WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«профессионально-педагогический университет» Учреждение Российской академии образования «Уральское отделение» М. В. Чапаева ФЕНОМЕН ЛИЦА В РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ И КУЛЬТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ ...»

Министерство образования и науки Российской Федерации

ФГАОУ ВПО «Российский государственный

профессионально-педагогический университет»

Учреждение Российской академии образования

«Уральское отделение»

М. В. Чапаева

ФЕНОМЕН ЛИЦА В РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ

И КУЛЬТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ

Екатеринбург

РГППУ

УДК 7. 01 (091)

ББ К Щ 03

Ч апаева М. В. Феномен лица в русской философии и культуре

конца XIX - начала XX веков [Текст]: моногр. / М. В. Чапаева. Екате­ ринбург: Изд-во Рос. гос. проф.-пед. ун-та, 2010. 97 с .

ISBN 978-5-8050-0393-7 Исследование посвящено осмыслению феномена лица в фило­ софско-религиозных и художественно-эстетических концепциях дея­ телей русской культуры и философии конца XIX - начала XX веков .

Книга адресована студентам художественных специальностей, пре­ подавателям философско-культурологических и искусствоведческих дисциплин, а также всем интересующимся отечественной культурой .

Рецензенты: доктор философский наук, профессор А. П. Ветош­ кин (НОУ ВПО «Уральский институт бизнеса»); доктор философских наук, профессор А. Б. Костерина (ФГАОУ ВПО «Российский государ­ ственный профессионально-педагогический университет») ISBN 978-5-8050-0393-7 © ФГАОУ ВПО «Российский государственный профессионально­ педагогический университет», 2010 © М. В. Чапаева, 2010 Введение В современном мире существование человека складывается из множества составляющих .

Личность участвует в большом количестве социальных и культурных взаимодействий. Современный человек оказывается вовлеченным в процесс массовой коммуникации, где гос­ подствуют визуальные источники информации. Через технологии масс-медиа, телевидение, Интернет на индивида обрушивается поток стремительно сменяющих друг друга образов. Исчезают устойчивые значения, константные границы, утверждается калейдоскопичность существования человека. Принцип плюрализма, преобладание телес­ ного над духовным, предпочтение видимого реальному, внешнего внутреннему приводят к утрате смысла противостояния истины и лжи, видимости и видения, подлинного и неподлинного .

Лицо человека является важным источником визуальной инфор­ мации, несущим устойчивые образы. Однако смыслы образов сегодня резко меняются: крушение традиционной системы ценностей приво­ дит к состоянию растерянности человека в знаковой среде, к ситуации кризиса идентичности. В связи с этим необычайную актуальность приобретает осмысление феномена лица .

Обращение к культуре рубежа ХІХ-ХХ вв. при решении данной задачи обусловлено рядом причин. Во-первых, именно в это время происходит определение лица как философско-религиозного и худо­ жественно-эстетического феномена. Во-вторых, лицо человека всегда и во всех культурах было выражением истины о человеке и в целом может быть осмыслено только в ходе диалога с предыдущими эпоха­ ми, что является определенным подтверждением существования свое­ образного «кольца возврата», о котором немало размышляли творцы поколения рубежа веков. Согласно этой модели, настоящее воспроиз­ водит момент прошлого («возвратность мигов») и отдельные культур­ ные эпохи «всплывают» и «оживают» в культуре современности .

Русскую культуру конца X IX - начала XX вв. обозначают терми­ ном «Серебряный век», сравнивая ее с «золотым веком» - эпохой наи­ высшего расцвета русской литературы и искусства в XIX столетии. Тер­ мин «Серебряный век» в 30-е гг. XX в. ввел в культурный оборот поэт и критик Н. Оцуп. Понятие «Серебряный век» характеризует дух той эпохи - эпохи ярких индивидуальностей, когда сама духовная атмосфе­ ра провоцировала творческую личность на художественное своемыслие .





Основная сложность данного исследования связана с отсутстви­ ем целостного представления об исследуемом феномене. Одна из за­ дач - выявление специфики осмысления лица в русской культуре Се­ ребряного века. Эта проблема может быть выражена в следующих во­ просах: в чем заключается сущность лица? как проявляется его красо­ та? что выступает в качестве духовной основы самобытного осмысле­ ния лица в русской культуре?

Логика исследования представлена следующим образом: в пер­ вой главе рассматривается генезис изображения человеческого лица в мировой художественной культуре, раскрываются особенности вос­ точно-христианского понимания лица, определяются ключевые смыс­ лы, которые в русской философии и культуре ХІ-ХІХ вв. закрепились за понятием «лицо». Во второй главе выявляется специфика философ­ ско-религиозного осмысления лица в русской культуре Серебряного века, а именно лицо рассматривается как выражение целостности внешнего и внутреннего, исследуется красота лица как онтологичес­ кая проблема. Третья глава начинается с осмысления лица в контексте эстетизма, далее рассматривается авангардистская концепция лица в русской живописи, а также театральное осмысление этого феномена в русской культуре конца XIX - начала XX вв .

Глава 1. ИСТОКИ И ПРЕДПОСЫЛКИ ИССЛЕДОВАНИЯ

ЛИЦА В РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ И КУЛЬТУРЕ

КОНЦА ХІХ - НАЧАЛА XX ВЕКОВ

1.1. Генезис изображения человеческого лица в истории культуры Стремление к познанию лица человека существовало всегда .

Древние мудрецы называли лицо человека «самой занимательной по­ верхностью на Земле». Л и ц о - окно в тайны человеческой натуры .

В нем все явлено и в то же время скрыто .

На самых ранних этапах развития общества лицо в сознании первобытного человека не отделяется от тела. В описании М. Воло­ шиным кругосветного путешествия Ч. Дарвина есть такой курьезный рассказ. «Это было на Огненной Земле. Был мороз, и шел легкий сне­ жок. Дарвин дрожал от холода в шубе, а рядом с ним шел голый ди­ карь.. .

- Как это Вам не холодно? - спросил Дарвин .

- А твоему лицу холодно? - сказал дикарь .

-Н ет .

- Ну. Так у меня везде лицо»1 .

Дошедшие до нас первые изображения людей и обнаруженные учеными небольшие скульптурные изображения женщин - «палеоли­ тические Венеры» - также подтверждают мысль о том, что в перво­ бытном обществе лицо человека не было актуализировано. Статуэтки представляют собой безличные фигуры женщин с пышными формами в статичных позах. «Палеолитические Венеры» - пример первых пред­ ставлений об индивидуальности, когда главной отличительной чертой человека является его половая принадлежность. Отсутствие лица у фигурок показывает, что оно не являлось значимым для идентифи­ кации человека. Как считает М. И. Андроникова, передача индивиду­ альных особенностей «предполагает чувство личности, которое в ро­ довом первобытном обществе, когда человек ощущал себя, прежде всего, неотъемлемой частью природы, родового коллектива, не было 1Волошин М. Лики творчества. Л., 1989. С. 399 .

и не могло быть развито», но, в то же время, являлось неким «магиче­ ским ограничением»1 .

Мышление первобытного человека носит пространственный, конкретный характер - внешнее и внутреннее, субъект и объект слиты .

О. М. Фрейденберг характеризует архаическое сознание как «нерасчлененное и образное, его особенностью является переживание в еди­ ничном множественности и наоборот, тождество многоразличного»2 .

Внимание человека направлено вовне, к внешнему миру, он осознает лишь космическое окружение, частью которого является сам, в обряде повторяя жизнь солнца, воды, земли. Внешняя природа и человеческое общество тождественны и подчиняются общим законам. Человек ищет представление о собственной сущности, идентифицируя себя с при­ родными явлениями, звериными предками и божествами .

В архаическую эпоху, когда «естественно и первично незнание человеком самого себя»3, на лицо человека надеваются различные маски, которые помогают в познании мира, становятся одним из сим­ волов самоопределения человека, механизмом самоидентификации, отчуждаемым «Я» (хотя понятие «Я» в современном значении еще не существует), являются культурной «опорой», помогающей в процессе материально-духовных трансформаций. Но чаще маски «заменяют лицо» или используются для указания на особое положение предво­ дителей. Так, например, «...маска, изображающая покровителя тайно­ го союза Поро, представляет собою человеческое лицо гигантских размеров»4 .

Этнограф Я. В. Чеснов говорит, что для первобытного человека характерен «диффузный образ личности»5 - человек распадается на множество составляющих элементов. Лицо человека в первобытной культуре не является самостоятельным концептом, оно «виртуально»

и нуждается в проявлении. Маска указывает на недостаточность че­ ловека, становится «знаком достоверности бытия»6. Таким образом, не только человек духовный, но и человек физический не является ре­ 1Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. М.,

1980. С. 239 .

2 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 124 .

3 Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? М., 1991. С. 139 .

4 Авдеев А. Д. Происхождение театра. JI., 1959. С. 50 .

5 Чеснов Я. В. Человек: маска или марионетка? // Человек. 2004. № 3. С. 89-105 .

6 Ортега-и-ГассетХ. Указ. соч. С. 93 .

зультатом естественного процесса, его искусственно формируют культура и социум .

На ранних этапах развития человеческой культуры самоиденти­ фикация индивида напрямую соотнесена с включением в коллектив­ ное целое. «“Я” знает и ощущает себя лишь постольку, поскольку воспринимает себя как члена некоторой общности, поскольку видит себя объединенным вместе с другими в единство рода, племени или социального союза»1. Судьба отдельного человека зависит от жизне­ способности коллектива, в котором вырабатываются новые символи­ ческие формы укрепления целостности и единства .

Одной из первых форм самоорганизации сообщества является тотемное родство. Как известно, тотем - это, обычно, животное или растение, которое рассматривается как прародитель, родственник или покровитель рода и является его символом. Тотемизм связан с утвер­ ждением внебиологических форм родства, объединением экзогамной группы под эгидой соотнесения с избранным тотемом. Тотемические представления определяют первые социальные отношения людей, де­ лят их на представителей «своей» и «чужой» группы, «своего» и «чу­ жого» племени .

Тотем выступает эмблемой клана, выражением социального единства в материальной форме. «Тотемизм - это вера не в каких-то животных, каких-то людей иЛи какие-то изображения, а в некую бе­ зымянную силу, обитающую в каждом из этих существ, которая не смешивается при этом ни с кем из них»2. Тотемизм неотделим от об­ щественной структуры, он выражает коллективное сознание группы .

Узы, связывающие человека с его тотемом, подобны узам, соединяю­ щим людей в обществе. Тотемическая мифология моделирует родо­ вую организацию и поддерживает ее существование. «Люди клана кенгуру осознают не только связь, которая соединяет их друг с дру­ гом как людей-кенгуру, но и также свое отличие от людей-эму, людей-бандикутов и т. п.»3. А. Р. Рэдклифф-Браун включает тотемизм в более широкий класс феноменов, куда входят все виды ритуальных 1Кассирер Э. Философия символических форм. М.; СПб., 2001. Т. 2: Мифологи­ ческое мышление. С. 187 .

2Дюркгейм Э. Коллективный ритуал. М., 1996. С. 439 .

3 Рэдклифф-Браун А. Р. Структура и функция в примитивном обществе. М., 2001 .

С. 151 .

отношений между человеком и природными видами. Антрополог предполагает, что тотемизм возникает из этого универсального для традиционных обществ ритуального отношения и является его особой формой. А. Р. Рэдклифф-Браун считает, что нельзя противопоставлять социальный и природный порядок: природный порядок проникает в социальный и становится частью последнего. «Для человека прими­ тивной культуры вселенная в целом - это моральный и социальный порядок, обеспечиваемый не тем, что мы зовем законами природы, а скорее тем, что мы должны называть законами морали или ритуа­ ла»1. Природа предстает как сообщество, состоящее из конкретных лиц, между которыми установлены иерархические отношения - пер­ вобытное мышление как бы втягивает природу в социальный или мо­ ральный порядок. А тотемизм выступает древнейшим средством при­ мирения человека с природой .

Вокруг человека создается тотемная маска, которая проецирует во вне объективную сущность человека, соотносимую с родом. То­ темная маска - это маска рода, первая форма идентичности.

Она во­ площает в себе множественно-единичный смысл, надличный образ:

«...лицо - это только носитель маски, и оно меняется; его родовой образ - маска - неподвижен»2 .

Выделение отдельного человека из коллектива было связано, прежде всего, с закреплением определенного статуса за каждым чле­ ном племени, с его функцией, его социальной ролью. Интересны в этом плане исследования К. Леви-Строса, который большое внима­ ние уделял изучению татуировок, рассматривая их как своеобразный тип маски. Ученый устанавливает принцип двойной зависимости ли­ ца и узора, актера и маски, которые существуют только во взаимосвя­ зи. «Узор задуман для лица, но само “лицо” существует только благо­ даря узору»3. Через узор лицо приобретает социальную значимость, человеческое достоинство. Татуировка-маска «совершает переход от природы к культуре», от «глупого» биологического индивида к соци­ альной роли, которую он должен воплотить4. Если на лицо не нанесен культурный текст, оно невидимо. Татуировка является первой пись­ 1Рэдклифф-Браун А. Р. Указ. соч. С. 153 .

2 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 127 .

3Леви-Строс К Структурная антропология. М., 1985. С. 235 .

4 Там же. С. 232 .

менностью, нанесенной прямо на тело. Не только маска предназначе­ на для лица, но и лицо для маски - вместе они представляют собой единую систему. Отличаясь по стилю и композиции у разных каст, рисунки выражают определенный статус человека, указывают на его место в строго иерархизированном обществе. В некоторых племенах американских индейцев покупка маски, изображавшей почитаемого предка-тотема, означала приобретение социального статуса. Маски и татуировки были широко распространены в культурах, основанных на иерархии и престиже .

Таким образом, лицо, закрываемое маской, не только обозначает определенного предка в ритуально-обрядовой деятельности, но и яв­ ляется символической формой осмысления отношений между челове­ ком и его социальной ролью. Культурный и социальный порядок осно­ вывается на способности различия и создании классификаций. Снача­ ла упорядочивание мира происходит с помощью тотемистической мифологии, системы табу, сакральных ритуалов, затем - через р е г л а ­ ментацию общественной жизни рода, племени, а позже и государства .

Для этого необходимо строгое закрепление ролей за каждым членом общества .

Маска отражает потребность людей в типизации, упорядочива­ нии, нахождении неких универсальных схем. Маска выступает еще и как сдерживающее, контролирующее начало, властно регулирую­ щее социальные превращения. Человек - либо раб, либо жрец, либо правитель. Это установлено Божественным порядком. Смена роли не допустима, так как это будет возвращением к хаосу. Маска тесно свя­ зана с семантикой власти, она становится эмблемой власти. Интерес­ ное наблюдение мы находим у Я. Чеснова: маска указывает прежде всего на мужское начало (имеются в виду такие качества маски, как твердость и неизменяемость), женское начало связано с куклой, эмбле­ мой плодородия, деторождения (кукле свойственны мягкость и подвиж­ ность)1. Первые древние скульптуры изображали женщин, маски же использовались в мужских союзах и мужских инициациях .

Принципиальное отождествление знака и значения свойственно архаическому мышлению, а потому изображение лица как наиболее характерной и индивидуальной части тела было табуировано. Отно­ 1 ЧесновЯ. В. Указ. соч. С. 95 .

шение к лицу, как к предмету, мистически связанному со своим про­ тотипом, проявляется в различных суевериях. Право на художествен­ ное «удвоение» строго регламентировалось обществом .

В Древнем Египте пространство и время эмоционально пере­ живались человеком как неоднородные, а пространство - еще и как анизотропное. Это означает, что различные области пространства и времени, а также различные пространственные направления обла­ дали для него разной ценностной значимостью. День и ночь связыва­ ли восток и запад с понятиями жизни и смерти - и сразу исчезала изо­ тропность пространства. Однако наряду с описанной неоднородностью важную роль в мировосприятии египтян играло осознание стабильно­ сти природного ритма. Неизменное чередование дня и ночи, неизмен­ ное появление Ра на утреннем горизонте после очередной победы над змеем Апопом, а также не менее неизменные разливы Нила, совпа­ дающие в области Мемфиса с появлением Сириуса (звезды Сотис) на утреннем небе, часто называются исследователями в качестве глав­ ных причин доминирования циклической модели времени в Древнем Египте .

В сознании древних египтян человек есть комплекс сущностей, состоящий из «ка», «ба» и «ах»1. Сущность «ка», описывающая про­ цессы размножения, плодородия, с одной стороны, входит в катего­ рии двойника, имени, колдовства и магии, служит воплощением жиз­ ненной силы царей, их производящей способности. С другой стороны, в «ка» заключено представление об изображении человека, прошед­ шем определенное магическое освящение и составляющем, наряду с при­ надлежащими владельцу слугами, утварью, землей, его тело-имуще­ ство. Сущность «ба», которая понимается обычно как «душа» или «проявление», продолжает свое бытие и после смерти человека .

Обычно она находится в гробнице, соединившись с телом, однако может и разрывать с ним связь, выходить из гробницы и подниматься на небо или спускаться в загробный мир. В сущность «ах» превраща­ ется каждый человек после смерти. Считалось, что люди могут иметь по несколько «ах» и «ба» - это присуще богам и царям. На лице может быть выражена каждая отдельная сущность в определенный момент времени, но, чтобы запечатлеть лицо надолго и оставить сущность «ба»

1Глебкин В. В. Мир в зеркале культуры. История Древнего мира. М., 2000. С. 74 .

неизменной, древние египтяне делали портретные маски. В даль­ нейшем их использовали для создания заупокойных статуй, а сущ­ ность магического «ка», как считалось, превращала статую в двойни­ ка человека и пребывала в нем до момента разрушения материала. Ста­ туя должна была быть похожа на умершего телом и обязательно иметь его лицо .

Особенности восприятия пространства и времени нашли отра­ жение в рельефных изображениях человека, а также в настенных рос­ писях Древнего Египта. Для них использовался традиционный прием плоскостного расположения фигуры: ее ноги и лицо изображались в профиль, глаз - в фас, а плечи и нижняя часть туловища - в трехчет­ вертном развороте. «Изображая человека подобным образом, египтя­ не, очевидно, преследовали также и цель возможно более наглядно показать человеческое тело, отдельные его части в их наиболее харак­ терном виде: ведь глаза и плечи в фас “виднее”, чем в профиль, а но­ ги, наоборот, “виднее” в профиль»1. На фресках изображались лица только фараонов, правителей и вельмож, а все остальные были «на одно лицо». Дело в том, что в Древнем Египте существовал запрет на изображение лиц, связанный с магическими и религиозными пред­ ставлениями. А появление портретных изображений объясняется, преж­ де всего, заупокойным культом и ведет свое происхождение от по­ смертной маски. Тема первых «портретных» изображений - человек, приближенный к сверхъестественным силам, перешедший в другое качество, ставший «духом». Портретная маска заменяла умершего че­ ловека в сознании живущих, через нее осуществлялась связь между миром живых и миром мертвых; также она выступала выражением отрицания смерти как предела, конечности, служила гарантией вос­ крешения и продолжения жизни в другом мире. Подобные маски сви­ детельствуют о совершенно ином, чем это было на более ранних сту­ пенях развития человеческого общества, отношении к облику сопле­ менника. Возникновение обычая создавать маски показывает, что ли­ цо-маска становится главным средством идентификации человека, средоточием его индивидуальных черт .

Для Античности характерны формирование совершенного об­ раза и культ красоты человеческого тела. Красота неотделима от гар­ 1Андроникова М. И. Указ. соч. С. 240 .

монии, ей придается универсальный характер. Гармония пронизывает Вселенную, Космос, человека, повседневную, общественную жизнь .

Вселенная есть гармонически настроенный Космос, диалектика про­ тивоположностей, где «расходящееся сходится,...образуется пре­ красная гармония и все происходит через борьбу»1. Гармония являет­ ся основой красоты в Древней Греции, а основой прекрасного чело­ века является гармоническое сочетание физической красоты и нрав­ ственного совершенства, т. е. калокагатия («калос» - прекрасный, «агатос» - добрый) .

Образ совершенства постепенно превратился в культ, которому поклонялись. Физической телесной красоте отдавалось во всем пред­ почтение, красоте прощалось все. Воспринимая окружающий мир, человек стремился понять его в целом, определить составляющие его элементы, место Земли в Космосе, уяснить, просчитать соотношение его элементов, поверить алгеброй гармонию. Аристотель полагал, что гармония есть соотношение величин, которым свойственно «движе­ ние и положение», значит, она должна выражаться в «пропорции и свя­ зи вещей» и, соответственно, должны быть математические нормы этой связи. Не случаен поиск этих норм, правил (канона), опреде­ ляющих гармонию. Например, идеальных пропорций идеально гар­ моничного человеческого тела, а лицо неотделимо от тела и являет­ ся его составной частью. Таков канон, разработанный величайшими скульпторами Древней Греции на основе математических расчетов, который они воплотили в своих статуях атлетов «Дискобол», «Диодумен» («Юноша с победной повязкой»). Считалось, что внешне кра­ сивый человек не может быть некрасив внутренне. Человеческое те­ ло стало мерилом всех форм греческой культуры. «Греческий идеал созерцателен, поскольку он возникает из интуиции прекрасного жи­ вого человеческого тела»2. Греческая и римская философия не могли быть поняты без эстетики - теории красоты и гармонии. Математика, физика, астрономия должны были воспевать стихом поэтическую кра­ соту тех предметов, которые изучали. Пластичность архитектуры и скульптуры старалась максимально уподобиться, приблизиться к кра­ соте человеческой пластики. Скульпторы натирали мрамор воском, 1История эстетической мысли: Становление и развитие эстетики как науки. М.,

1985. Т. 1.С. 74 .

2 Лосев А. Ф. История античной эстетики. М., 2002. Т. 5, кн. 2. С. 10 .

чтобы передать теплоту человеческого тела; раскрашивали скульпту­ ры, чтобы достичь максимального сходства с человеком .

Для древнего грека, привыкшего к наготе, по мнению М. Воло­ шина, лицом человеческого тела был торс, и из этого естественного центра человеческого тела лучились движения рук, ног, головы, под­ черкивая и оттеняя детали главного выражения или напряжения. Ли­ цо совпадало с естественным центром тяжести тела. «Всякое выраже­ ние этого лица сопровождалось движениями оконечностей, находив­ шимися в логической связи с мускульным преодолением естествен­ ной тяжести тела, и потому было законченно пластическим»1. Торс был первичным физическим лицом тела. Преобладание этого лица над лицом духовным, органом которого служат мускулы лицевой части головы, находящиеся в непосредственной связи с нервами органов внешних восприятий, давало то золотое равновесие пластической вы­ разительности тела, которое мы ценим в греческой скульптуре. Если головы греческих статуй кажутся нам лишенными остроты индиви­ дуализации, то это только потому, что индивидуальность была во всем теле, и настолько же в неподвижных его формах, насколько в движении .

Особенностью осмысления лица в Древнем Риме является, по словам А. Ф. Лосева, «абстрактная человеческая единичность»2. Рим­ ское сознание фиксирует социальное бытие в его природной связан­ ности, в его эмпирической множественности. Культура Древнего Ри­ ма исповедует «безличную социальность»3. Подобно тому, как ху­ дожники, мало обращая внимания на прочие части тела, добиваются сходства благодаря «точному изображению лица и выражения глаз, в которых проявляется характер человека, так и нам пусть будет по­ зволено углубиться в изучение признаков, отражающих душу челове­ ка»4, и на основании этого составлять каждое жизнеописание, предо­ ставив другим воспевать великие дела и битвы, считает Плутарх .

Если у греков пластическое изображение лица возникает на основе слияния идеально-личного с природным, то у римлян природное сливается с иде­ ально-социальным, в результате чего возникает не пластика живого че­ ловеческого тела, но пластика живого социального организма .

1Волошин М. Указ. соч. С. 403 .

2Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 5, кн. 2. С. 5 .

3 Там же. С. 4 .

4 Там же. С. 64 .

Особенностью мировоззрения европейского человека в эпоху Средневековья является доминирование идеи Бога. Если античное ми­ ровоззрение в своей сущности космоцентрично, то средневековое теоцентрично. Реальностью, определяющей все сущее в мире для человека, является не природа или космос, а сверхъестественное начало- Бог .

Представления о реальном существовании сверхъестественного и воз­ можности установления с ним определенных отношений - ключевые моменты всех развитых религий, в том числе и христианства. Многие мыслители Средневековья придают сверхъестественному роль опреде­ ляющего начала во всех происходящих в мире процессах, ставят в зави­ симость от него существование и природы, и человека, и общества .

Смысл человеческого бытия, с точки зрения теоретиков христианства, состоит не в познании и преобразовании природы и общества, а в со­ единении с Богом в «Божьем царстве». Все стороны жизнедеятельности человека при таком подходе рассматриваются через призму религиоз­ ных ценностей как факторы, благоприятствующие «спасению». В ре­ зультате жизнь человека в религиозных концепциях получает как бы два измерения: первое - отношение человека к Богу, в котором раскры­ вается смысл человеческой жизни, именно здесь приобретается все доб­ рое, нравственное; второе- отношение человека к природе и другим людям, значимое для человека лишь постольку, поскольку способствует формированию его духовного мира, выступает в качестве средства ду­ ховного восхождения к абсолюту. Поэтому средневековый человек чрез­ мерно интенсифицировал дух и культивировал не столько заботу о лице и его красоте, сколько заботу о душе, в рамках которой вырабатывалась сложная психотехника сдерживания аффектов и влечений .

Осмысление лица в эпоху Средневековья было сопряжено с ду­ алистической картиной мира, в которой существовали верх и низ, не­ бесное и земное, внешнее и внутреннее, сакральное и профанное, ви­ димое и невидимое. Лицо в таком контексте относилось к внешнему, видимому, земному, а значит, грешному миру. Библейское учение об энергийной «метафизике света», «созерцании» и Божественной любви осмысливается в трудах Аврелия Августина (354-430), который счи­ тал, что истина не во внешних вещах, она - внутри человека, прояв­ ленная именно как образ Божий .

Философия Возрождения наполнена признанием ценности че­ ловека как личности, его права на свободное развитие, проявление своих способностей и творческое самоутверждение. В основе мышле­ ния человека и восприятия картины мира эпохи Возрождения лежит антропоцентризм. Лицо человека - некий центр «в изображении сти­ хийно-человеческого самоутверждения»1. В эпоху Ренессанса, как пишет П. С. Гуревич, человек «обнаруживает, что он и другие - это индивиды, отдельные существа»2, на лицах которых отражаются ин­ дивидуальные черты, присущие человеку от природы. Подражание природе проповедуется во всех сферах деятельности человека. Так, художники в своих произведения «вскрывают ту красоту, которая кроется в тайниках самой природы»3, а созданные ими произведения провозглашаются выше природы. Красота лица сравнивается с кос­ мосом со всеми известными теориям его устроения. Чтобы не «уто­ нуть» в таком пространстве, художнику необходимо очень четко вы­ явить и прорисовать все индивидуальные черты не только лица, но и окружающего предметного мира в самых изысканных красках и цве­ тах. Причем «художник должен творить так, как Бог тяорил мир, и даже совершеннее того»4. Лицо освобождается от определенных на ранних этапах истории запретов и табу и демонстрирует любые, да­ же далеко не идеальные, стороны человеческой природы. Природная красота лица приравнивается к красоте лица Божественной и оцени­ вается «как лучшее создание природы и божества»5. Святых стали изображать как обычных людей, реалистически подчеркивая их не­ достатки, т. е. произошла десакралилизация. А обычных земных лю­ дей титаны Возрождения поднимали в изображении до уровня свя­ тых, не скрывая их внутреннего несовершенства, «испорченности души». В описании А. Ф. Лосева улыбка Моны Лизы совсем не по­ хожа на улыбку как таковую: «Это не улыбка, но хищная физионо­ мия с холодными глазами и с отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством»6 .

1Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 17 .

2 Гуревич П. С. Философия человека. М., 1999-2001. С. 63 .

3 Там же. С. 32 .

4 Там же. С. 43 .

5Гуревич П. С. Указ. соч. С. 63 .

6 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 209 .

В эпоху господства классицизма человека считали хозяином собственного «Я», способным управлять своими душевными страстя­ ми и телесными желаниями, опираясь на разум. Вместе с тем, сущест­ вование множества непонятных фобий и неврозов свидетельствует о том, что поступки человека определяются не только рациональными общественными нормами, но и бессознательными аффектами, влече­ ниями и желаниями, которые по причине их неморальности вытесня­ ются из сознания, но остаются при этом сильнодействующими моти­ вами поведения и вызывают либо осуждаемые общественной мора­ лью поступки, либо, в случае подавления этих желаний, сильнейшие нервные расстройства .

Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта .

Предметом искусства в классицизме провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эсте­ тическим идеалом служила античность. Лицо в эпоху классицизма ото­ ждествлялось с инструментом, с помощью которого проявляются «есте­ ственный идеал», воля и разум человека. Искусство было регламенти­ ровано, унифицировано и расписано по своду правил. С учетом этого в искусстве и развивался жанр портрета. Портрет был монументален, величественен. Красота лица выражалась в назидательности и повествовательности, была связана с пропорциональностью и установлен­ ными обществом канонами красоты. Художники на портретах хотели выразить в лицах людей красоту «по своему образцовую и неразрывно связанную с историей, от которой невозможно отделиться»* (курсив мой. - М Ч.). Таким образом, создавалась некая портретная маска, ко­ торая «скрывала от глаз людей душевный мир человека»2 .

Эпохе романтизма присущ достаточно глубокий интерес к чело­ веческой личности, понимаемой романтиками как единство индивиду­ альной внешней характерности и неповторимого внутреннего содер­ жания. Лицо человека, по мнению романтиков, выражает сложность и страстность внутреннего мира, который необычайно глубок и бес­ конечен; это целая вселенная, полная противоречий. В изображении лица на портрете художник передает все страсти - и высокие, и низ­ кие, которые противопоставлялись друг друіу. Высокая страсть - лю­ бовь во всех ее проявлениях, низкая - жадность, честолюбие, зависть .

1Эко Умберто. История красоты. М., 2005. С. 256 .

2 Андроникова М. И. Указ. соч. С. 335 .

Интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души и их отражение в особенностях черт лица, мимики, жестах и позах - характерные черты романтизма «Лицо чело­ века - это изменчивое полотно, которое волнуется, движется, напря­ гается, смягчается, окрашивается и тускнеет, повинуясь бесчислен­ ным сменам легких и быстрых дуновений, которые зовутся душой»1 (курсив мой. - М.). Художник преображает реальность и создает свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически воспринимаемая действительность. Именно творчество является смыс­ лом сущего, оно представляет собой высшую ценность мироздания .

«Разрыв и раздвоение, стремление восстановить утраченное единство, все умножающиеся препятствия на пути к нему, непрочные победы, резкие падения, неустанная внутренняя борьба», - так характеризует романтизм В. Вейдле2. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу, художники урав­ нивают высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и не­ обычное. Реформируются и живописно-выразительные средства: ху­ дожники динамизируют композицию, объединяя формы бурным дви­ жением, используют яркий насыщенный колорит, основанный на кон­ трастах света и тени, теплых и холодных тонов, прибегают к «сверка­ ющей» и легкой, нередко обобщенной манере письма .

Осмысление лица человека в эпоху романтизма определяется предельным развитием конфликта между добром и злом, внешним и внутренним, углублением его диалектики, в частности сопроникновением противоположных начал, острой постановкой субстанцио­ нальных проблем бытия. Красота лица становится порождением та­ ких состояний души, как меланхолия, задумчивость и импульсивность, постоянно сменяющих друг друга. Красота лица при этом «переста­ ет быть формой, прекрасным становится бесформенное, хаотич­ ное»2 (курсив м о й.-М Ч) .

Таким образом, изучая генезис изображения человеческого лица в мировой художественной культуре, мы обнаруживаем следующее:

1. На ранних этапах развития общества лицо не являлось значи­ мым для идентификации человека, оно полностью отождествлялось 1Дидро Д. Собрание сочинений Л., 1946. Т. 6. С. 224 .

2 Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001. С. 41 .

3 Эко Умберто. Указ. соч. С. 303 .

с телом. Актуально для первобытной культуры было не лицо, а маска как своеобразный маркер социальных и родовых отличий .

2. В культуре древних цивилизаций лицо впервые получило право на изображение, но этим правом могли воспользоваться в рели­ гиозных целях только правители, все остальные люди были обезли­ ченными, т. е. «на одно лицо» .

3. В культуре Древней Греции преобладало лицо телесное над духовным, считалось, что человек с красивым лицом не может быть некрасив внутренне. Тело человека являлось мерилом всех форм гре­ ческой культуры, а красивое тело символизировало власть полиса .

Напротив, изображение лица в Древнем Риме было связано с индиви­ дуализацией лица, выраженной через слияние природного с идеально­ социальным .

4. Изображение лица в эпоху Средневековья было сопряжено с ду­ алистической картиной мира, в которой существовали верх и низ, не­ бесное и земное, внешнее и внутреннее, сакральное и профанное, види­ мое и невидимое. Лицо в таком контексте относилось к внешнему, ви­ димому, земному, а потому его изображение было греховным, санкцио­ нированным же было только изображение святых в виде ликов .

5. В культуре эпохи Возрождения изображение человеческого лица приобретало черты «стихийно-человеческого самоутверждения»1 .

6. В культуре романтизма изображение лица на портретах пере­ давало все страсти - и высокие, и низкие, которые противопоставля­ лись друг другу. Достаточно глубокий интерес к личности определил стремление изучить особенности лица: считалось, что распознать и рас­ шифровывать любую из социально-значимых способностей человека можно по чертам его лица .

1.2. Святоотеческое понимание лица Святоотеческое осмысление лица вырабатывалось на протяже­ нии всей истории развития богословской мысли. Все произведения мужей апостольских, как увещательные послания, обращены к чело­ веку. Кроме того, они уже рассматривают отдельно такие специально антропологические темы, как «образ Божий», всеобщее воскресение, прославление тела .

1Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. С. 43 .

«Золотой век» святоотеческой письменности - эпоха тринитар­ ных и христологических споров. Однако и учение о Троице, и учение о природе Иисуса Христа формулируются именно в категориях ново­ го, христианского понимания человека. Христианское понимание ли­ ца, изменившее в корне отношение к человеку, начинает выкристал­ лизовываться именно в эту эпоху. Отстаивание св. Афанасием Вели­ ким полноты Божества в Иисусе Христе основывается на опытном переживании обожения человеческой природы. Различение понятий «природа» {рота) и «лицо» {qmooramo) - богословский подвиг отцовкаппадокийцев .

Особое место в истории науки о человеке занимает св. Григорий Нисский (ок. 335 - после 394 гг.).

Его перу принадлежит самый концептуальный в святоотеческом богословии трактат по антропологии:

«Два устроения человека»1. Для св. Григория образ означает индивиду­ альное начало в человеке, именно то, чем человек связан с земным ми­ ром, обществом, другими людьми. Образ делает человека человеком, наполняя его набором психофизиологических черт. Подобие есть духов­ ное единство человека с Богом, совокупность высших, совершенных качеств, позволяющих «индивидууму» стать «личностью» .

Лицо в классической святоотеческой традиции рассматривалось только через оппозицию «внутреннего» и «внешнего» человека. Лицо в таком контексте относится к внешнему, телесному образу человека, «совсем лишенному жизни», как это следует из трактата св. Григория Нисского «Два устроения человека». Внутренний образ человека есть абсолютная противоположность внешнему. По словам Григория Нис­ ского, «божественная красота не во внешних чертах и не в приятном складе лица, но усматривается в невыразимом блаженстве добродете­ ли»2. Внутренний образ человека описывает св. Григорий как «не черный какой-либо очерк, изображающий брови и глаза; не какое-ли­ бо сорастворение красок, оттеняющее углубленные черты, и не чтолибо подобное всему тому, что искусственно произведено руками живописцев, но вместо всего этого - чистота, бесстрастие, блаженст­ во, отчуждение от всего худого и все однородное с тем, чем изобра­ жается в человеке подобие Божеству»3 .

1Киприан (Керн, архим.). Антропология св. Григория Паламы. М., 1996. С. 160 .

2 Там же. С. 340 .

3 Там же. С. 154 .

Наиболее оригинально учение св. Григория о «двух творениях»

человека: «всеобщем» и «конкретном». Под первым творением св. Григорий понимает творение всего человечества, обозначенного именем Адам, под вторым - деление на два пола: мужской и женский .

Исследователи считают, что под первым творением не нужно пони­ мать создание некоего всечеловека или всеединого человека. «Созда­ но было человечество во всей полноте и объеме, но так, как сразу был создан и весь мир, что, однако, совсем не предполагает эмпирической осуществленности всего сразу»1 .

Ориген (ок. 185-254 гг.) в рассуждениях о составе человека на­ зывает его внешний образ «продуктом падения духа», внутренний самостоятельным бытием»2. Св. Василий Великий различает значи­ тельную сложность внутренней природы человека, наделяет ее ра­ зумностью, которая отличает человека от других животных, и гово­ рит, что только в ней «обитает Господь»3 .

В христологических спорах определяются два крайних подхода в антропологии, связанных с разными богословскими школами (Алек­ сандрийской и Антиохийской): «антропологический минимализм», уни­ чижавший человека, гнушавшийся им (Апполинарий Лаодикийский), и «антропологический максимализм», превозносивший человеческий героизм (Диодор, Феодор Мопсуэтский, Несторий). Православная ан­ тропология в лице св. Кирилла Александрийского, Немезия Эмесского, Феодорита Кирского, Василия Селевкийского, Леонтия Византий­ ского, Афанасия Синаита идет «средним путем», свободным от обеих крайностей. Этот Путь, Истина и Жизнь - Иисус Христос4 .

Интереснейшее явление в истории христианской антропологии представляет Немезий (родился ок. 390 г.), епископ Эмесский. В сво­ ем труде «О природе человека»5 он решает многие вопросы антропо­ логии на основе современных ему знаний: экспериментальной физио­ логии и психологии, гносеологии и аскетики. Диапазон тем, раскры­ ваемых в этом труде, простирается от проблем свободы воли, Божест­ венного Промысла до вопросов дыхания и кровообращения. Неме­ зий - писатель особого типа, не встречающегося более в патристичесФлоровскийГ. В. Восточные отцы IV века. М., 1992. С. 160 .

2 Там же. С. 120 .

3Киприан (Керн, архим.). Указ. соч. С. 146 .

4 Там же. С. 178 .

5 Там же. С. 182 .

кой литературе. Это больше христианский психофизиолог и психо­ лог-систематик, чем богослов. Являясь дихотомистом, Немезий гово­ рит о том, что человек состоит из разумной души и бездушного тела .

Поэтому «не душа содержится телом, но скорее тело душою; и душа не заключена в теле, как в сосуде, а скорее тело заключено в душе»1 .

И если лицо и тело едины, то душа заключена и в лице тоже .

С именем св. Иоанна Дамаскина (ок. 675-753 (780) гг.) связана первая попытка синтеза всего святоотеческого вероучения. Суммируя антропологию Отцов и церковных писателей, Дамаскин старается чет­ ко определить все понятия православной науки о человеке. Именно он сформулировал мысль о том, что человек сотворен из видимой и невидимой природы: «...из земли Он образовал тело человека, душу же разумную и мыслящую дал ему Своим вдуновением», т. е., что со­ творение души и тела шло одновременно. Если лицо относится к ви­ димой природе, то душа - к невидимой: она «есть живая сущность, простая и бестелесная; невидимая, по своей природе, телесными очами; бессмертная, одаренная разумом и умом, не имеющая опреде­ ленной фигуры; она действует при помощи органического тела и со­ общает ему через лицо жизнь, возрастание, чувство и силу рожде­ ния»1 (курсив мой. - М. Ч.) .

Дальнейшее развитие святоотеческой концепции лица связано с трудами преподобного Анастасия Синаита (ок. 640 г. - конец VII нач. VIII в.), для которого лицо есть ипостась, «то есть нечто особен­ ное по сравнению с общим, ибо природа есть некое общее начало в каждой вещи, а ипостаси суть отдельные особи. Например, природа или сущность есть единое Божество, а ипостасей в Божестве три: Отец, Сын и Святой Дух - три Лица или Образа, единая же сущность или род»3. Причем Синаит понимает ипостась и лицо не только как «осо­ бенную сущность», но и как «целокупное, неделимое существо»4 (кур­ сив мой. - М. Ч.). Святую плоть Христа он называет сущностью, т. к .

«невозможно называть ее ипостасью, поскольку эта плоть неотделима от Бога Слова; ибо ипостасью называется отдельное лицо»5. Однако 1Киприан (Керн, архим.). Указ. соч. C. XXXI .

2 Там же. С. 240 .

3 Там же .

4Анастасий Синаит (прп..). Избранные творения. М., 2003. С. 225-226 .

5Килриан (Керн, архим.). Указ. соч. С. 118-119 .

святой отец замечает, что сам человек - сложная ипостась, нераз­ дельно соединяющая в себе две природы - душу и плоть, где душа бестелесная и невещественная, а тело вещественно, но поскольку они принадлежат одном и тому же человеку, они имеют одну ипо­ стась и одно лицо .

Есть некоторое различие в подходах к человеку в восточной и за­ падной патристиках. Если в восточной акцент в антропологии делает­ ся на факте соединения двух природ, Божественной и человеческой, в лице Иисуса Христа, то в западной большее внимание уделяется проблеме изначальной ущербности человеческой воли, которая не может найти себя и обрести цельность без вмешательства благодати Божией. Восточно-христианские богословы лучше чувствуют освя­ щение мира, происшедшее в результате Боговоплощения. Как считает Н. Лосский, тема «обожения» является здесь основной в понимании цели человеческой жизни. Западную же антропологию можно назвать «психологической». Восточная и западная антропологии не противо­ речат друг другу, однако показательным является факт непризнания западными богословами учений св. Григория Паламы и исихастов .

Отметим, что антропология протестантизма отдаляется от православ­ ного учения об «обожении» еще дальше, и основной акцент в понима­ нии спасения в протестантизме делается на евангельском обетовании «обновления жизни», возможном благодаря «усыновлению» Богом Отцом через Сына Божия) .

Аврелий Августин (354-430) ввел в богословие новый термин, определивший всю дальнейшую историю развития человеческой мысли. Этот термин - Persona, т. е. «личность». «...Терминологичес­ кое нововведение Августина, т. е. введение категорий личности и аб­ солютной личности, знаменовало собой не только осуществление сдви­ гов в истории человеческой мысли, но и появление новых мучитель­ ных и основных для средневековья вопросов, связанных с самосозна­ нием человеческого “я”. Именно поэтому Августина часто называют “первым современным человеком”»1 .

Для св. Григория Богослова (329-389) в вопросах о человеке, его лице и красоте много неясного. Так, человек есть вселенная, но в этой вселенной он малый мир, микрокосм, и отсюда - двойственность чело­ 1Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 8. С. 85-86 .

веческой природы, состоящей из души и тела: «Тело сотворено из зем­ ли, потому и преклонно к свойственной ей персти. А душа есть Божие дыхание, и всегда желает иметь лучшую часть пренебесных»1. Человек для св. Григория - иероглиф, который невозможно легко расшифровать .

Он выделяет в человеке внешний и внутренний образы, причем соотно­ сит их так: внешний образ - «сверху надетая личина, которую сделали руки; когда же она снята, то каменею от стыда, явившись вдруг дру­ гим», внутренним, образом2. Именно внутренний образ имеет «умосо­ зерцаемую красоту»: «...благородство надобно судить по личным до­ стоинствам,...мы должны изображать себя чертами не от других заим­ ствованными, когда и красоту лица, и доброту краски, и высокую или низкую породу коня оцениваем по свойствам вещи самой в себе взя­ той»3. Но человек может не распознать «умосозерцаемую красоту» ли­ ца, если «не замышляет в уме нечто большее и возвышеннейшее», а ре­ шает только повседневные житейские дела. Тогда красота лица стано­ вится «безыскусственной» внешней, а его внутренняя красота перехо­ дит «от видимого к незримому, изнуряя внешнюю»4 .

Внешняя телесная красота лица может быть или даром небес­ ным (по образу и подобию Божиему), или рукотворной. В стихотворе­ нии «На женщин, которые любят наряды» св. Григорий сравнивает рукотворную красоту лица с чем-то нечистым, называет ее той, «ко­ торую доставляет земля, которая стирается и стекает на землю, не может удержаться на тебе во время смеха, которую изобличают в под­ логе ручьи слез, увлажняющий ланиты страх и уничтожает капля ро­ сы»5, накладной и обманчивой. Если пользоваться «гнусными крас­ ками и вместо лица носить личины»6, то лицо быстрее покрывается морщинами, а личины быстро разрушаются под действием множества внешних обстоятельств, и то, что остается на лице в итоге, есть «оста­ ток плоти, который походит на что-то обожженное огнем и вынутое из пепла»7. «Сотворенным Богом» неоднократно называет св. Григо­ 1Григорий Богослов (святитель). Полное собрание творений святых отцов Церк­ ви и церковных писателей в русском переводе. М., 2007. Т. 1. С. 511 .

Там же. С. 512 .

3 Там же. С. 515 .

4 Там же. С. 516 .

5 Там же. С. 152 .

6 Там же. С. 154 .

7 Там же. С. 155 .

рий человека. Аскетика, по его мнению, состоит не в убиении тела и никак не в унижении человеческого назначения, а в помощи чело­ веку исполнить это свое назначение. Истинная духовность выражает­ ся не в презрении к лицу, а в одухотворении всего психофизического «состава» человека .

Действительно, в святоотеческой литературе есть особый, пес­ симистический взгляд на природу человека, когда лицо рассматрива­ ется как часть внешнего человека, греховное бренное и т. д .

Но есть и другой, в корне противоположный, взгляд. Согласно учениям мистически настроенных Отцов Церкви, не может лицо быть греховно, поскольку человек создан по образу и подобию Божию. Свя­ тых отцов отличало особое отношение к тварной природе: все ее сто­ роны и способности не должны ни хулиться, ни отсекаться, ни возво­ диться в идеал. У Дионисия Ареопагита в «Мистическом богословии»

сказано: «...Ничто само по себе не есть ни добро, ни зло...»1. Это в полной мере можно отнести к лицу человека. Мысль Дионисия раз­ вивает в дальнейшем Максим Исповедник: «Ничто из того, что сотво­ рено Богом, не есть зло... Порок создан из того же материала, как и добродетель. Ничто не дурно в вещах, а дурно извращенное пользо­ вание ими»2 .

Самый большой вклад в формирование святоотеческой концеп­ ции лица был сделан Солунским архиепископом Григорием Паламой (1296-1359), который обобщил мистический опыт, накопленный пра­ вославием по этому вопросу. Величайшая заслуга Григория Паламы состоит в том, что он впервые представил обоснование единства в че­ ловеке тела, души и духа. При этом дух человека неотделим от жизни самого Бога - от Духа Святого. Если человек отказывается от этого природного, естественного родства с Творцом, он сам подвергает себя смерти, теряет свою человечность, теряет свое лицо. В род­ стве человека с Богом через дух состоят смысл и содержание «образа Божия» в человеке. Человек - венец и царь творения именно потому, что в нем сосредоточено все творение, включая духовный и матери­ альный мир. Душа человека не может быть отделена от тела, напро­ 1Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. М.,

1995. С. 31 .

2 Григорий Богослов (святитель). Указ. соч. С. 372 .

тив, «она любит тело и пребывает с ним в неразрывном единстве»1 .

Помимо греха в человеческой жизни нет ничего дурного. С приходом Христа даже смерть превратилась в блаженный покой, перестав быть ужасным и бессмысленным концом. «Не только ум получает благо­ дать, но и весь человек целиком, все способности и силы души и те­ ла»2. Тогда человек достигает того, что св. Григорий называет «Боже­ ственным состоянием», появляющимся в результате синергии - сооб­ разованного согласного действия, «соработничества» Бога и человека .

Григорий Палама называет человека микрокосмосом, который отра­ жает в себе вселенную. Лицо человека само по себе не может быть дурным и греховным, так как «оно может участвовать в жизни Духа и еще здесь, на земле, может быть преображено Его силой»3. Рассмат­ ривая человека как живое и нераздельное единство, св. Григорий счи­ тает, что сверхъестественная благодать даруется всему человеку, а не только его уму. Он пишет о духовных чувствах, духовном видении, которое «столь же умное, сколь и телесное, ибо ум и тело будут пре­ образованы Духом»4 .

Таким образом, лицо в классической святоотеческой традиции рассматривалось только через оппозицию внутреннего и внешнего человека, благодаря чему в православном сознании закрепились два подхода, две крайности в понимании лица человека:

1. Лицо есть внешний образ человека, для которого характерна греховность, бренность, временность, богооставленность .

2. Лицо, как и весь человек, есть творение Божие и представляет жи­ вое и нераздельное единство внешней и внутренней природы человека .

В русской философии и культуре наблюдалась потребность в пре­ одолении этого противоречия .

1Мейендорф Иоанн (протопресвитер). Введение в святоотеческое богословие. URL:

http://azbyka.ru/tserkov/svyatye/s_o_bogoslovie/meienclorf_vvedenie_v_bogoslovie.shtml .

2 Мейендорф Иоанн (протопресвитер). Жизнь и труды святителя Григория Паламы. СПб., 1997. С. 226 .

3 Василий Монах (Кривоиіеин). Аскетическое и богословское учение святого Григория Паламы // Альфа и Омега. 1995. № 3(6). С. 77 .

4 Там же .

1.3. Осмысление феномена лица в русской философии и культуре ХІ-ХІХ веков В русской культуре с ее извечным делением мира надвое (удел све­ та, мир горний, и удел мрака, преисподняя), вполне закономерно, что и к лицу сформировалось два полярных отношения: от полного отрица­ ния, проклятия лица как личины до чрезмерного возвеличивания и обо­ жествления лица как лика. Здесь Божье и Антихристово подходят друг к другу вплотную, без всякой буферной территории между ними: или рай или ад, или путь греха или путь спасения, или лик или личина, а лицо как отдельная сущность не имеет права на существование .

Слово «лицо» в русском языке имеет несколько значений: лицо как отдельная часть человеческого тела (передняя часть головы) и ли­ цо как внешний образ человека (отдельный человек, личность). В сло­ варе русского языка ХІ-ХІІ вв. приводится множество значений для слова «лицо» («лице»)1. Но все они говорят о понимании лица как че­ го-то внешнего по отношению к человеку или предмету, чего-то на­ ружного, что предстает нашему взору и позволяет нам опознать (иден­ тифицировать) человека или предмет в качестве определенного об­ раза. Но лицо - это та внешняя сторона образа, по которой мы судим об образе в целом. Поэтому лицо человека - это то, что он показывает миру, представляет ему. Именно по лицу мы узнаем человека, в лице отражаются его характер, настроение, намерения, проявляются его отличия от других. Не удивительно, что именно из этого круга значе­ ний слова «лицо» возникло понятие, обозначающее человека как ин­ дивида, как личность .

Если сравнивать определения слова «лицо» в русском языке и соответствующего ему слова fase в английском, то обращает на себя внимание прежде всего тот факт, что русский язык описывает лицо как «светящееся», «освещенное» (светящееся радостью, восторгом и удовольствием и т. д.). В английском же языке эта характеристика возможна лишь как одномоментная, например: someone’s fase lit up чье-то лицо осветилось»2 .

1Словарь русского языка ХІ-ХП вв. М., 1981. Вып. 8. Крада - лящина. С. 254-257 .

2Азаренко С. А. Топология культурного воспроизводства (на материале русской культуры). Екатеринбург, 2000. С. 54 .

Но помимо слов «ликъ» и «лице» в старорусском языке есть еще несколько слов из того же понятийного ряда: «лик» - «лицо» - «ли­ чина», являющихся мифологемой христианской антропологии и пси­ хологии, теологии Троицы, философии творчества и литературной эс­ тетики личности. Святоотеческая христология утвердила чинопоследование элементов данной триады в таком порядке: «лик» - уровень сакральной явленности Бога, Божьих вестников и высшая мера свято­ сти подвижников духа; «лицо» - дольнее свидетельство богоподобия человека; «личина» - греховная маска существ дольнего мира, мими­ крия лица и форма лжи1. На иконе мы видим лик.

Обычно говорят:

«лицо человека», но «лик святого» .

С ранних времен и по настоящее время слово «личина» имеет вполне конкретное, материальное значение: «накладная рожа, харя, маска»2. В переносном смысле его употребляют для обозначения при­ творной внешности, за которой скрывается реальная сущность чело­ века. В этом случае понятия «личина» и «скрытое лицо» употребля­ ются как противоположные. Личина есть «мистическое самозван­ ство», скорлупа на маске личности3. Недаром одно из значений слова «лицо» - «личина, маска». Маска - это вполне конкретный предмет, играющий большую роль в жизни наших предков. Маска - это знак отличия одного человека от другого, одного племени, а в послед­ ствии - государства, от другого. Без маски нельзя было начинать охо­ ту, военный поход, посев и сбор урожая: все эти процессы начинались с определенного соответствующего магического обряда, ритуальной церемонии, танца, которые невозможно было исполнять без соответ­ ствующей маски. В дальнейшем развитие понятия «маска» привело к появления таких его значений, как «вид», «образ», «габитус», «имидж»

и «конкретная личность» .

У слова «лицо» есть и такие значения, как «фасад здания», «ли­ цевая сторона одежды», «знак отличия», т. е. значения, указывающие на то, что слово «лицо» характеризует внешнюю сторону чего-либо .

Также это слово входит в состав сложных слов: «лицедейство» - при­ творство или актерство, «лицемерие» - несоответствие поступка оп­ 1 Флоренский П. А. Иконостас. М., 2003. С. 29 .

2Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2: И - О. М.,

2007. С. 274 .

3 Флоренский П. А. Указ. соч. С. 150 .

ределенным намерениям, которые выявляют некую обманчивость и переменчивость лица. Кроме того, словом «лицо» обозначают опре­ деленную функцию человека: «юридическое лицо», «историческое лицо», «неофициальные лица»1, что в определенной степени лишает человека индивидуальности .

Осмысление категорий «лицо» и «человек» совпадало с поиском путей развития государства, преодоления общественных проблем со­ обща, «всем миром» и миром, а не войной. В основе древнеславян­ ского мышления лежала византийско-русская антропологическая тра­ диция, которая сформировала основы философских рассуждений о лице, человеке, Боге, свободе и предопределенности жизни, духов­ но-нравственном совершенствовании, а также обусловила проповедческую форму вероисповедания .

Древнерусская философская антропология начала формировать­ ся уже в Киевской Руси и (как и культура в целом) генетически была связана с проблематикой византийской философии и византийского православия. Древнерусские авторы сохранили возвышенное отноше­ ние к человеку, рассматривая его «устроение» как образ и подобие Бога. В силу особого характера славяно-русского творчества мысли­ тели Киевской и Московской Руси создали уникальные философскорелигиозное видение лица и суждения о нем: сердечные, с любовью к Богу и другому человеку, поэтико-образные .

Философско-антропологическое осмысление лица (наряду с социо­ логическим) в литературных памятниках Киевской Руси ХІ-ХІІ вв. обу­ словлено отходом от аскетизма и доминирования монашеской идеоло­ гии. «Начальный свод» и «Предисловие» «Поучении» Владимира Мономаха2, «Изборник» Святослава 1073 и 1076 гг.3 обращены к вопро­ сам личностно-индивидуальным и социальным, провозглашают кон­ цепции общественного примирения и всеобщего согласия. Внутрен­ няя противоречивость лица, его дуализм (отношение к миру Божест­ венному и миру тварному) - это проблемы соотношения души и тела, чувственности и разума. Индивид - разумное существо, обладающее словесной силой, что и отличает его во многом от животных и расте­ ний. Все люди единосущны, а вследствие этого невозможно ставить 1Даль В. И. Указ. соч. С. 274 .

2 Владимир Мономах. Поучении. URL: http://www.vse-knigi.ru/dook/41765 .

3 Святослав. Изборник. URL: http//www.bibliocklub.ru/dook/10307 .

вопрос: «...яко же чловек чловека болии есть?»1. Человек - не просто венец Божественного творения; его внутренняя суть - это «храм», в котором присутствует Бог. Интересно отметить, что в «Избор­ нике» даже тело понималось как «дом Бога», и если в период жизни индивида тело подвержено смерти и уничтожению, то благодаря Богу оно может стать нетленным и бессмертным. А образ Бога отражен в лице человека .

В статье «Олици» в «Изборнике» Святослава (1073) формулиру­ ются высшая цель и предназначение человека: служение Богу и пос­ тоянное стремление достичь совершенного, абсолютного состояния, состояния обожения. Только таким образом человек может оплатить долг, обусловленный тем, что Бог даровал ему жизнь: «...вруце бо­ жий мысли и словеса наши»2. Посредством служения Богу казалось возможным обрести бессмертие и нетление, и это было одним из глав­ ных факторов, побуждающих человека к осуществлению религиозной деятельности. Подобным образом понималось и место человека в ми­ ре: как посредника между Богом и тварностью. Наличие в человеке ра­ зума, мудрости, любви и других Божественных качеств связывало личность с Богом, а обладание телом - с материальной природой. Вы­ бор жизненного пути также был связан с сущностным дуализмом че­ ловека и дихотомичностью мира, как она представлялась в средневе­ ковой культуре: альтернатива предусматривала путь следования Богу, путь жизни, либо путь греха, страданий и смерти .

Выбор жизненного предначертания, согласно «Изборнику»

1073 г., связан с Божественными законами и нормами поведения, ко­ торые призывают любить Бога и ближнего как самого себя, не желать ближнему того, чего не хочешь для себя, молиться за причиняющего тебе зло, любить врагов своих, уклоняться от плотских и мирских грехов, быть милостивым, почитать святых, не убивать, не прелюбо­ действовать, уклоняться от воровства и клеветы, уступать желающе­ му судиться с тобой, не чародействовать, не гневаться, не завидовать, не лицемерить, не пьянствовать, не быть гордым, не сквернословить, не быть корыстным. Этот путь адекватен спасению человека. Буду­ 1 Чистякова О. В. Образ человека в древнерусской философии // Русская сло­ весность в поисках национальной идеи: материалы Междунар. науч. симпоз. Волго­ град, 2007. С. 100 .

2 Чистякова О. В. Указ. соч. С. 102 .

щее каждого индивида зависит от его поведения на земле: «Яко свя­ жете на земли - связано будет на небесьх»1 .

Моральные ценности личности многократно перечисляются в «Изборниках» 1073 и 1076 гг. Нравственные устои общества, отра­ женные в древнерусских произведениях, обуславливают возможность обожения человека и в общем воспроизводят путь нравственного очищения и приближения лица к Богу. Обращение к внутреннему ми­ ру человека, культивирование самоконтроля, самонаблюдения, тер­ пимости, акцент на концентрации личностных помыслов и духовных энергий - вот черты, характерные для византийских и древнерусских богословов .

Образ Бога в человеке означает духовное бессмертие; это его невидимая, совершенная, абсолютно идеальная часть. Подобные ка­ чества касаются души, которая в то же время «самовластьна». Подо­ бие Бога в человеке - «бестрастие, кротъкое, длъготрьпеливое»2, несу­ щее благо. Божественный образ означает, что душа способна осуще­ ствлять свое предначертание, подобие - возможность реализации сво­ бодной воли и направленности на добро .

«Поучение» Владимира М ономаха- памятник литературы, сви­ детельствующий о том, что в древнерусской культуре доминировал интерес к индивидуальному началу в человеке. Литературные тексты этого времени полны психологизма, личностного восприятия социаль­ ных явлений, гуманизма. Отсюда их глубокий антропологизм. Однако, как отмечает В. С. Горский, «...интерес древнерусской культуры к ин­ дивидуально-личностному в человеке отнюдь не отрицает тенденции к типизации образа человека. Не взирая на различия между людьми, столь не схожими между собой ни внешним обликом, ни устремле­ ниями и поступками, конечные причины и основы их деятельности выносятся за пределы индивида; в своих основаниях они считаются от него не зависящими, не им определяемыми. Даже в изображении ин­ дивидуального привлекает внимание не столько неповторимость его, сколько тот общезначимый “лик”, который просвечивает через эту не­ повторимость, определяя его сущность и значение»3 .

1 Чистякова О. В. Указ. соч. С. 101 .

2 Там же. С. 104 .

3Горский В. С. Философские идеи в культуре Киевской Руси XI - начала XII в .

Киев, 1988. С. 174 .

Ценность человека определялась его соответствием корпоратив­ ному или общегосударственному идеалу. Физическое существование человека под пером восточнославянских летописцев представлялось менее значимым, нежели достоинство сословия, к которому он принад­ лежал. В контексте таких представлений приобретали особое значение понятия «честь», «нравственность», «ответственность», «справедли­ вость», «милосердие», «благочестие», «скромность» и «мужество» как высшие антропологические ценности культуры средневековой Руси .

Русская православная церковь унаследовала от Византии не только строй и смысл богослужения, но и ее отношение к тварной природе человека. В русской культуре, обращенной к духовному, изображение лица человека долгое время было табуировано и счита­ лось греховным (кроме изображений на иконах, где, впрочем, писали лик, а не лицо) .

Для духовного лидера нестяжателей Нила Сорского (1433 —

1508) главный предмет мысли и учительства - духовная личность, «человек внутренний», в котором показывается «напряженное движе­ ние от полюса телесно-душевной природы человека к полюсу теозиса»1. Нил Сорский как бы обозначает пропорции в строении самого человека: внутреннее максимизировано, а внешее - ничто. Лицо в та­ ком контексте рассматривается только как приближенное к лику или как внутренний образ, даруемый Богом. В духовном плане на первом месте должна стоять религиозная практика «внутреннего делания», которая приводит к нравственному совершенствованию человека. Лю­ бые видения только разрушают духовную сосредоточенность, назы­ ваемую Нилом Сорским «прельщениями»2. Антропологический идеал Н и л а- духовно собранная цельная христианская личность, постро­ енная как ненарушаемая иерархия естественных свойств и духовных даров .

Ведущим оппонентом нестяжателей и непосредственно Нила Сорского был Иосиф Волоцкий (ок. 1439-1515 г.) - идеолог форми­ рующейся в Х-ХІ вв. самодержавной московской государственно­ сти. Для Волоцкого формирование «внутреннего» человека начинает­ ся со строжайшей самодисциплины тела и разума, непрерывного об­ разования, развития чувства ответственности, достоинства и свободы 1Котельников В. Православная аскетика и русская литература. СПб., 1994. С. 42-43 .

2 Там же .

воли. Значительное место в этом процессе, по его мнению, занимают следование общежительным правилам, нормам, церковным обрядам и особенно - церковное искусство, иконопись. В «Просветителе» он определяет два способа познания истины: естественный и духовный1 .

Человеческий разум, зависящий от помыслов и страстей, не может ес­ тественным путем прийти к познанию высшей, Божественной исти­ ны. Это оказывается возможным только для тех, кто избрал духовный путь, недоступный «естественному» человеку. Человек живет не в ми­ ре настоящего или прошедшего, но в мире будущего - в мире собст­ венных возможностей. Это означает, что жизнь в миру не сводится к лихорадочным ожиданиям Суда, запредельного будущего. Мир пе­ рестает быть человеку в тягость, ему не надо стремиться за его преде­ лы. Мир в целом у Волоцкого не хаос случайных вещей и событий, но и не роковая предначертанность языческой судьбы. За этим миром просвечивает высший смысл, смысл истинного человеческого бытия .

Социально-религиозная направленность деятельности Иосифа Волоц­ кого придавала ей пафос культурного творчества .

Судьба распорядилась так, что в религиозные русские споры XVI в. оказался вовлечен греческий мыслитель М аксим Грек, до принятия пострига- Михаил Триволис (ок. 1470-1556 г.). Идущее с древних времен утверждение, что человек имеет двойственный об­ раз, принимает в эпоху феодализма облик «мистической натурфило­ софии». Вслед за Отцами Церкви Максим Грек различал философию «внутреннюю» («священную») и «внешнюю» («светскую»). Последняя может быть как полезна, так и вредна в зависимости от того, опреде­ ляется ли она подлинной, «горнейшей премудростью». Максим Грек традиционно выделял в человеке три начала: плотское, душевное и духовное. Ум - «кормчий души», и он должен играть главенствую­ щую роль по отношению к душе и телу. Но ум сам нуждается в про­ свещении, которое неотделимо от нравственного совершенствования .

Нравственные усилия позволяют «мысль от плоти обуздати»2. Такой результат, по Греку, связан не только с моральным, но и с познава­ тельным опытом: чтобы постичь истину, надо жить в ней. Необхо­ димо просвещение не только ума, но и сердца. Если сердце «суетно», то никакое постижение истины (а следовательно, и спасение) невоз­ 1Максим Грек. Творения. Ч. 3: Разные сочинения. Б. м., 1996 .

2 Там же. С. 149 .

можно. Сердце в данном случае - традиционный символ цельности духовной жизни. В основе философии и богословия Максима Грека ле­ жит ортодоксальное вероучение, согласно которому человек способен воспринимать мир «целиком и сразу» (курсив мой. - М. Ч), «посрамив и преобидев» в своих творениях «торжество формального разума че­ ловека над всем, что внутри и вне его находится, - чистого, голого ра­ зума, на себе самом основанного, выше себя и вне себя ничего не признающего»1. А чтобы спрятать истинную красоту лица человека, ее (красоту) возможно «исказить болезнью»2 .

Желая приблизиться к западной цивилизации, петровская Рос­ сия должна была принять и весь идеологический мир Европы: стре­ мительно и часто хаотически меняющийся, чреватый духовными и со­ циальными потрясениями, во многих отношениях уже достаточно чуждый духовному миру европейского Средневековья и тем более Московской Руси. Конечно, и для России восемнадцатое столетие стало веком секуляризации, причем даже в большей степени, чем для Запада, где соответствующие тенденции появились гораздо раньше в эпоху Возрождения. Впрочем, серьезное влияние западноевропей­ ской традиции на русскую имело место и в предшествующие столе­ тия .

Ведь не о Петре I, а об Иване III сказал Карамзин: «Раздрал заве­ су между Европою и нами». В XVII в. культурные связи с Западом носили постоянный характер. Особое значение западное культурное влияние приобрело в середине века, после присоединения к Россий­ ской империи Украины. Киев в тот период был средоточием право­ славной богословской и философской мысли. В Киевско-Могилянской академии в то время преподавали крупнейший украинский про­ светитель и церковный деятель Петр Могила, 3. Копыстенский, Т. Земка, И. Козловский и др. Г. С. Сковорода, которого нередко на­ зывают первым русским философом, учился в Киево-Могилянской академии. И не только он, но и знаменитый старец Паисий Величковский. Преподавал в Киевской академии и Феофан Прокопович - из­ вестный церковный деятель эпохи петровских реформ .

В творчестве Григория Саввича Сковороды (1722-1794) про­ должалась традиция отечественной мысли XVII в., задолго до рефор­ мы Петра I испытавшей влияние различных направлений западноев­ 1Максим Грек. Указ. соч. С. 149 .

2 Там же. С. 198 .

ропейской философии. Странствуя, Сковорода пишет свои философ­ ские и поэтические произведения. Широко известна написанная на его надгробном памятнике эпитафия, созданная им самим: «Мир ло­ вил меня, но не поймал». В антропологии Сковороды присутствуют мотивы, характерные для средневековой отечественной мысли. Это, в частности, относится к его учению о сердце как средоточии духов­ ного и телесного бытия человека. Влияние платонизма проявляется в обосновании им роли эроса в эстетических переживаниях человека и в том, что сама любовь предполагает определенное «сродство» с ее предметом - изначальную, метафизическую предрасположенность сердца. Поскольку природа человека, как и природа мира, двойствен­ на, в человеке можно различить внешнее - тело - и внутреннее мысль. Самостоятельно внешнее действовать не может, так как оно по­ рабощено мыслями. Именно мысли образуют «внутреннего» человека при условии, что они направлены не на удовлетворение потребностей тела, а на постижение Бога. Мысли можно прочитать на лице человека, поскольку именно оно не сокрыто одеждами и несет на себе визуаль­ ные источники информации. А Бога человек постигает в своем сердце не как внешний объект, а как собственную внутреннюю сущность .

В этих суждениях Сковорода близок к пониманию человека европей­ скими мистиками, в частности к Майстеру Экхарту (XIV в.) с его уче­ нием о «сокровенной глубине» в Боге и человеке. Присутствуют у мы­ слителя и мистико-пантеистические мотивы: «Бог всю тварь проница­ ет и содержит...», «Бог есть основание и вечный план нашей пло­ ти...», «...тайная пружина всему.. V и т. п. Антропоцентризм метафи­ зики Сковороды самым непосредственным образом связан с пантеиз­ мом. Совпадение антропоцентристских и пантеистических установок мы можем наблюдать и в натурфилософском пантеизме Дж. Бруно, Ф. Патрици, Дж. Кардано и др., и в мистическом пантеизме Я. Беме, С. Франка, А. Силезиуса. Конечно, Сковороде ближе вторая, мистическая тради­ ция, хотя элементы пантеизма натуралистического типа в его мировоз­ зрении проявляются вполне отчетливо .

Памфил Данилович Юркевич (1827-1874) в своем учении о человеке описывает лицо и голову как имеющие «правительствен­ ное» значение, но правят они (сознают, ставят цели, направляют, ана­ 1Сковорода Г. С. Полное собрание сочинений. Киев, 1973. Т. 1. С. 142 .

лизируют достигнутое) в соответствии с тем, что рождено в глубине «внутреннего» человека, т. е. в его сердце. Началом в человеке, по Юркевичу, является не разум, а сердце как за-душевное начало его души, как его духовное (и вместе телесное) средоточие. Она (душа) обнаруживается в общем чувстве как то или иное настроение и распо­ ложение духа и определяет собой его мышление, волю и желания .

«Наши мысли, слова и дела, - пишет П. Д. Юркевич, - суть первона­ чально не образы внешних вещей, а образы или выражения общего чувства души, порождения нашего сердечного настроения»1. Для Юркевича лицо есть отражение разума, который сознает и мыслит о том, что открывается «особенному... сердечному настроению души, и наоборот, никакие действия и возбуждения, идущие от внешнего мира, не могут вызвать в душе представлений или чувствований, если последние несовместимы с сердечным настроением человека»2. Та­ ким образом, лицо отражает сокровенную жизнь человека и локали­ зуется в сердце, которое служит «последней глубочайшей основой наших мыслей, желаний и дел»3. П. Д. Юркевич выдвигает в качестве мистического центра всех высших способностей человека его дух как нематериальную силу, определяющую мысли, чувства и поступки че­ ловека. Движения сердца «организуют» настроение души, т. е. на­ строение вот этого, конкретного человека. В сердце человека нахо­ дится то, что определяет, как именно представления, чувствования и поступки этого человека, выражающие егс душу, запечатлеваются на его лице .

В лице человека возможно зафиксировать общие и повторяющи­ еся явления душевной жизни, подчиняющиеся общим законам, если человек (живая душа) не есть родовое понятие, но если лицо сопостав­ ляется с индивидуумом (неделимым единичным существом) со своей собственной, индивидуализированной жизнью. Именно это, считает П. Д. Юркевич, заставляет нас допустить возможность таких фактов (откровений, чудес, из ряда вон выходящих, уникальных событий), ко­ торые не подходят под общие законы. Необычайным явлениям в ду­ шевной жизни обычно соответствуют и особенные условия, в которых они имеют место. Если человек - это индивидуум со своей собствен­ 1Юркевич П. Д. Философские произведения. М., 1990. С. 82 .

2 Там же. С. 67 .

3 Там же. С. 81 .

ной жизнью, то можно ли отвергать действительность неповторимых событий только потому, что они противоречат открытым наукой об­ щим законам? Ни в коем случае, убеждает читателя Памфил Данило­ вич: «...там, где мы встречаем явления, выступающие из этого обык­ новенного ряда, мы должны исследовать первее всего их простую дей­ ствительность, не заслоняя ее общими законами, потому что еще никто не доказал, чтобы душа повиновалась этим общим законам с механи­ ческою необходимостью, как мертвая и недеятельная масса»1 .

Жизнь, душа, сердце противополагаются в учениях П. Д. Юркевича интеллектуализму Нового времени, рационалистической концепции автономии разума; сердечная мысль противопоставляется мысли «го­ ловной», отвлеченной. Но если даже при осмыслении лица, принадле­ жащего внешнему и внутреннему миру, разум мыслился философом как определяемый расположением сердца (духа), то еще меньше оснований для претензий на автономию Юркевич признавал за разумом в практи­ ческой сфере. Отвергая утилитаристскую этику, отождествляющую пользу и добро, он исходил из того, что следование правилу «поступай разумно» не выводит человека за пределы необходимости, а потому це­ лесообразные, разумно-рассчитанные, полезные действия не позволяют выделить лицо из множества человеческих особенностей в особую кате­ горию, которая может быть оценена через понятия «добро» и «зло» .

Иван Васильевич Киреевский, так же как и П. Д. Юркевич, полагает, что в человеке едины внутренний и внешний образы: «...стрем­ ления к цельности бытия внутреннего и внешнего, общественного и частного, умозрительного и житейского, искусственного и нравствен­ ного»2, - и считает сердце, объединенное с волей и всеми другими способностями человека, инструментом познания. Посредством объе­ динения в одно гармоническое целое всех духовных сил - разума, чувства, эстетического смысла, любви, совести и бескорыстного стремления к истине - человек приобретает способность к мистичес­ кой интуиции и созерцанию, что делает для него доступной «суперрациональную истину о Боге и его отношении к миру»3 .

1Юркевич П. Д. Указ. соч. С. 92 .

2 Киреевский И. В. Полное собрание сочинений. М., 1911. Т. 1. С. 218 .

3 Ильин Н. П. Трагедия русской философии. СПб., 2008. С. 301 .

Глава 2. ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНОЕ

ОСМЫСЛЕНИЕ ЛИЦА В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ

КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ

2.1. Лицо как выражение целостности внешнего и внутреннего Русские философы всегда особым образом относились к религиоз­ ной традиции осмысления феномена лица. Как и Святые Отцы, они счи­ тали природу человека двойственной, но пытались осмыслить лицо че­ рез философские категории сущности и явления, а также доказать, что в человеке внешний и внутренний образы не противопоставлены друг другу, а сливаются в нерасторжимое Единое как живую целостную сти­ хию, открывая которую человек приближается к Богу. Органическая целостность человека в трудах русских философов предстает как взаи­ мопроникновение частей, как тождество духовного и материального, внешнего и внутреннего, естественного и искусственного, объективного и субъективного, формы и содержания, сознания и бытия .

В данном случае своеобразие философско-религиозного подхо­ да к осмыслению феномена лица состоит в том, что в России исследо­ вание этого концепта связано не столько с богословием, как в католи­ ческих и протестантских странах, сколько с философией, видевшей свою миссию в религиозном осмыслении «последних вопросов бы­ тия» .

При этом философско-религиозное понимание лица коррелиро­ вало с византийскими богословскими традициями, согласно которым лицо как самостоятельная сущность интересно и важно не само по се­ бе, а с точки зрения трансформации его либо в лик, либо в личину .

Идея положительного всеединства, восходящая к античности, позволила русскому философу XIX в. Владимиру Соловьеву скон­ струировать оригинальную систему миропорядка, в которой все эле­ менты духовного и материального мира устремлены к Абсолюту и ожи­ вотворены. В системе всеединства В. Соловьева человеческая история развертывается как восхождение к Богу, или как процесс богоочеловечивания. Поэтому лицо определяется как субъект, как сущность .

Лицо как сущность должно быть неделимо и не раскладывается на элементарные единицы (атомы); как единое целое состоит из мно­ жества элементарных частиц, которые «находятся во взаимодейст­ вии между собою, и, следовательно, они должны быть действующими или живыми силами - монадами»1; как определяющие личность с бо­ жественным началом атомы «должны представлять собою известное содержание, или быть определенными идеями»2. Носитель идеи, или «идея как субъект, есть лицо. Эти два термина - лицо и идея - соот­ носительны как субъект и объект и для полноты своей действитель­ ности необходимо требуют друг друга. Личность, лишенная идеи, была бы чем-то пустым, внешнею бессмысленною силой, ей нечего было бы осуществлять, и потому ее существование было бы только стремлением, усилием жить, а не настоящею жизнью. С другой сто­ роны, идея без соответствующего субъекта или носителя, ее осущест­ вляющего, была бы чем-то вполне страдательным и бессильным, чис­ тым предметом, то есть чем-то только представляемым, а не действи­ тельно существующим: для настоящего же полного бытия необходи­ мо внутреннее единство личности и идеи, как жара и света в огне»3 .

Философия Соловьева словно разрушила какой-то барьер, дол­ гое время мешавший самовыражению русской мысли в определении лица в развернутой философской форме. Она положила начало актив­ нейшему философскому движению, в русле которого за короткий срок возник целый ряд религиозно-философских систем. Большинство из них базировалось на концепции всеединства и в той или иной степени находилось в зависимости от соловьевских идей .

У П. А. Флоренского всеединство - основной принцип бытия .

Сущностью всеединства является любовь, создающая и скрепляющая единство. С этих позиций П. А. Флоренский в своих рассуждения об истине, числовом тождестве, любви и вожделении утверждает, что «любовь возможна к лицу, а вожделение - к вещи»4. Но существует противоположность вещи и лица. Вещь характеризуется «через свое внешнее единство, т. е. через единство суммы признаков, тогда как лицо имеет свой существенный характер в единстве внутреннем, т. е .

в единстве деятельности самопостроения»5. Лицо - это как бы эмпи­ 1 Соловьев В. С. Чтения о Богочеловеке. СПб., 1994. С. 98 .

2 Там же. С. 100 .

3 Там же. С. 135 .

4 Флоренский А. П. Столп и утверждение Истины. М., 1990. С. 79 .

5 Там же. С. 80 .

рическая данность, довольно неустойчивая и подвижная. В течение жизни человека оно может меняться, что обусловлено внутренней духовной жизнью личности. Если в человеке останавливается возрас­ тание во Христе, слабеет внутренняя духовная работа, выявляющая образ Божий, то это непременно отражается на лице, которое посте­ пенно превращается в личину, призванную «скрывать — бездухов­ »

ность, без-ббраз-ие и превращается в омертвевшую маску по схеме:

лик — маска. Если же личность совершает восхождение в Духе, то эта личина-лицо неизбежно проявляется в лице: оно наполняется светом, с него как бы исчезает все лишнее»1, и оно становится самим собой, превращаясь в лик, являя собой просветленный образ Божий. Форму­ ла облечения Бога в естество человека раздвоена у Флоренского на «образ Божий» (духовная основа каждого человека как такового) и «подобие Божье» (потенция, способность к духовному совершенст­ вованию). Образ Божий имеет возможность воплотиться в конкретной личности и, таким образом, явиться в лице. Такое лицо и есть лик, а «преобразившие свое лицо в лик возвращают тайны мира невидимо­ го без слов, самим видом»2. Именно о таком значении лица написано в Ветхом Завете. Первое, на что обращают внимание люди в облике

Моисея после его разговора с Богом, это «сияющее лучами» лицо:

«...и увидел Аарон и все сыны Израилевы Моисея, и вот, сияет луча­ ми лицо его, и боялись подойти к нему»3. Именно лица святых излу­ чают благодатный свет. Вымоленная у Бога слава на земле опреде­ ленным образом переложена в виде блеска на лицо авве Памво:

«...лицо его сияло, как молния, и он был как царь, сидящий на пре­ столе своем»4. Благодатный свет лица на иконах подчеркивается ним­ бом, а само изображение святого и великомученика называют ликом .

Нужно отметить, что в русской философии триада понятий «лик» лицо»- «личина» была детально разработана именно П. А. Флорен­ ским. Лицо у П. А. Флоренского предполагает рассматривание, любо­ вание, восхищение или отталкивание, лик - созерцание и молитву .

В святоотеческом понимании созерцание есть антиномичное «вхо­ ждение» в Царство Небесное, даже погружение в него - такое обще­ 1Флоренский!!. А. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 124 .

2 Флоренский П. А. Иконостас. М., 2003. С. 31 .

3 Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. С. 100 .

4 Там же. С. 101 .

ние с Богом, которое преодолевает всякие образы и уже не нуждается в них. Если лицо - это видение, то лик проступает как видение видение Первообраза. Лицо показывает нам сиюминутность состоя­ ния, лик выражает вневременность и чистую «бытийственность». Про­ тивоположность лика - это личина, нечто подобное лицу, «выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смыс­ ле физической вещественности, так и метафизической субстанционности»1. Понимаемая именно так личина оказывает отрицательное воз­ действие на самого человека, загораживая образ Божий, и указывает на несуществующие функции личности, пытаясь визуально обмануть ее. В русле православного сознания личина есть грех, распутство, не­ способность заблудшим сердцем познать пути Господни. Достаточно вспомнить, что актеров и актрис на Руси издревле именовали лице­ деями, грешниками, распутниками, блудницами. Актер есть «развра­ щенный человек, как бы вывороченный наизнанку, - человек, кажу­ щий изнанку души и прячущий лицо ея, такая личность лишается сознания реальности и делается ликом не реальной основы жизни, а пустоты и ничто... т. е. пустою и зияющей личиною, и, не прикрывая собою ничего действительного, само собою осознается как ложь, как актерство. Слепая похоть и бесцельная лживость - вот что остается от личности после ее развращения. В этом смысле - развращенность есть двойничество и растление души или совершенное тление, т. е .

уничтожение души до конца, до тла - нарушение законного порядка слоев душевной жизни, - когда тло души разворачивается и попадает куда ему не следует, - выворачивание дна души, развращение до дна, как последняя степень испорченности, развинченность, расшатан­ ность, развал, распад, раз-брод духовной жизни, ея раздробленность, неединство, нецельность. Это раздвоенность мысли, двоедушность, двоемысленность, двойственность, это начинающееся до геенны раз­ ложение личности»2, - так сформулировал онтологическую сущность личины П. А. Флоренский, выразив традиционное для русского пра­ вославного сознания отношение к театру .

Флоренский в своих исследованиях отмечает, что лицо есть то, что видим мы при дневном свете, то, чем являются нам реальности здешнего мира. И слово «лицо» без насилия над языком можно при­ 1 Флоренский П. А. Иконостас. С. 32 .

2 Флоренский 77. А. Столп и утверждение Истины. С. 179-182 .

менять не только к человеку, но и к другим существам и реальностям при известном к ним отношении. «Лицо» и «явление» как понятия почти синонимы. Лицо, по мнению Флоренского, не лишено реально­ сти и объективности, и это отражается на процессе его восприятия, «образуя подсознательно основу для дальнейших процессов позна­ ния»1. Такое лицо является «сырой натурой» для написания портрета, оно детально и художественно не проработано. По Флоренскому, ху­ дожественная доработка «сырой натуры» дает обществу определенный образ. Чтобы воспринимать конкретное лицо, необходимо вписать его в некую схему или подрисовать «некоторые основные линии воспри­ ятия»2. Такие схемы и линии есть нечто внешнее по отношению к ли­ цу и могут определяться художником или его умением пре­ образовывать физиогномику с помощью доступных ему средств. При­ чем в качестве художника может выступать и конкретный человек-ху­ дожник, и общество как таковое, выставляя в качестве средств некие каноны и идеалы .

Лицо для П. А. Флоренского есть «...явление некоторой реаль­ ности и оценивается нами именно как посредничающее между по­ знающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умо-зрению сущности познаваемого»3. Именно такое познание дает нам «действительное познание Истины»4 .

По Флоренскому, «по мере того как грех овладевает личностью и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий и показывает все определеннее грязные пятна на собственных своих стеклах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепе­ неет маской овладевшей страсти»5. В рассуждениях Флоренского Ис­ тина, Добро и Красота «...есть не три разных начала, а одно. Это одна и та же духовная жизнь, но под разными углами зрения рассматри­ ваемая. Духовная жизнь, как из Я исходящая, в Я свое средоточие имеющая - есть Истина. Воспринимаемая как непосредственное дей­ ствие другого - она есть Добро. Предметно же созерцаемая третьим как во-вне лучащаяся - Красота»6. Затем к этим трем понятиям Фло­ 1 Флоренский П. А. Иконостас. С. 28 .

2 Там же. С. 29 .

3 Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. С. 73 .

4 Там же. С. 78 .

5 Там же. С. 179 .

6 Там же. С. 75 .

ренский присоединяет еще и понятие Любви. «Явленная Истина, говорит он, - есть Любовь. Осуществленная Любовь есть Красота .

Сама Любовь моя есть действие Бога во мне и меня в Боге; это со-действование - начало моего приобщения жизни к бытию Божест­ венному, т. е. Любви существенной, ибо безусловная истинность Бога именно в Любви раскрывает себя»1 .

Сопоставляя культуру Средневековья и Ренессанса, Флоренский определял средневековую культуру как объективную, коллективную, конкретную, цельную, имеющую синтетическое видение и реалистич­ ную. Данному типу культуры, по его мнению, противостоит западная ренессансная культура, признаками которой являются субъективизм, индивидуализм, абстрактность, аналитичность, сенсуализм и иллюзи­ онизм, раздробленность, атомизация и, наконец, нигилизм и самораз­ рушение. Ренессанс и гуманизм П. А. Флоренского означают распад Божественного порядка во Вселенной и одновременно грехопадение западной культуры2. «Возрожденское мирочувствие», согласно Фло­ ренскому, помещает человека в «онтологическую пустоту» и тем са­ мым обрекает его на пассивность: «...в этой пассивности образ мира, равно как и сам человек, распадается и рассыпается на взаимно ис­ ключающие точки-мгновения. Таково его действие по его сути»3 .

В книге «Столп и утверждение Истины» Флоренский узнает падшего человека Ренессанса в портретах Леонардо да Винчи: «...Загадочная и соблазнительная улыбка всех лиц Леонардо да Винчи, выражающая скептицизм, отпадение от Бога и самоупор человеческого “знаю”, есть на деле улыбка растерянности и потерянности: сами себя потеря­ ли, и это особенно наглядно у “Джоконды”. В сущности, это - улыбка греха, соблазна и прелести, - улыбка блудная и растленная, ничего положительного не выражающая (в том-то и загадочность ее!), кроме какого-то внутреннего смущения, какой-то внутренней смуты духа, но - и нераскаянности»4. Пожалуй, для иллюстрации критики Фло­ ренским ренессансной картины мира лучше всего подходят его вы­ сказывания по поводу сакральной живописи. Особенно страстно 1 Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. С. 99 .

2Хагемейстер М. «Новое Средневековье» Павла Флоренского. URL: http://scepsis.ru/ library/id_l 261.html#a9 .

3 Флоренский П. А. Итоги // Сб. науч. ст. Ин-та философии АН СССР. М., 1986 .

С.125 .

4 Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. С. 177 .

Флоренский проклинает прямую перспективу, которая господствует в западном искусстве с эпохи Ренессанса. Эта перспектива вынуждает наблюдателя стать на произвольную точку зрения художника, кото­ рый ограничивает себя тем, что иллюзионистским, т. е. обманным способом передает случайный, внешний облик видимого мира. Фло­ ренский противопоставляет искусству Нового времени искусство Средних веков, которое пренебрегало перспективно-иллюзионист­ ским изображением не по неумению или наивности, но из желания вместо субъективного видения художника передать объективную, ис­ тинную реальность. Это достигалось прежде всего благодаря исполь­ зованию обратной перспективы, характерной для средневековой жи­ вописи и икон. Перспективно-иллюзионистское видение, напротив, заводит в безграничную пустоту и заканчивается художественным нигилизмом1. Оно представляет собой, по мнению П. А. Флоренского, еще один симптом того духовного кризиса, начавшегося с Ренессанса, который привел к утрате надежного религиозно-метафизического ми­ ропонимания .

Другой русский философ, Л. П. Карсавин, рассуждает о лице как о виде или облике, как о некой наружности, говоря и о душевной жизни отдельной личности, и о соотношении личности и всеединого Человечества. Соответственно, единство, которое в совершенном все­ единстве пронизывает каждый момент, изнутри соединяя его с целым, в рассматриваемом умаленном всеединстве приобретает чисто внеш­ ний характер, превращается в единство системы. Таким образом, вид - это, во-первых, «внутреннее состояние и/или качество предме­ та», во-вторых, - «внешнее обстоятельство». Но если мы хотим ука­ зать на то, что «лежит за видом» или «находится в основе его», поль­ зуемся словом «лицо». Лицо, как и вид, может меняться2 .

Лицо, по Л. П. Карсавину, «означает нечто существенное и по­ этому постоянное, своеобразное и неповторимое»3. Значит, лицо мож­ но осмыслить и обозначить как единство множества, но не только в данный момент времени, но и в потоке временного изменения. Все выражения лица, его проявления и «осуществления» относятся к од­ ному и тому же лицу. Представленные моменты подчеркиваются из­ 1Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М., 1996 .

2 Карсавин Л. П. Религиозно-философское сочинение. М., 1992. Т. 1. С. 57 .

3 Там же. С. 59 .

менчивостью и, в то же время, включены в личность. Отсюда:

«...личность, как нечто конкретно-духовное или (что то же самое: не даром “личность” от “лица”) телесно-духовное существо, определен­ ное, неповторимо-своеобразное и многовидное. Нет и не может быть личности без и вне множества ее моментов, одновременных и времен­ но взаиморазличных. Личность познаваема и определима, т. е. отли­ чима от всего, что не является ею, только по своим временно-про­ странственным проявлениям. Но личность не простая совокупность разъединенных моментов. О н а - их единство во “всем ее времени” и “во всем ее пространстве” и, следовательно, единство множества или много единства, в идеале же и совершенстве своих - всеедин­ ство»1. Все, что может определять личность за пределами конкретно­ сти и определенности, является для Карсавина выходящим за рамки языка и опыта, а следовательно, гипотезой, требующей доказатель­ ства. Личность может быть определена как телесность («должна об­ ладать началом и концом») и как духовность («не знает определения и очерчения»), которые в ней неразделимы. Причем единство лично­ сти выражается в ее духовности, а множественность составляет те­ лесная природа. Личность стоит выше такого деления, будучи всеце­ ло телесной и всецело духовной. Достичь совершенной и полной вы­ раженности - значит выразиться в личности или обладать лицом:

«Нацеленность лицом есть полнота и предел, последний и высший градус выраженности и открытости»2 .

Лик Л. П. Карсавин понимает как «совершенную и существенную личность, лишь приблизительно и символически выражаемую изображе­ ниями, описаниями и характеристиками»3. Лик наиболее близок к Богу, а личина, наоборот, удалена от него. Личина является полной противо­ положностью лика и закрывает лицо как неподвижная, мертвая, без­ образная «харя» или «маска». Такой подход к обозначению элементов триады «лик - лицо - личина» во многом схож с позицией П. А. Флорен­ ского. Но Л. П. Карсавин утверждает, что именно через способность но­ сить личину можно познать личность и отношение личности к другим существам. Он различает совершенное и несовершенное лицо: в совер­ 1Карсавин JJ. П. Указ. соч. Т. 1. С. 197 .

2Хоружий С. С. Философский процесс в России как встреча философии и пра­ вославия // Вопр. философии. 1991. № 5. С. 41 .

3 Там же. С. 43 .

шенном лице внешний образ слит воедино с индивидуальностью, тогда как в несовершенном имеются отдельные внешний и внутренний образы .

Совсем иное осмысление личности, а вместе с тем и лица у Н. А. Бердяева. «Личность - категория духа, а не природы и не подчинена природе и обществу. Личность совсем не есть часть при­ роды и общества и не может быть мыслима как часть в отношении к какому-либо целому... Личность не есть также часть мира, космоса, наоборот, космос есть часть личности... Личность есть целое, она не может быть частью... Личность должна мыслиться не в подчинении роду, а в соотношении и общении с другими личностями, с миром и с Бо­ гом»1. В таком понимании личность не может быть подчинена при­ родной иерархии, ее невозможно сравнить с вещью или конкретным объектом. Поэтому стать личностью есть задача человека. Решить та­ кую задачу, утверждает Н. А. Бердяев, можно разными путями, и один из них - это общение с другими людьми. Необходимо отстаивать свое­ образие, независимость, духовную свободу, осуществлять свое при­ звание именно в обществе. Быть личностью трудно, быть свободным значит взять на себя бремя. Легче всего отказаться от личности и от свободы, жить под детерминацией, под авторитетом .

Оппозиция внутреннего и внешнего позволила Н. А. Бердяеву применить такой безусловный атрибут западной цивилизации, как сво­ бода, к крайне несвободной России. Это удалось ему потому, что, вслед за Ф. М. Достоевским и славянофилами, он признавал «внутрен­ нюю свободу русского народа, его органическую религиозную свобо­ ду»2 и, одновременно, «внутреннюю несвободу западных народов, их порабощенность внешним»3. Для него пример подлинной свободы яв­ ляет такой сугубо русский тип человека, как странник: «Странниксвободен от мира... Величие русского народа и призванность его к высшей жизни сосредоточены в типе странника»4 .

Бердяев усиливает звучание этой идеи, называя внутреннюю сво­ боду свободой духа. Питательную почву для нее он видит в православ­ ном вероисповедании. Тягу и потребность во внутренней свободе у рус­ ского человека Бердяев противопоставляет духу буржуазности на Запа­ 1Бердяев Н. А. О назначении человека. М., 1983. С. 33-37 .

2 Бердяев Н. А. Судьба России. М., 2004. С. 65 .

3Бердяев Н. А. О назначении человека. С. 180 .

4 Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 33 .

де. «Буржуазность» используется им как общекультурное понятие .

(Вспомним, что дух буржуазности не приемлет и П. А. Флоренский, ко­ торый западную цивилизацию также связывает прежде всего с духом буржуазности.) Отличие русской культуры от западной Бердяев обозна­ чает так: «Самое глубокое противоположение есть противоположение не капитализму как экономической категории, а буржуазности как кате­ гории духовной и моральной»1. Дух буржуазности господствует тогда, когда жизнь подчиняется внешним условностям, заботам лишь о зем­ ных благах. Западный человек - творец в первую очередь материальных ценностей. Сотворенный им мир предметной культуры очевиден и зрим. Подобный способ творческого воплощения и позволяет некото­ рым культурологам отождествлять понятие «культура» с западной ци­ вилизацией. Для русского человека главный способ объективации сво­ его внутреннего м и р а- в пробуждении духовности в других людях, в поисках спасения собственной души. Зримых и очевидных форм во­ площения такой способ жизнетворчества не имеет, а потому само слово «культура» кажется неприменимым к русской жизни .

В рассуждениях о сущности имени человека, которая «насыще­ на смыслом и бытием, и из недр ее бьет неистощимый ключ ее жиз­ ни»2, А. Ф. Лосев называет лицо человека «живой сущностью»: «Лицо человека есть именно этот живой смысл и живая сущность, в одинако­ вых очертаниях являющая все новые и новые свои возможности, и только с таким лицом и можно иметь живое общение как с челове­ ческим»3. Лицо Лосев сравнивает с «зерцалом всего бытия»4 - откро­ вением и выражением всех тайн, которые только возможны. А лик «есть абсолютно простая, цельная и неизменная индивидуальная общность внутри самоподвижной, абсолютно неделимой сущности»5 .

Лик неотделим от мифической личности, но личность вполне может быть отлична от мифических ликов .

Исследователи считают А. Ф. Лосева духовным хранителем мыс­ лей П. А. Флоренского. Незадолго до своей смерти, в мае 1988 г., девя­ носточетырехлетний «последний философ Серебряного века» в одном 1Бердяев Н. А. Судьба России. С. 109 .

2 Лосев А. Ф. Философия имени. М., 2009. С. 145 .

3 Там же. С. 141 .

4 Там же. С. 155 .

5 Там же. С. 112 .

из интервью указал на роль «математического доказательства» плато­ новских идей, осуществленного Флоренским. То, насколько верным оста­ вался А. Ф. Лосев также и враждебной по отношению к Ренессансу по­ зиции П. А. Флоренского, показывает его обширное исследование «Эс­ тетика Возрождения» (1982). Лосев противопоставляет целостную культуру Средневековья разорванной культуре Ренессанса, основы­ вающейся на абсолютизации изолированного субъекта. Лосев (как до него и Флоренский) усматривает тип ренессансного человека, обожест­ вляющего себя и именно поэтому впадающего в нигилизм и сатанизм, в «Джоконде» Леонардо с ее «бесовской улыбкой»: «Это не улыбка, а хищная физиономия с холодными глазами и ясным сознанием беспо­ мощности жертвы, которой Джоконда хочет овладеть»1 .

Философ В. Н. Лосский отмечает, что у богословов - и восточ­ ных и западных - понятие «лицо» совпадает с понятием «индивиду­ ум»: «То, что мы обычно называем “личности”, “личное”, - говорит о н,- обозначает скорее “индивиды”, “индивидуальное”»2. Лосский устанавливает «субтильную» разницу между понятиями upovstai и proswpon: upostasi - «ипостась» - на разговорном языке могло обо­ значать все, что обладает действительным существованием (а значит, и любое индивидуальное, «атомарное» бытие, совсем необязательно одушевленное), provsw pon- «лицо», «личина» - слово, которое обо­ значает какого-то отдельного человека, но также маску и роль актера .

Несмотря на то что Лосский видит абсолютную синонимичность этих двух терминов, он все-таки настаивает на их несводимое™. В. Н. Лос­ ский показывает нетождественность понятий «ипостась» и «инди­ видуум» в отношении к лицам Пресвятой Троицы: «...природа, или че­ ловеческая субстанция, принятая на Себя Словом, в Деве Марии за­ чинается как именно эта природа, или частная субстанция, лишь с мо­ мента воплощения, т. е. в единстве Лица, или Ипостаси Сына Божия, ставшего человеком. Это означает, что “человечество Христа, по ко­ торому Он стал “единосущным” нам, никогда не имело никакой дру­ гой ипостаси, кроме Ипостаси Сына Божия”»3. Но по Халкидонскому догмату Божественное лицо сделалось единосущным тварным лицом, 1Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. С. 167 .

2 Лосский В. Я. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматиче­ ское богословие. М., 1991. С. 92 .

3Лосский В. Я Богословие и боговидение. м 2000. С. 291 .

т. е. стало ипостасью человеческой природы, не превратившись в ипостась, или лицо, человека. В контексте учения о Св. Троице это означает, что, хотя каждая ипостась обладает полнотой Божественной сущности, жизнь любой из них не сводится только к проявлениям сущности, она гораздо богаче и не выводится из анализа существен­ ных свойств Божества: каждая из ипостасей имеет свой уникальный и неповторимый образ бытия. Лицо не поддается конечным определе­ ниям и превосходит свои границы .

Сергий Б улгаков (С. Н. Булгаков) излагает свое понимание ли­ ца в контексте христианской концепции телесности. Полемизируя с теми, кто противопоставляет тело и телесность духу и духовности, русский мыслитель утверждает, что такое противопоставление невер­ но в основе, поскольку «телесность по существу своему вовсе не есть противоположность духу, ибо существует и духовная телесность, “те­ ло духовное”, о котором говорит апостол Павел. “Святая телесность” духовна и духоносна»1. Реальное и идеальное в действительности не­ разделимы. «Софийная, святая телесность» трансцендентна нашему чувственному опыту, она может стать доступной созерцанию лишь «под благодатным озарением Св. Духа», о чем свидетельствует опыт многих святых. Она же, по глубокому убеждению Булгакова, состав­ ляет основу искусства: художник «прозревает красоту как осущест­ вленную святую телесность»2 .

Отец Сергий Булгаков утверждает, что «человек есть ипостась, лицо, личность»3. Свою ипостась и личность человек осознает как нечто абсолютное, а лицо как телесное дает человеку образ, о чем свидетель­ ствуют особенности боговоплощения: «...если человек имеет образ Бо­ жий, это значит, что и Бог имеет образ человека в каком-то, хотя и не поддающемся точному выяснению смысле»4. В своих работах отец Сер­ гий Булгаков высказывает парадоксальное утверждение, что передать духоносность можно через видение лика в лице и даже в личине. «Ико­ на Христа изображает Его человеческий образ, в котором воображается и Его Божество...»5. В этом смысле иконописец воспроизводит не лицо, 1Булгаков С. Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 197 .

2 Там же. С. 200 .

3 Там же. С. 245 .

4 Там же. С. 247 .

5 Там же. С. 279 .

а лик, увиденный и осознанный только им самим, причем это видение лика, «...прозираемого в первообразе или оригинале, передается не в отвлеченном созерцании, но конкретно, именно показуется как суще­ ствующий в оригинале»1. Поэтому получается изображение, портрет некоего лица. В таком портрете мастер передает не только сходство от­ дельных черт наружности - волосы, фигура и т. д., - но и определенную духовность, присущую только лику святого образа .

Лицо у С. Л. Ф ранка входит в структуру личности. Лицо - это «самость, так же противостоящая высшим, духовным, объективно значимым силам, как и проникнутая ими и представляющая их»2. Ли­ цо сравнимо с образом Бога - это некий принцип сверхъестественно­ го бытия, которое проявляется в непосредственном бытии «для себя» .

Лицо, как и личность, способно к истинной свободе, означающей «бы­ тие у самого себя». Оно индивидуальность, ибо оно единственное в сво­ ем роде и незаменимо. Лицо и личность принадлежат одному и тому же миру, а следовательно, должен существовать их общий источник - един­ ство, объемлющее их обоих .

Лицо и личность соотносятся между собой как внешний и внутренний образы. Внутренний образ человека Франк сравнивает с самобытностью и единичным существом, глубина границ которых может быть расширена через осмысление реалий духовной жизни и выявление связей между «Я» и «Ты», а внешний называет «предмет­ ным миром». Между внутренним и внешним образом существуют противопоставленность и враждебная двойственность. «Противопо­ ложность между внутренним миром нашего непосредственного самобытия и внешним миром предметного бытия, трагическая зависи­ мость первого от последнего и его внешнее бессилие перед натиском последнего, расколотость бытия на две разнородные части есть дей­ ствительный факт, не допускающий отрицания»3. Но такая противо­ положность требует признания факта двойственности образа челове­ ка. Также не следует отрицать, что каждый из образов может быть более чем самостоятельным - требующим «искания и усмотрения единства в глубине самой этой двойственности»4. Телесное и душев­ 1Булгаков С. Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. С. 278 .

2 Франк С. Л. Непостижимое. Сочинения. М., 1990. С. 605 .

3 Там же. С. 595 .

4 Там же .

ное, физиологическое и психическое, внешнее и внутреннее в пере­ живании слиты, нераздельны. Знание, обретаемое переживанием, не­ посредственно представляет жизнь как целое .

Первоначальная основа этого всепримиряющего единства может быть найдена посредством «более глубокого проникновения в сферу внутренней жизни»1. Когда достигается первоначальная основа всего, происходит выход за пределы существования. Этот принцип (принцип глубокого проникновения в сферу внутренней жизни) есть единство существования и ценности, единство реального и идеального - более могущественное, глубокое и значительное, чем всякое актуальное су­ ществование. Это единство сочетает в себе бытие и справедливость истину-правдивость, истину-справедливость. Лучше всего будет опи­ сать его как Святое или Божество, оставляя слово «Бог» для обозначе­ ния определенной формы Святого откровения. Это поможет нам объяс­ нить его существенное отношение ко всему остальному и описать фор­ мы, в которых он обнаруживает себя перед нами в реальном мире .

Итак, русская культура, обращенная к внутреннему, духовному началу человека, не могла следовать по западному пути. Внутренний, сокровенный мир человека, через который и происходит его приобще­ ние к абсолютным, высшим ценностям жизни, недоступен для пытаю­ щихся проникнуть в него извне, как в мир вещных отношений. Постро­ енный по принципу внутреннего жизнеустройства мир русской культу­ ры требовал и особого подхода к осмыслению феномена лица .

Позиция русских философов (П. А. Флоренского, А. Ф. Лосева, С. Н. Булгакова, С. Л. Франка, Л. П. Карсавина и др.) в части осмысле­ ния лица всецело совпадает с традиционным христианским понима­ нием этого концепта. Будучи «философией всеединства», русская ре­ лигиозная философия построила целостное учение о Бытии, в кото­ ром человек и мир, человек и Бог, истина и красота, внутреннее и внеш­ нее не противопоставляются, а сливаются в нерасторжимое Единое .

Осмысленное на основе концепции органической целостности лицо есть Божественная, явленная и живая сущность. Она не разлагает­ ся на элементарные частицы, а состоит из их множественности .

Русские философы конца XIX - начала XX вв. при осмыслении лица пытались на метафизическом уровне «сгладить», «снять» при­ 1 Франк С. Л. Указ. соч. С. 592 .

сущее этому концепту противоречие между внешним и внутренним, воспринимая его в русле основных идей синтеза и всеединства. Лицо в осмыслении русскихи философов конца XIX - начала XX вв. есть живое и нераздельное единство. В нем скрытое и явное, видимое и не­ видимое, внутреннее и внешнее, взаимодополняясь, образуют проти­ воречивое целое, части которого существуют через постоянное «прохождение» своей частичности .

2.2. Красота лица как онтологическая проблема Красота - в христианском понимании категория онтологическая, она неразрывно связана со смыслом бытия. Отсюда следует, что су­ ществует только одна красота - Красота Истинная, Сам Бог. И всякая красота земная есть только образ, в большей или меньшей степени отражающий первоисточник .

Онтологическое понимание красоты противостоит эстетическому как «увнешневляющему»: языческий мир обожествлял все, даже красо­ ту. Поэтому для сочинений ранних христианских апологетов характер­ ны антиэстетические тенденции. Для христианина ясно, что отвлечен­ ная категория «прекрасного» теряет свой смысл вне понятий «доброта», «истина», «спасение», причем и эти последние не есть следствие испол­ нения десяти заповедей - христиане верят не в «благообразность» хри­ стианства, а в Христа Распятого. Все соединяется Богом в Боге, осталь­ ное - безобразно. Остальное и есть ад кромешный. Лицо просветленно­ го человека обращено к Богу: такое лицо несет Истинную Красоту и по­ тому не может не быть не-красивым, без-образным .

Так, П. А. Флоренский осознавал «эстетичность» как «самый глубокий» признак бытия, а красоту - как силу, пронизывающую все слои бытия «поперек»1. Близок к нему в этом плане был и А. Ф. Ло­ сев. Однако если для Флоренского как для сугубо религиозного мыс­ лителя красота более всего выражалась в религии, то Лосев видел ее наиболее адекватное проявление в искусстве. Поэтому если философ­ ствование и эстетика Флоренского имеют ярко выраженную бого­ словскую окраску2, то философия Лосева практически вся построена в эстетическом модусе .

1 Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. С. 585-586 .

2 Подробнее см.: Бычков В. В. Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Фло­ ренского). М., 1990 .

Воспринять и мир, и самого человека возможно через художе­ ственное творчество, которое дает силы «приоткрыть мир иной» .

«Восприятие мира в красоте есть прорыв через уродство “мира сего” к миру иному. Мир, принудительно данный, “мир сей” - уродлив, он не космичен, в нем нет красоты. Восприятие красоты в мире есть всегда творчество - в свободе, а не в принуждении постигается кра­ сота в мире»1 .

Большое влияние на формирование представления о красоте ли­ ца оказали национальные черты русского характера: мечтательность, мистическая одаренность, склонность к созерцательности. Все э т о особый дар русской духовности и культуры, пребывающих в постоян­ ном небесконфликтном диалоге .

На одном полюсе - красивое лицо, нередко соседствующее с ве­ личественным, чрезмерным, избыточным. Это связано в основном с эстетизацией строгой формы, жесткого канона - например, строгих канонов иконописи. Эти каноны были призваны передать Истину, яв­ ленную в образе Иисуса Христа, Сына Божия, ставшего человеком и пришедшего в мир, чтобы исполнить закон и отдать себя самого на заклание. Именно это исполнение, эту реальность, Истину, имеющую свой образ, и следовало показывать всем, ибо она не идея, не аб­ страктная формула, она - конкретное, живое Лицо, распятое при Понтии Пилате. Истина - Личность. Истина изобразима, поэтому Церковь не только говорит об истине, но и показывает Истину через лицо Иисуса Христа, а изображение собственно лица «сводит к минимуму деталей при максимуме выразительности»2 (курсив мой. - М. Ч.) .

На другом же полюсе - воспроизведение красоты лица через «рабский вид», бедность, бессребреничество, скитальчество, странни­ чество и странность, страдание, убожество, скромность, немощность, «жалкость» (юродивые) в сочетании с эстетизацией бесформенности, ничем не скованной и не ограниченной воли, мягкости душевной и духовной жизни по принципу «дух веет, где хочет». Так, А. Ельчанинов и П. Флоренский отмечали, что «русский народ, в своей рели­ гиозности, живет со Христом страдающим, а не с воскресшим и пре­ ображенным... Православный поэтому никогда не судит по наружно­ сти. Он не торопится осуждать и возмущаться, он даже чувствует ка­ 1Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 159 .

2 Успенский Л. Богословие иконы Православной церкви. Б. м., 1997. С. 139 .

кую-то внутреннюю симпатию к пьяным, нищим, оборванным, не­ ученым и просто дурачкам»1 .

В недрах христианского сознания коренится идея о том, что в каждом из нас живет человек «внешний» и «внутренний» и лицо по­ этому имеет красоту «внешнюю» и «внутреннюю». Классики русской литературы изображают любимую героиню, как правило, некрасивой внешне, но обладающей «внутренней» красотой, особенно выделяя «светлое, прекрасное лицо, красота которого распространяется вовне “внутренним светом” человека»2, и противопоставляя ей внешнюю красоту л и ц а- лица, в котором, по П. А. Флоренскому, «прелестные образы будоражат страсть, но опасность - не в страсти, как таковой, а в ее оценке, в принятии ее за нечто, прямо противоположное тому, что она есть на самом деле»3 .

Николай Бердяев отмечает, что красота лица в христианском понимании может быть осмыслена и постигнута и через религиозно­ нравственное совершенствование. Но сама красота может быть опре­ деленным символом, если она «отождествляется с иным миром»4 .

В русской традиции религиозно-нравственное сознание определяет путь к искуплению и святости как единственный путь к тайнам бы­ тия. Прошедшему такой путь раскрывается высшая красота как дар за святость. И только тогда он может творить красоту, пропуская ее че­ рез себя. «Романтическое христианское искусство видит неземную красоту в самой незавершенности, незаконченности, в этой устрем­ ленности к прорыву за пределы этого мира»5 .

Бердяев, сравнивая завершенность языческого мира и христиан­ ства, отмечает, что в языческом мире завершенность возможна через создание канонов для познания и выполнения совершенных и закон­ ченных форм. Тогда как христианское искусство «верит, что закон­ ченная, совершенная, вечная красота возможна лишь в мире ином»6 .

Философ утверждает феномен красоты лица как неразделенный на добро и истину и говорит о самостоятельности красоты в Божествен­ ной жизни. Показать истинную красоту лица всеми возможными и до­ 1ЕльчаниновА. История религии. М., 1991. С. 182 .

2 Флоренский П. А. Иконостас. С. 37 .

3 Там же. С. 25 .

4 Ельчанинов А. Указ. соч. С. 71 .

5 Там же. С. 118 .

6 Там же. С. 161 .

пустимыми средствами - цель не только творческого пути художника, но и всей его жизни. «И цель последняя - не красота как культурная ценность, а красота как сущее, т. е. претворение хаотического урод­ ства мира в красоту космоса»1 .

Чтобы познать красоту лица, надо быть в нее посвященным .

Природа красоты - онтологическая и космическая. Но все определе­ ния красоты, по мнению Бердяева, формальны и частичны. Красота в своей последней сущности неопределима, красота - великая тайна .

В тайну красоты должно быть посвященным, и вне посвящения она не может быть познана .

Сергий Булгаков отождествляет лицо и его красоту с откровени­ ем Софии, а осмысление - с наиболее полной реализацией софийного бытия. «София открывается в мире, как красота, которая есть ощути­ мая софийность мира»2. Красота лица во всех ее природных проявле­ н и я х - это «сияние Софии, изнутри освещающее косную плоть и “материю”»3. Своим эросом красота лица возводит человека к не­ бесным первообразам, напоминает о его родстве с миром духовным .

По мнению С. Н. Булгакова, только святые и художники могут рас­ познать красоту лица в ее полном проявлении, и, соответственно, увидеть саму софийную красоту .

Если вглядываться в красоту лица живого человека и осмыслять ее через портреты, то «красота в природе и красота в искусстве, как явления божественной Софии, Души мира, имеют одну сущность»4 .

Но философ замечает, что жизнь с постоянной, неизменной красотой трудна, так как красивое лицо двояко. С одной стороны, красота тя­ нется к свету, к Софии, она природна, а с другой - является греховной подделкой, потому что накладывает на лицо определенный отпечаток тьмы - так называемую греховную маску. Человек стремится к красо­ те лица, к ее выражению и проявлению, так как в глубине души чело­ век идеально красив, ибо изначально наделен «высшим Я», гениаль­ ностью и принадлежностью к «лучу Софии»5. Но проявление гени­ альности возможно только тогда, когда через творчество человек об­ 1ЕльчаниновА. Указ. соч. С. 173 .

2 Булгаков С. Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. С. 199 .

3 Там же. С. 198 .

4 Там же. С. 221 .

5 Там же. С. 232 .

ретает софийность и красоту подлинного, вечносущего лика. Красота двойственна по своей природе, и если доминирует стремление к внеш­ ней красоте лица, то, считает Булгаков, такая красота является под­ дельной и «ядовитой приманкой греховности»1 и губит человека .

Красоту лица, которая оторвана от святости и духовности, С. Н. Булга­ ков называет «красивостью». Если в красоте лица выражена «перво­ начальная идеальность» и внутренне она приближена к Софии, то она может привести к реальному преображению всего человека, а впо­ следствии и мира. «“Красота спасет мир” - это значит, что мир станет ощутительно софиен, но уже не творчеством и самотворчеством че­ ловека, а творческим актом Бога, завершительным “добро зело” тва­ ри, излиянием даров Св. Духа»2 .

Красивое лицо не может восприниматься вне эстетических кате­ горий. По мнению C. JI. Франка, красивое лицо является «неким сплошным, слитным, проникнутым внутренним единством целым»3 .

Прекрасное лицо невозможно разложить на компоненты, чтобы про­ анализировать каждый из них в отдельности, его можно только созер­ цать подобно образу или картине. И если человеку удается исключить из сиюминутного сознания предметный компонент окружающего ми­ ра, то он может воспринять реальность как прекрасное .

Красивое лицо воспринимается как единое целое, без разделения на внутренний и внешний образы человека. Красота лица усиливается и становится более проявленной, если «во внутренней согласованно­ сти и соразмерности отдельных составных частей единства возникает некая гармония»4. Гармония придает красивому лицу законченность, большую выразительность и приближает его к абсолютной ценно­ сти. Такое восприятие красоты лица лежит в основе осмысления пред­ метного мира и свидетельствует о единении между этим миром и внут­ ренним бытием человека .

Однако если учитывать эстетический опыт, то, как замечает C. JI. Франк, в подлинной реальности такое единение внутреннего и внешнего будет недостаточным, так как реальная жизнь постоянно 1Бычков В. Софиология искусства С. Н. Булгакова // Искусствознание. 2005 .

№ 2. С. 323-324 .

2 Булгаков С. Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. С. 212 .

3 Франк С. Л. Указ. соч. С. 601 .

4 Там же. С. 602 .

сталкивает человека с иллюзиями, создаваемыми вокруг него самим предметным миром. И в этом смысле понятие «красота лица» при­ ближено к понятию «облик». Например, когда «божественной», уми­ ляющей нас красоте женского лица соответствует пустая, ничтожная, суетная, «прозаическая» душа. Тем более что природная красота ли­ ца, присущая человеку от рождения и сохраняющаяся на протяжении всей его жизни, есть как раз красота наружная и соотносится с вещью, «под которой скрывается хаос разрушения, дисгармонии, борьбы и смерти»1 .

Красота лица участвует в различении человека и является, по словам В. С. Соловьева, чем-то нормальным и даже обязательным «в нравственной деятельности, и в знании, и в чувстве, и в художест­ венном творчестве, исходящем из чувства»2. Красота лица и его гар­ мония составляют значимый элемент Божества. Душа является носи­ телем красоты. Единство трех сутей человека- души, ума и духа есть выражение в лице человека истинной красоты, обращенной к Бо­ жественной сущности как единой. Красота, выраженная в лице, есть воплощение чувственных форм, называемых Добром и Истиной. «Кра­ сота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира»3. Философ вы­ деляет в человека природную красоту лица, которая «облекает мир своим лучезарным покрывалом»4 и сохраняется неизменной как обра­ зец, принадлежащий определенному роду или виду, а также красоту лица внутреннюю духовную и внешнюю вещественную. Все эти три элемента связаны между собой и составляют единое целое, так как дух не способен дать своему внутреннему содержанию внешнее проявле­ ние, которое чаще всего выражается на лице человека. А индивидуаль­ ность в проявлении красоты лица связана с тем, что сам человек нахо­ дится под воздействием материального процесса развития цивилиза­ ции, «который сначала прорывает его прекрасную форму, а потом и совсем его разрушает»5. Таким образом, красота лица признается Со­ ловьевым иллюзией, смысловым воображением самого человека .

1 Франк С. Л. Указ. соч. С. 613 .

2 Соловьев В. С. Чтения о Богочеловеке. С. 117 .

3 Соловьев В. С. Сочинения. М., 1994. С. 238 .

4 Там же. С. 243 .

5 Там же .

Объективное значение красоты лица связано с тем, что она не может действовать отдельно от самого человека, поэтому ей не удает­ ся воплотиться во внешности человека, не поглощая его внутренний образ. Для того чтобы перейти «сферу сознательной жизни», красоте лица необходимо проделать очень сложный и трудный путь, полный лишений и катастроф .

Итак, красота в понимании русских философов есть категория онтологическая, неразрывно связанная со смыслом бытия. Отсюда следует, что существует только одна красота - Красота Истинная, Сам Бог. И всякая красота земная есть только образ, в большей или мень­ шей степени отражающий первоисточник. Онтологическое понима­ ние красоты в данном случае противостоит эстетическому. Несо­ мненной заслугой русских философов является то, что они осмыслили нравственные основы красоты лица как воплощения чувственных форм Добра и Истины .

Глава 3. ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ

ОСМЫСЛЕНИЕ ЛИЦА В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ

КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ

3.1. Осмысление лица в контексте эстетизма Осмысление лица как эстетического феномена в русской куль­ туре было особенно актуально на рубеже ХІХ-ХХ вв. Это осмысле­ ние происходило в рамках как философии, так и искусства Серебря­ ного века. Писатели, поэты, философы эпохи подводили итоги ухо­ дящего столетия, классического миропонимания, подвергали пере­ смотру основы духовного бытия во всех областях: философской, ре­ лигиозно-моральной, художественно-эстетической. Радикально меня­ лось и восприятие красоты лица. «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен», - писал Ницше1. Из кантовской триады «истина- д о б р о - красота» «выбрасываются» первые две ценности - остается верить только в красоту. На смену традиционно­ му пониманию красоты лица, в котором прекрасное сочетается с ис­ тиной, добром и любовью, приходит совершенно новое, которое как начало абсолютное, совершенное, безграничное и неисчерпаемое вме­ щает в себя не только красоту добра и гармонии, но и красоту чудо­ вищного, красоту ужаса, красоту зла, его гармоничное оправдание .

На рубеже ХІХ-ХХ вв. заявил о себе и эстетизм - относительно новое для русского художественного сознания явление, связанное с «переносом явлений искусства на бытовую реальность; восприятием исторически актуальной действительности как эстетического арте­ факта; типа творческого поведения»2. Эстетизм казался некой игрой, забавой, но только элементы этой игры переносились на реальную жизнь человека и творчество. Игровые моменты эстетизма в русской культуре конца XIX - начала XX вв. связаны с подражанием, иногда даже с полным переносом смысловых значений объекта подражания .

Эта особенность проявляется в театрализации повседневности, а сама жизнь становится похожа на театр .

1Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 246 .

2 Исупов К. Г. Эстеты на Башне. Башня Вячеслава Иванова и культура Серебря­ ного века. URL: http://www.ec-dejavu.net/a-2/Aestheticism.html .

Лицо в таком контексте превращалось в эстетический феномен, в самоценность и самоцель. Русский эстетизм абсолютизировал кра­ соту лица, превратив ее в самодовлеющую художественно-игровую реальность. В осмыслении лица он выражался через кокетство, са­ лонное «жизнетворчество», намеренное шутовство и юродствование, самолюбование и творческий самообман .

В художественном творчестве Серебряного века выдвигается новый лозунг - «искусство для искусства». Русский ренессанс абсо­ лютизирует прекрасное, рассматривая красоту лица как космичес­ кую универсалию, как начало мира и как «преобразователь» мира фи­ зического в духовный (Божественный). Путь преображения человека и его лица, по мнению Н. Бердяева, пролегает в сфере творчества. Ито­ гом абсолютизации красоты лица становится профанация Эроса, пре­ вращение философии любви в оправдание своего рода «эстетической эротофагии»1. Н. Бердяев считает эстетизм «выходом из этого урод­ ливого мира в мир красоты»2, а его заслугой - нарушение границ ис­ кусства и устремленность к иной жизни. Именно поэтому в осмысле­ нии и восприятии лица на рубеже веков происходит возврат к истокам национальной культуры и народным традициям .

В искусстве Серебряного века определяющими становятся оп­ позиции «красота - безобразие», «гармония - хаос» и т. д. Красота это уже основа миропонимания. Возведенная в принцип, она декла­ рируется во всех произведениях искусства и в самом культурном со­ знании эпохи. Избегая западного пути и ища альтернативы, русские художники, режиссеры и писатели обращались и к византийскому хри­ стианству, и к дохристианской славянской мифологии, однако проеци­ ровали эти исторические формы в будущее, в некую общую перспек­ тиву трансформации космоса .

Наиболее устойчивой чертой природного мира, неспособной уступить место новым формам, оказалось лицо человека, которое так и не. удалось скрыть ни за урбанистическими декорациями, ни за супре­ матическими масками и костюмами. На этом фоне создаются новое по­ нимание лица, новые стили. Модернизм не только в русской, но и во всей европейской культуре стремится к новым формам, чтобы выразить новое мировосприятие - смену эпох. Меняется привычный взгляд, про­ 1Исупов К Г. Указ. соч .

2 Там же .

исходит сотворение новых культурных кодов, «сдвиг» в восприятии ли­ ца, или, иными словами, нарушение традиционной оси в построении произведений искусства, в том числе портрета. Лицо рассматривается с позиций эстетизации и стилизации, осуществляется попытка по­ нять, осмыслить темное и иррациональное в лице .

Таким образом, именно за лицом закрепляется функция отраже­ ния действительности через художественную переработку хаоса те­ кущей жизни в систему метафизических или натуральных образов .

Реализм как стилевое течение и выражение духа определенного вре­ мени находится в гармоничных отношениях с предыдущими эпохами, и сама жизнь диктует выбор формы и содержания лица. Модернизм порождает искусство стилизации, в том числе и стилизации лица, где происходит своеобразный диалог культур - через одно сквозит дру­ гое. Это является неким предвестием постмодернизма .

Именно на рубеже XIX и XX вв. игра и театральность стали опре­ делять не только сам стиль художественной культуры, но и стиль жизни и поведения человека. Лицо и его красота побуждают к игре, в которой внутренняя красота человека обретает полную свободу, а сам человек внешне совершенствуется .

Множество собраний, объединений, союзов творческих деятелей знак театрализации жизни этого времени. Самым знаменитым и, од­ новременно, весьма таинственным собранием в Санкт-Петербурге бы­ ли встречи творческих людей по средам у Вячеслава Иванова - в ле­ гендарной Башне. «Башней» называлась квартира Иванова, распола­ гавшаяся на верхнем этаже углового дома по Таврической улице, над которой возвышалась башня, ставшая местом сбора художественной и литературной элиты символизма. Здесь часто бывали К. Сомов, М. Добужинский, А. Блок, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, Вс. Мейерхольд, А. Блок .

Множество слухов окружало Башню Иванова. Достоверно известно, что в ней устраивались дионисийские игрища с возлияниями и пере­ одеваниями в античные одежды. Определенная атмосфера собрания на Башне создала, по словам Н. Бердяева, «утонченную культурную лабораторию», из которой поэт устроил подлинный «проходной двор» культуры, открывающий путь к новому поведенческому типу художественной выразительности жизни1. В таком поведении литера­ 1Иванова Л. В. Воспоминания: Книга об отце. М., 1992. С. 184 .

турно-художественная богема, собиравшаяся в Башне и резко проти­ вопоставлявшая себя массе, находила новизну, необычность и остро­ ту переживаний, а театрализация жизни плавно перетекала в карна­ вал. Особенность игровой театрализации повседневной жизни вос­ принималась вначале как смена масок, как маскарад, переросший впоследствии в добровольную и продуктивную вовлеченность в «башенные» игры модой или «законами подражания». Игра маска­ ми становится некой формой эстетического прикрывания самости, которая больше всего отражалась на лице, от «других Я». М. Бахтин считает, что приходящие в Башню пользовались такими масками для того, чтобы «или спрятать свое лицо под удобной для общения мас­ кой, или выявить свое лицо сквозь приросшую к нему маску»1 .

Вячеслав Иванов считает, что маска с точки зрения «органопро­ екции представляет собой аналог лица»2. Но, в отличие от лица, маска находится в свободном отношении к телу и личности человека. На техническом языке философии языка и этнологии такое отношение называется «отчуждаемой принадлежностью»: если лицо в каждый данный момент является неотъемлемой частью своего владельца, то маска только временно и непрочно связана с тем, кто ее носит. Очень часто в повседневной жизни маска скрывает пустоту. В постоянной смене и чередовании масок удобно общаться. Когда человек в маске, с него как бы снята личная ответственность за поступки: это не он их совершет, а маска, с которой, как известно, спрос небольшой .

Маска к концу 1920-х гг. постепенно становится одним бес­ сменным «Я». И нет ничего более естественного и закономерного чем то, что она выражает уже нечто непреходящее. Режиссер от тщатель­ ной маскировки собственной индивидуальности в детальной разра­ ботке каждой роли, приспособляемой к особенностям данного актера, приходит к запечатлению на каждой актерской индивидуальности собственного интеллектуального «Я». За маской закрепляется значе­ ние обмана, неподлинности, но при этом она является инструментом самопознания, самообнаружения, как бы «увеличивает» душу. Маска постепенно «врастает» в лицо, полностью заменяя его. С одной сто­ 1Бахтин М. М. Собрание сочинений. М., 2003. Т. 1. С. 20 .

2 Иванов Вян. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2007 .

Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки. С. 333 .

роны, маска выражает конечное состояние, состояние определенно­ сти, завершенности. С другой - является откликом человека на беспре­ рывную изменчивость мира. Через лицо-маску выстраиваются много­ образные взаимоотношения индивидуальных и социальных состав­ ляющих личности человека .

Не менее значимой идеей культуры рубежа ХІХ-ХХв. было мифотворчество (термин Вяч. Иванова) - результат неудовлетворен­ ности институтом Церкви, подменившим основы веры обрядностью .

Эта идея базировалась на синтезе основ христианства (соборность, духовность) и языческих практик. Наиболее сильным оказалось влия­ ние античного наследия, в том числе дихотомии аполлоновского и ди­ онисийского. Интерес к античности проявился как на уровне археоло­ гических, философских, филологических и других исследований соб­ ственно античной культуры, так и на перенесении основных ее прин­ ципов на почву рубежной культуры и искусства. Таким образом, ин­ терес к мистериальности как одному из значимых компонентов ан­ тичного наследия имеет двойственное значение: изучение мистериальной практики в контексте античной культуры и поиск аналогов, прогнозирование развития форм искусства в современной культуре .

Стилизация выступает универсальным принципом культуры, спосо­ бом преодоления разрыва между человеком и миром, средством их преображения. Она рассматривается в неразрывной связи с эстетиз­ мом и универсализмом, что является сущностной характеристикой культуры Серебряного века .

С преобразованием лица связан миф о многоликости, в котором лицо человека ограничивается двумя крайними модусами выражения:

спокойное, статичное умиротворенное лицо и лицо, измененное грима­ сой. Живое человеческое лицо - непрерывное движение. Спокойное ли­ цо, отчужденное в портрете или фотографии на официальном докумен­ те, напоминает о смерти, его можно соотнести с ликом, который пре­ тендует на выражение идеальной сущности человека. «Чем ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно становится»1. Лицо, искаженное гримасой, вызывает ассоциации с мас­ ками древнегреческого театра, изображающими застывшие конвульсии смеха и рыдания - две наиболее сильные человеческие эмоции .

1Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996. С. 28 .

Современники Зинаиды Гиппиус, вспоминая харизматичный образ известной поэтессы Серебряного века, отмечали, что «она так густо румянилась и белилась, как делают это актрисы для сцены. Это придавало ее лицу вид маски, подчеркивало ее выверты, ее искусст­ венность»1. К. Чуковский в воспоминаниях об Александре Блоке пи­ сал, что «лицо у него было неподвижное, многим оно казалось окаме­ нелым, похожим на маску»2. М. Волошину лицо Александра Блока напоминало маску греческого бога. (Маска гипсовая, но не мрамор­ ная: здесь вся разница в материале, а не в чертах и пропорциях.) Но это маска не культурная, а наложенная на его лицо от природы. Об Анне Ахматовой современники иногда говорили как о красавице, сияющей внутренней красотой, лицо и весь облик которой повсюду, среди любых красавиц, выделялся своей выразительностью, непод­ дельной одухотворенностью, чем-то приковывавшим внимание .

Грусть была наиболее характерным выражением лица Ахматовой, даже когда она улыбалась. И эта чарующая грусть делала ее лицо особенно красивым .

Появившиеся новые виды искусства (фотография и кино), а так­ же новые художественные направления в искусстве (абстракционизм, символизм) провозгласили основной целью художественного творче­ ства красоту, причем красоту в субъективном понимании каждого мастера. Такое отношение к задачам искусства давало художнику аб­ солютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, в использовании скрытых возможностей любого вида творчества для отображения определенных этических норм общественного сознания человека. Серебряный век совпал с эпохой становления кинематогра­ фа и фотографии, которые стали уникальным инструментом постиже­ ния и сохранения телесного и духовного существования человека .

В творчестве Льва Кулешова лицо является той частью тела, ко­ торая меньше всего может быть похожа на механизм, и в этом пред­ стает каким-то неподвластным системе архаическим элементом, «на­ следием того “дурного прошлого”, когда движения тела были безна­ дежно неорганизованными и неконтролируемыми»3. Но именно лицо сего выразительной мимикой является наиболее поздним эволюци­ 1Алешина Л. С. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. С. 115 .

2 Там же. С. 117 .

3Ямпольский М. Демон и лабиринт. С. 105 .

онным образованием. Микродвижения лица «...сточки зрения телес­ ной механики... слишком незначительны, чтобы принимать их в рас­ чет»1. Но искусство кинематографа не терпит подчеркнутой, грубой работы лица; для экрана театральная техника неприемлема, потому что радиус движений на сцене слишком велик. На экране самые неза­ метные изменения лица выходят слишком грубыми. Поэтому Куле­ шов считает, что для работы в кино необходимо «ничего не выра­ жающее лицо»2, отождествляющееся с маской, которой оно еще не стало, потому что родовой чертой лица является его способность вы­ ражать. «Это лицо-маска, сквозь которую еще должно проступить “лицо-выражение”»3. Такое лицо получает свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все «лицевое» и растворяется в том теле, которое его продолжает. Маска превращается в часть тела. Между телом и лицом происходит обмен, или «зазеркаливание» лица. Рожде­ ние конкретного лица происходит за счет отражения в маске чужого тела. Маска приобретает отпечаток чужой телесности .

Приемом «зазеркаливания» лица пользовалась Вера Холодная первая кинозвезда русского экрана, определенный женский тип, неза­ бываемое лицо Серебряного века. Вера Холодная стала любимой мо­ делью режиссера Евгения Бауэра, который снял ее в шести фильмах .

Это всегда был один и тот же образ - жертва греховной страсти, без­ жалостного рока, коварного соблазнителя, неспособная сопротив­ ляться, летящая навстречу гибели, как мотылек на огонь. Перед каме­ рой она не играла, она передавала ей определенные состояния - ли­ цом и выражением, жестом, напряженной спиной, безвольно упавши­ ми вдоль тела руками. Бауэр тонко чувствовал силу, магию, красоту такого исполнения. Он даже имел смелость красоту поставить впере­ ди правды. Ведь для него красота была не застывшим мертвым со­ вершенством внешних форм и черт лица, а живой пульсирующей энергией лица и фигуры Веры Холодной .

Холодная стремилась быть всегда узнаваемой на экране, сохра­ нить образ, дорогой для режиссера и полюбившийся зрителям. Одна и та же прическа для ролей жены бедного чиновника, воспитанницы миллионерши, девушки из интеллигентной семьи. Точно в темной ра­ 1Ямпольский М. Демон и лабиринт. С. 114 .

2 Там же. С. 78 .

3 Там же. С. 253 .

ме, бледное, чистое лицо - никакого грима, только темные тени во­ круг больших серых глаз за густыми длинными ресницами. Само ли­ цо - как тип и образ молодой женщины, захваченной стихией стра­ стей. В таком портретировании Е. Бауэр постоянно использовал из­ любленный мотив искусства Серебряного века - человек и стихии .

Резюмируя вышеизложенное, можно сказать следующее .

Радикальное изменение в восприятии красоты привело к появле­ нию такого явления, как эстетизм. Русский ренессанс абсолютизировал прекрасное, рассматривая красоту лица как космическую универсалию, как начало мира и как «преобразователь» мира физического в духовный (Божественный). Таким образом, в восприятии лица на рубеже веков происходит возврат к истокам национальной культуры и традициям .

Лицо и его красота в искусстве Серебряного века побуждают к игре, в которой внутренняя красота человека обретает полную сво­ боду, а сам человек внешне совершенствуется. Это приводит к явле­ нию игры масками, когда лицо ничего не выражает и осмысление свое получает от тела. Лицо превращается в часть тела, оно как бы изживает в себе все «лицевое» и растворяется в том теле, которое его продолжает .

3.2. Авангардистское осмысление лица в живописи Серебряного века Русская художественная культура конца XIX - начала XX в. ис­ пытывала влияние зародившегося на Западе и охватившего все виды искусства авангардизма. Это течение вобрало в себя различные худо­ жественные направления, объявившие о своем разрыве с традицион­ ными культурными ценностями и провозгласившие идею создания «нового искусства». При всем многообразии творческих программ, идей и методов авангардистских течений в них можно выделить об­ щие черты: стремление к освобождению от формы, к полной свободе выражения и раскрепощению, что привело к отрицанию традицион­ ного искусства, к отказу от классических норм изобразительности и красоты, к ассоциативности мышления и эпатажному характеру представления своих творений .

Начало XX в. провозглашает отход от постренессансной гума­ нистической концепции искусства, где человек был средоточием внимания художника. На первый план выходит художник-авангардиет, создающий новую художественную вселенную. Изображение человека, будь то портрет, фигура или группа, превращается в лабора­ торию для экспериментов с художественной формой, становится не­ ким материалом, с помощью которого автор активно демонстрирует личную художественную стратегию, вступая в открытый диалог с фи­ лософским и общекультурным контекстом своего времени и искус­ ством предшествующих эпох .

Важным качеством русского авангарда является также отрица­ ние художественных традиций предшествующего поколения. Это не значит, что художники совсем отвергали всякие традиции прошлого искусства, - русских авангардистов не устраивали пути, намеченные художниками предшествующих поколений. Им была необходима «но­ вая традиция». Иногда такая традиция образовывалась как будто «по­ мимо воли художника, “сама собой”, уходя корнями в глубокие исто­ рические пласты»1 .

Одной из самых примечательных особенностей русского аван­ гарда является его многоликость: ни в одной из европейских стран это течение не получило столь разнопланового воплощения. Русские ху­ дожники, режиссеры, писатели, избегая западного пути, в поиске аль­ тернатив обращаются к дохристианской славянской мифологии, ви­ зантийскому христианству, русской иконописи, изобразительному фольклору, примитиву. Они стремятся к проецированию этих истори­ ческих форм на настоящее и будущее .

Создание новой, не повседневной, а преображенной реально­ сти - главное правило авангарда. В этом преображении начинает пре­ обладать момент творения нового мира, стирается грань между объ­ ектом изображения и субъектом-творцом. Авангардизм все настойчи­ вее отходит от принципа жизнеподобия формы, порождая свободные ассоциации, движение мысли и эмоциональное сопереживание в аб­ страктном искусстве. В новом искусстве создается новое понимание и человека и его лица .

Лицо привлекало внимание художников как образ, вмещающий в себя все стороны человеческой сущности. Изобразительное искус­ ство ставило перед собой различные задачи: в одном случае добива­ ясь чисто портретного сходства с портретируемым, в другом - стре­ 1Мировая художественная культура. XX век. Изобразительное искусство и ди­ зайн. СПб., 2007. С. 246 .

мясь передать духовную сущность человека и создать формальный или ассоциативный образ личности, используя все имеющиеся в нали­ чии средства художественной выразительности. Зритель более не «читает» картину, как в XIX в.; ему предлагается теперь смотреть на портрет как на сочетание форм, цветов и фактур .

Так, лицо на портретах В. В. Кандинского («Габриэлла Мюнтер»

и «Lady in Moscow») и К. С. Малевича («Автопортрет в двух измере­ ниях» и «Автопортрет») теряет контуры и пропорции, предусматри­ ваемые классическим искусством, и изображается с помощью особо­ го языка формы и цветовых пятен. В результате лица, изображенные на портретах, представляют собой некие комбинации, объединившие в себе бесконечное количество красок и форм .

Изображение лица должно передавать настроение от художника к зрителю, ибо «...подобное произведение удерживает душу от огруб­ ления», - считал В. В. Кандинский1. По его мнению, наиболее дейст­ венными в этом случае являются абстрактные образы, так как они «внутренне наименее материальны»2, но в то же время и не являются совсем нематериальными, ибо духовное воздействие картины невоз­ можно вне его материального бытия. Наиболее сильным фактором, воздействующим на человека, художник считал цвет. Так, например, при восприятии красного «...глаз начинает беспокоиться, не может долго выдерживать воздействия и ищет углубления и покоя в синем и зеленом... Рождается потрясение духа»3. Оранжевый цвет - это «ода радости»4, сила, пробуждающая в человеке богатство его бытия. По­ трясение духа рождает «второй главный результат наблюдения крас­ ки, т. е. ее психическое воздействие. Тут появляется на свет психиче­ ская сила краски, рождающая вибрацию души. А первая элементарная физическая сила превращается в путь, по которому краска достигает души»5 .

По мнению В. В. Кандинского, абстрактно изображенное лицо на портрете должно проникать в глубины человеческой психики, в глубины человеческого духа с помощью чисто живописной компози­ 1Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 44 .

2 Там же. С. 47 .

3 Там же. С. 26 .

4 Там же. С. 27 .

5 Там же. С. 31 .

ции, которая через краски и форму порождает музыкальное звучание живописи (свой контрапункт) .

Но не менее сильно воздействует и форма. Круг, квадрат, тре­ угольник в сочетании с краской рождают композицию картины, зву­ чащую по-разному в зависимости от увеличения или уменьшения и «сдвинутости» и «направления» формы .

По В. В. Кандинскому, «ф орма- это не только отграничение одной плоскости от другой»1, она представляет собой также «выра­ жение внутреннего содержания», т. е. «принципа внутренней необхо­ димости»2. Этот принцип - центральный, ключевой в эстетике Кан­ динского - определяется тремя (мистическими, как называет их сам Кандинский) необходимостями, а именно: элементом личности - каж­ дый художник как творец должен выражать то, что присуще лично ему; элементом стиля в своей внутренней ценности - каждый худож­ ник, будучи детищем своей эпохи, должен изображать то, что свойст­ венно этой эпохе; элементом чистого и вечного искусства - каждый художник как служитель искусства должен выражать то, что вообще свойственно искусству. В. В. Кандинский считал своим долгом доне­ сти до широких масс идею правомочности изображения на своих портретах с помощью цвета и форм «только внутренне необходимо­ го», устраняя все «внешне случайное»3 .

Логическая абстракция, создающая пространство путем сочета­ ния геометрических форм и цветных плоскостей, находит свое во­ площение в супрематизме. Супрематизм (от лат. supremus - «наивыс­ ший») - течение в авангардистском искусстве, обоснованное в 1910 г .

в России К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракциониз­ ма, супрематизм выражался в лишенных изобразительного смысла комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах квадрата, круга и прямоуголь­ ника и прямых и ломаных линий). Именно сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внут­ ренним движением уравновешенные ассимметричные супрематиче­ ские композиции. На начальном этапе термин «суперматизм» означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными составляю­ 1Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. М., 2008. С. 73 .

2 Там же. С. 74 .

3 Кандинский В. В. О духовном в искусстве. С. 14 .

щими живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К. С. Ма­ левича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям: супрематические картины стали первым шагом «чис­ того творчества», т. е. акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога). Таким образом, разработка модели супрематичес­ кого универсума включала в себя идею «всечеловека», воплощения мифа о «сверхличности» .

Художник исследует византийскую и русскую икону и особен­ ности ренессансного портрета. Изображение лица в его портретной живописи становится воплощением духа, обращенного к внеисторической истине (это характерно для иконографии и портрета Ренессан­ са), что помогает ему в преодолении пропагандируемого стереотипа «модной» внешней красоты. Используя метод схематизации человека, Малевич изображает лица, лишенные глаз. В то же время безглазые существа у Малевича не выглядят слепыми, они как бы отражают некий род видения - то ли Божественного, то ли авторского. Мале­ вич постоянно сводит изображение лица к плоским геометрическим построениям, придавая им, как и схеме человеческого тела, верти­ кальность, противопоставленную горизонтальности ландшафта .

Из метафизической живописи К. С. Малевич заимствует некото­ рые приемы: пластическое решение статичности и пустые овалы ли­ ца. С их помощью он «одухотворяет форму и материализует дух»1 .

В метафизической живописи как художественной парадигме фило­ софского постижения натуры основой является программа «истори­ ческой маски», где отсутствует приоритет концепции личности. Пред­ метно-пространственная среда как бы поглощает своих героев, лукаво предназначая им подчиненную роль в иерархии внутрикартинного пространства. В картинах Малевича, напротив, личность вбирает в се­ бя мировое пространство, личность моделирует интригу отношений эмпирической и идеальной реальностей. Показательно, что влияние метафизической живописи на Малевича проявляется в его работах, например, в картине «Три девушки», где, хотя и использован прием построения головы, заимствован только пластический мотив, а не концепция взаимодействия героя и пространственной среды. Магия предметов не манит Малевича. Функцию власти над временем в его 1Горячева Т. Малевич и метафизическая живопись // Вопр. искусствознания .

1993. №1. С. 57 .

портретах осуществляет безупречно чистое пространство, так же вмещающее в себя всю бесконечность космоса, как черный и белый квадраты. Время и вечность соединяются, и это соединение является даром личности «всечеловека», с которой Малевич отождествляет сво­ их героев и которая находится в полном согласии с ренессансной гу­ манистической концепцией. Одновременно с этим Ренессанс служит для метафизической живописи мощным аргументом в обличении реа­ лизма Серебряного века, реализуя свою идею «исторический маски» .

Малевич, не предавая супрематизма, выводит его на новый виток спирали развития, осуществляя отчасти свое же пророчество о том, что, как только новое искусство превратится в дупло, которое нужно наполнить новым содержанием, «оно станет формою, а художник фор­ мовщиком»1 .

В «Автопортрете» К. С. Малевича портретная концепция, осно­ ванная на представлении о человеке как образе и подобии Бога, ста­ новится формой самоканонизации художника. Белый фон - как белый квадрат, который, по определению Малевича, означает «самопозна­ ние себя в чисто утилитарном совершенстве всечеловека»2, - одно­ временно выражает Эго художника и бесконечность космического про­ странства, «белую, бесконечную бездну»3, утверждая торжество су­ прематической идеи .

Белые овалы лица олицетворяют концентрацию энергии духа и одновременно демонстрируют универсальную пластическую форму лица. Черные овалы передают эмоцию как драму слияния цвета и формы. Красный квадрат является признаком цветного супрематиз­ ма. А сама идея метафизической живописи в работах К. С. Малевича передает смысл соединения цвета, формы и задач фигуративности .

В частности, рассуждая об изобразительных проблемах портрета, Ма­ левич обосновывал необходимость нивелирования черт лица «соглас­ но живописной организации»: «...лицо становиться не лицом, а де­ талью живописной, как элемент формулы»4 .

Другой художник, П. Филонов, в то же время разрабатывал проект нового мира, используя как геометрические, так и органоморМалевич К. Малевич. Художник и теоретик. М., 1990. С. 208 .

2 Там же. С. 123 .

3 Там же. С. 124 .

4 Там же. С. 201 .

фные формы. В своей пророческой направленности Филонов футуристичен, он не стремится к откровенному обнажению своих чувств .

Художник замыкается в создаваемом им образе, погружается в его анализ. Он как бы разлагает мир на составные элементы, синтезирует их в сложные образы, превращающиеся в знаки и формулы, которые необходимо расшифровать. Обычные дома, морды и тела животных, лица людей постоянно всплывают из биоморфной массы органиче­ ского мира картин Филонова. Лицо, как бы против воли художника привлекая к себе все большее внимание, в конечном итоге воплоща­ ется в серии вполне реалистических портретов. П. Филонов исследо­ вал человеческое лицо как сложное трехмерное пластическое тело .

В этом подходе можно увидеть фундаментальную космическую кон­ цепцию векторности построения мира, разделенного на горизонталь­ ную пассивность и вертикальную активную самостоятельность .

И у Малевича, и у Филонова бросается в глаза схематизм трак­ товки мира, пейзажа и человека: у К. Малевича - в геометрии, за ко­ торой ощущались фигуры, имитирующие этническую социальную специфику образа, у П. Филонова - в пластике, выражавшей некие общие анатомо-психологические особенности человека. «Вневременность образов П. Филонова соответствует глубокой потребности рус­ ского футуризма выйти за рамки времени, победить время, историю, породить вневременность, сочетающую вневременность архаики с вневременностью футуристического будущего»1 .

Время от времени Филонов и Малевич возвращаются к обычно­ му портрету в его реалистической, а порой даже фотографически на­ туральной трактовке. Однако данные портреты, уже не имеющие ни­ чего общего с онтологическими проектами этих художников, отчет­ ливо выявляют значение декоративности и орнаментальное™ в искус­ стве авангарда .

Виктор Борисов-Мусатов в поисках своего идеала женщины, Вечной Женственности стремился «сделать опыт над женской голо­ вой в портрете»2. Его лучшие, наиболее оригинальные женские порт­ реты точнее было бы называть живописными композициями, потому 1Раппопорт А. Г. Утопия и авангард: Портрет у Малевича и Филонова // Вопр .

философии. 1991. № 11. С. 34 .

2 Гращеикова И. Н. Серебряный век. В поисках лица // Искусство кино. 2007 .

№4. С. 110 .

что в них осуществлен особый, «мусатовский», принцип портретирования. Они лишены психологического своеобразия, более того, само­ го описания внешности конкретного персонажа. Как художник он во­ обще иногда отказывался от детального прописывания лица - на мно­ гих его полотнах женщина изображена с полуприкрытыми или даже закрытыми глазами, отвернувшись или повернувшись спиной. Потеря неповторимо индивидуального женского лица становилась обретени­ ем определенного женского типа Серебряного века .

На вопрос друга, почему он рисует женщин, которых не назо­ вешь красивыми, Борисов-Мусатов отвечал, что в лицах его интере­ суют не красота, не индивидуальность# а тип и состояние героини .

Женщины на полотнах художника не красивы - они прекрасны в гар­ монии чувственного и духовного, в душевной усталости и нежности, томительном обаянии, скорбном покое. Они растворяются в окружа­ ющей их красоте леса, сада, парка, деревьев, листвы, водоема - из­ любленного художником декора .

Многим портретам у этого автора предшествовали своеобразные фотопробы. В. Борисов-Мусатов снял целую серию натурщиц на ди­ ване, на который он укладывал их в самых неудобных, неестествен­ ных позах: так их лица с закрытыми глазами привлекали гораздо меньше внимания, чем изломанная пластика, чем их наряды, что на­ зывается, из прабабушкиного сундука. На одном из фотопортретов лицо женщины наполовину скрыто черной прозрачной вуалью, но тем выразительнее становятся откинутая голова, опущенный взгляд, зага­ дочная легкая улыбка .

Экспрессионистское направление в искусстве делало ставку на особую яркость, экспрессию и декоративность, ориентируясь на силь­ ные чувства, контрастное видение мира, предельную выразительность художественного языка, насыщенные цвета и мечтательность - харак­ терные черты русской культуры в целом. Наиболее показательна в этом плане живопись очень «радостного» художника - М. 3. Шагала («Адам и Ева» (1912), «Пьющий солдат» (1911-1912), «Зеленый скри­ пач» (1912-1913)). В экспрессионизме вообще и в произведениях Шага­ ла в частности прослеживаются некое любование деформацией как средством подчинения изображения своему переживанию, рассчитан­ ное на воздействие на зрителя сочетание цветов, цветовых плоскостей и пятен различной формы, передающее, прежде всего, внутренние побуждения, субъективные переживания и чувствования художника .

Лицо человека на портрете «должно походить на свечку, которая вспыхивает и потухает в одно и то же время»1. А об одном из своих персонажей М. Шагал пишет: «Лицо у него желтое, и желтизна спол­ зает с оконного переплета на улицу, ложится на церковный купол. Он похож на деревянный дом с прозрачной крышей»2. Таким образом, намечается связь Шагала с русским неопримитивизмом. Правда, его примитивизм перешагивает устоявшиеся формы народного творчест­ ва. Стихия Шагала - фантазия и гротеск, его цель - вечные истины и ценности: любовь, радость, жизнь и смерть. В основе созданных им образов - сплав собственной и народной памяти, национального и ри­ туального мышления, фольклора, наивного и даже детского, просто­ душного представления о мире. И все это скреплено неподражаемым артистизмом .

Художественная утопия авангарда имела и более близкие тра­ диции: символистов и художников стиля модерн, которые тоже меч­ тали о пересоздании реальности средствами искусства, полагаясь на эстетический опыт романтизма. Отсюда шла вера во всесильность ис­ кусства как своего рода художественной религии .

3.3. Театральное осмысление лица в культуре Серебряного века На рубеже ХІХ-ХХ вв. происходит радикальное переосмысление лица не только в области изобразительного искусства, но и в театре. Для актера лицо является инструментом, с помощью которого он перево­ площается в другого человека. Вот что говорил об этом актер Михаил Чехов: «Как чужого, я должен учить себя наблюдать и рассматривать лицо и тело свое, как чужое, как инструмент. Пока я не знаю лицо и те­ ло свое, как чужое, оно мной управляет на сцене, а не я им»3 .

Лучшие мастера русской сцены прошлых веков (Мочалов, Кара­ тыгин) прекрасно знали тайну сценического очарования, крепко по­ мнили правила своего актерского ремесла и любили в театре сильные чувства, яркие краски и хорошие, ясные слова. Театр рубежа XIXXX вв. почитал себя театром реальным, театром, верно и точно пере­ 1Шагал М. Моя жизнь Москва. М., 1994. С. 27 .

2 Там же .

3 Чехов М. Воспоминания. Письма. М., 2001. С. 239 .

дающим жизнь изображаемых героев, - но на самом деле, конечно, он не был театром жизненного правдоподобия. Его правда была иной театральной, условной, а его реализм был условным реализмом. В боль­ шинстве случаев актеры этого театра преувеличенно выражали радости и горести изображаемых героев. Для исполнения трагического и быто­ вого репертуара они употребляли ряд приемов и средств, выработан­ ных вековой историей русского театра и закрепленных традицией и обычаем. Эти приемы и средства были многократно испытаны на практике, несомненность их сценического воздействия на ощущения и чувства зрителей была строго проверена. Актеры знали, чем и как вызвать смех в комедии и слезы в трагедии. Они знали, что «волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием руки при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при наливании и питье воды; спокойствие - скукой, зеванием и потягива­ нием; приказание - указательным пальцем вниз, запрещение - указа­ тельным пальцем вверх; смерть - вдавливанием груди или разрыва­ нием ворота рубашки»1; что сощуренные глаза - знак презрения, ком­ канье предметов - сдерживаемого гнева, прижимание рук к сердцу знак любви и т. д. В основе всех этих приемов сценического исполне­ ния лежали те общие движения мышц лица, рук, которыми человек обычно непроизвольно выражает испытываемые чувства. Но посте­ пенно эти мимические движения в исполнении актеров перестали об­ новляться, утратили жизненную душевную основу и стали такими же условными знаками театральной игры, как были условны декорации и костюмы, - знаками, которые были знакомы публике и ясно и по­ нятно обозначали чувства изображаемых героев .

Между лицом актера на сцене и лицом актера в жизни пролегала пропасть, которую решил преодолеть в конце XIX в. руководитель Ху­ дожественного театра К. С. Станиславский. Формулой его творческо­ го пути стали слова: «В театре все должно быть как в жизни». Система, над которой всю жизнь работал Станиславский, представляла собой органическое единство технических приемов и их этического оправда­ ния, а в ее основе лежало представление о единстве творческой лично­ сти актера и его творческого акта. Актер-лицедей казался Станислав­ скому лжецом - олицетворением художественной, человеческой и со­ 1Марков П. А. О театре. М., 1974. Т. 1: Из истории русского и советского театра .

С. 269 .

циальной неправды. Режиссерская техника Станиславского сводилась к тому, чтобы мотивировать и обосновать каждую реплику, каждый жест и каждое действие актера на сцене. Всю свою жизнь режиссер посвятил тому, чтобы изгнать из театра «театр», чтобы приблизить его «к жизни, к природе, к естественному, то есть к Богу»1 .

Творчество Станиславского трудно уложить в рамки одного сти­ ля или канона. Он с одинаковым успехом ставил спектакли в духе на­ турализма и психологизма, традиционализма и символизма. И при этом всю жизнь оставался верен «театру правды, театру естественно­ го творчества и природной непосредственности... театру красоты, но только не той придуманной, вылощенной красоты, которую любит театральность, а красоты естественной, природной, красоты натуры»2 .

Обозначая какую-то конкретную технологию Станиславского, можно сказать, что он попытался сделать более точными способы изображения жизни, потому что те приемы, которыми пользовался старый театр, были условными приемами - они не передавали, а бес­ сознательно искажали жизнь, предпочитая жизненной правде привыч­ ную театральность. Художественный театр наиболее полно сближал актера, сцену и театр с жизнью. Актеры Художественного театра играли не героев, а обычных людей; они искали простые и точные, соответствующие жизни движения, жесты, интонации, взгляды. Пе­ ренесенные из жизни манеры, говор, речь создавали подобие жизни .

Грим актеров был максимально естественным. В поисках характер­ ных внешних черт образа Художественный театр не боялся перено­ сить на сцену физические недостатки лица (подергивания, нервный тик). Станиславский искал соединения жизненной правды с новой те­ атральной выразительностью. Средства сценической выразительности расширялись, таким образом, до бесконечности, граница между жиз­ нью и искусством терялась. Театр организовывал жизненные под­ робности, как композитор из отдельных звуков оркеструет симфонию .

Он оставался верен своему основному положению - рисовать жизнь во всей ее полноте. Но этой полнотой жизни для театра стала прав­ да души каждого из героев. Станиславского интересовали ощущения и неслышные чувства, которые таятся в людях, и цепи взаимных от­ ношений, которые их связывают, но внешне выражаются скупо, 1Станиславский К. С. Мое гражданское служение России. М., 1990. С. 290 .

2 Там же. С. 589 .

больше угадываются, чем узнаются. Достигая внешней правды, театр переходил к правде душевной .

Искусство Станиславского есть искусство переживания. Оно «стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творче­ стве»1 в противоположность искусству представления, когда актер «переживает роль дома лишь однажды, для того, чтобы сначала по­ знать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть роли»2 .

Искусство переживания в каждом спектакле творчески повторяет ту цепь чувствований, ощущений, волнений, страданий, радостей, из ко­ торых складывается образ роли. Искусство представления запомина­ ет, как чувства выражаются, и затем на спектакле воспроизводит только эти знаки чувств, самих чувств не переживая. Искусство пред­ ставления требует полного овладения внешней техникой актерского ремесла, искусство переживания говорит о гораздо более сложной внут­ ренней технике, требующей сосредоточенного и исключительного внимания к переживаниям образа, к умению их вызывать в себе и за­ креплять .

Вместо обычной актерской техники, по которой актер всегда выполняет то или иное сценическое задание, система Станиславского требует непрерывной цепи переживаний. Актер и внутренне для себя, и внешне для публики должен быть все время «в образе» - даже то­ гда, когда он не говорит, а ждет ответной реплики или когда на сцене играется пауза. Вот для полного овладения образом, для того чтобы чувствовать себя «в образе» легко и свободно, необходимо всецело и глубоко пережить чувства героя, войти в круг его ощущений, сде­ лать их своими, зажить его жизнью, найти в себе те чувствования, ко­ торые необходимы для образа. Станиславский указывает ряд путей, следуя которым актер может достичь такого полного вхождения в иг­ раемую роль, полного слияния с играемым образом - почти отожде­ ствления. В искусстве представления или в обычном актерском ре­ месле нет настоящей жизни духа. Ее может дать только глубокое внутреннее переживание. Путь актера для Станиславского - это путь от внутреннего к внешнему. Он должен вести к «зарождению настоя­ щего чувства и к естественному выявлению его лицом и телом»3 .

1Станиславский К. С. Указ. соч. С. 589 .

2 Там же. С. 591 .

3 Там же. С. 590 .

Изображение лица в натуралистическом, а потом в психологи­ ческом театре Станиславского исходило из органической концепции театра, которая разрабатывалась режиссером в течение всей жизни .

Очистить искусство от условностей и сделать его ближе к природе такова задача художника, по убеждению Станиславского. «Я не ве­ рю, - пишет Станиславский, - чтоб были люди, которые бы искренне верили тому, что наша убогая актерская техника (и тем более актер­ ски условная) или надуманный принцип, метод сценического творче­ ства могут в какой-либо мере тягаться с органическим, непосредствен­ ным, интуитивным, подсознательным творчеством самой величайшей художницы - природы»1. «Никакие условности, никакая философия, никакие новые изобретаемые тезисы не сравнятся с творчеством орга­ нической природы, и тот, кто может и умеет творить на сцене по осно­ ве органической природы, тот окажется сильнее других, которые это­ го делать не умеют и потому уходят в условности. Не насилуйте же природы! Идите по указанным ею путям»2 .

Но далеко не все деятели русского театра рубежа ХІХ-ХХ вв. при­ нимали систему Станиславского. В натурализме были подмечены проти­ воречия, выключающие его из области искусства. Условность неизбежна в театре. Искусство театра условно по существу, и никогда самая натура­ листическая, самая точная и самая верная действительности постановка не заставит зрителя обмануться и поверить в то, что перед ним «настоя­ щая» комната, что он не в театре, а подсматривает чужую жизнь. Вместо одних условностей натуралистический театр изобрел новые .

Период русского театра после 1905 г. получил в литературе назва­ ние эстетического театра. От жизненных соответствий натуралистиче­ ского театра, от бессознательной и штампованной условности театра XIX в. эстетический театр стремился прийти к сознательной и новой условности и понять, в чем же заключается подлинное зерно театра .

В этом своем стремлении он был под держан современными ему теоре­ тиками театра и новой драматургией, подготовившей его появление .

Условный театр стремился к тому, чтобы зритель ни одной ми­ нуты не забывал, что «перед ним актер, который играет, а актер - что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам - декора­ 1Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1917-1938. М., 1999. С. 60 .

2 Станиславский К. Указ. соч. С. 290 .

ции... Вместо того чтобы воспроизводить те интонации голоса и те жесты, которые наблюдаются в жизни, они только “изображают” раз­ личные душевные волнения и различные поступки: например - плач наклонением головы, бег - медлительным, плавным движением, по­ целуй - движением губ, не касающихся друг друга»1. Условный театр стремился дать намек там, где натуралистический театр давал целую картину, и пробудить в зрителе творчество, при помощи которого тот в своем воображении дополнил бы происходящее на сцепе .

Условному театру была не интересна жизнь, какой ее видел на­ туралистический театр; он переносил центр тяжести на внутренний смысл играемого произведения и на его внешние особенности. Он хо­ тел раскрыть художественные качества автора и идею его пьесы, как их понял режиссер спектакля.

Так возникает принцип стилизации:

«“Стилизовать” эпоху или явление - значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубо­ ко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения». Так формулирует понятие «стилизация» руководитель и теоретик нового течения на русской сцене В. Э. Мейерхольд2. Стилизованный театр должен служить раскрытию вечной сущности каждого художествен­ ного произведения и его своеобразной красоты. Не жизнь, изобра­ женная в пьесе, а передача мироощущения автора и ставящего пьесу режиссера должна стать целью театра .

Нужно было изобретать новые методы игры. Особенно тщатель­ но и горячо искал новые актерские приемы В. Э. Мейерхольд. Он тре­ бовал от актера освобождения от всех натуралистических соответ­ ствий. Он искал новой условности исполнения взамен бессознатель­ ной и отмиравшей условности традиционного театра. Величавость трагических переживаний. «Трагизм с улыбкой на лице»3. Внешний покой при внутреннем трепете. Иногда Мейерхольд предлагает быть актеру прямолинейным, шаржированным. Игра актеров подчинялась творческому замыслу данного режиссера - иногда живописному, ино­ гда скульптурному, всегда с опорой на ритм и музыку, но при этом очень часто лишалась жизни, становилась мертвой и бесстрастной .

1 Станиславский К. С. Указ. соч. С. 569 .

2 Мейерхольд репетирует: стеногр. репетиций. М., 1993. Т. 2: Спектакли 30-х го­ дов. С. 336 .

3 Там же .

Теория движений и жестов разрабатывалась Мейерхольдом и тог­ да, когда он говорил о «неподвижном театре», и тогда, когда вместе с другими художниками сцены обратился к старинному театру, пото­ му что в своих поисках средств актерской выразительности театр, ес­ тественно, возвратился к театрам тех эпох, когда театральное искус­ ство, по мнению теоретиков, достигало расцвета, когда актерское мастерство блистало богатством и разнообразием, - к тем театрам, в которых актеры намеренно «представляли», где они «играли», а не воплощали жизнь .

Вполне закономерно в театре Мейерхольда родилась идея мас­ ки, закрывающей живое лицо актера. Когда Мейерхольд говорит о маске, то он употребляет это понятие большей частью метафориче­ ски - для него важен актер, который владеет своим телом, словно кук­ лой (марионеткой), так, что его движения и мимика не случайны, а ос­ мыслены. Мейерхольд критикует пренебрежение к движению, жесту и маске со стороны актера1. При этом он исходит из напряженных от­ ношений между маской и телом: маска - это противоположность те­ лу, ибо маска мертва, в то время как тело живет. Актер, владеющий своим телом, способен сделать маску живой. Благодаря искусству жеста и движения актер становится создателем собственного лица .

Мейерхольд предвосхищает здесь некоторые явления, которые в 20-е гг. XX в. становятся актуальными как в практике театра (в его собственной биомеханике, где актер представлялся двойственным существом, которое обладает властью над своим материалом, т. е .

своим телом. Биомеханическая система практически исключала уча­ стие эмоционально-чувственно-мыслительных центров при работе актера над ролью, внутреннее движение ограничивалось заданной статичностью образа-маски, разворачиваясь по горизонтали в преде­ лах физического плана. Пути восхождения, вертикального развития сущности не предусматривалось), так и в кино: способность владеть телом и пустоту лица. Маска становится «продолжением тела»2, при­ чем Мейерхольд, соответственно своей концепции гротеска, подчер­ кивает контраст между лицом и телом, магическое перенесение выра­ зительности тела на лицо благодаря сродству, соседству тела и ли­ ца. Телу, так сказать, приписывается роль лица: актер, натренирован­ 1Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Т. 1. С. 213 .

2 Мейерхольд репетирует: стеногр. репетиций. Т. 2: Спектакли 30-х годов. С. 336 .

ный в биомеханике, создает мимику тела1. При этом происходит сложное взаимодействие между маской и телом. В спектакле В. Мей­ ерхольда «Маскарад» по М. Ю. Лермонтову есть сцена, в которой ба­ ронесса Штраль на костюмированном балу, спрятавшись под маской, соблазняет князя. Защищенная маской, баронесса может свободно высказать свое желание и пригласить князя на эротическое свидание, не требуя от него любви или, тем более, брака. В театральной пер­ спективе дается многослойная структура: актриса Дубицкая играет баронессу, баронесса носит определенную театральную маску, но иг­ рает не ту маску, какую носит, а кокотку, дабы скрыть, что она - ба­ ронесса. То, что баронесса может играть кокотку, хоть и носит со­ вершенно другую маску, указывает на вторичное значение лица, со­ ответственно маски, сравнительно с телом .

Мейерхольда следует считать основным идеологом русского те­ атрального модерна. Но он был не одинок в своих поисках. В начале XX в. Н. Н, Евреиновы м был создан Старинный театр. Этот театр искал в средневековом и испанском площадном театрах основания сценического искусства. Средневековые фарсы и моралите были его первыми опытами. Испанские трагики - их завершением. По сущест­ ву, это был театр великолепной выдумки и большой внутренней про­ тиворечивости. Он отвечал ясно выраженному стремлению погру­ зиться в стихию актерского искусства. Этот своеобразный художест­ венный натурализм оправдывался занимательными целями историко­ театральных изысканий. Копируя постановки тех времен, театр стре­ мился преимущественно и к копированию игры актеров Средневеко­ вья и испанцев. И над всеми увлечениями - среди общей тяги к стили­ зации старинного театра - господствует итальянская комедия масок, великая commedia dell’arte, явившая самодовлеющее актерское ма­ стерство во всем блеске, показавшая актера-автора, актера-певца, актера-танцора, актера-импровизатора, владеющего сотнями разнооб­ разных трюков. Старинный театр обнаружил актера, существенно от­ личающегося от актера современного театра. Вместо актера углуб­ ленных душевных переживаний, актера, с бессознательной условно­ стью показывающего реальную жизнь, зрители увидели актера, пред­ ставляющего основу театра, актера, свободно владеющего техникой игры и обладающего многочисленными умениями .

1Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 221 .

Актер и не собирается прятать свое лицо за лицом изображае­ мого героя. В фарсе актеры резко, вплоть до сгущенного преувели­ чения, выделяют комические черты героев - они не входят вглубь переживаний, они хотят изобразить их смешные стороны. Они изде­ ваются над людьми, передразнивают их, показывают публике, как смешон и глуп этот нелепый человек, - им нет дела до внутренних переживаний образа, до того, что ему самому может быть больно или смешно .

Актер Старинного театра легко и смело переходил от изображе­ ния героических чувств к комическим. Он способен был к большой внешней свободе и, сыграв трогательное место, мог показать публике свое актерское улыбающееся и смеющееся лицо. Путь его творчества шел преимущественно от внешнего к внутреннему .

Наибольшей законченности эстетический театр достиг в руко­ водимом А. Я. Таировым московском Камерном театре. Таиров окончательно порвал с теорией условного театра, как она сложилась в первые годы работы эстетического театра. Искусство театра реаль­ но, потому что главный материал театра - актер и его тело - реален .

Но Таиров пытался создать театр не жизненного реализма, а реализ­ ма искусства - как он говорил, неореализма. Он изгнал из театра все метафизические основы, стремился возвратить ему его конкретность и работать только средствами театрального искусства. В поисках но­ вых средств сценической выразительности Камерный театр произвел и окончательно закрепил реформу сценической площадки - устрой­ ство сцены. Таиров пытался уничтожить противоречие между жи­ вым телом актера и обстановкой, требовал от актера полного овла­ дения внутренней и внешней техникой. Однако основной момент творчества актера - момент искания сценического образа, ни в коей мере не совпадающего с жизненным, - «не поддается никаким опре­ деленным правилам или системам»1. Это есть особый, присущий ка­ ждому творцу-актеру акт творчества. Рожденный «таинственными и чудесными» путями образ должен быть наполнен «эмоциями», т. е. творческим волнением, и затем уже вылиться в законченную внешнюю форму. Таиров заставил актера зажить глубокими чувст­ вами, наметил возможность найти знаки игры и закрепил Камерный 1Серова С. А. Театральная культура Серебряного века в России и художествен­ ные традиции Востока (Китай, Япония, Индия). М., 1999. С. 178 .

театр как «театр эстетического реализма», как «театр театральной правды»1 .

А. Я. Таиров, отрицавший, как и Мейерхольд, «жизнеподобный»

театр Станиславского, ратовал за театрализацию самого театра, за «чистоту жанра». По его мнению, театр не должен быть прислужни­ ком ни литературы (как у Станиславского), ни изобразительного ис­ кусства (как у Мейерхольда). Сцена существует исключительно для актерской игры. В одной из своих ранних статей Таиров как бы про­ должает мысль Ю. Айхенвальда: «Театр - иллюстратор литературы!

Все существо мое протестует против этого! Как будто в театре мало собственной самодовлеющей ценности!»2. Как и Мейерхольд, он об­ ращается за поддержкой в своих эстетических исканиях к искусству commedia dell’arte, которое «шлет нам через века незыблемое доказа­ тельство самоценности театра и актера», поскольку ее актер «совме­ щал в себе и автора, и исполнителя»3. Но, в отличие от Мейерхольда, видевшего в commedia dell’arte ее трагическую подоплеку, Таиров ра­ товал за «чистоту жанра». Это был первый принцип его эстетической концепции. Вторым стал «принцип эмоционального жеста» взамен жеста житейски достоверного (у Станиславского) или изобразитель­ ного (у Мейерхольда). Таиров разрабатывал систему жестов как сво­ его рода актерскую нотную грамоту, добиваясь от драматических ар­ тистов почти балетной выразительности. В спектакле «Покрывало Пьеретты» (1913), поставленном в жанре чистой трагедии, Таиров во­ обще обратился к пантомиме, «...желая практически доказать, - пи­ шет К. Рудницкий, - что театр способен обойтись вообще без всякого произносимого текста, без единого слова, ибо у театра есть собствен­ ные, независимые от словесности средства выразительности»4. А в спек­ такле «Желтая кофта» Г. Бенримо иДж. Хэлзтона (1913) режиссер­ ская фантазия Таирова иной раз откровенно пародировала восточные темы, а иной раз демонстративно подменяла их «детской игрой в те­ атр». А. Кугель писал о спектакле: «Чтобы изобразить гору, ставят два стула один на другой; чтобы представить мост через бурную реку, кладут перекладину на два стула. А вот плывет по серебристому Ган­ 1Серова С. А. Указ. соч. С. 185 .

2 Там же. С. 187 .

3 Там же .

4 Рудницкий K. J1. Русское режиссерское искусство. 1908-1917. М., 1989. С. 206 .

гу лодка влюбленных - четыре стула, поставленных спинками к пуб­ лике. И таково очарование поэзии от этой сцены, что вы мило улы­ баетесь, когда Чау-ван, жрица любви, опускает руку со стула и ловит воображаемый лотос... Прикасаясь в этой “Желтой кофте” к прими­ тиву, зритель чувствует себя истинно освеженным»1 .

Восприятие лица актера в театральных постановках А. Я. Таиро­ ва складывалось под воздействием театральных традиций Китая и, осо­ бенно, Индии. Великий реформатор не отягощал свои художествен­ ные поиски знаками мистических соответствий, как это делал В. Мей­ ерхольд. Тайна его символических приемов, порожденных художест­ венным синтезом, раскрывалась в поисках простоты выразительного языка, примитива как стиля. Пристрастие китайской культуры к мас­ кам выражает отсутствие в этой культуре «самости» (самоидентично­ сти), и это говорит о глубинной связи между феноменом маски и ре­ лигией - о связи маски с пустотой и отсутствием истинного «Я». Та­ кое отсутствие настоящего, истинного лица человека требует наличия множества личин и их частой смены. При отсутствии аутоцентриро­ вания внутреннего естественного образа человека (т. е. личности) воз­ можно психологически лабильно играть требуемые социальным кон­ текстом различные роли и при этом легко их менять. Таиров называет такие личины «эмоциональными жестами» и «эмоциональными форма­ ми». Отсюда требование, предъявляемое к актеру, быть как бы сколком с человека, взятого из жизни, - так же «безыскусственно» чувствовать, двигаться, говорить, вообще быть «естественным» настолько, чтобы зри­ тель не усомнился, что перед ним реальный человек, а не актер и не ак­ триса. Китайский театр представил русскому режиссеру блестящий обра­ зец синтетического театра, которому соответствуют отшлифованные ве­ ками условные приемы сценической выразительности .

Жесты и формы, передаваемые эмоциями и мимикой лица, дви­ жениями тела актера, Таиров увидел в эстетике жеста и позы индий­ ского танцевального канона, эстетической нормой которого является не линейный рисунок движения, а сочетание поз-объемов. Не случай­ но индийская танцовщица - идеальная модель для скульптора. Режис­ сер неустанно требовал от исполнителей отказаться от мелких жестов, научиться движению сильному, широкому, объемному. Работа самого 1КугелъА. Р. Утверждение театра. М., 1923. С. 193-194 .

Таирова с актерами была сродни мастерству скульптора. Скульптур­ ный, объемный принцип Таиров превратил в модуль не только сцени­ ческого движения, но и оформления сцены и даже сценической речи .

И постижению души искусства - его ритмического начала - Таиров тоже учился у своего главного наставника - индийского театра. Цело­ стность для Т аирова- это синтез эмоции и формы, порожденной творческой фантазией актера. Причем режиссер считал, что момент искания целостности сценического образа не поддается никаким пра­ вилам или системам. Это глубоко индивидуальный момент, и тайна зарождения целостного образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти .

Творцы Серебряного века пытались добраться до самых корней театрального искусства, чтобы заново пересмотреть современный те­ атр, очистить его от всего случайного, мелкого, выявить в театре то, без чего он не может существовать, - живое человеческое лицо актера .

Русский поэт начала XX в. М. Волошин, сравнивая французский театр с русским, обращал внимание на то, что, как для русских актеров характерно непреодолимое стремление духовно и душевно обнажить­ ся, так французам свойственен «непреодолимый стыд обнажения духа, притом что они не стыдятся обнажать свое тело»1. Стыдливость же ду­ ха, по его мнению, ведет к созданию масок. «Лицо, лишенное маски, в Париже дает стыдное ощущение наготы, и по этой наготе лица пари­ жане узнают иностранцев, и особенно русских... Здесь живут люди, одетые в маски с головы до ног... И маска эта надета не только на ли­ це: она в жесте, голосе, интонации и т. д. И маска так плотно прираста­ ет к ним, что они забывают о своем лице... Парижане ходят в театр во­ все не для того, чтобы видеть сложное, страшное, голое человеческое лицо, - то чего ищем мы, входя в театр: они идут, чтобы смотреть, изучать и выбирать новые маски... Так нужно принять французский театр: он не сходит ни в какие тайники человеческого духа в поисках за жуткими тайнами, он отражает и творит только новые одежды для жизни и новые маски для духа... А русская манера игры на сцене всем нутром, до последнего обнажения духа, французскому зрителю пока­ залась бы только варварским бесстыдством»2 .

1Волошин М. Лики творчества. Л., 1989. С. 122 .

2 Там же. С. 122-124 .

Действительно, русскому театру, в отличие от восточного и ев­ ропейского, в высшей степени была присуща нагота души и духа, на­ гота лица и лика. Неприятие маски, закрывающей лицо актера, было вписано почти что в генетический код русского театра, что связано с православным мироощущением: перед Богом нельзя быть в маске, перед Богом актер «нищ, наг и окаянен». В неприятии маски сказыва­ ется и своеобразное «неприсутствие в бытии», свойственное русским людям. Согласно святоотеческим учениям, в каждом человеке живет внешний человек (тело, плоть) и внутренний (ум и сердце). Эмпири­ ческого, внешнего человека обязательно нужно связать с глубинным центром, внутренним человеком, причем внешний человек должен быть подчинен внутреннему. «Где сокровище ваше, там и сердце ва­ ше»1. Отсюда характерный для русского театра акцент на личности, на ее переживаниях, на красоте души и духа. С этим же связана осо­ бая сердечность, мягкость, душевность, исповедальность многих рус­ ских актеров, на которые обращают внимание представители других этносов .

Весьма своеобразным было в России отношение к гриму, а грим, как известно, - та же маска для лица. В московском Малом театре, в котором формировались национальные театральные традиции, к гри­ му стремились не прибегать вообще или использовали его минималь­ но. Зачем грим актеру, который, находясь в благодатном состоянии мистического соединения с Богом (синэргии), способен бледнеть по роли, как это делал Мочалов в «Гамлете», или стареть на глазах зри­ телей без помощи грима, без перехода или усилия, как это делала Пе­ лагея Стрепетова в «Бедной невесте» Островского2? Не любила грим и очень редко им пользовалась и М. Н. Ермолова. Играя своих про­ славленных иностранок - испанку Лауренсию, француженку Иоанну, шотландскую королеву Марию Стюарт, - Ермолова не столько забо­ тилась о том, чтобы передать колорит их национальной жизни, спе­ цифику национального характера, сколько стремилась передать со­ стояние духа своих героинь, высокий накал чувств, одержимость иде­ ей или страстью, а для этого не нужен грим, нужно только вдохнове­ ние, которое от Бога. Корифей Малого театра А. П. Ленский в своей 1 Хоружий С. С. Заметки кэнергийной антропологии... // Вопр. философии .

1999. №3. С. 64 .

2 Беньяш Р. Пелагея Стрепетова. Л., 1967. С. 140-141 .

работе, посвященной гриму, отмечает, что, кроме внешнего грима, которым обычно пользуются актеры, существует грим внутренний (это как внешний и внутренний человек). Актер, по мнению А. П. Лен­ ского, должен заботиться не столько о внешнем, сколько о внутрен­ нем преображении .

Русский философ начала XX в. Ф. Степун в работе, посвящен­ ной типологии актерского творчества, писал, что костюм и грим на большом актере всегда будут ощущаться «ненужной внешностью, мертвящей ложью, бездарной претензией плотника помочь Богу в создании мира»1. Отмечая различные подходы к перевоплощению «актера-изобразителя» и «актера-воплотителя», он отмечал, что имен­ но «актеры-воплотители» «владеют последней тайной искусства, тай­ ной полного перевоплощения, не нуждающегося ни в каких особых внешних средствах»2 .

1Степун Ф. Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988. С. 82 .

2 Там же. С. 83 .

Заключение Феномен лица всегда чрезвычайно интересовал деятелей русской культуры и философии. Лицо, с одной стороны, является символом эпохи, культурного развития и национальных традиций; телесным, природным феноменом, который, как и сам человек, воплощает не только внешние, но и внутренние душевно-духовные характеристики, выполняет знаковые функции, с давних пор ставшие предметом ос­ мысления в процессе общения. С другой стороны, следует отметить, что в отечественной культуре и философии существует длительная традиция конструирования желаемого состояния общества «от против­ ного», когда обретение истинного лица человека осуществляется сред­ ствами моделирования исторической памяти. Причина этого кроется в определенной специфике православного мироощущения и мировидения с извечным делением мира надвое: удел света (мир горний) и удел мрака (преисподняя), а лицо находится где-то между ними .

Позиция русских философов (П. Флоренского, А. Лосева, С. Бул­ гакова, С. Франка, Л. Карсавина и др.) в осмыслении лица всецело совпадает с традиционным христианским пониманием данного фено­ мена. Будучи «философией всеединства», русская религиозная фило­ софия начала XX в. построила целостное учение о Бытии, где человек и мир, человек и Бог, истина и красота, внутреннее и внешнее не про­ тивопоставляются, а сливаются в нерасторжимое Единое. Поэтому и ли­ цо есть Божественная, явленная и живая сущность, которая не разлага­ ется на элементарные частицы, а состоит из их множественности .

Русские философы обосновали нравственные основы красоты лица, трактуя ее как воплощение чувственных форм, называемых Доб­ ром и Истиной .

Русский эстетизм на рубеже ХІХ-ХХ вв. абсолютизировал свое­ образие красоты лица, превратив ее в самодовлеющую художествен­ но-игровую реальность. Это породило феномен игры масками, когда лицо ничего не выражает и осмысление свое получает от тела, кото­ рое его продолжает. Само лицо человека становится маской, что под­ разумевается в социальном пространстве при исполнении актером со­ циальных ролей. В этом контексте, контексте социального взаимодей­ ствия, маска-лицо - это одна из возможных и наиболее значимых для данной роли характерных черт индивида. Именно маска и грим как средства художественной выразительности в театре Серебряного века были призваны донести до зрителя сущностные личностные характе­ ристики представляемого персонажа .

Лицо как образ, вмещающий в себя все стороны человеческой сущности, с особой силой привлекало художников Серебряного века .

Абстрактно изображенное лицо на портретах должно было проникать в глубины человеческой психики с помощью чисто живописной ком­ позиции, через краски и форму порождать особое звучание живописи .

Любование деформацией человеческого лица становилось средством подчинения изображения переживаниям художника .

Эксперименты художников и театральных новаторов Серебря­ ного века, концепции русских философов этого времени явно свиде­ тельствуют о том, что в России на рубеже ХІХ-ХХ вв. был накоплен богатейший опыт по осмыслению и изображению человеческого ли­ ца. Опыт, который успешно используется, в частности, в современной медицине, например, в эстетической хирургии .

Библиографический список

Авдеев А. Д. Происхождение театра [Текст] / А. Д. Авдеев. JL:

Искусство, 1959. 268 с .

Аверинцев С. А. Образ античности [Текст] // Греческая «литера­ тура» и ближневосточная «словесность» / С. А. Аверинцев. СПб.: Аз­ бука-классика, 2003. С. 40-106 .

Азаренко С. А. Топология культурного воспроизводства (на ма­ териале русской культуры) [Текст] / С. А. Азаренко.

Екатеринбург:

Изд-во Урал. гос. ун-та, 2000. 224 с .

Алешина Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / JI. С. Але­ шина, Г. Ю. Стернин. М.: Галарт, 2002. 272 с .

Анастасий Синаит (прп.). Избранные творения [Текст] / Анаста­ сий Синаит (прп.); вступ. ст., пер. и коммент. А. И. Сидорова, М. В. Ни­ кифорова. М.: Паломник: Сиб. благозвоннйца, 2003.480 с .

Андроникова М. И. Портрет. От наскального рисунка до звуко­ вого фильма [Текст]: сб. ст. / М. И. Андроникова. М.: Искусство,

1980.423 с .

Бахтин М. М. Собрание сочинений [Текст]: в 7 т. / М. М. Бах­ тин. М.: Рус. слов.: Яз. славян, культур, 2003. Т. 1. 960 с .

Белый А. Символизм как миропонимание [Текст] / А. Белый;

сост., вступ. ст. и примеч. JI. А. Сугай. М.: Респ., 1994. 528 с .

БеньяшР. М. Пелагея Стрепетова [Текст] / Р. М. Беньяш. JL: Ис­ кусство, 1967. 254 с .

Бердяев Н. А. О назначении человека [Текст] / Н. А. Бердяев. М.:

ACT: Хранитель, 1983. 640 с .

БердяевН. А. Судьба России [Текст] / Н. А. Бердяев. М.: ACT,

2004.334 с .

Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества [Текст] / Н. А. Бердяев. М.: Правда, 1989. 607 с .

Брук П. Преимущества маски [Текст] / П. Брук // Моск. наблю­ датель. 1994. № 5-6. С. 3-10 .

Булгаков С. Н. (прот.). Первообраз и образ [Текст]: соч.: в 2 т. / С. Н. Булгаков (прот.). М.: Искусство; СПб.: Инапресс, 1999. Т. 2: Фи­ лософия имени. Икона и иконопочитание. 439 с .

Булгаков С. Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения [Текст] / С. Н. Булгаков. М.: Респ., 1994.415 с .

Бычков В. В. Софиология искусства С. Н. Булгакова [Текст] / В. В. Бычков // Искусствознание. 2005. № 2. С. 321-343 .

Бычков В. В. Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флорен­ ского) [Текст] / В. В. Бычков. М.: Знание, 1990. Сер. Эстетика. № 6.64 с .

Василий Монах (Кривошеин) (впоследствии архиепископ Васи­ лий). Аскетическое и богословское учение святого Григория Панамы [Текст] / Василий Монах // Альфа и Омега. 1995. № 3(6). С. 77-82 .

ВейдлеВ. Умирание искусства [Текст] / В. Вейдле; сост. и авт .

послесл. В. М. Толмачев. М.: Респ., 2001. 447 с .

Владимир Мономах. Поучении [Электронный ресурс] / Влади­ мир Мономах. Режим доступа: http:/www.vse-knigi.su/book/41765 .

Волошин М. Лики творчества [Текст] / М. Волошин. Л.: Наука, 1989. 847 с .

Глебкин В. В. Мир в зеркале культуры. История Древнего мира [Текст] / В. В. Глебкин. М.: Добросвет, 2000. 256 с .

Горский В. С. Философские идеи в культуре Киевской Руси XI начала XII в. [Текст] / В. С. Горский; АН УССР; Ин-т философии. Ки­ ев: Наук, думка, 1988. 213 с .

Горячева Т. Малевич и метафизическая живопись [Текст] / Т. Горячева // Вопр. искусствознания. 1993. № 1. С. 49-59 .

Гращенкова И. Н. Серебряный век. В поисках лица [Текст] / И. Н. Гращенкова // Искусство кино. 2007. № 4. С. 106-114 .

Григорий Богослов (святитель).

Полное собрание творений свя­ тых отцов Церкви и церковных писателей в русском переводе [Текст]:

в 2 т. / Григорий Богослов (святитель). М.: Сиб. благозвонница, 2007 .

Т. 1.896 с .

Гуревич П. С. Философия человека [Текст] / П. С. Гуревич. М.:

ИФРАН, 1999-2001.221 с .

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка [Текст]:

в 4 т. / В. И. Даль. М.: ACT: Астрель: Харвест, 2007. Т. 2: И - 0. 1280 с .

Дидро Д. Собрание сочинений [Текст]: в 10 т. / Д. Дидро. М.: Обо­ ронно, 1946. Т. 6. 640 с .

Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии [Текст] / Дионисий Ареопагит. М.: Глаголь, 1995. 378 с .

Добужинский М. В. Встречи с писателями и поэтами [Текст] / М. В. Добужинский. М.: Респ., 1993. 560 с. (Воспоминания о Серебря­ ном веке) .

Дюркгейм Э. Коллективный ритуал [Текст] / Э. Дюркгейм // Ре­ лигия и общество: Хрестоматия по социологии религии / сост. В. И. Гараджа, Е. Д. Руткевич. М.: Наука, 1996. 456 с .

Елъчанинов А. История религии [Текст] / А. Ельчанинов, Ф. Эрн, П. Флоренский, С. Булгаков. М.: Рус. путь/YMCA-Press, 1991. 256 с .

Зеньковский В. В. История русской философии [Текст]: в 2 т. / В. В. Зеньковский. JL: Акад. проект: Раритет, 1991. Т. 2. 222 с .

Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории куль­ туры [Текст]: в 6 т. / Вяч. Вс. Иванов. М.: Яз. славян, культур, 2007 .

Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки. 794 с .

Иванова Л. В. Воспоминания: Книга об отце [Текст] / JI. В. Ива­ нова. М.: Культура, 1992. 452 с .

Ильин Н. П. Трагедия русской философии [Текст] / Н. П. Ильин .

СПб.: Айрис-Пресс, 2008. 608 с .

Исмаилова H. X. Исчезновение [Электронный ресурс] / Н. Исма­ илова // Искусство. Прил. к газ. «Первое сентября». 2001. № 17. Ре­ жим доступа: http://art.lseptember.ru/index.php .

История эстетической мысли: Становление и развитие эстетики как науки [Текст]: в 6 т. / редкол.: М. Ф. Овсянников [и др.]; Ин-т фи­ лософии АН СССР; Сектор эстетики. М.: Искусство, 1985. Т. 1. 464 с .

Исупов К. Г. Эстеты на Башне. Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века [Электронный ресурс] / К. Г. Исупов .

Режим доступа: http://www.ec-dejavu.net/a-2/Aestheticism.html .

Кандинский В. В. О духовном в искусстве [Текст]: в 2 т. // Из­ бранные труды по теории искусства. 1901-1914 / В. В. Кандинский .

М.: Архимед, 1992. Т. 1. 108 с .

Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости [Текст] / В. В. Кан­ динский. М.: Азбука-классика, 2008. 240 с .

Карамзин Н. М. Предание веков [Текст] / Н. М. Карамзин; сост., вступ. ст. Г. М. Макогоненко; коммент. Г. М. Макогоненко, М. В. Jlyкашова. М.: Правда, 1987. 768 с .

Карсавин Л. П. Религиозно-философское сочинение [Текст]: в 2 т .

/ JI. П. Карсавин; сост. и вступ. ст. С. С. Хоружего. М.: Ренессанс,

1992. Т. 1.325 с .

Кассирер Э. Философия символических форм [Текст]: в 3 т. / Э. Кассирер. М.; СПб.: Унив. кн., 2002. Т. 2: Мифологическое мышле­ ние. 271 с .

Киприан (Керн, архим.). Антропология св. Григория Паламы [Текст] / Киприан (Керн). М.: Паломник, 1996. LXXVIII, 452 с .

Киреевский И. В. Полное собрание сочинений, издание Гершензона [Текст]: в 2 т. / И. В. Киреевский; изд. Гершензона. М., 1911. Т. 1.289 с .

Котельников В. Православная аскетика и русская литература [Текст] / В. Котельников. СПб.: Призма-15, 1994. 208 с .

КугельА. Р. Утверждение театра [Текст] / А. Р. Кугель. М.: Те­ атр и искусство, 1923. 207 с .

Леви-Строс К Структурная антропология [Текст] / К. ЛевиСтрос.; пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. М.: Гл. ред. вост. лит., 1983. 512 с .

Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы [Текст] // Форма Стиль - Выражение / А. Ф. Лосев. М.: Мысль, 1995. С. 5-296 .

Лосев А. Ф. История античной эстетики [Текст]: в 8 т. / А. Ф. Ло­ сев. М.: Мысль, 2002. Т. 5, кн. 2. 278 с. Т. 8. 832 с .

Лосев А. Ф. Философия имени [Текст] / А. Ф. Лосев. М.: Акад .

проект, 2009. 300 с .

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения [Текст] / А. Ф. Лосев. М.:

Мысль, 1982. 750 с .

Лосский В. Н. Богословие и боговидение [Текст] / В. Н. Лосский .

М.: Изд-во Св.-Владим. братства, 2000. 347 с .

Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Цер­ кви. Догматическое богословие [Текст] / В. Н. Лосский. М.: СЭИ,

1991.288 с .

Максим Грек. Творения [Текст]: в 3 ч. / Максим Грек; пер. с гр., примеч. и послесл. Вениамина (Милова, еп.); Свято-Троиц. лавра .

Б. м., 1996. Ч. 3: Разные сочинения. 408 с .

Малевич К Малевич. Художник и теоретик [Текст] / К. Мале­ вич. М.: Сов. худож., 1990. 240 с .

Марков П. А. О театре [Текст]: в 4 т. / П. А. Марков. М.: Искус­ ство, 1974. Т. 1: Из истории русского и советского театра. 542 с .

Мейендорф Иоанн (протопресвитер). Введение в святоотеческое богословие [Электронный ресурс] / Иоанн Мейендорф (протопресви­ тер). Режим доступа: http://azbyka.ru/tserkov/svyatye/s_o_bogoslovie/ meiendorf_wedenie_v_bogoslovie.shtml .

Мейендорф Иоанн (протопресвитер). Жизнь и труды святителя Григория Паламы. Введение в изучение [Текст] / Иоанн Мейендорф (протопресвитер); пер. Г. Н. Начинкина; под ред. И. П. Медведева и В. М. Лурье. СПб.: Византинороссика, 1997. 326 с .

Мейерхольд репетирует [Текст]: стеногр. репетиций: в 2 т. / сост .

икоммент. М. М. Ситковецкой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993 .

Т. 2: Спектакли 30-х годов. 431 с .

Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы [Текст]: в 2 т. / В. Мейерхольд. М.: Искусство, 1968. Т. 1: 1891-1917. 792 с .

Мировая художественная культура. XX век. Изобразительное искусство и дизайн [Текст] / сост. Е. П. Львова [и др.]. СПб.: Питер,

2007.464 с .

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза [Текст] / Ф. Ниц­ ше. СПб.: Худож. лит., 1993. 357 с .

Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? [Текст] / X. Ортегаи-Гассет. М.: Наука, 1991.408 с .

Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1917-1938 [Текст] / О. А. Радищева. М.: Ар­ тист. Режиссер. Театр, 1999. 351 с .

Рапацкая Л. А. Искусство Серебряного века [Текст] / Л. А. Рапацкая. М.: ЭКСМО-Пресс, 2003. 638 с .

Раппапорт А. Г. Утопия и авангард: Портрет у Малевича й Фило­ нова [Текст] / А. Г. Раппапорт // Вопр. философии. 1991. № 11. С. 33-38 .

Рудницкий K. JI. Русское режиссерское искусство. 1908-1917 [Текст] / К. Л. Рудницкий; отв. ред. А. М. Смелянский; АН СССР, ВНИИ искусствознания М-ва культуры СССР. М.: Наука, 1989. 383 с .

Рэдклифф-Браун А. Р. Структура и функция в примитивном об­ ществе [Текст]: очерки и лекции; пер. с англ. / А. Р. Рэдклифф-Браун .

М.: Вост. лит. РАН, 2001. 304 с .

Святослав. Изборник [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http:/www.biblioclub.ru/book/l 0307 .

Серова С. А. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия) [Текст] / С. А. Серова. М.: Ин-т востоковедения РАН, 1999. 220 с .

Сковорода Г. С. Полное собрание сочинений [Текст]: в 2 т. / Г. С. Сковорода. Киев: Наук, думка, 1973. Т. 1. 542 с.; Т. 2. 576 с .

Словарь русского языка ХІ-ХІІ вв. [Текст]: в 20 т. / гл. ред .

Ф. П. Филин; Акад. наук СССР, Ин-т рус. яз. М.: Наука, 1981. Вып. 8:

Крада - лящина. 351 с .

Соловьев В. С. Сочинения [Текст] / В. С. Соловьев; сост., авт .

вступ. ст. и примеч. А. В. Гулыга. М.: Раритет, 1994. 448 с .

Соловьев В. С. Чтения о Богочеловеке [Текст]: ст. // Соч. / B. С. Соловьев. СПб.: Худож. лит., 1994. 384 с .

Станиславский К. С. Мое гражданское служение России [Текст] /К. С. Станиславский. М.: Правда, 1990.656 с .

Степун Ф. Из истории советской науки о театре. 20-е годы [Текст] / Ф. Степун. М.: ГИТИС, 1988. 156 с .

Успенский Л. Богословие иконы Православной церкви [Текст] / JI. Успенский. Б. м.: Изд-во братства во имя святого князя Александра Невского, 1997.480 с .

Флоренский П. А. Избранные труды по искусству [Текст] / П. А. Флоренский. М.: Изобразит, искусство, 1996. 332 с .

Флоренский П. А. Иконостас [Текст] / П. А. Флоренский; подгот .

текста и коммент. А. Г. Дунаева. М.: ACT, 2003. 203 с .

Флоренский П. А. Итоги [Текст] / П. А. Флоренский // Сб. науч .

ст. Ин-та философии АН СССР. М.: Ин-т философии АН СССР, 1986 .

C. 122-132 .

Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины [Текст] / П. А. Фло­ ренский; вступ. ст. С. С. Хоружего. М.: Правда, 1990. 840 с .

ФлоровскийГ. В. Восточные отцы IV века [Текст] / Г. В. Флоровский. М.: Паломник, 1992.240 с .

Франк С. Л. Непостижимое. Сочинения [Текст] / C. JI. Франк .

М.: Правда, 1990. 748 с .

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра [Текст] / О. М. Фрейденберг. М.: Лабиринт, 1997. 448 с .

Хагемейстер М. «Новое Средневековье» Павла Флоренского [Электронный ресурс] / М. Хагемейстер. Режим доступа: http://scepsis.ru/ librari/id_l 261 /html#a9 .

Хоружий С. С. Заметки к энергийной антропологии... [Текст] / С. С. Хоружий // Вопр. философии. 1999. № 3. С. 55-84 .

Хоружий С. С. Философский процесс в России как встреча фи­ лософии и православия [Текст] / С. С. Хоружий // Вопр. философии .

1991. № 5. С. 26-57 .

Чеснов Я. В. Человек: маска или марионетка? [Текст] / Я. В. Чеснов // Человек. 2004. № 3. С. 89-105 .

Чехов М. Воспоминания. Письма [Текст] / М. Чехов; сост. 3. Удальцова. М.: Локид-пресс, 2001. 608 с .

Чистякова О. В. Образ человека в древнерусской философии [Текст]: ст. / О. В. Чистякова // Русская словесность в поисках нацио­ нальной идеи: материалы Междунар. науч. симпоз., Волгоград, 6-9 июля 2007 г. / ФГОУ ВПО ВАГС. Волгоград, 2007. С. 99-105 .

Шагал М. Моя жизнь Москва [Текст] / М. Шагал. М.: ЭЛЛИС ЛАК, 1994. 208 с .

Эко Умберто. История красоты / под ред. Умберто Эко; пер .

с итал. А. А. Сабашниковой. М.: СЛОВО/SLOVO, 2005. 440 с .

Экономцев Иоанн (игумен). Православие. Византия. Россия [Текст] / Иоанн Экономцев (игумен). М.: Христ. лит., 1992. 233 с .

Юркевич П. Д. Философские произведения [Текст] / П. Д. Юркевич. М.: Правда, 1990. 670 с .

ЯмпольскийМ. Демон и лабиринт [Текст]: диагр., деформации, мимесис / М. Ямпольский. М.: Новое лит. обозрение, 1996. 336 с .

Ямпольский М. О близком. Очерки немиметического зрения [Текст] / М. О. Ямпольский. М.: Новое лит. обозрение, 2001. 240 с .

Оглавление Введение

Глава 1. Истоки и предпосылки исследования лица в рус­ ской философии и культуре конца XIX - начала XX веков .

.......... 5

1.1. Генезис изображения человеческого лица в истории куль­ туры

1.2. Святоотеческое понимание лица

1.3. Осмысление феномена лица в русской философии и куль­ туре ХІ-ХІХ веков

Глава 2. Философско-религиозное осмысление лица в рус­ ской культуре конца XIX - начала XX веков

2.1. Лицо как выражение целостности внешнего и внутреннего....... 37

2.2. Красота лица как онтологическая проблема

Глава 3. Художественно-эстетическое осмысление лица в русской культуре конца XIX - начала XX веков

3.1. Осмысление лица в контексте эстетизма

3.2. Авангардистское осмысление лица в живописи Серебря­ ного века

3.3. Театральное осмысление лица в культуре Серебряного века........ 73 Заключение

Библиографический список

Научное издание

–  –  –

Подписано в печать 11.06.10. Формат 60x84/16. Бумага для множ. аппаратов .

Уел. печ. л. 5,4. Уч.-изд. л. 6,0. Тираж 300 экз. Заказ №/#// .

Издательство Российского государственного профессионально-педагогичес­ кого университета. Екатеринбург, ул. Машиностроителей, 11 .

Отпечатано в ООО ‘ТРИКС". Свердловская область, г Верхняя Пышма, ул. Феофанова, 4 .






Похожие работы:

«ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования города Москвы Детская школа искусств Тутти ПРИНЯТО УТВЕРЖДЕНА на заседании педагогического совета приказом Государственного бюджетного ГБУДО г. Москвы ДШИ Тутти учреждения дополнительного обра...»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ СУРГУТСКИЙ РАЙОН МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "ЛОКОСОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ" (МБОУ ДО "ЛОКОСОВСКАЯ ДШИ") Принято Утверждаю Педагогическим советом Директор МБОУ ДО "Локосовская МБОУ ДО "Локосовская ДШИ" ДШИ" А.В. Шевченко Протокол № от...»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ "БЕЛОКУРИХИНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ" ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬН...»

«646 Liberal Arts in Russia. 2016. Vol 5. No. 6 Юбилеи DOI: 10.15643/libartrus-2016.6.11 Сознание ученого в океане бессознательного (к 70-летию Виктора Михайловича Аллахвердова) © М. В. Иванов1, В. Л. Ситников2* 1Петербургский государственный университет путей сообщения Императора Александра I Рос...»

«Протокол № 17-НИИ/16/И от 13.09.2016 стр. 1 из 5 УТВЕРЖДАЮ Председатель конкурсной комиссии _ С.В. Яковлев "13" сентября 2016 года ПРОТОКОЛ № 17-НИИ/16/И заседания конкурсной комиссии ПАО "Транснефть" по выбору субподрядной организации для выполнения работ по л...»

«Приложение 1 Информация о сети подведомственных учреждений Федерального агентства по государственным резервам Наименование федерального органа исполнительной власти: Федеральное агентство по государственным резервам Дата заполнения 13.05.2011 № наименование учреждения основной вид тип учреждения внесение изменений в устав утверждение пер...»

«Карпов В.В. РАБОТА ПЕДАГОГА ПО РАЗВИТИЮ ТЕХНИКИ ГОЛОСА (БАРИТОНА) Карпов В.В. УДК 371.132:784 РАБОТА ПЕДАГОГА ПО РАЗВИТИЮ ТЕХНИКИ ГОЛОСА (БАРИТОНА) Несмотря на значительный опыт музыкальной педагогики в области развития тех...»

«Краснодарский край муниципальное образование Крымский район муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа № 10 станицы Неберджаевской УТВЕРЖДЕНО решение педсовета протокол №1 от 31 августа 2015 года п...»

«Управление государственной архив­ ной службы Самарской области АКТ 25.06.2015 №3 г. Самара проверки соблюдения правил организа­ ции хранения, комплектования, учета и использования док...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ"...»

«Щербакова Надежда Сергеевна ДРАМА ДЛЯ ПОДРОСТКОВ И ЮНОШЕСТВА Ш К О Л Ы КОЛЯДЫ В АСПЕКТЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ ТРАДИЦИЙ Специальность 10.01.01 русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук М...»

«Глава 1 Демагог Плохое лидерство не является исключительной виной нескольких плохих лидеров. Каждый из нас вносит свой вклад в создание такой ситуации. Барбара Келлерман, директор по исследованиям, Центр общественного лидерства, Гарвардский университет Вновь и вновь достойные мужчины...»

«ИНСТРУКЦИЯ ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ ИНСТРУКЦИЯ ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ РУЧНОГО МАССАЖЕРА РУЧНОГО МАССАЖЕРА PLANTA PLANTA MHH-30B PERCUSSION MHH-30B PERCUSSION ! ВНИМАНИЕ! СОХРАНИТЕ ДАННОЕ РУКОВОДСТВО ПО ЭКСП...»

«У Н И В Е Р С И Т Е Т С К А Я Б И Б Л И О Т Е К А А Л Е К С А Н Д Р А П О Г О Р Е Л Ь С К О Г О С Е Р И Я Ф И Л О С О Ф И Я ПА У ЛЬ НА Т ОР П И З Б РА Н Н ЫЕ Р АБ ОТ Ы МОСКВА И З Д А Т Е Л Ь С К И Й Д О М " Т Е Р Р И Т О Р И Я Б УД У Щ Е Г О " УДК 1(091)(430) ББК 87.3(4 Гем) Н 33 СОСТА ВИТЕЛИ СЕРИИ: В. В. Анашвили, А. Л. Погорельский Н АУ ЧНЫЙ СОВЕТ: В. Л. Глазычев, Л. Г. Ионин А....»

«Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования города Новосибирска "Детская школа искусств "Весна"ТЕХНОЛОГИИ СОЗДАНИЯ ФЛОРИСТИЧЕСКИХ КОМПОЗИЦИЙ НА ПРИМЕРЕ РАБОТЫ СПЕЦКУРСА "ШКОЛА РЕДКИХ ПРОФЕССИЙ" (в контексте профориентационной деятельности детской школы искусств "Весна") спецкурс...»

«Каменщикова Е.Н., к.п.н., педагог дополнительного образования МОУ ДО Дом детского творчества План – конспект занятия по теме "Полезные ископаемые Хабаровского края" Цель: сформировать представление о полезных ископаемых Хабаровского края Задачи: 1. Познакомиться с некоторыми полезным...»

«Ручной труд 3 класс Пояснительная записка Статус документа Рабочая программа составлена на основе программы образования учащихся с умеренной и тяжелой умственной отсталостью /под ред. Л.Б.Баряевой, Н.Н.Яковлевой. –Спб.: ЦДК проф. Л.Б.Баряевой, 2011....»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА им. Д.Д. ШОСТАКОВИЧА ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ПО УЧ...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Уральский государственный педагогический университет" Институт иностранных языков Кафедра английского языка, методики и переводоведения Приемы формирования лексических навыков у учащихся с...»

«Муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение центр развития ребенка детский сад Золотая рыбка г. Лянтор Сургутский район Рабочая программа Средней группы №8 "Ромашка" (дети от 4 до 5 лет) На 2016 -20...»

«ТОМ 1. ИННОВАЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ОБРАЗОВАНИИ: СТРАТЕГИЯ, ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА РАЗВИТИЯ внеаудиторной самостоятельной работы студентов, самостоятельная образовательная деятельность студентов в вузе нуждается в ее психолого-педагогическом сопровождении как значимом условии ее организации [1]. Целью псих...»

«Джек КЭНФИЛД, Жанет СВИТЦЕР Думать и богатеть! Правила успеха Jack Canfield, Janet Switzer "THE SUCCESS PRINCIPLES" Жизнь — как кодовый замок: ваша задача правильно подобрать цифры, и тогда вы получите все,...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.