским «переворот в искусстве романа» связан с тем, что писателям удалось «в повседневных, будничных и, с другой стороны, глубоко личных, даже интимных движениях и переживаниях человека отразить самый грандиозный, всеобщий, всемирный смысл», что герои их романов, «оставаясь «людьми», не будучи «представителями народов», вместе с тем вбирают в себя всю полноту определений человека и человечества»20 .

У истоков такого художественного осмысления человека и мира стоят пушкинские «опыты драматических изучений», в которых вечные страсти раскрыты через проникновение в «бездны души», через глубоко личные, даже интимные движения и переживания человека. Конкретно-историческое истолкование Пушкиным вечных страстей не лишило их «самого грандиозного, всеобщего, всемирного смысла», а придало ему новую глубину и значение через сопряжение страстей с законами истории как «фактом и фактором нравов» (Г. А. Гуковский). Сопряжение человека и человечества, личности и истории происходит в пушкинском цикле на уровне авторского художественного мышления, но начинает проникать и в сознание героев .

Уже Барон начинает излагать в монологе свое кредо с обращения к историческому примеру:

–  –  –

В идейно-художественной концепции «Скупого рыцаря»

это развернутое сравнение имеет широкий смысл, раскрывая причину скупости барона Филиппа (власть) и бросая отсвет на «жестокий век», в который «гордый холм» возносится в тайном подвале, власть обеспечивается золотом, «веселье» замещается

102 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

«блаженством» созерцания богатства («хочу сегодня пир себе устроить»), «царствование» ведет к утрате всех желаний и перерождению всех человеческих чувств, а свобода оборачивается рабской зависимостью властелина-скупца от своих сундуков .

Для героя этот факт истории – не аргумент и не стимул поведения. Он служит Барону для сравнения, оттеняющего его собственное могущество и сознание необъятной власти («как некий демон Отселе править миром я могу»). Но одновременно такое сравнение позволяет Барону испытать горделивое величие, ощутить соразмерность своей личности с историей и ее героями .

В сознание Сальери факт и опыт истории входят уже подругому. Герой обращается к ним в финале как к последнему аргументу, поскольку все логические построения, которыми он оправдывал свое преступление, опрокинуты одной фразой Моцарта .

–  –  –

Для Сальери, разуверившегося в справедливости мироздания («где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений – не в награду...») и убившего, чтобы восстановить его «правильную» целесообразность («что пользы, если Моцарт будет жив...»), история является воплощением этой законосообразности, а потому – критерием истины. Но слова Моцарта тоже выражают закон истории и мироздания, только при качественно ином подходе к ним. Что же есть истина? У Сальери закралось сомнение не в истории как критерии истины, а в истинности своего понимания истории. Бонаротти – гений, признанный историей, а потому его пример мог бы разрешить посмертный спор Моцарта со своим другом-убийцею. Но является ли исторической правдой злодеяние, приписанное легендой «создателю Ватикана»?

Вопрос, с которым уходит Сальери в бесконечность финала, уже не частный, как у Барона, а решающий момент переживаний .

Оставаясь глубоко личными, почти интимными, переживания Сальери начинают вбирать в себя опыт человечества и, в свою очередь, оказываются существенными для последующего

ПУШКИН

осмысления человечеством критериев исторического прогресса. Дело не в том, что имена Моцарта и Сальери стали нарицательными, а в том, что в своем нарицательном значении они связаны не с вечной старостью – завистью, а с проблемой «гений и злодейство» в истории человечества, в поисках им критериев оценки личности и ее деяний .

Для Председателя пира во время чумы опыт человечества, как мы видели, становится не только существенным компонентом переживаний, но и действенным фактором философской мысли .

Песню Мери Вальсингам воспринимает как исторический если не факт, то своего рода документ о трагическом опыте предшествующих поколений. Отраженное в песне безразличие природы и людской памяти к жертвам, павшим в трагическую годину, является для героя объективно-историческим подтверждением вывода о несостоятельности общепринятых нравственных норм в роковых ситуациях – «на краю», на «черте» между жизнью и смертью. Этот вывод побуждает Председателя предложить в гимне новую этическую систему, претендующую на разрешение общей философской и онтологической проблемы – возможности перешагнуть «черту», отделяющую бытие от небытия, и посягнуть на бессмертие .

По типу и уровню мышления Сальери и Вальсингам являются непосредственными предшественниками Раскольникова и Ивана Карамазова. Как герои Достоевского, они испытывают титаническое напряжение воли и мысли, стремясь разрешить извечные вопросы бытия. Как герои Достоевского, они должны «перетащить на себе»

и выстраданную идею, и жестокий эксперимент над своей натурой во имя ее, и осознание духовного падения, и невозможность прийти к однозначному решению или выбору. За героем, сочинившим «гимн в честь Чумы», естественно следует герой, способный создать поэму-легенду о великом инквизиторе .

От начала к концу цикла трагедий последовательно нарастает в сознании и поведении героев то соотношение глубоко личного, интимного и общечеловеческого, всемирного, которое подготавливает выход героев Толстого и Достоевского на прямой контакт со всем человечеством .

На уровне авторского художественного мышления сопричастность человека истории сказалась в известной расплывчатости, неоднозначности национально-исторического колорита трагедий, что вызвало противоречивые суждения о его роли в идейнохудожественной структуре цикла .

104 СОВРЕМЕННОСТЬ КЛАССИКИ

После статей Белинского и пушкинской речи Достоевского сложилось мнение о национально-исторической точности представленных Пушкиным характеров и конфликтов. Белинский считал, что в «Каменном госте», например, все пропитано Испанией: и характеры, и страсти, и их бурные столкновения .

Таким же было убеждение Достоевского, иначе в легенде о великом инквизиторе не прозвучали бы слова Лауры для создания местной «испанской» атмосферы: «Проходит день, настает темная, горячая и «бездыханная» севильская ночь. Воздух «лавром и лимоном пахнет» (14, 227). В русле этой традиции Д. Д. Благой подчеркивал, что Пушкин «счел необходимым ставший всем известным, общим и, в этом смысле, интернациональным «предмет» – сюжет, образ героя, отнюдь не снимая «общечеловеческого» значения последнего, – вернуть на породившую их, наиболее соприродную им почву»21 .

Но в противовес этой традиции развивалась и другая .

Б. В. Томашевский утверждал, что в «Каменном госте» эпоха ничем не подчеркнута и дано поле для читательских предположений, а самый роман героя с Доной Анной лишен даже национального испанского колорита. Еще более категорично суждение А. Ахматовой: «Гости Лауры... больше похожи на членов “Зеленой лампы”, ужинающих у какой-нибудь тогдашней знаменитости, вроде Колосовой, и беседующих об искусстве, чем на знатных испанцев какого бы то ни было века». И еще: «Гуан резвится с Лаурой, как любой петербургский повеса с актрисой... и соблазняет Дону Анну по всем правилам “адольфовской” светской стратегии». С точки зрения А. Ахматовой, «Каменный гость» – «драматургическое воплощение внутренней личности Пушкина», и, следовательно, местный колорит в нем так же условен, как и исторический: «Пушкинский Дон Гуан не делает и не говорит ничего такого, чего бы не сделал и не сказал современник Пушкина, кроме необходимого для сохранения испанского местного колорита...»22 .

Не менее противоречивы суждения о «Скупом рыцаре» .

С одной стороны, Г. А. Гуковский исходил из национальноисторической обусловленности характеров и конфликта трагедии в истолковании не только ее содержания, но и принципиальных открытий Пушкина в области художественного метода. С другой стороны, А. Г. Гукасова заметила: «Костюмы, краски, время и место в “Скупом рыцаре” соблюдены, но соблюдены условно»23 .

В «Пире во время чумы» Достоевскому слышалась «тоска британского гения, его плач, его страдальческое предчувствие

ПУШКИН

своего грядущего», а в песне Мери – национальные, «английские песни» (26, 146). Но уже К. К. Арсеньеву такое истолкование показалось произвольным: «Ничего специфически английского песнь Мери в себе не заключает. Детские голоса, раздающиеся в шумной деревенской школе, могут, пожалуй, служить указанием на то, что речь идет о протестантской деревне, но о какой именно – английской, скандинавской, германской, – это определить невозможно»24. По существу, солидарен с ним и современный исследователь25 .

Число суждений того и другого типа можно увеличить .

Относящиеся к разному времени и обладающие разной степенью авторитетности, они со всей определенностью свидетельствуют об одном – о такой неоднозначности национально-исторического колорита в «маленьких трагедиях», которая не позволяет свести содержание представленных в них характеров и конфликтов к обусловленности временем и местом .

Размытость национально-исторических признаков наиболее отчетлива в «Моцарте и Сальери». Действие трагедии происходит в недавнем прошлом, а потому исторический колорит и ней излишен .



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |



Похожие работы:

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования "Бокситогорская детская школа искусств"Принято: Утверждено: Педагогическим советом Приказом МБОУ ДО Протокол №29 от 29.08. 2016 г. "Бокситогорская детская школа искусств" № 59 от 30.08. 2016 г.ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ...»

«Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского Лабораторная работа № 12 Определение разрешающей способности микроскопа и глаза Ярославль Оглавление 1. Вопро...»

«Муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение детский сад комбинированного вида № 46 "Колокольчик" г. Белгород Семинар-практикум для родителей "Детские капризы и истерики" Подготовила педагог-психолог Бирюкова И. В. Цель: Обучение родителей...»

«ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО ГИДРОМЕТЕОРОЛОГИИ И МОНИТОРИНГУ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ (РОСГИДРОМЕТ) РД РУКОВОДЯЩИЙДОКУМЕНТ 52.24.403МАССОВАЯ КОНЦЕНТРАЦИЯ КАЛЬЦИЯ В ВОДАХ. МЕТОДИКА ВЫПОЛНЕНИЯ ИЗМЕРЕНИЙ ТИТРИМЕТРИЧЕСКИМ МЕТОДОМ С ТРИЛОНОМ Б Ростов-на-Дону идеи декора РД 52.24.403-2007 Предисловие 1 РАЗРАБ...»

«Русские солдаты Первой мировой уже имели сапёрную лопатку Горькая правда войны Гвардии старшина, комсорг батальона В.А. Городничев, г . Ликино-Дулево” “Когда моему внуку Антону было 6 лет, мы пошли с ним на празднование 9 Мая.К...»

«Annotation Американский ученый, детский врач и педагог Бенджамин Спок приобрел мировую известность, и уже выросло не одно поколение детей, воспитанных по Споку. Доктор Спок пересмотрел, обновил и расширил эту книгу свод закон...»

«Технологическая карта конструирования урока с использованием ресурсов Интернет Возрастная категория учащихся: 6 б класс Учитель: Полещук Ирина Николаевна, учитель математики Тема урока: "Анализ контрольной работы. Действия с десятичными дробями". Цель урока: создание условий для формирования умен...»

«КОНСПЕКТ УРОКА Тема: "Басни" Литературное чтение, 3 класс, УМК "Планета знаний"Цели: – разработка и внедрение новых педагогических технологий;– демонстрация возможностей применения ИКТ на уроках в начальной школе.– использование информационных технологий в совокупности с личностноориентрованными, развивающими образоват...»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ДОШКОЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ "ДЕТСКИЙ САД № 102 КОМБИНИРОВАННОГО ВИДА" Г.НОВОСИБИРСК, УЛ. ТАТЬЯНЫ СНЕЖИНОЙ, 52 "Утверждаю" Приказ "" августа 2015 г. Заведующий МАДОУ д/с № 102 Н.Б.Колядина Программа дополнительного образования Студия танца " Кадриль" Для детей дошкольного возраста (4-7лет)...»

«Силантьева М.В. Специфика преподавания философских дисциплин студентам творческих вузов / М.В. Силантьева // Философия и искусство. Материалы второй международной конференции. М.: РАМ им. Гнесиных, 2013. С. 81-85. М.В. Силантьева Специфика преподавания философских дисциплин студентам творческих вузов Поднимая вопрос о проблемах преподавания...»

«Консультация педагога-психолога И.В. Михайловой Релаксация для детей дошкольного возраста: как научить ребенка вовремя расслабляться Взрослые не способны осознать объем информации, получаемой ребенком за день, и степень вли...»

«БЮДЖЕТНОЕ ДОШКОЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДЕТСКИЙ САД № 43 "РЯБИНУШКА"Принято на заседании Утверждаю: педагогического совета Заведующий МБДОУ № 43"Рябинушка" Протокол от201 г. №_ _С.Г Ласкина Приказ от_201_ № РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧИТЕЛЯ – ЛОГОПЕДА ШАПОВАЛО...»

«ВСЕРОССИЙСКАЯ ОЛИМПИАДА ШКОЛЬНИКОВ ПО РУССКОМУ ЯЗЫКУ. 2017–2018 уч. г. ШКОЛЬНЫЙ ЭТАП. 6 КЛАСС Задания, ответы и критерии оценивания Задание № 1 (7 баллов) Известно, что в русском языке реализация фоне...»

«Имя: День рождения: Личный код: Место рождения: Личные данные: Самые близкие: Дом: Телефон: Почтовый адрес: Семейный доктор: Семейная сестра: Часы приёма: Телефон: Адрес электронной почты: Почтовый...»

«Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования "Фроловская детская школа искусств"ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА "ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО" УЧЕБНЫЙ ПРЕДМЕТ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРА...»

«УДК 378 О.А.Кокшарова, г. Шадринск Теоретические аспекты становления готовности студентов к аналитической деятельности В статье рассмотрены основные особенности осуществления аналитической деятельности педагога. Проа...»

«МБУК "ЦБС" Центральная детская библиотека ПОЭТ СТРАНЫ ДЕТСТВА методико-библиографический материал к 100-летию со дня рождения С.В.Михалкова Бирюч ББК 78.3 М 73 М -73 Поэт страны детства: методико-библиографический материал к 100-летию...»

«УДК 821.161.1-312.9 ББК 84(2Рос=Рус)6-44 Д67 Оформление серии художника В. Щербакова Иллюстрация на обложке художника У. Рудько Донцова, Дарья Аркадьевна. Д67 Две невесты на одно место. Пикник на острове сокровищ / Дарья Донцова. — Москва : Издательство "Э", 2016. — 640 с. ISBN 978-5-699-87435-4 "Две н...»

«консультация психолога для родителей [Год] Адаптация ребёнка в детском Адаптация ребёнка в саду детском саду GEG Kraftway [Выберите дату] Первый раз в детский сад Адаптация ребёнка в детском саду “Детство — это важне...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Уральский государственный педагогический университет" Институт музыкал...»

«СОЗДАНИЕ УСЛОВИЙ ДЛЯ СОХРАНЕНИЯ ЗДОРОВЬЯ ВОСПИТАННИКОВ, В ТОМ ЧИСЛЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ С ОВЗ Уровень заболеваемости воспитанников Одно из приоритетных направлений развития МБДОУ – физическое в...»

«От автора У важаемый читатель! Вы держите в руках книгу, написанную в первую очередь для молодежи, хотя, на мой взгляд, взрослые также могут проверить свои сексологические знания и, возможно, их попол...»

«Педагогика ПЕДАГОГИКА Ткач Любовь Тимофеевна канд. пед. наук, доцент, проректор по образовательной политике ГОУ "Приднестровский государственный университет им. Т.Г. Шевченко" г. Тирасполь, Приднестровская Молдавская Республика ОСОБЕННОСТИ ДИАГНОСТИКИ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО РАЗВИТИЯ СТУДЕНТОВ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ПРОФИЛЯ Аннотация: в данн...»

«Адаптация детей раннего возраста к детскому саду (рекомендации для родителей) Цели рекомендаций: повышение психолого-педагогических знаний у родителей будущих воспитанников детского сада; развитие позитивного и доверительного взаимодействия родителей и педагогов детского сада. В настоящее время вопрос о детско...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.