WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:   || 2 |

«ВВЕДЕНИЕ Глава I. ВОЗРОЖДЕНИЕ КЛАВЕСИНА: ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА И РЕПЕРТУАРА (1888 – 1930-е гг.) Бытование клавесина в XIX веке 1.1. Начало производства современных клавесинов 1.2. 1.3. ...»

-- [ Страница 1 ] --

2

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. ВОЗРОЖДЕНИЕ КЛАВЕСИНА: ОСОБЕННОСТИ

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА И РЕПЕРТУАРА (1888 – 1930-е гг.)

Бытование клавесина в XIX веке

1.1 .

Начало производства современных клавесинов

1.2 .

1.3. Клавесинное исполнительство и педагогика 1890-х – 1930-х гг.................. 30 Оригинальные сочинения для клавесина рубежа XIXXX вв.................. 37 1.4 .

1.4.1. Пьесы конца XIX – начала XX вв

1.4.2. Клавесин в сюитах на темы старинной музыки

1.4.3. Клавесин в камерной опере «Балаганчик маэстро Педро» М. де Фальи

1.4.4. Клавесинные концерты М. де Фальи и Ф. Пуленка

1.4.5. Концерт для клавесина и камерного ансамбля Б. Мартину........... 57

ГЛАВА РАСШИРЕНИЕ ЖАНРОВЫХ И СТИЛЕВЫХ ГРАНИЦ

II .

КЛАВЕСИННОГО РЕПЕРТУАРА (1940–50-е гг.)

2.1. Клавесинное производство и исполнительство

2.2. Клавесин в композиторском творчестве 194050-х гг.

2.2.1. Сочинения для клавесина в концертном жанре

2.2.2. Неоклассическая трактовка клавесина в оперных сочинениях...... 78 2.2.3. Камерные сочинения для клавесина

ГЛАВА III. МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СТИЛЕВЫХ

НАПРАВЛЕНИЙ КЛАВЕСИННОЙ МУЗЫКИ (1960–90-е гг.)

3.1. Клавесинное производство и исполнительство

3.2. Клавесин в сочинениях композиторов-авангардистов

3.2.1. Клавесин соло

3.2.2. Клавесин в ансамбле

3.2.3. Клавесин в оркестре

3.2.4. Жанр клавесинного концерта в 196090-е гг.

3.2.5. Эксперименты

3.3. Клавесин в жанрах популярной музыки

3.3.1. Клавесин в джазе

3.3.2. Клавесин в рок-музыке

3.3.3. Клавесин в отечественной киномузыке

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

На иностранных языках

Электронные ресурсы

Нотные издания

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Нотные примеры

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Композиционные схемы клавесинных концертов М. де Фальи, Ф. Пуленка и Б. Мартину

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. Иллюстративный материал к очерку о хепенинге «HPSCHD»

Дж. Кейджа (1969)

ПРИЛОЖЕНИЕ 4. Список сочинений для/с участием клавесина, созданных в ХХ веке и представленных в исследовании

ВВЕДЕНИЕ

В ХХ веке окончательно свершился переход от кумулятивного восприятия культуры к концепции диалога эпох. Эта перестройка мышления происходила постепенно на протяжении ХХ века, так как позиции культурного кумулятивизма, предполагавшие, что каждая новая эпоха, несомненно, лучше и совершеннее предыдущей, были достаточно крепки. Этот глубинный процесс перестройки общественного сознания был связан с рядом коммуникативных процессов ХХ века, которые привели к небывалой ранее полифонии стилей и даже полифонии действующих культурных парадигм, получивших в современной социальной теории определение «поликультурализм» .

В музыкальном искусстве ХХ века одним из процессов, отразивших мегатенденцию поликультурализма, стала изменчивость ранее стабильных знаков и даже знаковых систем. Жанры, имена авторов, стили, отдельные языковые элементы, музыкальные инструменты начинают аксиологически трансформироваться, двигаться по различным «системам координат», что непосредственно влияет на их траекторию развития. Особенно интересно в этих условиях рассматривать возобновляемые после определенного исторического перерыва линии развития феноменов культуры, которые обретают новые коннотации, а порой оказываются сразу по обе стороны культурного диалога .





В музыкальной культуре диалог с историческим прошлым проявился, прежде всего, в возрождении старинной музыки и старинных инструментов. Возрожденные старинные инструменты – клавесин, клавикорд, виола, лютня и другие

– не только вернулись к слушателям после длительного забвения, но и получили новую жизнь. Они стали для композиторов ХХ века источником вдохновения, отвечая сразу двум тенденциям времени – восстановлению культурного континуума, объединяющего прошлое и настоящее, и активным поискам новых тембров и «звуковых концепций» .

Оглядываясь на минувший ХХ век, мы можем с полной уверенностью из всех возрожденных старинных инструментов выделить один, действительно получивший новую современную жизнь – это клавесин. Обретя «второе рождение»

в сферах инструментостроения, исполнительства и композиторском творчестве ХХ века, клавесин прошел долгий путь, на его протяжении представ в целой галерее разнообразных имиджей. В настоящее время современная клавесинная музыка, а также связанные с ней вопросы клавесиностроения и исполнительства – это развитая специфическая музыкальная практика, популярность которой в профессиональных и, шире, музыкальных кругах только возрастает. Этим обусловлена актуальность исследования .

Объектом исследования является клавесин в музыке ХХ века. Предметом исследования выступают все аспекты функционирования клавесина в музыкальной культуре ХХ века: производство инструментов, исполнительская практика, композиторское творчество для клавесина или с участием клавесина, а так же использование инструмента в сферах популярной музыки .

Материалом исследования послужили сочинения для клавесина, созданные в ХХ столетии. Критериями отбора сочинений, более детально анализируемых в настоящей работе стали: репертуарность, наличие аудиозаписей и нотного материала. Предпочтение было отдано сочинениям композиторов, чье творчество в целом репрезентирует важнейшие процессы развития композиторского творчества и музыкальной культуры в ХХ веке. В работе были исследованы и систематизированы рассредоточенные в разных источниках фактологические сведения о строительстве клавесинов, исполнительской практике ХХ века .

Цель настоящего исследования заключается в создании комплексной характеристики функционирования клавесина в музыкальной культуре ХХ века, которая, в первую очередь, должны выполняться в соотнесении с основными процессами жанрово-стилевого развития музыки в ХХ веке .

Особенности трактовки клавесина в творчестве различных композиторов ХХ века не могут рассматриваться вне других практик с участием этого инструмента в означенный период. Привлекая фактологический материал о производстве клавесинов и исполнительской практике ХХ века, собранный зарубежными и отечественными музыковедами, исследование призвано наиболее полно отразить процесс становления и развития современного клавесинного стиля ХХ века во всем его разнообразии .

В связи с поставленной целью были сформулированы следующие задачи исследования:

- выявление и освещение основных тенденций современного клавесинного репертуара и стиля на примере конкретных музыкальных сочинений композиторов ХХ века, историческая периодизация процессов развития клавесинной музыки в ХХ веке;

- анализ наиболее репертуарных и показательных с точки зрения развития современного клавесинного стиля сочинений для клавесина, созданных в ХХ столетии;

- раскрытие взаимодействия тенденций современной клавесинной музыки с основными направлениями в музыкальном и художественном творчестве ХХ века;

- рассмотрение современной клавесинной музыки в тесной связи с фактами производства современных инструментов и развития современного клавесинного исполнительства и с раскрытием их влияния на формирование современного клавесинного письма;

- описание особенностей функционирования клавесина в музыке разных стилей (в том числе, в «популярной» музыке), формирование имиджевой «галереи» этого инструмента в ХХ веке .

Методологическая база исследования. Предпринятое в рамках данной работы исследование базируется на традициях ряда работ отечественных исследователей, посвященных истории конкретного инструмента и его репертуара в определенный исторический промежуток: А. Алексеева, В. Березина, Е. Бурундуковской, М. Воиновой, В. Давыдова, Е. Кривицкой, М. Моисеевой, А. Панова, И. Розанова. В рассмотрении вопросов клавесиностроения исследование опирается на работы иностранных источников, авторы которых являются не только признанными авторитетами в области органологии, но и инструментальными мастерами: E. Kottick, W. Zuckermann. Освещение сферы исполнительского искусства и педагогики следует канонам отечественной истории и теории исполнительского искусства .

В анализе музыкального языка исследование опирается на традиции отечественного исторического и теоретического музыкознания, заложенные в трудах Л. Акопяна, М. Арановского, В. Вальковой, К. Зенкина, А. Коробовой, Т. Левой, Л. Мазеля, Е. Назайкинского, Р. Поспеловой, М. Сапонова, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой, Т. Цареградской, В. Чинаева .

Принципиально не отходя от музыковедческого дискурса, методологическая основа исследования также включает некоторые аспекты посттартусской «семиотики повседневности»1, которая хотя и не проявляется в используемом понятийном аппарате, но влияет на постановку проблемы и оценочные суждения. В использовании в музыковедческом исследовании методов социальной теории мы следуем исследовательским установкам работ казанских музыковедов В.Р. ДулатАлеева, А.В. Кудрявцева, А.А. Сокольской .

При рассмотрении сферы популярной музыки и феномена бытования клавесина в некоторых ее формах с 60-х гг. ХХ века, исследование опирается на современный зарубежный подход к «popular music» как сложному социальному феномену, выработанный одним из ведущих исследователей популярной музыки профессором Эдинбургского университета Саймоном Фрисом (Frith). В понимании Фриса и его коллег популярная музыка – это симбиоз институтов производства, Коммуникативно-аксиологическую ситуацию этого направления современной семиотики иллюстрирует высказывание Г. Кнабе: «Внимание современной исторической (в самом широком смысле слова) науки в растущей мере привлекают …: семиотика вещей и повседневности, восприятие характерной для той или иной эпохи картины мира обыденным сознанием, внеправовые и внеэкономические регуляторы общественного поведения – архетипы массового сознания и этикет, престиж и мода, реклама и имидж, такие аспекты художественной жизни, как дизайн, организация и культурный смысл материально-пространственной среды и т.д. и т.п. Все они еще несколько десятилетий назад либо вообще оставались вне научноисторического рассмотрения, либо изучались несравненно меньше» (Кнабе Г. Диалектика повседневности // Вопросы философии, 1989, №5. С. 6) .

демонстрации, продажи и потребления музыкального продукта, под которым понимается широкое жанровое и стилевое разнообразие направлений. В таком ракурсе непосредственно музыковедческий анализ (гармонии, ритма, тембра и т.д.) является одной из узких граней общего подхода, включающего также вопросы технологии звукозаписи, техник рекламы и продаж музыкального продукта и социальных моделей его потребления. Такой мультидисциплинарный подход к изучению популярной музыки представлен, в частности, в сборнике статей On Record: Rock, Pop, and the Written Word 2, где собраны статьи ряда авторов, каждый из которых освещает вопросы популярной музыки с точки зрения своей специальности (музыковед, культуролог, философ, социолог, инженер и т.д.) .

Степень изученности проблемы. Вопросы возрождения клавесина и его бытования в современной музыке долгое время оставались без внимания музыковедов. Лишь в конце 60начале 70-х гг. сначала в США, а затем в Европе появляются первые работы, посвященные данной тематике, а настоящий всплеск интереса к современному клавесину приходится на 90-е гг. и продолжается по настоящее время .

Литературу, посвященную современному клавесину, можно условно разбить на несколько групп. К первой отнесем труды энциклопедического и библиографического характера, позволяющие оценить большой размах современного клавесинного движения. Так, фундаментальный справочник американской клавесинистки и музыковеда Франчески Бедфорд «Клавесинная и клавикордная музыка ХХ столетия»3 содержит информацию о 5600 сочинений 2700 композиторов, созданных с начала ХХ века и до момента публикации. Каждое упоминаемое сочинение, помимо информации об его создателе, содержит сведения о продолжительности и сложности композиции, премьере, а также упоминает существующие записи произведения. В похожем ключе создана «Современная клавесинная музыOn Record: Rock, Pop, and the Written Word / S. Frith, A. Goodwin (eds.).

London:

Routledge, 1990. 609 p .

Bedford F. Harpsichord and clavichord music of the twentieth century/ foreword by Larry Palmer. Berkeley, Calif.: Fallen Leaf Press, 1993. 609 p .

ка: дискография»4 немецкого музыковеда Мартина Эльсте. В ней приведены сведения о более чем 800 записях клавесинной музыки, созданной между 1889 и 1993 гг., с информацией об авторе, сочинении, исполнителе и используемом инструменте. Каталог из 690 опубликованных и неопубликованных произведений для клавесина 284 итальянских композиторов периода 1900-2004 гг. (в том числе камерные и оркестровые сочинения с клавесином) представлены в работе итальянских музыковедов Диадорима Савиолы и Марии Пиа Якобони «Современная итальянская клавесинная музыка: каталог и исследование»5 .

Большое внимание исследователей привлекают вопросы современной органологии. Работа «Современный клавесин. Инструменты ХХ века и их создатели»6 американского клавесинного мастера Вольфганга Цуккермана посвящена вопросам восстановления традиции клавесиностроения в XX веке и содержит сведения о наиболее значительных мастерах ХХ столетия. Основные тенденции и идеи клавесиностроения в ХХ веке представлены на примере около 100 современных строителей из Северной Америки и Европы. Работа включает в себя разделы по истории клавесина и его возрождения, а также по техническому обслуживанию, настройке и ремонту инструментов. «История клавесина»7 американского органолога и инструментального мастера Эдуарда Коттика представляет сведения о клавесине с XIV века по настоящее время. Особое внимание автор уделяет истории клавесиностроения в Америке и современному клавесину, в частности. Работа включает также обширную библиографию и сопроводительный компакт-диск с музыкальными примерами, исполненными на исторических и современных клавесинах, описанных в книге .

Elste M. Modern harpsichord music: a discography. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1995. 319 р .

Saviola D., Jacoboni M.P. Il clavicembalo nella musica contemporanea italiana: catalogo e ricerca. Bologna: Associazione Clavicembalistica Bolognese, 2005. 129 р .

Zuckermann W. The modern harpsichord: twentieth-century instruments and their makers .

London: Peter Owen, 1969. 255 р .

Kottick E. A History of the harpsichord. Bloomington: Indiana University Press, 2003. 576 р .

Говоря об энциклопедических изданиях, упомянем энциклопедический словарь «Клавесин и клавикорд»8 под редакцией И. Кипниса, содержащий статьи о теоретиках, композиторах, исполнителях, строительстве и декоре инструментов XIV-ХХ веков, а также информацию о репертуаре и практиках исполнения .

Важную роль в исследовании современной жизни клавесина играет один из авторитетных американских клавесинных деятелей, профессор клавесина и органа в Южном Методическом университете, музыковед и клавесинист Ларри Палмер (Palmer). Его монография «Клавесин в Америке: Возрождение в ХХ веке»9 базируется на широком круге источников и содержит ценные сведения о возрождении клавесина и старинной музыки в США, а также о смежных процессах в Европе с рубежа XIXХХ столетий и вплоть до 1960-х гг.. Богатый фактологический материал книги представляет сведения об исполнителях, мастерах и инструментах, но большей частью минует вопрос о современном клавесинном репертуаре. Также Палмер является редактором клавесинной колонки в американском ежемесячном журнале The Diapason (публ. с 1909), посвященного вопросам органа, клавесина, карильона и церковной музыки. Некоторые из статей Палмера, опубликованных в этом журнале10 и других периодических изданиях11, представляют ценный материал с точки зрения истории современной клавесинной музыки .

Важно заметить, что с рубежа XX-XXI вв. публикации, посвященные клавесинному возрождению в ХХ веке, становятся постоянными участниками таких Harpsichord and Clavichord: An Encyclopedia/ Kipnis Igor, ed. New York: Routledge, 2007 .

548 р .

Palmer L. Harpsichord in America: A Twentieth-Century Revival. Bloomington and Indianopolis: Indiana University Press, 1989. 202 р .

Palmer L. The Concertos of Falla and Poulenc // The Diapason, July 1979. р. 9-11.; Palmer L. Harpsichord Playing in America “after” Landowska // The Diapason, June 2011. р. 19-21.; Palmer L. Harpsichord Repertoire in the 20th Century: the Busoni Sonatina // The Diapason, September

1973. р. 10-11.; Palmer L. Some Literary References to the Harpsichord and Clavichord: 1855-1923 // The Diapason, September 1983. р. 8 .

Palmer L. Lavender and New Lace: Sylvia Marlowe and the 20th-Century Harpsichord Repertoire. Contemporary Music Review, 2001. р. 117-124.; Palmer L. Revival Relics: The First Compositions of the Harpsichord Revival and the First Twentieth-Century Harpsichord Method// Early Keyboard Journal, №5 (1986 – 1987). р. 45-52 .

журналов, как Contemporary Music Review, The English Harpsichord Magazinе, Early Music или Early Keyboard Journal, что является свидетельством активного включения темы о современном клавесине в соответствующие отрасли музыкознания .

Фактом особого интереса к современной клавесинной литературе и к вопросам вхождения клавесина в ряд современных инструментов является значительное количество диссертационных исследований, созданных в США, Европе и России за последние 30 лет, и так или иначе затрагивающих тему современного клавесина. «Клавесин в ХХ веке с точки зрения композиции и исполнительской практики как свидетельство современного репертуара» К.А. Торпа12 представляет исследование о композиторах, исполнителях и инструментостроителях, которые внесли свой вклад в клавесинный репертуар ХХ века. Диссертация включает широкий обзор сочинений для клавесина с начала ХХ века и до конца 1970-х годов. В работу также включены списки изданий по теме исследования и дискография. «Современная клавесинная музыка: вопросы для композиторов и исполнителей» Дж.З. Линдорффа13 дает общее представление о современном клавесинном репертуаре (Глава 1 «Клавесинный репертуар ХХ века в перспективе»), о тонкостях устройства и исполнительства на инструменте (Глава 2 «Композиция для клавесина» с подзаголовками «Диспозиция», «Артикуляция», «Регистрации»

и т.д.). Также в работе приведены взгляды и мнения о современных сочинениях для клавесина и игре на нем исполнителей и композиторов, в том числе Элизабет Хойнацкой, Игоря Кипниса и Эллиотта Картера (Глава 4 «Форум: современные представления о композиции и исполнении»). Одному из первых этапов становления современного клавесинного стиля посвящена работа Д. Рагсдале «Возрождение клавесина в ХХ веке с особым вниманием к клавесинным концертам МануThorp K.A. The 20th-Century Harpsichord: Approaches to Composition and Performance Practice as Evidenced by the Contemporary Repertoire. D.M.A. diss., University of Illinois at Urbana Champaign, 1981 .

Lindorff J.Z. Contemporary harpsichord music: issues for composers and performers. The Juilliard School, 1982. 123 р .

эля де Фальи и Франсиса Пуленка»14. Автор подчеркивает взаимосвязь зарождения современного клавесинного письма с исполнительской и инструментостроительной практиками первой трети ХХ века .

Современной французской музыке для клавесина периода 1970начала 2000-х гг. посвящено исследование Э. Тата15. В трех главах исследования автор представляет емкий исторический обзор клавесинного строительства, педагогики и исполнительства во Франции с конца XIX до конца XX века; рассматривает избранные сольные и камерные сочинения для клавесина французских композиторов (в том числе Я. Ксенакиса) и различные композиционные тенденции в клавесинной музыке избранных трех десятилетий с особым вниманием к вопросам тембра, музыкального времени и музыкального пространства .

Исследование Ч.-И. Ло «Клавесин и его новый репертуар с 1960 г.»16, помимо общих сведений о возрождении клавесина в ХХ веке с особым упором на роль Ванды Ландовской и модернизированного клавесина Pleyel, содержит емкие аналитические очерки о ряде современных клавесинных сочинений – «Continuum»

Лигети, «Khoai» Ксенакиса и Двойной концерт для клавесина, фортепиано и двух камерных оркестров Картера .

Клавесин в отечественной музыке второй половины ХХ века фигурирует в диссертации О.А. Демченко «Клавесин в России. К проблеме национальной идентификации»17. В качестве краеугольного камня в анализе роли клавесина в современной отечественной музыке автором выбран феномен тембра18. Клавесину в Ragsdale D. Revival of the Harpsichord in the Twentieth Century with Particular Attention to the Harpsichord Concerti of Manuel De Falla and Francis Poulenc / D.M.A. diss., University of Cincinnati, 1989. 217 р .

Tat E. Prsence du clavecin dans la musique franaise des annes 70 nos jours. Ph.D. diss., Universit Paris-Sorbonne, 2002. 519 р .

Lo Ch.-Yee. Endangered Species. The Harpsichord and its New Repertoire since 1960. The University of Leeds School of Music, 2004. 200 р .

Демченко О. Клавесин в России. К проблеме национальной идентификации: дисс. .

канд. искусствоведения: 17.00.02.Саратов, 2009. 180 с .

Вопросы, связанные с клавесинным тембром, его семантическим потенциалом и реализацией этого потенциала в современной клавесинной музыке, не ставились в списке целей и задач данного исследования. Нам видится, что эта тема настолько объемна и многогранна, что ансамблях А. Шнитке посвящена подглава в исследовании Е.Г. Захаровой «Инструментальные ансамбли с фортепиано Альфреда Шнитке: к проблеме диалога»19 .

Ценный вклад в развитие темы современного клавесина в отечественном музыковедческом пространстве внес доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкального искусства Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой Владимир Шекалов. Две монографии автора – «Ванда Ландовская и возрождение клавесина»20 и «Возрождение клавесина (Европа и Америка)»21 посвящены вопросам возрождения старинной музыки и клавесина в Европе, Америке и России конца XIXХХ вв.. Монография о выдающейся польской пианистке и клавесинистке, основоположнице современного клавесинного исполнительства Ванде Ландовской освещает ее многостороннюю исполнительскую, педагогическую и исследовательскую деятельность в Европе, Америке и России. Второе исследование, созданное на базе докторской диссертации22, рассматривает разные стороны процесса возрождения клавесина и старинной музыки в ХХ веке: коллекционирование, изучение и производство клавесинов; концертная и педагогическая деятельность крупнейших клавесинистов ХХ века, их записи. Глава 4 «Клавесин в композиторском творчестве» представляет очерк по использованию клавесина современными композиторами. В нем автор достаточно много внимания уделяет первым опытам обращения современных авторов к клавесину («Первые опыты», «Фалья», «Пуленк»), но далее довольно скромно констатирует о «Разнообразии требует решения в рамках отдельного обращения. Однако, рассмотрение современной клавесинной музыки в русле жанрово-стилевого развития, предпринятое в данной работе, подчас требовало обращения к вопросам тембра, поэтому некоторые выводы в этом направлении в работе фигурируют .

Захарова Е. Инструментальные ансамбли с фортепиано Альфреда Шнитке: к проблеме диалога: дисс.. кандидата искусствоведения. 17.00.02. Москва, 2008. 226 с .

Шекалов В. Ванда Ландовская и возрождение клавесина. М.: Канон, 1999. 336 с .

Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка). Монография. СПб.: Наука, САГА, 2008. 256 с .

Шекалов В. Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс. Дисс.. доктора искусствоведения: 24.00.01. Спб, 2009. 468 с .

клавесинных путей». В целом, монография решена автором в ключе его специальности «Теория и история культуры» и при неоспоримом достоинстве и ценности собранного материала в большей мере посвящена бытованию клавесина в сферах инструментостроения и исполнения старинной музыки и не дает полного и всеохватного рассмотрения функционирования клавесина в современном композиторском творчестве и сферах популярной музыки с выявлением всех процессов в становлении и развитии современного клавесинного стиля .

Научная новизна настоящего исследования заключается в следующем:

- Впервые предложена периодизация процесса становления современного клавесинного стиля, основные этапы которой в целом лежат в русле развития музыкального искусства ХХ столетия .

- Обзор современного клавесинного репертуара, представленный в работе, составлен не только с учетом хронологии, но и жанровой принадлежности сочинений, что дает возможность проследить эволюцию целого ряда жанров современной клавесинной музыки .

- Большинство сочинений, рассмотренных в работе, а также ряд зарубежных музыковедческих источников впервые вводятся в отечественную музыкальноаналитическую практику .

- Рассмотрение современной клавесинной музыки следует в соотнесении с основными линиями развития музыки ХХ века, что до настоящего времени не являлось приоритетной линией, как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании. Равно как и многочисленные обзоры истории музыки ХХ века чрезвычайно редко включали в себя современные сочинения для клавесина .

- Анализ современного клавесинного письма произведен в тесной связи с вопросами инструментостроения и исполнительского искусства с выявлением взаимовлияния последних на формирование современного клавесинного стиля и репертуара .

Положения, выносимые на защиту:

1. Клавесин в ХХ веке занял особое положение, как возрожденный инструмент, связанный с историческими стилями «старинной музыки», и вместе с тем, как современный инструмент, отвечающий запросам современных композиторов и подходящий для создания и исполнения сочинений, созданных в русле основных музыкальных течений ХХ столетия .

2. Развитие клавесинного стиля на протяжении ХХ столетия можно разделить на основные исторические этапы и направления развития на основе анализа жанрово-стилевых особенностей музыки для клавесина и с участием клавесина, а также исполнительской практики .

3. При рассмотрении клавесинной музыки ХХ века выделяются 3 основных этапа:

Возрождение интереса к клавесину (18881930-е гг.) со стороны инструментостроителей (с курсом на модернизированные инструменты), исполнителей и композиторов в рамках неоклассицизма;

Расширение жанровых и стилевых границ клавесинного репертуара (194050-е гг.), причиной которого стало возникновение аутентического исполнительства и вытеснение неоклассического образа инструмента с музыкального пространства. С 1950-х гг. в сфере строительства клавесинов возникает новое движение, направленное на копирование исторических инструментов;

Множественность и взаимодействие стилевых направлений клавесинной музыки (1960-1990-е гг.) отразились в помещение инструмента в различные стили академической музыки, а также использование клавесина в жанрах и стилях популярной музыки (джаз, рок, музыка к кинофильмам) .

Практическая ценность исследования В ходе исследования, в котором задействовано около 120 сочинений, была собрана большая аудио и нотная библиотека23, представляющая самые репертуарные сочинения для/с участием клавесина ХХ века и дающая исчерпывающее представление о современном клавесинном стиле. Также автором была осуществ

<

См. (320-362) в Списке литературы .

лена нотная фиксация изначально неписьменных текстов24. Собранные материалы позволят значительно расширить и углубить курсы истории зарубежной и отечественной музыки ХХ века, органологии, истории исполнительских стилей. Результаты исследования найдут своими адресатами концертирующих артистов – клавесинистов, дирижеров, лекторов-музыковедов, позволят им существенно расширить собственный репертуар за счет включения освещенных в работе современных клавесинных сочинений .

Апробация результатов Диссертационное исследование обсуждалось на кафедре истории музыки Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова и рекомендовалось к защите 29 июня 2017 года, протокол № 7 .

Основные положения данной работы нашли отражение в ряде публикаций, в том числе в научных изданиях из перечня ВАК общим объемом 1,4 п.л.25.

Результаты исследования были доложены автором на международных конференциях:

Фиалко О.В. Клавесин в 60-80-е гг. ХХ века: инструмент сквозь призму авангарда // III Международная интернет-конференция «Музыкальная наука в едином культурном пространстве», Москва, РАМ им. Гнесиных, 15 мая-31 декабря 2014. [Электронный ресурс]. Режим доступа URL: http://gnesinstudy.ru/?p=221] (дата обращения 19.10.2014) (0,58 п.л.) .

«Мугам» для тара и клавесина А. Волконского: неожиданные межкультурные взаимодействия // Искусство и художественное образование в контексте межкультурного взаимодействия. Материалы III Международной научнопрактической конференции. Казань, КФУ, 19 ноября 2014. С. 129-132. (0,18 п.л.) См. нотные примеры 32-35 .

Фиалко О.В. Клавесин в ХХ веке: галерея имиджей // Музыка и время. 2013, №9. С .

68-72.; Фиалко О.В. Жанр концерта в современном клавесинном репертуаре: Фалья, Пуленк, Мартину (1920-1930-е гг.) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2015, №1 (51), часть I. С. 198Фиалко О.В. Жанр концерта в современном клавесинном репертуаре: Франсе, Картер, Гурецкий (1950-1980-е гг.) // Культура и искусство. 2016, №2 (32). С. 253-258 .

HPSCHD Джона Кейджа: нетрадиционный опыт с традиционным инструментом // Международный научный центр «Сфера общественных наук» (International Center for the Social Sciences). Ежемесячный научный журнал. Материалы III Международной научно-практической конференции «Научные исследования в сфере общественных наук: вызовы нового времени», Екатеринбург, 26-27 сентября 2014. – 2014, III. С. 118-121. (0,23 п.л.) .

Первые сочинения для клавесина в ХХ столетии // Евразийский союз 4 .

ученых (ЕСУ). Ежемесячный научный журнал. Материалы XXI Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы в современной науке и пути их решения», Москва, 29-30 января 2016. 2016, №1 (22), часть 2. С. 169п.л.) .

Статья «Клавесин в ХХ веке: галерея имиджей» была отмечена дипломом лауреата первой степени на XXIII Международном конкурсе музыковедческих работ студентов (направление «Музыкальное исполнительство, педагогика, инструментоведение», Москва, РАМ им Гнесиных, 2013 г.) .

Структура исследования базируется на хронологическом принципе, позволяющем наиболее полно раскрыть основные этапы становления и развития современного клавесинного репертуара. Три основные главы исследования посвящены трем выделяемым периодам в современном клавесинном стиле. Каждая глава содержит краткие реферативные разделы с основными сведениями о производстве инструментов, исполнительской и педагогической практике и более развернутую часть об основных композициях для клавесина, созданных в указанный период. Для более структурированного представления клавесинного репертуара внутри каждой главы выбрана жанровая систематизация согласно внутреннему наполнению конкретного этапа .

Введение отражает основные цели и задачи исследования, его методологическую и документальную базу. В Заключении собраны основные выводы и положения исследования, дается краткая периодизация процесса возвращения клавесина в современную музыку, а также делаются некоторые выводы по результатам всего исследования, выходящие за рамки поставленных целей и задач .

Список литературы состоит из 362 наименований, из них 45 - на иностранных языках, 28 - электронные ресурсы, 42 – нотные издания .

В приложении к работе представлены нотные примеры, композиционные схемы, иллюстрации, список сочинений, фигурирующих в исследовании .

Глава I

ВОЗРОЖДЕНИЕ КЛАВЕСИНА:

ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА И РЕПЕРТУАРА

(1888 – 1930-е гг.) Возрождение исполнительского, исследовательского и композиторского интереса к клавесину в последней трети XIX века произошло на волне возрождения старинной музыки. Интерес к музыкальному прошлому повлек за собой обращение к большому пласту документов (нотных рукописей, изданий и пр.), предметов музыкальной культуры прошлого и старинным музыкальным инструментам, в том числе к клавесину .

Бытование клавесина в XIX веке 1.1 .

XIX век отметился двумя значительными тенденциями в сфере музыкального инструментария: значительным уменьшением роли клавесина в начале столетия и его уходом в забвение к середине века и, напротив, столь же постепенным возвышением и триумфальным расцветом фортепиано .

Клавесин26 в XVIXVIII вв. был эмблемой светской музыкальной культуры Европы. Его главным достоинством была исполнительская многофункциональПод понятием «клавесин» (фр. clavecin, итал. clavicembalo, нем. Cembalo, Kielflgel, Flgel, англ. harpsichord, голл. Klavicimbel и др.) объединены все струнно-щипковые перьевые клавишные инструменты, конструкция которых предусматривает приведение струны к колебанию при помощи плектра из вороньего пера (одно из названий всего семейства инструментов – Kielinstrumenten, от нем. Kiel – перо), находящегося на толкачике на конце нажимаемой клавиши. Струны клавесина располагаются параллельно клавишам и имеют разную длину, что сообщает клавесину крыловидную форму корпуса (еще одно название клавесина отражает эту особенность: Flgel по нем. «крыло»). К разновидностям клавесина относят: многоугольный спинет (итал. spinetta, франц. pinette), у которого струны расположены под углом к клавиатуре;

прямоугольный вёрджинел (англ. virginal), со струнами расположенными параллельно линии клавиатуры; музеляр – разновидность вёрджинела, клавиатура которого смещена вправо от центра. Спинет и вёрджинел имеют, как правило, лишь один регистр, в то время как конструкция клавесина могла включать от одной до трех клавиатур (мануалов) и до нескольких комплектов струн, нередко изготовленных из разных материалов, что позволяло вводить несколько ность: тембровая дифференциация голосов в полифонии, способность к сольному27 и ансамблевому звучанию (гармоническая поддержка, ритмическое сопровождение), богатое звучание аккордовой фактуры и т.д .

регистров. Струны, звучащие в той октаве, в какой написано, образуют восьмифутовый регистр (8’, названия по аналогии с органными регистрами). Струны, звучащие октавой выше образуют четырехфутовый (4’), двумя октавами выше – двухфутовый (2’), а октавой ниже – шестнадцатифутовый регистр (16’, в исторических инструментах крайне редок). Кроме того, на многих клавесинах есть также «лютневый регистр» (нем. Lautenzug, франц. registre de luth, ит. sordino, liuto, англ. buff stop, harp stop), особенность которого заключается в приглушении струн кусочками кожи, что создает эффект пиццикато; «насальный регистр» (франц. Nasale, register d’hautbois, нем. Nazard, Nasal-Register, Nasalzug, Oboezug), при котором струна зацепляется близко к штегу, что дает носовой, гобойный тембр; регистр «peau de buffle», встречающийся во французских клавесинах конца XVIII века, где часть плектров изготовлена не из перьев, а из кусочков кожи. Регистры распределяются между клавиатурами и переключаются посредством специальных рычажков на передней части инструмента, реже – посредством коленных рычагов или ножных педалей. Клавиатуры объединяются копулой: при нажатии клавиши на нижней клавиатуре в этом случае одновременно нажимается та же клавиша на верхней .

В XVI веке производство клавесинов и клавикордов широко велось в Италии. Со второй половины столетия производство инструментов развивается во фламандском городе Антверпене, который до последней четверти XVII века становится одним из центров клавесиностроения .

В Антверпене с конца XVI и в XVII вв. работает корпорация Рюккерсов (Ruckers) – династия фламандских мастеров-производителей клавишных инструментов. Во Франции мастера изготавливали спинеты и клавесины, а также перестраивали фламандские клавесины. Одним из виднейших клавишных мастеров во Франции был Паскаль Таскен (Taskin, 1723-1793) официальный музыкальный мастер Людовиков XV и XVI. Германия и Скандинавия в большей мере специализировались на изготовлении клавикордов, однако именно немецкие мастера прославились смелыми экспериментами с области новаций в конструкции клавесинов. Примером могут служить клавесины мастерской гамбургского мастера Иеронима Альбрехта Хасса (Hass, 1689 между 1746 и 1761). Помимо стандартной и широко распространенной конфигурации (два мануала и три регистра) модели Хасса дополнялись еще рядом регистров (обязательно 16’, а также 2’, лютневым и насальным), а иногда и третьим мануалом (см.: Грес С. Андреас Штайер и

Иероним Альбрехт Хасс: возрождение легенды?.. [Электронный ресурс]. Режим доступа URL:

http://cdguide.nm.ru/Hamburg1734.html] (дата обращения 18.04.2013)).В Англии в XVIII столетии клавесины и спинеты производились династиями Хичкок (Hitchkock), Киркман (Kirckman), Шуди (Shudi) и др .

В сольном исполнительстве эпохи барокко был широко распространен клавикорд, относящийся к типу ударного (тангентного) клавишного струнного инструмента. К.Ф.Э. Бах (Bach, 1714-1788) писал: «Из множества разновидностей клавира … две наиглавнейшие, суть клавесин и клавикорд, которые поныне получали наибольшее одобрение. Первый используют для ансамблевой игры, второй – для сольной» (Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Книга первая/ Пер. и комм. Е. Юшкевич. СПб.: Изд. дом EARLYMUSIC, 2005. С.24) .

Главная особенность и отличительная черта клавикорда заложены в его конструкции: струна Клавесин явился одним из ведущих инструментов эпохи генерал-баса, практика которого получила широкое распространение в европейской ансамблевой музыке. Сопровождение солирующего голоса было одной из важнейших частей исполнительского искусства клавесиниста и являло собой гармоническую опору для музыкальной ткани. Об этом писал Франсуа Куперен: «Во время концерта аккомпанемент на клавесине можно сравнить с фундаментом, который поддерживает все здание»28 .

Изобретение фортепиано29 и его постепенное вхождение в музыкальную жизнь Европы сначала не оказало сильного влияния на композиторов. Первые фортепиано по своему звучанию и конструкции были намного ближе к клавесину и клавикорду, чем к современному роялю, а господствующая практика исполнения клавирных сочинений допускала использование того инструмента, что был «под рукой». Вплоть до конца XVIII столетия (иногда и позднее) клавирные соприводится в движение при помощи тангента – металлического штифта, который при нажатии клавиши прижимается к струне и делит ее на звучащую и приглушенную части. При этом воздействие исполнителя на струну не завершается, как в случае с клавесином, при нажатии клавиши. Слегка вибрируя клавишей, исполнитель может продолжать воздействовать на струну и звук. Это позволяло добиваться тончайшей нюансировки и сделало клавикорд незаменимым инструментов для исполнения пьес лирического характера. Из-за слабого звука, едва слышимого даже в небольшом зале, клавикорд остался в большей мере бытовым и учебным инструментом .

Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / пер.с фр. О.А. Серовой-Хортик, сост., ред .

перевода О.М. Серова. М.: Музыка, 1973. С.30 .

Создание фортепиано приписывается хранителю музыкальных инструментов при дворе Медичи во Флоренции Бартоломео Кристофори (Christofori, 1655–1731) на рубеже XVIIXVIII вв. Инструмент был описан в 1700 г. как arpicembalo и назван gravicembalo col piano e forte в 1711, когда были опубликованы его чертежи и описание. В этих названиях нового инструмента сохранилась как его связь с клавирами того времени, в частности с клавесином, так и нашло отражение нововведение – возможность постепенного усиления и ослабления силы звука. Инструмент Кристофори, вероятно, создавался как своего рода клавесин с более гибким звучанием, достигаемым при замене перьев молоточками. Этому свидетельствуют многочисленные названия нового инструмента - Cembalo col martelli, clavecin maillets, которые дословно означают «клавесин с молоточками». В то же время немецкие и английские мастера, подхватившие идею применения молоточков для получения более гибкого звука, внедрили их в конструкцию клавикорда, сделав тем самым его звучание более громким. От этого эксперимента пошло развитие фортепиано прямоугольной (или столообразной) формы, особо популярное до середины XIX века (см.: Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка). С. 12-13) .

чинения композиторов выходили с подзаголовком «для клавесина или фортепиано». Наличие вплоть до конца XVIII века периода параллельного и равноправного существования клавесина, фортепиано и клавикорда подтверждается фактами их совместного применения в рамках одного произведения. Достаточно подробно об этом пишет Л. Кириллина в третьей части монографии «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков»30 (см. глава 7 «Инструментарий и инструментализм»). Помимо возможных вариантов использования доступных клавишных инструментов в ряде сочинений последней трети XVIII века31, автор диссертации независимо от исследования Кириллиной особо выделяет Двойной концерт (Wq.47, 1788 г.) К.Ф.Э. Баха, созданный для дуэта клавесина и фортепиано с оркестром .

На появление в музыкальной практике новых выразительных средств откликнулись клавесинные мастера, которые внедряли в конструкцию клавесина новые приспособления для постепенного усиления и ослабления звука по типу швеллерной коробки органа32, применяли в некоторых регистрах инструмента молоточки. Это усложняло конструкцию клавесина и повышало ее себестоимость .

Последние клавесины были изготовлены в Европе в конце XVIII (Германия, Франция, Голландия, Италия, Бельгия) – начале XIX вв. (Англия). Немного дольше задержались более дешевые спинет и клавикорд – последние из них были изготовлены около середины XIX столетия .

Фортепианное производство также отзывалось на эволюцию музыкального стиля. Появились толстые стальные струны, натянутые на прочные чугунные рамы, молоточки стали крупнее, корпус инструмента – больше и массивнее. Это поКириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. Ч. III: Поэтика и стилистика. М.: Композитор, 2007. 376 с .

Приведем пример из монографии Кириллиной: «Так, 6 концертов А. Солера, предназначенных для двух органов-позитивов, в принципе допустимо исполнять и на двух клавесинах или клавикордах, и на органе и клавесине» (Там же, с. 266) Описание одного из таких инструментов – клавесина Шуди 1771 года, на котором выступал Игнац Мошелес приводит Палмер: «Когда крышка была снята, можно было увидеть приспособление в форме жалюзи, которое, как и регуляторы звучности органа, управлялись при помощи педалей – с их помощью звучание могло быть более громким или более тихим и не менее приятным. Мошелес уделял много внимания этому изобретению и использовал его в свою пользу» (Palmer L. Harpsichord in America. Р. 2-3) .

зволяло добиться более сильного и мощного звука, которого требовали новые концертные залы. Если в начале пути фортепиано отличалось от клавесина и клавикорда лишь возможностью изменять силу звучания, то теперь между этими инструментами лежал ряд принципиальных различий .

Первенство фортепиано над клавесином и клавикордом стало возможным в результате формирования новых требований, предъявляемых к инструментам .

Конструкции клавесина и клавикорда не были способны воспроизводить музыкальный язык романтического стиля и звуковыми возможностями не соответствовали новым большим концертным залам. Однако, клавесин и клавикорд не исчезли с музыкального горизонта в одночасье, а продолжили свое функционирование как минимум в первой трети XIX столетия в музыкальном быту и образовании33 .

Кроме того, XIX век ознаменовался для клавесина обретением новых для него форм бытования – как предмета исследования в сфере старинной музыки, интерес к которой в этот период стал особенно велик .

Распространение с XVIII века принципа историзма, сменившего теорию прогресса, нашло отражение в стремлении осознания непрерывности и взаимосвязанности всего исторического процесса. Эти положения дали толчок к активному развитию исторической науки, в том числе исторического искусствоведения. По аналогии с естественнонаучной сферой, ее наблюдениями и опытами, фундаментом исторических наук также становятся факты – исторические тексты, документы и свидетельства. Изучение музыкального прошлого34 базируется на Шекалов (Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка)) приводит следующие примеры использования клавесина в XIX веке, почерпнутые им из работы Р. Рассела (Russell R. The Harpsichord and the Clavichord. L.: Faber&Faber, 1959): Джоаккино Россини в 1811 году на клавесине сопровождал исполнение оратории Гайдна «Времена года», а затем использовал его для аккомпанемента речитативам своих опер. Джузеппе Верди, будучи ребенком, в 1820-х гг. занимался на многоугольном спинете, который сейчас является экспонатом Театрального музея Ла Скала. Карл Цельтер, учитель Мендельсона, встретил своего ученика и его друга певца Эдуарда Девриента за старым двухмануальным клавесином, когда они посетили его в 1829 году для приглашения на первое современное исполнение баховских «Страстей по Матфею» и т.д .

Подробнее см. глава 1 «Забвение и пробуждение исторической памяти (1800-1888)»

монографии Шекалова (Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка)); пролог «Кладокументальных материалах: рукописи, трактаты, издания, тексты, музыкальные инструменты становятся объектами для коллекционирования35 и всестороннего историко-теоретического изучения .

Таким образом, клавесин из облигатного инструмента переходит в историко-видовой. Граница этой трансформации пролегает примерно по первой трети весин в забвении» и глава 1 «Страсть к коллекционированию» монографии Палмера (Palmer L .

Harpsichord in America) .

Коллекционирование старинных инструментов началось в рамках частных коллекций .

Крупными собраниями инструментов располагали французский композитор Антуан-Луи Клаписсон (Clapisson, 1808-1866), Франсуа Жозеф Фетис, композитор и виолончелист Огюст Тольбек (Tolbecque, 1830-1919) в Европе и целый ряд коллекционеров в США. Особое место в деле коллекционирования и сохранения старинных инструментов, в том числе клавесинов, занимают Альфред Джеймс Хипкинс и Моррис Штайнерт .

Хипкинс Альфред (Hipkins, 1826-1903) – английский коллекционер, клавесинист и клавикордист. Автор и исполнитель цикла исторических концертов и лекций, один из которых состоялся в рамках музыкальной гостиной Международной выставки изобретений в 1885 году, где Хипкинс играл на двух клавесинах (Shudi 1771 года и Shudi&Broadwood 1781 года) сочинения Перселла, Генделя и Д. Скарлатти. Хипкинс был первым артистом cо времен XVIII века, кто исполнил Гольдберг-вариации Баха за клавесином. Автор книги «Описание и история игры на фортепиано и старинных клавишных струнных инструментах» (Hipkins A.J. A Description and History of the Pianoforte and of the older keyboard stringed instruments. London: Novello, 1896 .

128 р.) .

Штайнерт Моррис (Steinert, 1831-1912) – американский коллекционер старинных инструментов, клавесинист, клавикордист, основатель фирмы по производству фортепиано M. Steinert&Sons. В США Штайнерт активно работал в сфере пропаганды старинной музыки и инструментов: организовывал концерты, читал лекции. Инструменты из личной коллекции Штайнерта не раз выставлялись на крупных международных выставках, например, в Вене в 1892 году и в Чикаго во время Всемирной выставки 1893 года. В 1900 году коллекционер пожертвовал 40 инструментов из своей коллекции музыкальной школе Йельского университета, что стало отправной точкой в собрании старинных инструментов этого учреждения .

Крупные музеи и коллекции музыкальных инструментов и других предметов музыкальной культуры были созданы в Европе во второй половине XIX века при многих консерваториях и музеях. Основой многих собраний стали частные коллекции, переданные в дар музеям. Среди крупнейших - музеи при Парижской и Брюссельской консерваториях, собрание Берлинской Высшей школы музыки, коллекция в Музее Южного Кенсингтона в Лондоне и Музей музыкальных инструментов в Лейпциге, в которых собраны различные представители клавесинного семейства, в том числе образцы работ выдающихся клавесинных мастеров прошлого .

XIX века. В середине 1830-х гг. клавесин как историко-видовой инструмент возвращается на концертную сцену в качестве участника исторических концертов36 .

Прекращение производства клавесинов также сказалось на судьбе инструмента – немногочисленные сохранившиеся и пригодные для использования инструменты весьма ограничивали масштаб клавесинного возрождения. Однако, этого хватило для того, чтобы привлечь к «новому-старому» инструменту внимание современников, которое, все разрастаясь, привело к настоящему всплеску интереса к клавесину в конце XIX столетия .

Практика исторических концертов, как практика исполнения старинной музыки «порою совсем недавнего прошлого» (Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Моск. гос. консерватория, 1996 .

С. 56) в целях ознакомления с ней присутствующей публики, относится к началу XVIII века (см.: Там же, с.56-57) .

Клавесин становится участником подобных концертов во второй трети XIX века. Одним из первых исполнителей, выступившим в XIX веке на клавесине, был немецкий пианист, композитор и дирижер Игнац Мошелес (Moscheles, 1794-1870), с 1825 года живший в Лондоне. В сезоне 1836-37 гг. Мошелес впервые провел цикл «Исторических концертов клавирной музыки». Наряду с сочинениями Бетховена, Вебера и Мендельсона, Мошелес исполнил пьесы Д .

Скарлатти, Генделя, И.С. Баха и их современников на двухмануальном клавесине Шуди 1771 года .

В Лондоне с 1855 года серии Исторических концертов проводил Чарльз Сэлэмен (Salaman, 1814–1901), используя в них английские инструменты из своей коллекции: клавесин Я. Киркмана 1768 г. и вёрджинал 1655 г. Джона Лузмора (Loosemore, 1613-1681). В 186163 и 1867 г. эту инициативу подхватил австрийский пианист Эрнст Пауэр (Pauer, 1826-1905), используя клавесин и комментируя музыку для арфы и клавесина с начала XVII века до настоящего времени. Регулярные лекции о старинных инструментах и концерты на них проводил немецкий музыковед Карл Энгель (Engel, 1818-1889), использовавший для своих выступлений клавесин Киркмана. Немецкий пианист и композитор Иоганн Хайнрих Бонавиц (Bonawitz, 1839-1917), организовавший в Лондоне Моцартовское общество и пропагандирующий творчество венского классика, в 1886-87 гг. дал в Лондоне серию концертов на клавесине Шуди. В континентальной Европе центром возвращения клавесина на концертную эстраду стала Брюссельская консерватория, которая проводила концерты с участием клавесина с 1846 г., а центральной фигурой - Луи Дьемер (Dimer, 1843-1919), который исполнял старинную музыку с середины 1860-х гг. на фортепиано, а со второй половины 1880-х – на клавесине (см: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика; Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка)) .

Начало производства современных клавесинов 1.2 .

Несмотря на активную деятельность целого ряда музыкантов и любителей музыки второй трети XIX – начала ХХ вв. в сферах коллекционирования, реконструкции и восстановления старинных инструментов, количество клавесинов, подготовленных к функционированию в концертном пространстве к началу ХХ столетия, было очень мало и не могло обеспечить полномасштабное возвращение инструмента на музыкальную орбиту современности даже в роли старинного инструмента исключительно для исполнения музыки соответствующей эпохи .

Согласно Шекалову37 в настоящее время в хранилищах музеев и частных коллекциях сохранилось около тысячи старинных клавесинов, созданных до 1800 года. Естественно, что не все инструменты находились в игровом состоянии или могли быть восстановлены до него. Более того, даже в случае пригодности для использования старинные клавесины обнаруживали ряд проблем, связанных со старением дерева. Деревянные деки рассыхались от времени, вследствие чего инструменты требовали постоянной настройки, а использование старинных инструментов в гастролях было для них просто губительным, так как постоянная смена климата разрушала и без того хрупкое дерево. Эти проблемы, помноженные на всё растущее число клавесинистов, каждый из которых желал иметь собственный инструмент, привели к важному шагу в деле возрождения инструмента – производству современных клавесинов .

В 1888 году две конкурирующие фортепианные фирмы Erard и Pleyel приступили к выпуску новых моделей клавесинов по образцу двухмануального клавесина 1769 года французского мастера Паскаля Таскена. По свидетельству Палмера38 первые современные инструменты Erard и Pleyel были изящными, элегантными и богато декорированными клавесинами с диапазоном в пять октав. По примеру современного рояля их рама была открыта снизу, и хотя при изготовлении инструментов не был использован металл, клавесины получались значительно тяжелее старинного образца за счет использования более толстых струн и тяШекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка) .

Palmer L. Harpsichord in America .

желых мостиков, чем в старинных инструментах. В наборе регистров Erard остались верны клавесину Таскена, в то время как Pleyel добавил к оригинальному набору струн еще один лютневый в английском стиле. Размеры и внешний вид клавиатур обоих современных инструментов были приближены к фортепианным, хотя и немного меньшего размера .

В 1896 году в Лондоне свой первый клавесин (известный как «зеленый» по цвету краски, которой был в спешке покрыт корпус инструмента) изготовил Арнольд Долмеч39. Впоследствии Долмеч переехал в США и в 1905 году возглавил отдел по производству старинных клавишных инструментов, виол и лютен на фортепианной фабрике Chickering& Sons в Бостоне, заложив основы строительства клавесина и других старинных инструментов по другую сторону Атлантического океана. После возвращения в Европу в 1911 году Долмеч возглавил подобный отдел на фабрике Gaveau как раз к тому моменту, как Erard прекратила производство клавесинов. С 1906 года производство современных клавесинов началось в Германии фирмой Neupert, с 1907 года немецкие клавесины также строила фирма Maendler-Schramm .

Долмеч Арнольд (Dolmetsch, 1858-1940) – английский инструментальный мастер, исполнитель на клавикорде, клавесине, скрипке, виоле да гамба, лютне, исследователь старинной музыки, один из родоначальников аутентичного направления. С 1890-х гг. устраивал концерты старинной музыки в Англии, затем в США, где помимо самого Арнольда участвовали члены его семьи: дети Элен (1878-1924, виола да гамба), Натали (1905-1989, виола да гамба, основательница британского Общества виолы да гамба), Рудольф (1906-1942, клавесин и виола да гамба), Карл (1911-1997, блокфлейта, основатель британского Общества блокфлейтистов); а также в разное время супруги Арнольда: Мари, Элоди и Мейбл .

Долмеч - автор монографии «Интерпретация музыки XVII и XVIII веков, по материалам современников» (Dolmetsch A. The interpretation of the music of the XVII and XVIII сenturies revealed by contemporary evidence. London: Novello and Company, 1915), положившей начало практическому освоению старинной музыки. Он выступал редактором произведений для скрипки Корелли, Перселла, Генделя (в 1881-1883 гг. Долмеч обучался игре на скрипке у Анри Вьетана в Брюссельской консерватории), французских песен XII—XVIII веков, английской музыки для ансамбля виол .

Одним из первых в ХХ веке Долмеч начал записывать собственные исполнения старинной музыки (наиболее ранние из сохранившихся относятся к 1920 г., однако третья супруга Долмеча Мейбл упоминала «несколько восковых валиков с записями концертов Долмеча конца девятнадцатого века, сделанных музыкальным издателем Рорбетом Коксом (Cocks). К сожалению ни один из них не был найден» (Palmer L. Harpsichord in America. Р. 17) .

Основной курс, которым следовало производство клавесинов конца XIX – первой трети ХХ века, предполагал отказ от точного копирования и был направлен к различным улучшениям в плане усиления звучности инструмента, его прочности, удобств в настройке и управлении регистрами. И хотя первые современные клавесины были изготовлены из дерева, они были значительно тяжелее и массивнее своих исторических аналогов. В большинстве первых клавесинов был применен педальный механизм для переключения регистров, который имел место в некоторых исторических моделях, но все же не был типичным для исторического клавесина в целом. Внедрением другого нетипичного для исторического клавесина элемента стало введение 16-футового регистра, который впервые в истории современного клавесина использовал Арнольд Долмеч в инструменте начала 1911 года, а вслед за ним узаконил Pleyel в инструменте Grand Modle de Concert 1912 года .

Клавесин Grand Modle de Concert стал результатом сотрудничества фирмы Pleyel с клавесинисткой Вандой Ландовской40. Прибывшая в Париж в 1900 году и решившая посвятить себя возрождению клавесина, Ландовска находилась в поисках надежного инструмента для своих выступлений и заручилась поддержкой фирмы Pleyel, которая к тому моменту строила клавесины более 10 лет. Прообразом новой модели клавесина стал клавесин 1734 года гамбургского мастера Иеронима Хасса41. Этот инструмент полностью отвечал исполнительским запроЛандовска Ванда (Ландовская, Landowska, 1879-1959) – польская клавесинистка, музыкальный педагог, исследователь старинной музыки, ключевая фигура в возрождении клавесина в первой половине ХХ века. Дебютировала как клавесинистка в 1903 году, с 1906 гастролировала, в том числе и в России. С 1912 года преподавала в первом в новейшей истории классе клавесина в Берлинской высшей школе музыки. В 1925 году открыла собственную школу в именье Сен-Ле-Ла-Форе в предместье Парижа. В репертуар Ландовской входили крупнейшие композиторы XVIII века: И.С. и К.Ф.Э. Бах, Гендель, Рамо, Куперен, а также сочинения для клавесина ХХ столетия, многие из которых были созданы по ее заказу .

Клавесины мастерской Хасса, типичные для гамбургской школы клавесиностроения, но не типичные для эпохи в целом, помимо стандартной для больших моделей конфигурации (два мануала и три регистра) обязательно имели 16-футовый регистр.

Также некоторые модели дополнялись 2-футовым, арфовым и лютневым регистрами, а иногда и третьим мануалом (см.:

Грес С. Андреас Штайер и Иероним Альбрехт Хасс: возрождение легенды?..) .

сам Ландовской: исполнительница хотела иметь инструмент достаточно звучный для того, чтобы он был услышан в большом концертном зале. В тоже время он должен был быть прочным, способным выдерживать частные перемещения. В связи с такими требованиями Ландовской концертный клавесин Pleyel 1912 года42 многим неизбежно был обязан искусству фортепианостроения: толстые стальные струны были натянуты на тяжелые чугунные рамы, общее натяжение струн доходило до 2 млн. тонн. Таким образом струны долго держали строй и не требовали постоянной настройки. При этом Pleyel разработали специальную систему двойного штифта, позволяющую производить более точную и быструю настройку инструмента .

Инструмент имел корпус, приближенный к рояльному по форме и размерам (около 230 см в длину и 110 см в ширину), выполненный из вишневого дерева с атласной окольцовкой. Такой прочный рояльный корпус делал инструмент менее уязвимым и был необходим для размещения в нем тяжелым чугунных рам .

Диапазон инструмента простирался от фа контроктавы до фа второй октавы со следующей диспозицией регистров: 8’, насальный и лютневый регистры на верхнем мануале и 16’, 8’, 4’ и копула на нижнем. При этом введение 16’ регистра было особым пожеланием Ландовской, о чем свидетельствует надпись на перекладине над толкачиками первых инструментов: «16’ регистр был включен в клавесины Pleyel с 1912 года по просьбе и в соответствии с предложениями Ванды Ландовской»43 .

В конструкцию инструмента был введен еще целый ряд модернизированных деталей и элементов: регистрами управляли шесть педалей, еще одна специальная педаль копулировала клавиатуры, плектры из вороньих перьев были замеСогласно Шекалову (Шекалов В. Ванда Ландовская и возрождение клавесина.) с подлинным клавесином Хасса Ландовска познакомилась в начале 1900-х гг. на заре своей артистической карьеры, но по воле случая не смогла приобрести его для своих концертных выступлений .

Описание клавесина составлено по материалам (Richard J.A. The Pleyel Harpsichord// The English Harpsichord Magazine, Vol. 5, №2, 1979. Р. 110-113) .

Там же, с.3 .

нены кожаными. Еще одним нововведением, сделанным по указанию Ландовской, было очень близкое расположение двух мануалов – на расстоянии всего половины дюйма (около 1,2 см), что позволяло клавесинистке играть на обоих мануалах одной рукой одновременно44 .

Новая модель клавесина, представляющая собой синтез клавесина и современного рояля, была универсальным инструментом для напряженного гастрольного графика Ландовской. Именно с этим инструментом был связан первый этап в создании «современного» клавесинного репертуара. Таким образом, первый выход современного клавесина на авансцену музыкальной жизни ХХ века имел весьма символический, имиджевый характер .

1.3. Клавесинное исполнительство и педагогика 1890-х – 1930-х гг .

Возрождение клавесина в рубежные десятилетия в большей мере связано с именем выдающегося английского мастера и музыканта Арнольда Долмеча. В 1890-х гг. он был лидером в деле возрождения старинных инструментов (клавесина, клавикорда, лютни, виолы, продольной флейты). Помимо своей основной деятельности реставрации и изготовления инструментов – Долмеч активно выступал как исполнитель, привлекая к этому многочисленных членов своей семьи. Все дома, в которых жил музыкант, были приспособлены для приема гостей в музыкальной гостиной, а последнее пристанище Долмеча дом в Кембридже, построенный по его собственному проекту – был спланирован таким образом, что открытые комнаты нижнего этажа образовывали единое пространство, «клавесин и клавикорд стояли в противоположных углах, а на стенах висели прекрасные старые виолы, лютни и теорбы»45. Программы домашних концертов включали вокальную и инструментальную музыку XVIXVIII вв., которая звучала на инструПримером является вторая запись Ландовской Гольдберг-вариаций И.С. Баха. В Арии исполнительница играет на верхнем мануале, подчеркивая при этом той же рукой восьмые ноты басового голоса на нижнем мануале с 16’ регистром .

Palmer L. Harpsichord in America. Р. 24 .

ментах, для которых была создана: клавесин, клавикорд, лютня, различные виды виол и продольных флейт .

Фигура Долмеча является одной из ключевых в деле возрождения интереса к клавесину в США. Первые гастроли семейного ансамбля на американский континент состоялись зимой 1902-1903 гг. и представили цикл из 14 концертов по всему штату Нью-Йорк и один в Бостоне. Концерты в исторических костюмах с инструментами, ранее не виданными американскими слушателями и произведениями, перечисленными в программе как «впервые звучащие в Америке», вызвали неоднозначную реакцию публики и критиков. Восхищенные отклики, такие как: «Клавесин звучал впервые, уши, привыкшие к резонансу современного фортепиано, воспринимали его как далекий звон. Но он … вынуждал к восхищению и симпатии к красоте и качеству своего собственного звучания»46 перемешивались с более скептическими: «Самым интересным номером музыкальной программы была баховская Прелюдия и фуга на клавикордах. После внимательного слушания большинство из нас, я думаю, пришли к выводу, что хотя Бах и хорош на клавикордах, он определенно лучше звучит на одном из наших современных роялей. … те из нас, кто познал только звучание ее на фортепиано, находят вариант г-на Долмеча робким, заплесневелым и даже сухим»47 .

Следующий концертный тур по Америке, начатый в ноябре 1904 года, представил более широкую географию, охватив Спрингфилд, Холиоке, Нортгемптон, Бостон, юг Балтимора, Питтсбург, Индианаполис, Анн-Арбор и Чикаго. Запланированный на семь недель, тур расширялся благодаря многочисленным заявкам музыкальных клубов, желавших принять ансамбль Долмеча у себя. В результате вторых успешных гастролей Долмеч принял решение переехать в США, где вскоре возглавил отдел по производству старинных клавишных инструментов, виол и лютен на фабрике Chickering&Sons в Бостоне .

Важно заметить, что Арнольд Долмеч не только успешно аккумулировал знание и опыт в сфере инструментостроения и исполнительства, но и делился ими Там же. С.18 .

Там же. С.18-19 .

В. Гордон-Вудхауз48, А. Уайтинг49, со своими учениками. Среди них Л. Ван Бурен50 .

Виолет Гордон-Вудхауз (Gordon-Woodhouse, 1872-1948) – английская клавесинистка и клавикордистка, одна из влиятельных фигур на заре возрождения интереса к старинным клавишным инструментам. Интерес к клавесину и клавикорду Виолет проявила благодаря Арнольду Долмечу, который познакомил ее с инструментами и особенностями игры на них. Вместе с Долмечом и его второй супругой Элоди Гордон-Вудхауз исполнила Концерт для трех клавесинов in C И.С. Баха в Лондоне в 1899 году. В репертуар исполнительницы входили как старинная музыка для клавесина и клавикорда, так и современные сочинения, в частности «Танец для клавесина» (1919) Ф. Дилиуса (Delius, 1862-1934) с посвящением исполнительнице. Одной из первых Виолет, начиная с 1920-х гг., стала делать клавесинные грамзаписи .

Артур Уайтинг (Whiting, 1861-1936) – американский композитор, пианист, клавесинист и клавикордист. Выступал на клавесине Dolmetsc–Chickering с 1907 года. Артур Уайтинг владел широкими познаниями о старинных инструментах, полученных от Арнольда Долмеча, что позволило ему написать брошюру «Урок клавикорда» (Whiting A. The Lesson of the Clavichord. 1910), где описана конструкция и звучание ранних клавишных инструментов, а также художественные правила, которые необходимо знать при игре на них. Согласно Палмеру (Palmer L. Harpsichord in America.) Уайтинг сам сочинял для клавесина, однако рукописи этих сочинений не обнаружены .

Лотта Ван Бурен (Van Buren, 1877-1960) – американская клавесинистка, преемница Арнольда Долмеча, внучатая племянница 8-го президента США Мартина Ван Бурена. С 1922 года давала сольные костюмированные концерты-лекции на клавикорде, где исполняла под собственный аккомпанемент вокальные сочинения Англии, Франции, Германии и Италии XVIXIX вв., а также танцевальные и вокальные произведения И.С. Баха и его сыновей .

В собственной коллекции Ван Бурен было несколько старинных инструментов. В 1924 году кинокомпания Pathe снимала артистку в костюмах разных эпох и ее инструментами для образовательного фильма «Что вы знаете о рояле?». Исполнительница предстала в киноленте на фоне «портативной октавины, которая использовалась во Флоренции в эпоху Возрождения, с вирджиналом времен двора королевы Елизаветы и двухдекерным вирджиналом, использовавшимся в Англии в XVII веке, с французским спинетом времен Марии-Антуанетты, с голландским клавикордом XVII века» (Palmer L. Harpsichord in America. Р. 41-42). Позднее коллекцию Ван Бурен пополнили лютни, блокфлейты и набор виол. Клавесин вошел в жизнь Лотты Ван Бурен в 1924 году, когда она смогла купить инструмент Чикеринга, бывший в собственности Бузони и возвращенный мастеру после смерти композитора .

Свои концертные выступления артистка неизменно сопровождала небольшим вступительным рассказом о представленных инструментах: «В немного старомодных платьях Лотта Ван Бурен … вышла перед своей аудиторией в Мемориальном зале прошлым вечером и перед ней стояли ее октавина, вирджинал и клавикорд, старинные инструменты, которые предшествовали фортепиано. Некоторое время она говорила об этих инструментах и о том, как они были сделаны …. После этого предисловия она исполнила свою программу, используя все три инструмента. После концерта зрители проходили на сцену, чтобы посмотреть инструменты и поговорить с артисткой» (Там же, с. 42) .

Важной частью творческой жизни Ван Бурен были реставрационные работы, начало которым было положено в течение трех летних сезонов 1923-25 гг., проведенных исполнительницей в мастерской А. Долмеча в Англии. В конце 1920-х гг. Ван Бурен отстранилась от исполнительской деятельности и занялась по приглашению Йельского университета реставрацией музыкальных инструментов из коллекции Морриса Штайнерта. Развернутое описание проделанной работы появилось на страницах The Yale Alumni Weekly: «Коллекция музыкальных инструментов Штайнерта, которая более года была закрыта, вновь представлена общественности .

Очищенные, освеженные, восстановленные руками терпеливого и умелого эксперта мисс Лотты Ван Бурен, инструменты вновь стали очень привлекательными экспонатами. Каждый из пятидесяти инструментов был отремонтирован и введен в состояние, необходимое для своей сохранности …. Четыре образца, представляющие четыре типа инструментов, были возвращены в игровое состояние …. На открытой репетиции в январе эти четыре инструмента играли впервые за много лет. Игровыми инструментами стали клавикорд, спинет и два клавесина. … Мисс Ван Бурен также привела в порядок коллекцию виол» (Цит. по: Palmer L. Harpsichord in America. P. 44) .

Важно отметить, что реставрационную работу Ван Бурен отличал особый для 1920-х гг .

подход, основанный на восстановлении старинных инструментов материалами, сходными с используемыми мастерами прошлого: «мисс Ван Бурен изучает материалы, используемые в оригинальной конструкции каждого инструмента, и она искренне придерживается этих же материалов, хотя их обретение может стоить ей бесконечного времени и труда. Она никогда не осквернит старинный клавишный инструмент деталями современной молоточковой механики .

Вместо этого – оленья кожа и шерсть ручной работы – используются не только те же материалы, но и первоначальный цвет» (Там же, с.43). С 1934 года Ван Бурен также стала самостоятельно строить новые клавикорды и клавесины, по-прежнему придерживаясь собственных взглядов относительно материалов .

Не смотря на активную деятельность в сфере возрождения клавесина и других старинных инструментов, работа Арнольда Долмеча и его приближенных во многом была ограничена стенами инструментальных мастерских и музыкальных гостиных .

Подлинным лидером возрождения инструмента в первой половине ХХ века стала клавесинистка польского происхождения Ванда Ландовска. Восхождение Ландовской на вершину клавесинного движения первой половины ХХ века стало возможным благодаря нескольким важным моментам, которым сама исполнительница уделяла большое внимание. Ванда Ландовска не замыкала себя в рамках музыкальных гостиных и салонов, предпочитая им большие концертные залы и выступления в сопровождении оркестра. Старинные клавесины, не предназначенные для таких больших помещений, не подходили исполнительнице, что было решено созданием Grand Modle de Concert. Важным моментом в деле пропаганды «нового» инструмента со стороны Ландовской было активное стимулирование современных композиторов для создания нового репертуара для клавесина. Как ее предшественники и соратники, такие как А. Хипкинс или А. Долмеч, Ландовска также представляла тип артиста-исследователя, в своем исполнительстве опираясь на богатый исследовательский опыт, который нашел отражение в ряде ее работ, многие из которых были подготовлены к печати ее ученицей Дениз Ресту (Restout, 1915-2004)51 .

С именем Ландовской связано официальное начало клавесинной педагогики в ХХ веке. В 1913 году артистка возглавила класс клавесина и старинной музыки в Высшей королевской музыкальной школе Берлина. Одной из первых выпускниц берлинского класса Ландовской стала Алиса Элерс (Ehlers, 1887-1981), которая затем стала преемницей Ландовской на этом посту и преподавала вплоть до 1933 Landowska on Music / Restout Denise, ed. and trans., assisted by Robert Hawkins. New York: Stein & Day, 1965 .

г. В 1927 году Элерс гастролировала в СССР52. С начала 1950-х гг. артистка преподавала клавесин в Университете Южной Калифорнии .

Тяжелым испытанием для Ландовской стала Первая мировая война, в конце которой она потеряла своего супруга журналиста Генри Льва. Прекратив преподавание, артистка несколько лет активно гастролировала по Европе, Северной Африке, Северной и Южной Америке, отдав особое место выступлениям в США .

В 1925-28 гг. она преподавала в Филадельфии в Музыкальном институте Кертис, читая лекции о музыке И.С. Баха и его современников. Среди американских учеников Ландовской особо стоит отметить по выражению Time magazine «клавесинную команду США №1» в составе клавесинистов Ф. Мануэля и Г. Уильямсона53 .

Григорий Коган писал: “Под её пальцами клавесин сразу обнаруживает не только свои достоинства, но и все свои минусы, и кажется сомнительной возможность долго слушать этот иногда приятно, но иногда и неприятно звенящий, шуршащий и жужжащий инструмент. Но — странное дело!... Чем дальше слушали мы Элерс, тем больше забывались дефекты инструмента, и интерес к звучностям клавесина все более сменялся увлечением той музыкой, которую производила при помощи этих звучностей артистка.... В её радостном, непосредственном и увлекательно молодом исполнении старые клавесинисты оживают и молодеют и приобретают не только историческую, но и действенную художественную ценность. Бодрый темперамент, жизнерадостный юмор, высокая стильность и музыкальная культура, отличное владение звуком и перворазрядная техника характеризуют игру Элерс» (Коган Г. Клавесинистка А. Элерс. // Коган Г. Вопросы пианизма: Избранные статьи. М.: Сов. композитор, 1968. С. 382) .

Филипп Мануэль и Гэвин Уильямсон (Manuel, 1893-1959; Williamson, 1897-1989) – американский дуэт клавесинистов. По словам Палмера «пара бледных благородных молодых людей, которые тихо щипают на клавесинах XVIII века … ловко щелкают дуэты Моцарта и Баха … действуют, говорят, думают одинаково, имеют одинаковые почерки и дни рождения в промежутке 24 часов друг от друга (29 и 30 июня)» (Palmer L. Harpsichord in America. P. 73) .

Американские клавесинисты посещали завод Pleyel в Париже, где в течение 6 недель создавали переложения для дуэта клавесинов. Мануэль и Уильямсон владели довольно обширной коллекцией старинных инструментов: «где бы мы не находили один из этих старинных инструментов, не говоря уже про его меньшего брата, клавикорда, мы чувствовали, что должны купить его. Следовательно, наша коллекция увеличивалась и увеличивалась до такой степени, что мы были вынуждены переезжать с одного места в другое, чтобы найти уголок для каждого нового инструмента, что был нами приобретен» (Там же, с.74). Однако, выступал дуэт, как и другие ученики Ландовской, на клавесинах Grand Modle de Concert фирмы Pleyel. Дуэт владел четырьмя клавесинами Pleyel, два из которых были особенно художественно оформлены: на одном из них (1926 года) был девиз «Omnis Spiritus Laudet Dominum», а другой имел на перекладине строчки французского поэта LeJeune (см.: Palmer L. Harpsichord Playing in America “after” Landowska) .

Активная гастрольная деятельность 1920-х гг. позволили Ландовской приобрести дом с участком в предместье Парижа Сен-Лё-Ля-Форе, где она основала собственную Школу старинной музыки с концертным залом и библиотекой. Растущая популярность Ландовской, ее активные гастроли, исследовательская деятельность привлекали многих молодых исполнителей для обучения и стажировки Э. ванн де Виле54, Э. Харих-Шнайдер55, И. Неф56, в Сен-Лё. Среди них П. Олдрич57, Р. Керкпатрик58 .

Естественно, что не все клавесинисты первой трети ХХ века имели профессиональное клавесинное образование или возможность стажировки у клавесинистов, многие так и оставались «самоучками». Например, Франциска ПелтонЭме ван де Виле (Wiele, 1907-1991) – бельгийская клавесинистка и пианистка, выпускника Брюссельской консерватории, которая совершенствовала свое мастерство у В. Ландовской. Эме ван де Виле записала несколько альбомов с музыкой И.С. Баха и Рамо на клавесине Pleyel .

Эта Харих-Шнайдер (Harich-Schneider, 1897-1986) – немецкая клавесинистка. Вплоть до 1941 года преподавала клавесин в Берлинской консерватории, затем гастролировала по Японии и преподавала при японском императорском дворе. В 1955-1961 гг. преподавала клавесин в Венской музыкальной академии .

Изабелла Неф (Nef, 1898-1976) – швейцарская клавесинистка и пианистка, ученица В. Ландовской. С 1936 года стала первым профессором клавесина в Женевской консерватории .

Патнем Олдрич (Aldrich, 1904-1975) – американский клавесинист, музыковед, профессор музыки в Стенфордском университете, один из первых американских музыковедов, занимающийся искусством орнаментации (Aldrich P. Ornamentation in J.S. Bach's Organ Works. Da Capo Press, 1978. Первая публикация 1951). В 1929 году начал заниматься с Ландовской на фортепиано, но вскоре перешел на клавесин. Провел с Ландовской 5 лет как студент и помощник .

После возвращения в США выступал как солист с симфоническими оркестрами Бостона и СанФранциско .

Ральф Керкпатрик (Киркпатрик, Kirkpatrick, 1911-1984) – американский клавесинист и музыковед, автор хронологического каталога клавишных сонат Д. Скарлатти .

Керкпатрик услышал клавесин в 1927 году во время одной из «экспозиций камерной музыки» Артура Уайтинга и решил посвятить себя «исполнению клавесинной и клавикордной музыки как можно ближе к тому, что можно было бы установить о намерениях композитора»

(Цит. по: Palmer L. Harpsichord in America. P. 96). Занятия на клавесине начал в 1929 году, когда в подарок Гарварду, где он обучался, был передан клавесин Долмеч-Чикеринг. Уже год спустя Керкпатрик в сопровождение к читаемому им баховскому курсу исполнил Гольдберг-вариации и один из ре-минорных концертов. В 1931 году Керкпатрик отбыл в Европу, где занимался с Надей Буланже (Boulanger, 1887-1979) и Вандой Ландовской, а затем, после размолвки с последней, с ее ученицей Эрих-Шнайдер. Также в этот период Керкпатрик общался в Долмечом .

Джонс (Pelton-Jones, 1863-1946) – американская клавесинистка, большое внимание уделявшая антуражу своих выступлений: артистка всегда очень тщательно продумывала свой костюм, часто стилизованный, обстановку и освещение сцены .

Множество рецензентов конца 1910-х и вплоть до ухода Пелтон-Джонс со сцены в 1937 году в своих отзывах сосредотачивались в основном на обсуждении реквизита клавесинистки, весьма нелестно называя саму исполнительницу «как бы клавесинисткой». Но существование и такого рода исполнителей говорит лишь о неподдельном интересе музыкантов и слушателей начала ХХ столетия к клавесину и старинной музыке .

1.4. Оригинальные сочинения для клавесина рубежа XIXXX вв .

Масштабное возвращение клавесина в конце XIX–начале ХХ столетия благодаря массовому производству современных инструментов повлияло не только на всё возрастающий интерес к старинной музыке, но и привлекло к возрожденному инструменту внимание современных композиторов, в творчестве которых начал формироваться новый клавесинный репертуар .

1.4.1. Пьесы конца XIX – начала XX вв .

Многие ранние клавесинные сочинения создавались их авторами в расчете на конкретных исполнителей. Одно из первых сочинений для инструмента после длительного перерыва было создано для Луи Дьемера Франсисом Томе (Thome, 1850-1909), «популярным композитором музыкальных салонов и автором сентиментальных пьес для фортепиано. … Его Ригодон [оригинальное название] «Piece de Clavesin», опус 9759, написанный около 1892 года, был посвящен “сыну его друга Дьемеру”. Это произведение заключало в себе предположение о легкомысленном … настроении французских композиторов конца восемнадцатого века, что давало Дьемеру еще одну возможность продемонстрировать его трели»60 (нотный пример 1). Упомянутый ранее «Танец для клавесина» («Dance for HarpsiThom F. Rigodon: Piece de Clavesin, Op. 97. Editions Lemoine. Paris, c. 1893 .

Palmer L. Harpsichord in America. С.5-6 .

chord», 1919)61 Фредерика Дилиуса был создан с посвящением клавесинистке Виолет Гордон Вудхауз .

Обращение современных авторов к возрожденному инструменту не сразу было ознаменовано созданием оригинальных и современных (т.е. отразивших музыкальные тенденции своего времени) сочинений. Использование клавесина с 1890-х и вплоть до 1920-х гг. осуществлялось, в основном, двумя путями. Первый представлял попытки применения к клавесину фортепианной фактуры и стиля письма. Второй был основан на стилизации основных приемов клавесинных сочинений эпохи барокко и, шире, жанров и образов старинной музыки .

Сочинения, рожденные в случае переноса фортепианной фактуры в партию клавесина, зачастую содержали авторские ремарки о возможности использования инструмента по выбору исполнителя. Такие «реверансы» современных авторов в сторону клавесина, вероятно, были вызваны всеобщей увлеченностью этим инструментом и возможностью таким образом привлечь исполнителей и слушателей к своему сочинению62. Одним из примеров может служить песня Мориса Равеля (Ravel, 1875-1937) из цикла «Две эпиграммы Клемара Маро»: «Об Анне, играющей на клавесине» («Deux pigrammes de Clment Marot»: «D’Anne jouant de l’espinette», 1896). Аккомпанирующий инструмент указан автором как «clavesin ou piano (en sourdine)»63. И хотя в нотном тексте в первом и последнем такте есть указание на применение педали, в целом фактура этого сочинения может быть воспроизведена как на фортепиано, так и на клавесине (нотный пример 2) .

Подобный вариант выбора исполнителем аккомпанирующего инструмента мы встречаем в одном из двух сочинений Жюля Массне (Massenet, 1842-1912) для романа Армана Сильвестра (Silvestre, 1837-1901) «Флориан» («Florian», 1891, авDelius F. Dance for Harpsichord. Universal Edition Nr. 7037. c. 1922 .

Заметим повторение ситуации рубежа XVIII-XIX вв., когда композиторы также указывали адресатом своих сочинений разные клавишные инструменты. Если тогда реверанс делался в сторону набирающего популярность фортепиано, то на рубеже XIX-ХХ вв. разыгрался обратный сценарий .

В отечественных нотных изданиях цикла Равеля это указание опущено (См.: Равель М .

Избранные вокальные сочинения: для голоса в сопровождении фортепиано. М.: «Музыка», 1983) .

тор музыки подписан как d'Eurotas)64. В песне «Rien n’est que de France» автор обозначает инструмент как «harpe ou clavecin», тогда как в другом вокальном номере «Epithalame» указывает только клавесин. Действительно, фактура первого сочинения фортепианного или арфового характера с характерным отставленным басом и перебором гармонии в целом не годится для исполнения на клавесине (нотный пример 3). Второе сочинение, наоборот, выдержано в общих чертах барочных клавесинных сочинений с прозрачной фактурой, число голосов которой не превосходит трех и напоминающей инвенцию или танцевальную пьесу (нотный пример 3а) .

Другой пример переноса фортепианной фактуры в клавесинную партию (или предназначения изначально фортепианного сочинения для исполнения на клавесине65) представляет «Танец для клавесина» (1919) Фредерика Дилиуса. Небольшая двухстраничная пьеса с элементами терпкого позднеромантического гармонического языка создана в плотной для клавесина аккордовой фактуре, применение в которой отставленных басов вызывает непреодолимое исполнительское желание продлить их звучание применением правой фортепианной педали. Исполнение этой пьесы на клавесине явно проигрывает фортепианному варианту, при котором пьеса обретает бльшую гармоническую красочность и изящность в соответствии с авторской ремаркой Grazioso (нотный пример 4) .

1.4.2. Клавесин в сюитах на темы старинной музыки Важным этапом в становлении нового клавесинного репертуара стало использование современными композиторами приемов исторического клавесинного исполнительства, что нашло отражение в освоении музыкального материала эпохи барокко, в частности – инструментальных пьес композиторов XVIXVII вв .

Заимствуя материал далекой эпохи, современные композиторы неизбежно следоParoles et Musique d’Eurotas. «Rien n’est que de France». «Epithalame». Armand Silvestre .

Floral. Paris, 1891 .

Что отчасти подтверждается доступным нам изданием сочинения, где инструмент обозначен как Pianо. См.: Delius F. Dance for Harpsichord .

вали тем традициям, которые хранил в себе данный музыкальный текст. Каждый раз степень этого следования была различной – от аранжировки старинной музыки и ее приспособления к исполнению другим инструментальным составом в новых акустических условиях до свободного творческого преломления, результатом которого является новое и в большей мере самостоятельное сочинение. Одной из наиболее привлекательных форм при создании произведений на темы старинной музыки стала сюита, что было продиктовано характером заимствуемого материала, а также явилось следованием старинной традиции объединения разнохарактерных и преимущественно танцевальных пьес в последовательности .

Одним из первых подобных обращений к музыке барокко и примеров ее преломления в современном композиторском творчестве стала «Сюита из оркестровых произведений И.С. Баха» (Suite aus den Orchesterwerken von Jon.Seb. Bach mit ausgefhrtem continuo zum konzertvortrage bearbeitet)66, созданная в 1910 году Густавом Малером (Mahler, 1860-1911)67. Выбрав из Второй и Третьей оркестровых сюит И.С. Баха самые яркие и популярные части68, Малер составил их в одну сюиту из четырех частей: Увертюра, Рондо, Ария и Гавот. При этом композитор смело объединил в единую часть Рондо и «Шутку» (фрагмент нотный пример 5), помещая последнюю внутрь в качестве трио, а также воспроизвел в тональном плане Сюиты характерное для своего симфонического творчества малотерцовое соотношение тональностей (h-moll – D-dur) .

Важным новаторством Малера стало введение в партитуру Сюиты клавесина как неотъемлемой части музыки эпохи барокко. Введение клавесина в состав оркестра было не только стилизаторским решением композитора. Присутствия инструмента в музыкальной ткани сочинения потребовал возвращенный Малером к жизни цифрованный бас, ранее опускавшийся при исполнении музыки барокко .

Mahler G. Suite aus den orchesterwerken von Jon. Seb. Bach. Editions G. Schimer. NewYork, c. 1910 .

Подробно об этом сочинении см.: Барсова И. Густав Малер. «Сюита из оркестровых произведений И.С. Баха» // Оркестр. Инструменты. Партитура: Сб. ст. Вып. 1. М., 2003. С. 213Среди них – «Шутка» (Bandinerie) из сюиты №2 (h-moll) и Ария из сюиты №3 (D-dur) .

Возмущенный подобным отношением к basso continuo, Малер писал: «Вместо подлинного Баха нам дают жалкий скелет. Аккорды, создающие чудесное богатство и полноту плоти, исполнители просто выбрасывают, как будто Бах писал цифрованный бас без всякого смысла и цели»69. Таким образом, решая одну новаторскую задачу по возрождению практики basso continuo при исполнении музыки эпохи барокко Малер сделал другой не менее новаторский шаг, а именно предвосхитил возвращение в исполнительскую практику клавесина как обязательного участника исполнения старинной музыки (нотный пример 5а). Более того, Малер последовал и другой барочной традиции – руководству оркестром из-за инструмента70, что вызвало большую сенсацию в музыкальных кругах .

Близко к «Сюите» Малера стоит сочинение Рихарда Штрауса (Strauss, 1864-1949) «Танцевальная сюита из клавесинных пьес Ф. Куперена» (Tanzsuite aus Klavierstcken von Franois Couperin, 1923), составленная и аранжированная композитором для небольшого оркестра71. Согласно Краузе72, сюита предполагалась Штраусом как музыка к хореографической постановке и впервые в таком виде предстала перед зрителями 17 февраля 1923 года в Венской государственной опере, а 21 декабря того же года в исполнении Дрезденского оркестра Сюита впервые прозвучала в концерте. В годы Второй мировой войны Р. Штраус вернулся к этому сочинению, добавив еще несколько пьес Куперена. Так появилась историкохореографическая поэма «Отзвучавшие торжества» (Verklungene Feste, 1941), поставленная в Мюнхенской опере на либретто французского танцовщика и балетмейстера рубежа XVII-XVIII вв. Р.-О. Фейё (Feuillet, 1660-1710). Р. Штраус Густав Малер: Письма. Воспоминания /сост., вст. статья и прим. И. Барсовой, пер. с нем. С. Ошерова. М.: Музыка, 1964. C. 550 .

Согласно Барсовой (Барсова И. Густав Малер. «Сюита из оркестровых произведений И.С. Баха») при исполнении Сюиты в Нью-Йорке в 1910 году Малеру фирмой «Steinway» был специально предоставлен спинет с очень сильным звуком. В Европе для этих целей Малеру предоставляли исторические клавесины (в частности, инструмент, на котором предположительно играл юный Моцарт) .

Сюита предполагает двойной состав оркестра с расширенной «колористической»

группой – глокеншпилем, арфой, челестой, клавесином и тамбурином .

Краузе Э. Рихард Штраус: Образ и творчество / пер. с нем. Г. Нашатыря, пред .

Б. Левика. М.: Гос. муз. издательство, 1961. 611 с .

еще раз возвратился к своей работе и, включив в сюиту еще несколько пьес Куперена, издал обновленную версию сюиты в виде «Дивертисмента» (Divertimento aus Klavierstcken von Franois Couperin fr kleines Orchester, Op. 86, 1942)73 .

«Танцевальная сюита» Р. Штрауса, как и работа Малера, представляет тот путь в использовании старинного материала, который предполагает лишь его приспособление к новым концертным условиям. При создании «Танцевальной сюиты» Р. Штраус выступил как грамотный и внимательный к традициям прошлого аранжировщик и составитель. Не поменяв ни единой ноты из выбранных им клавесинных пьес Куперена, композитор составил их в определенном порядке74 и оркестровал для выбранного состава инструментов. Однако сам выбор пьес и их компоновка между собой были выполнены Штраусом на высоком художественном уровне и во многом отразили современные музыкальные тенденции. Так, каждая из частей сюиты состоит из двух или трех пьес Ф. Куперена, выбранных Штраусом из одного Ordre75 композитора или, реже, из разных. Их объединение в единый образ, а чаще контрастное сопоставление в рамках одной части, не являются характерными для эпохи барокко и явились одним из вариантов приспособления старинного материала к современному музыкальному стилю, менее статичному и более расположенному к контрастам внутри частей, а не только между ними .

Особое внимание при обращении к «Танцевальной сюите» Р. Штрауса привлекает оркестровое письмо, так как именно оно было главным средством композитора в придании музыке Ф. Куперена современности звучания. Выбрав для аранжировки камерных пьес французского композитора двойной состав симфонического оркестра с расширенной колористической группой, Р. Штраус сохраняStrauss R. Divertimento: Klavierstcke von Franois Couperin fr kleines Orchester. Johannes Oertel, Musikverlag und Bhnenvertrieb. Mnchen, c. 1942 .

При этом сохранив основную структуру классической танцевальной сюиты. В «Танцевальной сюите из клавесинных пьес Ф. Куперена» восемь частей: Вступление и праздничный хоровод (Аллеманда), Куранта, Карийон, Сарабанда, Гавот, Круговой танец, Аллеманда и Марш .

Ordre (фр. ряд, положение, последовательность) – один из вариантов термина «сюита», широко бытовавший во Франции во времена Ф. Куперена .

ет прозрачность и акварельность звучания, характерные для клавесинного творчества Куперена. Композитор избегает туттийного звучания оркестра, предпочитая дифференцировать группы и чередовать их как внутри частей, так и между ними (нотный пример 6). Кроме того, особое значение в оркестровом письме приобретают сольные эпизоды и эпизоды, в которых в камерном дуэте задействованы 2-3 инструмента (например, аранжировка знаменитой пьесы «Le Tic-Toc-Choc», нотный пример 6а). Особый колорит всему сочинению придает расширенная группа колористических инструментов, среди которых важное место занимает клавесин76, выступающий как один из сольных тембров всей сюиты и, шире – как символ воссоздаваемой эпохи .

Подобным образом поступает Отторино Респиги (Respigi, 1879-1936) при создании Трех сюит «Старинные танцы и арии для лютни» (Antiche Danze ed Arie per Liuto, 191777, 192378 и 193179) на темы лютневой и гитарной музыки XVI столетия. В каждой из частей сюит композитор выделяет солирующую группу из 24 инструментов, одним из постоянных участников которой является клавесин. Однако, «Старинные танцы и арии для лютни» - не аранжировка выбранных сочинений старинных композиторов и их компоновка по типу позднебарочной сюиты, а создание самостоятельной сюитной композиции на основе музыкального материала прошлого. В наследии минувших веков многих современных композиторов, в том числе и Респиги, особенно привлекали старинные танцы или жанровые пьесы, которые со временем исчезли из практики и редко встречались в классических Стоит отметить тесное соседство клавесина в Сюите с родственными по строению и звучанию инструментами – челестой и арфой. Такого рода связь клавесина в оркестре с другими инструментами сходного диапазона и возможностей, впервые представленная, в частности, в Сюите Р. Штрауса, будет характерной особенностью существования оркестрового клавесина во второй половине ХХ века .

Respichi O. Antiche Danze ed Frie per Liuto. Libera transcrizione per orchestra d’archi. .

Suite (sec. XVI). Proprieta G. Ricordi & C. Editori. Milano, c. 1920 .

Respichi O. Antiche Danze ed Frie per Liuto. Libera transcrizione per orchestra d’archi. II .

Suite (sec. XVI e XVII). Proprieta G. Ricordi & C. Editori. Milano, c. 1970 .

Respichi O. Antiche Danze ed Frie per Liuto. Libera transcrizione per orchestra d’archi. III .

Suite (sec. XVI e XVII). Proprieta G. Ricordi & C. Editori. Milano, c. 1968 .

образцах старинной сюиты – балетто, гальярда, вилланелла, бранль, карийон, круговой танец, марш и др .

Такой вариант создания сюиты на основе старинного музыкального материала предстает во «Французской сюите» (Suite Franaise, 1935) Франсиса Пуленка (Poulenc, 1899-1963). Это сочинение было создано на основе музыки, написанной композитором к пьесе французского драматурга Э. Бурде (1887-1945) «Королева Марго». Сюита основана на танцевальных мелодиях Клода Жервеза (Gervais) – французского (парижского) композитора первой половины XVI века, известного аранжировщика и издателя сборников народных песен и танцев .

Среди танцев и жанровых пьес, представленных в танцевальных последовательностях Жервеза, Пуленк останавливает свое внимание на характерных жанрах старинной французской музыки (бранль разных провинций Франции, карийон, военный марш) и выстраивает свою сюиту, опираясь лишь на общую композиционную закономерность чередования темпов и характеров частей80. Также свободно композитор обращается с заимствованным материалом: среди мелодий Жервеза Пуленк выбирает самые яркие мелодические образования и достаточно смело трансформирует их для применения в своем сочинении (нотный пример 781 и 7а) .

Еще показательнее свобода Пуленка в обращении с избранным материалом проявляется в гармонизации старинных мелодий современными средствами. Стараясь использовать средства, во многом сходные с языком оригинала (натуральные лады, модальная аккордика (нотные примеры 7б и 7в), Пуленк все же стремится выявить в них более современные и терпкие звучания. Так, особое значение во всем цикле приобретает звучание септимы (нотные примеры 7г и 7д) .

Цикл «Французской сюиты» в целом выстроен по законам старинной сюиты

– это чередование контрастных и кратких частей. Но более широкая жанровая паФранцузская сюита» Ф. Пуленка состоит из 7 частей: Бургундский бранль, Павана, Маленький военный марш, Комплэнт, Шампаньский бранль, Сицилиана, Карийон .

Любопытно, что мелодия этого Бранля была использована в двух других сочинениях подобного рода: во Второй сюите «Старинные танцы и арии для лютни» О. Респиги (1923) и в последней части «Маленького концерта для чембало, духовых и ударных» (1927) К. Орфа (Orff, 1895-1982), созданного на темы лютневой музыки XVI века и, к сожалению, не получившего широкого распространения в концертной практике .

норама Сюиты позволяет говорить о связи этого сочинения с типом романтической сюиты, что находит выражение в большем градусе контраста частей между собой и в их выстраивании в особую драматургическую линию с центром тяжести, который приходится на следование двух частей (Комплэнта и Шампаньского бранля) в одной тональности (g-moll) и едином сумрачно-печальном образе .

Пуленком было предложено два инструментальных варианта «Французской сюиты»: для ансамбля девяти духовых, барабана и клавесина и авторское переложение для фортепиано82. Если вариант для фортепиано в большей степени является прикладным, то ансамблевая партитура Сюиты интересна с точки зрения своего тембрового решения. Сочетание ансамбля духовых (деревянных и медных) и ударных было одним из распространенных форм уличного музицирования эпохи барокко, а включение в этот ансамбль клавесина – инструмента, созданного для звучания в камерной обстановке, является выходом за пределы барочной традиции и одним из шагов в сторону расширения сферы применения клавесина в современной практике .

Создание первых сочинений для клавесина, в том числе сюит на темы композиторов эпохи барокко, было одним из первых важных шагов в освоении возможностей возрождаемого инструмента. Этот этап был в первую очередь направлен на возвращение клавесина из забвения на концертную эстраду в его привычном и желаемом для слушателя амплуа барочного инструмента. Стилизованная составляющая этих сочинений в разной мере, но была обогащена современными тенденциями, которые пока не находили своего выхода в создании современного клавесинного стиля, но наметили тот путь синтеза старинного и нового, которым проследовали первые действительно современные сочинения для клавесина .

Poulenc F. Suite franaix pour piano d’aprs Claude Gervaise (16e sicle). Durand S.A. Editions Musicales. Paris, c. 1935 .

1.4.3. Клавесин в камерной опере «Балаганчик маэстро Педро»

М. де Фальи Одной из первых ласточек зарождения современного клавесинного стиля выступила камерная опера Мануэля де Фальи (Falla, 1876-1946) «Балаганчик маэстро Педро»83 (El Retablo de Maese Pedro, 1923)84. Опера была создана на основе 24-ой главы второй части романа Мигеля Сервантеса (Cervantes de Saavedra, 1547-1616), в которой Дон Кихот посещает кукольный спектакль .

Это сочинение стало одним из поворотных в творчестве Фальи – в нем обозначился резкий поворот композитора от традиций романтического и импрессионистского письма раннего периода к новым стилистическим направлениям 191020-х гг. и, в частности, к неоклассицизму. В музыкальном языке «Балаганчика» сказалось углубленное изучение Фальей музыки испанских мастеров XVXVI столетий и старинного кастильского фольклора. Своеобразие воссоздаваемой эпохи композитор отметил включением в состав оркестра клавесина и лютни (при необходимости заменяемой арфой) .

Во время работы над оперой в Гранаду с гастролями прибыла Ванда Ландовска, которая помогла Фалье разобраться в особенностях конструкции и звучания клавесина: «В 1922 году я провела несколько дней в Гранаде с моим другом Мануэлем де Фальей. В то время он работал над “Балаганчиком мастера Педро” .

Я находилась в концертном турне по Испании, и со мной был мой клавесин. Мне представилась возможность много играть для де Фальи и рассказывать ему о возможностях этого инструмента»85 .

Общение Фальи и Ландовской в момент создания «Балаганчика» стало важным шагом в создании современного облика клавесина. Клавесинная партия опеОпера была заказана княгиней де Полиньяк (Polignac, 1878-1943) и предназначалась для исполнения в парижском музыкальном салоне князей де Полиньяк. Итогом такого сотрудничества стали также «Сократ» Э. Сати (Satie, 1866-1925) и «Байка про Лису, Кота, Петуха да Барана» И. Стравинского (1882-1971) .

Falla M. El Retablo de Maese Pedro. J.E.W. Chester, Ltd. London, c. 1924 .

Ландовска В. О музыке / Пер. с англ., послесловие и комм. А. Майкапар .

М.: «Классика-ХХI», 2005. С. 274 .

ры, показанная Фальей Ландовской, подверглась коренной редактуре со стороны исполнительницы. Редакторские правки Ландовской вероятно коснулись только фактуры клавесинной партии и были направлены на выявление большой звучности клавесина в массе других оркестровых голосов: «Я переделывала партию, которую он написал для клавесина …. Вы мыслите для фортепиано, и потом клавесин не выдержит контрастную звучность оркестра»86. В фактуре партии клавесина в «Балаганчике» чувствуется богатый исполнительский опыт: настолько уместно и практично используется инструмент на протяжении всей партитуры. В тутти клавесин поддерживает общее звучание оркестра, подключаясь по своей функции к группе ударных инструментов. Все сольные или ансамблевые выступления клавесина проходят в условиях камерного звучания отдельных оркестровых групп или инструментов – это, как правило, сольные реплики деревянных духовых или поддержка струнной группы. Результатом такого обдуманного использования клавесина является тот факт, что ни одна нота исполненная инструментом не теряется в звучании других голосов (и то, и другое наглядно демонстрируется в небольшом отрывке начала оперы, нотный пример 8) .

Все фактурные решения, примененные в клавесинной партии «Балаганчика», заимствованы из клавирной практики эпохи барокко: преимущественно двухголосие с элементами скрытого многоголосия в каждом из голосов, исполнение полнозвучных аккордов приемом арпеджио в сдержанных темпах или одновременное взятие всех аккордовых звуков при необходимости акцентировки оркестрового звучания, введение в клавесинную партию украшений и мелизмов. Подобное следование канонам клавесинного исполнительства прошлого, по сути, является стилизацией, но эта стилизация находится на ином, более высоком уровне, чем простое копирование. Следование барочным принципам клавесинной игры здесь прослеживается, в основном, только в выбранной фактуре. В то время как мелодическая, гармоническая и ритмическая составляющие оперы и ее образный мир являются продуктом новых стилистических направлений 191020-х гг., в том

Цит. по: Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка). С.190 .

числе это касается и партии клавесина: созданная по канонам барочного клавирного музицирования, она полностью находится в рамках неоклассического ударно-беспедального, графического стиля пианизма .

Концертное исполнение «Балаганчика маэстро Педро» состоялось в Севилье 23 марта 1923 года, премьера с участием Ландовской – в салоне де Полиньяк 25 июня того же года. В ноябре «Балаганчик» прозвучал в Париже в Концертах французского композитора и пианиста Ж. Вьенера (Winer, 1896-1982), а 26 декабря 1925 года Ландовска представила оперу Фальи в Нью-Йорке .

Исполнительница очень высоко ценила работу де Фальи, отразив в своем высказывании о ней важную мысль о создании современного клавесинного стиля путем освоения богатого прошлого инструмента, но не его копирования: «клавесин впервые живет новой жизнью, современной жизнью в произведении Фальи .

Почему? Потому что Фалья – первый, кто предпринял попытку и смог фундаментально понять клавесин, являющийся очень сложным инструментом; он долгое время работал со мной, постигая характер и достоинства этого инструмента и исследуя тысячи возможностей, а не стараясь воспроизвести старинные эффекты и манеры. Де Фалья – первый, кто посредством изучения клавесина открыл в нем свежие и неиспользованные источники вдохновения»87 .

Работа над оперой, ее репетиции и премьера стали отправной точкой для создания первых в ХХ столетии сочинений, в которых клавесин предстал героем «первого плана». Именно тогда Ванда Ландовска заручилась обещаниями Мануэля де Фальи и Франсиса Пуленка (также присутствовавшего на репетициях оперы) написать для нее клавесинные концерты .

1.4.4. Клавесинные концерты М. де Фальи и Ф. Пуленка Обращение современных композиторов к жанру сольного инструментального концерта при создании сочинений для возрожденного клавесина было закономерно как с точки зрения тех возможностей, что предоставляет концертный Цит. по: Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка). С. 53 .

жанр для демонстрации инструмента, так и с позиций особой популярности жанра концерта в ХХ столетии в целом. Первые клавесинные концерты, получившие признание современников и последующих поколений исполнителей и слушателей, были созданы Мануэлем де Фальей и Франсисом Пуленком по заказу и при активном участии лидера возрождения клавесина Ванды Ландовской .

Ванда Ландовска, по-видимому, в силу своего волевого характера, не довольствовалась как многие другие клавесинисты ее времени исключительно сольными и ансамблевыми выступлениями в камерных концертных залах. Она стала одним из первых клавесинистов современности, кто обратился к концертам для клавесина с оркестром композиторов эпохи барокко (в основном Генделя и И.С. Баха) и представил инструмент с большой концертной эстрады. Первые американские гастроли Ландовской 1923-1924 гг., в которых клавесинистка преимущественно выступала с ведущими оркестрами США, были отмечены большим количеством отзывов. Среди них были как восторженные, в которых говорилось о восстановлении положения клавесина как «правителя оркестра», так и критических: «…он [клавесин], возможно, лучше подходит для сольных выступлений в малом зале, или, скорее, в более интимной обстановке. С оркестром88 … клавесин потерял свое очарование, в силу своего слабого и не летящего тембра»89. Желание Ландовской играть в больших концертных залах и в сопровождении оркестра нашло отражение в конструкции Grand Modle de Concert. Именно для этого инструмента создавались первые клавесинные концерты, заказанные Ландовской де Фалье и Пуленку в 1923 году во время репетиций «Балаганчика маэстро Педро» .

Концерт для клавесина (или фортепиано), флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели90 М. де Фальи создавался в период с 1923 по 1926 гг. и поНью-Йорский филармонический оркестр под управлением Л. Стоковского (Stokowski, 1882-1977), выступление Ландовской в Карнеги-холле. Для сопровождения Ландовской Стоковский использовал лишь треть оркестра .

Цит. по: Palmer L. Harpsichord in America. Р. 47 .

Falla M. de. Concerto per Clavicembalo (o Pianoforte), Flauto, Oboe, Clarinetto, Violino e Violoncello. ditions Max Eschig. Paris, c. 1928 .

священ Ванде Ландовской. Премьера этого сочинения с Ландовской за клавесином и под управлением автора состоялась 5 ноября 1926 года в Барселоне. Но уже на парижской премьере в зале «Pleyel», последовавшей за барселонской, Концерт был исполнен самим Фальей (Ландовска была вынуждена отказаться из-за запланированных гастролей в Лондоне), причем дважды за один вечер – на фортепиано и клавесине Pleyel .

Именно с автором в качестве солиста (в основном за фортепиано) Концерт прозвучал во многих городах Европы91. В Америке Концерт был исполнен несколько раз Ландовской, о чем она писала Ф. Пуленку в письме от 19 января 1927 года: «Играла концерт дважды с Кусевицким в Бостоне, в третий раз в Нью-Йорке и еще дважды в Филадельфии со Стоковским»92 .

Клавесинный концерт М. де Фальи нашел самые теплые отклики у музыкальной общественности. Игорь Стравинский назвал это сочинение «восхитительным», Морис Равель – «самым совершенным образцом современной камерной музыки». Несколько менее восторженными были отклики самой Ванды Ландовской – она называла Концерт «глубоким произведением», но была несколько не довольна клавесинной фактурой, предложенной композитором: «Почти хорошо. Немного слишком плотно. Клавесин не любит, чтобы его… “давили”. Любит больше воздух. Не выносит перегрузки»93. Вероятно, что и как в работе над клавесинной партией в «Балаганчике маэстро Педро», Ландовска предложила Фалье свои варианты интерпретации. Об этом пишет Пуленк: «она предложила ряд изменений, а Фалья нашел, что этих изменений слишком много, и отказался передеВоспоминания об одном из этих выступлений мы находим в «Хронике» Игоря Стравинского: «Во время моего пребывания в Лондоне мне удалось быть на прекрасном концерте, посвященном творчеству Мануэля де Фалья. … С истинным удовольствием я прослушал также его Концерт для клавесина или фортепиано ad libitum, который сам он исполнял на фортепиано» (Стравинский И. Хроника. Поэтика. М.: РОССПЭН, 2004. С. 100) .

Пуленк Ф. Письма / Пер. с фр. Е. Гвоздевой и Г. Филенко, ред., вст. статья и комм .

Г. Филенко. Л.-М.: Сов. композитор, 1970. С. 94 .

Цит. по: Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка). С. 194 .

лывать пьесу»94. Согласно Пуленку это послужило причиной серьезной ссоры между Фальей и Ландовской .

Концерт М. де Фальи недолго задержался в репертуаре Ландовской. Причины этого логично сформулированы Шекаловым95. Первая из них была связана с практической стороной его исполнения: концерт, написанный для 6 исполнителей, мог быть сыгран без дирижера только при условии длительных репетиций, что в условиях гастрольных графиков Ландовской было невозможно. Приглашение дирижера было слишком расточительно. Второй причиной неудобства были значительные растяжения, требовавшиеся от клавесиниста при исполнении и доставлявшие Ландовской определенный дискомфорт. И наконец, одной из наиболее вероятных причин охлаждения исполнительницы к сочинению де Фальи стала работа над новым клавесинным шедевром – Концертом Пуленка .

Концерт для клавесина и большого симфонического оркестра Франсиса Пуленка получил название «Concerte Champtre»96 «Сельский концерт»97. Композитор работал над ним с октября 1927 по сентябрь 1928 г. После завершения этой работы «Сельский концерт» был редактирован Вандой Ландовской. Пуленк вспоминал: «Я писал Сельский концерт с октября 1927 г. по сентябрь 1928 г., или, скорее, я писал его первый раз. Вы знаете, что Ландовская - гениальный интерпретатор…. Я работал с ней над первой версией98 моего концерта. Мы шли от ноты к ноте, от такта к такту. Мы не меняли, конечно, размера или мелодическую линию, но клавирное письмо и выбор инструментов оркестра были главной целью Пуленк Ф. Письма. С. 117 .

Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка) .

Poulenc F. Concert Champtre pour Clavecin (ou Piano) et Orchestre. Editions Salabert .

Paris, c. 1931 .

Сам Пуленк объяснял название концерта желанием «сочинить сельский концерт, напоминающий о лесе вблизи Сен-Лё». В этом предместье Парижа в середине 1920-х гг. в небольшом доме поселилась Ванда Ландовска, открыв частную Школу старинной музыки и собственный концертный зал, построенный по проекту артистки. Пуленк называл дом Ландовской «настоящим раем» и неоднократно бывал у клавесинистки в гостях .

Вторая версия «Сельского концерта» - для двух фортепиано (Poulenc F. Concert Champtre pour Clavecin (ou Piano) et Orchestre (avec la version pour Piano concertant). Editions Salabert. Paris, c. 1929) – была осуществлена автором для американских гастролей 1948 года .

нашего самого обширного исследования. Прежде всего, мы проясняли письмо, либо сжимая аккорды, либо сокращая ноты, так как умножение нот выполнятся самим клавесином посредством его регистров. Короче, мы добились партитуры, внешняя простота которой, возможно, удивит вас, но эффект которой остается, однако, богатым и разнообразным»99 .

Премьера «Сельского концерта», посвященного Ванде Ландовской, состоялась 3 (или 13)100 мая 1929 года в зале «Pleyel» с Парижским симфоническим оркестром под управлением П. Монтё (Monteux, 1875-1964). Незадолго до парижской премьеры Ландовска обыграла сочинение в своем концертном зале в Сен-Лё .

Партию оркестра на фортепиано исполнил Пуленк .

«Сельский концерт» был одним из любимейших сочинений Ванды Ландовской и она пропагандировала его со свойственной ей активностью101, исполняя в городах Европы и Америки. Сам Пуленк совместно с Димитрием Митропулосом (Mitropoulos, 1896-1960) исполнил «Сельский концерт» в версии для двух фортепиано в Нью-Йорке в ноябре 1948 года. Однако фортепианную версию концерта сам Пуленк считал «крайним средством»102 .

Клавесинные концерты Фальи и Пуленка лежат в русле неоклассической традиции, но в каждом черты неоклассицизма претворены по-своему. В камерном концерте Фальи прослеживается характерный для 1920-х гг. интерес к камерЦит. по: Palmer L. The Concertos of Falla and Poulenc. P. 10 .

Даты в разных источниках расходятся, см.: Медведева И. Франсис Пуленк. М.: Сов .

композитор, 1969. 240 с.; Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка) .

Об этом свидетельствует письмо Ландовской Пуленку: «Счастлива, что могу Вам сообщить – добилась включения Вашего Концерта в лондонскую программу: 21 января 1931 года в Кингс-Холле по Би-Би-Си, самой крупной радиостанции в мире. Как только узнаю имя дирижера, который будет его исполнять, я Вам сообщу. Переговоры с Испанией продолжаются .

Общество Переса Казаса сидит на бобах, и я написала Пересу Казасу, что соглашусь на самые небывало скромные условия, ради того, чтобы познакомить с Концертом Пуленка. Советую Вам предпринять соответствующие шаги в Мадриде и Барселоне (оркестр Казальса), где я также настаивала на Вашем «Сельском концерте». Весьма вероятно, что я сыграю его в Амстердаме» (Пуленк Ф. Письма. С.99) .

При Пуленке Концерт исполнялся лишь в двух версиях – для клавесина и симфонического оркестра или для двух фортепиано. Позднее, во второй половине ХХ века, «Сельский концерт» вошел в репертуар многих пианистов, например Э. Гилельса (1916-1985), в версии для фортепиано и оркестра .

ному ансамблю необычного состава. Также в этом произведении присутствует и другая тенденция начала ХХ века – обновления концертного жанра через возрождение традиций эпохи барокко и раннего классицизма. В своем сочинении Фалья отходит от типа романтического концерта и возрождает тот тип концертаансамбля, который культивировали мастера XVII столетия в эпоху зарождения жанра. Как и в ранних образцах концерта-ансамбля, солирующее начало в этом произведении присуще партиям всех инструментов – клавесин выделяется автором из общего ансамбля лишь как один из концертирующих инструментов 103. Как в старинных концертах ансамблевого типа здесь нет явно выраженных tutti и сольных каденций. Таким образом, концерт Фальи структурно возрождает старинный тип концерта-ансамбля, написанный для нескольких инструментов. Современным оказывается их выбор .

«Сельский концерт» Пуленка, по сути, продолжает линию развития инструментального концерта конца XVIII-начала XIX веков. Это масштабная композиция с развернутыми сольными эпизодами. Из общей массы звучания инструментов Пуленк выделяет солирующие тембры (труба, скрипка, высокие деревяннодуховые), но главным и единственным солистом в сочинении выступает клавесин, которому композитор не боится противопоставить симфонический оркестр104. В этом заключается одна из новаций композитора, так как «Сельский концерт»

первый в истории музыки, в котором солирующему клавесину противопоставляется полный симфонический оркестр .

Фалья выделяет клавесин из ансамбля других инструментов и подчеркивает его солирующую роль в предпосланном Концерту авторском предисловии исполнителям: «Нюансы, предписаные струнным и духовым, должны быть сбалансированы со звучностью клавесина – не покрывать ее, но при этом сохранять все указанные оттенки звучания и выразительности .

Клавесинист должен, напротив, повышать на один градус степень нюансов, используя в большей части произведения всю полноту звучания инструмента» (Falla M. de. Concerto per Clavicembalo (o Pianoforte), Flauto, Oboe, Clarinetto, Violino e Violoncello. P. 3) .

«Я решил использовать полный оркестр против клавесина. Если заботиться о диалоге, один не повредит другому. Как только они играют вместе, я выделяю из массы изолированные инструменты; и по очереди каждая группа проходит и усиливается, не сокрушая звучность клавесина. Результат – большое разнообразие красок» (Цит. по: Palmer L. The Concertos of Falla and Poulenc. P. 10) .

Для своих клавесинных концертов оба композитора выбирают трехчастную композицию, основанную на итальянской («венецианской») модели (две крайние части быстрого движения обрамляют среднюю, медленную часть), но трактуют ее по-разному. Цикл своего концерта-ансамбля Фалья представляет скорее как сюиту: части у него невелики по масштабам и не конфликтны внутри себя и между собой. Тематический материал, использованный композитором, для создания Концерта представляет, в основном, темы-попевки неширокого диапазона в традициях новых стилевых направлений 191020-х гг., в основе которых лежат небольшие мелодические ячейки .

Тематизм всего Концерта Фальи можно подразделить на три категории, каждая из которых преобладает в одной из частей сочинения. Темы моторного характера (что сообщается, в основном, клавесинной фактурой) составляют основу первой части. Первая тема главной партии основывается на краткой трехтонной попевке, которая сопровождается моторной фигурацией в партии клавесина, одновременно сочетающей фигуру четырех шестнадцатых и триоли, и акцентированными аккордами струнных на второй доли такта (нотный пример 9). В качестве второй темы первой части (она выступает как побочная и в несколько измененном виде как вторая тема главной партии) Фалья использует, согласно Мартынову105, подлинную кастильскую песню XV века (нотные примеры 9а и 9б). Темами хорального характера насыщена вторая часть Концерта, где особое место занимает полифония пластов. Разделяя ансамбль инструментов на две или три группы, Фалья проводит краткие хоральные фигуры с имитацией канона в начале построения и общим завершением фразы (нотный пример 9в). Финал Концерта целиком основан на жанровом тематизме в духе стилизации клавирных сочинений Д. Скарлатти (нотный пример 9г) .

Иначе построен цикл «Сельского концерта» Пуленка. Хотя тематический материал, использованный композитором, имеет ярко выраженный жанровый об

<

Мартынов И. Мануэль де Фалья. Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1986.192 с .

лик, но градус его развития настолько велик, что в целом произведение носит драматический характер. Весь цикл произведения обрамлен философским Adagio и каждой части в цикле отведена своя роль. Первая часть – жанровое allegro, в разработке которого появляется драматическое развитие. Лирическим центром сочинения является Сицилиана (вторая часть). Кульминацией цикла и его центром тяжести выступает Финал – это самая неоднозначная часть концерта. Ее Пуленк начинает с намеренной стилизации, но в процессе драматичнейшей разработки уводит развитие в другую сторону и завершает цикл всего Концерта синтетической репризой .

«Сельский концерта» Пуленка, в отличие от скромного по тематическим средствам Концерта Фальи, изобилует развернутыми, протяженными темами, характерными для творчества Пуленка в целом. Большое место в Концерте Пуленка занимает стилизованный тематический материал. Это комплекс основных тем первой части и финала (нотные примеры 10, 10а). Другую важную образную сферу Концерта составляют протяженные темы-мелодии вокального происхождения

– это темы второй части и некоторые из тематических образований, которыми насыщены разработки крайних частей цикла (нотные примеры 10б, 10в). Отдельно стоит отметить тематическую насыщенность разработки третьей части «Сельского концерта»: это своего рода «фестиваль тем». Здесь звучат не только темы двух предыдущих частей, но и появляется много нового, интонационно-яркого и запоминающегося музыкального материала. Большинство этих новых тематических образований носит маршевый характер (нотные примеры 10г, 10д, 10е) .

При большом разнообразии тематических групп и весьма весомом количестве тем, весь тематизм «Сельского концерта» оказывается взаимосвязан между собой. В основе всех тем и тематических построений лежит опора на трезвучие, что предотвращает тематическую пестроту произведения и, в том числе, сообщает ему удивительную стройность и гармоничность .

Оба клавесинных концерта были созданы своими авторами в тональности D-dur и при этом оба композитора трактовали основную тональность как сумму двух. У Фальи это две мажорные тональности, отстающие на малую терцию: DH в первой части и в финале, AFis во второй. Пуленк использует одноименные мажор и минор – Dd в крайних частях и gG во второй. Таким образом, оба композитора используют в своих концертах расширенную тональность, во многом следуя старинным примерам. Но если Пуленк остается в русле старинной традиции, то Фалья подходит к ней как современный композитор, не только объединяя далекие тональности в одну путем красочного сопоставления, но и накладывая их друг на друга в двух политональных эпизодах второй части (нотный пример 11) .

Создавая Концерты для возрожденного старинного инструмента, Фалья и Пуленк не прошли мимо старинных форм, попытавшись возродить их черты в своих произведениях. В обоих Концертах прослеживаются элементы старинной двухчастной и «ритурнельной» (концертной) форм, но претворенные современными композиторами по-новому и в разной манере106. Фалья более последователен в своем обращении к старинным формам, но он активно насыщает их современных музыкальным материалом. Пуленк же охотнее использует материал, стилизованный под старину, а следование старинным формам становится у него лишь эпизодическим средством придания некоего старинного колорита и ассоциативности Концерту, выстроенному в общих чертах как современное симфонизированное произведение .

В трактовке клавесина оба композитора оказались в русле неоклассицизма с его графическим ударно-беспедальным стилем игры на клавишных инструментах .

Но если Фалья выдерживает всю партию клавесина в ударно-мелодическом стиле, то Пуленк не боится поручить инструменту певучие, кантиленные мелодии широкого дыхания, трактуя клавесин и как мелодический инструмент. В фактуре партий клавесина обоих концертов просматривается связь с традициями клавесинного письма старинных мастеров XVI-XVII вв. (исполнение полнозвучных аккордов приемом arpeggio, введение в партию клавесина украшений и самых распространенных фактурных формул эпохи барокко), привитыми на базу достижений современной фортепианной музыки. Именно органичный симбиоз старинного и со

<

Композиционные схемы концертов М. де Фальи и Ф. Пуленка см.: Приложение 2 .

временного в концертах М. де Фальи и Ф. Пуленка позволил этим сочинениям перешагнуть рамки простой стилизации (хотя она в разной мере присутствует в этих сочинениях). Но каждый композитор выбрал свой путь: Фалья помещает современный тематический материал в рамки стилизованной старинной формы, Пуленк, наоборот, во многом стилизованный материал организует в современную масштабную композицию. Этот шаг, основанный на слиянии старинного и современного, стал первым этапом в создании нового облика клавесина как современного инструмента .

Клавесинные концерты де Фальи и Пуленка во многом задали тот курс, на который ориентировались композиторы 192030-х г., обратившиеся к созданию сочинений для возрожденного клавесина. В этот период именно жанр клавесинного концерта оставался ведущим107 .

1.4.5. Концерт для клавесина и камерного ансамбля Б. Мартину Клавесинный концерт Богуслава Мартину (Martinu, 1890-1959) был создан в парижский период творчества композитора по заказу клавесинистки Марсель де Лякур108. В одном из своих писем Мартину упоминает об исполнительнице109 и ее Перечислим некоторые из созданных в этот период: Маленький концерт для чембало, духовых и ударных на темы лютневой музыки XVI века (1927) К. Орфа; Концерт для клавесина и камерного оркестра (1927) немецкого композитора Вильгельма Малера (Maler, 1902-1976);

Концерт для клавесина и камерного оркестра (1930) немецкого композитора Ханса Хелфритца (Helfritz, 1902-1995); Концерт для клавесина и струнного оркестра (1932) немецкого композитора Вольфганга Фортнера (Fortner, 1907-1987); Камерный концерт для клавесина и камерного оркестра или 6 солирующих инструментов (1934) немецкого композитора Карла Хеллера (Hller, 1907-1987); Концертино для клавесина и струнного оркестра (1934) англичанина Уолтера Ли (Leigh, 1905-1942); Концерт для клавесина и струнного оркестра (1935) немецкого композитора Хуго Дистлера (Distler, 1908-1942); Концерт для клавесина и оркестра (1937) английского композитора Сирила Скотта (Scott, 1879-1970). Многие из этих сочинений активно исполняются в наше время .

Лякур Марсель де (Lacour, 1896-1997) – французская клавесинистка и педагог. Обучалась игре на клавесине у В. Ландовской. Репертуар как сольный, так и с небольшими ансамблями или оркестрами, включал в себя музыку барокко и классического периода (Люлли, Шарпантье, Куперен, Рамо, Перселл, Пахельбель, И.С. Бах, Шютц, Букстехуде, А. Скарлатти, Гендель, Телеман). Также исполняла современные сочинения (Мартину, Флоран Шмитт, Тансман и Пуленк), многие из которых посвящены ей. Де Лякур была профессором клавесина в Парижпросьбе сочинить для нее. Созданные им «Две пьесы для клавесина»110 (1935) вдохновили де Лякур продолжить сотрудничество с Мартину, результатом которого стало предложение написать Концерт. Новое сочинение111 было закончено в сентябре 1935 года и предназначалось для клавесина и камерного ансамбля, в который помимо струнных инструментов вошли флейта, фагот и фортепиано. Премьера сочинения состоялась в Париже 29 января 1936 года с де Лякур в качестве солистки, которой композитор посвятил сочинение .

Как и клавесинные концерты Фальи и Пуленка, концерт Мартину лежит в русле неоклассических тенденций и приближен к типу concerto grosso, обращение к которому характерно для камерного творчества Мартину этого периода112. Как и Фалья, Мартину создает сочинение в духе ансамблевых концертов эпохи барокко, выделяя из общего ансамбля несколько солирующих тембров – клавесин, флейту и фортепиано, которое интересным образом противопоставляется клавесину .

Большое количество протяженных сольных эпизодов и каденций сближают Концерт Мартину и с типом зрелого инструментального концерта, который представлен в «Сельском концерте» Пуленка113 .

Цикл Концерта также строится на трехчастной модели «быстро-медленнобыстро», где основной центр тяжести приходится на моторные обрамляющие части, а средняя часть выполняет роль интермеццо. Каждая из частей сочинения в общих чертах воспроизводит структуры барочных форм114: старинной двухчастской консерватории, создав класс в 1955 году и проработав в нем до своей отставки в сентябре 1967 г .

«Я познакомился с одной дамой, Марцеллой де Лакур; она играет на чембало и попросила меня что-нибудь ей написать» (Цит. по: Мигуле Я. Богуслав Мартину / Пер. с чешск .

С. Баранниковой, Ю. Шкариной. М.: Музыка, 1981. С. 90) .

Martinu B. Deux Pieces pour Clavecin. Universal Edition Ltd. Nr. 13431. London, c. 1962 .

Martinu B. Concert pour Clevecin. Universal Edition Ltd. Nr. 12787. London, c. 1958 .

См.: Гаврилова Н. Богуслав Мартину. Монография. М.: Музыка, 1974. 261 с .

С клавесинным концертом Пуленка сочинение Мартину сближает и разомкнутая форма финала Концерта. Как и у Пуленка, окончание последней части концерта Мартину служит своего рода окончанием всего цикла и потому композитор частично отходит от повторения тематического материала финала и даже тонально размыкает форму части: Концерт оканчивается в C-dur при основной тональности G-dur .

Композиционные схемы Концерта см.: Приложение 2 .

ной и концертной в крайних частях, характерной для барочных адажио во второй (в ее основе лежит развернутая мелодия ариозного типа, которая варьируется у солирующих инструментов, обрастает имитационными подголосками аккомпанирующих голосов и в одном из разделов варьировано развивается на фоне continuo, при этом ее «свободно-импровизационное» развитие подчиняется тональному плану Т-D-S-T) .

Принцип concerto grosso в клавесинном концерте Мартину нашел свое выражение сразу в нескольких параметрах. Прежде всего в структуре тематизма, основной ячейкой которого является ритмо-интонационная формула. В основном это краткий и энергичный мотив, особую устремленность которому придает начало со слабой доли (нотные примеры 12, 12а). Другая интонационная сфера сочинения связана с лирическими темами, в основу которых Мартину выбирает также один из характерных инструментальных приемов барокко – скрытое двухголосие (нотные примеры 12б, 12в). В целом в рамках стиля барочных concerto grosso композитор выдерживает фактуру сочинения, соблюдая принцип solo-tutti, выраженный в противопоставлении звучания всего ансамбля и солирующих тембров .

Но ярко современный гармонический язык сочинения не позволяет назвать клавесинный концерт Мартину стилизацией. Как Фалья и Пуленк, композитор избегает прямолинейности в выборе основной тональности и трактует ее как сочетание двух. В крайних частях это смелое и яркое терцовое сочетание (G-dur и h-moll), в медленной части – игра с ладовым наклонением (b-moll – B-dur). Важное значение во всех трех частях Концерта имеет тональность F-dur, являясь лейттональностью побочных тем. Современное звучание Концерту придают также неожиданные тональные сдвиги и модуляции, помещенные композитором как на стыке разделов, так и внутри них .

Партия клавесина в Концерте Мартину менее стилизована под образцы клавирной музыки барокко115 и в отличие от клавесинных сочинений Фальи и ПуленЯркие исключения составляют сольные клавесинные темы в Финале Концерта (нотные примеры 12г, 12д), которые стилизованы под жанровые клавесинные пьесы позднего бака испытала меньшее влияние фортепианной техники. В своем клавесинном концерте Мартину представил уже более органичный сплав старинных (клавесинных) и современных (фортепианных) приемов игры. Отдавая весомое предпочтение мелким длительностям в партии клавесина, Мартину придал клавесинной фактуре ту необходимую легкость и воздушность, какая необходима инструменту для наиболее выразительного и объемного звучания. В тоже время композитор не побоялся усилить звучание инструмента введением аккордовых подголосков, тем самым придав звучанию больший объем и сочность .

Клавесинный концерт Мартину стал еще одной вехой на пути к созданию современного клавесинного стиля. Применив достижения своих предшественников Фальи и Пуленка, Мартину значительно уменьшил удельный вес стилизации и опоры на современную фортепианную базу и сделал важный шаг к созданию стиля, опирающегося, прежде всего, на особенности самого инструмента, его звучания и потенциальные возможности .

Неоклассический период в современной жизни клавесина, охвативший 18901930-е гг., был связан с богатым историческим прошлым инструмента. Возвращение клавесина на музыкальную арену было обусловлено неуклонно растущим интересом к старинной музыке. Возрождение старинных инструментов (клавесин, клавикорд, лютня, виола, блокфлейта и др.) в это время носило, во многом, декоративный, имиджевый характер, так как интерес к этим инструментам был продиктован их исторической давностью, принадлежностью к тому музыкальному стилю, который на рубеже XIXXX вв. был в моде. Об этом свидетельствуют и сочинения, созданные для клавесина в этот период. В клавесинном репертуаре неоклассического этапа можно условно выделить две группы сочинений .

Первая группа была связана с обращением современных авторов к богатому наследию клавесинного исполнительства, освоением выразительных и технических приемов, которые культивировались в клавесинном искусстве эпохи барокрокко и раннего классицизма. Но эта стилизация вполне уместна в рамках жанровотанцевального финала, придавая ему особое настроение .

ко. Создание большого количества стилизованных жанровых пьес и танцев для клавесина, включение инструмента в оркестр при создании сюит на основе сочинений композиторов XVIXVIII вв. были закономерным и оправданным явлением при обращении современных авторов к инструменту, который столетие находился вне музыкальной жизни. Кроме того, эти сочинения полностью отвечали музыкальным запросам современной публики, желавшей видеть клавесин инструментом определенного музыкального стиля .

Сочинения второй группы – «Балаганчик маэстро Педро» де Фальи и череда клавесинных концертов 192030-х гг. представляют следующую ступень в создании современного клавесинного репертуара. Они характеризуются органичным сплавом стилизованной и современной составляющих, достигнуть которого стало возможным при участии клавесинистов, в частности Ванды Ландовской. Фактурные и технические приемы игры на клавесине, предложенные Ландовской при редактировании клавесинных партий «Балаганчика» и «Сельского концерта», стали отправной точкой в становлении современного клавесинного стиля .

В сочинениях Фальи и Пуленка Ландовска заложила важную установку на обращение современных композиторов к конструктивным особенностям звучания и техническим возможностям клавесина, что стало первым шагом в освобождении инструмента от прикладного, декоративного использования. Этот шаг был закреплен помещением клавесина в рамки концертной формы, которая наилучшим образом позволила раскрыть и продемонстрировать возможности возрождаемого инструмента .

Таким образом, период 192030-х гг. ХХ столетия в становлении нового клавесинного стиля характеризуется органичным слиянием старинного и современного, нашедшего наиболее яркое проявление в неоклассических концертах .

ГЛАВА II

РАСШИРЕНИЕ ЖАНРОВЫХ И СТИЛЕВЫХ ГРАНИЦ

КЛАВЕСИННОГО РЕПЕРТУАРА

(1940–50-е гг.) Следующий период, выделяемый нами при анализе клавесинного репертуара ХХ века, носит рубежный характер и охватывает 194050-е гг. Эти два десятилетия отражают целый ряд поворотных моментов существования клавесина в современном музыкальном пространстве, связанных с переоценкой моделей предшествующего неоклассического этапа .

Рубежный период неоднороден по своей сути. 1940-е гг. – это время некоторого затишья на «клавесинном фронте», связанные с потрясениями Второй мировой войны. Изготовление новых инструментов, деятельность исполнителей и создание новых сочинений для клавесина в это десятилетие представляет движение по инерции. По-прежнему продолжается производство модернизированных клавесинов, в исполнительской сфере господствуют традиции Ванды Ландовской .

В противовес этому 1950-е гг. ознаменовались поворотом к историческому клавесину: начинается массовое копирование старинных инструментов, концепция модернизированного клавесина подвергается жесткой критике. На волне интереса к историческому клавесину набирает силу аутентическое исполнительство .

2.1. Клавесинное производство и исполнительство Возвращение клавесина в современную музыкальную практику на волне неоклассицизма произошло в ожидаемом для слушателей и исполнителей амплуа старинного инструмента. Одновременно с этим и до определенной поры практически неразрывно расширялся интерес к аутентичным исполнительским практикам, в том числе к искусству клавесинного исполнительства. Особенно ярко последнее проявилось в период 1950–80-х гг. Послевоенный период – новый этап в возрождении старинной музыки и инструментов, в котором все более господствуют аутентичные тенденции. Новое, так называемое «аутентичное направление», характеризовалось созданием большого количества ансамблей, реконструкциями исполнительской манеры, возвращением старинного строя и забытого репертуара. Наконец, вторая половина ХХ века была отмечена критикой предшествующего периода модернизированного клавесина и широкомасштабным производством копий старинных инструментов .

Аутентичные устремления послевоенного периода сыграли огромную роль, став, по сути, революцией, затронувшей все сферы старинной музыки и старинных инструментов. Данный этап был объективно назревшим, так как осуществлялся одновременно в разных странах яркими харизматическими лидерами. Почти в одно время создается большое количество аутентичных ансамблей: Deller consort в Лондоне (1950), Pro Musica Antiqua в Нью-Йорке (1952), Concentus Musicus в Вене (1953), Leonhardt Consort (1955) и многие другие. К началу 1980-х гг. только в Великобритании насчитывалось более ста профессиональных ансамблей старинной музыки. У истоков аутентичного исполнительства в СССР стояли московский ансамбль «Мадригал», основанный в 1965 г. композитором и клавесинистом Андреем Волконским (1933-2008), и таллинский ансамбль «Hortus Musicus», созданный в 1972 г. скрипачом Андресом Мустоненом (Mustonen, р. 1953). Существенно расширился репертуар – как вглубь, к Возрождению и средневековью, так и вширь, к тем авторам, которые ранее оставались в тени (например, Гийом де Машо и Элизабет Жаке де ля Гер) .

Как и в предшествующий период, важную роль в расширении интереса к старинной музыке и инструментам играли отдельные исполнители. Так, Изольда Альгримм (Ahlgrimm, 1914-1995) – австрийская клавесинистка и пианистка, вместе со своим мужем - коллекционером старинных инструментов Эрихом Фиала (Fiala, 1911-1978) - занимала одно из ведущих мест в деле возрождения интереса к инструментам эпохи барокко и ранней классической музыки. В период 1937гг. супруги представили в Вене серию Concerte fr Kenner und Liebhaber («Концерты для знатоков и любителей»), где в 74 программах были исполнены сочинения XVI-XIX вв. для старинных инструментов, многие из которых впервые звучали в ХХ столетии. Изольда Альгримм первая в ХХ веке исполнила и записала почти все клавирные сочинения И.С. Баха. В период концертных сезонов 1949и 1952-53 гг. Альгримм представила в Вене цикл из 12 программ баховской музыки. В том числе она была первой современной клавесинисткой, кто трактовал «Искусство фуги» Баха именно как клавирное произведение. Эту идею также перенял ее младший коллега Густав Леонхардт, в то время находившийся на заре своей артистической карьеры .

Начало нового этапа в развитии старинной музыки и старинных инструментов ознаменовалось не только критикой предшествующего периода и концепции модернизированного инструмента, символами которой были Grand Modle de Concert фирмы Pleyel и Ванда Ландовска, но и новым качественным скачком в производстве клавесинов, родиной которого стали США. Именно США к середине XX века стали играть одну из ведущих ролей в возрождении старинного инструмента .

Двое молодых людей из Гарвардского университета – Фрэнк Хаббард (Hubbard, 1920-1976) и Уильям Дауд (Dowd, 1922-2008) – стали одними из первых в XX веке, кто целенаправленно стал копировать старинные инструменты. В 1949 году они изготовили первые четыре клавесина по образцу одномануального клавесина Рюккерса 1637 г. (три из них были также одномануальные, четвертый – двухмануальный, но того же дизайна). До 1955 г. партнеры отреставрировали 14 старинных инструментов и построили 4 клавикорда, 6 маленьких итальянских клавесинов, 2 английских двухмануальных клавесина и большой немецкий клавесин с 16-футовым регистром. Кроме работы над изготовлением клавесинов Фрэнк Хаббард изучал старинные источники и инструменты в музеях Лондона, Парижа, Брюсселя, Гааги, работал подмастерьем у клавесинных мастеров (например, в мастерской Долмеча и лондонского мастера Хью Гуга (Gough, 1916-1997)). Результатом этой кропотливой работы стало его исследование «Три столетия производства клавесинов»116 .

В 1958 году Хаббард и Дауд расстались и каждый стал работать независимо друг от друга, но придерживаясь общих принципов, суть которых сводилась ко все большему приближению к типичным историческим прототипам и отказу от трех элементов, почти обязательных в инструментах предшествующего периода:

16-футового регистра, кожаных плектров и педалей. Палмер пишет об этом:

«Профессиональные понятия, что собственно представляет собой клавесин, коренным образом менялись. Как отмечал Дауд, тремя большими спорными моментами к середине века были “шестнадцатифутовый регистр, перо против кожи и педали”. 16-футовый регистр не предлагался в клавесинах Дауда после первых неудачных экспериментов, и он исчез из инструментов большинства других строителей к 1970 году. Звучащий как птичье перо дельрин стал материалом для плектров, единственным исключением является случайный инструмент с мягкой кожей буйвола, добавленной в регистр Peau de Buffle. Дауд был готов вплоть до конца 1960-х годов строить педали, если кто-то настаивал на них, но использовал свои значительные навыки убеждения чтобы отговорить клиентов от этой идеи»117 .

Фрэнк Хаббард продолжил строить клавесины, но так и не открыл собственную мастерскую. Одной из революционных новаций мастера стал выпуск наборов «Сделай сам» (The Harpsichord Kit), состоящих из готовых частей инструмента, сборка которого предполагалась силами покупателя. К моменту смерти Хаббарда в 1976 году было продано около тысячи таких наборов. Стоит отметить, что эта идея до сих пор пользуется популярностью, о чем свидетельствует продажа The Harpsichord Kit целым рядом клавесинных фирм и мастеров в настоящее время .

Hubbard F. Three centuries of harpsichord making. Cambridge, Massachusette: Harvard University Press, 1965. 472 p .

Palmer L. Harpsichord in America. P.140 .

Уильям Дауд, в отличие от своего коллеги, открыл мастерскую в Кембридже, где начал свою работу с копирования клавесина модели Таскена и итальянских инструментов. В 1964 году Дауд выпускал клавесины по образцу Blanchet 1730 года. В 1965 году мастер изменил подход к созданию клавиатуры – им были копированы размеры клавиш, глубина их нажатия, осуществлена балансировка в соответствии с историческими моделями. Год спустя Дауд отказался от фанерного корпуса своих инструментов, отдав предпочтение мягким сортам дерева – липе и тополю .

Вокруг двух мастеров исторического производства образовалась целая группа учеников (более 12 имен), многие из которых организовали собственные фирмы. Так образовалась «Бостонская школа» производителей клавесинов. Она надолго опередила развитие не только производства, но и исполнительства на старинных инструментах. Керкпатрик писал: «С появлением на сцене Хаббарда и Дауда и их подражателей началось то, что для меня было радостным периодом …. Теперь я обнаружил новые ресурсы игры и наслаждался привилегией обнажать красоту инструмента, не будучи обязаным скрывать его недостатки. Я был не только избавлен от всех тех причудливых регистраций, но и смог обогатить свой артикуляционный словарь, что далеко превзошло все, что я имел прежде»118 .

Заслуга возвращения к историческим инструментам принадлежит не только Хаббарду и Дауду. Независимо от них к историческим прототипам обратились, например, Мартин Сковронек (Skowroneck, 1926-2014), Клаус Аренд (Ahrend) и Райнер Шютце (Schtze) в Германии. Оценивая работу этих мастеров, Э. Коттик писал: «Результаты были поражающими. Их инструменты производили звук большего объема, они выглядели более изящными, были проще в настройке и обслуживании, их звук был более привлекательным»119 .

Конец эпохи модернизированного клавесина на международном уровне отметила вторая международная выставка 1968 г. в Брюгге (Бельгия), где фабричные инструменты уступили первенство «историческим», которые не только выЦит. по: Там же, с. 144 .

Kottick E. A History of the harpsichord. P.234 .

глядели более изящно, но и при большей простоте конструкции и диспозиций производили звук большего объема и более богатого тембра за счет высоких обертонов .

Следует отметить, что не все мастера прониклись духом исторических инструментов. Американский мастер Джон Чаллис (Challis, 1907-1974) в 1968 году построил двухмануальный клавесин с педальной клавиатурой, может быть, наиболее сложный за всю историю производства клавесинов. Десять наборов струн (педаль: 16', 8', 4', 2'; мануал I: 16', 8', 8', 4'; мануал II: 8', 4') управлялись восемью ручными рычажками и тринадцатью педалями. Многие мастера по-прежнему вводили в конструкцию клавесинов инновационные детали: известный бостонский мастер Эрик Херц (Herz), работавший некоторое время с Хаббардом и Даудом и основавший собственное производство в 1954 г., применял стекловолоконное покрытие для деки и более тяжелую конструкцию корпуса. Также мастера в других странах шли разными путями. Даже Pleyel оставался актуальным и востребованным инструментом – ведь для концертов Фальи и Пуленка он был столь же аутентичным, каким является Рюккерс для английских верджиналистов .

Разные течения также наблюдаются в клавесинном исполнительстве 19501980-х гг. Далеко не всеми исполнителями сразу были приняты аутентичные инструменты, как единственно возможные для исполнения старинной, и тем более современной музыки. Очень сильны были традиции Ландовской. Попрежнему оставались активны и даже сохранили лидирующие позиции многие ее довоенные ученики – Эта Харих-Шнайдер, Изабелла Неф, Руджеро Джерлин (Gerlin, 1899-1983). Более того, в 50- е гг. появляются последние записи Ландовской120 и возникает новое поколение учеников, учившихся у нее в Лейквилле – Рафаэль Пуйана (Puyana), Джозеф Пайн (Payne), Мария Цорн (Zorn), Даниел Пинкем (Pinkham), Ирма Роджелл (Rogell), Пауль Вольф (Wolf) и др. Столетие со дня рождения Ванды Ландовской (1979) широко отмечалось концертами, выстав

<

В том числе оба тома «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха .

ками и публикациями в Польше, Израиле, США и Франции. В 1985 г. в Кракове состоялся Первый польский клавесинный конкурс ее имени .

Свои ведущие клавесинисты появляются в ряде социалистических стран: в Чехословакии – Зузана Ружичкова (Rikov), в Венгрии – Янош Шебештиен (Sebestyn) и Жужа Пертиш (Pertis), в ГДР – Ганс Пишнер (Pischner) и Йорг Беккер (Becker), в Югославии – Смилка Исакович (Isakovi). Целая клавесинная школа, развивающая традиции Ландовской, складывается в Польше: Эмма Альтберг (Altberg), Янина Высоцка-Охлевска (Wysocka-Ochlewska), Лешек Кондрацкий (Kdracki), Маргерита Казуро-Тромбини (Kazuro-Trombini), Юлитта Слендзиньска (lendziska) и др .

Лидером нового этапа возрождения старинной музыки и клавесина становится нидерландский клавесинист Густав Леонхардт121, а центр движения перемещается в Голландию. Характерные черты художественных принципов и исполнительского стиля Леонхардта – отказ от всего исторически необусловленного как в тексте, так и в выборе инструментов, своеобразный аскетический артистизм

– повлияли на развитие всего аутентичного направления. Как и его предшественники, Леонхардт был многосторонен: клавесинист, органист, дирижер, редактор клавирных сочинений Свелинка, исследователь и педагог .

Шекалов122 отмечает, что в это время меняются и соотношения различных видов исполнительской деятельности. Форма публичного концерта по-прежнему Леонхардт Густав (Leonhardt, 1928-2012) – нидерландский клавесинист, органист, дирижер, музыковед и педагог, один из наиболее крупных музыкантов-аутентистов ХХ века .

Дебютировал в Вене в 1950 году с «Искусством фуги» И. С. Баха, последний концерт дал в 2011 году в Париже. Занимал должность профессора Национальной академии музыки (с 1952) и Амстердамской консерватории (с 1954), преподавал в Гарварде. В 1955 создал и до 1990 г. руководил ансамблем старинной музыки Leonhardt-Consort .

В репертуаре Леонхардта клавесиниста и дирижера сочинения композиторов эпохи барокко, а также позднего Возрождения и венской классики. Артист исполнял сочинения исключительно на исторических инструментах и обладал большой коллекцией старинных клавишных инструментов.

Среди аудиозаписей Леонхардта особо стоит отметить 2 крупнейших проекта:

все церковные кантаты И.С. Баха (совместно с Н. Арнонкуром, 1971-1990 гг.) и антология «Аутентичные органы Ренессанса и барокко» (1980-1984 гг.) .

Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка) .

остается актуальной, но на первый план выходит аудиозапись. Развитие аутентичного исполнительства в первую очередь было связано именно с аудио и частично видеозаписью. Все проблемы, связанные с держанием строя инструментами с деревянными рамами в период гастролей, были сняты в студии. Более того, студийные условия записи вновь позволили клавесинистам использовать подлинные исторические инструменты, тщательно оберегаемые в музеях123 .

Также послевоенный период, особенно с 1960-х гг., характеризуется большим количеством фестивалей, конкурсов, «недель», посвященных старинной музыке. Некоторые мероприятия полностью посвящены клавесину: клавесинный конкурс в рамках Международного конкурса им. И.С. Баха в Лейпциге (1964), Международный клавесинный конкурс в Женеве (1965), ежегодные Международные фестивали клавесина в Риме (с конца 1960-х), регулярные «недели клавесина» в Брюгге (1970-е), клавесинный конкурс в Париже (1975) и т.д .

Послевоенный период в СССР также ознаменовался новым этапом в развитии старинной музыки и исполнительства на старинных инструментах. По сути, в 1950- е гг. этот процесс начался в СССР заново, так как ранее он был заторможен революцией, а затем прерван идеологическим тоталитаризмом 1930-х гг. В то время, когда на Западе производились сотни клавесинов различных типов, создавались современные клавесинные сочинения и с большим успехом проходили многочисленные концерты клавесинной музыки, в СССР признаком процесса возрождения клавесина был единственный «действующий» клавесин – трехмануальный инструмент 1911 года в Эрмитаже (ныне находится в музыкальной коллекции МТиМИ в Шереметьевском дворце), который изредка использовался в концертах начала 1930-х гг.124 В послевоенные годы в страну начались поставки См. Там же, с. 209-221 .

В частности, в это время на нем выступала преподаватель Петербургской консерватории Надежда Иосифовна Голубовская, познакомившаяся с клавесином во время командировки в Германию в 1925 г.. См.: Утенкова И. Пусть мы скромны и бренны... Клавесин в консерватории: история и будущее/ Альманах Санкт-Петербургской консерватории «Малоизвестные страницы истории Консерватории»: [Электронный ресурс].

Режим доступа URL:

http://conservatory.ru/files/alm_08_07_utenkova.pdf] (дата обращения 15.08.2016) .

модернизированных клавесинов немецких фирм Neupert, Ammer, Wittmayer, основанных на идее модернизированного инструмента Ванды Ландовской .

Возрождение старинной музыки и клавесина стало в СССР делом молодых энтузиастов, своего рода «инициативой снизу» и, в целом, было одной из форм культурной оппозиции, нередко сочетаясь с такой же оппозиционной деятельностью в сфере музыкального авангарда (Волконский, Любимов). Это касалось и нового аутентичного направления. Татьяна Гриденко (р.

1946) вспоминала:

«…аутентическое направление практически было приравнено к авангарду. Я сужу по моим сложностям: не знаю, где их было больше, то ли в связи с авангардной музыкой, то ли со старинной»125 .

Первым обратился к аутентичным копиям инструментов Алексей Любимов126— убежденный сторонник аутентичного исполнения музыки XVIIXIX вв .

Он постоянно сотрудничает с крупнейшими коллективами и музыкантами, практикующими исполнение старинной музыки на оригинальных инструментах различных эпох. Любимов первым в нашей стране начал концертировать на исторических клавесинах и фортепиано, являлся одним из создателей ансамблей «Московский барочный квартет» (1975) и «Академия старинной музыки» (1982) .

Другой выдающийся российский клавесинист Андрей Волконский был категорическим противником аутентичной игры и считал аутентизм утопией. В клавесинной игре Волконского проявилось, безусловно, влияние Ландовской – ритмическая точность и острота, красочная регистровка с использованием всех реУникальный эксперимент со временем // Муз. Академия, 1999. №3. с.3 .

Любимов Алексей Борисович (р. 1944) – советский и российский пианист, клавесинист, органист, дирижёр, профессор, преподаватель факультета исторического и современного исполнительского искусства Московской Государственной консерватории, с 1975 года — солист Московской государственной академической филармонии. В репертуаре сочинения английских верджиналистов, французской придворной музыки XVIII, европейского романтизма и произведения ХХ века. Создатель и руководитель ряда камерных ансамблей: «Музыка — XX век» (1968—1975), «Московский барочный квартет» (1975—1982), «Академия старинной музыки» (с 1982 года, вместе с Т. Гринденко). Руководитель Ансамбля старинной музыки Московской консерватории (1995—1997), организатор и руководитель (в 1988—1991) московского фестиваля современной музыки «Альтернатива» .

сурсов доступных тогда инструментов, и все это – без оглядки на исторические прототипы. Именно Волконский стал знаковой фигурой 195060-х гг. как в возрождении старинной музыки и клавесина, так и в советском музыкальном авангарде. Он первым дал сольный клавесинный концерт (1958) и первым создал произведение в додекафонной технике (Musica stricta, 1954) .

Осенью 1955 г. Андрей Волконский и Рудольф Баршай (1924-2010) создали Московский камерный оркестр – первый в стране коллектив, открывший публике доселе неизвестный репертуар. Коллектив был создан под влиянием приезжавших на гастроли в СССР зарубежных коллективов, в частности камерного оркестра Вильгельма Штросса (1907-1966) из Германии (гастроли 1955 г.). В 1964 году Волконский организовал ансамбль «Мадригал» - первый в стране коллектив, исполнявший музыку средневековья, Возрождения, XVII века. Именно эти два коллектива в короткое время сделали то, что на Западе делалось десятилетиями: музыкантам и публике был открыт доступ к старинной музыке, была доказана ее современность .

С 1960-х гг. клавесин стал непременным участником камерных оркестров и ансамблей, в изобилии возникавших в СССР в то время. Исполнение старинной музыки без клавесина считалось уже невозможным, более того стала появляться современная советская музыка с его участием. При этом за клавесином часто находились музыканты разных специальностей: например, Г. Рождественский исполнял партию континуо за клавесином в концертах И.С. Баха и Вивальди127, неоднократно как клавесинист участвовал в исполнении своих сочинений А. Шнитке. Как и за рубежом, большую роль в утверждении клавесина сыграли различные фестивали и съезды, в которых, помимо прочих, участвовали такие корифеи мирового клавесинного исполнительства как Густав Леонхардт .

Еще одна важная сторона возрождения клавесина в СССР – его изготовление отечественными мастерами. Первый клавесин в СССР изготовил по свиде

<

Концерты в Малом зале МГК в 1963 году .

тельству Шекалова128 киевский мастер Анатолий Заярузный в начале 1980-х годов. В Москве производством клавесинов занимался Александр Полозников. В Петербурге главным клавесинным мастером являлся Борис Муратов, инструменты которого звучат в различных ансамблях старинной музыки в стране и за рубежом. После его кончины в 2009 году дело производства клавесинов в России продолжил итальянец Энтони Бонамичи, возглавивший петербургскую фирму «Bonamici Claveсins». Все это позволяет сделать вывод, что процесс возрождения клавесина, запущенный в нашей стране в послевоенные годы, развивается успешно, хотя в этой области мы по-прежнему догоняем Европу и Америку .

Период 1950 начала 60-х гг. был отмечен увеличением количества композиторов, сочиняющих для клавесина. Как и прежде, большинство сочинений создается в расчете на конкретных исполнителей или по их заказу. Особенно велика роль в стимулировании композиторского творчества Сильвии Мэрлоу в США, Антуанетты Вишер и, позднее, Элизабет Хойнацкой в Европе .

Сильвия Мэрлоу (Marlowe, настоящая фамилия Sapira, 1908 – 1981) – американская клавесинистка, с детства обучалась игре на фортепиано и органе, 4 года стажировалась по фортепиано, органу и композиции в Париже у Нади Буланже. В 1936 году обратилась к клавесину, занималась самостоятельно на инструменте Pleyel по записям Ландовской .

Мэрлоу считала инструмент «средством для воплощения современной музыки, даже свинга»129 и уже в середине века предрекала инструменту новое великое будущее: «Устав от постоянного повторения мастеров девятнадцатого века, публика огладывается назад на старинную музыку для открытия забытых гениальных произведений и вперед к созданию нового репертуара. Клавесин больше не считается архаичным предшественником фортепиано, он занял свое законное место в качестве великого современного инструмента, приятного для уха и глаза, Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка) .

Цит. по: Palmer L. Harpsichord in America. P. 111 .

и с богатейшей литературой из всех. Конец ХХ века вполне может остаться в памяти как “эпоха клавесина”»130 .

В 1952 году Мэрлоу создала Клавесинный квартет (The Harpsichord Quartet), в который помимо нее вошли Клод Монте (Monteux, флейта), Гарри Шульман (Shulman, гобой) и Бернард Гринхаус (Greenhouse, виолончель). По заказу Клавесинного квартета были созданы Квартет ор.97 Алана Ованеса (1951, Hovhaness, 1911-2000), Соната Эллиота Картера (1953, Carter, 1908-2012), Серенада ор. 39 Бена Уэбера (1953, Weber, 1916-1979) .

В 1957 году Мэрлоу основала Общество клавесинной музыки (The Harpsichord Music Society), которое выступило заказчиком целого ряда сольных и ансамблевых сочинений для и с участием клавесина. Среди них: Токката для клавесина в четырех частях Джона Лессарда (1951, Lessard, 1920-2003), Соната in D Гарольда Шаперо (до 1960, Shapero, 1920-2013), ряд сочинений Витторио Риети: Партита для флейты, гобоя, струнного квартета и облигатного клавесина (1945), Sonata all' antica для клавесина (1946), Концерт для клавесина с оркестром (1955) .

Стремясь расширить современный клавесинный репертуар, Мэрлоу обращалась к композиторам с просьбой переработать ранее созданные ими фортепианные пьесы для клавесина. Среди откликнувшихся на призыв артистки Палмер называет Гарольда Шаперо, Вирджила Томсона (Thomson, 1896-1989, Четвертая соната и «Cantabile» из цикла «Портреты») и Марио Кастельнуово-Тедеско (Castelnuovo-Tedesco, 1895-1968). Также Мэрлоу исполняла на клавесине некоторые пьесы из «Микрокосмоса» Бартока131, «Три пьесы в форме груши» Сати, пьесы Стравинского и Веберна .

Антуанетта Вишер (Visher, 1909-1973) – швейцарская клавесинистка, ученица В. Ландовской, жила в Базеле и довольно редко выступала с концертами, Цит. по: Там же, с. 117 .

В предисловии к «Микрокосмосу» Барток писал: «Если транскрипции применимы, то можно отметить, что некоторые пьесы (среди них простые №№ 76, 77, 78, 79, 92, 104b и более сложные №№ 117, 118, 123, 145 и т.д.) подходят для клавесина» (Цит. по: Lindorff J. Z. Contemporary harpsichord music: issues for composers and performers. Р. 11) .

но вошла в современную историю клавесина именно благодаря большому количеству современных клавесинных произведений, созданных по ее заказу. В 1973 году после смерти Вишер на выставке Progressives Museum в Базеле была представлена коллекция из более чем 40 вдохновленных ею произведений, созданных в период с 1952 по 1972 гг.. Среди них сочинения Богуслава Мартину, Ханса Вернера Хенце (Henze, 1926-2012), Лучано Берио, Франко Донатони (Donatoni, 1927Эрла Брауна (Brown, 1926-2002), Исан Юна (Yun, 1917-1995), Александра Черепнина (1899-1977), Дьердя Лигети, Маурисио Кагеля (Kagel, 1931-2008) и Джона Кейджа .

Элизабет (Эльжбета) Хойнацка (Хойнацкая, Chojnacka, 1939-2017) – французская клавесинистка польского происхождения. Закончила Музыкальный университет им. Ф. Шопена по классу фортепиано (1962) и переехала в Париж, где училась клавесинному искусству у ученицы Ландовской Эммы Ван де Виле .

Хойнацка представляет редкий тип клавесинистов, почти целиком сосредоточившихся на современной музыке. Она по просьбе Лигети исполнила все его клавесинные пьесы (хотя первая из них, «Continuum», была написана по заказу и посвящена А. Вишер). В репертуаре Хойнацкой сочинения де Фальи, Пуленка, Пьяццоллы, Губайдулиной, Ксенакиса, Гурецкого, Майкла Наймана, Франко Донатони, Кшиштофа Мейера (Meyer, Р.1943), Скотта Джоплина, Дмитрия ЯноваЯновского и других .

2.2. Клавесин в композиторском творчестве 194050-х гг .

Стремительно развивающийся с середины ХХ века в аутентичном исполнительском направлении образ клавесина как одного из основных атрибутов музыкального стиля XVIIXVIII веков одновременно переставал быть новинкой на поле композиторском. На смену неоклассическому периоду в жизни современного клавесина пришел новый этап, связанный с неуклонным расширением стилевых и жанровых границ применения инструмента .

Образ клавесина как представителя барочного и раннеклассического стиля продолжает оставаться популярным среди композиторов и инструмент регулярно появляется в сочинениях, названия которых прямо указывают на характер стилизованного материала, например «Апофеоз Мольера» для клавесина, флейты, гобоя, кларнета, фагота, струнного оркестра Д. Мийо (1948, Milhaud, 1892-1974) или Королевская сюита для клавесина А. Соге (1962, Sauguet, 1901-1989), где части с яркими программными названиями «Реверансы», «Злословие», «Сарказм»

и «Ностальгия» чередуются с ритурнелем «Болтовня» и отсылают слушателя к программным пьесам Ф. Куперена и Ж.-Ф. Рамо. Первые обращения к клавесину итальяно-американского композитора Витторио Риети (Rieti, 1898-1994) также находятся в неоклассическом русле: Партита для флейты, гобоя, струнного квартета и облигатного клавесина и Sonata all’Antica (оба 1946) .

Целый ряд ансамблевых сочинений для клавесина, созданных в этот период, включает и другие возрожденные старинные инструменты, ставшие широко известными благодаря деятельности целого ряда ансамблей старинной музыки:

Токката для 2 альтовых рекодеров и клавесина австрийского дирижера, скрипача и композитора Пауля Ангерера (1953, Angerer, р. 1927), «Мадригал» для барочной флейты (скрипки), скрипки, виолы да гамба (виолончели) и клавесина бельгийского композитора Анри Пуссёра (1961, Pousseur, 1929-2009) .

2.2.1. Сочинения для клавесина в концертном жанре Популярным и репрезентативным остается жанр клавесинного концерта .

Сочинения в этом жанре, как и раньше, часто создаются по заказу определенных исполнителей. Для Изабеллы Неф пишется Концерт для клавесина и камерного оркестра шведского композитора Франка Мартена (1952, Martin, 1890-1974) и одна из частей цикла «Диалоги», адресованная для клавесина и оркестра (Dialogo VI «quasi concerto»), итальянского композитора и музыковеда Жана Франческо Малипьеро (1957, Malipiero, 1882-1973). По заказу Сильвии Мэрлоу Концерт для клавесина с оркестром (1955) создает Витторио Риети. Венгерский композитор Ференц Фаркас (Farkas, 1905-2000) в 1949 году переделывает свое Концертино для фортепиано и оркестра (1947) в Концертино для клавесина и струнного оркестра (или струнного квартета) для Сильвии Кайнд (Kind, 1908-2002, швейцарская клавесинистка) .

В концертном жанре создаются Petite symphonie concertante для арфы, клавесина, фортепиано и двойного струнного оркестра Франка Мартена (1945), несколько концертов Пауля Ангерера: Концерт для альта, клавесина и пяти духовых инструментов (1946), Концерт для клавесина и шести духовых инструментов (1950), Концерт (Sonnerie) для клавесина, струнного оркестра и ударных (1956); а также Концерт для клавесина и оркестра «Recitativo e aria» Романа ХаубенстокРамати (1954, Haubenstock-Ramati, 1919-1994), Концерт для клавесина и инструментального ансамбля Жана Франсе (1959, Franaix, 1912-1997) и др .

Значительная часть клавесинных концертов второй половины века создается в русле неоклассицизма и ориентируется на модель камерного концерта, предложенную в 192030-е гг. М. де Фальей и Б. Мартину. Стоит отметить, что с 1950х гг. все большее число композиторов следуют по пути унификации музыкального языка и используют в своих сочинениях для клавесина наиболее традиционные и броские элементы клавесинной культуры эпохи барокко, подают их нарочито подчеркнуто и демонстративно. К такой группе неоклассических сочинений нового поколения можно отнести сочинение Жана Франсе .

Концерт для клавесина и инструментального ансамбля Жана Франсе (1959) – один из многочисленных инструментальных концертов композитора, созданных им для различных инструментов преимущественно в камерном стиле .

Кроме солирующего клавесина в Концерте задействованы струнный оркестр и флейта. Как у Фальи и Мартину, Концерт Франсе приближен к старинному типу концерта-ансамбля, где солирующее начало присуще всем участникам сочинения .

Струнный оркестр используется композитором очень гибко – это сольные эпизоды в tutti и в ансамбле с клавесином, разнообразие в сопровождении солирующих голосов (особенно привлекательно использование приема pizzicato, придающее оркестру особую легкость и воздушность) и выделение из оркестровой массы солирующих голосов .

Клавесин используется композитором в барочной манере: особая подчеркнутая легкость звука, преобладание мелких длительностей, отсутствие многозвучных аккордов, заполнение всех пауз ведущего мелодического голоса гармоническими фигурациями. Флейте Франсе поручает не только яркие сольные эпизоды, но и отдает инструменту роль структурообразующего элемента – сольные связки флейты разграничивают части Концерта, которые следуют друг за другом без перерыва .

Структура Клавесинного концерта Франсе является продуктом синтеза старинных и современных тенденций. С формальной точки зрения Концерт представляет собой пятичастную сюиту с характерными для барокко названиями частей: Токката, Токката II, Андантино, Менуэт и Финал. Форма каждой из частей базируется на моделях барочных форм (двухчастной, рондо, сонатной), однако первые четыре части оказываются скреплены между собой и следуют одна за другой без перерывов, что сообщает музыкальному развитию свойственные для XIXXX вв. слитность и протяженность .

Не все композиторы, создавая сочинения для клавесина в концертном жанре, следовали по неоклассическому пути. Концерт для клавесина и камерного оркестра Франка Мартена (1952), созданный для Изабеллы Неф, полностью выдержан в сумрачно-напряженных образах, характерных для сочинений середины ХХ века. Произведение Мартена богато на яркие колористические краски, представленные интересными тембровыми находками: разнообразные миксты деревянных и медных духовых, особое значение низких струнных инструментов. В этом тембровом многообразии особую роль играет и клавесин, в котором композитор особое внимание уделяет низкому регистру с сочным и бархатистым звучанием. В структурном отношении Концерт Мартена представляет двухчастную композицию (Allegro comodo, Adagio - Pi mosso - Vivace) с развернутой многосоставной второй частью, в которой вновь возвращаются образы и темы первой части .

2.2.2. Неоклассическая трактовка клавесина в оперных сочинениях Эпизодическое включение клавесина в партитуру оперных сочинений началось еще в начале ХХ века. Во многих операх появление клавесина было продиктовано желанием композитора наиболее точно передать атмосферу XVIXVIII вв .

Так, Жюль Массне одним из первых в ХХ столетии использовал клавесин в своей музыкальной драме «Тереза»132 (1906). Menuet lent, открывающий второе действие сочинения, представляет соло клавесина, обрамленное приглушенным пиццикато струнных, что позволяло клавесину быть услышанным. Стилизованный менуэт в купе со звучанием клавесина был призван передать атмосферу уходящей привычной жизни, сметаемой Великой Французской революцией. В премьере оперы в Монте-Карло 7 февраля 1907 года участвовал Луи Дьемер. В эпизодической роли как барочный инструмент клавесин появляется в начале второго акта «Выбора невесты» Ф. Бузони (1911, Busoni, 1866-1924). Главная героиня оперы Альбертина поет, аккомпанируя себе на клавесине133 .

Клавесин как символ классической эпохи появляется в двух операх Рихарда Штрауса: в комической «Молчаливая женщина» (1934) и одноактной «Каприччио»134 (1941), действие которой происходит во времена Глюковской оперной реформы. Клавесин здесь помещен в оркестровую яму, а также становится участником сценического действия: один из главных героев оперы музыкант Фламан поет сонет под аккомпанемент клавесина и струнного трио (нотный пример 13) .

Massenet J. Thrse. Drame musical en deux Actes. Heugel&Co. Paris, c.1907 .

Знакомство Бузони с клавесином носило весьма серьезный характер. Согласно Палмеру (Palmer L. Haprsichord in America) в 1910 году композитор посетил А. Долмеча в Кембридже. В письме к супруге Бузони написал: «Клавесин великолепен. Я сразу оценил возможность его включения в Выбор невесты (когда Альбертина сопровождает на нем свое пение) и, во-вторых, просил чтобы инструмент был отправлен в Берлин» (Цит. по: там же, с.25). По свидетельству супруги Долмеча Мейбл «Арнольд был отправлен присоединиться к Бузони в Нью-Йорке в течение недели для того, чтобы посвятить его во все тонкости. … он и Бузони ежедневно встречались и, несомненно, разговаривали об исполнении» (Цит. по: там же, с.25) .

Общение Бузони с Долмечом не нашло отражение в весьма пианистичной партии клавесина в опере «Выбор невесты», наиболее успешным было другое обращение композитора к инструменту в Sonatina ad usum infantis pro clavicembalo composita (1915) в пяти частях .

Strauss R. Capriccio, op. 85. Orchester Partitur. B. Schotts Shne. Mainz, c. 1942 .

Во второй редакции оперы «Кардильяк»135 (1952) Хиндемит (Hindemith, 1895-1963) стремился более детализировать и углубить сюжетную линию своей оперы-детектива, первая редакция которой относится к 1926 году, и, помимо многих других изменений, внес в третий акт произведения новую сцену, разыгранную на фоне представления оперы-балета Ж.Б. Люлли «Фаэтон». В сценический оркестр, сопровождающий представление, Хиндемит включил деревянные духовые, струнные, арфу и клавесин. Клавесин наряду с классическим двойным составом оркестра сопровождает действие последней оперы Хиндемита «Долгая рождественская трапеза» (1961) .

Одним из наиболее ярких появлений клавесина в оперной партитуре ХХ века является «Похождения повесы»136 И. Стравинского (1951). В опере композитор использует клавесин как яркий символ стиля137, прежде всего в барочной традиции поддержки речитативов secco на протяжении всего произведения (нотный пример 14) .

Также Стравинский поручает инструменту сопровождение одного из кульминационных и напряженных моментов оперы – сцены игры в карты на кладбище. Этот эпизод решен композитором в виде дуэта, предваряемого речитативом .

Сам дуэт представляет рондообразную структуру, где моменты томительного размышления Тома о загаданной карте чередуются с эпизодами подбадриваниями и поторапливания со стороны Ника. Клавесинное сопровождение партии Тома

Hindemith P. Cardillac. Revised version: [Электронный ресурс]. Режим доступа URL:

http://imslp.org/wiki/Cardillac,_Op.39_(Hindemith,_Paul)] (дата обращения 12.11.2015) .

Stravinsky I. The Rake’s Progress. Opera in three acts. Boosey&Hawkes. London, 1951 .

Л. Данько делает вывод, что стилистика этой оперы весьма многогранна и «находится в прямой зависимости от конкретной ситуации. … первая картина напоминает немецкий зингшпиль …, финал с выходом всех действующих лиц с проповедью морали, порицанием пороков – типичное явление балладной оперы. … вторая картина – в публичном доме – построена на упругих ритмах галопа, напоминающих блещущие остроумием сатирические зарисовки оффенбаховских оперетт, а третья картина, посвященная решению Анны во что бы то ни стало отыскать Тома, воскрешает аналогичные страницы оперы-спасения …. Вся обстановка действия на кладбище …, игры в карты близки романтической опере Вебера, хотя они отмечены нарочитой условностью интонаций в стиле Генделя» (Данько Л. Комическая опера в ХХ веке: Очерки/ 2-е изд. доп. Л.: Сов. композитор, 1986. С. 118) .

решено в прелюдийной манере: арпеджированные аккорды чередуются с разложенными гармониями в двухголосной фактуре (нотный пример 14а). Повторив этот материал дважды в момент, когда Том угадывает первые две карты, и усиливая напряженность за счет гармонических средств, в третий раз Стравинский, оттягивая судьбоносный момент, расширяет материал за счет смены размера ( вместо, нотный пример 14б). Партия Ника в двух кратких эпизодах подбадривания главного героя вопреки общему сумрачному и драматичному характеру сцены носит подчеркнуто приподнятый, радостный характер, сгущая и без того накаленную атмосферу. Первый эпизод композитор решает в скерцозном духе, выдерживая единую ритмическую формулу на протяжении всего момента (нотный пример 14в), второй эпизод носит бравурный характер: туттийные аккорды чередуются с энергичными пассажами в духе токкат (нотный пример 14г) .

Клавесин в опере Стравинского, несомненно, является не только дежурным представителем стиля. Возложение на инструмент ответственности за сопровождение одной из ключевых и драматичных сцен оперы говорит и об особой симпатии композитора к инструменту138, и о его богатых выразительных возможностях .

Как яркий колористический инструмент клавесин использован Б. Бриттеном (Britten, 1913-1976) в партитуре оперы «Сон в летнюю ночь»139 (1960). Яркая театральность этого произведения находит естественное отражение в большой роли живописно-изобразительных моментов. Так, шорохи ночного леса в начале 2 акта композитор рисует ансамблем двух арф и клавесина (нотный пример 15) .

В диссертационном исследовании Дж. Линдорффа (Lindorff J. Z. Contemporary harpsichord music: issues for composers and performers) упоминается работа о Стравинском Карла Джозефа (Joseph) из Южного методистского университета, в которой есть свидетельства из корреспонденции Ландовской и Стравинского около 1930 года о предполагаемом клавесинном концерте. Согласно исследователю Стравинский рассматривал возможность использования клавесина и в других своих произведениях, однако «Похождения повесы» остается единственным обращением композитора к клавесину .

Britten B. A Midsummer Night’s Dream. An Opera in Three Acts. Hawkes&Son, Ltd. London, c. 1960 .

Возвращение клавесина в оперный оркестр в ХХ веке – знаковое и важное явление, свидетельствующее о восстановлении былых форм использования инструмента. При этом важно, что далеко не все оперные сочинения нового времени используют клавесин как символ, декорацию воссоздаваемой на сцене далекой эпохи. «Похождения повесы» Стравинского и «Сон в летнюю ночь» Бриттена обращаются не только к богатому историческому наследию инструмента, а задействуют его богатый выразительный потенциал, созвучный современности .

2.2.3. Камерные сочинения для клавесина Период 194050-х гг. отмечен всплеском интереса к камерной музыке с участием клавесина, звучащего соло и в ансамбле с другими инструментами. В отличие от предыдущего неоклассического этапа, когда ведущим и определяющим был жанр концерта, в период 194050-х гг. ярко заявляют о себе в современном клавесинном репертуаре камерные жанры: сюиты, сонаты, камерные ансамблевые сочинения для 2-4 инструментов с клавесином .

Интерес к клавесину в это время продолжает проявлять Богуслав Мартину .

Спустя четыре года после работы над первыми клавесинными сочинениями, созданными для М. де Лякур, Мартину вновь обращается к инструменту и создает четырехчастный цикл «Прогулки» для флейты, скрипки и клавесина (1939, Poco allegro, Adagio, Scherzando, Poco allegro). Это произведение, созданное в период начала Второй мировой войны, как и многие клавесинные сочинения этого времени других авторов, никак не связано с драматическими событиями. Это сфера чистой инструментальной музыки, полной радости творчества и музицирования .

Стилистически «Прогулки» связаны с Клавесинным концертом и продолжают неоклассический образ современного клавесина. Все три инструмента в сочинении выступают на равных правах солистов, представляя слушателю разговор трех собеседников. В этом ансамбле клавесин выполняет роль опоры, гармонической поддержки двух других инструментов. Как и в Концерте, Мартину выдерживает партию клавесина в прозрачной фактуре (нотный пример 16) .

Спустя десятилетие, уже в конце жизни Мартину вновь обращается к клавесину. В небольших по объему сочинениях – трехчастной Сонате (1958) и «Двух экспромтах» (1959), созданных по заказу Антуанетты Вишер - вновь сохранен стиль и образный строй ранних клавесинных сочинений композитора .

Особое место к середине века в современном клавесинном репертуаре занимает жанр сонаты. Создаются сольные сонаты: американский композитор Лу Харрисон (Harrison, 1917-2003), участник одного из ансамблей старинной музыки в Сан-Франциско, к 1943 году оканчивает цикл из 6 клавесинных сонат; к 1946 году относится ранее упомянутая трехчастная Sonata all’Antica В. Риети, в 1947 году Сонату для клавесина по заказу М. де Лякур создает Шимон Лакс (Laks, 1901-1983). Особую популярность завоевывает и жанр ансамблевой сонаты, например, Соната для скрипки и клавесина Д. Мийо (1945) или Соната для флейты, гобоя, виолончели и клавесина Э. Картера (1953) .

Соната для флейты, гобоя, виолончели и клавесина Эллиота Картера является одним из наиболее известных и исполняемых сочинений в ряду работ американского композитора. В 1956 году оно было удостоено почетной музыкальной премии Walter W. Naumburg Musical Foundation Award .

В партитуре Сонаты Картер представляет выписанную регистровку для большого клавесина Challis. В авторском пояснении к записи сочинения Картер заметил, что хотел «насколько возможно подчеркнуть обширное и удивительное множество колористических возможностей современного клавесина»140 .

Соната представляет первое обращение композитора к клавесину. Картер довольно подробно писал о своих задачах в Сонате по отношению к новому для него инструменту в аннотации к одной из ее первых записей: «В этой задаче по использованию клавесина были задействованы многие его звуковые возможности, которые только могут быть произведены от очень мягкого до, следовательно, очень резкого звучания и диапазона музыкального выражения, а также все детали формы, фразировки, ритма, фактуры, равно как и крупная форма …. В это Цит. по: Lindorff J. Z. Contemporary harpsichord music: issues for composers and performers. Р. 109 .

время … казалось очень важным научить клавесин говорить новым голосом, выражая характеры, непривычные его обширному барочному репертуару»141 .

Соната Картера представляет множество интересных находок в области современного клавесинного языка. Здесь задействованы не только возможности клавесина как ударного инструмента с точным и концентрированным звуком, щипкового и сходного по звучанию с гитарой или лютней. Значительное место в сочинении уделено мелодическим возможностям инструмента: в некоторых разделах Сонаты клавесин буквально поет, что достигается не привычным барочным принципом использования большого числа мелких длительностей, а особенностями регистровки, когда следующие друг за другом звуки или созвучия исполняются на разных мануалах с разными регистрами и наборами струн, что позволяет струнам, задействованным при исполнении первого созвучия, продолжать вибрировать, когда исполнитель берет второе и т.д. Получающийся в результате эффект легатности является новаторским в клавесинном исполнительстве .

Важно отметить, что и остальные участники ансамбля – флейта, гобой и виолончель – также используются автором по оценке Л. Палмера «экспериментальными, но музыкально-оправданными способами»142 и постоянно вступают во взаимодействия друг с другом и с клавесином, то вторя схожим музыкальным материалом и звукоизвлечением, то вступая в острую конфронтацию. При этом Картер на протяжении всей Сонаты выдерживает тот звуковой баланс, при котором каждый из инструментов сохраняет свое солирующее звучание. Все сочинение строится на основе метрических модуляций, впервые использованных Картером ранее в Виолончельной сонате (1948). Эти непрерывные изменения метра, темпа и самого музыкального движения, которые движутся в едином устремленном потоке, сообщают всему сочинению особую динамичность и напряженноимпульсивный характер .

Цит. по: Stone E. and K. The Writings of Elliott Carter. Bloomington: Indiana University Press, 1977. Р. 252 .

Palmer L. Harpsichord in America. Р. 112 .

Период 194050-х гг. по количеству, репертуарности и новизне созданных клавесинных сочинений явно уступает как предшествующему неоклассическому, так и следующему – периоду авангардного и популярного клавесина. События Второй мировой войны и годы после нее наложили свой отпечаток на темпы развития современного клавесинного стиля, но не остановили его. Наоборот, рубежный период стал важным переходным звеном от стилизованных сочинений неоклассицизма к новаторским идеям использования клавесина в творчестве композиторов-авангардистов .

Начатое в 1950-е гг. аутентичное движение с такими знаковыми для клавесинной культуры событиями как поворот к копированию исторических инструментов, расширение и углубление исполняемого исторического репертуара и знаний о нем практически полностью заполнило ту нишу, что в первой трети ХХ века с успехом занимал стилизованный клавесин в творчестве современных композиторов. Это спровоцировало имиджевую перестройку, ростки которой мы наблюдаем в сочинениях 194050-х гг .

Жанровые границы использования клавесина начинаются расширяться. На первый план выдвигаются камерные сочинения с участием клавесина, позволяющие более полно и детализировано показать возможности инструмента. Клавесинный концерт продолжает удерживать позиции репрезентативного жанра. Закрепляется возвращение инструмента в оперный оркестр не только на правах декорации воссоздаваемых на сцене прошлых эпох, но и как важного участника оркестровой ткани .

Раздвигаются стилевые границы применения клавесина. Трактовка инструмента в рамках неоклассицизма остается востребованной. При этом значительная часть неоклассических произведений с участием клавесина следует по пути унификации и клиширования стилизованных элементов. На этом фоне важно появление сочинений, стилистически не связанных с музыкальным прошлым инструмента. Современные авторы начинают искать и находить новые приемы игры на клавесине, обращаясь к его техническим и выразительным возможностям. Наиболее значительным сочинением в этой связи является Соната для флейты, гобоя, виолончели и клавесина Э. Картера .

Рубежный период 194050-х гг. можно назвать переходным от неоклассического, обращенного к наследию клавесина, к следующему – периоду 196090-х гг., в котором на первый план выходит сам инструмент и его технические возможности .

ГЛАВА III

МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

СТИЛЕВЫХ НАПРАВЛЕНИЙ КЛАВЕСИННОЙ МУЗЫКИ

(1960–90-е гг.) Начало 1960-х гг. отметилось возникновением сразу двух ярких тенденций в развитии клавесинной музыки ХХ века: включением инструмента в творческую орбиту композиторов-авангардистов и активным использованием клавесинного тембра в сфере популярной музыки .

Выделение этого временного отрезка в отдельный период клавесинного исполнительства и производства не столь очевидно. Ряд тенденций, начатых с аутентичным исполнительством 1950-х гг., продолжают свое развитие. Необходимо отметить, что и современный клавесинный репертуар продолжает пополняться произведениями, в основе которых лежат неоклассические традиции. Витторио Риети в 1960-е гг. вновь обращается к инструменту, в частности появляются Концертино для 5 инструментов (флейта, альт, виолончель, арфа и клавесин, 1963), Pastorale e fughetta для флейты, альта и клавесина (1966) и Триптих для двух клавесинов (1982). Жан Франсе пишет «Две пьесы»143 для клавесина (1977) в виде двухчастного цикла из прелюдии и скерцо, выдерживая фактуру сочинения в характерной для барочного клавесина прозрачной двухголосной фактуре (нотный пример 17) .

Неоклассический образ клавесина остается наиболее привлекательным и востребованным для композиторов как ХХ, так и XXI вв. Это не вызывает вопросов, наоборот, было бы странным замалчивание и отвержение многовекового прошлого инструмента. Конечно, обращаясь к наследию клавесина и далекой эпохи в целом, композиторы не используют их дословно, а представляют в качестве символов. Например, Партита для пяти солирующих инструментов и струнного оркестра (арфы, клавесина, челесты, колокольчиков и блокфлейты) ВаFranaix J. Deux Pices pour Clavecin. Schott Musik International. Mainz, c. 1996 .

дима Бибергана (1997). В ней композитор обращается к музыке XVIIXVIII веков, соединяя старинные танцы (менуэт, сарабанда, полонез), а также арию как образы чистоты, покоя, умиротворения с танго, являющим драматизм современности .

3.1. Клавесинное производство и исполнительство Клавесинное производство 196090-х гг. идет по пути середины века с его коренным поворотом к копированию исторических инструментов. В 1963 году свою студию клавесиностроения открывает парижский мастер Райнхард фон Нагель (Nagel). Он в 1971 году объединяет свои усилия с Даудом и начинает производство клавесинов под маркой «William Dawd-Paris», а с 1985 года после ухода Дауда на отдых мастерская Нагеля выпускает клавесины уже под маркой «Von Nagel-Paris» и «Rainhard von Nagel». С этого же года клавесины Нагеля экспортируются в Россию .

Конец ХХ века ознаменовался созданием копии упомянутого в первой главе исследования клавесина 1732 года мастера И.А. Хасса, подлинник которого сейчас хранится в Музее музыкальных инструментов в Брюсселе. Мастера Энтони Сидей (Sidey) и Фредерик Баль (Bal) воссоздали всю мощь, величие и сложность конструкции клавесина Хасса, который по праву можно назвать квинтэссенцией клавесинного строительства эпохи барокко. Созданию этой копии приурочен диск Андреаса Штайера144 «Hamburg 1734» с исполненными на воссозданном гиганте сочинениями Генделя, Рейнкена, Телемана, Букстехуде, Маттезона, Бема, Векмана и Шейдемана – представителей гамбургского музыкального стиля. Своеобразным десертом диска является пьеса Entre современного композитора Брайса Позе, созданная специально для записи альбома .

Штайер Андреас (Staier, р. 1955) – немецкий пианист, клавесинист, представитель аутентического исполнительства. Солист (клавесин) ансамбля Musica Antiqua Kln (1983-86), солист (фортепиано) группы Les Adieux (с 1986), преподаватель клавесина в Schola Cantorum в Базеле (1987-96). Специализируется на исполнении музыки барокко, венских классиков и раннего романтизма .

Вторая половина ХХ века отмечена возрождением еще одной старинной традиции – росписи клавесинов. Одним из ярких примеров является инструмент, расписанный Марком Шагалом (Chagall, 1887-1985) и находящийся в его Национальном музее «Библейское послание» в Ницце145 .

Далеко не все клавесинные мастера следовали магистральной линии исторического клавесина. В сфере клавесиностроения по-прежнему остается место смелым экспериментам. Например, Baldwin Solid-Body Electric Harpsichord (или Combo Harpsichord) представляет собой инструмент довольно традиционной формы с алюминиевыми рамами, без каких-либо дек и с двумя наборами электромагнитных датчиков, один из которых располагается рядом с плектрами, второй в середине струны. В звуке этого инструмента есть что-то от звучания электрической гитары. Первая модель такого инструмента располагается в Кембридже, штат Массачусетс. Звучание этого инструмента мы слышим в первой записи HPSCHD Дж. Кейджа .

В сфере клавесинного исполнительства господствуют аутентические тенденции. Появляется и вскоре становится ведущей новая форма выступления исполнителей старинной музыки – запись на CD с большим удельным весом выпуска звучащих монографий. Крупнейшим проектом в дискографии Густава Леонхардта является запись всех церковных кантат И.С. Баха, осуществлённая совместно с Николаусом Арнонкуром (Harnoncourt, 1929-2016) в 1971-90 гг. Другой большой проект Леонхардта, состоящий из 7 виниловых пластинок, представляет антологию «Аутентичные органы Ренессанса и барокко» (1980-1984) .

Период с конца 1960-х гг. отмечен большим количеством мероприятий, посвященных старинной музыке и клавесину, большинство из которых имеют статус международных. Это фестивали, конкурсы, недели, семинары, конгрессы, симпозиумы и т.д., посвященные как определенным юбилейным датам, так и всей

См.: Майкапар А. Клавесин, расписанный Шагалом // Музыкальная жизнь. 1989. №17.с. 14 .

сфере старинной музыки в целом или отдельным ее направлениям и охватывающие Европу, Америку и Россию .

Широкий интерес к клавесину в российском музыкальном пространстве, связанный с разнообразными клавесинными мероприятиями и созданием клавесинных классов в ведущих российских музыкальных ВУЗах, относится к 1990-м годам .

Клавесин в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского в настоящее время представлен двумя кафедрами. Кафедра органа и клавесина146 была официально образована в 1995 году в составе фортепианного факультета. Один из ведущих преподавателей кафедры - Татьяна Зенаишвили147. Кафедра клавишных инструментов в составе Факультета исторического и современного исполнительского искусства148 была образована в 1997 году по инициативе А.Б. Любимова с целью на практике обучать студентов, в том числе, исполнению старинной клавирной музыки. Факультет обеспечен редкими нотными и теоретическими изданиями, историческими инструментами. Среди молодых и перспективных преподавателей кафедры клавесинисты О.В. Мартынова, Ю.В. Мартынов, О.А. Филиппова .

Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского/ Кафедра органа и клавесина: [Электронный ресурс].

Режим доступа URL:

http://www.mosconsv.ru/ru/groups.aspx?id=7285] (дата обращения 3.06.2015) .

Зенаишвили Татьяна Амирановна – российская органистка, клавесинистка, музыковед, кандидат искусствоведения («Органные сочинения Иоганна Пахельбеля: вопросы стиля и исполнительской интерпретации», 1997), доцент. Автор программ «Клавесин» для специалистов и факультатива (1994), «Практический курс basso continuo» (2010), «Клавесинное искусство XVI–XVIII вв.: история, теория, практика» (2006). С 1987 г. ведет активную концертную деятельность. Обширный концертный репертуар включает музыку XVI-XVIII и XX вв. С 1998 г. является автором, постоянным исполнителем и ведущим концертного цикла «Клавесинный Салон» в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки. С 2002 г. осуществляет цикл концертов «Антология клавирной музыки» в залах Московской консерватории, совмещая исполнение на разных клавишных инструментах — клавесине, органе и клавикорде .

Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского/ Факультет исторического и современного исполнительского искусства: [Электронный ресурс]. Режим доступа URL: http://www.mosconsv.ru/ru/groups.aspx?id=7263] (дата обращения 3.06.2015) .

Кафедра органа и клавесина149 в Российской академии музыки им. Гнесиных была учреждена в 2009 году, ведущий клавесинист - Александр Майкапар150 .

Преподавание клавесина в Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А .

Римского-Корсакова ведет свое начало с 1990-х гг., когда почти одновременно занятия начали вести И.В. Розанов151 и Е.А. Серединская152. Официально Кафедра органа и клавесина153 была образована в консерватории в 1999 году. В распоряжении консерватории два клавесина Ammer (одно- и двухмануальный), «голубой» клавесин, подаренный немецким обществом «Гартов» (вероятно, копия Ruckers-Taskin) и одномануальный Lindholm. С преподавательской деятельностью И.В. Розанова связана Кафедра органа, клавесина и карильона154 в составе Факультета искусств Санкт-Петербургского государственного университета .

Российская академия музыки имени Гнесиных/ Кафедра органа и клавесина: [Электронный ресурс]. Режим доступа URL: http://www.gnesin-academy.ru/node/276] (дата обращения 5.06.2016) .

Майкапар Александр Евгеньевич (р. 1946) – российский клавесинист, органист, искусствовед, переводчик, заслуженный артист РФ, доцент. С 1970 года концертирует в России и в других странах, исполняя широкий круг старинной музыки: в частности, выступал с программами, включающими полные собрания клавесинных произведений И.С. Баха, Ф. Куперена, сонаты Й. Гайдна. Записывал сочинения русских композиторов XVIII века. Под редакцией или в переложениях Майкапара издан ряд произведений И.С. Баха. В переводе А. Майкапара опубликованы книги В. Ландовской «О музыке» (1991), Э. Бодки «Интерпретация клавирных произведений Баха» (1993), У. Эмери «Орнаментика Баха» (1996), а также известный справочник Г. Саймона «100 великих опер», который Майкапар дополнил приложением «Шедевры русской оперы» .

Розанов Иван Васильевич (р. 1938) – советский и российский пианист, клавесинист, историк и теоретик клавирного искусства, доктор искусствоведения, профессор .

Серединская Елена Александровна – советская и российская клавесинистка, пианистка, доцент. Как клавесинистка дебютировала в 1975 году с Московским камерным оркестром .

Как пианистка и клавесинистка сотрудничала с Заслуженным коллективом России Академическим симфоническим оркестром Ленинградской филармонии .

Санкт-Петербургская консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова/ Кафедра органа и клавесина: [Электронный ресурс]. Режим доступа URL: http://conservatory.ru/node/96] (дата обращения 5.06.2016) .

Санкт-Петербургский государственный университет/ Кафедра органа, клавесина и карильона: [Электронный ресурс]. Режим доступа URL: http://arts.spbu.ru/fakultet/kafedry/kafedraorgana-klavesina-i-karilona/kafedra-organa-klavesina-i-karilona] (дата обращения 7.06.2016) .

Одним из центров клавесинной педагогики является Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова. На кафедре органа, клавесина и арфы155, которая располагает французским клавесином фирмы Nagel, преподает Е.В. Бурундуковская156. Под ее художественным руководством и при поддержке Министерства культуры РФ в Казани проходит Международный фестиваль «Зимние вечера у клавесина» - уникальное по значению и наполненности для нестоличного города мероприятие, в рамках которого за несколько лет прозвучали десятки произведений для органа, клавесина, клавикорда, мандолины и виолы да гамба .

В Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки секция органа и клавесина157 существует с 1998 года на базе открытого еще в 1960-е гг. органного класса. Одним из наиболее известных нижегородских воспитанников является А. Коломийцев 158 .

Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова активно развивает сферу исполнительства в области старинной музыки, в том числе с привлечением клавесина, в рамках двух творческих проектов: Ансамбль старинКазанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова/ Кафедра органа, клавесина и арфы: [Электронный ресурс].

Режим доступа URL:

http://kazanconservatoire.ru/index.php?option=com_cafedra&view=cafedra&id=14] (дата обращения 8.06.2016) .

Бурундуковская Елена Викторовна – российская клавесинистка, органистка, пианистка, музыковед, педагог, доктор искусствоведения («Органно-клавирная культура Италии XVI-XVII веков», 2009), доцент. С 1978 г. ведет активную концертную деятельность (сначала как пианистка, затем как органистка, клавесинистка и участница ансамбля старинной музыки) .

Нижегородская государственная консерватория им.М.И. Глинки/ Секция органа и клавесина: [Электронный ресурс]. Режим доступа URL: http://nnovcons.ru/?file=iPage13.php] (дата обращения 8.06.2016) .

Коломийцев Андрей Владимирович (р. 1976) – российский органист, клавесинист, исполнитель на исторических клавишных инструментах. Выпускник Нижегородской и Московской консерваторий, Высшей школы музыки и исполнительского искусства в Штутгарте. В настоящее время преподаватель Факультета искусств СПбГУ .

ной и современной музыки «Musica Felice»159 под руководством М. Преображенского160 и Академия старинной музыки161 под началом О. Кийовски162 Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки включает класс клавесина в состав кафедры специального фортепиано. Игру на нем преподает в рамках факультатива А. Недоспасова163, которая также является солисткой ансамбля старинной музыки «Insula Magica»164 в Новосибирской филармонии. В 2001 году филармония пробрела голландский клавесин - копию Рюккерса XVII века .

В Уральской государственной консерватории им. М. Мусоргского как клавесинист выступал Михаил Уманский165, исполнив с коллективами Екатеринбурга и области все концерты И.С. Баха, сочинения Й. Гайдна, Д. Бортнянского .

Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова/ Ансамбль старинной и современной музыки: [Электронный ресурс].

Режим доступа URL:

http://old.sarcons.ru/ansambl-starinnoj-muzyki.html] (дата обращения 9.05.2017) .

Преображенский Михаил Леонидович – пианист, концертмейстер, доцент кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки исполнительсткого факультета СГК им .

Собинова .

Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова/ Академия старинной музыки: [Электронный ресурс]. Режим доступа URL: http://old.sarcons.ru/akademija-starinnojmuzyki.html] (дата обращения 9.05.2017) .

Кийовски Ольга Юрьевна – российская пианистка, органистка, клавесинистка, кандидат искусствоведения («Stylus phantasticus в органном творчестве Дитриха Букстехуде», 2013), старший преподаватель кафедры специального фортепиано СГК им. Собинова. Обучалась в Высшей школе музыки и театра Гамбурга (специальности – орган, клавесин и старинная музыка) .

Недоспасова Анна Павловна – российская пианистка, клавесинистка, преподаватель Новосибирской консерватории, кандидат искусствоведения («Тобольский манускрипт Густава Блидстрёма в контексте явлений инструментального искусства Швеции и России второй половины XVII – первой половины XVIII веков», Новосибирск, 2012). Окончила НГК как пианистка. В период 1999-2001 гг. обучалась на кафедре органа, клавесина и арфы у Е. Бурундуковской (См.: Цветкова Е. Анна Недоспасова. Творческий портрет: [Электронный ресурс]. Режим доступа URL: http://esg.nsglinka.ru/v_14/index.php?page=nedospasova] (дата обращения 24.05.2017) .

Новосибирская филармония/ Ансамбль ранней музыки «Insula Magica»: [Электронный ресурс]. Режим доступа URL: http://filnsk.ru/ispolniteli/team/ansambl-ranney-muzyki-insulamagica/] (дата обращения 27.05.2017) .

Уманский Михаил Анатольевич (р. 1955) – советский и российский пианист, профессор, заведующий кафедрой специального фортепиано УГК им. Мусоргского .

Существование клавесина в других российских музыкальных ВУЗах, к сожалению, до сих пор остается инициативой отдельных музыкантов, не получившей поддержки свыше и системного воплощения .

Среди ряда разнообразных клавесинных концертов, которыми особенно богаты афиши Москвы и Санкт-Петербурга, выделим важный и показательный для отечественного музыкального пространства фестиваль Earlymusic166, проходящий ежегодно с 1998 года в концертных залах и дворцах Санкт-Петербурга и его пригородов. Фестиваль представляет европейскую музыку XIIIXVIII вв. и российскую придворную музыкальную культуру XVIII в .

Как и в предыдущие десятилетия остаются исполнители, особо тяготеющие к современной клавесинной музыке. Американский пианист и клавесинист Игорь Кипнис (Kipnis, 1930-2002) помимо музыки XVI-XVIII вв. активно включал в свой репертуар современные произведения для клавесина, а также адаптировал для инструмента современный джаз. Одна из его концертных программ The Light and Lively Harpsichord включала сочинения для клавесина от Баха до Брубека .

Ярким представителем современной клавесинной музыки является Эльжбета Хойнацка, почти целиком посвятившая себя современной музыке. Ей принадлежат диски с записями сочинений Мориса Оана (Ohana, 1913-1992), Пуленка, Ксенакиса (Xenakis, 1922-2001), испанских сочинений для клавесина ХХ столетия («Clavecin espagnol du XXme Sicle»), ряд компакт-дисков с сочинениями для клавесина Д. Лигети (Ligeti, 1923-2006), Х.М. Гурецкого (Grecki, 1933-2010), М. Наймана (Nyman, р. 1944), Д. Янова-Яновского (р. 1986), с адаптациями для клавесина танго А. Пьяццоллы (Piazzolla, 1921-1992) и других композиторов ХХ века .

Регтаймы Скотта Джоплина на клавесине. В 1973 году Эдвард Пауэр Биггс167 записал диск с регтаймами Скотта Джоплина на педальном клавесине168

Международный фестиваль Earlymusic: [Электронный ресурс]. Режим доступа URL:

http://www.earlymusic.ru/] (дата обращения 20.05.2016) .

Биггс Эдвард Пауэр (Biggs, 1906 – 1977) – английский органист, клавесинист .

Challis. Спустя 20 лет, в 1993 году, регтаймы Джоплина записалаЭльжбета Хойнацка на клавесине мастера Э. Сидея. Интерес сразу двух влиятельных музыкантов-клавесинистов к регтаймам Джоплина не мог быть случайным, так же, как не мог быть случайным и выбор инструмента для их исполнения .

Регтайм169 открыл эпоху массовых жанров ХХ века и был одним из первых жанров, сочетающих в себе европейско-американскую и афро-американскую линии. Творчество Скотта Джоплина (Joplin, 1868-1917) – создателя классического регтайма, при жизни отказывались принимать и афроамериканская, и европейская стороны. Предшественником регтайма был кейкуок – негритянский танец под аккомпанемент струнно-щипковых инструментов (банджо, гитары или мандолины) с характерным синкопированным ритмическим рисунком и неожиданными паузами на сильных долях. Вскоре кейкуок был перенят белыми музыкантами – менестрелями, которые в своих шоу демонстрировали этот танец в окарикатуренном виде. Вторым истоком регтайма явился тустеп – быстрый американский бытовой танец двухдольного размера170. Формирование рэгтайма как самостоятельного музыкального жанра происходило в тесной взаимосвязи ритмики афроамериканского кейкуока, метра тустепа и важнейшими элементами европейской музыкальной культуры: композиционной техникой, западными приёмами гармонизации, общей структурой, близкой к куплетному рондо французских клавесинистов. Причем регтайм был более европейским «дитя», чем афроамериканским. Так, например, элементы импровизации если и фигурировали в регтайме, то только в виде украшения отдельных тонов при исполнении, что скорее близко европейской традиции исполнения дублей в клавирной музыке барокко. Также к эпохе барокко нас Педальный клавесин имеет, подобно органу, дополнительную ножную клавиатуру .

Во взгляде на происхождение и особенности регтайма мы опираемся на линию, предложенную В.Дж. Конен (См.: Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1994. 160 с.) .

Почти все регтаймы Джоплина имеют подзаголовок «Тустеп» или просто двойное название «Регтайм тустеп» (Rag Time Two Step дословно можно перевести как «синкопированный ритм на двухдольном шаге») .

относят и принципы развития в регтайме: повторение, часто слегка варьированное, и вопросо-ответная структура .

Регтайм культивировал свою особую виртуозность, основанную на необычных для рояля сухих, стучащих звучаниях. Такие звучания были характерны и для жанра хонки-тонк, близкого стилю регтайма, – музыкального развлечения баров с одноименным названием. Стиль хонки-тонк171 также отличался особенным звучанием, напоминавшем звук старого, разбитого и плохо настроенного пианино .

Клавесинный звук – сухой, острый, с характерным звуком защипа струны – как нельзя лучше подошел для исполнения регтаймов С. Джоплина, позволяя исполнителю добиться характерного стучащего звучания. Однако на разных моделях клавесинов регтаймы звучат со значительной разницей .

Набор регтаймов, записанных Биггсом и Хойнацкой, разный, но, тем не менее, на обоих альбомах присутствуют пять одинаковых регтаймов, что позволяет объективно сравнить и исполнительскую интерпретацию, и звучание разных моделей клавесина .

Педальный клавесин общей конструкцией и наличием ножной клавиатуры схож с органом, что отчасти сообщает звучанию этого инструмента больший объем и приближает его к звучанию определенных тембров органа. Регтаймы в исполнении Биггса звучат ритмически менее остро и на первый план выходит гармоническое звучание пьес .

В исполнении Хойнацкой на клавесине Anthony Sidey именно ритм становится главным стержнем172. Звук защипа струны на этом клавесине гораздо ярче, благодаря чему регтаймы звучат активнее. В связи с этим и темпы Хойнацкой На что указывает и дословный перевод: англ. Honky tonk (Honkey tonk) – образовано от двух слов «honk» - «сигналить» и «tonk» - разг. «сильно ударить» .

При записи альбома с регтаймами Джоплина Хойнацка особое внимание уделяет Stoptime (пер. «остановка времени») композициям. В такого рода сочинениях Джоплин оставляет указание пианисту: «Чтобы получить желаемый эффект «Stoptime», пианисту необходимо впечатывать пятку одной ноги в пол на словах «Stamp» (Joplin S. Stoptime rag. New York: Joseph W. Stern & Co. 1910. С.2). Это слово в определенных местах композиции Джоплин располагает на каждой доле, в то время как мелодическая линия здесь наиболее «разорвана» большими паузами .

значительно быстрее темпов, выбранных Биггсом, что тоже объясняется конструкцией инструментов. Кстати, темпы Хойнацкой оказываются ближе оригиналу, насколько мы можем об этом судить по сохранившимся записям исполнения регтаймов самим С. Джоплиным .

Клавесин как своеобразный хонки-тонк используется многими джазистами, играющими в стилях, выросших из регтайма (кантри173, блюграсс и пр.) .

3.2. Клавесин в сочинениях композиторов-авангардистов Интерес к клавесину как современному инструменту пришелся на период бунтарских 1960-х годов. Интересно, что как авангардный инструмент клавесин впервые зазвучал в сочинении отечественного композитора: он был использован А. Волконским в сочинении «Игра втроем» (мобиль174 для флейты, скрипки и клавесина, 1961). Затем новый образ клавесина широко использовался композиторами «московской тройки»: С. Губайдулиной (р. 1931), Э. Денисовым (1929и, особенно часто, А. Шнитке (1934-1998) .

Клавесин в 1960–80-е гг. легко вписывается в произведения разных течений и направлений этого периода. Остается и неоклассическая трактовка инструмента

– «Passacaglia ungherese» Д. Лигети, основанная на бассо-остинато; Концерт для клавесина и струнного оркестра Х.М. Гурецкого .

Для инструмента пишется додекафонная (Э. Денисов) и даже четвертитоновая музыка. В сочинении голландского композитора Клааса де Вриса (Vries, р. 1944) «Убийство в темноте» (5 четвертитоновых пьес, 1985) разные мануалы клавесина настраиваются с разницей в четверть тона, что существенно облегчает Например, композиция «Someone to watch over me» с альбома «Improvisations» французского джазового скрипача Стефана Граппелли (Grappelli, 1908-1997), где вместе с клавесином звучит скрипка - один из популярных музыкальных инструментов Запада .

Волконский пояснял: «было 12 вариантов, и каждый мог выбирать свой маршрут. Все варианты были подобраны так, чтобы всегда получалось созвучно. Произведение могло длиться и три минуты, и три часа. Мы договорились174, что будет как соната… Якобы классическая форма» (Цит. по: Дубинец Е. Князь Андрей Волконский. Партитура жизни. М.: Рипол КЛАССИК, 2010. С. 127) .

нотную запись: композитор просто обозначает на каком из мануалов необходимо исполнить данный фрагмент (нотный пример 18). Пьеса Д. Лигети «Passacaglia ungherese» (1978) написана для клавесина неравномерной темперации .

Клавесин также прекрасно подходил для создания произведений, построенных по принципу тотального сериализма, ведь это единственный традиционный акустический инструмент с тембровой дифференциацией каждого (относительно небольшого) отрезка звукоряда, что позволяло композиторам использовать параметр тембра для тотально сериальной организации ткани. Разнообразие тембров, доступных на клавесине благодаря возможностям регистровки, явилось одним из важнейших выразительных средств. Регистровка сыграла важную роль в клавесинном письме XX века. Современные модернизированные инструменты привлекали композиторов возможностью творческого использования многочисленных регистров и педалей, благодаря которым было возможно быстрое переключение тембров. Во многих современных клавесинных сочинениях второй половины ХХ века композиторы выписывают регистровку, что становится новой клавесинной традицией .

Благодаря яркому и необычному тембру клавесин часто трактуется современными композиторами как сонорный инструмент: именно такой клавесин мы слышим во многих ансамблевых сочинениях отечественных композиторов, например в вокальном цикле для голоса и инструментального ансамбля175 «Жалобы Щазы» А. Волконского (1962) или в эффектной сонорной пьесе «Crescendo e diminuendo» для клавесина и 12 струнных инструментов176 Э. Денисова (1965), где автор поручает клавесину исполнение кластеров (нотный пример 19) .

Клавесин становится участником алеаторических сочинений – это уже упоминавшаяся «Игра втроем» А. Волконского. Алеаторическую трактовку инструмента допускает А. Шнитке в «Пяти фрагментах на картины Иеронима Босха»

Для флейты, скрипки, альта, английского рожка, маримбафона, вибрафона и клавесина .

Denisow E. Crescendo e Diminuendo. Per cembalo e 12 archi. Universal Edition. Wien, c .

1972 .

(1994). В пятой части этого сочинения автор предполагает аккомпанемент последней фразе тенора как свободную импровизацию всех инструментов, в том числе и клавесина (нотный пример 20) .

Многие из сочинений для клавесина этого периода вписываются в постмодернистские тенденции. Например, клавесинный эксперимент Джона Кейджа (Cage, 1912-1992) «HPSCHD» (1969), в котором вместе звучат магнитофонные ленты и живые исполнители, а также стираются всяческие границы между зрителем и исполнителями. Также к постмодернистским веяниям стоит отнести интерес к экзотическим культурам, проявившийся в пьесе Д. Лигети «Hungarian Rock»

(1978) в необычном ритмическом рисунке, который является частью бассо остинато, на котором строится пьеса, а также сочетание клавесина и тара, инструмента западного и восточного, в «Мугаме» А. Волконского (1974) .

Конечно, многие клавесинные сочинения этого времени трудно отнести к какому-либо одному направлению, в своем большинстве они полистилистичны. В таком ракурсе нельзя не вспомнить хрестоматийный пример клавесинной полистилистики из творчества Альфреда Шнитке: «гарантированно подлинный Корелли (сделано в СССР) и любимое танго моей бабушки, которое играет ее прабабушка на клавесине»177 из Concerto grosso №1. Все это - современный клавесин 196080-х гг., который предстает перед нами в разных амплуа и инструментальных составах – от сольного до оркестрового масштабов .

3.2.1. Клавесин соло Если в целом рассматривать клавесинный репертуар ХХ века, то сольные произведения не занимали в нем лидирующих позиций. В 192030-е гг. ведущим был жанр концерта, а сольные клавесинные сочинения представляли миниатюрыстилизации, часто танцевального характера. В 194050-е гг. преобладают концерты, а также ансамблевые сочинения с участием клавесина. Начиная с 1960-х гг .

сольные клавесинные произведения занимают все более лидирующие позиции, Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. С. 243 .

правда, по-прежнему находясь в тени многочисленных ансамблей с участием клавесина. В этот период появляются крупные и значительные клавесинные пьесы ярко авангардного характера, в которых композиторы трактуют клавесин свободно, осваивая на нем новые техники. Так, например, в 1965 году Лучано Берио (Berio, 1925-2003) по заказу Антуанетты Вишер пишет «Rounds»178 для клавесина, где музыка исполняется как справа налево, так и снизу вверх (нотный пример 21) .

Наиболее яркие и показательные сольные клавесинные сочинения этого периода создают лидеры авангарда Дьердь Лигети и Яннис Ксенакис .

Клавесинные сочинения Дьердя Лигети. Лигети создано 3 сольные клавесинные пьесы: «Continuum» в 1968 г. и две, 10 лет спустя, в 1978 г. – «Passacaglia ungherese» и «Hungarian Rock», но все три не только являются важными вехами в развитии клавесинного репертуара, но и позволяют проследить эволюцию стиля самого Лигети179 .

Клавесинная пьеса «Continuum»180 (1968) стала своего рода вехой в развитии современного клавесинного письма. Принцип, лежащий в основе этой пьесы, был найден Лигети ранее в его оркестровых партитурах предшествующего периода («Apparitions» (1959), «Requiem» (1965), «Aventures» (1962) и др.), однако именно в «Continuum» этот принцип «неаудиабельной микрополифонии» (Н. Гуляницкая181) был доведен композитором до высшего уровня, что было достигнуто благодаря акустическим особенностям и конструкции клавесина. Во время защиСпустя 2 года, в 1967 году, Берио сделал второй вариант «Rounds» - для фортепиано .

Клавесинные пьесы соответствуют следующим этапам творчества композитора, выделяемыми Гуляницкой (Гуляницкая Н. Лигети о Лигети: композиторский самоанализ // Процессы музыкального творчества. Выпуск пятый. Сборник трудов №160 / РАМ им. Гнесиных .

М., 2002. с. 88-105): второму этапу творчества, в котором композитор продолжает развивать технику микрополифонии и включающий произведения после 1966 г., в том числе и «Continuum»; и третьему этапу (80-е гг.), где происходит возрождение ранее отвергнутых идей, в том числе и венгерских тем в творчестве - «Passacaglia ungherese» («Венгерская пассакалия») и «Hungarian Rock» («Венгерский рок») .

Ligeti G. Continuum. B. Schott’s Shne. Mainz, c. 1970 .

Гуляницкая Н. Лигети о Лигети: композиторский самоанализ // Процессы музыкального творчества. Выпуск пятый. Сборник трудов №160 / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. с. 88па струны на клавесине происходит сильная начальная атака, характеризуемая наличием множества частичных тонов, которые пропадают на втором этапе – резонировании оставшегося звука, когда верх берут фундаментальные тоны. В промежуточный период между этими двумя фазами получается эффект динамического увеличения звучности. Эта акустическая особенность конструкции клавесина является причиной тому, что быстро исполняемые на клавесине звуки сливаются в единое звучание. Этот фундаментальный принцип звучания клавесина использовал Лигети при создании «Continuum». Поэтому пьеса, первоначально написанная для современного педального клавесина, прекрасно звучит и на историческом инструменте .

Сам Лигети так писал об идее «Continuum»: «Я подумал, что если сочинить пьесу, звучание которой было бы парадоксально непрерывным, нечто вроде «Атмосфер», но она бы состояла из бесчисленных, мелких элементов? У клавесина очень легкое туше; он может играть очень быстро, почти достаточно быстро для того, чтобы выйти на уровень континуума, но не совсем (чтобы достичь порога, за которым вы больше не можете разобрать отдельных нот, необходимо около 18 отдельных звуков в секунду, механизм клавесина позволяет исполнить в секунду 15-16 нот). Так как струна защипывается медиатором, то, кроме тона, вы также услышите довольно громкий шум. Весь процесс – это серия звуковых импульсов в быстрой последовательности, которые создают впечатление непрерывного звучания»182 .

Интересно, что первые подобные опыты создания звуковых масс, где были бы неразличимы отдельные звуки, предпринимались Лигети с середины 1950-х гг .

в электронной студии в Кельне. Там им был найден прием ускорения звуковых событий до 20 и более в секунду, когда слух не различает отдельные звуки, а только целые пласты звучания, которые могут перемещаться по высоте или различными способами накладываться друг на друга. Сам Лигети писал об этом:

Continuum (Ligeti)// en.wikipedia.org – Wikipedia – сетевая энциклопедия [Электронный ресурс]. Режим доступа URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Continuum_(Ligeti)] (дата обращения 27.04.2013) .

«Музыка кажется неподвижной, но это лишь иллюзия, видимость, внутри этой неподвижности, этой статики происходят постепенные изменения»183 .

Такого быстрого повторения звука можно было добиться на клавесине благодаря некоторым его особенностям, таким как легкое туше и наличие двух мануалов. Именно чередование звуков разными руками на разных мануалах позволило Лигети добиться такой скорости звучания, при которой стираются границы отдельных звуков и появляется единая звуковая масса. Лигети не просто соединяет звуки между собой в единое целое, он создает как бы «веб-звук», окружающий слушателя со всех сторон, звук постоянно находящийся в движении. «Continuum»

строится из отдельных ячеек, каждая из которых перемещается во времени и несколько видоизменяется увеличением или уменьшением количества нот в ячейке (от 1 до 5), чем композитор добивается динамического развития в пьесе, используя еще барочный принцип «больше нот – больше звука» (нотный пример 22) .

Первоначально Лигети хотел записать «Continuum» именно как отдельные ячейки с указанием времени длительности каждой. Однако, им была сделана подробная нотная запись, визуально подчеркивающая протяженную сущность пьесы, ее непрерывность. Лигети подробно указывает о темпе184, вводя временное ограничение – пьеса должна длиться четыре минуты или менее. Также автор указывает, что вертикальные линии в нотной записи не являются тактовыми чертами (в пьесе нет ни размера, ни ритма), а служат лишь для ориентации .

Эми Бауэр в книге «Tone-color, Movement, Changing Harmonic Planes»185 называет «Continuum» «trompe l’oeil» - «обманкой», так как пьеса посредством чрезвычайно быстрой деятельности создает эффект совершенно обратный – ощущение статики. В связи с этой пьесой также вспоминается одна из современных сфер физики, а именно понятие пространственно-временного континуума .

Лобанова М.Д. Лигети – эстетические взгляды и творческая практика 60-70-х годов (критика и размышления) // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987. Вып. 94. с. 83 .

«Prestissimo = extremely fast», предельно быстро .

Bauer A. Tone-Color, Movement, Changing Harmonic Planes: Cognition, Constraints and Conceptual Blends, The Pleasure of Modernist Music. University of Rochester Press, 2004 .

«Continuum» был создан по заказу Антуанетты Вишер и посвящен ей. Эта пьеса также вошла в репертуар Хойнацкой по просьбе самого автора .

«Hungarian Rock» и «Passacaglia ungherese». Новый этап в творчестве Лигети, который биографы композитора называют Rediscovery, был связан с возникновением венгерской тематики. Так, в 1978 году Лигети пишет две пьесы для клавесина «Hungarian Rock»186 («Венгерский рок», май) и «Passacaglia ungherese»187 («Венгерская пассакалия», декабрь). Новый этап творчества был ознаменован не только поисками нового языка, но и ориентацией на великих мастеров прошлого .

Эта тенденция ярко прослеживается в обеих клавесинных пьесах – в основе композиции каждой из них лежит структура вариаций на остинато, решенная в каждой пьесе по-своему .

«Hungarian Rock» носит подзаголовок Chaconne, что полностью отражает композиционную задумку Лигети. Композитор в этой пьесе использует чакону как образец, но выбирает первоначальный облик этого испанского танца, исполняемого в оживленном темпе в сопровождении пения и игры на кастаньетах и гитаре. Как и следует в чаконе, основу композиции составляет не просто остинатный бас, а гармоническая последовательность (нотный пример 23). Она, как и вся пьеса в целом, привлекает внимание своим необычным, синкопированным ритмом, придающим ей терпкое, венгерское звучание. Благодаря этому ритму (2+2+3+2) пьеса оправдывает и свое название «Рок» в его современной музыкально-стилистической трактовке. Это новое в творчестве Лигети отношение к ритму связано не только с концепцией данного сочинения. Новый этап творчества Лигети был связан с идеей так называемых «ритмических зерен», которая родилась после знакомства композитора с музыкой народов северной Африки. Как известно, африканские ансамбли состоят полностью или преимущественно из ударных инструментов, каждый из которых исполняет свою ритмическую ячейку, а отдельная группа музыкантов всегда играет непрерывный фон-аккомпанемент. И в Ligeti G. Hungarian Rock. B. Schott’s Shne. Mainz, c. 1979 .

Ligeti G. Passacaglia ungherese. B. Schott’s Shne. Mainz, c. 1979 .

«Hungarian Rock» такой фон-аккомпанемент пронизывает всю пьесу, являясь базой для вариаций мелодического голоса .

Мелодическая линия строится из фраз разной протяженности. Часто начало новой фразы в мелодии не совпадает с началом остинатного блока в сопровождении. Мелодия в пьесе складывается из широких фраз, каждый раз начинаясь в высоком регистре и постепенно спускаясь вниз, часто ниже самого фонааккомпанемента, что в условиях наличия двух мануалов не создает исполнителю никаких неудобств. Мелодическая линия носит ярко импровизационный характер, в ней много украшений. Импровизационный характер пьесы подчеркивает и отсутствие авторской регистровки, хотя известно, что «Hungarian Rock» написан для современного педального клавесина. Композитор оставляет право выбора тембрового решения этой пьесы за самим исполнителем .

Интересна концовка пьесы, где композитор переносит слушателя в совершенно другую чакону – медленный церемониальный танец XVII века. Лигети строит этот фрагмент как свободную клавесинную импровизацию, основанную на простых каденционных гармониях (нотный пример 23а) .

«Hungarian Rock» - ярко современная клавесинная пьеса, но и она, как «Continuum», основана на фундаментальных свойствах и традициях исполнительства на инструменте – подчеркнута ударная сторона клавесина, возможность исполнения на нем острых, характерных ритмов; большое значение в пьесе имеет импровизационное начало, в целом присущее клавесинному исполнительству .

Следующее клавесинное сочинение - «Passacaglia ungherese» - посвящено Еве и Ову Нордваллам (Nordwall). Она написана Лигети для клавесина неравномерной темперации, именно на клавесине с такой настройкой эту пьесу исполняла Ева Нордвалл .

Произведение оправдывает свое жанровое обозначение как «пассакалия», в остинатный бас композитором положена двухголосная последовательность, шаг за шагом спускающаяся из верхнего регистра в нижний (нотный пример 24) .

Схематическое изображение двухголосной остинатной последовательности



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования "Детская школа искусств имени Е.В. Образцовой" города Салехарда УТВЕРЖДЕНА ОДОБРЕНА приказом директора МАОУ ДО Педагогическим советом МАОУ ДО "ДШИ им. Е.В. Образцов...»

«Андрей Шмаков МУЛЬТИВАРКА Лучшие рецепты моей кухни МУЛЬТИ Придать новый вкус привычным блюдам? Сделать из обычного необычное? Да, это возможно. Перед вами более 70 авторских рецептов, созданных и протестированных бренд-шефом ВА...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей детская музыкальная школа имени Ивана Ефимовича Каптана города Белореченска муниципального образования Белореченский район МОДИФИЦИРОВАННАЯ ПРОГРАММ...»

«ПРОИЗВЕДЕНО ООО НПП ОРИОН СПБ г. Санкт-Петербург Загребский бульвар, д. 33 Вымпел-64 ООО НПП ОРИОН СПБ Вымпел-66 ООО НПП ОРИОН СПБ Вымпел-68 ООО НПП ОРИОН СПБ АВТОНОМНОЕ ПУСКО-ЗАРЯДНОЕ УСТРОЙСТВО ДЛЯ АВТОМОБИЛЬНЫХ АККУМУЛЯТ...»

«ISSN 2076-7099 Психологический журнал Международного университета природы, общества и человека "Дубна" № 4, с. 38-60, 2013 Dubna Psychological Journal www.psyanima.ru Феномен детского анимизма в исследованиях Маргарет Мид И.С. Дубовская, Б.Г. Мещер...»

«свадьбы, который устраивается молодыми для мужниной родни [Даль 1982: 112]. Цель представления молодых мужской стороне — в первую очередь оценка достоинств молодой после брачной ночи. Ведь початый пирог не подают на стол. В дополнение к сказанному можно привести прим...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФГБОУ ВО "Уральский государственный педагогический университет" Институт социального образования Факультет международных отношений и социально-гуманитарных коммуникаций Кафедра рекламы и связей с общественностью...»

«Отечественная и зарубежная педагогика Т.1 No2 (48) за 2018 г. Аннотации и ключевые слова к статьям К.С. Шаров Теория государства и права сэра Ньютона: идея о воспитании подданных короны В статье проведен анализ теории божественного прои...»

«по предмету музыка для 5 класса Статус документа Рабочая программа составлена в соответствии с учебным планом для детей с легкой умственной отсталостью в структуре сложного дефекта (I вариант). Рабочая программа рассчитана на 34 ч (1 ч в неделю, 34 учебные недели) Пояснительная записка Специфика учре...»

«СЕДЬМЫЕ ОТКРЫТЫЕ СЛУШАНИЯ "ИНСТИТУТА ПЕТЕРБУРГА". ЕЖЕГОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ПО ПРОБЛЕМАМ ПЕТЕРБУРГОВЕДЕНИЯ. 8– 9 ЯНВАРЯ 2000 ГОДА. Л. П. Бакшинова ВОСПИТАНИЕ У УЧАЩИХСЯ ИНТЕРЕСА И ЛЮБВИ К РОДНОМУ ГОРОДУ ЧЕРЕЗ РАЗЛИЧНЫЕ ФОРМЫ ВНЕКЛАССНОЙ РАБОТЫ (Из опыта работы в детском доме-школе) Однажды, будучи школьницей, я получила от подруги в подар...»

«МИССИОНЕРСТВО КУЛЬТУРОЛОГИЯ А. Л. Доброхотов (д.ф.н., проф. МГУ, ПСТГУ) ИДЕЯ КУЛЬТУРЫ У ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА (В СВЕТЕ ОНТОЛОГИИ МЕЛОПЕИ "ЧЕЛОВЕК") Чтобы оценить вклад Вячеслава Иванова в культурфилософскую традицию, полезно будет вкратце рассмотреть его творческий путь, в котором поучительно отразились искания его эпохи. Когда молодой...»

«УДК 821.111-31(73) ББК 84(7Сое)-44 М47 Оформление Н. Ярусовой Мелвилл, Герман. М47 Моби Дик, или Белый Кит / Герман Мелвилл ; [пер. с англ. И . Бернштейн]. — Москва : Эксмо, 2018. — 576 с. — (Всемирная литература). ISBN 978-5-04-098067-3 Эпопея об опасной охоте на гигантского Белого Кита, Моби Дика — широко известное произве...»

«Пробуждение Меня тошнит. Это первое ощущение, которым дает знать о себе жизнь после тягостного распада сна. Я не люблю просыпаться. Нет ничего более мерзкого и безнадежного, чем вывалиться из уютного небытия в очередной день. В теплой темноте забвения начинают вспыхивать звезды и превращаются...»

«"Рассмотрено Согласовано Утверждено на заседании МО Заместитель директора по УВР Директор Руководитель МО МБОУ "Капустиноярская СОШ МБОУ "Капустиноярская СОШ МО "Ахтубинский район" МО "Ахтубинский район" _ (Фирсова Н.Т.) Протокол №1 от "...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение "Кировская средняя школа" "Рассмотрено" на заседании "Согласовано" "Утверждаю" Педагогического совета школы Зам.директора по УР директор МБОУ Барановская Л.С. "Кировская СШ" Протокол № 1 Радченко Л.М. От "23 " августа 2017 г "24 " августа 2017г "25" августа...»

«МБОУ Богородицкая СШ Англицизмы в современном русском языке: мода или необходимость Проектная работа по английскому языку Работу выполнили: Львова Александра, ученица 8 класса; Солодкова Дарья, ученица 7 класса Руководитель работы: Панкеева Людмила Александровна, учитель английского языка Богор...»

«БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГО ОКРУГА – ЮГРЫ "СУРГУТСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ" МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ПО ДИСЦИПЛИНЕ ОД.02.04 МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА (ЗАРУБЕЖНАЯ И ОТЕЧЕСТВЕННАЯ) ДЛЯ ГРУППЫ...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ Тобольский педагогический институт им. Д. И. Менделеева (филиал) ТюмГУ в г. Тобольск Естественнонаучный факультет Кафедра химии, БЖД и МП УТВЕРЖД...»

«ВЕСТНИК ОРЕНБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Электронный научный журнал (Online). ISSN 2303-9922 . http://www.vestospu.ru УДК 377.5 Л. Г. Пак В. И. Горшенин Педагогическое обеспечение профессиональной социализации будущего специалиста среднего звена в образовательной организации В статье анализируетс...»

«Каменщикова Е.Н., к.п.н., педагог дополнительного образования МОУ ДО Дом детского творчества План – конспект занятия по теме "Полезные ископаемые Хабаровского края" Цель: сформировать представление о полезных ископаемых Хабаров...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.