WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 


«ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ УЧРЕЖДЕНИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ «ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ» №3, 2012 музыкальное образование Грачев Вячеслав ...»

ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА

ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ

УЧРЕЖДЕНИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ

«ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ»

http://www.art-education.ru/AE-magazine/

№3, 2012 музыкальное образование Грачев Вячеслав Николаевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры инструментовки Военного института (Военных дирижеров) Военного университета, Москва Gratch1948@yandex.ru

Религиозная музыка Владимира Мартынова:

претворение остинатности в фактурно-тембровой палитре Почему бы не взять и не сыграть, допустим, Бранденбургский концерт самому и вот так бы его разукрасить: хор ему подбавить, индийский ситар, массу всякого другого. Это данность чисто постмодернистская. Но здесь очень легко впасть в порок эклектики – такая опасность подстерегает на пути к синтезу .

В. Мартынов [2] Важен не текст, но контекст. Если в обычной музыке человек слушает некие структуры, которые ему предлагает композитор, то тут, в минималистской музыке, слушатель слышит не структуры, а свое собственное слушание. Конечно, это род медитации .

В. Мартынов [1] Остинатная (лат. obstinatus – упорный, упрямый) повторность получила широкое распространение в музыке прошлого столетия. Ее проводником стали урбанистические образы: изображения завода и машин, проникшие в искусство .

Методология повторения постоянно востребована в процессе обучения музыке, где принцип «повторение – мать учения» присутствует почти на каждом уроке. Но примеры дословной повторности в музыкальном произведении не столь частые «гости» в школе, поскольку обычно сочетаются со сложным музыкальным языком. Тембр и фактура также весьма эпизодически рассматриваются на уроках, хотя именно они, благодаря снижению значения музыкальной темы, становятся важным фактором в творчестве современных композиторов. Вокально-инструментальные сочинения В. Мартынова написаны простым языком, доступным для понимания широкой аудиторией. Анализ их музыкальной ткани и тембра может стать хорошим примером использования остинатности в современной музыке и восполнить некоторые пробелы в музыкальном образовании. Представим автора .

Владимир Иванович Мартынов (1946) – российский композитор православного вероисповедания, окончивший Московскую консерваторию по классу композиции у Николая Сидельникова (1970). Мартынов увлекался отечественным фольклором, изучал восточные религии и культуры, христианство Востока и Запада. С 1979 года он преподавал в духовной академии Троице-Сергиевой Лавры, расшифровывал памятники древнерусского богослужебного пения, пел на клиросе и регентовал. В начале 1980-х гг. в творчестве Мартынова произошел перелом: он отказался от установок авангарда и обратился к «новой простоте». В настоящее время В. Мартынов – автор ряда вокальных и вокально-инструментальных сочинений на духовную тему, получивших большую известность («Апокалипсис», «Requiem», «Плач пророка Иеремии» и др.). Он опубликовал восемь монографий, в которых изложил взгляды на христианство, на проблемы богослужебного пения, на композиторское и иные виды творчества. Владимир Иванович Мартынов – лауреат Государственной премии России (2003) .

Современные исследователи обращают внимание на особенности фактуры и тембра в произведениях Мартынова. Т. Красникова оценивает его музыкальную ткань в связи с закономерностями минимализма .





«Параметр экспрессии “уходит в тень”, – пишет она, – уступая явлениям “новой простоты” (англ.: New Simpicity), в минимализме, отмеченном … однородностью фактурного пространства. Именно в минимализме, который стал своеобразной антитезой авангарду, произошли радикальные модификации фактуры, способной оказать катарсическое воздействие на слушателя. Она становится одним из общестилевых свойств современной музыки в лице таких ее представителей, как В. Мартынов, А. Пярт, Э. Артемьев» [8, с. 28] .

По отношению к тембровой стороне исследователи ограничиваются в основном описанием состава исполнителей, принимающих участие в концертах Мартынова, и эмоциональными оценками звучания некоторых инструментов. «Возможно, это самое оригинальное использование кантусов фирмусов (григорианских антифонов в “Литании” В. Мартынова – В. Г.) за всю историю музыки, когда они “нисходят” как откровение, как награда, – замечает М. Катунян. – Медленное становление в начальной фазе звучало, как всегда у Мартынова, аскетично, зато в финале с помощью сочных струнных басов и скрипичных флажолетов был достигнут эффект красивой, протяженной, как бы повисающей звучности. В какой-то момент она начала напоминать тембр древней индийской вины, с ее сочным резонансом, множеством звенящих обертонов и светящейся струнной позолотой. Как малыми средствами ансамбля «Opus posth» это достигнуто, осталось непонятным» [7]. Однако специфика тембровой палитры в духовной музыке Мартынова у нас еще практически не рассматривалась. До сих пор не создана работа, посвященная изучению особенностей тембра и фактуры в его творчестве. В данной статье постараемся, хотя бы отчасти, восполнить этот пробел. Как же композитор аранжирует духовные сочинения?

Мартынов использует в религиозной музыке фактурно-тембровое письмо, основанное на взаимодействии приемов «новой простоты» ХХ в. и Средневековья. При этом тембр у него в большей степени соотносится с закономерностями минимализма, а фактура – с традицией Средневековья. Связь с прошлым определяется тем, что композитор полагает в основу сочинения Слово Божие. Несоизмеримость человеческой жизни и вечного течения времени, несопоставимость человека и пространства (он – песчинка внутри раздвигающегося пространственно-фактурного поля) в сочетании с духовно-медитирующим «я», присущим обоим эпохам, определяют в его религиозном произведении статику тембрового «поля», его выравненность и неизменность, а также остинатную повторность тембровых сочетаний в разных работах. Оборотной стороной повторяемости инструментовки оказывается стремление автора максимально раздвинуть фактурное «поле» произведения в исторической и пространственной плоскостях .

Мышление композитора сквозь призму сакрального Слова и молитвы обусловливают преобладание вокального тембра над инструментарием (молитвенное обращение человека к Богу, как правило, не предполагает введение посредников – инструментов) и долгое «любование» избранным фактурным складом. Задача развертывания при этом инспирируют применение остинатности (репетитивности) и использование приемов его незаметного варьирования в рамках заданного тембрового «силуэта». Усиление ревностного начала при повторении молитвы и, в частности, добавление в ней слов отражается в аддитивном прибавлении вокальных голосов, инструментов, а также «тем»

канона .

В силу религиозной мотивированности содержания Мартынов применяет однородную тембровую палитру вокала и стабильный состав инструментов – струнные, лишь порой вводя духовые инструменты. Большинство духовно-концертных сочинений Мартынова включают в себя вокальные тембры, воплощающие тексты религиозного канона или содержание библейских событий в авторской версии. Это крупные произведения: «Апокалипсис» (1991) для двух смешанных хоров a cappella и удвоенного состава солистов; «Плач пророка Иеремии» (1992) для смешанного хора a cappella и солистов (Soprani). Вокальные тембры в сочетании со струнными находим в «Passionslieder» («Страстные песни» – 1977), написанных для Soprano solo, ансамбля струнных (Vni I, Vni II, Vle, Vc, Cb), блок-флейты, чембало и барабана; в «Magnificat quinti toni» (1993) – для солиста-мальчика и ансамбля струнных (Vni I, Vni II, Vle, Vc, Cb);

в композиции «Stabat Mater» (1994) для смешанного хора и струнного ансамбля; в «Requiem» (1998) для аналогичного состава, дополненного Arpa и Vni soli. При выборе инструментария Мартынов обычно ориентируется на ансамбль старинной музыки «Opus posth», руководимый Татьяной Гринденко – женой композитора. На него аранжировано большинство религиозных вокально-инструментальных и инструментальных сочинений Мартынова («Passionslieder», «Осенний бал эльфов» – 1994, «Requiem» и др.). Состав с использованием духовых среди религиозных опусов находим в «Weihnachts Music»

(«Рождественская музыка» – 1976), написанной для детского хора, солиста, камерного оркестра, органа и Vno solo .

Голоса хора в изучаемой духовной музыке чаще воспринимаются неконтрастно, скорее как воплощение оттенков единой тембровой палитры, претворяемой в разных регистрах. Здесь композитор опирается на традицию богослужебного пения, идеалом которого было исполнение в унисон «едиными устами, единым сердцем». Параллельное явление наблюдаем в трактовке Мартыновым ансамбля струнных инструментов, который отличает компактная звучность, выравненность динамики и ориентированность на ранжировку голосов хора. Эта практика также идет от традиции церковной музыки Запада, согласно которой инструменты поддерживали, обычно в унисон, хоровое пение на богослужении. Соответственно, Vni I у Мартынова нередко совмещаются с хоровыми сопрано, Vni II – со вторыми сопрано. Vle отражают партию хоровых альтов, а Vc и Cb – басов и басовых октавистов хора. Подобные сочетания находим в «Рождественской музыке», в «Magnificat», «Requiem». Кроме того, в некоторых случаях Мартынов чередует вокал с инструментами в имитационных перекличках, дословно (антифонно), повторяя у струнных фразы хора, дает полифоническое сопоставление хора со струнным ансамблем в каноне («Stabat Mater», «Requiem»). Он также применяет аккордовое сопровождение вокала струнными, как в венско-классическом стиле или романтизме («Рождественская музыка», «Requiem»), порой не полностью воспроизводит вокальную мелодию у Vno, переводя ее в контрапункт, как в современной музыке («Рождественская музыка»), и т. п .

Мартынов не случайно избирает для религиозных сочинений повторяемую, как бы двухцветную темброво-инструментальную палитру, образуемую сочетаниями хора со струнными (хор, вокал со струнными или одни струнные). Практически, она является воплощением остинатности (репетитивности) на уровне тембра в ряде произведений .

Конечно, Мартынов раз за разом соотносит замысел сочинения с возможностью его исполнения в ансамбле Татьяны Гринденко. Но это объясняет не вс. Минимализация тембра присуща «новой простоте» конца ХХ в. Кроме того, однородная, неконтрастная инструментовка с акцентом на хоровом пении характерна для Средневековья. И Мартынов, по-видимому, учитывает эти ассоциации .

Музыке минимализма свойственна выравненность тембрового «поля» в сочетании с произвольным выбором инструментов и количества исполнителей. В Minimal Art в период зарождения использовался «конкретный» инструментарий качающихся метрономов, хлопков, осциллографов, остававшийся неизменным на протяжении всей пьесы и «обогащаемый» лишь шумами из аудитории, призвуками от непредвиденного сочетания паттернов. В авторском предисловии к «In C» Т. Райли указывал, что исполнять сочинение может «любое количество инструментов, желательно … 35 человек. Если присоединяются вокалисты, они могут петь любые гласные и согласные» [6, c. 474] .

Причем то, какие это должны быть голоса и инструменты, в предписании не говорилось. Позднее Ф. Гласс в рамках традиционного инструментария ввел прием долгой несменяемости двух-трех фактурно-тембровых сочетаний на протяжении сочинения или его части («Powaqqatsi», Скрипичный концерт Ф. Гласса). Репетитивность минимализма, как и остинатность Средневековья, связана с числовым расчетом. Дословное повторение паттерна в условиях статичной композиции определяет необходимость числового расчета проведений паттерна, порядка вступления исполнителей, мест введения дополнительных тонов. Ф. Ржевский в «Понурговом стаде» претворяет прием аддитивно-субтрактного математического расчета вступления голосов в любом инструментальном составе, сопровождаемый письменными предписаниями [9, c. 215] .

Параллельные идеи цветового и фактурного решений обнаруживаем в современной живописи и скульптуре. Виктор Сизов, написавший картину «Желтый квадрат» (2011;

сравним с «Черным квадратом» К. Малевича – 1915), продолжил развитие теории и практики стилевой тенденции, в которой принципы «отрицания предметности» и стилизация цвета сочетаются с идеей «абсолютного упрощения» как крайнего проявления сущности минимализма. При этом живопись Minimal Art часто облекается в математически правильные решетки, круги и линейные структуры; используются простые геометрические формы, нейтральные цвета (черный, серый) и малые объемы. Встречается повторение двухцветных геометрических фигур: кругов, квадратов, параллелепипедов (прим.-илл. 1) .

Пример-иллюстрация 1 Цветовая палитра в минимализме светлая, основанная на игре полутонов, много белого цвета, оттеняемого черным или серым. В скульптурной композиции порой используется спонтанный набор металлоконструкций из промышленных отходов, вращающихся с помощью мотора .

Будучи не только известным композитором, но и талантливым художником, Мартынов в религиозных произведениях ориентируется и на музыку, и на закономерности видовых искусств в рамках «новой простоты» ХХ в. В чм это проявляется? Современный композитор, подобно музыкантам-минималистам, применяет внутренне однородную тембровую палитру. Оптимизация тембровых сочетаний (вокал со струнными) в его религиозной музыке сродни избирательности в цвете художников-минималистов, предпочитающих черно-белую цветовую гамму. Опора Мартынова на линейные, квинтовые, трезвучные «силуэты» в фактуре мелодии ассоциируется с преобладанием геометрических фигур в живописном ряде «новой простоты». Как и минималисты, Мартынов остинатно повторяет паттерн, по кругам «вращается» внутри имитаций и бесконечных канонов, что отсылает к изображениям кругов в живописи «новой простоты» и к репетитивной ротации паттерна в музыке минималистов. Отметим также опосредованную связь остинатно-репетитивных повторений в его музыке с круговым вращением в «скульптуре» Minimal Art. Использование в ней «вторичных»

(промышленных) материалов напоминает привлечение композитором давно забытых старинных техник и фактурных элементов богослужебной музыки (ведь для Мартынова важен не текст, а контекст – см. эпиграф в начале статьи). Он, как и минималисты, просчитывает порядок добавления тембров и количество дословных повторений паттерна .

Так, два паттерна, открывающие «Осенний бал эльфов» Мартынова, ассоциируются с живописными фигурами минималистов. Первый из них спускается хроматическим последованием аккордов у струнных от d2 к fis1. Используемую автором в паттерне стереотипную «лесенку» созвучий нисходящего тетрахорда можно уподобить «лесенке параллелепипедов», нередко встречающейся в живописи минимализма (прим.илл. 2) .

Второй паттерн, построенный на репетитивном чередовании квинты g-d с устоем g, можно представить себе как цепь треугольников или зубчиков (пилы), которые также характерны для анализируемой живописи .

Числовой расчет порядка вступления вокальных тембров встречается в «Апокалипсисе», «Плаче» и др. Например, последовательное наращивание количества голосов вокала от 3 до 9 находим при повторении «куплета» в № 4 «Послание к семи церквам» «Апокалипсиса». Начиная с трехголосия, Мартынов в каждом последующем обращении Господа к Церкви добавляет один голос хора на слове «Вонмем» .

Сознательный расчет порядка прибавления голосов подтверждают авторские ремарки: «а 3 voci, а 4, ets.,… a 9 voci» .

Пример-иллюстрация 2

Мартынов воспринимает и переосмысляет закономерности минимализма с позиций личного отношения к высказываемому. Как говорил Казимир Малевич, «цвет – сущность живописи, которую предмет всегда убивал». Мартынов, в отличие от Малевича, в рамках стилизованной тембровой палитры воплощает высокое содержание, связанное с идеями Бога и молитвы. Наряду с аналогами квадратов и треугольников композитор нередко вводит репетицию «купольных» интонаций, напоминающих попевки богослужебного пения и округлые очертания храма (см. «купольный» силуэт мелодии у Vno solo в конце Kyrie «Requiem’a»). Числовой расчет фактурно-тембрового «поля» у него отражает не только закономерности формы (как в минимализме), но и содержания. Для этого Мартынов озвучивает числовую символику христианства. В отличие от музыкантовминималистов, он тщательно подбирает инструментальный состав, не допуская «тембрового произвола». Композитор варьирует повторяемое сочетание тембров (вокалструнные), дополняя его характерными инструментами и обогащая особыми приемами исполнения. Так, отражая ретротенденцию в инструментовке, струнные у него обычно играют non vibrato. В «Страстных песенях» он, как уже отмечалось, дополняет ансамбль «Opus posth» блок-флейтой и чембало, а в коде заменяет вокал (S solo) словесным произнесением текста всеми участниками ансамбля и вводит барабан, скандирующий метрические доли такта. В масштабном коллаже «Времена года» (2003), сопоставляя музыку Вивальди, Баха, Мендельсона, Чайковского и Пярта, Мартынов также дополняет фонику струнных из ансамбля Т. Гринденко большим барабаном и чембало. Кроме того, он максимально раздвигает тесситуру струнных, задействуя высочайший регистр Vno («Requiem»), иногда привлекает их флажолеты («Осенний бал эльфов») .

Композитор в процессе репетитивного повторения вокально-инструментальной палитры использует особые артикуляционные приемы исполнения в хоре, поручая ведение хоровых партий нетипичному коллективу: хору мальчиков, фольклорному вокальному ансамблю, обладающему гортанной интонацией (открытым звуком), и т. д .

При этом он как бы переиначивает идею авангардистов, которые считали, что инструментальное воплощение каждого сочинения должно быть сугубо индивидуально. В отличие от них, Мартынов типизирует инструментовку, но стремится к тому, чтобы она имела индивидуальное воплощение в процессе исполнения. Например, в «Плаче» и «Апокалипсисе» его эксклюзивные исполнители – ансамбли Дм. Покровского и Андрея Котова, обладающие открытой манерой артикуляции, как в русском фольклоре. Впрочем, недавнее исполнение «Мастерами хорового пения» (дирижер Л. Конторович) № 15, 16 «Апокалипсиса» академическим звуком показывает, что и их манера пения вполне приемлема, наряду с воспроизведением сочинения в духе отечественного фольклора .

Как уже отмечалось, духовно-медитирующее «я» современного аклассического стиля, ощущение вечного, «застывшего» времени в сочетании с идеей Всевышнего и с парадоксальностью мышления обусловливают статику «паттерна», которая вызывает к жизни остинатный принцип развертывания, подобный идее репетитивности в музыке наших дней .

При этом более частные приемы прямой повторности, присущие Средневековью, актуализируются в разбираемом творчестве. Мартынов использует традицию пения «на подобен» из богослужебной практики, претворяет принцип контрафактуры как повторения с дополнением («Апокалипсис»). Он воссоздает в религиозных сочинениях закономерности пародийной мессы с цитированием шансон;

приемы секвенции и имитации в духе Stimmtausch, бесконечного канона («Апокалипсис», «Плач»). Композитор воплощает остинатность на уровне отдельного сочинения, благодаря многократному проведению c. f. или ритмической фигуры у Ten., Bar., наподобие в старинном мотете («Апокалипсис»). Идея репетитивности, talea распространяемая в обширном временном «поле», переплетаясь с остинатностью Средневековья, позволяет современному автору комбинировать разновременные фактурные склады на уровне отдельного сочинения. Применение репетитивности у него в большей степени определяется дословной механистической повторностью минимализма, тогда как остинатность включает в себя различные приемы varietas, идущие от Средневековья .

Приемы остинатного развития присущи всему Средневековью от григорианской монодии до Ренессанса. Со временем она превращается в паностинатность, пронизывая все стороны композиции. «Говоря о паностинатности в многоголосии Жоскена, необходимо иметь в виду два момента, – пишет Ю. Евдокимова. – Во-первых, в некоторых сочинениях остинатность является ведущим организующим принципом, пронизывает весь цикл, распространяется на с. f. и на все свободные голоса [мессы]. И, вовторых, остинатный метод охватывает все стороны музыкального произведения – язык, синтаксис, принципы развития, композицию, вносит специфический оттенок выразительности в музыку … Остинатность и – шире – повторность как основной принцип организации материала развивается в систему, подчиняющую себе музыкальное формообразование» [5, с. 239] .

Разнообразие фактурной ткани у Мартынова является оборотной стороной выравненности и стабильности тембровой палитры. При этом наряду с тембром композитор, как уже отмечалось, остинатно повторяет элементы фактуры, присущие богослужебной музыке прошлого. Отталкиваясь от Слова, он применяет различные вокальные склады и приемы взаимодействия духовного текста с музыкой. Наряду с силлабикой широко использует «кантусную» технику, связанную с ритмическим колорированием и распевом Слова Божия. Идея подражания человека Богу воплощается у Мартынова в виде бинарности (принцип сопоставления противоположностей). Последняя проявляется благодаря воспроизведению автором традиционных респонсорных и антифонных противопоставлений. Например, он дает попеременно сольную псалмодию и хор, хоровую монофонию в сопоставлении с вокальной полифонией, зеркальные варианты имитации («Апокалипсис», «Плач», «Requiem»). В плане оркестрового мышления антифонный принцип порождает противопоставления, типа «эхо», соло-тутти, ансамбльтутти и т. п .

Варьируя изнутри «двухцветность» тембра, композитор многократно претворяет однотонную псалмодию, ее же на фоне протянутой унисонной педали или бурдонаквинты, как в исоне; широко использует изложение в октаву, воспроизводит кондуктовый и хоральный склады («Апокалипсис»). Он воссоздает не разделенную на такты запись ритма, при которой протянутый тон в басу сочетается с псалмодией или со спонтанным распевом, как в аллилуиях эпохи Леонина. Отсутствие тактовых черт в подобных последованиях обусловливает спонтанную манеру исполнения в сочетании со свободной акцентуацией на выделяемых слогах претворяемого текста («Апокалипсис»). Воплощая закономерности православной традиции, Мартынов обращается к отечественному строчному пению, сопоставляя его с имитационной и мензуральной полифонией Запада .

Так, в Главе 2 «Плача» он трижды проводит начальное построение, увеличивая количество голосов с одного- до двух- трехголосья при повторном проведении. При этом унисонный тезис превращается в двух- и трехголосный «мензуральный» канон, который, в свою очередь преобразуется в строчное пение (прим. 3) .

Чередуя различные склады, композитор сообщает фактурным идеям собственное интонационное «наполнение» под углом зрения репетитивности-остинатности, техники аддиций, бинарности и числового расчета. Повсеместное использование этих приемов отражает приоритеты личного почерка Мартынова. Хотя Мартынов не всегда использует числовой расчет фактуры, у него есть повторяемые приемы претворения числа, образующие некий алгоритм. Он обусловлен прибавлением (вычитанием) на различных уровнях структуры: на уровне интонации, количества голосов, при усложнении фактуры («одинарный», двойной, тройной канон), в сдвиге тонального плана на секунду вверх-вниз («Апокалипсис», «Плач», «Magnificat»). Композитор на основе аддитивности применяет математические формулы, имеющие символическое значение и соотносимые с христианским пониманием числа в Средневековье («Плач»). Наряду с аддициями он в конце некоторых частей использует редукцию голосов. Постепенное их истаивание, имеющее Пример 3 В. Мартынов Плач пророка Иеремии. Глава 2 математическую подоплеку, отметим в финале (№ 16) «Апокалипсиса». В заключении Kyrie «Requiem’a» Мартынов также «сбрасывает» количество вокальных партий, сводя их к унисону. Попарную редукцию голосов вокала наблюдаем и в конце четвертой части «Stabat Mater» и др .

Полифоническое мышление, применяемое Мартыновым, вбирает в себя идущую от богослужебной практики идею процессуального сопоставления молитв разного уровня духовности и совмещения псалмодии священника с хором, а также – принцип антифонного подражания (имитации), связанный с бинарностью. Кроме того, принципы молитвенной повторности и бесконечно расширяющегося фактурного пространства, остинатно-репетитивное повторение тематического тезиса с применением числового расчета получают у него концентрированное воплощение в виде приемов бесконечного канона с аддитивно-зеркальным варьированием первоначального соединения на основе математических формул .

Мартынов использует бесконечные каноны в вокальных, вокально-инструментальных и инструментальных сочинениях, суммируя по вертикали голоса постепенно наращиваемого инструментария. Он либо повторяет их дословно, либо варьирует первоначальное соединение при воспроизведении на расстоянии, а также – видоизменяет их фактуру в примыкающем построении. Композитор нередко создает многоголосные и многотемные бесконечные каноны на основе простейших мотивов чистой примы, квинты, октавы, получая возможность для максимального усложнения фактурного поля в производном соединении («Апокалипсис», «Плач», «Requiem») .

В «Апокалипсисе» Мартынов последовательно добавляет количество голосов при повторении начального построения канона. Например, в № 2 он, аддитивно наращивая голоса и контрапункты, создает 10-голосный тройной бесконечный канон, возникающий в процессе остинатного повторения интонации квинты добавлением a–e c мотивов (прим. 4) .

В № 5 композитор попарно увеличивает количество хоровых партий, одновременно присочиняя противосложения к начальной попевке c–d–c на слове «Свят» .

Это способствует возникновению бесконечного двойного четырехголосного, тройного шестиголосного, и т. д. – до семерного 14-голосного бесконечного канона .

Пример 4 В. Мартынов Апокалипсис № 2 Явление во Славе В № 10 «Седьмая печать», состоящем из семи эпизодов по числу вострубивших ангелов, математический расчет (1–7) воплощается сразу в трех параметрах структуры. В частности – в интересующем нас последовательном увеличении интервала вступления риспосты при повторении бесконечного двухголосного канона (1,2,…7) .

А в 4-й части «Stabat Mater» Мартынов претворяет тройной шестиголосный мензурально-имитационный зеркально-ракоходный канон на фоне протянутого бурдона d и педального остинато в среднем – a–d, которое можно считать седьмым каноническим голосом. Его верхние пять голосов изложены в перфектной, а два нижних – в имперфектной ритмической пролации. Тройной бесконечный канон можно понять как сочетание трех двухголосных простых канонов (больше напоминающих многократно излагаемую имитацию) и одноголосного контрапункта в ритмическом расширении на остинатно повторяемой интонации чистой квинты. Двухголосному канону на восходящем квинтовом мотиве в перфектной пролации соответствует двухголосный канон в имперфектном ритме на обращенной интонации чистой кварты d–a. При этом его нижний голос оказывается зеркально-ракоходным отражением верхнего. Двухголосный зеркальный канон в средних голосах, претворяемый в 5-м модусе перфектной пролации, в

–  –  –

В «Плаче» Мартынов ведет «две линии» канонов, одну из которых «прочерчивает»

от пролога к прологу, а другую – в главах сочинения. В прологах он при повторении первоначального соединения на расстоянии все более усложняет полифоническую вертикаль, одновременно наслаивая многоголосье. В Прологе 1 автор создает двойной четырехголосный бесконечный канон на фоне остинатно повторяемой в басу интонации чистой квинты f–c. В Прологе 2 – двойной четырехголосный бесконечный зеркальный канон с попарным вступлением голосов. В Прологе 3 Мартынов сначала претворяет тройной шестиголосный бесконечный зеркальный канон на фоне остинатного баса f–c, а затем – двойной четырехголосный зеркально-ракоходный канон на фоне протянутой педали f. В Прологе 4 он вводит четверной восьмиголосный бесконечный зеркальный канон с одновременным вступлением голосов. Числовой расчет «4, 6, 8» здесь воплощается, благодаря постепенному увеличению количества голосов и тем при повторении канона на уровне частей вокального цикла (прим. 6) .

В главах «Плача» композитор создает математические формулы, просчитывая порядок прибавления голосов первоначального и производного построений (в том числе – канона). При этом он опирается на символику чисел «1, 3, 4, 5, 7, 22» («22» – число букв еврейского алфавита).

В Главе 1 Мартынов использует математическую формулу:

«7•3+1=22». В Главе 2 – формулу «3•7+1=22» В Главе 3 также присутствует формула «3•7+1=22», но в другой внутренней расшифровке. В Главе 4 композитор применяет обновленную формулу: «9+12+1=22», суммирующую числовой расчет параметров структуры из других глав .

–  –  –

Формула Главы 2 «3•7+1=22» он расшифровывает как трехкратное проведение парного тезиса «распев-псалмодия», который, образуя «куплет», затем семь раз транспонируется по ступеням лада от d вверх при повторении, и однократное проведение тезиса в последнем «куплете» с возвращением к опорному тону d. В начальном построении Мартынов воплощает числа «1, 7», излагая парный одноголосный тезис, когда добавляет тоны попеременно сверху-снизу к устою d и расширяет амбитус интонирования псалмодии на этом устое до интервала a-g – септимы (прим. 3). Он, как уже отмечалось, проводит этот тезис трижды, увеличивая количество голосов до двух-трехголосья при повторном проведении. При этом автор превращает первоначально унисонное изложение тезиса в двух- и трехголосный «мензуральный» канон, переходящий в строчное пение .

Затем он 7 раз транспонирует тройной тезис, образующий «куплет», поднимая устой вверх по ступеням лада .

Наряду с последовательным усложнением канонической техники Мартынов порой движется в фактурном мышлении от архаики простой интонации к стилистике более поздних эпох. Или противопоставляет средневековую полифонию гомофонногармоническому складу фактуры, присущему венскому классицизму и романтизму .

В «Stabat Mater» композитор в процессе репетитивного повторения квинты d–a, благодаря микромотивным аддициям в масштабе нескольких частей, приходит к аллюзии на хорал в духе И.С. Баха (VI часть), который также дословно повторяет, антифонно передавая от хора струнным (прим. 7) .

В Kyrie «Requiem’a» он постепенно преобразует полифоническое мышление в процессе остинатного повторения тезиса. Воспроизводя исходную попевку с аддициями, Мартынов сначала дает имитацию в духе Stimmtasch, преобразует ее в имитационный канон, потом вводит поступенно восходящую секвенцию на протянутом бурдоне в традициях позднего Средневековья и далее – гомофонно-гармонический тезис, вновь превращаемый в восходящую каноническую секвенцию. Переосмысление двойного канона в гомофонно-гармоническую ткань находим также в Sanctus «Requiem’a» .

Таким образом, Мартынов в фактурно-тембровой палитре религиозных произведений совмещает идеи и приемы минимализма ХХ в. с предшествующей музыкальной традицией, давая им при этом собственное, оригинальное «толкование» .

Причиной тому оказывается присущее двум сравниваемым эпохам духовномедитирующее «я» и сопутствующие идеи несоизмеримости человеческой жизни и вечного течения времени, несопоставимость человека и пространства и др. Опора на медитативную форму развертывания и молитву приводит к тому, что композитор претворяет остинатность (репетитивность) в тембре и фактуре. «Двухцветность» его вокально-инструментального мышления напоминает выравненность тембрового поля в минимализме, одновременно отражая примат вокала в богослужебном пении прошлого, когда инструменты в унисон поддерживали партии хора. Как в живописи «новой простоты», он остинатно повторяет в разных сочинениях «двухцветный» тембровый «силуэт», опираясь на хоровой вокал и на струнный квинтет. Воплощая аддитивность, идущую от минимализма, композитор на уровне тембра варьирует избранное сочетание «вокал-струнные». Он дополняет хор в разных сочинениях солистами, применяет особую фонику детского хора, фольклорного ансамбля, дает прочтение текста говорком. Автор прибавляет к струнным иные инструменты: барабан, чембало, орган, деревянные духовые и т. д .

Компенсируя «двухцветность» тембровой палитры, используемую в ряде религиозных произведений, Мартынов привлекает в отдельном сочинении разнообразные фактурные приемы, присущие традиции богослужебного пения прошлого. При этом он вводит в Пример 7 Mater В. Мартынов Stabat (VI) оборот различные проявления остинатности, свойственные Средневековью: прежде всего, «кантусную» и каноническую технику. Композитор опирается на вокальную интонацию, связанную со словом. В зависимости от ее смысла и «веса» автор варьирует музыкально-ритмическую структуру и масштаб интонационного наполнения: широко использует мелизматический распев Слова, невмы и силлабику .

В отличие от минималистов, Мартынов воссоздает попевки, напоминающие линейные и купольные мотивы в богослужебном пении Средневековья.

Он воспроизводит традиционные респонсорные и антифонные противопоставления из прошлого, например:

сольную псалмодию в сопоставлении с хором, хоровую монофонию в сочетании с полифонией ансамбля солистов. Композитор многократно чередует мужской и женский хоры, хор – с инструментальным ансамблем, что встречается и в западном, и в православном религиозном пении, но сообщает фактурным идеям собственное интонационное «наполнение» под углом зрения репетитивности, бинарности и аддитивности. Он претворяет типичные вокальные склады Средневековья: псалмодию в свободном ритме на одном звуке, интервале или аккорде в разных темпах; распев импровизационного плана на выделенном тоне или созвучии, имитирует кондуктовый и хоральный склады. В некоторых сочинениях прибегает к не разделенной на такты записи ритма, при которой протянутый тон в басу, как в исоне, сочетается со спонтанной псалмодией или распевом .

Мартынов широко применяет бесконечные каноны, как имитационные, так и пропорциональные. Их голоса структурно «прорастают» в процессе остинатного повторения на расстоянии с аддициями. Он также «выращивает» канон из имитации в процессе ее многократного повторения и микродобавления мотивов в примыкающем построении. Каноны Мартынова, несмотря на ассоциации с традицией Средневековья, отличает особое качество новизны, обусловленное синтезированием и преобразованием традиционных приемов. При этом единовременное сочетание простоты интонации с усложненностью канонического мышления в производных соединениях, сопоставление в них перфектной и имперфектной ритмики, мензуральной и немензуральной каноничности, обращенного, зеркального и ракоходного модусов оказываются личной находкой современного композитора. Кроме того, характерным приемом современного автора оказывается «скольжение» по исторической оси благодаря смене фактурных «наклонений» в процессе «подсвечивания» одинаковых попевок с точки зрения разных исторических стилей или – усложнению техники полифонического письма .

Итак, движение от простого (простейшего) в интонации и в тембре, приводящее к постепенному обогащению фактуры в процессе остинатного повторения, оказывается характерным приемом Мартынова. Опираясь на него, композитор открывает возможность сочинения простых, как бы двухцветных (по инструментовке) религиозных сочинений, оборачивающихся в развитии изысканной музыкальной «вязью». Благодаря резонированию онтологических принципов современности и прошлого, в них реализуется богатство фактурно-инструментальных решений, присущих богослужебной традиции христианства, но имеющих аналогии и в современном минимализме. Как известно, новое

– это хорошо забытое старое (new – est bene oblitus vetus – лат.). Воплощая разновременные влияния сквозь призму личного высказывания, композитор получает парадоксальную возможность облекать сочинение в новый оркестровый «наряд», весьма отличный от сложившихся приемов инструментовки, но одновременно вызывающий ассоциации с отдаленным прошлым .

И последнее. Дословная повторность в тембре и фактуре – не обособленный элемент техники Мартынова. Она является составной частью остинатно-репетитивной парадигмы, присущей музыкальному языку композитора в целом и, соответственно, требует комплексного осмысления. С другой стороны, приемы претворения остинатности в инструментовке В. Мартынова во многом параллельны достижениям эстонского композитора А. Пярта [4], что настраивает на сравнительный анализ, который может стать темой отдельной публикации .

Литература

1. «Апокалиптика тишины». Интервью с композитором-философом Владимиром Мартыновым [Беседа] / Провел Дмитрий Лисин // Клаузура, 2011. – http://klauzura.ru/2011/09/apokaliptika-tishiny-intervyu-nashego-specialnogokorrespondenta-dmitriya-lisina-s-kompozitorom-vladimirom-martynovym/

2. Владимир Мартынов и электронная музыка [Беседа] / Провела Маргарита Катунян // Музыка и Электроника, 2005, № 4. – http://www.muzelectron.ru/03articles_2005martynov_short.html

3. Высоцкая, М., Григорьева, Г. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну: учеб .

пособ. – М., 2011 .

4. Грачев, В. Духовная музыка А. Пярта: особенности фактурно-тембровых решений // Педагогика искусства: электронный научный журнал. – 2012. – № 1. – http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-1-2012/grachev_18_mart.pdf (0, 7 п. л.)

5. Евдокимова, Ю. История полифонии. Музыка эпохи Возрождения. XV век. Вып .

2А. – М., 1989 .

6. [Катунян, М.] Минимализм и репетитивная техника // Теория современной композиции : учеб. пособ. – М, 2007. – Гл. 15 .

7. Катунян, М. Территория OPUS POSTH. В культурном центре ДОМ состоялся Фестиваль работ Владимира Мартынова. – http://www.devotiomoderna.ru/rus/articles/48_article.php

8. Красникова, Т. Фактура в музыке ХХ века. / Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. – М. 2010. – http://dibase.ru/article/27072009_krasnikovatn/4

9. Кром, А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960 – начала 1970 годов // Музыкальная академия. – 2002. – № 3. – С. 209–219 .






Похожие работы:

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФГБОУ ВО "Уральский государственный педагогический университет" Институт музыкального и художественного образования Кафедра музыкального образования ОБУЧЕНИЕ ПОДРОСТКОВ И ЮНОШЕЙ НАВЫКАМ ПРАКТИЧЕСКОГО МУЗИЦИРОВА...»

«XXXIX ГОРОДСКАЯ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ УЧАЩИХСЯ Секция "К 80-летию театра "САМАРТ" Мой идеал в спектакле театра "САМАРТ" "Таланты и поклонники"Автор: Сафиуллина Элина, ученица 9 А класса МОУ СОШ с углублнны...»

«Цели и задачи дисциплины (модуля): 1. Задачи курса: дать студенту практическое значение грамматического строя английского языка, необходимое для подготовки учителя средней школы, и выработать прочные навыки грамматики правильной английской речи в её устной и п...»

«БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГО ОКРУГА – ЮГРЫ "СУРГУТСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ" МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ПО ДИСЦИПЛИНЕ ОД.02.04 МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА (ЗАРУБЕЖНАЯ И ОТЕЧЕСТВЕННАЯ) ДЛЯ ГРУППЫ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ 53.00.00 МУЗЫКАЛЬНОЕ...»

«Федеральное государственное бюджетное Рабочая программа образовательное учреждение высшего дисциплины профессионального образования "Шадринский государственный педагогический институт" 1. ОБЛАСТЬ, ОБЪЕКТЫ, ВИД (ВИДЫ) ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Об...»

«Министерство образования и науки РФ Международная академия наук педагогического образования Шадринский государственный педагогический университет НЕПРЕРЫВНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В XXI ВЕКЕ: ПРОБЛЕМЫ, ТЕНДЕНЦИИ, ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ LIFELONG EDUCATION IN THE 21 CENTURY: PROBLEMS, TENDENCIES, DEVELOPMENT PROSPECTS Часть I. Основные направления...»

«Содержание программы ЦЕЛЕВОЙ РАЗДЕЛ: I.Пояснительная записка: 1.1. 1.1.1.Цели и задачи реализации Программы.3 1.1.2.Принципы и подходы к формированию Программы.6 1.1.3. Значимые для разработки и реализации Программы характеристики, в т.ч. характеристики особенностей развития детей раннего и дошкольного возраста..10 1.2. Планируемые результаты осво...»

«Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение Средняя общеобразовательная школа №564 Адмиралтейского района Санкт-Петербурга СОГЛАСОВАНО ДОПУЩЕНО Директор ИМЦ Председатель п...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.