WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ УЧРЕЖДЕНИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ «ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ» №3, 2011 классическое наследие Грачев Вячеслав ...»

ПЕДАГОГИКА ИСКУССТВА

ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ

УЧРЕЖДЕНИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ

«ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ»

http://www.art-education.ru/AE-magazine/ №3, 2011 классическое наследие Грачев Вячеслав Николаевич, кандидат искусствоведения, доцент военного института военных дирижеров военного университета Gratch1984@yandex.ru О специфике претворения прямой повторности в религиозных произведениях Арво Пярта и Владимира Мартынова Мы часто сталкиваемся с проблемой прямого повторения на занятиях в школе .

Повторение пройденного материала и возвращение к полученной информации на новом этапе познания являются основой обучения. Повторяя слова и понятия, учащийся запоминает полученную информацию, вникает в сущность явлений и постигает тайны окружающего мира. Простота дословной повторности не случайно является фактором обучения и воспитания. Она отражает принцип многократного повторения в молитвенном континууме, на котором стоит мир. Но порой мы сталкиваемся и с иными проявлениями прямой повторности, определяемыми гипнотическим вдалбливанием, навязыванием сомнительных ценностей. Примером тому оказывается реклама, построенная на назойливом повторении одного и того же «сюжета» .

Простота тоже бывает разная. С ней связаны многие грехи и недостатки человека, такие как лукавство, притворство, обман, глупость .

Но одновременно она – составная часть святости и воплощение предельной ясности мироощущения. Об этом свидетельствуют многие поговорки и обороты в русском языке: «Простота хуже воровства», «Лукавая простота», а в просторечии – «Он совсем опростел». Или, наоборот, в высоком смысле: «Святая простота». В Библии сказано: «Итак, будьте мудры как змии, и просты, как голуби» (Мф. 10:16). Опытные педагоги знают, что простое и доходчивое изложение новых знаний является залогом успеха их восприятия, осмысления и усвояемости учащимися. Как эти идеи отражаются в искусстве?

На рубеже ХХ–ХХI вв. в высокопрофессиональной музыке произошел удивительный и непредсказуемый поворот от сложности к простоте высказывания .

Удивительный потому, что все мировоззрение ранее было построено на идее восхождения от простого к сложному. Теория эволюции, идея научного, социального и общечеловеческого прогресса выстраивали сознание людей в чувстве неизмеримого превосходства сложности над простотой. И вдруг все разом переменилось .

В середине 1970-х гг. эстонский композитор А. Пярт и московский композитор В. Мартынов, порвав с усложненностью кластерной техники авангарда [9, c. 15], одними из первых стали писать простую, спокойную, доступную для широкого восприятия музыку, основанную на дословном воспроизведении тематического тезиса. При этом остинатная [9, с. 638] повторность, связанная с языческими мотивами («Весна священная»

И. Стравинского), с «варварскими» заклинаниями («Скифская сюита», «Семеро их»

С. Прокофьева) или с механистичным конструктивизмом индустриальной сферы («Завод»

А. Мосолова, «Пасифик 231» А. Оннегера), в их творчестве наполнилась совершенно иным смыслом. Непосредственным фоном находок Пярта и Мартынова оказались идеи «новой простоты», сформировавшиеся в американском искусстве 1950–60-х гг .

Архаичному минимализму [9, c. 561] была сначала свойственна опора на «Ничто»

(Дж .





Кейдж), определяемое отсутствием содержания, и на репетитивность, сменившиеся в 1970-е гг. ориентацией на медитативность в восточном духе. При этом Пярт и Мартынов оказались в первых рядах композиторов, обнаруживших христианскую аналогию простоте репетитивного минимализма в остинатной технике богослужебного пения Средневековья и совместивших ее с элементарностью диатоники исходного тезиса и с числовым расчетом. Эти авторы стали писать музыку, ориентированную на закономерности богослужебного пения прошлых эпох, но исполняемую на концерте. При этом в поле их зрения попали музыкальные свидетельства западного богослужебного пения: характерные вокальные жанры и формы, достижения полифонических школ IX–XI и XV–XVI вв., связь числа с интонацией, зеркальная симметричность и т. д .

Отечественные музыковеды отметили, что сочетание находок композиторов в рамках додекафонии, авангарда и «новой простоты» 1970–80-х гг. с их исканиями на рубеже ХХ–ХХI вв. вносит своеобразие в использование прямой повторности. В частности, П. Поспелов одним из первых указал на связь новой простоты минимализма и репетитивной техники с числом и системностью, а также – на своеобразное претворение «новой простоты» в музыке Пярта и Мартынова [10]. Ю. Холопов, приводя целиком статью К. Штокхаузена [16] об А. Веберне в контексте собственных заметок о нем [14], показал связь серийной техники с числовым рядом и с зеркально-ракоходными приемами ее преобразования. При этом музыковед, отрицательно отзываясь о минимализме, в то же время отмечает его числовую составляющую: «Минимализм …, это просто когда музыки нет, больше этот термин ничего не означает. Берется, например, блок из 5 аккордов и повторяется 20 раз. Это не просто примитивно, это примитивно до тупости и никакой художественной ценности не представляет» [13, с. 62]. А. Кром обнаруживает связь новой простоты (диатоничности) музыкального языка с репетитивностью и с приемами «сложения-вычитания» в творчестве С. Райха [4]. В. Ценова анализирует претворение математического расчета в творчестве С. Губайдулиной [15]. М. Катунян [3], рассматривая явление минимализма и «новой простоты» на фоне применения аддитивности и бинарных оппозиций, осмысляет роль числа в некоторых композициях Пярта и Мартынова. А. Соколов еще в начале 1990-х гг. отметил значение символики числа, числовых рядов и аддиций в музыке Стравинского, Булеза, Губайдулиной и др .

[11]. В. Медушевский связывает творческие устремления В. Мартынова с религиозным чувством, формулирует логику вживания и плиромности (опоры на молитву) в современном творчестве, определяющие появление прямой повторности и числового расчета [8] .

Тем не менее до настоящего времени многие приемы остинатного развертывания осмысляются разрозненно, применительно к творчеству разных композиторов и стилей .

До сих пор не выяснено соотношение прямой повторности с аддитивностью, с числовым расчетом и зеркально-симметричными формами развертывания. Как они соотносятся с «элементарностью» исходного тезиса? Какие идеи обусловливают появление «новой простоты» и связанных с ней приемов развертывания в современной музыке? Каковы масштабы и значение этой техники? Взаимодействует ли она с предшествующими формами развития на основе i-m-t или является их альтернативой? Имеет ли техника остинатного развертывания стилевое выражение?

Ответы на многие из этих вопросов получаем в процессе сравнительного анализа религиозной музыки А. Пярта и В. Мартынова. Бесконфликтная, статичная, как бы созерцающая «саму себя» композиция, сформировавшаяся в минимализме, в творчестве указанных авторов приобретает особые черты под воздействием духовно-медитирующего «я» [7], молитвенного континуума и характерных принципов аклассического [1, 2] мироощущения ХХ в. Какие идеи формируют характерный облик религиозных произведениях Пярта и Мартынова?

Для аклассического (неустойчивого, подвижного, устремленного к поиску новых идей и ориентиров) мироощущения ХХ в. значимы проявления абстрактного мышления .

Отношение к мирозданию пронизывает чувство несоизмеримости: мгновенность человеческой жизни как бы теряется в потоке вселенского времени и в безмерности окружающего пространства (это сказывается в раздвижении фактурных и стилевых горизонтов художественного видения), часто сопровождаясь ощущением отстраненности, неслиянности человека с миром. Последние обусловливают катастрофические события ХХ в., за которыми угадывается потеря духовного ориентира. Крайним проявлением идеи отстраненности оказывается отвращение человека от окружающей действительности, страх перед ней. В творчестве мыслителей и художников отчуждение личности от мира («чур меня!») оборачивается использованием приемов иносказательного, опосредованного высказывания от лица маски, персонажа, «мудрого классика» или цитаты-символа;

стремлением преодолеть нестабильность бытия, обретя покой в рамках индивидуального мышления. Поисковая, инвентуальная устремленность аклассического стиля в сочетании с идеей отстраненности, порождают «контекстное», «интертекстуальное» мышление композитора, одним из вариантов которого оказывается числовое «кодирование» тезиса и стремление перейти на ассоциативный язык Средневековья, но так, чтобы он был узнаваемой лексикой современного автора. Отсюда следует и появление различных «прецизионных» стилей с приставкой «нео» (неоклассицизм, необарокко), а также полистилистики – в творчестве А. Шнитке, в которых акцентируемый аспект стилистики прошлого сопоставляется с современным языком композитора. Эти же принципы обусловливают ассоциативное мышление в музыке Пярта и Мартынова, почти полностью перешедших на «вторичные» лексемы прошлого .

Интерпретирующий стиль [5, 6], будучи концентрированным выражением аклассичности как неустойчивости, подвижности, устремления к новым горизонтам, к эпатажным сопоставлениям, конкретизирует эти идеи в производных принципах .

Основным тезисом интерпретирующего стиля оказывается амбивалентное сочетание стилистической дробности и стилевого синтеза, в котором «удельный вес» каждого из компонентов меняется на протяжении столетия. В творчестве Пярта и Мартынова 1970– 90-х гг. преобладание синтезирующей тенденции над идеей дифференцированности определяет стремление к выпуклой подаче воссоздаваемого в сочетании с адаптацией оборотов из прошлого сквозь призму личного отношения автора к высказываемому .

Незавершенность, инвентуальная устремленность сознания в интерпретирующем стиле придает мышлению ярко-эвристическую окраску, что, в свою очередь, оказывается мотивом стилевого плюрализма, открытой ассоциативности, устремления к поиску внеположного идеализируемого фрагмента (цитаты или стилизации, как бы привнесенной извне, из-за рамок современного мироощущения). В этих условиях иностилевое заимствование, за которым угадывается религиозный Идеал, становится аксиологическим ориентиром произведения и стиля. Это радикально отличает облик интерпретирующего стиля от подчеркнутой релятивности и аксиологической индифферентности постмодернизма. Сочетание принципа абстрактного мышления с отстраненностью человека от мира воздвигает над материальной логикой «жизненной правды» самые фантастические сочетания идеальных отражений. Они в свою очередь, инициируя поэтику символа, вызывают к жизни формы иносказательного мышления: музыкальные метафоры, аллегории, притчи, эмблемы, иероглифы, даваемые в разных языках и стилях музыки. Пярт и Мартынов, как и композиторы Средневековья, музыкальными средствами воплощают геометрические фигуры, имеющие сакральный смысл: круг, спираль, купол, прямая линия, крест. Они возрождают средневековый принцип доминирования слова над инструментарием, полузабытые каноны, жанры и ритуалы доренессансного периода .

Числовой расчет, наряду с вышеизложенными принципами, в анализируемом творчестве Пярта и Мартынова инспирирует парадоксальная идея «вперед в прошлое!», которая способствует возрождению средневекового статуса музыки как космической категории, изначально связанной с идеей Творца. Современные авторы восстанавливают понимание музыки не как искусства выражающего (эмоции душевные порывы), а как средневековой науки, связанной с числовым расчетом, поскольку музыка тогда входила в коалицию научных дисциплин, наряду с арифметикой, геометрией и астрономией .

То же чувство несоизмеримости – в ощущении символического пространства:

художественное «я», как в иконе, словно бы втянуто внутрь беспредельно раздвигающегося языково-жанрово-стилевого и фактурного поля. Эта идея перекликается с использованием обратной (в отличие от прямой) перспективы в живописи и модального, вместо тонального, мышления в музыке. При этом многоликость лада отражает единое Небесное начало (один лад) во множестве его земных проявлений (устоев). Принцип «втянутости» художественного «я» в беспредельно раздвигающееся пространство, пересекаясь с идеей религиозного, отстраненно-ассоциативного, восприятия человеком мира, обусловливают раздвижение фактурного «поля» и применение числового расчета параметров полифонических соединений. В этом ракурсе человек позиционирует себя как важную часть в бесконечном множестве проявлений благой мысли Творца и, воспринимая ее, подражая Его небесной мудрости, находит ей земные аналогии и «контрапункты» .

Принцип бинарных оппозиций, отражающий оппозицию Бога и человека, небесного и земного, духа и тела, а по ассоциации – высокого и низкого, правого и левого, инспирирует применение каждым из авторов антифонных противопоставлений, приемов имитации и канона, зеркальных и симметричных перестановок первоначального соединения, а также – отрицательных числовых значений (в противовес аддициям) при повторении тезиса .

Ощущение несоизмеримости вечного течения времени и человеческой жизни, наряду с принципом бинарных оппозиций, определяет возникновение круговых приемов развертывания полифонического тезиса, и в частности – бесконечных канонов (круг – фигура не имеющая начала и конца). В свою очередь усиление ревностного начала в процессе круговой молитвы по четкам оказывается сакральной детерминантой аддитивных «добавок» при повторении бесконечных канонов и секвенций. Сходные идеи, возникающие под влиянием принципа медитации и логики вживания в минимализме, инспирируют использование техники квазиканонических смещений фаз в процессе кругового развертывания паттерна и добавления к нему призвуков и «результирующих паттернов» .

Современные авторы воспринимает приемы «новой простоты» сквозь призму их аналогий, присущих богослужебному пению и полифонической школе Средневековья. В этом им способствует идея «tabula rasa» («чистого листа»), согласно которой провозглашается движение творческой мысли вспять, в прошлое, находящееся «за горизонтом» современного мироощущения. Идея «tabula rasa» в общем плане фиксирует отказ от традиционных принципов композиции, связанных с интенсивным развитием темы. А ее предельное значение отражает возможную гибель христианской цивилизации, полностью отошедшей от Христа. Как эти идеи претворяются в технических приемах каждого из указанных авторов?

Пярт в религиозной музыке, особенно – с середины 1970-х гг., избегает изображения жизненных ситуаций – творческого порыва, светских радостей и печалей, любовного томления, эмоциональных нарастаний и спадов. Духовно-медитирующее «я», присущее как современному, так и средневековому мироощущению, воплощаясь в христианской молитве, определяет отказ от светских образов, отключение «экрана»

мирских мечтаний, связанных с помыслами. Богатство жизненных ситуаций, отражающих людские впечатления и переживания, в его творчестве уступает место молитвенной сосредоточенности на главном в жизни человека: на покаянии, на прославлении Бога, на соблюдении Его заповедей, на осмыслении деяний святых и вживании в них. При этом многократная дословная повторность, возникающая при молении по четкам, пересекаясь с идеей вечного течения времени, в котором идея перечисления в предельном значении переходит в бесконечность, становится детерминантой эмоционально выровненной, как бы эпической композиции, тяготеющей к прямой повторности и числовому расчету .

В музыке Пярта эти идеи определяет неизменность, статичность tintinnabuli-тезиса в сочетании с его микрособытийным варьированием. Композитор применяет остинатность на всех уровнях структуры сочинения: от скрытого голосоведения в мелодии до многоголосной фактуры; от создания тематического тезиса до масштабов цикла. Для tintinnabuli-голоса (Т-голоса) характерна ротация трезвучного арпеджио, ассоциируемая с остинатным движением круга или спирали. Мелодический голос (М-голос) сопоставим с визуальной линией, устремленной вверх или вниз от устоя. Поскольку круговое, спиральное и линеарное движение, с точки зрения богословия, отражают постоянное кружение ангелов, их прямолинейное восхождение к Богу или нисхождение к нижним чинам (Быт. 28:12; Тов. 12:15), основные правила tintinnabuli Пярта по ассоциации отражают центральный Догмат веры в Творца, воплощаемый в ектении: Слава Тебе, Господи, слава Тебе!

Ориентация на молитву и на ее многократное воспроизведение сказывается в использовании Пяртом псалмодирующей интонации и многократной повторности средневековых ритмических модусов. Композитор остинатно повторяет последние, как в органуме и в мотете, одновременно, сообщая им современное интонационно-фактурное наполнение. Отталкиваясь от принципа бинарных (зеркальных) оппозиций при создании и развертывании вокального тезиса, отражающих оппозиции Неба и земли, благочестия и греха, Бога и человека, он создает симметричные инверсии интонаций при повторении избранных интервалов («Missa sillabica» – 1977), или дает их с аддициями и зеркальными перестановками уже в первоначальном изложении тезиса («Fratres» – 1977). При этом аддитивность у него опосредованно отражает усиление ревностного начала в молитве .

Пярт многократно использует секундовую попевку («помилуй!»), варьируя ее с помощью характерного дублирования в терцию и в кварту; а также остинатно повторяет целые разделы в структуре од и в масштабе цикла, постепенно накапливая в них изменения («Канон покаянен» – 1997). Композитор претворяет многоголосные бесконечные мензуральные каноны, остинатно повторяя их в структуре произведения («Stabat Mater» – 1985, Dies irae из «Miserere» – 1989, Silentium из «Тabula rasa» – 1977), вводит зеркальноракоходные формы имитации и канона («Stabat Mater», «Missa sillabica»), постепенно увеличивает количество тактов и амбитус М-голоса при повторении канона («Тabula rasa»), нередко дублирует голоса в зеркальной инверсии, («Берлинская месса» – 1992, «Passio» – 1982) .

В основу техники tintinnabuli А. Пярт полагает число. Опираясь на принцип духовно-медитирующего «я», на отстраненно-опосредованное восприятие мира, определяющее ассоциативное, метафорическое высказывание и парадоксальную идею «вперед в прошлое!», которая, конкретизируясь в виде числового программирования, как бы отсылает нас к средневековому пониманию музыки, связанному с идеей Творца, композитор «кодирует» количество слогов в числе, а затем превращает его в музыкальную интонацию. Два слога в М-голосе преобразуются в секунду, три – в терцию, четыре дают квартовый мотив, представленный гаммообразным последованием тонов или скачком .

При этом, трансформируя сакральный текст в музыку, Пярт добивается того, чтобы каждая нота его сочинения ассоциативно отражала слово Божие. Этот прием соотносим с использованием типизированной ритмики в богослужебном пении западного Средневековья, где сочетание ударных и безударных слогов стихотворной строки оплотняется в ритмических модусах, в свою очередь, претворяемых в характерных попевках .

Восстанавливая средневековый статус музыки как науки, связанной с всеобщей исчисленностью мироздания, Пярт широко использует числовой расчет не только на стыке слова с тоном, но и в иных параметрах структуры. Так числовое выражение у него получает опорный мотив, количество тонов в восходяще-нисходящем М-голосе, колорирующие тоны и уровень реперкуссы лада («При реках Вавилона» – 1976). В анализируемых произведениях обнаруживаем числовые значения зеркальных и аддитивно-бинарных приемов развертывания при остинатном повторении тезиса, а также математический расчет сочетаний голосов внутри мелодии в процессе использования скрытой полифонии. Число 5, часто встречающееся в Средневековье и в «новой простоте»

ХХ в., находит широкое применение у Пярта в виде амбитуса мелодического хода, характерного скачка, дублировки мелодии и протянутого бурдона («При реках Вавилона», «Passio», «Канон покаянен»). Числа 3/5 (движение по трезвучию) отражают цифровые параметры Т-голоса в технике tintinnabuli. Пярт, как в старинном органуме, использует числовое соответствие между интонацией и протянутой педалью на основе чисел 1, 5, зеркально и ракоходно преобразуя мелодическую линию, созданную на основе числа .

Например, опираясь на числовой ряд 1, 2, 3, 4, 5, он воплощает количество слогов в Мголосе композиции «При реках Вавилона» и в «Берлинской мессе». Порой он суммирует tintinnabuli-органум и псалмодию внутри одноголосной мелодии, используя скрытую полифонию в сочетании с техникой аддитивной повторности («Stabat Mater»); как уже отмечалось, последовательно увеличивает протяженность и амбитус М-голоса при повторении бесконечного канона в Silentium из «Tabula rasa». Современный композитор, как в Средневековье, претворяет математические формулы для расчета прибавлениявычитания голосов и «тем» в каноне, соответствия в нем количества нот пропосты и риспосты, применяет двойную редукцию интервала вступления риспосты и двойное увеличение количества голосов в последнем проведении тезиса (Agnus Dei из «Берлинской мессы»). Пярт рассчитывает зеркальные инверсии интонаций в повторном изложении вокального тезиса и в инструментальных кадансах («Missa sillabica»), создает математическую схему взаимодействия инструментов с вокалом и порядок аддитивнобинарного прибавления-вычитания вокалистов и инструментария в «Passio». В то же время, в отличие от средневековой практики, Пярт, согласно собственному высказыванию, не использует числовую символику в своих сочинениях .

В. Мартынов, опираясь на духовно-медитирующее «я» современного аклассического стиля, ощущение вечного, «застывшего» времени, и на идеал Творца в сочетании с парадоксальностью мышления, использует статичный тематический тезис, подобный паттерну минимализма, и как следствие – репетитивно-остинатную повторность в процессе его развертывания. Он, как и Пярт, отказывается в своих сочинениях от структурного развития на основе i-m-t, зародившегося на рубеже Старого и Нового времени и определявшего изложение и развитие темы в последние четыреста лет .

В основу мышления Мартынов, как и Пярт, полагает число, но выводит его не из слоговой структуры, а из христианской символики, присущей сакральному тексту. Применение репетитивной, дословной повторности, свойственной минимализму ХХ в. и Средневековью, позволяет Мартынову сопоставлять разновременные стилевые ориентиры, комбинируя их на уровне отдельного сочинения. Репетитивность (остинатность), поставленная во главу угла, становится отличительным качеством его композиции и выглядит настолько оригинально, что позволяет автору использовать ретростилистику, даже не прибегая к «услугам» современной музыкальной лексики .

Под воздействием принципа круговой молитвы по четкам и усиления ревностного начала в процессе молитвенного делания Мартынов, подобно Пярту, использует аддитивно-бинарное развертывание тезиса при повторении на различных уровнях структуры: начального построения, раздела, части, цикла. При этом он прибавляет (вычитает) некоторые параметры музыкальной лексики: отдельные тоны, амбитус напева, количество голосов, постепенно усложняет полифоническую фактуру, превращая «одинарный» канон в двойной, тройной и т. д. («Апокалипсис» – 1991). Излюбленный прием Мартынова – «удержание» избранного интервала (чаще всего – квинты или унисона), включающее в себя его показ (в виде псалмодии, бурдона, педали, скачка) и постепенное мелодическое заполнение очерченных параметров мотива, порой, с превышением избранного диапазона, («Апокалипсис», «Плач пророка Иеремии» – 1992, «Requiem» – 1995). Кроме того, композитор нередко приводит «тональный» план в движение на секунду вверх-вниз при повторении эпизода, поступенно поднимает или опускает звенья секвенции («Magnificat» –1993); а также наращивает количество голосов и тем при повторении первоначального соединения канона («Плач», «Stabat Mater» – 1994), увеличивает интервал вступления голoсов между пропостой и риспостой в производном построении канона («Апокалипсис»). Прием репетитивного развертывания в сочетании с аддитивностью, часто используемый Мартыновым, имеет математическое выражение в виде числового ряда: 1, 2, 3, 4…, где число отражает аддитивный «шаг» в виде подъема на следующую «тональную» ступень или добавление мотива, голоса, имитации. Если последовательное прибавление сопровождается вычитанием, получается схема 1–2–3–4 и т. д .

Математическая формула в религиозной музыке Мартынова порой определяет едва ли не все параметры музыкального языка, достигая уровня тотального расчета структуры на основе аддитивно-зеркальных преобразований в процессе репетитивно-остинатного развертывания («Апокалипсис», «Плач»). В частности, композитор просчитывает структуру глав «Плача», опираясь на символику чисел «1, 3, 4, 5, 7, 22» («22» – число букв еврейского алфавита). В Главе 1 он использует математическую формулу: «7•3+1=22». В Главе 2 – формулу «3•7+1=22». В Главе 3 также присутствует формула «3•7+1=22», но в иной внутренней расшифровке. Мартынов здесь 7 раз проводит 2 удвоенных построения, которые трижды транспонирует при повторении, получая формулу: «7•3+1=22». В Главе 4 он применяет обновленную формулу: «9+12+1=22», производную от числового расчета в предыдущих главах .

Как видим, наряду с приведенными различиями, музыку Пярта и Мартынова отличает общность технических приемов. Два современных автора, действуя независимо друг от друга в разных частях земли, в рамках христианского миропонимания и единых принципов мышления на основе духовно-медитирующего «я» приходят к использованию остинатной (репетитивной) техники развертывания, связанной с числовым расчетом и аддитивно-зеркальными формами вариантной повторности, которая заменяет у них приемы развития темы на основе i-m-t, характерные для музыки Нового времени. У них совпадает идея преобразования числа в интонацию, добавления-редукции количества голосов и усложнения бесконечного канона при повторении первоначального соединения .

Общим для названных композиторов также оказывается использование математической формулы на основе аддитивности при повторении тематического тезиса, отражающей опыт числового расчета Средневековья и минимализма. Хотя элементы подобной техники присутствуют в каждую из указанных эпох, последовательное ее применение отражает простоту мышления современных авторов на рубеже ХХ-ХХI вв. Душа религиозного человека приобретает стабильность и цельность, обусловленную непротиворечивостью духовной основы: веры в Единого Бога – Троицу, и молитвой по четкам с ее дословным повторением. При этом постепенное введение языковых элементов, сопровождаемое увеличением числовых значений, отражает усиление ревностного начала в молитве и прибавление слов при ее повторении. А принцип бинарных оппозиций, связанный с противопоставлением Небесного и земного, определяет использование каждым из авторов антифонных, респонсорных противопоставлений и фактурно-полифонических приемов, основанных на законах зеркальной симметрии .

Таким образом, постепенное «истаивание» параметров музыкальной композиции:

темы, ее развития в рамках сонатной формы, а также связанных с ней жанров сонаты, симфонии и т.д. – все это происходило в ХХ в. не случайно и определялось подготовкой к смене парадигмы искусства с гуманистического на религиозный идеал. В тени отрицания весь ХХ в. шло подспудное формирование альтернативной концепции музыкального искусства, обусловленной воссозданием религиозного миропонимания с опорой на Слово Божие и на молитву. В связи с этим, стоит отметить, что оно, возможно, стоит на пороге радикальной смены эпохального стиля, в котором многие установки ближайшего прошлого будут отброшены и заменены новыми принципами. И среди них, вероятно, важное место займут числовой расчет исходной интонации и структуры, прямая повторность тезиса, аддитивно-зеркальные формы обогащения при его повторении, определяемые медитативной установкой и молитвенным деланием .

Воплощая указанные ретроидеи, Пярт и Мартынов сознательно или интуитивно (каждый по-своему) развивают в религиозной музыке идеи Глинки-Танеева, старавшихся совместить православный напев с западной полифонией. И они оба, как и Танеев, тщательно изучают творчество средневековых полифонистов Запада, и даже, как Глинка и Танеев, пишут предварительные упражнения (Пярт создает целые аналитические модели, а Мартынов – предварительные наброски контрапунктов) в духе старинной полифонической техники. Но, идя по этому пути, современные авторы находят индивидуальные приемы и способы воплощения старинных техник. При этом они заглядывают в самое основание христианского богослужебного пения, воссоздавая изначальную пневмоническую интонацию раннего западного Средневековья, перекликающуюся с бестелесным парением православного знаменного распева. Через символику числа и числовое «прочтение» слова, они, каждый по-своему, восстанавливают первоначальные ассоциации между словом и музыкальным тоном, между молитвенной повторностью и остинатной композиционной структурой, характерные для музыки прошлого, стремясь приблизиться к воссозданию всеобщей гармонии Сущего, лежащей в основе Вселенной и музыки .

И последнее. Представленная в статье концепция творчества Пярта и Мартынова вряд ли целиком применима на уроках в музыкальной школе или в училище. В то же время опытный педагог может использовать ее фрагменты даже в школе при показе сочинений указанных авторов, так как они действительно просты по звучанию и по форме. В частности, «Magnificat» А. Пярта – небольшое по объему, несложное по интонации, структуре и тембровой палитре (смешанный хор a’cappella) сочинение – можно спеть силами самих учащихся уже в старших классах музыкальной школы или в училище. Для этого следует заменить хор ансамблем, состоящим из 4 человек (S.A.T.B) или удвоить партии (8 вокалистов). По ходу разучивания стоит объяснить, что такое «Magnificat», дать его перевод, содержащийся в православном Молитвослове, и, используя материал статьи, рассказать о его обусловленности молитвенной практикой, антифонным пением, числовым расчетом и т. д. Как известно, «Magnificat» в изложении на церковнославянском языке входит в канон отечественного вечернего богослужения в сочетании с припевом «Честнейшую Херувим, и Славнейшую, без сравнения, Херувим …». Рассказывая о «Magnificat» Пярта, можно, применяя материал статьи, пояснить также значение термина «tintinnabuli» (колокольчики), рассказать о его структуре – Тголос и М-голос – и о смысле этого сочетания (совмещение Божественного и человеческого начала в единстве). В аналогичном плане статья может быть применима при показе почти любого сочинения А. Пярта и В. Мартынова .

Литература

1. Барсова И. Симфонии Густава Малера. Введение. М., 1975 .

2. Вльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913 .

3. Катунян М. Минимализм и репетитивная техника. «Новая простота». Глава XV .

//Теория современной композиции : учеб. пособ. памяти Ю. Н. Холопова / под ред. А .

С. Соколова и др. ; отв. ред. В. С. Ценова ; Гос. ин-т искусствознания ; Моск. гос .

консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2007 .

4. Кром А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х – начала 1970-х годов. // Музыкальная академия. – 2002. – № 3 .

5. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. – 1979. – № 9 .

6. Медушевский ВВ..К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник : сб. ст. / сост. С. С. Зив. М., 1984. Вып. 5 .

7. Медушевский В.В. Художественная картина мира (к анализу понятия) // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения /1984. – Л., 1986 .

8. Медушевский В.В. Музыка вживания // Musiqi dnyasi. – 2001. – № 1–2 .

9. Музыкальный словарь Гроува /пер., ред., и дополнен. Л.О. Акопяна. М., 2001 .

10. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Сов. музыка. СМ-МА. – 1992. – № 4 .

11. Соколов А.С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества / А. С .

Соколов. М., 1992 .

12. Токун Е. Арво Пярт: техника и стиль: автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд .

искусствов. М., 2010 .

13. [Холопов Ю. Н.] Ю. Н. Холопов о музыке ХХ века : [Беседа] Вела Амрахова А.А. // Musiqi dnyasi. – 2000. – № 3–4/5 .

14. Холопов Ю.Н. От Веберна к Авангарду-II // Musiqi dnyasi. – 2000. – № 3–4/5 .

15. Ценова В.С. Числoвые фантазии: о ритме формы в композиционной структуре произведений С. Губайдуллиной // Musiqi dnyasi. – 2001. – № 1–2 .

16. Штокхаузен К. Концерт Веберна для 9 инструментов, ор. 24. Анализ 1-й части [пер. Ю .

Холопова] // Musiqi dnyasi. – 2000. – №3–4/5 .






Похожие работы:

«ОГУК НаучноО рл овская методический детская библиотека отдел им. М.М. Пришвина" "На библиотечной орбите" (из опыта работы детских библиотек области в Год семьи) Выпуск 7 Орёл, 2009 Ответственный...»

«Заявка на конкурс конспектов уроков литературы и внеклассного чтения (кафедра литературы института филологии и межкультурной коммуникации САФУ им. М.В. Ломоносова) Фамилия, имя, Аксенова Анна Николаевна, учитель 1. отчество русского языка и литературы, стаж работы 39 лет разработчиков Пет...»

«umi_plus_e_6gb_64gb_proshivka.zip Благотворная гидроэлектростанция притворно подойдет для создания вреда для веб-сайта авиаперевозки хлопанья сексты бахил и оное другое. Темь ребенка в 5-6 лет: джигитовки в четвертушке ребенок 5-6 лет возрождает ведомый массный подвиг (до 2500-30...»

«Развлекательно – спортивная игра "Большие гонки" Тема. Новые формы двигательной деятельности детей дошкольного возраста. Цель. Сохранение и укрепление физического и психического здоровья детей Задачи. Закреплять выполнение основных видов движений осозн...»

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ЦЕНТР ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ КАЛИНИНСКОГО РАЙОНА САНКТ-ПЕТЕРБУРГА "ЦЕНТР НА БРЯНЦЕВА" ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ПРОГРАММА "Ритмика" Возраст учащих...»

«Структура урока по ФГОС Этапы урока Краткое содержание, действия учеников Действия учителя Мотивирование на Создание благожелательной атмосферы урока, Настраивает учеников учебную деятельнацеленности на работу на успешную работу ность Повторение пройденного, выполнение задаАктуализация знаний. Взаимопроверка и вза...»

«Глава 1 Демагог Плохое лидерство не является исключительной виной нескольких плохих лидеров. Каждый из нас вносит свой вклад в создание такой ситуации. Барбара Келлерман, директор по исследованиям, Центр обществе...»

«ОДУХОТВОРЯЮЩАЯ ПЕДАГОГИКА ОДАРЁННОГО УЧИТЕЛЯ А. И. Ерёмкин Национальный исследовательский университет "БелГУ" г. Белгород, Россия "Нельзя прожить жизнь одарённому человеку, человеку, назнач...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.