WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 ||

«Ольшевская Антонина Владимировна Русская мелодекламация (Серебряный век) ...»

-- [ Страница 2 ] --

При всем разнообразии творческих решений в МД выделяется несколько основных типов семантического синтеза. Но, прежде чем сформулировать их, рассмотрим, как эти типы претворялись в опусах композиторов, считавшихся признанными классиками жанра .

В 20-е годы прошлого века Евгений Вильбушевич сочиняет мелодекламацию «Умирающий лебедь» на чудесный текст К.Бальмонта .

«Умирающий лебедь» — шедевр его лирики, одно из очень тонких, проникновенных стихотворений. Потрясающе точно и лаконично отобранный образный ряд позволяет создать почти зримый облик горделивой белой птицы. Изменчивый мир спящей заводи и ее поющего обитателя Бальмонт «заключает» в пятистопные хореические строки с мужскими и дактилическими рифмами170, где каждая четвертая строка укорочена .

Стихотворение имеет две кульминации. Одна — в третьем четверостишии, Степанова И.В. Слово и музыка: диалектика семантических связей. Цит.ист.С.124 .

Согласно теории поэзии, окончания можно разделить на мужские (ударение в строке падает на последний слог), женские (ударение падает на предпоследний слог) и дактилические (ударение приходится на третий от конца слог) .

где напряжение нагнетается рядом вопросов, ответ на которые дан именно в короткой строке в виде трагического оксюморона:

Отчего так грустны эти жалобы?

Отчего так бьется эта грудь?

В этот миг душа его желала бы Невозвратное вернуть .

Вторая кульминация – в конце — «тихая».

Это итог стихотворения, который вынесен уже в «коду»:

Не живой он пел, а умирающий, Оттого он пел в предсмертный час, Что пред смертью, вечной, примиряющей, Видел правду в первый раз .

Каким же образом предстает этот текст в мелодекламации Вильбушевича? Что выделяет ее среди десятков других? Можно ли назвать ее шедевром, образцом?

Композитор воспринимает бальмонтовские стихи по-своему. Перед нами, по сути, фортепианная пьеса, для которой были отобраны самые простые и лаконичные приемы, самые прозрачные краски. Развитие осуществляется по принципу диминуирования длительностей. Сначала звучит арпеджированно-прелюдийное вступление, должно быть, рисующее речной пейзаж. Мелодии нет – только фигурация. И нет никакого действия – только спокойствие, только фон, что абсолютно точно соответствует началу стихотворения: Заводь спит. Молчит вода зеркальная. Чуть позднее появляется новая фактура и рождается мелодия, запечатлевающая плач лебедя: Чья-то песня слышится, печальная, /Как последний вздох души. И опять всё подчеркнуто просто, без причудливых гармоний, ритмов, без каких-либо внезапных тональных поворотов.

Эта тема звучит снова и снова, как грустное полупение-полукрик птицы:

Спокойствие, скорбное умиротворение этой «песни без слов» с вознесенной над ней нежной трепетной трелью и всплесками арпеджированных аккордов, накладывает отпечаток на дальнейшее развитие .

Быть может, именно поэтому первой кульминации, такой отчетливой в поэтическом тексте, в музыке нет. А вот конец решен совсем иначе .

Движение сильно замедляется, и вместо фигурации звучит скорбный хорал .

Музыка приходит в полное согласие с текстом, будто застывает на наших глазах:

«Умирающий лебедь» Вильбушевича не может не напомнить другого лебедя, «северного» — музыкально-поэтическое откровение Э.Грига на слова Г.Ибсена. Нельзя с полной уверенностью утверждать, что Вильбушевич знал эту музыку, но некоторые общие моменты – может быть, влияния? — все же есть. Они касаются не конкретных музыкальных деталей, — скорее, таинственного, сотканного из полутонов, задушевного повествования .





Правда, «щемящую боль», свойственную музыке Грига, в МД Вильбушевича почувствовать или услышать трудно .

«Лебединая» тема отозвалась и в творчестве Н.Лаубе – у него тоже есть мелодекламация на бальмонтовский текст. Ее музыка по красоте, выразительности и точности соответствия слову мало чем уступает опусу Вильбушевича. В начале – тоже вступление: чуть заметное колыхание заводи «набросано» тонкими, импрессионистическими штрихами, на pp, с плавным хроматическим «скольжением» ум.35:

В динамике (р) небольшое, почти не ощутимое cresсendo, — плывущий лебедь словно приближается к тому, кто стоит на берегу и созерцает его .

Завершают вступление звенящие октавы, которые постепенно (фермата), истаивают, затихают… и тогда вступает голос .

Лебедь в этой мелодекламации «поет» уже по-иному.

Его печальная тема-жалоба с распетым триолью мордентом похожа на элегический романс:

Основной раздел мелодекламации не столь точно соответствует тексту, как это было у Вильбушевича: автора порой хочется упрекнуть в излишней сложности (пассажах, арпеджио, тремоло), ему не дается та же прозрачность и совершенная простота, что составляет прелесть бальмонтовских строк. Но, все-таки, это скорее образец достойного воплощения музыкальнопоэтической картины .

А вот пример совсем другого рода. Мелодекламация от «теоретика и практика» жанра Волкова-Давыдова «Не буди воспоминаний». Вновь Бальмонт. Стихотворение, которое использует композитор, очень «романсовое», с четким ритмом без единого сбоя. И написано оно на любимейшую романсовыми авторами тему тоски по прошлому, прежним чувствам. В названии, видимо, не случаен некий парафраз на булаховский «Не пробуждай воспоминаний…». Поэзия очень мрачная. Колорит в стихотворном тексте постоянно темнеет, нагнетается: мне отраден мрак полночный, точно тень, встаешь и манишь, темно вокруг, не хочу из тьмы могильной выходить на свет, нет в глазах огня… вплоть до того, что у читателя создается чувство полной безысходности и душевной пустоты .

В соответствии с этим образным рядом Волков-Давыдов избирает «скорбную» темную тональность b-moll; темп не указан, но можно предположить, что музыка должна звучать довольно медленно, в духе барочных чакон или баховских прелюдий. В пользу этих барочных коннотаций говорит появившийся поначалу пунктирный ритм. Каждая строка текста воплощается по-новому, что, тем не менее, не спасает МД от однообразия. Может быть, виной тому лапидарный схематизм гармонии, а может быть, соотношение слог-звук, которого Волков-Давыдов строго придерживается. Не исключено, что это впечатление возникает из-за прямолинейного воплощения деталей текста.

К примеру, строки был и я когда-то счастлив, верил и любил моментально уводят нас в бескомпромиссный параллельный мажор, в котором царит тоника:

Продолжение снова «оминоривается», ведь герой возвращается к унылой действительности: но когда и где, не помню, все теперь забыл, причем даже тоника с секстой, на которой «задержался» композитор, не вносит ощущения новизны:

Непогода, разыгравшаяся на улице (дождь струится беспощадный, ветер бьет в окно), тоже показана подчеркнуто лаконично — повторением одного звука на выдержанной доминантовой гармонии.

Впрочем, из-за его повторения кажется, что дождь не струится, а мерно капает в одну точку:

В конце — истаивание (Тише!... тише!... Засыпаю… не буди меня) на долгих паузах и у чтеца, и у пианиста.

И беспросветное, минорное завершение на тонике в мелодическом положении терции:

Таким образом, композитор строго придерживается на практике принципов, изложенных в его очерке171: пытается передать чувства поэта, потактово следя за деталями текста и т.п .

Рассмотренные мелодекламации зримо показывают разность подходов композиторов к первоисточникам.

В крупном плане это два основных, противоположных, принципа, хорошо знакомых по романсам:

1. музыка — лишь фон, на котором произносится текст. Она никак не реагирует на то, что в нем описывается, а тексто-музыкальные связи отражают здесь самые общие параметры: настроение, образный модус стиха, его эмоциональную доминанту («Умирающий лебедь» Вильбушевича);

2. текст непосредственно отражается в музыке. Это общий принцип, который в каждом случае имеет не только конкретное воплощение, но и свою «плотность» или «частоту», когда фиксация деталей происходит либо постоянно, либо, наоборот, присутствует только в узловых ее моментах (МД Волкова-Давыдова) .

Образец второго типа семантического синтеза – МД Е.Вильбушевича .

«Как мальчик кудрявый, резва» на слова Лермонтова. В ней есть игра противоречиями, смысловыми антитезами:

В глазах — как на небе светло, В душе ее тёмно, как в море!

Настроение этому тексту задает размер (легкий, с «танцевальным затактом», трехстопный амфибрахий) и ряд замечательных сравнений Волков-Давыдов С.Д. Мелодекламация. Очерк. Цит.изд .

героини с кудрявым мальчиком, бабочкой, юркой змеей, вольнолюбивой птичкой .

Вильбушевич внимательно «прочитывает» текст, стремясь воплотить практически все его детали.

Трехсложный размер естественно «лег» на вальсовый ритм, резвость героини показана игривым «разбегом» нисходящих шестнадцатых (не прообраз ли будущей прокофьевской Джульетты?), а строка нарядна, как бабочка летом рождает изящный хроматический взлет:

Эти, почти риторические, фигуры «симметричны» — далее они появятся в обратном порядке: сначала хроматическое движение (в момент сравнения со змеей), затем пассажи – на сей раз восходящие (птичка). А реприза общей формы совпадает со стихотворным заключением – То истиной дышит в ней все, То все в ней притворно и ложно!

Понять невозможно ее, Зато не любить невозможно .

Симметричные пассажи, принцип «вперед-назад», «вверх-вниз»

говорит о присутствии в МД элемента игры. Игровое начало оправдано текстом, в котором тоже заметен челноковый принцип: то истиной дышит в ней всё, то всё в ней притворно и ложно .

Тот же тип синтеза – в МД Игнатьева «Похороны». Начало стихотворения Надсона, на который она написана, повествует о звуках погребального колокола, и неудивительно, что в сопровождении в это время звучат «тяжелые» уменьшенные аккорды в низком регистре – давний штамп изображения колокольного звона. Постепенно картина проясняется: мы узнаем, «по ком звонит колокол», узнаем, что почил рабочий, что жег его полдень горячим сиянием, ветер знобил леденящим дыханием — в партии фортепиано моментально появляется тремоло .

Наконец, рассказ о вьюге и граде в музыке весьма предсказуемо отзывается пассажами по звукам хроматической гаммы .

Даже строгая трехчастность стихотворения Надсона отмечена композитором: в конце мелодекламации возвращаются мрачные аккорды половинными длительностями – мерные удары погребального колокола .

Вопрос отражения частностей текста — один из краеугольных в проблеме семантических взаимосвязей музыки и слова в любом вокальном жанре. В МД – не исключение. Позволим себе расширить список примеров, в который включены как художественно убедительные, так и неудачные образцы. МД Миклашевского «О боже, как хорош прохладный вечер лета»

иллюстрирует более общий тип семантического синтеза. Уже первой своей строкой, вынесенной в название, она настраивает на ожидание картинной неги-ностальгии, примерами которой переполнена поэзия этого времени. Но

– нет, в данном случае томное любование обликом природы, которое мы слышим в стихотворении Апухтина:

Уж поздно... Все сильней цветов благоуханье, Сейчас взойдет луна.. .

На небесах покой, и на земле молчанье, И всюду тишина .

Давно ли в этот сад в чудесный вечер мая Входили мы вдвоем.., находит убедительное воплощение в музыке. Помимо традиционного фортепиано композитор добавил партию скрипки (ad libitum), что придает звучанию определенную «пикантность». На всем протяжении МД сохраняется плотная, насыщенная фактура-фон, полнозвучные аккорды, словно зримо передающие застывший в безветрии воздух знойного лета, напоенный ароматами цветов.

Скрипка и голос вступают одновременно – в пятом такте:

Эта мелодекламация скорее всего затерялась бы среди других, если бы не имя актрисы Ольги Гзовской.

Удивительно тонкое и подробное описание того, как прозвучал из ее уст опус Миклашевского, оставил Юрий Файер:

«Очень хорошо помню, как Гзовская негромким, спокойным голосом начинала читать стихотворение А.Н.Апухтина:

О боже, как хорош прохладный вечер лета, Какая тишина!

Всю ночь я просидеть готов бы до рассвета У этого окна .

Еле слышным пианиссимо звучало фортепиано, за которым сидел автор музыки Миклашевский, потом вступала скрипка, и на этом фоне актриса продолжала чтение, делая иногда паузы, как бы прислушиваясь к звукам музыки .

Уж поздно… Все сильней цветов благоуханье, Сейчас взойдет луна… На небесах покой, и на земле молчанье, И всюду тишина .

Мелодия постепенно становится взволнованной – музыка, на несколько мгновений опередив в своем развитии слова, воспринималась как внутренняя перемена настроения, еще не выраженная словом, но уже овладевшая слушателем.

Тревога и печаль носятся в воздухе, когда актриса обращается к воспоминаниям:

Давно ли в этот сад в чудесный вечер мая Входили мы вдвоем?

А в музыке и скорбь, и плач, и сожаление о невозвратном – И вот я здесь один, с измученной, усталой, Разбитою душой .

Мне хочется рыдать, припавши, как бывало, К груди твоей родной… Прекрасное лицо Гзовской полно страдания, а в голосе – горечь и тоска .

Звучат бурные пассажи рояля и короткие фразы скрипки.

И вдруг – пауза… В напряженной тишине вновь возникает изменившаяся, как бы надломленная мелодия первых тактов:

Я жду… но не слыхать знакомого привета, Душа болит одна… О боже, как хорош прохладный вечер лета, Какая тишина! – Вполголоса заканчивает Ольга Гзовская, и все смолкает»172… Вернемся к семантике. По контрасту предложим явно неудавшийся пример «буквализма» в музыке. Тоже Апухтин.

МД «Мухи» Безродной173 последовательно «воплощает» жужжание мух, добавляя к нему труднообъяснимые детали, например, странный вальс на словах Сгонишь одну со щеки, на лбу уж уселась другая:

Файер Ю. О себе, о музыке, о балете. – М.: Советский композитор,1974. С.54-55 .

О тексте этой МД уже говорилось в первой главе. Стихотворение «Мухи» Апухтина было весьма популярным в эпоху декаданса. МД на этот же текст есть у В.Икскуль и Н.Киршбаума .

Но примечательней всего, конечно, начало – почти точная цитата Largo e mesto из Седьмой фортепианной сонаты Бетховена. При этом сама цитата представлена отнюдь не в лучших традициях жанра. Обратим внимание на то, как записан второй аккорд: в тональности d-moll звук as (вместо «правильного» gis) «разрешается» в a. Вернемся, однако, к Бетховену .

Почему именно он и именно Largo Седьмой сонаты? Да, вероятно, потому, что мухи сравниваются с мыслями, не дающими покоя… Начальная же тема бетховенского Largo — одно из блистательных выражений в музыке философского начала .

И снова Безродная. Иногда она специально берет для мелодекламаций поэтические миниатюры, на которые ранее уже были созданы шедевры, например, лермонтовское «И скучно, и грустно».

Однако вместо детального отражения риторики, блестяще «вписанной» в скрытую танцевальность, как это было у Даргомыжского и Гурилева, слушателю предлагается ресторанный вальсок:

Единственный «удачный» отклик на текст — предсказуемая пауза на словах любить… но кого же?.

Раз некого — то и музыка должна замолчать:

Иное, хотя тоже буквальное «изображение» тишины, на сей раз, несомненно, художественное, – в ее же мелодекламации «Когда волнуется желтеющая нива» (сл. Лермонтова). Последняя стихотворная строка — И в небесах я вижу Бога, в силу своего сакрального смысла — озарения — произносится почти в полной тиши .

Как здесь не вспомнить Балакирева, который предложил в своем романсе другое — и тоже великолепное – решение! Фраза о небесах и Боге озвучена им нисходящей гаммой .

А вот пример, когда детализация столь выпукла, что обретает почти театральные, «постановочные» черты. Мелодекламация Кетриц «Зеленый шум» на слова Некрасова. Композитор следует за текстом, ведь у Некрасова это не просто стихотворение, это – поэтическая драма, в которой приход весны, изменения, происходящие в мире, предотвращают кровавые события

– убийство мужем неверной жены. В развернутом музыкальном произведении Киршбаума много «прямой» изобразительности: уменьшенные трезвучия — зима косматая ревет:

трели и форшлаги в высоком регистре – «зеленый шум»:

В музыке МД «Завеса сброшена», написанной Алоизом на стихи Надсона и приводимой нами как пример обобщенного типа семантического синтеза, отражаются не частности философского текста, а некие эмоциональные смысловые блоки, им вызываемые.

Вначале это масштабное вступление с барочными интонациями уменьшенной кварты — неполной темы креста, воплощающей страдание:

Фактура разрастается, завоевывая все новые регистры… Так могло бы выглядеть вступление к какой-нибудь трагической «большой» оперной арии .

Барочные риторические фигуры страдания оправданы текстом, ведь это размышление о гнетущем одиночестве и бессилии человека: ни новых увлечений, ни тайн загадочных, ни счастья впереди… мгла безнадежности в измученной груди.

Усиление пафоса, продиктованное «обоймой» поэтических клише («огонь карающих речей», «храм истины») приводит автора к изложению в духе концертных произведений Листа — с октавными дублировками, перебросом регистров, мощными пунктирами:

Еще одна особенность мелодекламационного синтеза — противоречия слова и музыки в воплощении поэтического текста. Они могут проявляться как в сочинениях с фоновой функцией музыки, если ее тон не соответствует общему эмоциональному тону стиха, так и в сочинениях с детальным отражением текста .

Показательна в этом отношении «Суламифь» А.Архангельского. Текст ветхозаветной «Песни песней», облеченный поэтом Л.Меем в силлаботоническую форму, казалось бы, диктовал создание особой, чувственной атмосферы, однако, в этой музыке нет ни очарования красоты, ни роскоши чувственной атмосферы… присутствует лишь вялый, неубедительный ориентализм .

Такое же странное музыкальное сопровождение — в ритмодекламации

Карташова «Снежинки». Вот текст Д.Бедного:

Засыпала звериные тропинки Вчерашняя разгульная метель .

И падают, и падают снежинки На тихую задумчивую ель .

Зимний пейзаж. И от музыки мы ждем чего угодно, кроме… траурного марша.

Однако с самого начала звучит именно он:

Однако, это объяснимо. Как? Ответ находим в конце мелодекламации:

Забуду ли народный плач у Горок, И проводы вождя, и скорбь, и жуть, И тысячи лаптишек и опорок, За Лениным утаптывавших путь!

Мелодекламация о похоронах. Снежинки указывают в ней лишь на время года — скорбный январь. Получается, что в музыкальном решении композитор «забегает вперед», отчего сначала и возникает эмоциональное разногласие текста и музыки. Степанова называет такое смещение в отражении смысла текста «горизонтальным сдвигом» .

Подобными сдвигами переполнен «Галилей» Безродной. Текст большого стихотворения П.И.Кичеева изобилует драматическими событиями. Его начало повествует о пытках палачей и отречении ученого. А что в музыке? — Ноктюрн в духе Фильда!

Вначале Безродная будто не замечает слов, когда же появляются изобразительные детали, стихи говорят уже о другом: доволен судей сонм пристрастный.

Но гаммообразные минорные пассажи передают страдания, «опоздав» как минимум на 6 тактов:

Взаимодействие в мелодекламации двух семантических систем — поэтической и музыкальной — обнаруживает принципиальное сходство со взаимодействием этих систем в романсе. Все перечисленные особенности семантического синтеза: общий или детализированный подход к отражению текста, смена этих принципов в рамках одного сочинения, все виды художественных несоответствий — такие же, как в романсе .

Впервые в аналитическом разделе работы мы отмечаем столь полное совпадение двух родственных жанров. Причина, вероятно, кроется в том, что семантика относится к надтекстовой области, области порождаемых текстом смыслов. А они живут собственной жизнью и для них не важно, читается текст или поется, совпадает ритмика стиха с музыкальными ритмами, а поэтическая интонация — с музыкальной — или нет. В данном отношении русский классический романс и русская мелодекламация должны быть рассмотрены с общих позиций, на основании единой теоретической платформы .

Post scriptum .

Исследовав различные типы временного, интонационного, ритмического и семантического соотношения в мелодекламации, попробуем на конкретном примере рассмотреть, как они могут взаимодействовать в «живом исполнении». В качестве примера возьмем «женскую мелодекламацию» - «Белую сирень» Вильбушевича на слова Тэффи, записанную актрисой Г. Ледвиной и М.Коллонтаем (фортепиано) .

Текст Тэффи отмечен особенно светлыми красками («серебряно-нагие цветы», «белый пламень», «сквозная светотень»). Вместе с этой цветозвуковой палитрой, где «белый цвет слиянье всех цветов», читающему передается общий характер стихотворения – ностальгический, статичнотомный, полный сложных ощущений. Образы светлой сирени и лирической героини не просто объединяются с первого же предложения-утверждения («Я

– белая сирень»), провести между ними грань попросту невозможно .

Е.Вильбушевич избирает для озвучивания этих поэтических строк минорную тональность (c-moll), но начинает с облегченно-прозрачного звучания унисонов в высоком регистре .

В полном соответствии с поэтическим текстом, образная сложность которого постепенно усиливается, начальная диатоника обогащается хроматизмами, а заключительные строки («Я в солнце рождена – и в солнце умираю») выделены восходящими «восклицательными» фигурами в партии фортепиано .

Так рождается тонкое музыкально-поэтическое полотно. Обратимся к его интерпретации .

Г.Ледвина читает очень экспрессивно, словно задыхаясь от избытка чувств. В записи особенно слышно, что фортепианное сопровождение синхронно отражает узловые моменты текста, совпадая с ним в концах строф и строк. При этом текстовая ритмика не оставляет ощущения «подчиненной», она вполне самостоятельна и организуется в соответствии с пунктуацией .

Так, например, чтица делает паузу после первого предложения, тогда как в партии фортепиано продолжается движение триолями .

Не менее интересно соотношение инструментальной и речевой мелодики. Если говорить об интонационных конструкциях, то в голосе здесь преобладают интонации усиленного восклицания (ИК-5, ИК-6), которые характеризуются длительным повышением основного тона речи. Возможно, именно благодаря им в некоторых тактах наблюдается буквальное мелодические совпадение – на одной высоте (конкретно назвать звуки) - у фортепиано и голоса («каждый лепесток – звено одних оков» и т.д., или в конце мелодекламации, на словах «я жизни жизнь»). Речевая мелодия становится очень выпуклой, это уже не просто речь, а речевое пение .

Также важны интонации утверждения (ИК-1).

Хотя их меньше, они звучат подчеркнуто значительно, особенно - в заключительном оксюмороне:

Я в солнце рождена – и в солнце умираю… У фортепиано здесь две восходящие фигуры, в голосе же сначала слышно восклицание, восходящая интонация которого совпадает с фортепианной партией, а затем – резкий спад речевого тона, который звучит противодвижением инструментальной линии .

Конечно, назвать эти наблюдения подробным анализом нельзя. Мы отметили лишь наиболее значимые моменты. Тем не менее, аудиозапись «Белой сирени» неоспоримо доказывает, что возникший в живом контакте с музыкой звучащий поэтический текст принципиально невозможен в том же виде при обычном декламировании, настолько сильны в нем мелодекламационные привнесения в виде гипертрофированных волн эмоциональных подъемов и спадов, преувеличенного пафоса и подчеркнутой, рельефной мелодизации .

Глава 3. О средствах музыкальной выразительности, дилетантизме и мастерстве .

Выразительные особенности .

Мелодекламации звучали повсеместно, можно без боязни преувеличения сказать, попадая в категорию массового жанра. Среди композиторов, авторов МД, были профессионалы, чей талант, как драгоценный камень, искусно огранили фундаментальная школа и мастерство .

Их сочинения хороши, но настоящих жемчужин, в которых и слово, и музыка были бы «высшей пробы», взаимно обогащали друг друга, все-таки очень мало. Куда больше — посредственных образцов, написанных в угоду моде и, возможно, забытых самими сочинителями еще до того, как они канули в реку забвения. Это неудивительно, ведь довольно часто мелодекламации выходили из-под пера дилетантов, едва владеющих нотным письмом и с трудом излагающих свои «мысли» на пяти линейках нотоносца .

Позволим себе пойти против правил и вначале представить один из худших образцов — «Менестреля» Ф.Боброва на текст А.Майкова. Оправдывает такой шаг массовый характер подобных опусов .

Стихотворение с подзаголовком «провансальский романс» — типичная баллада. Здесь и несчастная любовь, и смерть, тут и романтический ореол тайны: читателю не говорят прямо, что происходит, только намекают. Да и написан этот текст «на старинный манер», короткими двустишиями с повторяющимся рефреном .

Мелодекламация Фомы Боброва с самого начала полна драматизма .

Отзвучало вступление и на словах жил-был менестрель в провансальской земле появляется музыка, к которой композитор делает сноску, указывая, что это цитата из оперы «Трубадур». Что ж, оправданный ход, хотя мелодекламация Боброва по стилю напоминает скорее не оперного Верди, а «Старого капрала» Даргомыжского .

Поначалу тональности, в которых звучат куплеты, чередуются по «шахматному» принципу — e-moll-E-dur. Выбор лада в том или ином случае трудно объяснить текстом: не совсем понятно, почему строки о короле должны звучать в мажоре, а о его дочери — в миноре. Но еще более странен вальс, неожиданно возникающий на словах когда же он (менестрель – А.О.) пел, то дрожала она.

Что это значит? Неудачная попытка изобразить волнение молодой девушки или допущенный анахронизм — стилизация пения и игры менестреля? Как бы мы ни ответили на вопрос, очевидно одно — вальс здесь неуместен:

Антихудожественные решения в мелодекламации не ограничиваются «случайным» вальсом. К примеру, в момент одной из трагических кульминаций, когда мы узнаем о смерти менестреля (Погиб менестрель, бедный, вешний цветок,/ Король даже лютню разбил сам и сжег) почему-то дана ремарка Maestoso и звучит A-dur, хоть и модулирующий в итоге в параллельный минор. Снова недоумеваем: просветление смерти?

Торжественный хорал? Или – все же — очередной просчет?

Впрочем, и поэтический текст здесь оставляет желать лучшего:

сравнение менестреля с цветком, — дурной литературный штамп, — вполне возможно, «сбивает» композитора с толку, ему хочется чего-то особенного и он… находит это в необычной ремарке trislamento, которую даже трудно перевести, поскольку два корня, составляющие ее, в буквально переводе звучали бы как «с печальной грустью»:

Каждый стихотворный период сопровождается новой музыкальной фразой, что приводит к эффекту «попурри», нарезки из не самой интересной и достойной музыки, соединенной почти по монтажному принципу .

Как это зачастую происходит в сфере любого популярного жанра, в МД именно «усредненные», малопривлекательные, а порой откровенно бесталанные опусы, подобные тому, что был сейчас рассмотрен, формировали характерные средства и языковые приоритеты. Из этого, конечно же, не следует, что в безбрежном море МД не встречаются такие, что заслуживают внимания, но приходится констатировать, что они весьма редки и не показательны с точки зрения типических приемов гармонии, фактуры, формы и жанровых пристрастий .

Остановимся на этом более подробно .

Гармония, фактура и форма, наряду с мелодией, ритмом, темпом, тембром, динамикой, входят в число основных музыкальных выразительных средств. Все они сверхважны для музыки, однако, ни в коей мере не умаляя значения прочих, мы избираем предметом внимания именно первые три. О мелодии, ритме и темпе подробно говорилось в предыдущей главе работы, динамические особенности не требуют выделения в отдельный раздел (они будут разбираться в комплексе с другими выразительными средствами) .

Наконец, поскольку русская мелодекламация – жанр сугубо камерный, фортепианный (в редчайших случаях к фортепиано добавляется скрипка или виолончель, и уж совсем исключительные образцы — оркестровые мелодекламации), отдельное рассмотрение тембровых особенностей не представляется необходимым .

§ 1.Гармония .

В гармонии МД чаще всего наблюдается та же неумеренность и цветистость, которой грешат тексты. Поскольку образцами и примерами для подражания русским авторам служили мелодекламации западноевропейских романтиков и русские романсы XIX – начала XX веков, гармония большинства МД в целом не выходит за пределы классико-романтической .

Наши композиторы любили красочные аккорды: последовательности с медиантовыми соотношениями, всевозможные прерванные каденции и плагальные обороты. Недостаток образования не останавливал погони за «свежими» деталями и «открытиями», которые сплошь и рядом оформлялись безграмотно: в нотах много ошибок: должно быть, сочинители подбирали музыку на слух, а записывали потом «как получится» .

Есть в гармонии таких опусов и свой главный герой — уменьшенный вводный септаккорд и, как его составная часть — тритон. Почти ни один мелодекламационный опус не обходится без яркого, внезапного, грозного или, напротив, скользяще-тающего уменьшенного септаккорда .

Вот первый «попавшийся под руку» пример — МД Анцева «Снова я слышу родную лучину». Слова, которые произносятся в ее начале: Снова я слышу родную «Лучину»… сколько в ней горя, страданий и слёз!.. (в музыке — цитата русской народной песни «Лучина моя, лучинушка») звучат, как печальное воспоминание. А дальше гнев и горечь вырываются наружу, дают повод для ведения почти агрессивных уменьшенных септаккордов, на фоне которых чтец декламирует: Полно, довольно про горе ты пела… Надо, чтоб песня отвагой гремела, В сердце будила спасительный гнев!

Такие же «мятежные» уменьшенные септаккорды — в «Песне о буревестнике» Ренчицкого .

Но здесь, в большой и красочной фантазии на прекрасный текст Максима Горького, они как нельзя лучше отражают и «наслажденье битвой жизни» и то, как буревестник с криком реет, черной молнии подобный; и — почти театрально — завывание ветра, шум моря, грохотание громов. Появление этой гармонии напрямую связано с воздействием фортепианного стиля позднего романтизма. Брамс, Лист, Шопен, Р.Штраус, Чайковский использовали фигурации по звукам уменьшенного вводного как элемент развития. Их примеру следует Ренчицкий .

Иная краска у уменьшенного септаккорда — в «Принцессе Грезе»

Артановского. Легкие парящие аккорды-арпеджиато слышны на словах Люблю мою грезу прекрасную, Принцессу мою светлоокую, Мечту дорогую, неясную… далекую.. .

Произнесение последней из этих строк сопровождается ремаркой

morendo и интонацией «хрупкого», «невесомого» тритона:

Другой показательный и небанальный пример – МД «Сумасшедший»

Киршбаума. Поэтический текст Апухтина — это монолог человека, балансирующего на грани разума и безумия. Поэт рисует весьма необычную картину: посещение пациента сумасшедшего дома родными. При этом в тексте нет никаких описаний интерьера или людей – все происходящее мы видим глазами узника больницы, от него же узнаем предысторию событий .

Развернутый монолог героя, который то мнит себя королем, то вспоминает счастливые дни с семьей, обретает в музыке выразительное звучание .

Один из наиболее впечатляющих его разделов начинается со слов Ах, Маша, это ты? О, милая моя, родная…. Миг просветления сознания, — герой с нежностью узнает супругу, — сопровождается ярким тональным сдвигом: d-moll- H-dur .

Это спокойствие кратко и сменяется новым витком драматического развития. Герой вспоминает о дочери: Ты приведешь ее? Нет, нет, не приводи… Слова озвучиваются сопоставлением одноименного мажора и минора Тонкими и свежими гармоническими приемами, детально отражающими текст, привлекают мелодекламации Лисовского. И, хотя фамилия этого композитора и его опусы ныне забыты, смело скажем, что он обладал большим дарованием. В МД «Утро жизни» на слова П.Б.Шелли повествуется о красоте природы на заре человеческого бытия. Почти все музыкальное сопровождение здесь пронизано, словно солнечными лучами, фигурированными аккордами в высоком регистре. Лишь в середине трехчастной формы, отмеченной переходом в низкий регистр, звуковые «тона» немного темнеют .

Чутким отношением к гармонии и ее составляющим выделяются также мелодекламации А.Никольского, в частности, «Статуя», текст которой принадлежит Н.Случевскому. Несмотря на то что в ней не обошлось без «общих мест» — хроматизмов, передающих атмосферу «тихого и сонного озера» — они искупаются нетривиальными решениями. Так, строки Как только затеплятся звезды… выходит русалка из вод удачно озвучиваются фигурацией на D7 с неаккордовыми звуками во второй октаве .

Еще одна «находка» в этом произведении – последовательность аккордов медиантового (малотерцового) соотношения, соответствующая строкам …Как холоден к ней гладиатор в своем заколдованном сне .

«Заколдованный сон» воина во многом напоминает похожие гармонические обороты в произведениях Н.А.Римского-Корсакова .

Не утомляя читателя дальнейшим подробным разбором всевозможных гармонических приемов, остановимся бегло только на самых интересных .

МД-колыбельная А.Петрова «Мы заснем»174 может быть уподоблена гармоническому этюду или «задаче на секундаккорд». От начала до конца (за исключением краткого вступления) здесь звучат нисходящие «линеарные»

секундаккорды – на остинатном басу, вызывая ассоциации с произведениями Дебюсси или Равеля .

Почти вся пьеса выдержана на доминантовом органном пункте – словно большой предыкт, разрешенный лишь в конце в последнем аккорде .

«Остинатной» гармонией, на этот раз увеличенными трезвучиями на органном пункте (тонической квинте f-c), запоминается «Песнь осеннего вечера» А.Петрова, исполнять которую следует «с бесконечной грустью» .

Обратим внимание на ремарку в издании: «Автор просит исполнителей строго придерживаться его намерения относительно соответствия текста с музыкой, то есть начинать фразы точно в указанных автором местах» .

Наконец, — сказание-былина Петрова-Бояринова «Канут» на слова А.Толстого, чей «национальный колорит» подчеркивается строгой диатоникой, ладовой переменностью и периодически звучащими диатоническими ладами (фригийским a, например) .

Еще больше соответствуют стилю народной музыки терцовые дублировки мелодических голосов .

Во многих случаях, как в последнем из приведенных примеров, гармонический язык мелодекламаций напрямую зависел от их жанровой принадлежности. Остановимся подробнее на наиболее распространенных жанрах, целостный облик или отдельные признаки которых проявились в МД .

§2.Жанры .

Особенно был «любим» композиторами вальс. Черты изысканности в нем как правило проявляются в мелодии, расцвеченной хроматическими проходящими, вспомогательными звуками, предъемами. А вот аккомпанемент строился зачастую на смене тоники и доминанты, середина же затрагивала лишь самые близкие тональности. Примеров множество. Вот некоторые из них .

Г.Бирюков «Весной» (сл. Буланиной):

Е.Вильбушевич «Ландыши» (сл. В.Башкина):

А.Архангельский «Виктория регия» (сл.И.Северянина):

Впрочем, есть, конечно, и вальсовые мелодекламации, «устроенные»

сложнее. Таков, например, «Старинный вальс» того же Архангельского на слова М.Лохвицкой. Многострочное стихотворение разбивается внутренней границей на две части: вначале описывается сам старинный танец, а затем — волнение героя, который его услышал. Музыкальная форма двухчастна .

Первый раздел— элегический минорный вальс, мало чем отличающийся от тех, что только что были приведены. Но дальше, со слов Этот вальс мне напомнил сгорающий день, золотисто-румяный закат, всё резко меняется .

Вальсовое движение остается (при смене размера с на 6/8 ), но это уже не танец в прямом смысле слова, это скорее некая рефлексия, воспоминание о нем:

А вот в трехчастной мелодекламации-вальсе Лисовского «У старого пруда», в тексте которого лирический герой, стоя у водоема, вспоминает прошлую любовь, удалась средняя часть: здесь, словно отзвук воспоминаний, появляется тема цыганского романса «Очи черные». Именно Лисовский заставляет нас обратить внимание на первожанр этого шлягера – вальс. Его введение оправдано словами Из хмурого дома вальс грустный, старинный несется, как прежде, ко мне .

По популярности с вальсом порой соперничали старинные жанры .

Причина обращения в мелодекламациях к менуэту, гавоту или бурре, конечно, тоже кроется в текстах, одной из любимых тем которых были балы галантной эпохи. Что же до музыки, — композиторы могли написать как оригинальный текст, так и адаптировать для чтения уже имеющиеся пьесы (менуэт Боккерини, например). Разумеется, более интересен первый случай .

Две по-настоящему замечательные мелодекламации «в старинном стиле» М.Багриновского (на тексты Андрея Белого) написаны в духе музыки Глюка, комических опер Моцарта или интермедии «Искренность пастушки»

из «Пиковой дамы» П.И.Чайковского. «Объяснение в любви» — грациозный менуэт. Композитор точен в выборе жанра – стихи полны атрибутивных подсказок из придворной жизни XVIII столетия: красавица с мушкой на щёчке, маркиз в привычно заученной роли… в лазурном атласном камзоле, и, главное, клавесин, о котором прямо говорится в тексте. Музыка не уступает изяществом слову. Впрочем, она дана в несколько ином эмоциональном ключе. Стихи Белого откровенно ироничны, а вот Багриновский, если иронизирует, то делает это «весьма галантно» и с самым серьезным «выражением лица»:

Вторая «старинная» мелодекламация этого автора, «Ссора», — удачный пример жанровой эклектики: чередования близких по характеру движения, но все-таки разных танцев — гавота и мюзета. Это, кстати, накладывает отпечаток на форму, которую можно определить как рондо, где эпизодами являются две мюзетные «вставки» .

Порядок введения танцев несложно объяснить – в стихотворении описываются забавы детей, которые шалят, увлекаются то одним, то другим, зная, что их не видит строгая гувернантка. Потому вначале — подвижный минорный гавот с многократным повторением одной фигуры.

Возникающие в пятом такте «альбертиевы басы» создают фон для прелестной темы с игривыми форшлагами на разные интервалы, включая нону, малые и уменьшенные септимы:

Но как только наступает угроза появления гувернантки, девочки …садятся на скамейку, подобрав жеманно юбки, На песок поставив лейку и сложив сердечком губки, а гавот сменяется мюзетом в одноименном мажоре, с иной фактурой и дублировками мелодической линии в дециму:

Звуки блестящего полонеза слышатся в сочинении Бурковского«Гремела музыка»:

По характеру оно напоминает эпизоды в полонезах Шопена, но у Бурковского, конечно, темы не столь протяженные и развернутые .

Не всегда в «старинных» мелодекламациях жанровый прообраз точно определим. Не получается его установить в МД «Я вас не понял» Игнатьева, текст которой Я вас не понял, вы мне казались, Казались милым существом .

Вы так приятно улыбались, Ваш взор горел любви огнем .

сопровождается музыкой, стилизованной под старинную, но без четкого жанрового аналога .

Что только не встретишь, перелистывая страницы мелодекламаций!

Неожиданности – на каждом шагу. Но, опять же, чаще всего их появление провоцируется текстом, как, скажем, в опусе Петра Рукина «О, слушайте», на титуле которого отпечатано: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Этот лозунг дополняется эпиграфом, правда, взятым не из трудов коммунистических лидеров, а из Притч Соломона: «Слушайте, слушайте, потому что я буду говорить важное и изречение уст моих – правда» .

В музыке этой мелодекламации тоже много пафосной эклектики. Но самое интересное, пожалуй, псевдополифония строгого стиля (ремарка alla Palaestrina в нотном тексте) .

Увы, стилизация едва ли удалась. Остается лишь недоумевать, какой из жанров «копировал» автор: мессу? мотет? мадригал?

Как далеки от «старинных» и «танцевальных» мелодекламаций те, что написаны в духе салонной, ресторанной музыки! Они, как правило, лишены изящества вальсовых или стилизованных МД, их гармонии просты, а музыка подчас вульгарна. Из лучших образцов, конечно, «Сильнее смерти» Блантера (сл. Н.Никера).

И выбор тональности – d-moll, и пунктирный ритм сопровождения, и синкопы в мелодии, и гармонии, всё напоминает о «Хабанере» из «Кармен», но не способно оттеснить на второй план другую жанровую ассоциацию — типичное ресторанное танго:

Среди особо почитаемых авторами МД жанров – марш во всех его существующих разновидностях. Например, в красочно изданной МД «Богатырский бой» (музыка Пергамента) объединены траурный и триумфальный марши. Переход от скорби и страдания к ликованию в данном примере абсолютно логично вытекает из сюжета (аллегорическая битва

Голода с Красным Всадником и победа последнего):

Не на жизнь, а насмерть бьются Богатырь с богатырем .

Если Голод одолеет – Все бесславно мы помрем .

Если ж саблей Всадник Красный Череп Голоду снесет, — Всех убогих, всех голодных Он от гибели спасет .

В количественнном отношении, пожалуй, наиболее многочисленную группу составляют мелодекламации-«романсы». Их множество, удачные образцы среди них подобны золотым крупинкам, затерянным в песке. Из них — МД «В ночь летнюю» Вильбушевича. Ее создание было вдохновлено замечательным стихотворением Тургенева, в котором оживает мир обволакивающей тишины, очарование ночной летней природы и тонкая интимность полувзглядов, невысказанных слов, осторожных жестов .

Длинные поэтические строки и сложно устроенные строфы (серьезное препятствие для романса, но не для МД) придают этому тексту дополнительную изысканность:

В ночь летнюю, когда, тревожной грусти полный, От милого лица волос густые волны Заботливой рукой Я отводил — и ты, мой друг, с улыбкой томной К окошку прислонясь, глядела в сад огромный, И темный и немой.. .

Музыка Вильбушевича проникновенна и поэтична. С первых тактов возникает целый «букет» множественные ассоциаций: «О чем в тиши ночей»

Римского-Корсакова, «Шепот, робкое дыханье…» Балакирева, «Вертоград»

Даргомыжского и, главное, романсы Рахманинова.

Трудно назвать конкретные примеры, но «ароматом» его музыки овеяно здесь все, а гармония «рахманиновской» субдоминанты становится лейтаккордом:

То, что Вильбушевич ориентируется на Рахманинова, объяснимо несколькими причинами: и популярностью рахманиновских романсов, и очевидной влюбленностью в них самого Вильбушевича, и, наконец, его то ли наивным, то ли смелым стремлением быть похожим на своего великого современника. В музыке этой мелодекламации есть созерцательность, тончайшая импрессионистская звукопись, благородная и сумрачная строгость, совсем в духе гениальной бунинской «Ночь печальна»

Рахманинова .

Важно, что эта МД — одна из лучших у Вильбушевича и одна из лучших русских МД вообще, — принадлежит к романсовому типу, тому, в котором вокальная и фортепианная партии имеют разный музыкальный материал, а линия голоса не дублируется в аккомпанементе.

Зато последний «расцветает» звуками соловьиных трелей:

Движение замедляется, когда в тексте появляются слова о молчании (я отвечать хотел, но, странно замирая, погасла речь моя…):

В момент описания ночного холода, когда происходит объяснение героев, звучит красивейшая и такая «рахманиновская» тема!

Необычайную любовь в свое время снискала еще одна мелодекламация Вильбушевича — «В моем саду мерцают розы белые». Это был настоящий шлягер, несмотря на то, что написан он на весьма слабый текст Бальмонта .

Музыка же хороша, отчего опус Вильбушевича следует признать убедительным примером того, как она способна облагородить слово .

Текст начинает декламироваться сразу, без вступления. Подвижный аккомпанемент (Аllegretto sostenuto) носит легкий оттенок танцевальности, которая была бы более явной, если бы не постоянная смена размера .

Композитор до самого конца подчеркивает членение текста на строки, но благодаря игре с метром и размером ему удается избежать «квадратности», часто так обедняющей образцы романсовой музыки .

Мелодекламации Серебряного века во множестве вариантов трактуют популярные жанры романтических фортепианных миниатюр: экспромты, прелюдии, ноктюрны. Часто композиторы сами указывали жанровую принадлежность МД, как, например, это сделала Е.А. в МД-экспромте «Говорят, я мила», написанном на слова Т.Щепкиной-Куперник и ей же посвященной .

Музыка и слово соединены здесь по принципу слог-нота, слова полностью можно пропеть (мелодия дублирует все ударения, есть затакт и т.п.). В целом же, это очень светлая и, хотя непритязательная, но приятная пьеса .

На одном жанровом «полюсе» мелодекламаций — миниатюры, на другом же – масштабные фантазийные произведения сквозного развития, в которых чаще всего встречаются жанровые «миксты». Из удачных и интересных примеров сосуществования в одной мелодекламации разных жанровых моделей — «Три счастья» Н. Миклашевского. Сначала – словно бы прелюдия со скрытой вальсовостью (на второй странице появляется переменный размер 4/4 – ) Далее – собственно сам медленный, задумчивый вальс в d-moll (Нет цветов, их давно оборвала осень жадной рукой) Наконец, quasi барочное Grave в Es-dur появляется во время описания зимы: Лес убило дыханье мороза. В белоснежных цепях, на поникших ветвях он хорош, как погибшая греза. Это Grave не столько печальное, сколько торжественно-величественное .

§3. Фактура .

Сильнейшим средством выразительности в МД является фактура. О ее различных видах неоднократно говорилось в предыдущих разделах работы, потому, не повторяя сказанного, добавим несколько важных замечаний .

В целом, типы фактуры можно систематизировать по тому же принципу, что в романтических пьесах и романсах. В самом общем плане это фигурации фантазийного характера (как в МД «Волна» Юрасовского и Адамова, в «Принцессе Грезе» Артановского), мелодия с аккомпанементом (в «танцевальных» мелодекламациях и не только), фактура в духе разработок Листа или Шопена, с активным тематическим и тональным развитием, построенным на общих формах движения .

Фактурное решение во многих случаях зависело от того, насколько хорошо композиторы владели инструментом. Примеров, когда разные мелодекламации одного автора написаны с применением одного приема игры, немало. Причем посредственное владение инструментом не останавливало композиторов в выборе текстов, из-за чего возникали стилистические, фактурные и другие несоответствия. Весьма распространенный случай, —простота гармонической и мелодической составляющих при довольно развитой, на первый взгляд, фактуре. Такова МД «Встретил тебя» Ильинской-Комаровой, четыре (!) страницы которой выдерживаются на трех аккордах — тоническом, уменьшенном и доминантовом.

Автор пытается нивелировать гармоническую скудность разнообразными фактурными приемами, но даже они не спасают, ибо представляют собой типовые модели:

Конечно, не всех сковывали техническая сторона, отсутствие школы и композиторского дарования. Мелодекламации Вильбушевича, Гнесина, Ренчицкого, Лисовского… — список неполный — содержат разные, а главное, к месту примененные типы фактуры, свидетельствующие о высоком профессионализме этих авторов .

В светлой, радостной, порывистой мелодекламации П.Ренчицкого «На простор!» (само ее название звучит как призыв) от начала до конца выдерживается один тип фактуры. Перед нами миниатюра, характер движения в которой соответствует экспромту .

Непрерывный гаммообразный бег шестнадцатых на фоне более медленной фигурации «останавливается» лишь в самом конце, на словах Зреет утро вокруг, когда в музыке появляются арпеджированные аккорды и расходящееся движение в партиях правой и левой рук: расширяется диапазон

– все ярче алеет рассвет нового дня .

Использование фигурации как единого фактурного приема характерно для большого числа произведений. Среди них немало тех, где фигурация поэтизирована, как в «Лазурном царстве» А.Аренского, от начала до последних тактов сохраняющем один тип фактуры и настроение все нарастающего ликования .

Аккордовая фактура. Ее включение по большей части связано с темой молитвы, или упоминанием о звучании хора. Менее распространенный случай встречаем в МД «Гимн Сафо» Тидемана на текст неизвестного поэта .

Стремление «начертать» музыкой образ античной поэтессы-чтицы побуждает композитора начать с полнозвучных аккордов, на фоне которых, словно под звуки лиры, и начинается декламация:

Вечно юная, вечно прекрасная, Я зову тебя с страшной мольбой .

Не терзай, Афродита всевластная, Истомленного сердца тоской… Иные фактурные решения — в мелодекламациях-вальсах и тех опусах, что допускают как чтение, так и пение. Преимущественно они выдержаны в гомофонно-гармонической фактуре, а их мелодическая линия не просто влияет, но жестко диктует мелодизацию текста, приобретая значение, тождественное вокальной партии в романсе. Именно такой случай, помимо рассмотренных прежде, – МД «Розы» Киршбаума (слова К.Р.) с подчеркнутым фактурным разделением на мелодию и сопровождение, которое сохраняется до самого конца .

Мелодекламация А.В. «Комедия наша», — яркий пример использования стереотипных фактурных моделей. Музыка этого опуса, предполагавшего театрализованное исполнение (о чем вновь узнаем из обложки), «соткана» из таких моделей, как и его текст. Это приводит к тому, что, при всем пафосе стихов, гневно осуждающих современное авторам общество и его пороки, «Комедия наша» из злободневной сатиры превращается в пародию .

Риторический пыл поэта Юга (очевидно, поэтический псевдоним) обращен к «юношам».

Вопрос: куда спешите? сопровождается маловыразительной мелодией, но… уже через шесть тактов, на словах и точно как шальные, слушателя большое ждет фактурное «потрясение»:

стремительный нисходящий пассаж по звукам хроматической гаммы, продолженный секвенцией (вы кружитесь). В ее звеньях отчетливо прослушивается гармония уменьшенного септаккорда .

И хроматическая гамма, и секвенция, пришедшие в МД, по всей вероятности, из романтических разработок – постоянные «действующие лица» жанра. Они встречаются настолько часто, а их вариативность от произведения к произведению столь незначительна, что позволяет говорить не просто о банальности, а о вульгарности .

Столь же унылое впечатление возникает от продолжения этой «Комедии», «раскрашенного» подчеркнуто театральными, «роковыми», тремоло и «суггестивными» тиратами:

Среди типовых фактурных решений очень редко, но все же встречаются полифонические элементы. Конечно, об имитационной или подголосочной полифонии в полном смысле нельзя говорить ни в одном произведении. То, что есть, – скорее намеки, попытки полифонизации .

Причиной отсутствия в мелодекламациях фугато или развитых подголосков (в опусах, текст которых связан с русской песенной традицией) вернее всего считать саму эстетику жанра, не предполагающего композиционной сложности. Полифонической техники, как таковой, нет, но композиторы могли «намекнуть» на присутствие полифонии ремарками, — как Петр Рукин, надписавший alla Palaestrina над первой строкой МД «О, слушайте!», но, тем не менее, стилизации палестриновской полифонии так и не представивший .

Верх сложности — имитации. Один из немногих примеров – МД украинца В.П.Солуха «Это было давно», посвященная памяти Шопена .

Несколько имитаций в начале этой пьесы перерастают в довольно протяженную (3 звена) каноническую секвенцию:

А вот в мелодекламации с интригующим названием «Credo» (того же автора) ожидания слушателя не оправдываются: и характер движения, и гомофонно-гармоническая фактура, и включение выписанной «каденции»

говорит о жанре экспромта или фантазии. Впрочем, эти приемы оправданы, ведь и в поэтическом тексте мотив церковной молитвы отсутствует. «Кредо»

здесь чисто романтическое – свобода, восторг, любовь .

Фактурные приемы в мелодекламациях неотделимы от других средств выразительности. Они находятся в тесной связи с гармоническими, мелодическими, ладотональными особенностями этих опусов и, в конечном счете, их формами .

§4. Форма .

Формы мелодекламаций Серебряного века разнообразны. В самом общем плане здесь можно выделить несколько типов: простые или сложные двух- и трехчастные формы; краткие формы сквозного строения;

развернутые сквозные тексто-музыкальные формы, нередко разделенные на несколько частей; формы с чертами рондо; куплетные формы (куплеты) .

Более всего распространены в мелодекламации двух- и трехчастные, а также лаконичные сквозные формы. Частота их использования вновь говорит о преемственности МД романсу. Крупные тексто-музыкальные композиции – наследие, с одной стороны, немецкой мелодекламации-melodram, а с другой, — музыки к драматическому театру. И в мелодраме, и в сопровождении к спектаклю музыкальная сторона всецело подчинялась тексту, как правило, очень объемному, со сквозным сюжетным развитием. Формы на основе рондо (как, впрочем, и некоторые трехчастные) в большинстве своем пришли в мелодекламацию из романтических фортепианных миниатюр: различных танцев, экспромтов или даже этюдов. Кроме того, появление форм с чертами рондо зачастую «продиктовано» текстом (в стихотворении в прозе «Как хороши, как свежи были розы» И.Тургенева заглавная строка – это текстовый рефрен, который оформляется Аренским в рефрен музыкальный). Гораздо более редки в мелодекламациях куплетные формы. Встречаются они в произведениях конца первого-начала второго десятилетий XX века и можно предположить, что перекочевали в этот жанр из комических куплетов, звучавших в кабаре, или патриотических песен предреволюционной поры .

Наконец, отметим то, чего в МД нет — ни одного случая применения сонатных и вариационных форм. Первые, вероятно, не прижились в силу своей сложности, как не прижились они, несмотря на пару исключений, и в русском романсе. Вариации в чистом виде тоже не встречаются, однако вариационный метод развития является одним из излюбленных приемов композиторов-мелодекламаторов .

Следует особенно подчеркнуть, что выбор формы в мелодекламации всегда напрямую зависит от поэтического текста. Именно особенности стихотворения (скажем, наличие в нем рефрена, повторности первого и последнего четверостиший или, напротив, сквозного развития образа) предписывают композитору форму музыкального целого .

Чтобы понять, как под воздействием слова рождается форма мелодекламации, обратимся хотя бы к опусу Оскара Потокера «Две труженицы». В стихотворении В.Лихачева противопоставляются две героини. Первая – барышня. Ее modus vivendi — балы, развлечения ночи напролет. Вторая героиня — швейка, живущая в том же самом доме, но гораздо выше, в маленькой убогой комнатке под крышей... Обе они «трудятся» до полного изнеможения, что автор особенно подчеркивает, приводя и в конце первой части (о барышне), и в конце второй (о швейке) одинаковый итог-воззвание – Дай ей сил на этот труд тяжелый, Боже!. В поэзии подобные примеры, когда одни и те же слова наполняются диаметрально противоположным смыслом, найти не просто. Этот рефрен соблюден и в музыке .

Форма же пьесы – не рондо, а сложная двухчастная. Следуя за текстом, композитор наделяет каждую из героинь своей темой.

У «труженицы»барышни это, конечно, вальс:

У труженицы-швейки – лирическая тема, построенная на варьировании одного мотива и звучащая в сопровождении трели-остинато, которая «живописует» монотонность работы швейной машины. Вспомнил ли композитор о «Гретхен за прялкой» Шуберта, сочиняя эту музыку? Или вернее будет расслышать в этой монотонности веяние зарождающегося конструктивизма? Сложно дать однозначный ответ .

Текстово-музыкальный рефрен отличает хоральный склад .

Величественные октавные дублировки в низком регистре напоминают о звучании церковного органа:

Более простые случаи двух- или трехчастных форм встречаются во множестве мелодекламаций Ф.Боброва, Е.Безродной, Н.Игнатьева, А.Егорова, Н.Киршбаума, А.Петрова и других композиторов, для которых сочинение мелодекламаций стало данью моде и возможностью снискать краткотечную славу .

Появление в мелодекламациях куплетов – довольно большая редкость .

Влияние «легкой» музыки кабаре и оперетт, из которой и был заимствован этот тип формы, заметно в «Фиалках» Винцента Розе. На обложке издания нот указано, что исполнялось это произведение многократно и с огромным успехом. Текст его (комические куплеты Ирины Куниной) рисует чисто французскую мизансцену: малютка Клод продает фиалки в кафе и ждет студента, который приходит «пить абсент». Однажды она застает возлюбленного с другой и решает отомстить: перчит фиалки для дамы .

Эта полусмешная-полудраматическая история рассказана в шести куплетах, припевом к которым становится «песенка Клод» (Купите фиалки, букет десять су). В ней от начала до конца соблюден романсовый принцип (слог-нота). Легко догадаться, что повторение слов, — они наверняка сразу запоминались слушателям, — давало возможность артисту-чтецу варьировать манеру исполнения: то петь, то говорить .

Мелодекламации-аранжировки .

Обработки фортепианных пьес и использование их для чтения– явление довольно привычное для мелодекламации. Составители таких опусов заимствовали как музыку XVII—XVIII столетий, так и более современную. Эти мелодекламации назывались по-разному: аранжировки, обработки, фантазии, подтекстовки… Как правило, подобные названия не ставили целью отразить специфику музыкально-поэтического синтеза вновь созданных опусов, а лишь обозначали вторичность в нем слова.

Там не менее, можно выделить несколько видов мелодекламаций на уже существующую музыку:

— мелодекламации «составленные», то есть те, в которых заранее написанный текст соединяли с известным музыкальным произведением .

— пьесы, адаптированные для чтения, фортепианные произведения в этих случаях значительно упрощались (например, переносились в другую тональность или лишались некоторых фактурных пластов) .

— пьесы «для фортепиано с надписанным текстом», аранжировки, обработки и т.п. Вербальный текст к таким сочинениям, вероятно, писался prima vista, с листа, точнее «к листу» — он не был подготовлен заранее. К сожалению, реконструировать процесс создания подобных опусов невозможно, – не сохранилось никаких источников. Но, вероятнее всего, к записи популярного (хорошо известного и нетрудного для исполнения) произведения над нотной строкой приписывались слова, более или менее подходящие по характеру. Спрос в этом случае, конечно, порождал предложение: интерес к мелодекламации, с одной стороны, и популярным композиторам, с другой, побуждал издателей создавать гибриды прекрасной музыки и плохого текста, не удовлетворявшие никаким эстетическим требованиям .

Мелодекламации-аранжировки демонстрируют самые разные пристрастия музыкантов: от пьес XVIII столетия до произведений самих чтецов-мелодекламаторов, рассчитанных изначально только на фортепианное исполнение. Таковы опусы Горяиновой-Энери – загадочной леди Серебряного века, которая сочиняла фортепианные пьесы, а потом дописывала к ним текст, превращая в мелодекламации .

Порядка двадцати мелодекламаций, выпущенных разными издательствами, представляют собой пьесы, адаптированные для чтения, а в ряду композиторов здесь громкие имена Ж.Б.Боккерини, Ф.Ж.Госсека, К.Д.Диттерсдорфа, Ф.Шопена, Р.Шумана и Э.Грига, Ф.Мендельсона .

Пьеса К.Диттерса фон Диттерсдорфа «Пьеро и Кассандр» с подтекстовкой К.Я.Голейзовского — изящный и танец. Речь в ней идет о персонажах комедии дель арте и французского ярмарочного театра: Пьеро, Пьеретте, Кассандре. Поначалу Пьеро склонился на «мрамор туманнолиловый» и пишет сонет. Но адресата нет… При виде соперника-Кассандра Пьеро волнуется, однако бутыль со спиртным проясняет дело: Кассандр явился с мирными намерениями. И снова на мрамор склонился Пьеро .

Театральная сценка заключена в лаконичную трехчастную форму (в конце – точный текстовый повтор), что соответствует форме музыкальной – с репризой Атмосфера грациозной музыки столетия, da capo. XVIII присутствие комических персонажей позволяет говорить об этой небольшой аранжировке как о театральной пьесе, рассчитанной на одного актера-чтеца .

Она посвящена известному артисту В.В.Максимову .

Очень похожи на эту обработку Диттерсдорфа мелодекламации на музыку Боккерини и Госсека.175 Титульный лист мелодекламации, использующей музыку

Ф.Мендельсона, оформлен более чем претенциозно. Название гласит:

«Несколько слов на 14-ю песнь Мендельсона, слова Ф.А. Щербинина», причем «четырнадцатая песнь» и фамилия композитора написаны мелким шрифтом, в отличие от широких, на всю страницу, заглавия и имени поэта .

Внимательный взгляд заметит небрежность издателя: не указан опус музыки, на которую положен текст. В остальном мелодекламацию на песню без слов Мендельсона можно охарактеризовать как лаконичную, легкую, приятную багатель. Текст вполне в духе музыки, не противоречит ей семантически, не нарушает ее ритмической структуры.

Это опус с набором изящно рифмованных слов, идеальный для домашнего исполнения:

Более масштабное произведение — тоже на музыку Мендельсона – МД «Баркарола» со словами Павла Ловинского. В тексте, воспевающем красоту и романтику венецианских гондол, немало аллюзий на известные стихи русских поэтов.

К примеру, А.А.Фета:

(Ловинский) Дремлют колонны священного Марка (Фет) Дремлет лев святого Марка .

Найденный Фетом образ спящего льва (христианского символа Святого Марка) – представить легко. А вот как могут спать колонны, — не очень понятно .

Текст небрежно «наложен» на музыку, зачастую он «запаздывает», как в строке Зыбь поднялась по каналу в волненьи: никаких фигураций в сопровождении.

Они были раньше:

Они рассматривались в других разделах работы .

Но в целом слово неплохо соединяется с музыкой Мендельсона.

В крайних разделах простой трехчастной формы (h-moll) говорится о скорбной песне, песне прощальной; в светлой, одухотворенной середине – о гондоле в цветах, звуке поцелуя и чувстве любви… Из всего фортепианного наследия Шумана, бесконечно многообразного, мелодекламаторы «облюбовали» лишь две пьесы:

«Warum?» из «Фантастических пьес» и «Traumerei» из «Альбома для юношества». Эти предпочтения легко объяснить: нежная тонкая поэтичность «эвзебиевских» пьес Шумана, которые – нет сомнения — часто звучали в домах Москвы и Петербурга, вдохновляла поэтов. Кроме того, эти несложные пьесы, не требующие больших исполнительских возможностей, было вполне по силам сыграть музыкантам-любителям (а ведь именно они составляли основную массу «пользователей»). Пьеса «Warum?»

подтекстована Е.Жадовской:

Зачем вас люблю я? У рощи спросите, Зачем соловей так в ней сладко поет?

Вот птичка взвилася и к небу несется Но песенки звонкой кто тайну поймет?

Нелепо упрекать автора в том, что он не сумел подняться до уровня гения. Можно даже принять простоватый текст.., но не идущий вразрез с двухдольным движением пьесы четырехстопный амфибрахий. Он скорее подошел бы для вальса .

Вторая пьеса Шумана («Traumerei») как минимум дважды использовалась в качестве музыкальной основы МД. Текст одной из них – «Поэтическая фантазия Мориса Магр в обработке Дюпон-Вернона». В данном случае это монолог-размышление, наполненный образами лазурного неба, весны, грез и любви, вполне созвучный музыке Шумана.

К достоинствам текста надо отвести отсутствие драматических переживаний:

фантазия разворачивается постепенно, как и музыка, не противореча звукам, а поэтический каданс:

Любовью без скорбей мне суждено любить, Не так она сильна, чтоб сердце мне разбить… совпадает с музыкальным:

Даже по приведенному краткому примеру видно, как «много слов» в фантазии М.Магр. Это развернутый монолог, поэтическая исповедь, положенная на лаконичную музыку в характере послесловия. Возможно, столь развернутый текст – попытка авторов снять противоречие, которое они интуитивно чувствовали: плотность художественной «информации» в пьесе Шумана, при всей ее краткости, очень велика .

Другой «Traumerei» — «Пожелание», слова Зигмунда Красинского — образец польской мелодекламации. Очевидная схожесть польских и русских слов позволяет заключить, что по характеру эта аранжировка близка уже рассмотренным сочинениям на музыку Р.Шумана .

Пьесы Шопена, используемые аранжировщиками, – это, преимущественно, прелюдии и вальсы. Не обойден стороной и знаменитый «траурный марш» — медленная часть Второй фортепианной сонаты. Есть как минимум два варианта его подтекстовки: П.Ловинским («из Уейского») и С.Надсоном. В обоих случаях описывается погребальное шествие со всеми его атрибутами. У Ловинского «унылый звон», «ряд монахов в черных рясах», «факел мрачный, факел смерти», колесница с гробом, в котором покоится возлюбленная героя и – в том же стиле — финал.

На деле – трагикомический, хотя автор, конечно, стремился к другому эффекту:

Я свалился, как былинка, коль ее подкосят… Меня взяли и уносят… О, куда уносят?. .

Текст Надсона предлагает иной, более корректный взгляд на «мрачный день». Здесь больше рефлексии и меньше описательности. Все глагольные формы в прошедшем времени, как воспоминание о прежних днях.

В среднем разделе (трио шопеновского марша) герой обращается к возлюбленной:

Спи спокойно, моя дорогая, Только в смерти желанный покой, Только в смерти ресница густая Не блеснет безнадежной слезой… .

Музыкальная и поэтическая форма марша совпадают: реприза не выписана и, вероятно, da capo марша предполагает повторение текста .

Следует добавить, что в обеих мелодекламациях на траурный марш текст, безусловно, вторичен – не только по факту написания, но, главное, по качеству и значению. И если марш на слова П.Ловинского все же предполагалось исполнять именно как сценическую мелодекламацию, то во втором случае текст был всего лишь неким дополнением, «подарком»

музыканту любителю. Марш для удобства транспонировали в a-moll, а в заголовке указывалось: «ad со словами С.Надсона для libitum мелодекламации». Кощунственная транспозиция даже не удивляет – дилетанты в этом виде творчества процветали не только в области сочинения, но и в исполнительстве .

Прелюдия Шопена c-moll (ор.28 №20) подтекстована князем Ф.Косаткиным-Ростовским. И, хотя в тексте не найти поэтических откровений, он не противоречит музыке: строка дальше и дальше унылые звуки совпадает с pp, фраза вечная память во веки веков оказывается более чем подходящей для завершения этого, по сути также похоронного, марша .

Менее убедительна аранжировка прелюдии №17 As-dur из того же опуса. Подтекстовка Н.Шебуева тяжеловата для поэтичной нежной музыки Шопена, не отвечает ей ни семантически, ни музыкально. В конце первого четверостишия горькая жалоба пленника Как это узко оконце, Как эта клетка тесна звучит на фоне безмятежного каданса в As-dur Тексты мелодекламаций, положенные на музыку вальсов Шопена, обладают общей чертой: во всех них вальс непосредственно упоминается. К примеру, мелодекламации Н.Шебуева «Теплятся бледные свечи» на музыку вальса a-moll Шопена придаются черты воспоминания о недосказанных речах старого милого вальса… того самого, фрагмент которого звучит. Вещь кажется оборванной: закончилось стихотворение — полны тревожной печали звуки a-moll`ного вальса – и сразу завершилась мелодекламация .

Среди сочинений Э.Грига поэты выбирали лирические и элегические пьесы. Причем самые популярные, например, Элегию (ор.38 №6), текст к которой подобрал Шебуев. Трудно найти менее удачный опыт совмещения слова и музыки. В произведении Грига – благородная печаль, в «творении»

Шебуева – «грустные глазки, печальные глазки», которые всю ночь «мерещутся» лирическому герою. Чуть лучше выглядит второе четверостишие, повествующее о «мерещущемся голосе»: основная тема элегии в это время звучит в нижнем регистре, действительно напоминая человеческий голос, правда, никак не женский .

Гораздо лучше слово и музыка сочетаются в другой мелодекламации — «Весне» на музыку ноктюрна Э.Грига со словами А.Апухтина. Строки о волшебных словах любви и упоенья находятся в полной гармонии с «волшебством» мелодического откровения Грига .

Шум, и говор, и движенье, солнце, горящее «все сильней» «совпадают»

с нарастанием лирической экспрессии, а в момент первой музыкальной кульминации звучит призыв: О, сбрось последний снег, / Растай, растай скорей! Свободное, произвольное соотношение слова и музыки здесь меняется на принцип слог-звук, благодаря чему речь буквально выпевается .

Как уже говорилось, кроме использования музыки признанных классиков композиторы-мелодекламаторы приспосабливали для чтения стихов свои собственные фортепианные пьесы. Из их числа — аранжированные МД Горяиновой-Энери фортепианные миниатюры, очень шопеновские по духу и стилю. Чувствуется, что текст в них приписан позднее: его соотношение с музыкой тут очень свободное, слова отражают лишь ее общий характер, но не детали .

МД «Гремела музыка, горели ярко свечи» (слова А.Апухтина) – представляет собой элегический, несмотря на начальное «гремела», вальс в h-moll с обилием триолей, квинтолями, хроматизмами. Он очень похож на вальс Шопена в той же тональности или его ноктюрны .

Вальс Горяиновой написан в простой трехчастной форме, середина не вносит сильного контраста. Это миниатюра одного настроения .

Подтекстованное же стихотворение Апухтина раскрывает перед нами целый мир эмоций: от радостного ожидания, страха, волнения, смущения, до глубокой скорби. А в музыке ничего этого нет. Никак не обозначен в ней и текстовый рефрен: «не верил и молчал», «томился и молчал», «я плакал и молчал»… Лучшие опусы .

В калейдоскопе названий мелодекламаций и фамилий их авторов легко запутаться. Еще легче потеряться в море музыки, среди которой так много любительской. Талантливое здесь может внезапно смениться банальным или вульгарным, интересная музыкальная «находка» перейти в клише. Так допустимо ли вообще говорить о мастерстве, есть ли среди более полутысячи опусов произведения, достойные называться эталонными, высокохудожественными? Несомненно .

Затрагивая тему «лучших» мелодекламаций, непроизвольно задумываешься: что считали лучшим современники расцвета этого жанра, те, для кого мелодекламации сочинялись? Одна из наиболее часто встречающихся на афишах и страницах воспоминаний о МД – стихотворение в прозе И.Тургенева «Как хороши, как свежи были розы» с музыкой А.С.Аренского, которое читала блистательная В.Ф.Комиссаржевская. В наши дни высокая оценка кажется абсолютно объективной .

Еще одно произведение, созданное также на текст Тургенева, хоть и не фигурирует на страницах воспоминаний, не менее выразительно. Это мелодекламация Вильбушевича «В ночь летнюю». Обе мелодекламации подробно разбирались в предыдущих разделах .

А вот еще несколько примеров .

Духом времени рождены и наполнены мелодекламации В.И.Ребикова .

Почти все они отличаются гармоническим и ритмическим изяществом, композиционным мастерством, которые выделяют их среди прочих. В каждой чувствуется особое отношение Ребикова к синтетическим жанрам как своего рода творческой лаборатории. Неслучайно некоторые модернистские опусы композитора называются «меломимика», «мелопоэза», «мелопластика», «инсценированные романсы»... На этом фоне обозначения «ритмо»- или «мелодекламация» выглядят вполне привычными .

Музыковедами неоднократно отмечалось, что «жанровые формы Ребикова показательны как с точки зрения творческой манеры композитора, так и в контексте времени. В них отразилось стремление к взаимодействию, взаимослиянию музыки и поэзии; музыки и живописи; музыки и театра;

музыки и пластического искусства»176 .

Один из лучших экспериментальных образцов МД Ребикова — ритмодекламация «А если он возвратится» (о ней уже кратко говорилось) .

Чтение здесь сочетается с традиционным вокалом. Содержание текста — диалог находящейся при смерти девушки со своей подругой, которая вопрошает, что передать возлюбленному умирающей? Новый вопрос — новое четверостишие, но все они начинаются анафорически — словами А если.., своего рода рефреном. Героиня мечется от надежды к отчаянию, от сомнений – к ожиданиям, что в полной мере отражает тональная неопределенность музыки. Исследователи характеризуют ее как так называемую «снятую тональность», в которой, тем не менее, есть свой центральный конструктивный элемент — аккорды целотоновой структуры .

Они царят на протяжении всей ритмодекламации и лишь несколько раз перемежаются малым мажорным септ- и нонаккордом и большим мажорным септаккордом. Это в сочетании с поразительным лаконизмом делает декламации Ребикова особенными, не похожими ни на какие другие .

Чуткость восприятия композитором поэзии выражается также в том, что анафорический текстовый рефрен отзывается в музыке повтором гармонической последовательности и ритмоформулы ответов Умирающей .

Выдержанный бас и два увеличенных трезвучия при многократном монотонном воспроизведении усиливают ощущение траурности ситуации:

Логинова В.А. О музыкальной композиции начала 20 века: к проблеме авторского стиля (В.Ребиков, Н.Черепнин, А.Станчинской) Канд. дисс. - М.,2002. с.31 .

Но выразительнее всего в этом опусе, конечно, «вокальная» партия .

Лаконичная, даже минималистичная, она тем не менее передает два мира (два действующих лица), две идеи (жизни и смерти.

У подруги героини – традиционный речитатив, «слезная» интонация которого отклоняется от основного звука лишь иногда:

Ответы Умирающей — ритмодекламация. И, хотя здесь не предполагается ритмическое разнообразие (только восьмые, иногда в триолях), композитор предоставляет чтецу свободу интонационного решения, которая при точной звуковысотной фиксации была бы невозможна .

В 1910 году Александр Афанасьевич Спендиаров создает мелодекламацию «Мы отдохнем» на текст монолога Сони из пьесы «Дядя Ваня» и посвящает ее памяти А.П.Чехова. Нет сомнений, что для зрелого композитора, приближающегося к сорокалетнему рубежу, это было очень важное произведение. Ведь именно в прославленном монологе Сони, как нигде более у Чехова остро и пронзительно, звучат вопросы, которые рано или поздно задает себе каждый человек: о вере, о смысле жизни, о смирении перед неумолимостью обстоятельств, о принятии своей судьбы, даже если это одиночество или смерть. С другой стороны, «такой гимн несбыточному, гимн терпению, «золотой сон» о будущем есть в каждой пьесе Чехова .

Произносит его молодая девушка и адресует другому существу, сломленному жизнью и понимающему, что спасения нет ни в настоящем, ни в будущем»177. Действительно, в «Иванове» его высказывает Саша («…я мечтаю, как я излечу тебя от тоски, как пойду с тобою на край света…»), в «Чайке» — Нина Заречная, в «Трех сестрах» (где звучит тот же, что в монологе Сони лейтмотив-призыв «надо жить!») – этот монолог-диалоггимн распределен между тремя главными героинями .

Почему же Спендиаров выбирает именно монолог Сони? Возможная причина — его звуковая, музыкальная наполненность. Многие исследователи творчества Чехова (и филологи, и театроведы) признают особую музыкальность, которая как идея прослеживается во всех театральных произведениях писателя. В ранних пьесах музыка может выступать как социо-культурный фактор, показывать положение героя в обществе или выполнять фоновую функцию. В поздних произведениях ее значение ощутимо усиливается, однако почувствовать и уловить это не всегда просто. К примеру, по словам филолога А.Панамаревой, в пьесе «Дядя Ваня», «музыка, отражая самопроекцию человека во внешнем мире, очерчивает… предельно локализованный масштаб мира; при этом такая локализованность всё больше подчеркивается»178. В финале же, когда Соня произносит свой монолог, а «Телегин тихо наигрывает на гитаре» 179 «музыка, Волчкевич М. «Дядя Ваня». Сцены из непрожитой жизни. – М.: Пробел-200, 2010.С. 85 .

Панамарева А.Н. Музыкальность в драматургии А.П.Чехова Канд.дисс.- Томск, 2007.С.60 .

Ремарка в тексте пьесы .

казалось бы, выступает в своем сущностном, основном значении: она усиливает звучание монолога и осуществляет таким образом проекцию человека в мир»180. С этим утверждением трудно до конца согласиться, поскольку музыка в «Дяде Ване» — не только нечто прикладное, но и глубинное, сокровенное. Ею, музыкой слова, красотой речевой интонации, пьеса пронизана от начала до конца .

Все это, конечно, не умаляет значения авторской ремарки («Телегин тихо наигрывает на гитаре»). В том, что монолог у самого Чехова звучит под музыку, есть очень важный момент, ведь таким образом он становится, по сути, мелодекламацией в рамках спектакля. Однако сочинение Спендиарова

– это нечто большее, чем просто аккомпанемент, напоминающий звучание гитары. Это музыка, которая выражает сильнейшие человеческие эмоции, полярные состояния души .

«Отправная точка» монолога – возглас: Надо жить! Композитор сразу акцентирует этот призыв, начиная с кульминации, которая отмечена sf, пунктирным ритмом и напряженной гармонией большого мажорного терцквартаккорда. То есть начинается монолог не просто с обращения одного несчастного человека к другому (Сони к дяде Ване); скорее, мы слышим голос автора:

Внезапно семантическая траектория меняется: Мы, дядя Ваня, будем жить! «Мы»! – это уже совершенно иное: личностное начало, «крупный план». Теперь звучит голос именно чеховской Сони. И музыка мгновенно Панамарева А.Н. Музыкальность в драматургии А.П.Чехова Канд.дисс. Цит.ист. С.62— 63 .

реагирует на это – динамикой р, замедлением, предполагающим развитие мысли. Словно композитор, раскрывая текст, ставит в конце этой музыкальной фразы многоточие или очередной вопрос: как мы будем жить?

Он не остается без ответа: проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания… Изложение будущего героев протекает на фоне спокойной поначалу мелодии. В ней отчетливо слышны песенные интонации и кажется, что эта простая музыкальная тема может длиться бесконечно. В средних голосах фактуры — репетиция шестнадцатыми на одном звуке. Легко представить ход настенных часов, отмеряющих «длинный-длинный ряд дней», или биение сердца, которому предстоит прожить это бесконечное время и терпеливо сносить испытания, какие пошлет…судьба .

Продолжение монолога выливается в «последовательную, связную декламацию»181, размеренное чтение без долгих пауз и изменения тона речи .

Героиня произносит текст отрешенно, как молитву, как исповедь, будто пребывая в состоянии транса: А когда наступит наш час, мы покорно умрем… Это момент абсолютного смирения, «точка невозврата» для героев .

Резким динамическим контрастом отмечено лишь самое начало раздела:

глухой удар «ля» субконтроктавы (ff), а затем – сразу – спад до пиано… Ничего подобного до этого момента не было! Темные мрачные краски Ремарка в нотном тексте – прим.мое, А.О .

создают поистине страшный эффект, рождая ощущение тотальной безнадежности, воззвания из бездны одиночества .

В завершении раздела – аккорд с ферматой, который медленно тает, угасает, порождая ложное ощущение, что это конец всего монолога .

Спендиаров допускает остановку в музыке, а вот текст (И Бог сжалится над нами…), наоборот, продолжается без пауз, то есть как бы с наложением, стремясь к новой смысловой кульминации: я верю, я верю горячо, страстно… В этот момент прорыва души через смятение и муки к свету, возможно, кто-то вспомнит слова Ф.М.Достоевского: «Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье. И всегда страданием» .

В процессе движения к новой вершине главным музыкальным выразительным средством становится гармония. Сложные альтерированные нон- и септаккорды продолжает краткая диатоническая секвенция, которая из fis-moll приходит к cis-moll. Далее — новый виток развития – секвенцирование нонаккордов. Всё это гармоническое великолепие занимает десять тактов, из которых два — кульминация! Для этого музыкального и смыслового апогея Спендиаров избирает уже другой прием – повторение кратчайшей ритмоформулы (восьмая, две шестнадцатых). Ее можно было бы легко подтекстовать словом «верую». Так, сверхважная мысль, повторенная композитором девять(!) раз (тогда как в тексте монолога «верю»

произносится лишь дважды), будто бы эхом отражается в пространстве .

И как спокойно, с каким умиротворением после этой страстной молитвы звучит Мы отдохнем! Мы услышим ангелов…! Снова секвенция, хотя не совсем точная, и снова ее можно было бы подтекстовать — «отдохнем». В Ges-dur (ремарка dolce) появляются арпеджированные аккорды. Они гораздо проще тех, что были раньше (теперь это трезвучия с обращениями), но звучат очень ярко благодаря красочному сопоставлению .

Например, после poco piu largo три мажорных трезвучия подряд даны в соотношении большой секунды: Ges-As-B. С каждым новым аккордом словно становится светлее… Однако мгновенно следует новое омрачение – es-moll — и нагнетание тревоги путем использования эллиптических оборотов, движению по хроматизмам. Начинаясь с рр, сила звука дорастает до mf, до новой кульминации в момент, когда Соня взволнованно говорит об искупающем всё экуменическом чувстве. После тихого, словно пение сонма ангелов, звучания, постепенно воодушевляясь, «отрицая» музыкой «все зло земное, все… страдания», Спендиаров подвел слушателей к последнему, очень сложному и очень важному христианскому постулату – о милосердии, которое заполнит собою весь мир .

Каденция в конце этого раздела словно проводит грань между небесным и земным. Поначалу едва слышно, нежно звучит новая тема, поддержанная триольной фигурацией, «спускающейся» из второй октавы в первую. После сильного замедления три последние аккорда создают почти театральный эффект опускающегося занавеса .

А дальше — кода. Это эпилог, который возвращает слушателя к действительности: к бедным одиноким людям, к бесконечной череде дней… К монотонному повторению одного звука, почти реминисценции слов, которые были в начале – мы отдохнем!

В этой необыкновенной мелодекламации синтезировались лучшие черты жанра, предстало неискаженное слово гения в единении с музыкой .

Чеховский монолог в интерпретации Спендиарова показывает, что может мелодекламация в своих лучших проявлениях, как способна она подняться до моментов высшего откровения, слиться со словом, поддержать и усилить его выразительность. Невольно возникает вопрос: где здесь больше музыки? В вербальном или собственно музыкальном тексте? Вопрос во многом риторический, так как перед нами исключительный пример, где невозможно умалить значение ни первого, ни второго. Но все же главное в этом прекрасном опусе – именно синтез слова и музыки, доозвучивание и допрояснение ими друг друга, что открывает особые потаенные слои в обоих текстах .

Как и в случае с «Умирающим лебедем» Вильбушевича, о котором говорилось в предыдущей главе, трудно удержаться от желания сравнить эту мелодекламацию с другим известным произведением на тот же текст – романсом С.В.Рахманинова «Мы отдохнем». Такие попытки сопряжены с определенными трудностями, ведь, как уже говорилось, романс и мелодекламация – жанры с принципиально различным подходом к слову .

Мелодекламация, в отличие от романса, где слова распеваются, не ограничена количеством текста. Он может проговариваться быстро или медленно, может сопровождаться музыкой или звучать в перерывах между ней .

Вероятно, именно эта особенность мелодекламации позволила Спендиарову использовать текст монолога Сони целиком, без сокращений .

Рахманинов же положил на музыку лишь фрагмент – со слов «Мы отдохнем», – то есть озвучил ту часть, которая более всего апеллирует к христианской идее искупления грехов и посмертного счастья. На протяжении всего романса в басу выдерживается тоническая педаль, сохраняется один тип фактуры, а в гармонии сильно плагальное наклонение. Перед нами фактически кода! Аскетизм рахманиновского решения столь контрастирует с роскошными, удивительными гармоническими и фактурными находками Спендиарова, что трудно осознать факт: в основе обоих – один текст! Опус Рахманинова от начала до конца выдержан в пределах одного настроения, одного состояния: покорности, смирения, спокойствия, подкрепленного огромной внутренней силой. Это собственно монолог как романсовый жанр, с характерной для него речитативной мелодией, которая постоянно прерывается паузами, дробится на дуоли и триоли, замирает на одном звуке. Однако едва ли ее прообразом была только человеческая речь. Особенности этой мелодии напоминают также церковное пение, а конкретнее, знаменный распев. Этим объясняется и повторение звука (своего рода «псалмовый тон»), и очень плавное развитие, и квартовые окончания, свойственные некоторым попевкам русского осмогласия .

Тональная и гармоническая статичность, аскетичная мелодия, — всё напоминает о храмовом пении, а через это отсылает к христианским символам, которые для Рахманинова здесь, безусловно, важнее трагической судьбы конкретных персонажей .

В чем же главное различие произведений Спендиарова и Рахманинова?

Мелодекламация Спендиарова озвучивает монолог, вплетенный в ткань пьесы Чехова, поэтому наряду с глубочайшими философскими прозрениями здесь велика роль личностного начала и это тонко подчеркивают выразительные средства: ритмические и гармонические детали, динамика… Романс Рахманинова — нечто совершенно иное. При не меньшей смысловой глубине, он вырван из контекста. Необязательно знать, что это фрагмент монолога из пьесы «Дядя Ваня», что произносит его бедная Соня, ибо здесь совсем нет субъективного начала. Каждая строка в романсе становится декларацией идеи, утверждением неоспоримых ценностей, и не важно, из чьих уст оно звучит .

Заключение .

Переступая границы Серебряного века .

Почти три десятилетия (с 1890—х гг. до 1917 года) мелодекламация была необычайно популярна. Ее стабильность обеспечивалась интересом как композиторов, так и публики. В это время были написаны и исполнены сотни произведений, между наиболее и наименее удачными из которых – дистанция огромного размера. Но, как бы сильно ни были удалены друг от друга эти полюсы качества, они, со всей очевидностью, принадлежат единому явлению в искусстве. Явлению, чья уникальность заключена в том, что оно может быть и жанром, и областью творчества .

Жанровые особенности мелодекламации Серебряного века ясны. Она без особых трудностей вписывается в известную картину жанров, занимая место рядом с романсом или музыкой к драматическому театру (в зависимости от черт конкретного сочинения) .

Иное – мелодекламация как область творческой деятельности. В силу специфических форм существования и функционирования она стояла особняком среди прочих явлений академической традиции. Будучи «пограничной» областью, объединившей драматическое действие (элемент театра), музыку и поэзию, она требовала от исполнителя умения стать одновременно и чтецом, и артистом, и музыкантом, и импровизатором. Эти особенности МД вошли в резонанс с исканиями Серебряного века, главным пафосом которых была идея синтеза искусств. Так, «героиня своего времени», мелодекламация прочно заняла нишу в культурной жизни той поры и обрела широкую слушательскую аудиторию. В числе ее ценителей оказались образованнейшие музыканты, артисты, поэты, писатели, которые знакомились с ней в атмосфере творческих салонов и на домашних вечерах .

Но куда чаще мелодекламации звучали в кабаре или на концертах, привлекая массовых слушателей, публику, которая не ждала и не хотела слышать чтолибо исключительное. В расчете именно на нее было написано подавляющее большинство произведений .

Едва ли сегодня возможно сказать, чего в мелодекламации Серебряного века было больше: талантливого – или банального; можно лишь отметить эту объективную двойственность. Она подтверждается пространными списками композиторов и их опусов (многие композиторы – непрофессиональные музыканты, часто — авторы лишь одной—двух мелодекламаций, названия же повторяют друг друга с незначительными изменениями). Двойственную природу бытования мелодекламаций подчеркивает и характер изданий: есть высокохудожественные титулы с прекрасными рисунками в стиле модерн, а есть — похожие оформлением и посвящениями (брату, жене, любимому актеру и т.п.) на детские книгирукописи, которые имеют ценность лишь в кругу отдельной семьи. Здесь уместно вспомнить, скажем, оформление детской оперы С.С.Прокофьева «Великан», которое, как ни странно, очень напоминает обложки некоторых мелодекламаций .

Подобная ситуация в МД сохранялась до революционных лет. А что же дальше? Как сложилась судьба этого жанра и вида творчества после 1917 года?

Революция властно потребовала от искусства новых тем, новых форм, о которых почти за двадцать лет до того столь прозорливо писал Чехов в «Чайке»: «Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно!" Сложное, одновременно массовое и элитарное мелодекламационное творчество оказалось непонятным, несовременным и ненужным в новой советской действительности. Идеологические установки, возникшие после 1917 года, диктовали появление новых массовых жанров, доступных пролетариату. Мелодекламация в ту пору исчезает, уступая песне, но исчезает не сразу. До конца 1920х годов создаются новые опусы, мало чем напоминающие утонченные творения Серебряного века .

Лишь немногие композиторы в ту пору по-прежнему пытались говорить о благоуханных цветах, тайных символах и возвышенных чувствах.182 В большинстве случаев авторы активно реагировали на происходящие в жизни страны перемены. Писать «как раньше» для них уже было немыслимо, а подчас и опасно. Возможно, поэтому «классик» жанра Евгений Вильбушевич, оставшийся верным эстетике модерна, пробует себя в и новом русле тоже. Из-под его пера выходят как МД на тексты символистов и декадентов (хотя подобных опусов стало значительно меньше), так и новые «революционные» сочинения .

В духе массовых песен начинается МД Вильбушевича «Первое мая» .

Ее незамысловатая мелодия подтекстована по принципу слог-звук, форма начального построения (которая сохраняется и далее) — четкий период, а в гармонии главенствует тоника G-dur:

–  –  –

слышится и восторженный взлет на широкий интервал (лучится утро чистой сталью), и родное, до боли знакомое «ку-ку» .

В конце — экуменическая кульминация — вселенское кукование .

Мощные аккорды, стремительный пунктир, слитное звучание смешанного хора:

Интерес к сочетанию новой тематики с принципами мелодекламирования отразились в творчестве Артура Лурье, который в 1918 году сочинил МД с оркестром «Наш марш» на текст В.Маяковского .

Итак, мелодекламация, пусть в немногих, но показательных образцах, «рванулась» навстречу новому времени. Его легкоузнаваемые приметы проявились не только в новом списке тем и героев, не только в приближении к массовой революционной песне, но и в проникновении новых жанров, например, траурного марша, связанного с откликом на смерть Ленина (сочинения Туренкова, Мейтуса или того же Красева) .

Будет, однако, справедливым сказать, что МД, впитав черты искусства наступившей эпохи, сама внесла в ее становление пусть небольшой, но весьма яркий штрих — ритмодекламацию, увлечение которой в 1920е годы вышло на уровень одной из самых заметных примечательностей массового искусства. Правда, перенесенная в хор, она все чаще стала именоваться не «ритмодекламацией», а «хоровой читкой». Влияние ее испытали и крупные авторы: достаточно вспомнить окончание Второй симфонии Шостаковича .

Революция развернула привычный жанр в другом направлении, но так и не сумела полностью приспособить его к новой действительности, а главное, сделать доступным простым неискушенным слушателям. 1920е годы – это последний взлет русской (точнее, уже советской) мелодекламации, существующей в новой ипостаси, перед долгой, полувековой паузой. Композиторы, расцвет творчества которых приходился на XIX и начало XX столетия, в это время отходят в тень (многие умирают), а «новые лица», дебютировавшие в годы революции, начинают поиски в области других, более популярных жанров. Все еще издаются сборники «Чтецов-декламаторов», но в них больше нет разделов со стихами для мелодекламирования, только чтение. Слишком сложен был этот жанр для пролетариата. Плохо отвечает МД и новым тенденциям искусства, ведь, как бы ни хотели композиторы советской поры, создавшие ритмодекламации на текст революционных поэтов, показать современность, неуловимый ореол старины и «ностальгия» по ушедшей России в них оставались .

Этот ореол сохраняют русские эмигранты, «захватив» МД с собой, подобно тому, как увозили они дорогие сердцу предметы, фотографии и воспоминания из «прошлой» жизни .

А на отечественной эстраде первой половины XX века появляется уникальная, легендарная фигура — А.Н.Вертинский, крупнейший актер, музыкант, поэт. Дебютировав в 1915 году, Вертинский исполнял песни собственного сочинения на стихи любимых Блока, Северянина и других поэтов-современников. Мелодекламаций как таковых он не сочинял, но постепенно выработал «собственный стиль выступления, важным элементом которого стал певучий речитатив с характерным грассированием; стиль этот позволял стихам оставаться именно стихами на оттеняющем фоне мелодии .

Вертинский и его искусство …представляли феномен почти гипнотического воздействия не только на обывательскую, но и на взыскательную элитарную аудиторию»183. Весьма вероятно, что именно сверхпопулярная в 1910е годы мелодекламация оказала сильнейшее влияние на формирование этого стиля .

Конечно, на первый взгляд, сочинения Вертинского ближе всего романсу или песням кабаре, ведь они даже называются «печальные песенки»! «Выглядят»

они именно как «песенки» - вокальные произведения с нотированной партией солиста. Однако, если обратиться к записям, оказывается, что полураспевная-полудекламационная манера исполнения отдаляет их от романса. Ее исток лежит скорее в речевой мелодике, в интонации выразительного чтения .

После 1920х годов мелодекламация сохраняется, но сохраняется именно как вид музыкально-поэтического синтеза. В такой форме она не только присутствует в драматических театральных постановках, в опере, симфонических или кантатно-ораториальных жанрах, но и осваивает новый вид искусства — кино. Теперь у нее есть своя – новая – аудитория, которая чаще всего не дает себе отчета, что в тот или иной момент звучит

Интернет-энциклопедия Википедия. Статья А.Н.Вертинский. [Электронный ресурс] – Режим доступа:

www.wikipedia.org/ мелодекламация, но для которой МД стала столь же естественной, сколь естественной была для людей конца XIX века. Едва ли какой-либо из современных фильмов может обойтись без музыкального сопровождения (саундрека), на фоне которого звучит речь героев – то есть, собственно, мелодекламация. Этот прием в некоторых случаях может достигать исключительной художественной выразительности. Вспомним хотя бы монологи Гамлета из кинофильма Г.М.Козинцева, которые И.М.Смоктуновский читает под музыку Д.Д.Шостаковича .

Со второй половины XX столетия мелодекламация становится все более популярной в области актерского и поэтического чтения. Связано это, в первую очередь, с переоценкой ценностей в поэзии, с волной увлечения искусством Серебряного века и стремлением воссоздать его дух. И, конечно, с возрожденной верой в то, что удачно подобранная музыка может многократно усилить впечатление, производимое стихами. Под музыку часто звучит талантливейшее художественное чтение ведущих современных русских артистов, например, таких, как А.Демидова или С.Безруков .

Потрясающего по силе воздействия эффекта добивается В.Гафт, читая поэзию собственного сочинения под музыку Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена и произведений Шопена (спектакль Р.Виктюка «Мне снился сон») .

Не менее интересны опыты, когда музыка становится своего рода интермедией между чтениями. Так, в марте 2015 года в консерватории состоялся удивительный концерт, на котором Г. Тараторкин декламировал поэзию А. Блока и прозу Ф. Достоевского, а В. Ашкенази-Свердлов (младший) исполнял импровизации под впечатлением от услышанных строк .

Подобное временное «разделение» в мелодекламации музыки и поэзии ярко подчеркнуло значимость каждого из этих начал, однако и позволило отметить, что, в отличие от разнообразия декламируемых поэтических опусов, манера импровизации была скорее выдержана в одном стиле .

Конечно, приведенные примеры не единичны. Актерская мелодекламация и в России XX столетия, и в наши дни — огромный, богатейший пласт искусства, представленный такими великими деятелями, как М.Царев, В.Качалов, И.Смоктуновский, С.Юрский, А.Фрейндлих, О.Табаков... Записи художественного чтения этих и других актеров можно найти даже в сети Интернет. На сайте Стихофон ценитель декламации Юрий Неизвестный (это псевдоним) собрал воедино огромное количество работ .

К мелодекламации прибегают и современные поэты, к примеру, В.Полозкова (в цикле «Фотосинтез»). Музыка, звучащая во время ее вечеров поэзии, конечно, — не специально написанные сочинения, а подобранный фон, который нужен, чтобы настроить слушателя на восприятие слова .

Довольно известны и популярны у ценителей художественного чтения мелодекламации Павла Морозова, которые он составлял (и составляет), подбирая музыку, подходящую по звучанию к избранному поэтическому тексту. Сам Морозов подробно рассказал в данном автору настоящие работы интервью о своем понимании и восприятии мелодекламации.

Вот несколько интересных цитат из этой беседы:

«Где-то я встречал шенберговское высказывание о «речевых мелодиях». На мой взгляд – это одно из самых точных определений. У каждого стихотворения, если рассматривать его как текст для песни, есть своя абсолютная мелодия. Если композитор ее находит – рождается не просто хит, но будущая песенная классика. То же самое с мелодекламацией, но выбор музыки для стихотворения намного шире. Иногда я накладывал записанное мной стихотворение на абсолютно разную музыку. И получались просто неузнаваемые вещи: менялась атмосфера, менялся (углублялся или облегчался) смысл стихотворения .

Впервые я столкнулся с опытом мелодекламации лет сорок назад. На каком-то концерте к 8 Марта мне предложили прочитать какую-то оду женщине. Я прочел ее, но меня не предупредили, что во время моего исполнения включат музыкальную «подложку». Музыка меня несколько смутила и сбила, но потом я пришел в себя и начал читать дальше .

Постепенно поймал себя на ощущении, что музыка начинает помогать мне, и я читаю совершенно иначе, наполненее и глубже. Потом, лет через десять были какие-то вечера поэзии, в которых пришлось читать стихи Блока, с подобранной музыкой. Уже тогда это напоминало мелодекламацию – я почувствовал, как музыка иногда ведет меня за собой и получается абсолютно новое прочтение. В этом было странное эстетское удовольствие, и я его запомнил .

… Иногда я использую искусственное замедление как темпа, так и ритма — и я это проповедую как метод (не мной придуманный, в общем-то) .

Естественно, не всегда это приносит желаемый результат — поэтому-то я и отношусь к своим опусам как к экспериментам. Мне больше всего интересен сам процесс создания мелодекламации — долгие поиски подходящего стихотворения, затем музыки, которая не просто соответствовала бы, но углубляла и возвышала текст, потом попытка все это воспроизвести в голосе и срастить с музыкой. Именно это дает достаточно большое эмоциональное и творческое наслаждение и удовлетворение»184 .

С последней трети XX века начинается и возрождение мелодекламации как жанра. Конечно, в первую очередь оно (как и обращение к мелодекламационному принципу соединения слова и музыки) связано с ростом интереса к искусству Серебряного века. И особенно приятно, что возрождение это происходит сразу в нескольких областях!

Старинные мелодекламации звучали на фестивале «Наследие», состоявшемся в 1990 году, звучат они на современных музыкальных и поэтических вечерах (один из которых, организованный А.Ровнером, состоялся осенью 2013 года в гостиной Юргенсона – МД на нем исполняла Из электронной переписки с П.Морозовым от 2.02.2013 и его статьи «Заметки о мелодекламации»

[Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.stihophone.ru/works.php?G=21&ID=26189 актриса Нина Поливанова). С этим жанром (причем именно с произведениями Серебряного века) можно соприкоснуться в театре Е.Камбуровой: в спектакле «Снился мне сад…» использованы мелодекламации на слова М.Горького («Эдельвейс», музыка Оппеля) и А.Пушкина .

В популяризации МД важную роль сыграла одна из радиопередач цикла «И довелось, и посчастливилось…» Сергея Яковенко (радио Орфей, февраль 2012 года), который не только рассказывал, но и демонстрировал в записи разные мелодекламации. А еще раньше, в январе 2011 года в Центре современной культуры «Гараж» состоялась лекция о мелодекламации .

Читали ее преподаватели Московской Консерватории: Владимир Тарнопольский – художественный руководитель ансамбля "Студия новой музыки", заведующий кафедрой современной музыки – и композитор Федор Софронов, преподаватель той же кафедры .

Самое же, пожалуй, приятное и существенное – это появление новых произведений .

Не просто стихов, прочтенных под созвучную музыку, а композиторских опусов, которые, с одной стороны, воскрешают в памяти время расцвета жанра, а с другой, демонстрируют сложные композиторские техники, которыми обогатилось музыкальное искусство в XX веке. Особое место среди них занимают изысканные, утонченные, философсколирические, неоромантические мелодекламации Давида Кривицкого, созданные в последние десятилетия прошлого века. В начале XXI века была написана мелодекламация Марка Белодубровского на стихи Эйхендорфа. Из еще более приближенных к нам опусов – сочинение Антона Ровнера "Вечер ветви наклонял" на стихи Виктории Андреевой. Конечно, этот перечень ни в коей степени не претендует на полноту.

Он лишь позволяет констатировать:

мелодекламация жива, хотя ее новая жизнь — своего рода инобытие. Она попрежнему существует в разных ипостасях, к ней по-прежнему обращаются и музыканты, и актеры, и даже поэты… она по-прежнему популярна, хотя в наши дни ее нередко называют иными именами .

–  –  –

Аверинцев С. Вячеслав Иванов// Вячеслав Иванов. Стихотворения и 1 .

поэмы. Библиотека поэта. Малая серия. Изд.третье. – Л.: Советский писатель, 1976. – С.5-62 .

Александров Д. Альбом артиста. Художественный сборник избранных 2 .

монологов, стихотворений, куплетов и рассказов (для сцены). - СПб.:

Ф.И.Митюрников, 1902. – 268 с .

Амброс А. Границы музыки и поэзии. – СПб., М.: В. Бессель и К°, 3 .

1889. – 144 с .

Анализ вокальных произведений. Сб. ст./ Ред. О.Козловский. – Л.:

4 .

Музыка, 1988. 352 с .

Андреева М. Переписка, воспоминания, статьи, документы. – М.:

5 .

Искусство, 1961.– 720 с .

Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. – СПб.: Аграф, 6 .

2001 – 400 с .

Асмус. В. Философия и эстетика русского символизма. – М.:

7 .

Либроком, 2011. – 88 с .

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музгиз, 1963. – 378 8 .

с .

Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. – Л.: Музыка,1979. – 9 .

339 с .

Асафьев Б. Русская поэзия в русской музыке. – Пг., 1921. – 145 с .

10 .

Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века. – М.:

11 .

Кн.палата, 1993. – 480 с .

Бальмонт К. Гений открытия (Эдгар По). [Электронный ресурс]. – 12 .

Режим доступа: http://az.lib.ru/b/balxmont_k_d/text_0170.shtml Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная 13 .

литература, 1975. – 504 с .

Белый А. Между двух революций. - М.: Художественная литература, 14 .

1990. – 669 с .

Белый А. Символизм. – М.: Мусагет, 1910. – 651 с .

15 .

Беляев Л. Устюжна театральная в XX веке // Устюжна: Краеведческий 16 .

альманах. Вып.5. – Вологда, 2002. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://www.booksite.ru/fulltext/5us/tyu/zhna/index.htm Березарк И. Штрихи и встречи. – Л.: Сов. писатель : Ленингр. отд-ние, 17 .

1982. – 264 с .

Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации/Поэтика .

18 .

Сб.ст. Вып. III – Л.: Academia, 1927. – С. 25-44 .

Бирюков С. Зевгма: русская поэзия от маньеризма до постмодернизма .

19 .

– М.: Наука, 1994. – 288 с .

Блок А. Об искусстве. – М.: Искусство, 1980. – 503 с .

20 .

Богомолов Н. Из «башенной» жизни 1908-1910 годов // Башня 21 .

Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. – СПб.: Филологич. ф-т СПбГУ, 2006. – С. 35-52 .

Бонди С. О «музыкальном чтении» М.Ф.Гнесина// М.Ф.Гнесин. Статьи, 22 .

воспоминания и материалы. / Ред—сост. Р.В.Глезер – М.: Советский композитор, 1961. – С. 80-101 .

Бродовский М. Руководство к выразительному чтению: искусство 23 .

художественного чтения вслух и декламирования. – М.: Либроком, 2012. – 414 с .

Бранг П. Звучащее слово. – М.: Языки славянской культуры, 2010. – 25 .

300 с .

Брызгунова Е. Звуки и интонация русской речи. – М.: Русский язык, 26 .

1977. – 278 с .

Брызгунова Е. Эмоционально-стилистические различия русской 27 .

звучащей речи. – М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1984. – 116 с .

Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Часть 1. Ритмика. – 28 .

М.: Музыка, 1972. – 150 с .

Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Части 2,3. – М.:

29 .

Музыка, 1978. – 366 с .

Васина-Гроссман В. О некоторых проблемах камерной вокальной 30 .

музыки рубежа XIX и XX веков// Музыка и современность. Сб.статей. Вып .

9. / Сост.и общ.ред.Д.В.Фригмана. – М.: Наука, 1975. – С. 131-161 .

Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. – М.: Издво Акад. наук СССР, 1956. – 350 с .

Волков-Давыдов С. Краткое руководство по мелодекламации (первый 32 .

опыт). – М.: тип. К.Л. Меньшова, 1903. – 100 с .

Волков-Давыдов С. Мелодекламация. Очерк. – М.: тип. "В.С. Балашев 33 .

и К°", 1901. – 32 с .

Волков-Давыдов С. Очерки и рассказы. – М.: С.М. Власьев, 1903. – 197 34 .

с .

Волков-Давыдов С. Среди загадок бытия: Факты из жизни оккультиста:

35 .

(Спиритизм. Гипнотизм. Магнетизм. Ясновидение. Кристалломантия .

Телепатия. Сновидения. Физиогномика. Графология. Хиромантия) - М.:

К.В.С, 1907. – 91 с .

Волконский С. Выразительное слово: опыт исследования и руководства 36 .

в области механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и на сцене. – М.: Либроком, 2012. (репринт) – 248 с .

Волчкевич М. «Дядя Ваня». Сцены из непрожитой жизни. – М.:

37 .

Пробел-200, 2010. – 88 с .

Воскресенская М.Символизм как мировидение Серебряного века:

38 .

социо-культурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX-XX веков.– М.: Логос, 2005.–234с .

Вс.Мейерхольд и Мих.Гнесин. Собрание документов. /Сост .

39 .

И.В.Кривошеевой и С.А.Конаева. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. – 288 с .

Галанина Ю. В.Э.Мейерхольд на Башке Вяч.Иванова/ Башня Вячеслава 40 .

Иванова и культура Серебряного века. – СПб.: Филологич. ф-т СпбГУ, 2006 .

– 384 с .

Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. – М.: Фортуна 41 .

Лимитед, 2003. – 271 с .

Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма .

42 .

Строфика. – М.: Наука, 1984. – 319 с .

Гаспаров М. Поэтика «Серебряного века» //Русская поэзия 43 .

«Серебряного века», 1890-1917: Антология. – М.: Наука, 1998. – С. 5-44 .

Гаспаров М. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. – 44 .

М.: Высшая школа, 1993. – 271 с .

Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских 45 .

поэтов. (Первые десятилетия XX века). – М.: Индрик, 2001. – 248 с .

Глумов А. Музыка в русском драматическом театре. - М.: Музгиз, 1955 .

46 .

– 482 с .

Глумов А. Нестертые строки. – М.: Всерос. театр. о-во, 1977. – 422 с .

47 .

Голоса, зазвучавшие вновь. Записи 1908 – 1950 гг. Рук. проекта и сост .

48 .

диска Л. Шилов. RDCD 00712. – М., 2002 .

Горин-Горяинов Б. На провинциальной сцене. Из воспоминаний. – М.,Л.: Искусство, 1937. –156 с .

Григорьев В. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. – М.:

50 .

Наука, 1986. – 253 с .

Гумилев Н. Письма о русской поэзии. – М.: Художественная 51 .

литература, 1990. – 446 с .

Гурвич Г. На полпути… – Израиль – Россия, 2002. – 160 с .

52 .

Дивертисмент. Художественный сборник./ Сост. Корецкий Н. – СПб.:

53 .

П.Юргенсон, 1905. – 263 с .

Для декламации. Сборник избранных стихов. /Сост. С.П.Елисеев. – 54 .

СПб.: Тип. П.П. Сойкина, 1902. – 383 с .

Дмитриев Ю. Очерки по истории русского драматического театра. От 55 .

истоков до 1898 года. – М.: ГИТИС, 2002. – 192 с .

Дмитриев Ю. Русские трагики конца XIX – начала XX века. – М.: ВТО, 56 .

1983. – 192 с .

Дроздов А. Михаил Фабианович Гнесин. – М.: ГИЗ, 1927. – 48 с .

57 .

Жирмунский. В. Теория стиха. – Л.: Сов.писатель, 1975. – 664 с .

58 .

Зак В. Матвей Блантер. – М.: Советский композитор, 1971. 176 с .

59 .

Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. – М.: Наука, 1988 .

60 .

384 с .

Золотницкая Л. Григорий Андреевич Лишин. – СПб.: Союз 61 .

художников, 2007. – 101 с .

История всемирной литературы в 9 тт. Т.8 – М.: Наука, 1994. – 848 с .

62 .

История русской музыки в 10 тт. Т.3 – М.: Музыка, 1985. – 424 с .

63 .

История русской музыки, т.10а – М.: Музыка,1997. – 542 с .

64 .

Кайманова Т. Куприн в гостях у Мельпомены (А.И.Куприн и театр) // 65 .

Куприн А.И. Полное собрание сочинений в 10 томах. Т.6. – М.,2007. – С. 493Карачевская М.А. Особенности стиля на примере вокального 66 .

творчества. Канд дисс. – М.,2011. – 336 с .

Катаев В. Алмазный мой венец. – М.: ДЭМ, 1990. – 320 с .

67 .

Каталог сочинений А.Аренского. – СПб.: б.и., б.г. Страницы не 68 .

пронумерованы .

Каталог сочинений В.Ребикова. – М.,СПб.: б.и., б.г. Страницы не 69 .

пронумерованы .

Каталог книгоиздательства И.И.Самоненко. – Киев.: б.и. б.г. Страницы 70 .

не пронумерованы .

Киселева Т., Маврина О. «В сельце дворцовом в Шапках» .

71 .

Краеведческие записки. – СПб.: б.и., 2006. – 351 с .

Коваленко С. Анна Ахматова. – М.: Молодая гвардия, 2009. – 347 с .

72 .

Коровяков Д. Искусство выразительного чтения художественных 73 .

литературных произведений. – М.: Либроком, 2012. (репринт) – 170 с .

Краузе Э. Рихард Штраус. Образ и творчество. – М.: Музгиз, 1961. – 74 .

610 с .

Крючков П. Звучащая литература. CD-обозрение Павла Крючкова .

75 .

//Новый мир. № 6. – М., 2005 .

Кривошеева И. Античность в музыкальной культуре Серебряного века 76 .

(музыкально-театральные искания). Канд. дисс. – М., 2000. – 302 с .

Кривошеева И. К теме: М.Ф.Гнесин и В.Э.Мейерхольд// Мейерхольд и 77 .

другие. Документы и материалы. – М.: ОГИ, 2000. – 767 с .

А.Куприн Тиевские типы. Будущая Патти. [Электронный ресурс] – 78 .

Режим доступа: http://az.lib.ru/k/kuprin_a_i/text_4010.shtml Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. – М.: Сфера, 1998. 312 с .

79 .

Лавров А., Гречишников С. Символисты вблизи. Очерки и публикации .

80 .

– СПб.: Издательство «Скифия», ИД «ТАЛАС», 2004. – 400 с .

Ласкина М. П.С.Мочалов: летопись жизни и творчества. – М.: Языки 81 .

русской культуры, 2000. – 590 с .

Лира. Сборник стихотворений./ Сост. С.Ф.Михайлов. – М.,1899 .

82 .

Литературный чтец. Художественный сборник стихотворений для 83 .

чтения на литературных вечерах, драматических курсах, в концертах и театральных дивертиссементах. /Сост.И.Щеглов. – М.: Товарищество М.О .

Вольф, 1902. – 440 с .

Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте 84 .

эпохи. - М.: Музыка, 1991. – 165 с .

Логинова В. О музыкальной композиции начала 20 века: к проблеме 85 .

авторского стиля (В.Ребиков, Н.Черепнин, А.Станчинской). Канд. дисс. – М.,2002. – 190 с .

Лотман Ю. Структура художественного текста. – М.: Искусство, 1970 .

86 .

– 384 с .

Любимцев П. Очерки по истории чтецкого искусства. Выпуск 1. – М.:

87 .

ООО «РА Арсис Дизайн», 2008. – 132 с .

Маковский С. На Парнасе Серебряного века. – М., Екатеринбург: Наш 88 .

дом; У-Фактория, 2000. – 400 с .

Марек Дж. Рихард Штраус. Последний романтик. – М.:

89 .

Центрполиграф, 2002. – 398 с .

Мережковский Д. Полное собрание сочинений в 24 тт .

90 .

Метнер Н. Муза и мода. – Париж: Ymca-press, 1978. – 160 с .

91 .

Минералова И. Русская литература Серебряного века. Поэтика 92 .

символизма: учебное пособие. – М.: Флинта Наука, 2009. – 272 с .

Минц З. Поэтика русского символизма. – СПб: Искусство-СПБ, 2004. – 93 .

478 с .

Морозов П. Заметки о мелодекламации. [Электронный ресурс] – Режим 94 .

доступа: http://proza.ru/2013/02/03/214 Мочалова О. Голоса серебряного века. – М.: Молодая гвардия, 2004 .

95 .

302 С .

Музыка и музыкальный быт старой России. Материалы и 96 .

исследования. Сб.ст./ Ред. Б. Асафьев. – Л.: Академия, 1927. 212 с .

Музыкальная энциклопедия в 6 тт. – М.: Советская энциклопедия/ 97 .

Советский композитор, 1973-1982 .

Наумов А. Аренский и другие. Размышление перед концертом. – М.:

98 .

Вузовская книга, 2012. – 48 с .

Насонова А. В.И.Ребиков. Опыт характеристики на примере 99 .

фортепианного творчества. Дипломная работа. – М., 2011. - 160 с .

100. Немирович-Данченко В. «Погасшая звезда» / Сборник воспоминаний «На кладбищах». – Ревель, 1922. [ Электронный ресурс] – Режим доступа:

http://www.mirrelia.ru/memoirs/?l=memoirs-4

101. Новиков В. Александр Блок. – М.: Молодая гвардия, 2010. – 368 с .

102. Носова В. Комиссаржевская. – М.: Молодая гвардия, 1964. – 336 с .

103. Одиноков В. Пьесы А.П.Чехова «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»: поэтика и эволюция жанра. – Новосибирск: НГУ, 2006. – 75 с .

104. Одоевцева И. На берегах Невы. – М.: Азбука-классика, 2008. – 432 с .

105. Одоевцева И. На берегах Сены. – М.: Азбука-классика, 2008. – 288 с .

106. Озаровский Ю. Музыка живого слова. Основы русского художественного чтения. Пособие для чтецов, певцов, драматических и оперных артистов, ораторов, педагогов. – М.: Либроком, 2009. (репринт) – 324 с .

Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. – М.: Музыка, 1979. – 574 с .

108. Орлова Е. Новаторские тенденции в тематике русского музыкального искусства начала XX века// Русская музыка на рубеже XX века. Статьи, сообщения публикации. – М.,-Л.: Музыка, 1966. – С. 65-110 .

109. Панамарева А. Музыкальность в драматургии А.П.Чехова. Канд.дисс .

– Томск, 2007. – 188 с .

110. Пекелис М. Музыкально-эстетические воззрения и литературные труды М.Ф.Гнесина// Гнесин М.Ф. Статьи, воспоминания, материалы. / Ред.-сост .

Р.В.Глезер. – М.: Советский композитор, 1961. С.67-68 .

111. Плужников К. Забытые страницы русского романса. – Л.: Музыка, 1988. – 103 с .

112. Потяркина Е. К.Д. Бальмонт и русская музыка рубежа XIX-XX веков .

Канд.дисс. – М.,2009. – 315 с .

113. Поэзия и музыка. Сборник статей и исследований/ Сост.В.А.Фрумкин .

– М.: Музыка, 1973. – 304 с .

114. Прибыткова З. С.В,Рахманинов в Петербурге-Петрограде. Ташкент.1952. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://senar.ru/

115. Ребиков В. Мысли о музыке (пение в храме) // РМГ. – СПб., 1916. №20, 21 .

116. Ребиков В. О себе// РМГ. – СПб.,1909. № 43 .

117. Русская поэзия в отечественной музыке (до 1917 года). Справочник .

Вып.1. – М.: Советский композитор, 1966 .

118. Русский романс. Опыт интонационного анализа. Сб.ст./ Ред Б.Асафьев .

– М.-Л., Academia, 1930. – 317 с .

119. Русская художественная культура конца XIX – начала XX века. Кн.3 – М.,1977 .

120. Ручьевская Е. Анализ вокальных произведений. – Л.: Музыка, 1988. – 352 с .

121. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерновокальной музыке начала XX века.// Русская музыка на рубеже XX века. – М.; Л.,1960. – С. 65-110 .

122. Сабанеев Л. Музыка речи. Эстетическое исследование. – М.: Работник просвещения, 1923. – 121 с .

123. Савченко Б. Кумиры российской эстрады – М.: Панорама, 1998. – 384 с .

124. Музыкальный Петербург. XVIII век. Словарь-исследование. Т.1 кн.2. – СПб: Композитор, 1999. – 560 с .

125. Сац Н. Жизнь – явление полосатое. - М.: Новости,1991. – 588 с .

126. Сац Н. Новеллы моей жизни. - М.: Искусство, 1979. – 648 с .

127. Сельвинский И. Теория стиха. – М.,1962. – 342 с .

128. Сережников В. Музыка слова и школа ораторов – М: Изд. Авт.,1929. – 224 с .

129. Серов А. Статьи о музыке. Вып.1. – М.: Музыка, 1984. – 413 с .

130. Скворцова И. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков. – М.: Композитор, 2009. – 354 с .

131. Сконечная А. Московский Парнас. – М.: Моск. Рабочий, 1983. – 176 с .

132. Соллертинский И.И. В.Э.Мейерхольд и русский оперный импрессионизм // История советского театра: Очерки развития. Т.1:

Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма.1917-1921. Л.: Худ. литература, 1933. -398с. – С. 308-322 .

133. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. – М.: Вагриус, 2007. – 472 с .

134. Степанова И. Слово и музыка: диалектика семантических связей. – М.:

Книга и бизнес, 2002. – 288 с .

135. Ступель А. Рихард Штраус. Краткий очерк жизни и творчества. – М.:

Музыка, 1972. – 96 с .

136. Тарасова Л. Забытый жанр: мелодекламация.// Наследие. Музыкальные собрания. – М.: Советский композитор, 1990 .

137. Тиме Е. Дороги искусства – М.: Всероссийское театральное общество, 1967. – 240 с .

138. Тимофеев Л. Очерки теории и истории русского стиха. – М .

Гослитиздат, 1958. – 415 с .

139. Титова Г. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. – СПб.: СПбГАТИ, 2006. – 175 с .

140. Тихвинская Л. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 527 с .

141. Толстой А. «Сестры» - Собр.соч. в 8 тт, т.5. – М., 1972 .

142. Томпакова О. Владимир Иванович Ребиков: очерк жизни и творчества .

– М.: Музыка,1989. – 78 с .

143. Турков А. Александр Блок. – М.: МИК, 2007. – 374 с .

144. Тэффи H. Бальмонт. Воспоминания о серебряном веке. [Электронный ресурс]. – режим доступа: http://az.lib.ru/t/teffi/text_0190.shtml

145. Файер Ю. О себе, о музыке, о балете. – М.: Советский композитор, 1974. – 570 с .

146. Ходотов Н. Близкое-далекое – Л.-М.: Искусство, 1962. – 328 с .

147. Ходус В. Метапоэтика драматического текста А.П.Чехова. – Ставрополь: Изд-во СГУ,2008. – 416 с .

148. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. В 2-х частях. Часть I. – М.:

Композитор, 2005. – 472 с .

149. Хорошевская Ю. Между светом и тенью. К вопросу о некоторых чертах эстетики декаданса. // Декаданс в Европе и России: 150 лет жизни под знаком смерти /сост. и общ. ред.А.Н.Долгенко. – Волгоград, ВАГС, 2007 .

150. Цыпин Г. А.С. Аренский. – М.: Музыка, 1966. – 179 с .

151. Черемисина Н. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. – М.: Русский язык, 1982. – 240 с .

152. Чтец-декламатор: литературно-художественный сборник. Т.1 – [Варшава], б.г .

153. Шафф А. Введение в семантику. – М.: ИЛ, 1963. – 376 с .

154. Швейцер В. Время и «мышь». /Диалог с прошлым. – М.,1976. – С. 92Ширинский Н. Григорий Андреевич Лишин. // Московский журнал .

История государства Российского. – М.,2008. - №3. – С.43-51 .

156. Эткинд Е. Материя стиха. – Париж, 1978. – 506 с .

157. Театр "Летучая мышь" Н. Ф. Балиева: Обзор десятилетней художественной работы первого русского театра¬ кабаре / Н. Е. Эфрос. ¬ Пг .

: Солнце России, [1918]. – 48 с .

158. Юрский С. Кто держит паузу. - Л.: Искусство, 1977. – 175 с .

159. Якобсон Р. Работы по поэтике. – М.: Прогресс, 1987. – 464 с .

160. Khn U. Sprech-Ton-Kunst: musikalisches Sprechen und Formen des Melodrams im Schauspiel- und Musiktheater (1770 - 1933) - Т.: Max Niemeyer Verlag. 2001 .

161. Martens H. Musikalische Formen in historischen Reihen. Bd.11 Das Melodram. – B.: Musikverlag, 1932 .

162. Nther M. Als Brger leben, als Halbgott sprechen. Melodram, Deklamation und Sprechgesang im wilhelminischen Reich - В.: Bhlau Verlag, 2008 .

Предварительный каталог русских мелодекламаций 1897-1929 гг .

Составление каталога мелодекламаций представляет серьезную проблему. Во-первых, широкое распространение жанра привело к тому, что ноты издавались во многих городах и едва ли сегодня возможно отследить все эти издания. Во-вторых, многие сочинения издавались самими авторами, из-за чего установить их выходные данные зачастую невозможно .

Исходя из этих причин, мы нашли возможным предложить лишь предварительный каталог тех опусов, которые удалось обнаружить в московских архивах. В него вошли произведения в жанре мело- и ритмодекламации, изданные в период с 1897 по 1929 год .

Корпус каталога составляют издания из фондов Российской государственной библиотеки и Научной музыкальной библиотеки им. С.И .

Танеева. К ним примыкают сборники мелодекламаций, хранящиеся в РГБИ;

печатные издания и рукописи из архивов ГЦММК им. М.И. Глинки и ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. В РГАЛИ мелодекламации указанного временного периода обнаружены не были .

К сожалению, даже жесткие временные и территориальные рамки не позволяют с уверенностью утверждать, что это завершенный вариант каталога. Несмотря на то, что в его основу легло исследование фондов крупнейших нотных библиотек и архивов Москвы, не исключена возможность встретить новые мелодекламации в иных местах хранения и бытования (даже в букинистических магазинах или на музейных экспозициях!) .

Каталог составлен в алфавитном порядке в виде таблице. В каждой строке указываются композитор, название произведения, жанровое обозначение (данное автором музыки) и опус (если есть), автор текста, посвящение (если есть), издательство, место и год издания и место хранения .

В случаях, когда данные о произведении неизвестны, в соответствующей графе стоит «?» .

Курсивом выделены мелодекламации, которые не были найдены .

Сведения о них почерпнуты из издательских каталогов .

Для крупных издательств (П.И. Юргенсона, В.В. Бесселя, Ю.Г .

Циммермана), в целях большей наглядности и краткости указывается только одно место издания (или Москва, или Петербург) .

Для рукописных материалов, хранящихся в архиве ГЦММК им .

М.И.Глинки архиве ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, указывается номер фонда .

Текст всех посвящений, за исключением МД «Безответность мира» А .

Ермолова (полный вариант ее посвящения приведен в тексте работы), даны без сокращений и изменений .

В каталоге приняты сокращения:

МД – мелодекламация РД – ритмодекламация Ф-п – фортепиано Собств.авт. – собственное издание автора («самиздат») РГБ – Российская государственная библиотека НМБТ – Научная музыкальная библиотека им. С.И. Танеева РГБИ – Российская государственная библиотека искусств ЦГММК – архив Центрального государственного музея музыкальной культуры им. М.И .

Глинки ГЦТМ – Архив Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина Музсектор госиздата - Музыкальный сектор государственного издательства Б.м./ б.г./ б.и. – без места (издания)/ без года/ без издательства

–  –  –

Сборники мелодекламаций:

Альбом мелодекламаций с аккомпанементом ф-п. РГБ, НМБТ, ГЦММК .

Дивертисмент: худож.сборник Declamatorium. – СПб, б.и.,1905. Ч.1-2. 264 с. 8 с. нот. РГБИ .

Лира: новейший музыкально-литературный сборник. М.,1904 -263, ил. РГБ, РГБИ.

Pages:     | 1 ||



Похожие работы:

«Финал 2015-2016 учебного года Кратко объясняет правила состязания. Ведущий представляет Ареопаг. Верховный Архонт напутствует участников. Ведущий вызывает трех агонистов. В каждом агоне на плазму в сценарном порядке выводятся три ключевых слова. Сыгранные ключи заменяются новыми. Их надо брать в то...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Коми государственный педагогический институт В.П. Одинец Зарисовки по истории компьютерных наук Учебное пособие (в трех частях) Часть I Сыктывкар УДК 004:93 ББК 32.975 О42 Печатается по решению редакционно-издательского...»

«Печатается по постановлении) Редакционно-издательского советй Московского университета Рецензенты: кандидат исторических наук В. Б. Ковалевская, кандидат исторических наук С. П. Поляков Светлой памяти Евгения Михайловича Шиллинга Я. А. Федоров, Г. С, Федоров Ранние тюрки на Северном Кавказе. М., Изд-во Моск. ун-та, 1978. 296 с. Книга пос...»

«37 Очерки истории гражданской войны на Дону Однако атаманская власть твёрдо вела свою линию, и жизнь на Дону складывалась в соответствии с программой действий, вскоре разработанной Калединым. Укреплялась, по мере возможности, конечно, дисциплина в войсках, запреща...»

«И.А. Ждаркин "ТАКОГО НЕ БЫЛО ДАЖЕ В АФГАНЕ" Воспоминания участника войны в Анголе (1986–1988 гг.) Устная история забытых войн Memories Москва Серия "Устная история забытых войн" Под редакцией кандидата исторических наук Шубина Геннадия Владимировича Издание осуществлено за счёт перев...»

«Будущие исследователи – будущее науки 2016/2017 История, 9 класс 1. В следующих рядах из четырех элементов исключите один лишний и объясните, что объединяет остальные три элемента (2 балла за каждый правильный ответ (1 б. за исключение и/или объяснение), максимально – 10 баллов). А) ласт, аршин, пуд, безмен. Б) Абоск...»

«027333 B1 Евразийское (19) (11) (13) патентное ведомство ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ЕВРАЗИЙСКОМУ ПАТЕНТУ (12) (51) Int. Cl . C07C 69/00 (2006.01) (45) Дата публикации и выдачи патента 2017.07.31 (21) Номер заявки (22) Дата подачи заявки 2008.10.16 СТАБИЛЬНЫЙ ПРИ КОМНАТНОЙ ТЕМПЕРАТУРЕ НЕКРИСТАЛЛИЧЕСКИЙ (54) АСПИРИН (56) US-A1-20060013869 60/9...»

«Дмитрий Травин Теории особого пути России: классики и современники Препринт М-43/15 Центр исследований модернизации Санкт-Петербург ББК 63.3(2) + 66.1(2) УДК 94(47+57) Т 65 Т 65 Травин Д. Я. Теории особого пути России: классики и современн...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ СЛАВЯНОВЕДЕНИЯ И БАЛКАНИСТИКИ Л. А. Гиндин НАСЕЛЕНИЕ ГОМЕРОВСКОЙ ТРОИ Историко-филологические исследование по этнологии древней Анатолии Моек па "ИЛУКЛ" Издательская фирма "Восточная литературамБ...»

«Оцените этот текст: Александр Мень. История религии. Том 1 Истоки религии В поисках пути, истины и жизни Том 1. Истоки религии ББК 86.3 М 51 Внимание: текст томов 1-6 не сверен и может содержать опечатки! Origin: alexandrmen.libfl.ru Ты создал нас для Себя и мятется сердце наше доколе не успокоится в...»

«Евреи в России: критический обзор по А. И. Солженицыну и И. Р. Шафаревичу О. Б. Шейнин oscar.sheynin@googlemail.com 1. Вступление Жизнь евреев в России подробно описал А . Солженицын в своей книге Двести ле...»

«Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение Средняя общеобразовательная школа №136 Калининского района Санкт-Петербурга Рабочая программа предмета по технологии для 8А класса (срок реализации программы 1 год) Составитель: Кочаненкова И.К. учитель истории и культуры СПб квалифи...»

«Тельминов Вячеслав Григорьевич РЕФОРМАТОРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГАЯ ГРАКХА: ПРОБЛЕМЫ РЕКОНСТРУКЦИИ И СОЦИАЛЬНЫЕ ПОСЛЕДСТВИЯ ДЛЯ РИМСКОЙ CIVITAS Специальность 07.00.03 – Всеобщая история (Древний м...»

«офіційний партнер НатаЛі поРтмаН ЛіЛі-Роуз Депп ПЛАНЕТАРІУМ ф і л ь м Р е б е к к и З л ото в с к і з 1 г ру д н я у к і н о Партнеры официа льный партнер ку п у й кв и тк и на K i noF i lms.ua ПЛАНЕТАРИУМ PLANETARIUM ПЛАНЕТАРIУМ C 1 Де К а Б Р Я 2 01 6 Страна: сШа, Франция, 2016 Хрономе...»

«Книга посвящается светлой памяти моей мамы Марии Васильевны Захаровой Введение Чем больше потрясений происходит в политической жизни государства, тем резче изменения в формах и бытовых условиях жизни и тем дальше отодвигаются от современных поколений прошедшие эпохи. "Современное общество легко и развязно отрекается от недавн...»

«К. Н. Леонтьев Избранные сочинения. Том 2 2-е издание Книга доступна в электронной библиотечной системе biblio-online.ru Москва Юрайт 2018 УДК 1(091) ББК 87.3 Л47 Автор: Леонтьев Константин Николаевич (1831—1891) — русский дипломат и философ. Леон...»

«Юрий Николаевич Лубченков 100 великих аристократов Аннотация Аристократы – представители родовой знати, имеющие, как правило, высшие титулы и заслуги не одного поколения. В странах Европы, в России, в меньшей степени в Азии и Америке они...»

«История, которая захватывает дух и питает душу. Пауло Коэльо Эта история — увлекательное и необычное путешествие по глубинам собственного "Я". Она учит тому, что такое подлинная эффективность и подлинное счастье. Это настоящая сокровищница мудрости, из которой может черпать любой желающий. Брайан Трейси, автор бестселлера "Успех по ма...»

«Приложение к ООП НОО МБОУ "СОШ №17" Рабочая программа по окружающему миру 2-4 классы 1. Планируемые результаты освоения учебного предмета Окружающий мир 1 – 4 классы В процессе изучения окружающего мира учащиеся получ...»

«Дж. Х. Пембер РАННИЕ ВЕКА ЗЕМЛИ и их связь с современными спиритизмом, буддизмом и теософией Новое издание с введением и примечаниями Дж. Ланга Перевод с английского Москва, 2013 год Ест...»

«Ефимова А. А. ТРАДИЦИИ НАРОДНЫХ РЕМЕСЕЛ В ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ СТУДЕНТОВ История культуры свидетельствует о том, что у каждого народа была своя проду­ манная система приобщения детей к труду, который, в свою очередь, считался основным фактором...»

«100-летию государственной архивной службы России Архивный отдел Администрации Мамонтовского района Алтайского края Декрет о реорганизации и централизации архивного дела в РСФСР от 01.06.1918 основополагающий документ в организации архивного дела Вопросы сохран...»

«Елена КОРНИЦКАЯ Нинель Ах, Нина, Ниночка, Нинель. Именно так загадочно и непривычно ее имя звучало при жизни, а после смерти осталась в памяти лишь удивительная история Нинель. Она была незаконнорожденной дочерью молодого красавца офицера и ц...»

«Московская олимпиада школьников по истории. 2017 год. Заключительный этап. 7 класс. Задание 1. Верны ли следующие утверждения? ("Да" – "Нет") Ответы оформите в виде таблицы в бланке ответа. Норманское завоевание Англии произошло после ра...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.