WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:   || 2 |

«Ольшевская Антонина Владимировна Русская мелодекламация (Серебряный век) ...»

-- [ Страница 1 ] --

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

На правах рукописи

Ольшевская Антонина Владимировна

Русская мелодекламация

(Серебряный век)

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель

доктор искусствоведения,

профессор кафедры истории русской музыки

Московской государственной консерватории

имени П.И. Чайковского

Степанова И.В .

Москва, 2015

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………………….3 Глава 1 .Общие проблемы жанра: генезис, стиль, формы бытования .

Генезис………………………………………………………………………………………15 §1. Немецкая мелодрама……………………………………………………19 §2. Русская мелодрама……………………………………………………...27 §3. Русский романс………………………………………………………….31 §4. Инструментальная миниатюра…………………………………………36 Стилевые составляющие……………………………………………………………………38 §1. Символизм……………………………………………………….39 §2. Декаданс………………………………………………………….44 §3. Модерн…………………………………………………………....48

История рождения и бытования жанра в России:

§1. Первый опыт в России…………………………………...53 §2. Актеры…………………………………………………….55 §3. Поэты……………………………………………………...68 §4. Композиторы……………………………………………..77 §5. Издательства………………………………………...……85 §6. Посвящения………………………………………...……..87 Глава 2 .Теоретические аспекты мелодекламации .

Теория мелодекламации С.Д.Волкова-Давыдова..……………..………...90 Теория мелодекламации М.Ф.Гнесина ………………..…………………...93 Поэтическое и актерское чтение в прошлом и настоящем……….……….99 Музыкально-поэтический синтез…………………………………..……….122 §1. Время. Графика (особенности фиксации поэтических текстов)124 §2. Интонация……………………………………………………..…137 §3. Ритм………………………………………………………………143 §4. Семантика………………………………………………………..149 Глава 3 . О средствах музыкальной выразительности, дилетантизме и мастерстве……..172

Выразительные особенности:

§1. Гармония……………………………………………………...….175 §2. Жанры……………………………………………………………182 §3. Фактура………………………………………………………..…195 §4. Форма………………………………………………………….…202 Мелодекламации-аранжировки……………………………………………………….……206 Лучшие опусы………………………………………………………………………………216 Заключение. Переступая границы Серебряного века……………………………..………227 Литература…………………………………………………………………………..………..240 Предварительный каталог русских мелодекламаций 1897-1929 гг……………………….251

–  –  –

Мелодекламация… Слово, давно вошедшее в обиход музыкознания, звучащее так привычно… Между тем, история этого явления и его теоретические аспекты далеко не столь очевидны. Что есть мелодекламация?

Когда она появилась в России? Была она характерна для своего времени или нет? Что отличает ее от художественного чтения или речи? От техники sprechstimme?

В поисках ответов следует прежде всего обратиться к этимологии слова «мелодекламация». Нетрудно распознать в нем два корня: древнегреческий, что означает «песнь, мелодия» и латинский declamatio – «упражнения в красноречии», «выразительное произнесение текста». Их совмещение дает самое широкое, общее толкование: мелодекламация есть музыкальное чтение или чтение нараспев. Очевидно, однако, что к эпохе античности относится не только возникновение термина, но и само явление музыкальной декламации .

Между древнейшими формами мелодекламации и ее блистательным расцветом на рубеже XIX-XX веков пролегает около (или сверх!) двух тысячелетий, за которые мелодекламация прошла весьма сложную историю .





Попытки ее изучения предпринимались довольно давно как зарубежными, так и русскими учеными .

В Европе до середины XIX столетия они были, как правило, инициированы необходимостью пересмотра основ театральной декламации, поскольку их авторы отталкивались от особенностей античного декламирования. Попытки сделать «прививку античностью» современной декламации встречаются у крупнейших литературных и театральных деятелей: Иоганна Вольфганга Гете, Иоганна Кристофа Готшеда, Жана-Жака Руссо, а также менее прославленных имен .

Их работы внесли огромный вклад в театральное искусство. Кроме того, они обозначили отправной момент в изучении мелодекламации, точнее, концертной мелодрамы – ее немецкого аналога, как явления театрального, литературного и только потом – музыкального .

Необходимо пояснить, что в немецкой терминологии понятие «мелодрама» весьма многозначно.

Различают как минимум три жанровые разновидности, названные этим словом:

1. Melodrama – крупное сценическое произведение на французском или итальянском языке1 .

2. Melodram – крупное сценическое произведение с немецким текстом .

3. Konzertmelodram (концертная мелодрама) – менее масштабное, чем просто «мелодрама», произведение, рассчитанное на исполнение одним или двумя актерами. Соответствует русскому понятию «мелодекламация» .

В немецком театроведении употребляется и термин Melodeklamation (мелодекламация), синонимичный понятию концертной мелодрамы, но встретить его можно значительно реже .

В России ситуация с мелодрамой и мелодекламацией складывалась иначе. Эти понятия разделились (об этом далее). И если мелодрама – явление довольно раннее, то мелодекламация как жанр (именно она – предмет нашего исследования) появляется лишь во второй половине XIX столетия .

Одним из первых историю ее становления прослеживает музыкант и композитор второй половины XIX– начала XX столетия, Сергей Дмитриевич Волков-Давыдов в очерке «Мелодекламация»2 .

Представим основные положения его работы .

Свое исследование автор начинает с утверждения, что мелодекламация являлась важным элементом при исполнении древнегреческих трагедий. В Это слово, как и жанр, заимствовано из итальянского языка и сохранило окончание «а» .

Волков-Давыдов С. Мелодекламация. Очерк. М.: "В.С. Балашев и К°",1901. (В 1903 году вышло «Краткое руководство по мелодекламации. Первый опыт» этого же автора, представляющее собой исправленное и дополненное переиздание очерка 1901 года.) античном театре использовалось три типа звукового потока: два основных – пение и речь, а также некая специальная форма звукоизвлечения, занимающая срединное положение между речью и пением. Она представляла собой произнесение актером текста с инструментальным сопровождением .

Дальнейший этап развития мелодекламации, о котором пишет ВолковДавыдов, – мистерии Средневековья, получившие широкое распространение в Италии и Испании. Этот тезис не безусловен, так как сам автор поясняет, что в ходе подобных представлений разговорная речь чередовалась с хором, а значит, сочетания в одновременности музыки и речи не было .

Новый виток – закрепление мелодекламации в европейской опере3 .

«Кроме речитативов, – столь приближающихся к мелодекламации, – во многих операх имеются большей или меньшей длительности вставки чтения под оркестр, то есть – чистой уже мелодрамы4, – того вида чтения наиболее близкого к современному нам типу мелодекламации, на почве которого и выразился окончательно этот последний»5. В качестве примеров ВолковДавыдов называет сцену «В Волчьей долине» из оперы К. М. Вебера «Волшебный стрелок», сцену «В тюрьме» из оперы Л. Бетховена «Фиделио», а также музыку к «Манфреду» Шумана и другие образцы: «даже такие яркие звезды на музыкальном небосклоне, как Шуман и Бетховен, признали уже, в свое время, важность глубокого и полного совпадения в оперных произведениях – и особенно в речитативах – задач чисто музыкального характера с законами дикции»6 .

Мелодрамы, как русские, так и европейские, пользовались в России огромным успехом до начала XIX столетия, а потом стали постепенно сходить со сцены, что объяснялось «изменением вкусов и требований публики»7 .

А затем перешла в музыку к драматическим спектаклям. (Прим.мое – А.О.) Волков-Давыдов почти не касается в очерке собственно понятия «мелодрама» и не считает нужным это делать, поскольку пишет о явлении, хорошо ему знакомом с детства .

Волков-Давыдов С.Д. Краткое руководство по мелодекламации (первый опыт). М.: тип. К.Л. Меньшова, 1903. - С. 34 .

Волков-Давыдов С. Мелодекламация. Очерк. Цит.ист. С. 9 .

Там же С. 10 .

Проблема преемственности мелодрамы (русской, а также европейской) и мелодекламации довольно сложна. Ее рассмотрению отводится раздел в первой главе данного исследования .

Очерк Волкова-Давыдова не освещает все подробности истории этого вопроса. Некоторые из них проясняют другие источники, самый доступный из которых – статья в 6-томной Музыкальной энциклопедии (автор не назван). Среди существенных дополнений в ней есть указание на то, что «с конца XVIII в. под влиянием мелодрам сложился и жанр самостоятельной мелодекламации концертного плана (по-немецки Melodram, в отличие от сценической мелодекламации, называемой Melodrama8), как правило, для чтения (декламации) в сопровождении фортепиано, реже в сопровождении оркестра»9. Самые ранние образцы подобных концертных мелодраммелодекламаций, относящиеся к 70-м гг. XVIII века, принадлежат немецкому композитору И. Цумштегу («Весеннее торжество», для чтеца с орк., 1777, «Тамира», 1788). Позднее к ним обращались Ф. Шуберт («Прощание с Землёй» — «Abschied von der Erde», 1825), Р. Шуман (2 баллады, соч. 122, 1852), Ф. Лист («Ленора», 1858, «Печальный монах» — «Der traurige Mnch», 1860, «Слепой певец» — «Der blinde Snger», 1875), Р. Штраус («Енох Арден», op. 38, 1897), M. Шиллингс («Песнь ведьм» — «Hexenlied», op. 15,

1904) и другие .

Даже на основании только что отмеченного явственно проступает проблема определения самой сущности мелодекламирования. Указанные разночтения не случайны, ведь этим термином обозначались и продолжают обозначаться не совпадающие явления. В разных случаях мелодекламация выполняет различные функции и считать ее, к примеру, только лишь жанром некорректно – это вступает в противоречие с определением роли Не совсем точное пояснение. Подчеркнем еще раз, что концертные мелодекламации по-немецки называются «концертными мелодрамами» (Konzertmelodram), а Melodram (как и Melodrama) – это крупные сценические произведения .

Там же, С. 510-511 .

мелодекламаций в древнегреческих пьесах и опере Нового времени. Пока отметим главное. Мелодекламация может выступать в качестве:

1. принципа подачи текста;

2. фрагмента более крупного целого (невокализированных фрагментов текста в мистериях Средневековья, опер или музыки к драме);

3. самостоятельного жанра (немецкая мелодекламация-melodram, русская мелодекламации Серебряного века) .

И все это будет называться мелодекламацией!

Отметим еще раз, что мелодекламации, которые изучаются в данной работе – это, в первую очередь, самостоятельные произведения определенного жанра. Время их существования – рубеж XIX-XX веков. В этот период мелодекламация приобрела невиданную популярность. Ее расцвет сопровождался, среди прочего, стремлением осмыслить сущность мелодекламации, итогом чего стало появление нескольких теоретических работ, посвященных этому вопросу, а также множественность жанровых определений, которые давали композиторы своим мелодекламациям .

Пожалуй, первая проблема, встающая перед современным исследователем, который хочет представить целостную картину жанра, касается материалов по данной теме .

При знакомстве с существующей на сегодняшний день литературой создается двойственное впечатление. С одной стороны, есть довольно широкий круг работ, который включает собственно теоретические труды, посвященные проблемам декламации и мелодекламации. Их авторы – композиторы, филологи и театральные деятели Серебряного века .

Хронологически эти исследования самые ранние. Внимание в них фокусируется на теоретических аспектах жанра, а также проблемах его практического воплощения авторами и исполнителями-мелодекламаторами .

К ним примыкает ряд современных статей, основанных на архивных источниках; главы, посвященные мелодекламации, в монографических работах музыковедов, филологов и театроведов .

С другой стороны, специального современного исследования русской театральной декламации и мелодекламации до сих пор нет. Ни одного .

Подобную «несправедливость» отмечают даже иностранные ученые .

Немецкий профессор Петер Бранг в книге «Звучащее слово» указывает на ряд актуальных научных задач в этой области: «До сих пор не существует… истории русской декламации .

Не существует отдельной истории исполнения стихов русскими поэтами – она одна могла бы составить тома… Не существует истории исследования и теоретического осмысления декламации в России. Не существует исторического исследования различных форм обучения художественному чтению в России… Не существует сравнительного критического обзора употребляющейся в сфере декламации терминологии»10. Продолжая мысль П.Бранга, экстраполируя ее на музыкальное искусство, отметим, что не существует теории русской мелодекламации, каталога произведений, очерка их исполнителей. Огромный пласт музыкального наследия рубежа веков остается XIX-XX невостребованным. Не освящены вопросы бытования жанра, мест его исполнения – все это приходится открывать заново, восстанавливать по упоминаниям в периодических изданиях, отрывочным сведениям из мемуаров поэтов Серебряного века и даже художественной литературы .

В чем причина такого пренебрежительного отношения к одному из самых любимых в дореволюционной России музыкально-поэтических жанров? Уже было сказано, что мелодекламация как самостоятельный жанр оформляется поздно – в конце XIX столетия, затем переживает пик популярности, приходящийся на рубеж веков, и в дальнейшем надолго исчезает из поля зрения, предается забвению. Правда, в XX веке она продолжает жить, но в радикально измененных формах и ипостасях. Об этом позже. Советское музыкознание, в тех случаях, когда не могло Бранг П. Звучащее слово. - М.: Языки славянской культуры,, 2010 С. 45-47 .

проигнорировать существование мелодекламации, клеймило ее как буржуазно-упадническую. Вот выдержка из книги А.Глумова, вышедшей в 1955 году: «Музыкальное чтение в России (речь идет о предреволюционном периоде – А.О.) приобретает черты упадничества, обывательщины, пошлости… В этой музыке композитором навязывался исполнителю определенный ритмо-мелодический рисунок, и единственным исключением среди всей этой музыкальной макулатуры представляет собою цикл мелодекламаций Аренского – его музыка к 3 стихотворениям в прозе Тургенева…. В предреволюционный период этот жанр окончательно деградировал, и в наши дни самый термин «мелодекламация» звучит как символ пошлости»11. В постсоветский период оценки исследователей несколько смягчились, но все авторы сходятся, пожалуй, в одном:

мелодекламация – жанр «легкий», не претендующий на художественные высоты и открытия, чем, возможно, и объясняется его прошлая популярность .

В попытках прояснить картину из всего разнообразия существующей литературы выделим наиболее интересные и серьезные публикации. Особое место занимает все тот же очерк Волкова-Давыдова, который, как уже упоминалось, издавался дважды: в 1901 и 1903 годах. Второе издание имеет ряд отличий, в основном коснувшихся исторического раздела. Эта работа особенно важна тем, что свою точку зрения на проблему излагает признанный мелодекламатор – исполнитель и автор, чьему перу принадлежало немало популярных опусов. Очерк (о чем говорит и сам Волков-Давыдов) адресован в первую очередь исполнителям, то есть представляет собой практическое руководство, которому предшествует в виде некоей преамбулы исторический раздел. Совсем другой характер – глубокой научной работы – имеют материалы по теории музыкального чтения М.Ф.Гнесина, опубликованные И.Кривошеевой в сборнике Глумов А. Музыка в русском драматическом театре. – М.: Музгиз, 1955. С. 369 .

«Мейерхольд и другие. Документы и материалы»12 и детально разработанные в кандидатской диссертации М.Карачевской, посвященной вокальному творчеству Гнесина.13 Нельзя не отметить исследования как советского, так и более позднего времени, в которых обсуждалась проблема мелодекламация: книги А.Глумова14, Т.Левой15, статья Л.Тарасовой16, приуроченная к концерту «Наследие». Следует упомянуть также работу Е.Потяркиной17, в которой, правда, анализируются только те образцы мелодекламаций, что были созданы на тексты К.Бальмонта, и А.Насоновой18, посвященную В.И.Ребикову и имеющую раздел о его ритмодекламациях. Ценные сведения можно почерпнуть из небольшой книги А.Наумова «Аренский и другие»19 .

Все это, безусловно, лишь немногие примеры из литературы, в которой так или иначе мелодекламация упоминается .

Обзор существующей литературы не будет полным без ознакомления со сборниками под общим названием «Чтец-декламатор», относительно регулярно выходившими всю первую половину XX века. Конечно, для нас наиболее важны дореволюционные издания, так как после 1917 года мелодекламация постепенно становится ангажированным жанром. Эти издания содержали подборку текстов, предназначенных для художественного чтения. Многие из них фигурируют в самих изданиях как «Тексты мелодекламаций». Помимо «Чтецов-декламаторов», существовал целый ряд других сборников, адресованных чтецам. Самым ранним из них мы считаем «Лиру», вышедшую в небольшом московском издательстве в 1899 году .

Кривошеева И. К теме: М.Ф.Гнесин и В.Э.Мейерхольд// Мейерхольд и другие. Документы и материалы. – М.: ОГИ, 2000 .

Карачевская М. М.Ф.Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества.Канд.дисс. – М., 2010 .

А.Глумов «Музыка в русском драматическом театре» и «Нестертые строки» .

Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. – М.: Музыка, 1991 .

Тарасова Л. Забытый жанр: мелодекламация.// Наследие. Музыкальные собрания. – М.: Советский композитор, 1990 .

Потяркина Е. К.Д. Бальмонт и русская музыка рубежа XIX-XX веков. – М., 2009 .

Насонова А. В.И.Ребиков. Опыт характеристики на примере фортепианного творчества. Дипломная работа. – М., 2011 .

Наумов А. Аренский и другие. Размышление перед концертом. – М.: Вузовская книга, 2012 .

Остальные книги увидели свет позднее – в 1902 году: «Литературный чтец», составленный И.Щегловым, «Альбом артиста» – сборник Д.Александрова, «Для декламации» С.Елисеева и т.п. Особняком стоит предназначавшийся для тех же целей сборник «Дивертисмент»20 .

Знакомство с этим изданием зримо показывает, какую значительную роль играла мелодекламация в культурной жизни начала прошлого века:

«Дивертисмент» оформлен весьма изысканно, пристрастно. Он изобилует фотографиями авторов текстов и музыки, актеров-исполнителей. В конце даже помещены ноты (как мелодекламаций, так и танцевальной музыки, также предназначенной для чтения стихов). А кроме того – анонс мелодекламаций, которые предполагались к изданию в ближайшее время .

Сам сборник состоит из нескольких разделов: Declamatorium – подборка стихов для художественного декламирования (обычный и «предназначенный исключительно для исполнительниц»), мелодекламации, комические куплеты, сцены-монологи и т.д. Заметим, что это — четвертое издание, значит, вошедшие в него стихотворения отбирались в течение значительного времени и «с учетом вкусов общества» .

Специальное внимание следовало бы уделить и художественной литературе первой половины прошлого века, в которой постоянно проскальзывают упоминания о жанре, а то и подробные его описания .

Достаточно прочесть рассказы А.Куприна или воспоминания А.Белого, А.Блока и некоторых других авторов, чтобы убедиться в том .

Нот мелодекламаций сохранилось немало. Например, в «Дивертисменте», где часть образцов помещена в качестве примеров в конце сборника. Но специальных изданий было гораздо больше. В связи с тем, что несколько десятилетий жанр был популярен как никакой другой, существовали периодические издания. Ноты выпускались сериями, готовящиеся к выпуску произведения рекламировались на оборотах, а в некоторых случаях – в периодике того времени. К примеру, в газетах можно Дивертисмент. Художественный сборник./ Сост. Корецкий Н. – СПб.: П.Юргенсон, 1905 .

было прочитать такие объявления: «Е.Б.Вильбушевич написал два романса:

«Весна» и «Осень»; теперь работает над мелодекламацией «Олаф»21 .

Список издательств, публиковавших мелодекламации, тоже достаточно широк. Здесь и почтеннейший издательский дом Юргенсона, и малоизвестные сегодня «Давингоф», «Валящик», «Иогансен», а также издания самих авторов музыки. В большинстве своем опубликованные мелодекламации (более 400 опусов) собраны в музыкальном отделе РГБ .

Бросается в глаза ветхость многих экземпляров, ведь мелодекламации, напечатанные в начале прошлого столетия, за редкими исключениями никогда не переиздавались .

Гораздо более проблемная ситуация складывается со звучащими материалами (аудио- и видеозаписями). Записи исполнения «старых»

мелодекламаций в наше время можно пересчитать по пальцам!

Осень 1990 года. В Москве по инициативе известного пианиста и композитора М.Г.Коллонтая состоялся фестиваль «Наследие», в одном из концертов которого звучали мелодекламации А.Корещенко, П.Чеснокова, М.Гнесина, В.Ребикова, А.Юрасовского, П.Ренчинского и И.Саца. К фестивалю был приурочен выпуск одноименного сборника, где кратко, в дискуссионной манере, рассказывалось о загадочном жанре Серебряного века и авторах, чьи имена сегодня преданы забвению22 .

Концерт состоялся. М.Коллонтаем совместно со студентами ГИТИСа23, была проделана огромная репетиционная работа, потребовавшая массы усилий. Фрагменты записи этого концерта (общей длительностью 45 минут) находятся в музыкальном архиве ГосТелеРадиоФонда .

Более печальная ситуация сложилась с записями еще одного концерта, состоявшегося гораздо позднее. 15 мая 2003 года в рамках фестиваля «Черешневый лес» в литературном музее им. А.С. Пушкина прошел вечер, на Журнал «Новая студия» №3 – СПб. 1912 г. С. 23 .

Тарасова Л. Забытый жанр: мелодекламация//Наследие. Музыкальные собрания. Цит.ист .

Тексты мелодекламаций читали П.Кондратьев, М.Вайс, А.Курепов, А.Игнатьев, Д.Бургаслиев, М.Брусникина, Дм.Черченко, Г.Ледвина, Н.Лазарев .

котором прозвучали некоторые мелодекламации Серебряного века в исполнении замечательных актеров: Олега Янковского, Игоря Кваши, Марины Нееловой и других. Информации об этом концерте и записи с него, к сожалению, найти не удалось .

Подчеркнем, что скудность звучащего материала вовсе не означает отсутствие интереса к мелодекламированию поэзии Серебряного века .

Напротив, многие известные российские актеры читают стихи именно этого периода, причем стилизуют чтение под манеру исполнения начала XX столетия или сопровождают его музыкой. Один из авторов таких современных мелодекламаций, Павел Морозов, подробно описывает, каким образом он пришел к этому жанру: «Когда-то я работал на радио. Однажды, в качестве, хобби я попробовал записать стихи своих любимых поэтов так, как я это понимаю и слышу. Поскольку я каждый день слушал массу музыки, часто возникало стойкое ощущение, что некоторые стихи, которые я знаю наизусть, в той или иной мере соответствуют некоторым музыкальным вещам – иногда по мелодике, иногда по ритмической структуре, иногда по развитию (завязке, кульминации и развязке), иногда по атмосфере. Стихи как бы сами просились в музыку. Это очень увлекло меня, и я потратил на записи и монтаж сотни вечеров и ночей. На тот момент я думал о мелодекламации ежедневно по многу часов. Чем-то я остался доволен, чем-то не очень, но сам процесс создания мелодекламаций подарил мне много прекрасных мгновений»24 .

Это признание заставляет еще раз пожалеть об огромном наследии уже «готовых» мелодекламаций XIX-XX веков, которые сегодня не звучат .

Итак, мы должны констатировать, что, несмотря на неоднократные попытки осмыслить явление русской мелодекламации Серебряного века, этот вопрос остается крайне малоисследованным. Цель данной работы –

–  –  –

http://proza.ru/2013/02/03/214 предложить современный, проблемный взгляд на мелодекламацию рубежа XIX-XX столетий, представить наиболее значительных мелодекламаторов (актеров и музыкантов), осмыслить корпус поэтических текстов и, главное, попытаться «вникнуть» в жанр с помощью применения историографического, компаративного (сравнительного), текстологического и музыкально-теоретического, а также новой методики музыкальнолингвистического анализа .

В работе используются сокращения некоторых специальных терминов, по аналогии с методом, принятым в филологии:

МД – мелодекламация, РД – ритмодекламация, ИМД – инструментальная мелодекламация, ИК – интонационная конструкция25 .

Термин, принятый в филологии. В данной работе употребляется в рамках анализа звучащего материала .

Глава 1.Общие проблемы жанра: генезис, стиль, формы бытования .

Генезис .

Историческое развитие русской мелодекламации – вплоть до рубежа XIX-XX веков – процесс сложный и неоднозначный. С одной стороны, МД в том виде, в котором она появилась в России, продукт «импортный», «привозной», преемница немецкой мелодрамы, и – опосредованно – более ранних французской и итальянской. С другой, расцвет этого жанра на русской почве был органично подготовлен отечественными композиторами XVIII столетия, которые также сочиняли мелодрамы .

«Генеалогическое древо» русской мелодекламации Серебряного века если и не очень «высокое», то довольно «ветвистое». Первый серьезный мелодекламационный опыт (по мнению и русских, и зарубежных ученых) – французская сценическая драма «Пигмалион» Ж.-Ж. Руссо, завершенная в 1770 году (в России ставилась впервые в 1789 году, а затем – неоднократно – в последующие). Текст в ней читался под музыку, а действие было своего рода ожившими картинами26. Новаторства Руссо быстро укоренились на европейской сцене и в дальнейшем более столетия под мелодрамой подразумевали именно крупное сценическое произведение, в котором разговорные фрагменты чередуются (реже – сопровождаются) с музыкой .

Именно в таком музыкально-сценическом виде жанр прижился на немецкой почве27, став настолько популярным, что к нему обращались почти все крупные музыканты эпохи романтизма. Можно даже предположить, что немецкий зингшпиль и французская комическая опера с разговорными интерлюдиями в каком-то смысле преемственны мелодраме. У немецких исследователей нет единого мнения на этот счет: мелодрамой они называют одновременно и зингшипили Моцарта, и более лаконичные произведения Мелодекламация бытовала и в античном театре. Но этот этап едва ли можно включит в генезис, поскольку он не получил непрерывного развития и не мог прямо или опосредованно повлиять на русскую мелодекламацию указанного периода .

Об этом – в следующем параграфе .

композиторов-романтиков, в которых от начала до конца используется принцип мело- или ритмодекламирования .

Для России сценическая мелодрама тоже вполне характерное явление .

По данным энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург. XVIII век» 28 первый ее образец, мелодрама Н.Г.Поморского, появился уже в 1779 году. Мелодрама Поморского была прямым подражанием «Пигмалиону» и носила то же название. Ее партитура не сохранилась. Гораздо более значительный опыт в этом жанре – «Орфей» Б.Я.Княжнина с музыкой Торелли, который стал более популярен после создания нового сопровождения Е.Фоминым .

Мелодрама получила широкое развитие вплоть до середины следующего столетия, после чего стала постепенно перерождаться в новый жанр – салонную мелодекламацию .

Итак, отметим еще раз. Ранние французские, немецкие и русские мелодрамы – крупные сценические произведения, граничащие, с одной стороны, с оперными, с другой – драматическими постановками… мелодекламация же Серебряного века – миниатюра. Принцип исполнения тот же (читка под музыку), жанр – иной .

Другой источник, прямо повлиявший на развитие мелодекламации в России, – декламация актерская, которая претерпела свою собственную эволюцию .

Проблема верного и выразительного звучания художественного слова отнюдь не нова для истории декламации в России. Попытки актеров сочетать в речи простоту и поэтичность, музыкальность и естественность известны как минимум с XVIII столетия. Эти поиски «золотой середины», баланса музыкального наполнения и реалистичного звучания предпринимали и артист Померанцев, и актер и писатель Плавильщиков, и великая крепостная Катерина Семенова, воспетая Пушкиным. В то же время артисты более молодого поколения не просто иначе декламируют, но и стремятся подвести Музыкальный Петербург. XVIII век. Словарь-исследование. Т.1 кн.2. – СПб: Композитор, 1999. С. 202 .

под свой стиль теоретическое основание. В театральных кругах появляются указания на новую манеру чтения, пока разрозненные, но, тем не менее, значительные .

Из зерна, заложенного в XVIII столетии, в XIX веке возникает ярчайшее явление – школа театральной сценической игры со своими корифеями и своими художественными законами. Среди актеров, блиставших в ту пору на театральных подмостках, не умевшие петь были исключениями. М.С.Щепкин, П.М.Щепин, П.С.Мочалов и многие другие были одновременно артистами и музыкантами. Актеры, подобно М.С.Щепкину вышедшие из крепостных, обогатили художественное слово выразительными интонациями народных песен. Помимо этого, они прекрасно умели сочетать музыку с декламацией и привносить в речь музыкальный компонент. А.Сконечная пишет, что «секрет успеха Щепкина в музыкальных спектаклях, вероятно, заключался в том, что ему удавалось создание цельного вокально-драматического образа. Речитатив, мелодическая декламация, чтение куплета под музыку, пение – таков, повидимому, был сценический арсенал, применяемый актером в водевилях и комических операх».29 Величайшие русские поэты и писатели: Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь также прекрасно декламировали, сочетая в речи простоту и возвышенную, патетическую музыкальность .

В отношении Серебряного века мы говорим о новом апогее искусства театрального чтения, о появлении самостоятельных направлений в декламации, основоположниками которых оказались такие крупнейшие фигуры, как Комиссаржевская или Станиславский. Выразительное чтение стало актуальнейшей темой, о которой были написаны десятки работ .

Актерская декламация, возведенная в очень высокую степень мастерства, вышла в то время за рамки спектакля на концертную эстраду и стала оформляться в виде камерного чтения стихов или прозы. Именно этот Сконечная А. Московский Парнас. – М.: Московский рабочий, 1983. С. 103 .

момент знаменует рождение нового жанра мелодекламации – чтение стихов или прозы под музыку .

Актерская декламация – отдельный предмет исследования. Она никогда не теряла своей актуальности и, хотя еще таит множество загадок, на сегодняшний день изучена гораздо лучше мелодекламации. Данная работа не ставит целью проследить все этапы соприкосновения актерской декламации с музыкальной до рубежа XIX-XX веков (что может стать предметом отдельного исследования), автором обозначены лишь некоторые вехи на этом пути. Заинтересовавшихся отсылаем к многотомной «Истории русского драматического театра», а также упомянутым книгам А.Глумова («Музыка в русском драматическом театре», «Нестертые строки») и П.Бранга («Звучащее слово») .

Как уже отмечалось, проблемы русской мелодекламации XIX-XX столетий музыкознание долгое время обходило стороной, из-за чего мы располагаем немногими источниками. Западноевропейские мелодрамы исследованы основательнее.

Это не только ряд публикаций на протяжении XIX века, но и совсем новые фундаментальные исследования: диссертация Ульриха Кюна30 «Речь-звук-искусство: музыкальная декламация и формы мелодрамы в театральных представлениях и музыкальном театре (1770книга Маттеаса Нёзера «Жить, как гражданин, творить, как полубог:

мелодрама, декламация и речитатив в империи Вильгельма II»32 .

Немаловажно и то, что западные мелодрамы часто исполняются в концертных залах в наши дни, являясь такой же частью концертных программ, как романсы, песни или оперные арии .

Одна из глав книги У.Кюна посвящена немецкой концертной мелодраме – прямому аналогу русской мелодекламации. Перевод этого раздела дан в приложении .

Ulrich Khn Sprech— Ton— Kunst: musikalisches Sprechen und Formen des Melodrams im Schauspiel— und Musiktheater (1770 – 1933) – Т.: Max Niemeyer Verlag, 2001 .

Matthias Nther. Als Brger leben, als Halbgott sprechen. Melodram, Deklamation und Sprechgesang im wilhelminischen Reich –W.: Max Niemeyer Verlag, 2008 .

§1. Немецкая мелодрама33 В монографии о музыке в русском драматическом театре (1955 г.) искусствовед А.Глумов писал: «в 1884 и 1887 году приезжал в Россию немецкий трагик Эрнст Поссарт; он исполнял байроновского «Манфреда» с музыкой Шумана, а в следующие годы – посредственные стихи Э.А.Вильденбруха «Песню ведьмы», «Юный Олаф» (музыка Р.Штрауса). С теми же произведениями выступал в России певец и декламатор Людвиг Вюльнер…»34. Глумов сообщает о довольно поздних случаях исполнения у нас зарубежных мелодекламаций. Тем не менее, это высказывание весьма показательно, ведь на развитие и формирование мелодекламации Серебряного века, как уже было отмечено, повлияла прежде всего немецкая мелодрама .

В конце XIX столетия русская мелодекламация и немецкая мелодрама необычайно сближаются. Для крупных русских музыкантов, таких, как Гнесин или Ребиков, мелодекламация была возможностью открыть новые выразительные ресурсы звучания слова и музыки, новый род искусства. Для немецких композиторов мелодрама также стала областью музыкального эксперимента. Поворотным в этом отношении произведением называют мелодраму Энгельберта Хумпердинка «Дети короля» (1897 г.), вокруг которой развернулась бурная полемика и в музыкальном обществе, и на страницах периодических изданий той поры. Хумпердинк синтезировал опыт, накопленный немецкой мелодрамой за долгое время, и, обобщив его, создал нечто принципиально новое. Его уникальный эксперимент находился «на одной волне» с поисками новых выразительных приемов Гнесиным или Ребиковым, которые сами создавали мелодекламации и, вероятно, почерпнули некоторые идеи в этой области. Прежде чем сформулировать новаторство Хумпердинка, ставшее поворотным моментом в эволюции немецкой мелодрамы, отметим главные этапы ее развития .

Все переводы в данном параграфе выполнены автором работы – А.О .

Глумов А. Музыка в русском драматическом театре. Цит. изд. С. 369 .

Немецкая концертная мелодрама35 возникла, по крайней мере, на век раньше русской. Те немногие образцы, что перечислены в Музыкальной энциклопедии36, относятся к последней четверти XVIII в. («Весеннее торжество» и «Тамира» Цумштега) и XIX столетию .

Немецкие источники37 говорят о гораздо более раннем появлении мелодрамы. Согласно им, первый автор немецких мелодрам – главный зальцбургский капельмейстер Иоганн Эрнест Эберлин (1702-1762). Ему принадлежит школьная драма «Сигизмунд», представляющая собой чередование речитатива и арии, но с разговорными вставками. В нотном фрагменте, который приводит автор серии хрестоматий о музыкальных формах и путях их развития Мартенс, показывается, как в жанре напевной мелодекламации претворены восклицания боли и страданий, претерпеваемых Сигизмундом .

Другой пример ранней мелодрамы – творчество чеха, потомственного музыканта Георга Антонина Бенды (1702-1795). Его сценические мелодрамы «Ариадна на Наксосе» и «Медея» в то время были широко известны и позднее перерабатывались другими музыкантами. В «Ариадне на Наксосе»

принцип взаимодействия слова и музыки иной, нежели это было у Эберлина:

слово здесь не распевается, а написано только между тактами .

Перечисленные ранние мелодрамы – иной, нежели в XIX века, жанр .

Различие их коренится, в первую очередь, в размерах и степени зависимости декламационных вставок от общего целого. Немецкие мелодрамы, с ранних и до середины XIX века, – крупные сценические произведения, подобные операм или включенные в них (примеры таких включений находим даже в музыке Моцарта и Бетховена38!). По сравнению с ними немецкие концертные Напомним, что понятие «концертная мелодрама» в немецкой наук

е соответствует принятому у нас термину «мелодекламация» .

Все сочинения, о которых говорится в этом разделе, указаны по статье «Мелодекламация»/ Музыкальная энциклопедия в 6 тт. Цит.изд. С. 510-511 .

Например, хрестоматию Martens H. Musikalische Formen in historischen Reihen. Bd.11 Das Melodram. – B., 1932 .

Композиторы эпохи венского классицизма часто обращались к мелодраме. У В.А.Моцарта она эпизодически появляется в зингшпилях, у Л.Бетховена – в его крупнейших драматических сочинениях – «Эгмонте» и «Фиделио». А в 1811 году для открытия нового театра Бетховен создает музыку к двум мелодрамы более позднего времени, как и русские мелодекламации, – миниатюры39 .

Тем не менее, преемственность последних очевидна, ведь начало «господства» мелодекламации совпадает с гастролями в России немецких актеров-чтецов. Озвученные ими произведения – это уже не огромные музыкальные полотна, а самостоятельные образцы жанра, подходящие для камерного исполнения. Такие, например, как опусы Иоганна Рудольфа Цумштега (1760-1802) .

Его мелодрамы – новый виток в истории жанра. Не столько благодаря собственно музыкальным особенностям, сколько из-за радикальных изменений формы целого и текстов, которые лежат в его основе. Эту суть точно отразил Й.Вольф (строку из его стихотворения приводит в хрестоматии Мартенс): «Мелодрама – кума баллады»40. Детали «родственных отношений» двух жанров рассмотрим позднее .

Путь развития мелодрамы, заложенный Цумштегом, – одночастная баллада с произносимым текстом. Эта разновидность жанра особенно важна в контексте влияния немецкой мелодрамы на русскую. Именно мелодрамыбаллады декламировали немецкие гастролеры в России, именно на таких произведениях воспитывались будущие сочинители мелодекламаций Серебряного века .

Новые перемены мелодрама претерпевает в творчестве немецких композиторов романтического периода. Большие сценические произведения с разговорными вставками в этот период еще остаются. У К.М.фон Вебера торжественным представлениям на текст А. Коцебу – «Афинские развалины» и «Король Стефан, или Первый благодетель Венгрии». Каждое из этих произведений представляет, по сути, череду самостоятельных пьес, в некоторых из которых используется мелодекламация. К примеру, «Марш» из «Афинских развалин» выделяется еще и тем, что текст ритмически организован. Ритмическая строка и аккомпанемент комплиментарно дополняют друг друга, а разнообразие ритмических рисунков в строке чтеца говорит о том, что композитор, безусловно, стремится воспроизвести нюансы речи. (Комментарий мой – А.О.) Важной особенностью является также то, что в немецком театроведении принято рассматривать концертную мелодраму XIX века итогом развития ранней сценической мелодрамы. На русской почве эти явления видятся не только и не столько проистекающими одно из другого (мелодекламация из мелодрамы), сколько сменяющимися. (Комментарий мой – А.О.) Дословно: „ das Melodram bei der Ballade Gevatter“. Martens H. Musikalische Formen in historischen Reihen .

Цит.изд. s.9 это музыка к пьесе П.Вольфа «Прециоза», а также фрагмент из «Волшебного стрелка» (сцена в Волчьей долине), у его современника Генриха Маршнера – мелодекламатические вставки в оперы «Вампир» и «Ханс Хайлинг». В этом же списке кантата «Прощание с Землей» Ф.Шуберта .

Однако в целом немецкие романтики ориентировались на Цумштега, от которого унаследовали стремление писать «музыкальные баллады». Другую характерную особенность романтических мелодрам – сохранение большей части поэтического текста свободной от музыки – можно назвать общей тенденцией немецких мелодекламаций, которая ярче всего проявляется в театральных представлениях (разговор – музыка – разговор). Целые поэтические строфы выписывались без музыкального сопровождения и просто декламировались. Таковы мелодекламации Шумана, Листа41 и Р.Штрауса. Они привнесли в мелодекламацию еще одно серьезное новшество

– изобразительность. Для романтиков музыка мелодрам – это в первую очередь сопровождение, которое позволяет изобразить детали текста .

Указанная черта окажется чрезвычайно близкой и ценимой русскими композиторами, авторами мелодекламаций .

Из трех МД Шумана две написаны на тексты раннеромантического немецкого поэта Кристиана Фридриха Геббеля («Прекрасная Хедвиг» ор.106 и «Мальчик в степи» ор.122 ), а последняя (также ор.122) – на текст драматического стихотворения «Беглецы» английского поэта Перси Биши Шелли. Все три мелодекламации названы балладами, и, очевидно, что композитор специально выбирает для них развернутые тексты, изобилующие подробным описанием драматических событий. Они позволяли создавать масштабные мелодекламации, некие протяженные «фактурные» пьесы. В них Шуману важнее фон, который, безусловно, ярче проявляет достоинства поэзии, нежели рельефная запоминающаяся тема – очевидный конкурент звучащему слову. В качестве этого фона Шуман предпочитает Мелодекламации Листа – классика венгерской музыки – вписываются именно в немецкую вокальную культуру, поскольку наследуют и развивают традиции немецкой школы и немецких авторов .

гаммообразные пассажи, выдержанные аккорды и т.п., поэтому музыка этих мелодекламаций едва ли способна претендовать на самостоятельность. Это именно «музыка к тексту». Каждая мелодекламация предваряется фортепианным вступлением .

Яркой страницей в истории мелодекламации стали сочинения Ференца Листа, которые выделяются масштабностью, привнесением концертного и поэмного начала. Как и Шуман, Лист выбирает для МД тексты баллад, как и Шуман, использует тексты не только немецких авторов. К примеру, мелодекламация «Слепой» (или «Слепой певец», ибо есть два варианта ее названия) написана на текст баллады графа А.Толстого! Принципы музыкальной подачи слова здесь, в общем-то, те же, что у Шумана, – сопровождение фонового характера, – однако черты роскошного бриллиантного стиля Листа, пусть и не столь полно, как в оригинальных пьесах, но все же проявляются. Тут есть и продолжительные тремоло, и виртуозные пассажи (как знак завершения), и «звуки охоты» во вступлении (красочное сопоставление f-moll и E-dur). В эпизодах, описывающих пение слепца, рождается прекрасная романтическая кантилена. Новой чертой по сравнению с МД Шумана является и то, что довольно значительная часть баллады (в общей сложности 16 строф) не имеет музыкального сопровождения. Если же сравнивать ее с русскими образцами, то найдется, пожалуй, только один аналог – «Песня о буревестнике» Л.Ренчинского .

Столь же интересна, как «Слепой», другая баллада-мелодекламация Листа. Это известная «Ленора» (1858 г.) на текст раннего романтика Г.А.Бюргера, известная русскому читателю в замечательном переводе В.А.Жуковского. Огромный, без преувеличения, текст этой баллады – 258 строк! – местами детально изображается Листом, но, как и в случае со «Слепым», в значительной степени идет без музыкального сопровождения .

Черты, отмеченные в мелодекламациях Шумана и Листа, достигают кульминации в творчестве Рихарда Штрауса. Его монументальное двухчастное музыкальное полотно «Енох Арден» (1897 г.) по одноименной поэме Альфреда Теннисона, посвященное Эрнсту Поссарту, выглядит скорее как театральная постановка, музыка к спектаклю, нежели как камерная салонная пьеса. Но и это мелодекламация. Точнее, мелодрама, «ein Melodram», как указано в клавире .

В основу поэмы Теннисона положена легенда о моряке Енохе (Энохе, Иноке) Ардене, который на долгие годы отправляется в плавание, а по возвращении узнает, что его невеста обвенчалась с другим, и бросается со скалы в море. Музыка здесь уже не на вторых ролях, это не фон, не «театральная субретка», помогающая раскрыться главному герою – Слову. В фортепианном вступлении, предваряющем «действие», Штраус густыми минорными красками в низком регистре рисует картину волнующегося моря .

В череде многочисленных музыкальных эпизодов слух фиксирует несколько повторяющихся тем, которые, пожалуй, можно назвать лейттемами. В клавире некоторые строки текста, слова и даже слоги в словах подчеркнуты .

В случае, если это строки или целые слова, дается указание Stichwort/Catchword («реплика»). Вероятно, эти фрагменты по замыслу автора должны были читаться в особой манере, пограничной между речью и пением42 .

Именно в Германии впервые появилась и особая форма мелодекламации с четко фиксированным ритмом, что посчитали нужным особо отметить авторы статьи в Музыкальной энциклопедии: «в XIX веке возник особый род мелодекламации, в котором с помощью нотных знаков точно фиксируется ритм декламации»43. Первым таким образцом, вероятно, является «Прециоза» Вебера 1821 года. Почти век спустя (в 1916 году) к этой форме мелодекламации обратится Мийо в «Орестее» .

Опыты в области ритмодекламации важны как для истории этого жанра, так и для развития общей истории музыки. Ведь они не только укоренились в творчестве наиболее крупных русских авторов МД, но и

Указание на это встречаем в названной книге У.Кюна .

«Мелодекламация» / Музыкальная энциклопедия в 6 тт. Цит. ист. С. 510 .

предвосхитили новые виды вокальной техники в XX веке, такие, как Sprechstimme А.Шенберга .

На стыке романтической мелодрамы и ритмодекламации появляется мелодраматическая музыка к сказке «Дети короля» Э.Хумпердинка. У.Кюн приводит высказывание автора, свидетельствовавшего, что он «не намерен ни искоренять оперу, ни объявлять спектаклю войну» 44. Тем не менее, пьеса, завершенная одновременно с «Енохом» Штрауса, стала во многом знаковой для этих жанров. В ней не только произошло слияние оперы и драматического спектакля, но и была впервые последовательно применена мелодраматическая нотация так называемой «связанной» мелодрамы (gebundene Melodram). Создание Хумпердинка, по сути, – поющийся речитатив, записанный (впервые!) «речевыми нотами»45 в нотации Sprechstimme (штили с крестиками вместо привычных круглых головок) и предполагающий полупение-полуречь. Помимо этого, анализирует У.Кюн, «Хумпердинк последовательно расширяет технику переходов от мелодраматического речевого тона к пению (*ремарка в строке речевой нотации*: Здесь речь исполнителя все более приближается к пению.)46 В качестве пения (им) или добавляются нотированные фразы: («полупение»), или, наоборот, речевые тоны, которые, по желанию композитора, «почти поются» или «выкрикиваются». Даже хоровые пассажи нотированы Хумпердинком мелодраматически и высекают драматическую искру из идеи речевой нотации, показывая попытку запечатлеть хоровую неразбериху точно и музыкально, подобно спетой ансамблевой сцене в опере»47 .

Дальнейший путь немецкой концертной мелодрамы обнаруживает очевидное сближение с русской мелодекламацией. Мелодрама становится любимым жанром актрис и в немецком, и в русском кабаре. Один из Khn U. Sprech-Ton-Kunst. Цит.изд. S. 246 .

–  –  –

В письме Артуру Зайделю Хампердинк схематично «набрасывает» проект «новой формулы для сцены», которая использует диалог, мелодраму с пением. Проект новой нотации долго существует как вариант в драматическом театре и опере .

Khn U. Sprech-Ton-Kunst. Цит.изд. S. 247 .

исследователей, В.В.Рутковский, в 1966 году пишет, что мелодрама с 1910х годов «свойственна только кабаре48». Действительно, именно в кабаре мелодрама сохранилась в неизмененном виде, в отличие от театральных и оперных постановок, где, как было отмечено, она сильно трансформировалась .

Следующий этап – становление мелодрамы как массового жанра, признанного властями предпочтительным во время народных праздников, фестивалей и школьных представлений. У Кюн: «Декламация конца XIX века становится захватившим все уровни культурной жизни широчайшим феноменом. Декламируют не только в разных театральных и сценических выходах, но также и в школе, во внутреннем кругу, в ассоциативном театре и различных случаях частной жизни. Характерная для этой практики тенденция – то, что границы между миром эстетическим (искусство) и неэстетическим (общество) стираются»49. В период Первой мировой войны немецкая мелодрама обретает новые сюжеты и новый смысл: воспитание патриотического духа нации, ее сплочение и объединение: «Пафосный эффект призыва ущемленного национального чувства изображается в 1920е годы на текстовом уровне, когда мелодрама с антифранцузским или решительным антидемократическим аффектом завершается пением немецкого гимна»50 .

Как ни парадоксально, но с записью исполнений немецких мелодекламаций познакомиться нетрудно. В электронных кладовых сети Интернет есть записи МД Шумана, Листа, Штрауса… Благодаря наличию этого звучащего материала становится очевидным не только сходство, но и различие русской и немецкой мелодекламаций, связанное со своеобразием речевой интонации двух языков .

Khn U. Sprech-Ton-Kunst. Цит.изд. S. 240 Там же, С.236 .

Там же, С.238 .

Преемственность русской мелодекламации немецкой очевидна, но это именно преемственность, а не подражание. Русская мелодекламация, чей расцвет запоздал по сравнению с немецкой, — явление уже другой эпохи .

Эпохи новых тем и чувств, эпохи совсем другой поэзии, для которой драматические развернутые тексты стали анахронизмом. Да и сами русские мелодекламации, — это скорее лирические миниатюры с более или менее выразительными мелодиями… романсы без пения. Немецкая же мелодекламация – почти музыка к театральной сцене, театрализованное действо, с участием, правда, только одного актера-чтеца. Этим объясняется ее протяженность, максимально свободное отношение к тексту, который совсем не обязательно произносится одновременно с музыкой .

§2. Русская мелодрама .

«Ровесница» ранней французской и немецкой мелодрамы, русская разновидность жанра также получила серьезное развитие. О первой русской мелодраме в энциклопедии «Музыкальный Петербург…» читаем: «первым подражанием Руссо на российской сцене была, вероятно, мелодрама Н.Г.Поморского «Пигмалион, или Сила любви» (1779, Москва). Партитура ее неизвестна, однако можно думать, что она… состояла лишь из инструментального сопровождения драмы и пантомимы, разбитого на номера и снабженного увертюрой»51. Мелодрама Н.Г.Поморского, как уже было сказано, – слепое подражание Руссо, показательное для своего времени, а в истории жанра важное как первая попытка адаптировать иностранную мелодраму для русской сцены .

Более значимый пример, который, пожалуй, и стоит считать первой настоящей российской мелодрамой – уже вполне самостоятельной, не подражающей французской – «Орфей» Я.Б.Княжина. Напомним, что музыку к нему поначалу сочинил Ф.Торелли, а позднее – Е.И.Фомин, в чьем варианте она стала непревзойденным по мастерству памятником искусства Музыкальный Петербург. XVIII век. Словарь-исследование. Т.1 Кн.2 – СПб: Композитор, 1999. С. 202 .

своего времени. Сравнивая два музыкальных сопровождения этой драмы, современники писали, что Фомин «превосходным талантом своим помрачил прежнюю музыку совершенно»52 .

Дальнейшее развитие мелодрама нашла в произведениях А.Н.Титова, чьи «Цирцея и Улисс», «Андромеда и Персей» (обе 1802 года) имеют ряд ярких черт классицистского спектакля. Проявились они не только в античных сюжетах, по-новому трактованных в новое время, но и в хоровых вставках .

Ранние русские мелодрамы, как и европейские, – крупные сценические произведения. И они, и ранняя опера, демонстрируют интерес к музыкальной декламации. К примеру, В.А.Пашкевич в операх «Скупой» и «Санктпетербургский гостиный двор» создает образцы «говорящей мелодии», внедряя речевые интонации внутрь мелодии распевной53. Так, уже в первых русских операх заметна тенденция к созданию речитативной мелодии, основанной на интонациях русской речи, лучшие образцы которой мы увидим в операх XIX века .

Вопрос о том, насколько близки, казалось бы, внешне похожие оперный речитатив и мелодекламация, чрезвычайно сложен и требует отдельного внимания. В самом общем плане можно лишь констатировать, что в основании и одного, и другого лежит речевая интонация, но в мелодекламации она «вольная» (свободная от ритмической и мелодической заданности), в речитативе же – нотно зафиксированная и в данном смысле не отличающаяся от ариозо, арий и других сольных оперных форм .

Вместе с тем, отрицать влияния речитатива на МД нельзя. Опыт, накопленный лучшими представителями русской композиторской школы в области музыкального речитатива, не мог не повлиять на исполнение мелодекламаций Серебряного века. Интонационный строй речитатива становится со временем более рельефным, его мелодия насыщается новыми

История русской музыки в 10 тт. Т.3 – М.: Музыка,1985. С. 89 .

История русской музыки. Том 3. Цит.ист. С. 21 .

оборотами и, записанная традиционным способом (в отличие от нефиксируемой речевой интонации в МД), легче поддается осмыслению .

Возможно, что не только на выдающихся образцах актерской декламации, но и на оперных речитативах учились верному звучанию и верному прочтению поэзии исполнители мелодекламаций .

Вернемся к мелодраме .

С конца XVIII века она стала видоизменяться. Конечно, ВолковДавыдов говорит о ней, как о просуществовавшей вплоть до середины XIX столетия, но это уже не столь самобытные образцы.

А.Н.Глумов сообщает:

«русские композиторы, за исключением А.Н.Титова, не откликнулись в своем творчестве на появление в русском театре пьес Пиксерекура, Кенье, Дюканжа и их подражателей. Спектакли французской мелодрамы шли либо с музыкой второстепенных композиторов, либо с музыкой, подобранной из старых произведений... Французская мелодрама не вдохновляла русских композиторов на создание музыкальных произведений для этого жанра драматургии».54 Сочинения, о которых говорит Глумов, называя французские имена, – мелодрамы, созданные после 1812 года. В это время в России возникает особый интерес к этому жанру. Он был продиктован патриотическим пафосом, которым были заряжены лучшие образцы. На этом настаивает автор работы по истории русского драматического театра Ю.Дмитриев:

«Мелодрама волновала зрителей и заставляла их понимать необходимость борьбы с несправедливостью, в чем бы она ни проявилась. Но в то же время мелодрама не оставляла людей в отчаянии, она заставляла верить, что рано или поздно, так или иначе, но правда и добро восторжествуют».55 Мелодрамы не сходят с русской сцены, но вряд ли они – и это подчеркнем специально – серьезно влияют на появление мелодекламации .

Глумов А. Музыка в русском драматическом театре. Цит.изд. С. 406 .

Дмитриев Ю. Очерки по истории русского драматического театра. От истоков до 1898 года. – М.:ГИТИС,

2002. С.76 .

Ответ стоит искать в других областях, как музыкального, так и драматического искусства .

Одна из них – музыка к драматическому спектаклю. Неожиданный и художественно убедительный пример – «Король Лир» М.А. Балакирева. В этой музыке, помимо традиционных номеров, есть диалог Эдгара и Глостера (вторая картина), звучащий на фоне оркестрового сопровождения. Это не просто разговорный диалог или речитатив. Это ритмодекламация, причем не спонтанно включенная Балакиревым в целое, а скрупулезно продуманная .

А.Глумов, анализируя диалог, сообщает, что «композитор вводит специальную скалу, фиксирующую точные ритмы для произнесения текста актерами».

В то же время «строгое аккордовое сопровождение диалога лишено какого бы то ни было намерения подсказать или «навязать» актерам мелодический рисунок декламации.»57 В том же источнике в сноске:

«подобный прием в мировой музыкальной культуре до балакиревского «Лира» встречается только у Неефе… и у Вебера – в музыке к драме Вольфа «Прециоза».58 Интереснейший опыт Балакирева оказался, все же, единичным примером. В большинстве случаев поиски выразительных сочетаний слова и музыки или деликатного музыкального сопровождения звучащей поэзии разворачивались в области музыкального речитатива, а также других жанров, которые прямо повлияли на сущность мелодекламации Серебряного века, – инструментальной миниатюры и романса .

Глумов. А. Музыка в русском драматическом театре. Цит.изд.С. 186 .

Там же, далее .

Там же, С. 186 .

§3. Русский романс .

Нет сомнения: русская мелодекламация конца XIX века во многом ориентируется на русский романс .

Их принципиальное родство определяется тем, что и мелодекламация, и романс представляют собой вокальную миниатюру. Конечно, в обоих жанрах встречаются опусы, разрастающиеся до внушительных размеров, но это исключения, так как у русского романса и мелодекламации один пространственно-временной модус — модус музыкально-поэтической миниатюры .

Сильнее же всего преемственность романсу отразилась в тематике мелодекламаций. Метатема русского романса – образы природы в их кровной связи с душевными состояниями и эмоциональным настроем человека .

Стремление воссоздать в фортепианной партии тот или иной указанный в тексте пейзаж или зарисовку, а затем провести параллели с состояниями человеческой души является в русском классическом романсе более чем характерным. Конечно, это не единственная его тема, но, как пишет И.В .

Степанова, «всё его (романса – А.О.) тематическое множество, между тем, обнимается двумя глобальными соотнесенными субстанциями – человек, его душевный мир, и земля, на которой он живет. Их внутреннее согласие, общность «эмоциональных» состояний…главный объект постоянных раздумий поэтов и музыкантов, запечатленных в сотнях образцов поэтического и романсового творчества» 59. Правда, по сравнению с русским романсом, в мелодекламации образы природы несколько иные – это природа надломленная, изысканная, хрупкая, часто тронутая увяданием .

Обычны в мелодекламациях описание времен года, природных стихий (моря, леса…) и т.п.

Иногда в этих текстах звучит диалог: человек – гость на лоне природы – задает вопрос и ждет ответ, пытаясь расслышать его в плеске вод, в шелесте листы, в вое ветра… Как у Пушкина в «Эхо» и одноименном романсе Римского-Корсакова:

Степанова И. Слово и музыка: диалектика семантических связей. – М.: Книга и бизнес, 2002. С. 122 .

Ты внемлешь грохоту валов, И гласу бури и громов, И крику сельских пастухов, И ждешь ответ.. .

В стихотворении П.Вейнберга «Я поведал безбрежному морю», написанном в 1860 году, поднимается та же тема. Текст его использовала в своей мелодекламации Е.Безродная. На него же были написаны романсы В.Д .

Хорошевича-Терницкого и Г.К. Пахиопулло. Приведем первые две и последнюю строфы .

Я поведал безбрежному морю Про великие муки мои — И оно мне ответило нежно Тихим плеском приветной струи .

Я поведал свободному ветру, Как мне душно на свете – и он Мне принес благодатную свежесть Из далеких волшебных сторон .

… Я сказал человеку-собрату О моем безотрадном пути – И, пожав как-то странно плечами, Поспешил он подальше уйти .

Основной мотив этого стихотворения – утешение в природе – очень характерен для романтической поэзии и музыки. Обратим также внимание на довольно типичное противопоставление: если природа отзывается на воззвание человека, то человек-собрат лишь равнодушно пожимает плечами и уходит .

Практика написания мелодекламаций на тексты, которые уже использовались в романсах, скорее закономерна, нежели удивительна. И упомянутый случай, конечно, не единственный: стихотворение «Есть одна хорошая песня у соловушки»60, известное по номеру из вокального цикла «У меня отец – крестьянин» Г.В. Свиридова, на момент обращения к нему автора в конце 1950х гг. уже было положено на музыку С.А. Богуславским (романс 1926 года) и Вильбушевичем (мелодекламация 1927-го года) .

Известнейшее стихотворение М.Ю. Лермонтова «Парус», его поэтическое откровение, признанный шедевр, к которому обратился в 1848 году А. Варламов, а вслед за ним – А. Рубинштейн (вокальный квартет, 1849), и В.И. Ребиков (хор, 1899), в начале XX столетия переживает «музыкальный ренессанс», причем именно в жанре МД – у Безродной и А.А .

Егорова .

Как всегда в таких случаях, возникает профессиональный интерес: есть ли существенные разночтения текста в варламовском шедевре и обеих мелодекламациях? Интрига тем сильнее, что сравниваемые опусы принадлежат разным эпохам, ведь романс Варламова появился в середине XIX, а МД Безродной и Егорова — в первые десятилетия XX века .

Текст Лермонтова во всех трех случаях используется полностью .

Единственное отличие есть у Егорова. В его «Парусе» изменена одна строка:

«струя под ним светлей лазури» вместо «под ним струя светлей лазури». Но, вероятно, это просто результат невнимательности .

Произведения Варламова и Егорова звучат в миноре (e-moll и h-moll), а вот у Безродной – C-dur, что однозначно свидетельствует о сугубо индивидуальной интерпретации текста .

Романс Варламова, с одной стороны, выдержан в обобщенноэлегическом тоне – в музыке не отражены бушующие волны, а струя светлей лазури не сопровождается просветлением. В то же время в фортепианном вступлении звучит характерный ритм горделивого полонеза, создающий зримый образ летящего паруса .

У Есенина озаглавлено просто «Песня» .

Более «протокольно» предстает текст в МД Егорова. Когда ветер свищет, и мачта гнется и скрипит, в фортепианной партии появляются изобразительные детали (почти по «Классику» Мусоргского): сначала пассажи по хроматической гамме, а затем секундовые интонации, имитирующие скрип раскачивающегося остова мачты. Тем не менее, и гармонические, и фактурные приемы в мелодекламации Егорова более изощренны, чем у Варламова, что, конечно, не является показателем более высокого художественного уровня .

C-dur`ная мелодекламация Безродной немного напоминает Largo из фортепианных сонат Бетховена. Тихие аккорды сменяются арпеджио forte, гармонии куда более просты, нежели у Егорова, это гармонии предшествующего XIX столетия: полный функциональный оборот и отклонение в параллельный минор. Но преобладает C-dur, из чего следует вывод, что автору этой декламации хотелось сместить акцент на строки о светлой лазури, безмятежности. Здесь, пожалуй, и шторма как такового нет

– даже в момент фигураций-арпеджио этюдного характера, хотя они и звучат forte. Этот парус не видит бури .

И, наконец, самое важное: все три произведения – миниатюры, авторов которых привлек сгусток сложных эмоций, гениально выраженный в лаконизме лермонтовского стиха .

Обратимся еще раз к исследованию Степановой. Как отмечает автор, «параллелизм эмоциональных состояний природы и человека не только не исключающий, но и предполагающий противопоставление… неизбежно «тянет» за собой шлейф изобразительности». Это в полной мере верно и для декламаций, более того, роль изобразительности в МД не просто велика, она зачастую гипертрофирована. В обоих «Парусах», как и во многих других образцах жанра, фортепианная партия иллюстрирует текст, а значит, музыка занимает позицию ведомого, сколь бы ни привлекательна была для композиторов поставленная художественная задача .

Степанова И. Слово и музыка: диалектика семантических связей. Цит. ист. С. 122 .

В некоторых случаях, наоборот, отчетливо проявляется действие романсового принципа, в том смысле, что в них явственно доминирует мелодический голос, как бы «пропевающий» текст и действительно допускающий его вокализацию – то есть романсовую форму существования .

Так, к примеру, происходит в мелодекламации Вильбушевича «Башня любви» на слова В.Я. Брюсова .

Влияние романса заметно и в формах мелодекламаций. В большинстве своём это миниатюры, чаще всего в простых трехчастных или строфических формах. Гораздо меньше среди них простых двухчастных, вариационных форм, сложных структур .

В мелодекламацию «по наследству» переходят и некоторые романсовые типы фактуры. Это мелодия с сопровождением (как в уже называвшейся мелодекламации Вильбушевича «Башня любви»), фигурации («Принцесса Греза» В. Артановского на слова Щепкиной-Куперник, «Волна»

А.И.Юрасовского на сл. Бальмонта) или лаконичные красочные аккорды («Лебедь» Ребикова), стилизация различных танцев (мелодекламация, использующая музыку менуэта Л. Боккерини со словами К. Голейзовского, составленная В.Р. Иодко). Иногда авторы ограничивались воспроизведением типов фактур и создавали МД, явно «имея в виду» известные романсы, можно сказать, «списывали» с них. «В ночь летнюю» Вильбушевича и по тематике, и по фактуре очень похожа на романс «О чем в тиши ночей» Н.А .

Римского-Корсакова, отдельные моменты в его же, Вильбушевича, «Умирающем лебеде» (на стихи Блока) напоминают песню «В цветах белоснежных лилий» из «Любви поэта» Шумана .

Подводя итог. МД позаимствовала у русского романса несколько типичнейших для него черт. Это тематика, некоторые типы соотношения слова и музыки, огромная роль изобразительности, характерные музыкальные формы и типы фактуры .

§4. Инструментальная миниатюра .

Столь же очевидна, как в случае с романсом, преемственность мелодекламации фортепианной миниатюре. Это чаще всего ощущается в образцах, где текст приложен к написанным ранее фортепианным пьесам (мелодекламация, составленная Иодко на музыку менуэта Боккерини или «Весна» и «Элегия» – на музыку Грига). Но гораздо больше случаев, когда музыка МД не является подобранной и аранжированной. Это опусы, которые даже при наличии поэтического текста напоминает либо небольшую фортепианную пьесу в стиле поздних романтиков, либо аккомпанемент к романсу XIX века. Наиболее частые стилистические параллели подобного рода творчества – фортепианные произведения Шуберта, Листа, Шумана, Брамса, Чайковского .

Пять мелодекламаций Егорова («Экспромт», «Все мне улыбка твоя вспоминается», «Ты моя милая», «В дни войны», «Русь»), изданных в 1913 году Юргенсоном, вызывают именно такие стилистические ассоциации. Все они в музыкальном отношении – небольшие светлые пьесы с прозрачной фактурой в духе миниатюр Шопена, Шумана или Чайковского. Даже четвертая МД – «В дни войны» – почти не выбивается из общей палитры, несмотря на «образы кровавых дней» и пассажи, передающие шум битвы .

Среди мелодекламаций множество вальсов шопеновского или штраусовского типа. Таковы лирические признания («Мечтаю я…», «О нет!

За красоту ты не люби меня…») с музыкой Игнатьева или «Ароматная ночь»

Ильинской-Комаровой – неторопливый, салонный вариант этого танца .

Встречаются прямые «отсылки» к известнейшим циклам фортепианных миниатюр. Так, «Фиалка» Фомы Боброва и по форме, и по фактуре напоминает песни без слов Мендельсона, а мелодекламация «В заливе» Андреевской написана под очевидным влиянием экспромтов Шопена .

Среди множества подобных – МД «Белая лилия» Кагана. Эта миниатюра с иносказательным текстом, в котором девушка, увиденная героем в церкви, сравнивается с душистым цветком. С самого начала в музыке заметно очевидное подражание Рахманинову, слышна почти точная цитата его прелюдии g-moll, которую, вероятно, любил автор .

Таких параллелей десятки. Более подробно о них будет говориться в последующих главах. Пока же сделаем небольшое обобщение: многие мелодекламации имеют явные аллюзии с фортепианными миниатюрами известных композиторов. Это приводит к тому, что зачастую они вполне могут восприниматься как самостоятельные фортепианные пьесы и ничуть не проигрывают в случае исполнения их без партии чтеца-декламатора .

Стилевые составляющие .

Мелодекламация рубежа столетий органично вплелась в культурную жизнь того времени и, как следствие, вобрала в себя типические приметы искусства Серебряного века .

Его главной чертой, как известно, было смешение различных эстетикостилевых веяний и направлений. МД, как вновь рожденное явление, тоже возникла на пересечении разных тенденций, таких как символизм, декаданс и модерн. Для каждого из них характерны свои особенности, но есть и общие черты, что создает определенные трудности при выявлении стилевых составляющих в каждом мелодекламационном опусе .

Большинство современных исследователей говорят о символизме, декадансе и модерне как приемниках романтизма. Главное, «что объединяет декаданс, символизм и модерн, – это романтическое отрицание буржуазного духа и позитивистских ценностей, отрицание, по сути своей и форме не социальное, а эстетическое»62 .

При этом основное различие между этими тремя явлениями, пожалуй, заключено в том, что и символизм, и модерн, конечно, относятся к сфере искусства, декаданс же «в значительной мере направляя характер художественных исканий, все же оставался феноменом социальнопсихологическим»63, то есть приметы его проявлялись в повседневной жизни, пожалуй, сильнее, чем в литературе или музыке .

Рассмотрим подробнее, как символизм, модерн и декаданс влияли на мелодекламацию .

Воскресенская М. Символизм как мировидение Серебряного века: социо– культурные факторы

–  –  –

Символизм стал первым и крупнейшим из модернистских — таково общее название для всех новых течений начала XX века — направлений в России .

Точкой отсчета русского символизма принято считать 1892 год, когда Д.С.Мережковский прочел свою лекцию «О причинах упадка русской литературы». Сам он выделил «три главных момента современного искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»64, которые и стали основными постулатами для всех символистов, традиционно разделяемых исследователями по характеру художественных и эстетических взглядов на старших (к ним принадлежат Брюсов — «предводитель» московских поэтов, Гиппиус, Мережковский, Бальмонт и другие) и младших (среди них Белый, Блок и Вяч.Иванов) .

Все указанные авторы входят в огромный круг поэтов, на чьи стихи сочинялись мелодекламации. Более того, именно их поэзию в большинстве своём используют композиторы-мелодекламаторы. По сути, именно в символистских кружках, где встречались и знакомились поэты, музыканты и актеры, вызрела новая форма бытования поэзии, сохранившая, тем не менее, верность символистской тематике, кругу образов и приемам. Огромную роль здесь сыграли поэтические импровизации, которые были популярны еще с начала XIX века и даже получили отражение в русской художественной прозе. У истоков этой традиции стоит Пушкин. Рассказ об одной из таких Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Полное собрание сочинений в 24 т. Т.18. С. 217-218 .

импровизаций (правда, пока еще без участия музыки) лег в основу его знаменитых «Египетских ночей» .

Мелодекламация-импровизация конца XIX века – новый, по сравнению с описываемым у Пушкина, этап. Здесь уже импровизировалась не только поэзия, но и музыка, а первым мелодекламатором такого рода называют Лишина, современника Чайковского. Лишин сочинял уже и текст, и музыку .

К сожалению, свои импровизации он никогда не записывал и сегодня о них известно только из литературы того времени .

Можно с уверенностью сказать, что в дальнейшем (хотя документальных подтверждений не найдено) на равных сосуществовали разные типы соотношения импровизируемых и зафиксированных текстов: в мелодекламациях когда-то импровизировалась только музыка или только текст, в других случаях экспромтом, в порыве внезапного вдохновения, рождалось и то, и другое .

Если обратиться к более поздним образцам художественной литературы, описывающей МД-импровизацию, то в первую очередь следует назвать воспоминания Куприна. Писатель, вероятно, слышал её во время пребывания в своем имении (ранее принадлежавшем К.Н. Батюшкову) в Устюжне Вологодской губернии. Удивительно, но история этого небольшого провинциального городка сохранила огромное количество упоминаний об актерах, музыкантах и просто любителях, исполнявших мелодекламации. Но об этом – дальше .

Наконец, мелодекламация, принявшая в начале XX века характер пандемии, описывается несколько иронично, в пародийном ключе у Тэффи, сделавшей главным героем своего повествования Бальмонта:

«…Россия была именно влюблена в Бальмонта. Все от светских салонов до глухого городка где-нибудь в Могилевской губернии знали Бальмонта. Его читали, декламировали и пели с эстрады. Кавалеры нашептывали его слова своим дамам, гимназистки переписывали в тетрадки:

Открой мне счастье, Закрой глаза… »65 .

Необходимо пояснить, что Константином Бальмонтом зачитывалась вся Россия, а мелодекламаторы любили его стихи до самозабвения. Пожалуй, это самый популярный поэтический автор мелодекламаций. На его тексты сочиняли Ребиков, Вильбушевич, Волков-Давыдов, Юрасовский, Е.В.Кашперова, Ю.Р.Кельберг, М.Д.Кетриц, С.Кузнецов, Н.Лаубе, Л.Лисовский. Обращались при этом и к подлинникам, и к переводам, сделанным Бальмонтом .

Помимо главных трех тезисов (о мистическом содержании, символах, расширении художественной впечатлительности), впервые обозначенных Мережковским как базовая основа направления, поэты-символисты детально разработали его эстетику. Пожалуй, самым интересным для нас будет отношение символистов к музыке66. Она – ось, главное, вокруг чего вращается весь поэтический символистский мир. Символисты видели в музыке свой идол. И это не случайно, ведь именно она имеет максимум точек соприкосновения с поэзией. Степанова, перечисляя основные параметры поэзии и музыки, пишет, что «для поэзии – это традиционные интонация, метр, размер, композиция, инструментовка (как красочная игра повторяющихся и сопоставляемых фонем), разветвленная система тропов .

Для музыки те же мелодика (интонация), метроритм, синтаксис, композиция, инструментовка или тембр (также важен в стихе при произнесении вслух), но кроме них – гармония, лад, фактура»67. Многие из символистов декларировали идею главенства, первичности музыки среди других искусств, некоторые же «прививали» поэзию музыкой, пытаясь омузыкалить вербальный язык. Одним из тех, кто стремился помузыкальному, а не по-литературному обращаться со словом, поэтической

Тэффи H. Бальмонт. Воспоминания о серебряном веке. [Электронный ресурс]. – режим доступа:

http://az.lib.ru/t/teffi/text_0190.shtml Подробнейшим образом эта проблема рассматривается в книге Л.Гервер Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). – М.: Индрик, 2001 .

Степанова И. Слово и музыка: диалектика семантических связей. Цит.ист. С.127. (Курсив мой – А.О.) .

фразой, был Андрей Белый, автор знаменитого поэтического цикла «Симфонии» .

При этом в мелодекламации «омузыкаленная» поэзия представлена в более естественном виде, нежели в романсе, где текст распевается и звучит

– в прямом смысле слова – искаженно. Мелодекламация – та самая «прививка» поэзии музыкой, искомый многими вид синтеза двух искусств, в котором не совершается насилие над словом. Изменения поэтического текста в песенно-романсовом творчестве выражены в чрезмерном (с точки зрения того, как то или иное стихотворение могло бы быть прочитано, продекламировано) растягивании слогов, нередко – смещении ударений, изменении стихотворной формы путем повтора строк или отдельных слов, переносе смысловых акцентов. В мелодекламации текст, при всей его интонационной выразительности, все-таки ближе к актерской декламации, чем к пению .

Поэты-символисты вообще по-особенному относились к звучащему слову. Оно для них имело магический, зачастую сакральный смысл, ведь поэзия «родилась из заклинаний» .

Как часто в тайне звуков странных И в потаенном смысле слов Я обретал напев – нежданных, Овладевавших мной стихов! 68 Мелодекламация – та самая грань, где произнесение слова уже становится чем-то отличным от простого чтения, но еще не переходит в пение. Благодаря музыкальной составляющей оно во многих случаях обретает больше экспрессии, певучести. Заложенные в стихотворении особенности ритма и ассонансов, а также его инструментовка в мелодекламации сплошь и рядом усиливаются, и в этом действительно сокрыто нечто почти ритуальное, магическое, то, что бесследно исчезает в романсе .

–  –  –

«Это был изящный томик in 8-vо, в ярко-красной обертке, на которой золотисто-зелеными буквами значилось «Песни сожженного сердца, стихи Константина Полянского, с последним портретом автора» .

Медленно перелистывая книжку, она начала рассеянно пробегать глазами эти «зигзаги мысли» нового поэта-декадента .

………………… .

«Шорох шелковых завес пурпурных, И как кровь горячие уста»… ………………… .

Страсти жаркой ароматы Об этом: Воскресенская М. Символизм как мировидение Серебряного века: социо-культурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX-XX веков. Цит.ист. С .

106 .

Толстой А.Н. Сестры – Собр.соч. в 8 тт, т.5. – М., 1972. С. 9 .

Волков-Давыдов С.Д. Ложь поэта /Очерки и рассказы – М.: С.М. Власьев, 1903. С. 19 .

И мечты, и грезы о тебе»… …………………. .

«Я отдам тебе весь мир подзвездный И открою новый горизонт!» 72… — так начинает Волков-Давыдов свой рассказ под названием «Ложь поэта». В нем скучающая героиня, Марья Ивановна, открывает томик модного поэта- декадента и… влюбляется в стихи и их автора .

Понятие «декаданс» пришло из французского языка, а само слово буквально переводится как «упадок». Однако художественный декаданс отнюдь не означает ни упадка или гибели культуры, ни разложения, оно лишь выражает эстетическое – артистическое смакование credo отрицательных сторон жизни. Декаданс – течение, которое первоначально возникло в жизни дореволюционной России, а затем появилось и в творчестве того времени. В отличие от символизма, декаданс – область менее исследованная, несмотря на привычность и частоту употребления круга однокоренных слов: декадент, декадентщина, декаденство, поэты-декаденты. Существующие работы о декадансе касаются, в большинстве своем, его проявлений на западе. Из недавних трудов по теме выделяется сборник статей «Декаданс в Европе и России: 150 лет жизни под знаком смерти», созданный на основе докладов, прозвучавших в 2007 году на конференции в Волгограде .

В одном из них формулируются основные черты декаданса: «в эстетике декаданса отражено восприятие мира как косного, грубого и иррационального, которое порождает темы распада и тлена, влечения к смерти, как к единственной альтернативе несовершенства жизни, переход от ценностей к минус-ценностям, интерес к двойничеству, проблеме зла — всепроникающей и загадочной силы». Удивительно, но при этом декаденты абсолютизировали красоту и почти поклонялись ей: красоте Волков-Давыдов С.Д. Ложь поэта /Очерки и рассказы. Цит.ист. С. 12 .

Хорошевская Ю. Между светом и тенью. К вопросу о некоторых чертах эстетики декаданса.//Декаданс в Европе и России: 150 лет жизни под знаком смерти»/сост. и общ. ред. А.Н.Долгенко. – Волгоград, ВАГС,

2007. С. 129 .

людей и отношений, красоте утонченной и хрупкой, надломленной… Декаденты видели её в явлениях причудливых и, что совсем уже труднообъяснимо, даже пугающе некрасивых, а подчас – отвратительных, уродливых .

…Валерия Брюсова называли магом. Он и вел себя соответствующе, завораживая и эпатируя людей при первом знакомстве так, что у них оставалось странное и не очень приятное ощущение. Он увлекался мистикой, не был чужд темным страстям. Известна история его отношений с Ниной Петровской и противостояние с другим, ничуть не уступающим ему по уровню гениальности поэтом, – Андреем Белым. Эта история легла в основу автобиографического романа Брюсова «Огненный ангел» и одноименной оперы Прокофьева. Не менее показательна еще одна его любовная интрига – отношения с Надеждой Львовой. Ее описывает в своем труде, посвященном Серебряному веку, филолог З.Минц, которая в итоге заключает: «Брюсов был уверен, что рецептом от всех зол является «превращение жизни в искусство»

— изящный «эстетический» взгляд на мир. И он «подбирает роли» для Львовой, в которую он, по-видимому, был действительно влюблен. Увидев, что Львова не принимает «игры» в демонические страсти, Брюсов навязывает ей другую, тоже «декадентскую», модную роль: разочарованной молодой женщины, мечтающей о самоубийстве. Он даже дарит ей револьвер – тот самый, из которого когда-то ревнивая Нина Петровская пыталась застрелить Белого74 в период разрыва их отношений!»75. «Игры» поэта здесь – характерный пример жизненного декаданса. И таких историй было немало!

Объяснялось это еще одной чертой данного течения: декаденты не хотели походить на самих себя, они стремились стать воплощением каких-либо образцов искусства. Эту идею ярко иллюстрирует пример Николая Гумилёва, чей внешний облик и поведение замечательно переданы его ученицей, И самого В.Брюсова. (Прим. мое, – А.О.) .

Минц З. Модернизм в искусстве и модернизм в жизни/ Поэтика русского символизма. – СПб, ИскусствоСПБ, 2004. С. 403 .

поэтессой И.Одоевцевой в романе «На берегах Невы». Вот как она описывает первую встречу с поэтом:

«И Гумилев действительно явился .

Именно «явился», а не пришел. Это было странное явление. И в нем было что-то театральное, даже что-то оккультное. Или, вернее, это было явление существа с другой планеты. И это все почувствовали – удивительный шепот прокатился по рядам .

И смолк .

На эстраде, выскользнув из боковой дверцы, стоял Гумилёв. Высокий, узкоплечий, в оленьей дохе с белым рисунком по подолу, колыхавшейся вокруг его длинных худых ног. Ушастая оленья шапка и пестрый африканский портфель придавали ему еще более необыкновенный вид»76 .

Странная, непривычная, вызывающая, обращающая на себя внимание одежда и манеры поведения декадентов – не предел эпатажа. Описывая Гумилева, И.Одоевцева упоминает даже то, что он использовал косметику, прибегал к мужскому гриму!

Черты декаданса ярко проявились в тематике текстов мелодекламаций, то есть собственно в поэзии. Это экзальтация и утонченность до пределов возможного, огромная роль субъективного начала, крайних форм индивидуализма; это стилизация старинных форм и жанров как способ избегания настоящего. Во многих стихотворениях слышны излюбленные мотивы декадентов: мистика (что сближает декаданс с символизмом), эготизм (самовлюбленность), демонизм (ведь декаданс оппозиционирует себя рационализму), двоемирие (внутреннее и внешнее/ земное и небесное), мотив тоски, грусти, обращения к смерти, одиночество, скепсис и отрицание абсолютных ценностей .

Примеров столь много, что нет смысла их приводить. Интереснее другое. В некоторых случаях недекадентские поэтические тексты обрели декадентские черты именно благодаря соединению с музыкой. Так Одоевцева И. На берегах Невы. – М.: Азбука-классика, 2008. С. 21 .

произошло со стихотворением «Мухи» Алексея Апухтина, написанным еще в 1873 году:

Мухи, как черные мысли,

Весь день не дают мне покою:

Жалят, жужжат и кружатся Над бедной моей головою… Этот текст озвучила Е.Безродная. Надо полагать, ее привлекло странное, «некрасивое» с точки зрения поэзии середины XIX века сравнениеперевертыш: не уподобление навязчивых мыслей мухам, «вьющимся» над человеком и не дающим ему покоя, а наоборот. Музыка – мрачное andante с изобразительными деталями – навязчивым кружением. А ведь Апухтина никак нельзя назвать поэтом-декадентом!

Примерно то же видим у Вильбушевича в мелодекламации «Минувшие дни» на слова Шелли. Для Шелли, современника А.С.Пушкина, воспоминание о минувших днях – повод «поностальгировать», сочинить спокойную светло-печальную элегию. Его же строки про Цветы невозвратно отцветшего луга, Мечты, чьи навеки угасли огни… «услышаны» Вильбушевичем в декадентском ключе и соответствующим образом переданы в музыке .

§3. Модерн .

Если символизм, ярче всего проявившийся в поэзии, нашел затем мощный отклик в музыке, живописи и архитектуре, то направление модерна

– в первую очередь атрибут двух последних из названных искусств, и даже более узко – искусств декоративно-прикладных. По мнению исследователей, «основное различие между символизмом и модерном заключается не в способах функционирования, а в направленности их творческой активности:

модерн перестраивал (или хотел перестроить) реальную жизнь, символизм, отрицая наличную действительность, творил иную жизнь лишь в творческом воображении» 77 .

Модерн имеет с декадансом немало точек соприкосновения – это экзальтация, увлечение мистикой, интерес к другим культурам, восточные мотивы в поэзии и ориентализм в музыкальном сопровождении, «цветочная»

тема, декоративность .

Пожалуй, наиболее сходна тематика декаданса и модерна в своем пристрастии к описанию цветов. Цветы декаданса – нежные, ранимые, легко увядающие, с пьянящим душным, как сама атмосфера того времени, ароматом: беладонна, орхидеи, лилии… Нет! Только лилии, других цветов не надо!

Мне только лилий дай: они моя душа .

Тебе, как им, чужда земных страстей отрада, Ты, как они, бледна, грустна и хороша… – молит Е.Парадизова в стихотворении «Лилии и розы» (мелодекламация Виллуана) .

Белые лилии… Цвет упоительный, Запах таинственный, нежный, мучительный… — вторит ей поэт Владимир Ленский78 .

В ином «цвете» (точнее, цветах) подхватывают этот мотив поэт

В.Башкин:

Они живут последний краткий миг Мои печальные, поникшие левкои .

…Мои цветы! Вас давит душный плен .

Мои цветы! Вам тягостно и скучно .

Цветы модерна бесконечны и разнообразны, они – внешнее украшение, изящное оформление изящных людей и интерьеров. «Цветочные» названия Воскресенская М. Символизм как мировидение Серебряного века: социо-культурные факторы

– С .

формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX-XX веков. Цит.ист .

67 .

МД А.Васильева «Лилии и розы» на слова В.Ленского .

даны множеству мелодекламаций: «Ландыши», «Лилии и розы», даже «Виктория регия»:

Ты придешь, – изнываю от неги я, Трепещу на лету .

Наша встреча – Виктория Регия:

Редко, редко в цвету79 .

Целый цветник «взрастил» в своих опусах Евгений Вильбушевич:

«Белая сирень» (слова Тэффи), «В моем саду мерцают розы белые» (слова Бальмонта), «Ландыши» и «Левкои» (обе на слова В.Башкина). Не уступают ему МД Фомы Боброва: «Эдельвейс», «Фиалка», «Яблоня» .

Это только названия… Надо ли говорить, что те или иные цветы, экзотические растения, их описания встречаются в подавляющем большинстве поэтических модернистских текстов!

Не менее популярной в искусстве модерна была тема Востока (здесь уже модерн сближается с символизмом, в котором важную роль играло массовое увлечение идеями Е.Блаватской и мистическими традициями Востока). Восточные орнаменты, не по-европейски яркие сочетания цветов, знойный ориентальный колорит затронул не только сферу живописи, но и поэзию, перейдя – самым естественным образом – в мелодекламацию. Из наиболее выразительных примеров — «Будда» Безродной на слова Д.Минаева, «Озимандия» Е.Букке и Л.Лисовского на слова Шелли .

Привлекает модернистов и прошлое. Давно погибшее, оно мерцает как листья тополей в сиянье серебристом, таит предания, легенды о трубадурах и менестрелях, и совсем не важно, правдивы ли они. Вот Под страшной пыткой палачей На акт позорный отреченья Уже согласен Галилей80… А вот

Слова И.Северянина, мелодекламация А.Архангельского .

Мелодекламация Безродной, слова Кичеева .

…маркиза юная С цветком сиреневым на стройном бюсте .

Платочек шелковый, чуть-чуть надушенный Сегодня вымочен слезами грусти81… Если проявления стиля модерн в декоративно-прикладных искусствах и поэзии можно обнаружить без особой сложности, то иначе дело обстоит с музыкой. По словам И.Скворцовой, «разные музыкальные индивидуальности, впитавшие в себя вездесущий дух моды — стиль модерн, совершенно по-разному отразили в своем творчестве всю многоликость палитры этого загадочного явления, сотканного из неуловимого многоцветья, сплетенного из множества разных стилевых черт»82. Но, признавая многообразие претворения данного стиля, исследователь называет и типичные черты музыкального модерна, главной из которых является декоративность музыкальной ткани83. Как архитектурный модерн не может обойтись без орнаментов, лепнины, колонн и т.п., так и модерн музыкальный проявляется в орнаментированной ткани и всевозможных украшенияхмелизмах; зачастую — в особом соотношении мелодии и аккомпанемента, фона, при котором мелодическая линия растворяется в нем. Общим для проявления стиля модерн в разных видах искусства (в том числе и в музыке) является «тяга к обновлению», которое «оборачивается в музыкальной ткани стремлением к ладовой свободе, новизне гармонического языка, к ослаблению ладофункциональности»84 .

Эти гармонические и ладовые искания особенно заметны в мелодекламациях Ребикова, таких, например, как «Полночь». Встречаются они и у менее известных композиторов – А.Никольского («Подводные растения») или Вильбушевича («В голубой далекой спаленке»), правда, здесь эти черты – скорее атрибут позднего романтизма, нежели модерна .

Стихи Голейзовского, музыка Боккерини .

Скворцова И. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков. – М.: Композитор,

2009. С.41 .

Там же, С. 51 .

Там же, С. 51 .

Родовые признаки модерна в мелодекламации проявлялись в равной степени и в поэзии, и в музыке, в отличие от черт символизма или декаданса .

–  –  –

Проследив влияния, впитанные русской мелодекламацией на стадии с становления, присмотримся к фигурам, в творчестве которых этот жанр раскрылся для российского слушателя .

Первым русским мелодекламатором, без сомнения, следует считать Григория Андреевича Лишина (1854-1888). В очерке Волкова-Давыдова этому актеру и музыканту посвящена самостоятельная глава. Вот как автор описывает его выступление: «коротенькая картинка, прочтенная Лишиным, могла, буквально в минуту или полминуты, увлечь и унести слушателей, куда он желал… По окончании номера обычно наступала на несколько мгновений полная тишина, которую каждый боялся нарушить»86. Затем Давыдов добавляет, что современные декламаторы – лишь бледные тени по сравнению с Лишиным .

К сожалению, сейчас можно лишь догадываться о том, что и как исполнял Лишин: ни одной записи его мелодекламаций не сохранилось и не могло сохраниться – не позволяла техника того времени. Уже современники Волков-Давыдов С. Краткое руководство по мелодекламации (первый опыт).Цит. ист. С. 10-11 .

Волков-Давыдов С. Мелодекламация. Очерк. Цит.ист. С.17 .

жалели об этом, говоря, что декламации этого музыканта были бы эталоном и прекрасным примером для подражания. Но, с сожалением констатируя полную утрату его мелодекламацинного наследия, мы вполне можем представить себе Григория Лишина как человека и творца. Ему посвящено несколько музыковедческих исследований (наиболее интересным из них является книга Л.Золотницкой87), его имя встречается в биографических мемуарах Чайковского, который, как известно, отзывался о нем весьма пренебрежительно. Для нас сегодня нет сомнений в том, творчество какого из этих двух композиторов – Чайковского или Лишина – более значительно .

Сама постановка подобного вопроса звучит сегодня курьезно. Однако в позапрошлом столетии ситуация была существенно иной .

Возьмем пример из русской литературной классики. «Манечка вызывается к пианино, но она не в духе, она боится злоупотреблять голосом,

– ей запретил ее профессор петь по вечерам. Наконец, уступая тайному чувству честолюбия, она, как будто бы нехотя, соглашается и поет чтонибудь из Чайковского или Лишина»88 – пишет А.Куприн в очерке «Киевские типы» (1895 год). Конечно, фраза «из Чайковского или Лишина»

полна если не сарказма, то очевидной иронии, но, тем не менее, такое упоминание дает нам возможность судить о сверхпопулярности Лишина .

Григорий Андреевич Лишин окончил (как и Чайковский) училище Правоведения, затем посвятил себя музыке. Ему принадлежат несколько опер, более 60 романсов. Но он был не только плодовитым композитором, чьи сочинения пользовались у публики успехом. Гораздо больший интерес представляет его талант импровизатора и чтеца. Талант столь значительный, что Лишин сумел (впервые!) привлечь серьезное внимание к жанру мелодекламации в России89 .

Золотницкая Л. Григорий Андреевич Лишин. – СПб: Союз художников, 2007 .

Куприн А. Kиевские типы. Будущая Патти. [Электронный ресурс] – Режим доступа:

http://az.lib.ru/k/kuprin_a_i/text_4010.shtml Г.А.Лишин был похоронен в некрополе Александро-Невской лавры, где уже в то время захоронение

–  –  –

Инициатива Лишина была подхвачена его последователями-актерами, в среде которых мелодекламация как музыкальный и театральный жанр укоренилась прочно и надолго .

Современником Лишина был Виктор Никандрович Пасхалов (1841Информация о нем также содержится в очерке Волкова-Давыдова .

Известно, что Пасхалов учился в Московской, а затем Парижской консерватории, жил в основном в Казани, где давал уроки музыки. Несмотря на то что, как и Лишина, Пасхалова называют мелодекламатором, есть основания подозревать, что декламирование им стихов было скорее вынужденной деятельностью, нежели творческой потребностью. ВолковДавыдов упоминает о заметке в газете «Новость дня» от 30 сентября 1901 года, где г-н Н.Ш-в пишет: «Он (Пасхалов – А.О.) не пел их, потому что у него уже не было голоса. Он произносил их»91. Мелодекламации Пасхалова – изначально романсы, которые он уже не мог петь .

К этому же времени (80-м годам XIX века) относится первое выступление в качестве чтеца-мелодекламатора самого Волкова-Давыдова (в концерте композитора Шеффера в зале Liedertafel92). Должно быть, это и стало своего рода Рубиконом, перейдя который, мелодекламация молниеносно распространилась среди музыкантов и актеров Петербурга, а затем Москвы и других городов .

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. – М.: Вагриус, 2007. С. 401 .

Волков-Давыдов. С. Краткое руководство по мелодекламации (первый опыт). Цит.ист. С. 44 .

В очерке Волкова-Давыдова сообщается конкретная дата концерта – 5 декабря 1885 года .

Едва ли возможно назвать имена всех артистов, принимавших участие в исполнении МД. Ведь эти выступления проходили не только в крупных театрах и кабаре двух столиц, но и на частных вечерах, в провинциальных театрах и усадьбах. Далеко не о всех случаях остались свидетельства .

Тем не менее, известен целый список громких актерских имен. Среди них Николай Николаевич Игнатьев, артист Московских императорских театров, который, по свидетельству Волкова-Давыдова, «начал мелодекламировать с 1888 года»93.

Здесь же Ю.М.Юрьев, Н.Н.Ходотов, актрисы М.А.Потоцкая, О.В.Гзовская, М.Ф.Андреева, М.А.Ведринская и сама блистательная В.Ф.Комиссаржевская! История сохранила ярчайшее описание того, как исполняла Вера Федоровна мелодекламации:

«Закончился этот удивительный вечер так: Владимир Николаевич (Давыдов – прим. мое, А.О.) попросил Веру Фёдоровну прочесть мелодекламацию А. Аренского на стихотворение в прозе И. Тургенева «Как хороши, как свежи были розы». Незадолго перед нашим вечером Комиссаржевская читала их в концерте Зилоти .

Она, конечно, согласилась. Аккомпанировал ей Александр Ильич .

Когда она кончила читать, Рахманинов подошёл к ней, поцеловал руку и только сказал: «Спасибо» .

Я хорошо помню концерт, в котором Комиссаржевская читала эту мелодекламацию. Хорошо помню и её. Она была в скромном белом платье с высоким воротом, с длинными рукавами. Никаких драгоценностей. А в руках две ветки светло-лиловых орхидей, таких же хрупких и нежных, как она сама .

То, что делала Комиссаржевская в мелодекламациях, нельзя было назвать мелодекламацией в общепринятом смысле слова, хотя бы в том смысле, который придавал им Ходотов. Он говорил, почти пел со страшным надрывом, а внутреннего содержания не хватало. Упор был на внешнюю сторону, на напевность речи. Комиссаржевская умела всё, к чему бы ни Волков-Давыдов. С. Краткое руководство по мелодекламации (первый опыт). Цит.ист. С. 46 .

прикасался её изумительный талант, углублять, облагораживать, окрашивать богатейшей гаммой тончайших ощущений. В мелодекламациях она говорила, просто и проникновенно говорила замечательные слова Тургенева. И, несмотря на то, что слова произносила она совсем просто, казалось, что её чудесный голос поёт милую, русскую музыку Аренского. Я и теперь, после стольких лет, слышу, как она произносила:

Как хороши, как свежи были розы.. .

«„Как хороши, как свежи были розы“... Как хорошо вы нам прочли о них...» – так начал своё прощальное слово любимой артистке юноша студент, когда опускали в могилу гроб с останками Веры Фёдоровны Комиссаржевской»94 .

Отмечая ярчайшее дарование В.Ф.Комиссаржевской, исследователи писали, что она «во многих ролях по ходу пьесы играла на фортепиано (а также на гитаре) сложные музыкальные произведения и покоряла слушателей проникновенным исполнением песен и романсов»95 .

Популярность актерской декламации инициировала написание сборников, руководств и очерков, ставивших целью научить исполнителей или помочь им с выбором материала. Наряду с главами о дыхании, артикуляции или верной подаче интонации в подобных изданиях встречались разделы, посвященные мелодекламированию. У журналиста, переводчика и поэта Марка Бродовского в очерке «Руководство к выразительному чтению»

находим немало советов любителям чтения под музыку. Некоторые из них сходны с замечаниями из очерка Волкова-Давыдова (изданного тремя годами ранее «Руководства»), но есть и самостоятельные важные наблюдения:

«отличие мелодекламации от обыкновенного выразительного чтения стихов состоит в том, что при мелодекламации стихи должны читаться в более Прибыткова З. С.В.Рахманинов в Петербурге – Петрограде. – Ташкент.1952. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://senar.ru/ Глумов А. Музыка в русском драматическом театре. – Цит.изд. С. 359 .

замедленном темпе, несколько певуче и в более, так сказать, возвышенном стиле» 96 .

Однако, он же утверждал: «срепетовка чтеца с аккомпаниатором необходима еще и потому, что чтец должен выработать в себе умение и способность не увлечься непроизвольно музыкой, мелодией и не начать читать с излишней певучестью и пафосом, что очень легко может случиться под влиянием музыки. Между тем нужно помнить всегда, что мелодекламатор должен во всяком случае только читать, декламировать, но никоим образом не петь»97 .

Показательно, что декламация и ее разновидности стали предметом интересов (и занятий!) не только актеров, но и крупнейших режиссеров, таких как Вс.Мейерхольд и К Станиславский .

Мейерхольд работал совместно с М.Ф.Гнесиным, которого пригласил в свою студию на улице Жукова для преподавания актерам и закрепления с ними «найденного ритма и найденных интонаций актерских читок» 98. Поиск особого «напевного чтения», отличного от того, что Гнесин слышал ранее и про которое говорил как про «антимузыкальное, с завыванием, в то же время ужасно бессодержательное»99, привел к рождению нескольких замечательных спектаклей. Проработав в Студии вплоть до октябрьских событий, композитор впоследствии использовал опыт занятий с актерами при создании теории выразительного чтения .

Стихи под музыку читали многие и читали по-разному. Неслучайно жанр, так полюбившийся на рубеже столетий, был подвергнут критике К.Станиславским, искавшим простой и правдивой звучности поэзии. В своей удивительной книге «Моя жизнь в искусстве» – кладезе бесценных свидетельств о художественной атмосфере Серебряного века – Бродовский М.М. Руководство к выразительному чтению. – М.: Либроком, 2012 (репринт издания 1904 года) С. 177 .

Там же, С.178 .

Цит. по Титова Г. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. – СПб:

СПбГАТИ, 2006. С. 145 .

Там же, С. 147 .

Станиславский отмечает (и это наблюдение созвучно критике М.Ф.Гнесина и Вс.Мейерхольда!), что актеры «прибегают ко всевозможным голосовым фиоритурам, которые создают ту противную условность, квази-певучую речь и декламацию, от которой хочется бежать»100.

В главе с ярким, проблемным названием – «Актер должен уметь говорить» – Станиславский анализирует разные манеры чтения современных ему актеров, не называя, правда, имен:

«С тех пор мое артистическое внимание устремилось в сторону звука и речи, к которым я стал прислушиваться как в жизни, так и на сцене. Более, чем когда-либо, я возненавидел актерские зычные голоса, их грубую подделку под простоту; сухую ударную речь, торжественный монотон, механическое отбивание хорея, анапеста и проч., ползущие кверху хроматические ходы, голосовые перескоки на терцию и квинту со сползанием вниз на секунду в конце фразы и строки .

Нет ничего противнее деланно-поэтического слащавого голоса в лирических стихотворениях, переливающегося, как волны во время мертвой зыби. О эти ужасные концертные чтицы, нежно читающие миленькие стишки: "Звездочка, звездочка, что ж ты молчишь?" Меня приводят в ярость актеры, декламирующие с разрывным темпераментом Некрасова или Алексея Толстого. Я не выношу их отчеканенной дикции, отточенной до колючей остроты и назойливой четкости .

Есть другая манера декламации и стихотворной речи: простая, сильная, благородная. Я урывками, намеками слышал ее у лучших артистов мира. Она мелькала у них лишь на минуту, чтобы снова скрыться в обычном театральном пафосе. Я хочу именно такой простой, благородной речи. Я чувствую в ней настоящую музыкальность, выдержанный, верный и разнообразный ритм, хороший, спокойно передаваемый внутренний рисунок мысли или чувства. Я слышал своим внутренним слухом такую музыкальную стихотворную речь и не мог уловить ее основ» 101 .

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. Цит.изд. С. 400 .

Там же, С.398 .

Великий режиссер говорит о «биче» мелодекламации, то привело к упадку жанра, к тому, что МД стала нарицательным словом для обозначения пошлости, банальности и бесталанности .

Как много музыкальных терминов в описании Станиславского!

Почему? Он признается, что «счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой, а без основ не будет подлинного искусства, а будет лишь дилетантизм. Нужны основы нашего искусства, и в частности – искусства речи и чтения стихов. В тот вечер, на концерте, мне почудилось, что прежде всего надо искать этих основ в музыке. Речь, стих та же музыка, то же пение .

Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску»102 .

Музыка и декламация в этот период сближаются как никогда прежде .

Даже в Московской консерватории по инициативе Н.Г.Рубинштейна с 1868 года открывается «класс сценической игры и декламации». Для проведения этих занятий был приглашен Сергей Васильевич Шумский – по мнению современников один из лучших драматических актеров своего времени. В ходе занятий Шумский придавал большое значение взаимодействию музыкального и драматического искусств и воспитанию молодых артистов в процессе сценической игры. По его мнению, воспитание оперного актёра не должно было принципиально отличаться от воспитания актёра драматического, различаясь лишь средствами достижения общей цели .

Таким образом, выпускники оперного класса консерватории, владея навыками сценической декламации, с легкостью могли мелодекламировать .

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. Цит.ист. С. 399 .

Совсем юной застала «эпоху мелодекламации» Наталья Ильинична

Сац. Трогательны и по-детски непосредственны ее воспоминания:

«В тот же день после уроков я отправилась в нотный магазин Юргенсона на Неглинной улице и в букинистическом отделе совсем за дешево обнаружила голубую обложку, на которой крупно было написано:

"Евгений Вильбушевич. Стихи Константина Бальмонта. Мелодекламация" .

Слово "мелодекламация" было для меня новым, а все новое неизменно притягивало мое внимание .

Прибежав домой, я немедленно занялась разучиванием нетрудной музыки аккомпанемента, выучила и стихи о красных и белых розах, что было уж совсем не трудно и, главное, очень интересно. Играть на рояле и читать стихи одновременно! До чего здорово!

Подготовка к школьному концерту шла горячо и бестолково. Без всяких репетиций. И вот наступил торжественный день… Концерт начался .

Когда дошла очередь до меня, я ликовала: мелодекламация – сюрприз!

Подняла крышку рояля, откинула две косицы назад, чтобы не мешали, поудобнее устроилась за роялем, и хотя зал продолжал шуметь при моем появлении, радость впервые исполнять мелодекламацию сделала мой голос еще более звучным.

И я начала:

В моем саду мерцают розы белые, Мерцают розы белые и красные, В моей душе дрожат мечты несмелые, Стыдливые, но страстные...»103 Удивительно, но множество имен актеров — и не только, — занимавшихся мелодекламацией и выступавших с подобными номерами, связано с небольшим уездным городком Устюжной Вологодской губернии .

Удивительно еще и потому, что столь оживленная, почти богемная жизнь

Сац Н. И. Жизнь – явление полосатое. – М.: Новости, 1991. С. 70-71 .

кипела вдали от обеих столиц. Информация об этом содержится в электронной статье Л.А.Беляева «Устюжна театральная в XX веке»104, воскресившей из небытия многие названия, имена и судьбы: «Александр Николаевич Боголюбский в конце XIX века приехал в Устюжну с дипломом юриста, служил судьей, стал одним из основателей театральной труппы в городе. Вместе с Варварой Долиной сделал популярным жанр мелодекламации. Сохранилась афиша 1914 года его выступления в сопровождении пианистки В. У. Сипягиной-Лилиенфельд с чтением стихов А. К. Толстого "Грешница", А. Н. Апухтина "Недостроенный памятник", И .

Ф. Горбунова "Воздухоплаватель". С легкой руки Боголюбского и Долиной начали выступать с мелодекламацией и другие артисты Народного дома — А. Сретенский, Н. Цветкова, М. Горский, Н. Дьячкова, М. Третьякова и др .

…Брат Юрия и Марии Третьяковых Павел, как это свойственно молодым энергичным художественным натурам, стремился во всем быть лидером… В репертуаре мелодекламаций артиста были "Эльф и Эстриза" (сл. Надсона, муз. Тосканини), "Умирающий лебедь" (сл. Бальмонта, муз .

Вильбушевича), "Тиха ночь подошла" (сл. Величко, муз. Боброва)»105 .

Не раз в статье упоминается Народный дом, на сцене которого, вероятно, и звучали все названные мелодекламации: «Молодая интеллигентная женщина-врач Варвара Ивановна Долина покорила жителей города выступлениями с мелодекламацией на сцене Народного дома»106 .

Кстати, этот Народный дом фигурирует и в воспоминаниях Куприна, чье имение, как уже писалось, также находилось недалеко от Устюжны, в селе Даниловское. Должно быть, именно там писатель слышал мелодекламации, о которых потом не раз упоминает в своем творчестве — рассказах и очерках .

Свидетельством тому, что актеры исполняли МД не только в двух столицах, но и в провинциальном театре, может послужить интересная

–  –  –

Там же, далее .

афиша, выставленная в краеведческом музее города Иваново. Она отпечатана на… ситцевом платке и сообщает о концерте, в программу которого включены три мелодекламации Аренского .

Если об исполнителях-мелодекламаторах в России XIX века мы имеем представление благодаря сведениям, содержащимся в очерках и воспоминаниях современников, то вопрос о том, на каких именно сценах исполнялись мелодекламации в обеих столицах и других российских городах гораздо более сложен. Можно предположить, что мелодекламация, будучи жанром повсеместно распространенным и при этом весьма доступным, звучала в первую очередь в частных домах и предназначалась для домашнего музицирования. Еще более вероятно ее исполнение в литературномузыкальных и театральных кружках того времени. Наконец, едва ли мелодекламация звучала на больших театральных площадках, ведь этот жанр предполагает камерность и вряд ли мог быть достойно исполнен в широкой аудитории .

Полная география жанра, даже в пределах Москвы и Петербурга, ни на сегодня, ни в будущем, конечно, не восстановима, но некоторые места исполнения все-таки известны .

На части нотных экземпляров значится: Кабаре «Летучая мышь. Кабаре

– знаменитое. Изначально оно предназначалось для отдыха труппы Московского Художественного театра. Здесь не было никаких правил, предписаний, не существовало строгого регламента выступлений. «Все могли всё», — так, пожалуй, формулировалась главная «заповедь» этого заведения в самом центре Москвы. Членами-учредителями кабаре были крупнейшие актеры МХТ: О.Л.Книппер, В.И.Качалов, И.М.Москвин, В.В.Лужский и многие другие. Главным же лицом, организатором и бессменным конферансье являлся Н.Балиев — по профессии актер, так и не добившийся известности. Но именно он стал душой «Летучей мыши». С 1910 года кабаре, интриговавшее всю московскую богему, перешло на коммерческую основу. Стали продаваться билеты, сначала как «контрамарки» для «своих» и знакомых, потом и совсем явно. Так закрытое полукулуарное заведение постепенно превратилось в публичный театр миниатюр, который просуществовал до революции 1917 года, а потом на краткое время был возрожден Балиевым в Париже .

Возникновение многочисленных кабаре в России позапрошлого столетия — явление характерное. Функции же они выполняли разные, и ожидания, возникавшие в связи с ними, также были различны. Как пишет Л.Тихвинская, «для одних кабаре оказалось новым способом — и местом — времяпрепровождения. Для других — новой эстетической философией. Для третьих — особым художественным пространством, для четвертых — лабораторией новейших театральных форм и формул. Для пятых — и тем, и другим, и третьим, вместе взятым» 107 .

«Летучая мышь», в которой изначально царила атмосфера свободы, где не было жесткого регламента встреч и выступлений актеров, как нельзя лучше играла роль «творческой лаборатории». Уже говорилось, что мелодекламации были частью здешнего репертуара. Одно из доказательств — не раз упоминаемая импровизационность многих выступлений. Часто актеры не готовили свой номер специально — он рождался экспромтом, в состоянии порыва. Стихи, которые предполагалось декламировать сольно, могли исполняться в сопровождении фортепиано .

Все сказанное относится к «мышиной» юности. Но еще больший интерес представляет поздний период ее существования, то время, когда она окончательно оформилась как театр-кабаре, открытый для всех желающих .

Музыкальным руководителем «Летучей мыши» в это время становится композитор и автор мелодекламаций Архангельский. Один из его опусов под названием «Заячья мистерия» предназначен именно для исполнения в кабаре .

На титульном листе читаем:

Тихвинская Л. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. – М.: Молодая гвардия, 2005. С. 15 .

Подробнее об этом чит. там же. С. 27 .

Репертуар театра «Летучая мышь»

«Заячья мистерия» Архангельского «напевная мелодекламация», стихи Василия Каменского .

В этот период на сцене театра выступают известные актеры, благодаря которым мелодекламация (на тот момент уже отмеченная признаками упадка) обретает новую жизнь. «Балиев был способен даже с общераспространенных зрелищных жанров счистить тот налет, который заковал их в непроницаемую оболочку «эстрадного номера», выстреливающий на любой площадке и в любого зрителя. В своем кабаре он возвращал эти жанры к их началу — будто они родились «тотчас», «здесь и теперь». Как мало общего было в них с теми, которые читал не только какойнибудь Л.Дризо, но даже лучшие рассказчики — М.Ртищева и Вл.Хенкин .

(Кстати сказать, Балиев ни разу не пригласил в свой театр ни ту, ни другого.)» 109 В Петербурге тоже были свои кабаре, ничуть не уступающие московской «Летучей мыши» (последняя несколько раз «вылетала» на гастроли в северную столицу). Со значительной долей уверенности можно сказать, что обстановка в большинстве кабаре обеих столиц была схожей — атмосфера свободы, непринужденности, веселья и торжества таланта импровизации. А значит, список питерских кабаре, где могли звучать мелодекламации, вряд ли ограничивался двумя-тремя названиями. Тем не менее, наиболее важными среди них представляются «Кривое зеркало» и «Бродячая собака» .

Кабаре «Бродячая собака» — особый случай. Открытое в знаменитом подвале на Михайловской площади в 1911 году (31 декабря), оно сразу собрало почти всю столичную элиту. Вот некоторые имена: поэты А .

Ахматова, Н. С. Гумилев, М. А. Кузмин, О. Э. Мандельштам, Г. В. Иванов, К .

Д. Бальмонт, В. В. Маяковский; актеры, музыканты и композиторы — В. Г .

Тихвинская Л. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. Цит.ист. С. 457 .

Каратыгин, И. А. Сац, М. Ф. Гнесин, Ю. А. Шапорин, С. С. Прокофьев, Ю .

М. Юрьев, Е. И. Тиме. Здесь устраивались литературные вечера, лекции, посвященные поэзии, чествования зарубежных деятелей искусства .

Создатели и гости «Бродячей собаки» пытались воплотить в жизнь одну из основных творческих идей начала XX века — создание нового вида синтеза искусств под эгидой поэзии. Помимо поэтических чтений и лекций по литературе в кабаре на вечерах поэзии иногда звучали романсы, музыка и текст которых были написаны «собачниками». Исполняли их, как правило, актеры — друзья авторов. Стихи же в «Собаке» звучали постоянно и помимо регламентированных вечеров. Л.Тихвинская отмечает, например, что «М.Кузмин, слегка заикавшийся, предпочитал их петь, аккомпанируя себе на гитаре. «При мне, —вспоминала Рындина, — он исполнял свои «Куранты любви». Голоса у него было мало, но была своя особая элегантная и интересная передача»110 .

Кстати, текст «Курантов» Кузмина несколько раз фигурирует в списке дошедших до наших дней мелодекламаций. Кто знает, быть может именно «Бродячая собака» была их alma mater?

Мелодекламация и выразительное чтение в кабаре – явления, широко распространенные в начале XX века. Они характерны не только для российских, но и немецких и французских заведений такого рода, о чем есть упоминания в литературе, в том числе, в воспоминаниях актрис кабаре .

На рубеже веков мелодекламации звучали и в литературнопоэтических кружках и салонах .

Наибольшую известность (во всяком случае именно так ситуация видится сейчас) приобрели среди них встречи на «Башне» Вячеслава Иванова, которые также назывались Средами, и собрания Общества свободной эстетики. Их посещали крупнейшие поэты-символисты и музыканты. По воспоминаниям Белого, в общество Свободной эстетики Тихвинская Л. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. Цит.ист. С. 127 .

(членом которого, конечно, являлся и сам поэт), входили многие «композиторы, пианисты, профессора консерватории, проф.Бубек, проф.Игумнов, проф.Кочетов, проф.Арсений Корещенко, Гречанинов, Богословский, И.А.Сац, Николай Метнер, Гедике, Конюс, Василенко, Оленин, Марк Мейчик, Н.Я.Брюсова, Б.Б.Красин, Померанцев, Багриновский, Желяев, Архангельский»111. Как минимум четверо из названных музыкантов (Корещенко, Сац, Багриновский, Архангельский) известны как авторы мелодекламаций .

Литературные салоны Серебряного века были не только местом, где стихотворения декламировались и звучали в виде мелодекламаций .

Вероятнее всего, именно там происходило знакомство поэтов, музыкантов и театральных деятелей, нередко выливавшееся впоследствии в совместную работу над созданием МД .

Примеры подобного сотрудничества известны. Так, уже упоминавшийся актер Ходотов параллельно с работой в Александринском театре выступал в жанре мелодекламации вместе с пианистом Евгением Вильбушевичем. Такая концертная деятельность, по признанию самого актера, играла в его творческой жизни очень большую роль, а в период первой русской революции и гражданской войны стала едва ли не основной .

Творческий тандем Ходотов–Вильбушевич был достаточно известнен и популярен.

Тэффи в воспоминаниях, посвященных Бальмонту, писала:

«Потом пошла эпоха мелодекламации .

Декламировала Ведринская. Выступали Ходотов и Вильбушевич .

Ходотов пламенно безумствовал, старательно пряча рифмы. Актерам всегда кажется, что стихотворение много выиграет, если его примут за прозу .

Вильбушевич разделывал тремоло и изображал море хроматическими гаммами. Зал гудел восторгом»112 .

Белый А. Между двух революций. – М.: Художественная литература,1990. С. 195 .

Тэффи. Бальмонт.[Электронный ресурс] – Режим доступа: http://az.lib.ru/t/teffi/text_0190.shtml Среди известных случаев творческих контактов композиторов и актеров несомненный интерес представляет сотрудничество П.И.Чайковского и Г.Н.Федотовой в 1874 году. Специально для артистки Чайковский оркестровал одну из концертных мелодрам Шумана .

§3. Поэты .

Круг поэтов, к чьим стихотворениям обращались композиторымелодекламаторы, необычайно широк. Здесь и корифеи, и почти неизвестные сегодня поэты и поэтессы, и зарубежные авторы. Одно только их перечисление заняло бы немало времени .

Впрочем, современникам жанра ситуация с поэтической «платформой»

МД виделась иначе.

Иван Щеглов, составитель предназначенного для декламаторов сборника «Литературный чтец», в предисловии к нему сетовал:

«Нигде в артистической сфере рутина не свила себе такого прочного гнезда, как среди присяжных чтецов, выступающих на литературных вечерах, в концертах и театральных дивертиссементах. Ими декламируются вещи, давно читанные и перечитанные, или же какая-нибудь заведомая пошлость из рыночного полуграмотного сборника, где, применяя слова Тургенева, «литература не ночевала». «Классики» почему-то вовсе изгнаны из декламаторского репертуара и образцы пушкинского и лермонтовского стиха вы можете услышать с публичной эстрады лишь в исключительные дни юбилейных торжеств. Даже второстепенные поэты, в их оригинальнейших созданиях — вроде Некрасова и Жемчужникова, Мея и Фофанова — совсем редкие гости на арене декламаторских состязаний»113. Писалось это в 1902 году. И, хотя речь шла о художественном чтении, высказанный упрек относим и к мелодекламации .

Литературный чтец. Художественный сборник стихотворений для чтения на литературных вечерах, драматических курсах, в концертах и театральных дивертисментах. / Сост.И.Щеглов. – М.: Товарищество М.О. Вольф, 1902. Страницы предисловия не пронумерованы .

И, все-таки, откорректируем неприглядную картину: большинство МД созданы именно на тексты крупнейших русских поэтов и писателей:

А.Апухтина, К.Бальмонта, А.Белого, В.Брюсова, М.Волошина, М.Горького, С.Есенина, А.Кольцова, М.Лермонтова, А.Майкова, Л.Мея, В.НемировичаДанченко, Ф.Соллогуба, И. Тургенева, Н.Островского, Я.Полонского, А.Пушкина, И.Северянина, Н.Тэффи и др. Список внушителен и красноречив. Из него видно, что мелодекламаторы обращались как к наследию начала XIX века (Пушкину, Лермонтову, Островскому), так и к текстам середины-второй половины столетия (Апухтин, Кольцов, Тургенев) и, конечно, к сочинениям своих современников, поэтов-символистов (Бальмонт, Белый, Волошин, Северянин, Брюсов…) .

Почему сфера поэзии, избираемой мелодекламаторами, оказалась столь обширна? Сам собой напрашивается наипростейший ответ: музыкантов было много, их вкусы и творческие потребности были не только различны – порой противоположны. И, все-таки, попробуем найти еще какое-нибудь объяснение этому «плюрализму». Многое объясняют сборники, подобные «Чтецу-декламатору», которые (как уже указывалось) регулярно и большими тиражами выходили в России с конца XIX столетия. Они содержали готовые подборки стихов, наиболее подходящих, по мнению составителей, для «декламирования». Под декламированием в данном случае, вероятнее всего, нужно понимать именно художественное, актерское чтение без музыкального сопровождения, однако, значительная часть стихотворений из этих сборников встречается в виде текстов мелодекламаций. То есть, судя по всему, композиторы охотно пользовались этим материалом .

Наконец, музыкантам, как и представителям любого другого вида искусства, как никогда был важен пресловутый «дух времени». Его веяния во многом обуславливали тематику поэтических текстов. Что же было «модным» в Серебряном веке? Какие тексты находили отклик в сердцах заинтересованных слушателей? В стихах мелодекламаций прежде всего привлекали характерные черты символизма и модерна. У композиторов был широкий выбор: тут и страстность, и сентиментальность, часто — ориентальный (Восток или Индия) или просто необычный, «окутанный тайной» колорит. Тут символика слов, предметов, цветов; экзальтация чувств, доведение их до апогея. Не стоит забывать и о сохранивших свою актуальность веяниях романтизма: протяженных балладах с трагическим финалом, страстных и мятущихся героях. В русской мелодекламации такие настроения и образы унаследованы от немецкой мелодрамы. Интересно, что в руководствах по выразительному чтению декламации баллад порой посвящались целые главы .

Особую группу поэтических имен составляют иностранцы. Они фигурируют наряду с русскими классиками, но обращения к ним встречаются существенно реже. Любимы были А.Мюссе, П.Б.Шелли, П.Верлен. Э.По, О.Уайльд, Г.Гейне .

Выбранные для мелодекламации тексты из их наследия далеко не всегда, однако, отличает отменный вкус. Еще менее это относится к авторам переводов, хотя в целом ситуация с качеством текстов складывается весьма неоднозначная. Фигура Генриха Гейне, буквально обожествленного европейскими и русскими композиторами, вопросов не вызывает. Но Поль Верлен или Эдгар По? Как известно, на текст последнего Рахманиновым написана вокально-симфоническая поэма «Колокола». Мелодекламация «Колокольчики и колокола» на этот же текст (и тоже в прекрасном переводе Бальмонта) есть у Вильбушевича. Поэзия Эдгара Алана По, очевидно, притягивала композиторов своей мрачностью, сложной многозвучностью, поэтическими красками и образами .

А вот в поэзии французского символиста Верлена композиторовмелодекламаторов, вероятно, привлекали особая прозрачность и близость поэзии русских символистов. Таково, к примеру, его стихотворение «Зелень»

из цикла «Акварели», текст которого использовал в своей мелодекламации

О.Ф.Блех:

Вот ранние плоды на веточках с цветами И сердце вот мое, что бьется лишь для вас, Не рвите же его лилейными руками, Склоните на меня сиянье кротких глаз .

Или – его же, переведенное В.Брюсовым, – «Целует клавиши прелестная рука» с музыкой В.Г.Пергамента:

Целует клавиши прелестная рука;

И в сером сумраке, немного розоватом, Они блестят; напев, на крыльях мотылька (О, песня милая, любимая когда-то!) Плывет застенчиво, испуганно слегка .

Близкая стилистика отмечает поэзию Альфреда де Мюссе, также ценимого русскими композиторами .

Созвучность собственным настроениям и излюбленным темам мелодекламаторы находили и в стихах поэта переходного, классикоромантического периода Перси Биши Шелли.

Особенно нравился сонет «Озимандия»114, помещенный в сборнике «Чтец-декламатор»:

Я встретил путника, он шел из стран далеких И мне сказал: вдали, где вечность сторожит Пустыни тишину, среди песков глубоких Обломок статуи распавшейся лежит .

Из полустертых черт сквозит надменный пламень — Желанье заставлять весь мир себе служить;

Ваятель опытный вложил в бездушный камень Те страсти, что смогли столетья пережить .

И сохранил слова обломок изваянья:

«Я — Озимандия, я — мощный царь царей!

К поэзии Шелли композиторы обращались часто. Помимо сонета «Озимандия», это мелодекламация Е.Вильбушевича «Минувшие дни» и ряд мелодекламаций Л.Лисовского: «Утро жизни» (из поэмы «Лаон и Цитна»), «Фиалка», «Странники мира». Все стихотворения переведены К.Бальмонтом .

Взгляните на мои великие деянья, Владыки всех времен, всех стран и всех морей!' Кругом нет ничего... Глубокое молчанье.. .

Пустыня мертвая... И небеса над ней...115 Мелодекламации на этот текст есть у нескольких композиторов. Их выбор понятен, ведь в сонете Шелли, написанном почти за сто лет до времени расцвета мелодекламации, есть и «легендарность» («он шел из стран далеких…»), и мистика («кругом нет ничего»), и экзотическая тематика («пустыня мертвая»). Форма сонета тоже неслучайна: искусство Серебряного века ценило «старинные» поэтические формы, в том числе, эту .

Мотивами увядания проникнута и поэзия Оскара Уайльда. Некий П.Глушков вдохновился его стихотворением «Смерть Нарцисса», повествующим о знаменитом античном мифе .

К ряду зарубежных поэтов примкнула итальянская поэтесса Ада Негри, известная в советские времена как автор стихотворений пролетарской тематики: изображение угнетенных рабочих, трудящихся на заводах и фабриках. Впрочем, упрекнуть поэтессу в однообразии сюжетов нельзя .

Достаточно прочитать несколько строк из «Элегии» (музыка Петра

Ренчицкого), посвященной В.Ф.Комиссаржевской:

Ей нравились воздушные порталы Готических церквей, И умирающие свечи, и хоралы, И сумрак алтарей… Она молилася в каком-то горе страстном, Не испытав его, Светла, как лилия, в своем сияньи ясном, Чиста, как божество .

Перевод К.Бальмонта .

…образы старины… благоуханная, нежная, чистая лилия – один из любимых цветов модерна, частая гостья на обложках нот… чувство, которое пробуждается в героине во время молитвы:

В ней сердце дрогнуло и назвало огонь в груди упрямо – любовь… «Люблю тебя» — шепнул ей голос, полный яд .

Наконец, мелодраматический, на грани дурного тона, финал:

И в прах разбилася еще одна лампада На чистом алтаре .

Чем не типичный образчик для поэзии Серебряного века?

Помимо известных имен мелодекламаторы зачастую обращались к поэтам, большинство которых сегодня почти или полностью забыто. Эпоха мелодекламации задействовала не только огромный пласт поэтических опусов Золотого и Серебряного веков, но и породила целую плеяду авторов, специализировавшихся на этом жанре. В прямом смысле слова «спрос родил предложение» .

На рубеже XIX-XX столетий стихи писали Владимир Ленский и Евгений Онегин. Удивительно? Ничуть! В связи с модой на псевдонимы, появившейся в начале XX столетия, многие сочинители прятали свои фамилии под такими литературными масками. Как здесь не вспомнить известнейшие примеры Андрея Белого (Бугаева), Саши Черного (Гликберга), Даниила Хармса (Ювачева)! Или сказать о тех, что сегодня менее известен, например, поэт и прозаик Степан Скиталец (Петров), поэт Юг (автор текста в мелодекламации «Комедия наша» А.М.В116.), чье подлинное имя установить не удалось. Одним словом, мода на псевдонимы была повсеместной и следовали ей, конечно, не только крупнейшие поэты .

Под псевдоним В.Ленский скрывался Владимир Яковлевич Абрамович (1877– 1932), чьи стихи после первой публикации в «Таганрогском вестнике»

А.М.В. …какой композитор скрывается за этими инициалами — тоже неизвестно. Но «конспирация», возможно, была продиктована тем, что и автор стихов, и автор музыки в своем опусе полемизировали с кем— то из современников. Ведь на титульном листе этой мелодекламации есть торжественное, пафосное посвящение: «С любовью посвящаю тому, кто ценою жизни пытался доказать обратное» .

1898 года регулярно печатались в литературных журналах. Своего рода знаковым оказалось его стихотворение «Вернись, я всё прощу: упреки, подозренья», начальная фраза которого стала крылатой. На его «Лилии»

написана мелодекламация А.П.Васильева .

«Евгений Онегин» более любил другой свой псевдоним — д’Актиль. У этого поэта, драматурга и переводчика (подлинное имя — Анатолий Адольфович Френкель, 1890–1942), было несколько псевдонимов: А д’А, три д’Актиль, Желчный Поэт, Евгений Онегин. Он также был весьма известен в довоенной России, в частности, как автор текстов для песен Л.Утесова и как переводчик «Алисы в Стране Чудес» Л.Кэрролла .

В истории вокальной музыки, в том числе русской, обращение композиторов к текстам малоизвестных или второстепенных поэтов — обычное явление, если не сказать — традиция. Здесь вспоминается и Чайковский, писавший на стихи Ратгауза, и Мусоргский, обращавшийся к поэзии Голенищева-Кутузова. На слова последнего, кстати, написаны некоторые мелодекламации .

Среди поэтических авторов МД встречаются и более чем неожиданные имена: некоторые вещи Л.В.Андреевской написаны на стихи… художника В.В.Верещагина. Разгадка проста: Лидия Васильевна — супруга Верещагина, — на досуге писала мелодекламации. Естественно, на слова мужа .

Иногда мелодекламаторы сами писали тексты для своих опусов. Среди них Н.Маныкин-Невструев, В. Рапацкий, Н.Харито и другие .

Возникла целая генерация поэтов Серебряного века, не претендовавших на широкую известность: В.Мазуркевич, Д.С.Минаев, Л.Радин, К.Краевский, Поярков, Т.Ардова, Б.Никонов, В.Ленский, Я.Репнинский, Л.Шах-Паронианц, В.Башкин, С.Фруг, О.Леонидов, Ф.Коппе… Это «салонные авторы», чьи стихи, зачастую весьма шаблонные, страдающие эпигонством, писались «на злобу дня» и просто потому, что писать стихи для МД было модно .

Многие из сочинителей, сознательно или нет, подражали известнейшим классикам. Например, в строках мелодекламации Бирюкова на слова Е.Буланиной В душе измученной вновь слышу жизни трепет, Вновь хочется мне жить, и мыслить, и страдать .

отчетливо проступают и пушкинские, и лермонтовские, и фетовские черты .

Стихотворение это вызывает целый ряд коннотаций .

Откровенно напоминает «Смерть поэта» Лермонтова опус Д.Богемского «Памяти П.Давыдова» («В память безвременно погибшего молодого поэта и композитора»):

Его уж нет!.. Какой конец печальный!. .

Как мысль о смерти далека!. .

А, между тем, уж факел погребальный Ему зажгла кровавая рука .

О, муза, плачь, избранник твой скончался… Другой «бедой» стихотворений, отбираемых для текстов мелодекламаций, были смысловые нелепости, из-за которых первоначальная идея часто искажалась.

К сожалению, такое встречалось даже у весьма известных авторов, например, А.Н.Вертинского 117:

И народу моему большому и прекрасному, Победившему Седого Сатану, Мое сердце окровавленное красное Как цветок в петлицу я воткну .

Сатана – это кто? Царизм? Император? Крепостное право? И почему он(о) седой?

Исключительную роль в Серебряном веке приобретает женская поэзия .

Дело даже не в том, что появляется несколько поэтесс, чьи имена постоянно фигурируют в поэтических сборниках и среди текстов мелодекламаций .

Мелодекламация А.Александрова «Сердце в петлицу» .

Женская поэзия Серебряного века имеет принципиальные отличия от мужской, и обращение к «женским стихам» в этом смысле говорит о многом .

Композиторы-мелодекламаторы использовали тексты нескольких поэтесс: увы, это не поэтический Олимп. Нет ни одной мелодекламации на стихи Анны Ахматовой, Марины Цветаевой или Зинаиды Гиппиус. Пусть не на Олимпе, а на подступах к нему находится поэзия Тэффи, попавшая в список МД авторов благодаря единственному образцу, озвученному Е.Вильбушевичем .

Известнейшая же из поэтесс, чьи стихи нежно любили мелодекламаторы, – сестра Тэффи Мирра Александровна Лохвицкая (1869— 1905). Ее поэтические сборники выходили постоянно начиная с 1896 года, несколько раз ее удостаивали Пушкинской премии. Она входила в кружок Случевского, хоть и появлялась там нечасто из-за слабого здоровья. Из поэтов-символистов наиболее тесно Лохвицкая общалась с Ф.Соллогубом. К концу XIX века Мирра Александровна стала одной из самых читаемых и любимых поэтесс времени. В ее стихах современники отмечали особо тонкие лирические настроения и чудесную музыкальность. «Каждая строчка теплилась красивою, чисто южною страстью и таким проникновением в природу, какого не было даже у больших поэтов в почетном углу русского Парнаса. Она уже и тогда в полной мере обладала техникой. Ей нечему было учиться у версификаторов, которых мы часто величали лаврами истинной поэзии. Она больше, чем кто-нибудь, отличалась музыкальным слухом и, пробегая по строкам взглядом, слышала стихи», — писал о Лохвицкой не кто-нибудь, а сам В.И.Немирович-Данченко118. Поэзия М.А.Лохвицкой не забыта в наше время, несмотря на весьма сомнительный художественный уровень. Более печальная судьба постигла творчество других поэтесс, чьи стихи мелодекламировались в начале прошлого столетия .

Немирович-Данченко В. «Погасшая звезда» / Сборник воспоминаний «На кладбищах». – Ревель, 1922 .

[Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.mirrelia.ru/memoirs/?l=memoirs-4 Для полноты картины назовем еще несколько опусов, в основе которых — стихотворения известных, менее известных и совсем забытых поэтесс .

Некто Е.А. (есть почти полная уверенность в том, что композитор — женщина) создал(а) мелодекламацию «Говорят, я мила» на слова знаменитой переводчицы, писательницы и поэтессы, правнучки М.Щепкина, Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник (1874—1952). Щепкина-Куперник часто выступала в роли автора текста: пример тому мелодекламации СоважКомаровой, А.В.Таскина, О.Ф.Чигирь и многих других .

Евгений Вильбушевич использовал стихи Веры Инбер (1890—1972)119 .

Лирическая мелодекламация Н.Боборыкина «Ты помнишь ли еще тот чудный вечер мая» написана на текст Т.Н.Муратовой, а «Лилии и розы»

В.Ю.Виллуана на стихотворение Е.Парадизовой. Сентиментальные опусы принадлежат перу аристократки, дочери можайского уездного предводителя дворянства, Елизаветы Варженевской — к ее творчеству обращался А.Юрасовский .

Очевидно, самый актуальный вопрос, встающий в связи с текстами, специально созданными для мелодекламаций, это их качество. Он поднимался всегда, как ни странно, даже во времена мелодекламационного «бума»… и, конечно, позднее, и на современном этапе осмысления.

Отвергнем сразу напрашивающийся вывод-приговор:

второстепенна, второсортна, безлика! Нет, было, конечно, и такое, но в целом «качество» стихов сильно различается. Не всегда то, что писалось на волне моды и даже изобиловало «штампами», история сбрасывала в ящик под названием «поэтическая макулатура» .

§4. Композиторы .

Создателей музыки, попавших под влияние популярнейшего жанра, было не меньше, чем поэтов. Как и в случае с авторами текстов, здесь в Мелодекламация «Пять дней и пять ночей» 1926 года издания .

одном ряду знаменитые творцы, внесшие существенный вклад в эволюцию отечественной музыки, и неизвестные сегодня музыканты, имена которых уже ни о чем не говорят даже исследователям этого периода. Большинство композиторов сегодня забыты и окончательно не стерты из памяти только благодаря мелодекламации .

Особую группу составляют авторы, чью музыку использовали в мелодекламациях, хотя специально никто из них для этого жанра не писал .

Это не только классики XIX века, но и некоторые фигуры предыдущих столетий. В том числе прославленные Франсуа Жозеф Госсек, Жан-Батист Люлли, Луиджи Боккерини, Карл Диттерс фон Диттерсдорф, Роберт Шуман, Фридерик Шопен, Ференц Лист, Эдвард Григ. Среди образцов мелодекламаций есть такие, в которых текст просто наложен на готовую музыку, как в случае с МД на пьесы Боккерини и Люлли, есть переложения и аранжировки, специально приспособленные для мелодекламирования, как, например, «Маркиза» на музыку Госсека со стихами Голейзовского, «адаптированная» М.И.Николаевским .

Среди популярных композиторов-мелодекламаторов рубежа XIX-XX веков — Гнесин, Аренский, Блантер, Ребиков, Чесноков, Спендиаров и Вильбушевич. Последний находится в этом ряду не потому, что его имя наиболее часто упоминающийся в соответствующей литературе, а потому, — и это главное, – что он, по сути, единственный признанный «классик»

мелодекламации .

Достойнейшей фигурой является друг Чайковского Антон Степанович Аренский (1861—1906). В отличие от Гнесина, этот композитор до последнего времени находился на периферии исследовательского внимания, несмотря на то, что к его трудам в области гармонии музыканты обращаются постоянно, а некоторые сочинения (например, фортепианный концерт или «Фантазия на тему Рябинина» для оркестра) никогда не переставали быть репертуарными. О мелодекламациях Аренского (одних из лучших в этом жанре, по мнению современников) до сих пор практически не сказано, за исключением небольших сведений в книге А. Наумова «Аренский и другие» .

Тем более интригующим кажется вывод этого исследователя: «Творчество Аренского может служить законченной школой декламации…»120 .

Михаил Фабианович Гнесин — личность знаковая для первой половины XX столетия. Более полувека назад вышел посвященный ему сборник статей и материалов121, который до последнего времени был единственной солидной книгой о замечательном музыканте. Сегодня ситуация существенно иная, причем интерес к жизни и творчеству Гнесина проявляют как музыковеды, так и театроведы, поскольку значительное время он сотрудничал со Всеволодом Мейерхольдом и внес немалый вклад в историю театра. Из новых работ отметим, в частности, кандидатскую диссертацию М.Карачевской «М.Ф.Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества»122 и сборник, посвященный Вс.Мейерхольду123, в котором содержатся расшифрованные материалы из РГАЛИ, касающиеся научной и творческой деятельности Гнесина .

Современник Аренского — Владимир Иванович Ребиков (1866—1920) .

В последнее время его имя все чаще вызывает неподдельный интерес .

Посвященная ему монография О.Томпаковой открывается весьма характерными словами: «Владимир Иванович Ребиков – одно из оригинальных и несколько загадочных явлений в русской музыке на пороге XX века… Сочинения Ребикова показывают, что в поисках отдельных выразительных средств он во многом опережал современников… Воля к поискам новых музыкально-выразительных средств проявилась в творчестве Ребикова во взаимовлиянии и взаимодействии музыки и слова, музыки и живописи. Он искал и находил в смежных областях искусства (более всего в поэзии Валерия Брюсова, в живописи Арнольда Бёклина и Франца Штука), Наумов А. Аренский и другие. Размышление перед концертом. Цит.ист. С.43 .

Гнесин М.Ф. Статьи, воспоминания, материалы. / Ред.-сост. Р.В.Глезер. – М.: Советский композитор, 1961 .

Карачевская М. М.Ф.Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества. Цит.ист .

Кривошеева И. К теме: М.Ф.Гнесин и В.Э.Мейерхольд// Мейерхольд и другие. Документы и материалы .

Цит.ист .

путь к созданию впервые им предложенных музыкально синтетических форм (меломимика, мелопластика, мелопоэза, музыкально-хореографическая драма»)124. В этом ряду — и мелодекламации, которых у Ребикова около десятка на самые разные тексты (А.Майкова, К.Бальмонта, Л.Столицы и других) и которые отмечены теми же смелыми исканиями в области гармонии, что и другие его сочинения .

Матвея Исааковича Блантера (1903—1990) в первую очередь воспринимают как советского композитора-песенника, автора прославленной «Катюши» и вальса «В лесу прифронтовом». Песенное начало характеризует и его мелодекламацию «Сильнее смерти» на стихи Н.Никера, посвященную «постановщику-балетмейстеру Касьяну Голейзовскому». Аккомпанемент — дань танцовщику — в ритме танго. Это единственная МД Блантера, созданная в двадцатидвухлетнем возрасте (в 1925 году), очевидно, уже на опадающей волне популярности жанра. Кстати, она наверняка была исполняема не только на фортепиано: на экземпляре, хранящемся в нотномузыкальном отделе РГБ, подписаны гитарные аккорды .

Павел Григорьевич Чесноков (1877—1944) прославился как хоровой дирижер и создатель хоровых партитур. Тяга к хоровым составам своеобразно проявляется в мелодекламации «Дядюшка Яков» на слова Н.Некрасова (ор.4). Помимо чтеца, в ней есть фрагменты, которые исполняет детский хор. Обратим особое внимание, что произведение это раннее, экспериментальное, написанное «по моде» времени .

Талантливейшие мелодекламации создал Александр Афанасьевич Спендиаров (1871—1928). Получив блестящее образование у Н.А.РимскогоКорсакова и Н.Кленовского, он вошел в историю музыки как один из самых значительных армянских композиторов XX столетия. С 1896 года до начала следующего десятилетия Спендиаров общался с петербургскими музыкантами, а также с крупнейшими деятелями русской культуры — Л. Н .

Томпакова О. Владимир Иванович Ребиков: очерк жизни и творчества. – М.: Музыка,1989. С. 3-4 .

Толстым, А. М. Горьким, А.П Чеховым... На текст Чехова он создает (и посвящает «памяти» писателя) мелодекламацию «Мы отдохнем!» (монолог Сони из пьесы «Дядя Ваня»), которую можно смело назвать лучшим произведением в этом жанре .

Как отмечалось раньше, особое место среди композиторовмелодекламаторов принадлежит Евгению Борисовичу Вильбушевичу (1874Ему даже посвящена маленькая статья в первом томе шеститомной «Музыкальной энциклопедии», откуда узнаем, что Вильбушевич «учился… в Московской консерватории у Н.С.Зверева и В.И.Сафонова, в Петербургской консерватории у А.Н.Есиповой. Получил известность как пианистаккомпаниатор и автор музыкальных мелодекламаций, исполнявшихся им совместно с актером Н.Н.Ходотовым»125. В статье указывается, что мелодекламации — не единственный жанр творчества этого композитора, что он также является автором фортепианных пьес и вставных номеров для драматических произведений. Основной же источник сведений о Вильбушевиче и его совместных выступлениях с Ходотовым — воспоминания его современников, многие из которых были популярными и даже знаменитыми литераторами. Кстати, это не только прозаические воспоминания Куприна и других писателей.

Были и стихи: Вильбушевича и самого Куприна весьма наивно запечатлел Николай Ангивцев в стихотворении «Н.Н.Ходотову» из цикла «Блистательный Санкт-Петербург»:

Декабрьских улиц белизна, Нева и Каменноостровский, И мирный говор Куприна, И трели Лидии Липковской;

–  –  –

Музыкальная энциклопедия в 6 тт. т.1. – М.: Советская энциклопедия/ Советский композитор,1973. С .

785 .

Пажи бессменные твои — На пианино и гитаре… Самую значительную группу композиторов, авторов МД, составляют малоизвестные или неизвестные вовсе. Многие из них — поколения 1860— 1870-х годов. Это значит, что к моменту наибольшего распространения мелодекламаций они были уже взрослыми, состоявшимися музыкантами. О некоторых из них есть упоминания в соответствующих томах музыкальной энциклопедии или словаря Брокгауза-Эфрона. Вот несколько произвольно отобранных имен, обрывочная информация о которых собиралась буквально по крупицам: из нот, книг, энциклопедий, интернета .

Фома Александрович Бобров (1865—?) — певец-баритон, окончивший Московскую консерваторию с большой серебряной медалью (как Чайковский!), а затем выступавший в опере и оперетте двух столиц и Екатеринбурга .

Александр Борисович Вилинский (1969—?) — тоже певец (тенор), автор прославленного «Варяга» на слова Я.Репнинского .

Создатель не менее популярного, чем «Варяг», романса «Отцвели уж давно хризантемы в саду» Николай Иванович Харито (1886—1918) Николай Александрович Маныкин-Невструев (1869—?), в основном писавший музыку для драматических спектаклей, поскольку был связан с МХТ и другими московскими театрами. Сумел проявить себя и в жанре романса, создав несколько удачных опусов на слова Пушкина, Лермонтова, Апухтина, Бальмонта, Белого и других поэтов .

Композитор Георгий Константинович Пахиопуло – военнослужащий, выполнявший обязанности капельмейстера в Санкт-Петербургском жандармском дивизионе в начале XX столетия .

Музыковед, композитор и педагог Леопольд Морицевич Рудольф (1877-1938), длительное время преподававший в Саратовской консерватории и написавший ряд произведений в разных жанрах – от кантат до романсов и мелодекламаций .

Автор элегической мелодекламации на тему вальса «Осенние мечты»

Ольга Константиновна Соваж-Комарова, которая в 1900 годы руководила петербургским музыкально-литературно-драматическим кружком «Искорка» .

Некоторые композиторы были связаны не только с Россией, но и с Польшей, Чехией, странами Прибалтики, куда, судя по всему, «экспортировали» жанр. Таков композитор, выпускник Петербургской консерватории Константин Михайлович Галковский (1875-1965), чья творческая деятельность протекала в Вильнюсе;

чехи: виолончелист и композитор Владислав Франтович Алоиз (1860получивший образование в Пражской консерватории, и Ольдржих Франтович Блех, о котором сегодня ничего не известно;

скрипачка Мария Вульферт. И ее имя могло затеряться на страницах истории, если бы не Брюсов. Поэт был легко и скоротечно в нее влюблен, даже посвятил ей стихотворение, озаглавленное «Еврейским девушкам». Об отношениях Марии Вульферт и Брюсова сегодня можно узнать лишь из стихов поэта. Известно, что Мария последовала за ним в Варшаву и поступила там в консерваторию. Примерно в это же время (в 1914 году) появился цикл стихотворений Брюсова о любви, где, среди прочих, есть такие строки:

Мой милый маг, моя Мария, – Мечтам мерцающий маяк .

Мятежны марева морские, Мой милый маг, моя Мария, Молчаньем манит мутный мрак… Мне метит мели мировые Мой милый маг, моя Мария, Мечтам мерцающий маяк .

В этом обращении поэт обыгрывает инициал своей возлюбленной. Не только строки, но и все его слова начинаются со звучного «М», складываясь в образцовую тавтограмму 126 .

Отношения их продолжались недолго. Уже в 1915 году Брюсов и Вульферт расстались – поэта влекли новые чувства и впечатления. О дальнейшей судьбе польской скрипачки неизвестно. Мелодекламации Марии Вульферт (их две, обе на слова Е.Никитина), различны по характеру и художественной ценности. Одна из них («Ночная элегия») — лирическая миниатюра, другая («В годину борьбы») напоминает марш или советскую песню, с неожиданной аллюзией на глинкинское «Славься» в самом конце .

Еще одна загадочная «леди» Серебряного века — Ирина Алексеевна Горяинова (1898—?), имевшая звучный псевдоним-палиндром Энери .

Современники называли ее вундеркиндом. Известно, что она посещала Льва Толстого и была знакома со многими поэтами и писателями. Перу Ирины Энери принадлежат четыре изысканных мелодекламации .

Почти ничего не знаем мы о Евгении Греве-Соболевской (?—1951), пианистке и авторе камерных сочинений. Особой популярностью пользовался ее романс «Сладким запахом сирени», ей же принадлежат мелодекламации «Статуя» и «Богиня и певец» .

Поколение 1880-1900х годов дало целую плеяду музыкантовмелодекламаторов. Возглавили ее Алексей Алексеевич Архангельский (1881и Михаил Михайлович Багриновский (1885-1966). Первый вошел в историю как автор многочисленных хоров, а главное, как музыкальный руководитель кабаре «Летучая мышь». Второй — создатель разнообразных произведений, среди которых есть оперы, музыка к драматическому театру, хоры и песни, камерные инструментальные пьесы. Оба они проявили несомненную одаренность в рассматриваемом жанре и претендовали (после Вильбушевича, конечно) на роль его лидеров .

Кстати, в России именно Брюсов стал впервые широко применять этот поэтический прием .

Где-то рядом – композитор и дирижер, потомственный музыкант (дед был скрипачом, мать – оперной певицей) Александр Иванович Юрасовский (1890-1922). Ему посвящено несколько кратких музыковедческих очерков, в которых, однако, мелодекламации не рассматриваются .

Попадаются и весьма неожиданные личности: автор первой туркменской оперы, видный советский композитор и музыкант Юлий Сергеевич Мейтус (1903-1997) или композитор, ученик А.К. Лядова Алексей Евлампиевич Туренков (1886-1958), младший из девяти детей в семье обедневшего крестьянина Ярославской губернии .

Об этих людях нам хоть что-то известно. Куда больше тех, о ком молчат энциклопедии, словари, о ком не говорится в художественной прозе начала века, тех, чьи имена еще предстоит открывать: Кудряшев, Кузнецов, Лабинский, Лаубе, Лаубниц, Ловинский, Лысенко, Маврогордато, Малявин, Березин, Бирюков, Адамов, Артановский… Этот список можно было бы продолжать еще долго. Однако, количество даже этих выборочных имен косвенно свидетельствует о популярности мелодекламации .

§5. Издательства .

Подавляющее большинство издательств, выпускавших мелодекламации, располагалось в обеих столицах. В дореволюционной

России этим в огромных масштабах занимались крупнейшие нотоиздатели:

Юргенсон, Бессель, Гутхейм, Циммерман, издательство «Северная лира» и многие другие. После событий 1917 года ситуация изменилась не сразу, хотя нельзя не обратить внимание на то, что многие МД выпускались уже самим музыкальным сектором ГосИздата .

Некоторые мелодекламации издавались небольшими тиражами и в небольших организациях, таких как издательство «Педагогия», «Б.Решке», «Сыромятников» — в Саратове. Были, конечно, и случаи, когда ноты публиковались самими авторами на их средства. Пример тому – мелодекламация Григорова «Поздние розы, осенние розы», судя по всему, написанная от руки, или загадочное издательство В.Р.Иодко. Сегодня можно только предполагать, было ли последнее самостоятельной, хоть и маленькой, нотопечатней, или же это единичный случай публикации МД автором, который сам фигурирует как составитель нескольких мелодекламаций .

От столичных издателей-«титанов», для которых мелодекламации, конечно, были не главными публикациями, не отставали издательства других городов. Это Саратов, Киев, Рига, Харьков, Иркутск, Ростов-на-Дону .

Интересно, например, что все без исключения издательские дома Саратова выпускали мелодекламации Н.Н.Игнатьева, — вероятно, жителя этого города, — а столь любимые в России начала XX века сборники «Чтецовдекламаторов» издавались в Варшаве и на Украине.

В каталоге киевского издателя И.И.Самоненко находится аннотация этих сборников, представляющая, по сути, великолепную рекламу:

«Чтец-Декламатор» Т.1 выдержал в течение 9-ти лет 10 изданий и печатан в количестве 71.000 экз .

II-й том в течение 4-х лет выдержал 5 изданий и разошелся в количестве 29,500 экз .

III-й том является сборником выдающихся произведений русских и иностранных авторов, принадлежащих к новой школе художественного творчества .

…В «Чтеце-декламаторе» собрано по возможности все, что представляет интерес как со стороны художественной, так и со стороны пригодности для чтения и декламации. Сборники изданы изящно — с заставками, виньетками и обложками художественной работы в красках. В роскошных переплетах могут служить настольной книгой и книгой для подарка»127. Кстати, выходили «Чтецы» и на русском, и на украинском, на котором назывались «Украiньский декламатор «Розвага» .

Каталог книгоиздательства И.И.Самоненко. – Киев, б.и. б.г .

Так изящно, с заставками, виньетками, красиво оформленными титульными листами издавались не только сборники, но и многие ноты мелодекламаций, выходившие отдельными экземплярами .

–  –  –

Если бы издатели XIX века хотели сделать рекламу выпускаемым МД, они бы объявили: мелодекламация – лучший подарок! Ведь более трети всех русских произведений в этом жанре написаны по случаю или в знак симпатии к тому или иному частному лицу. Они имеют посвящения, благодаря которым оживает бытовая атмосфера Серебряного века, по ним можно узнать о тех, чье имя на титуле издания – единственное упоминание в истории .

Как различны люди, так различны и посвящения. Конечно, никаких закономерностей в том, кому композиторы посвящали свою музыку, установить невозможно априори, но знакомство с нотным материалом позволяет сделать ряд интересных наблюдений. Чаще всего встречаются «мелодекламации-подарки»: родственникам, возлюбленным, друзьям. Тогда композитор надписывал сочинение «дорогой жене (брату, мужу и т.п.)» или просто указывал имя .

В некоторых случаях авторы стремились сохранить интимность посвящения, окутать его завесой тайны. Достаточно было просто надписать титул «дорогому другу» или «редкостно-талантливому человеку» — и исследователям уже никогда не догадаться, кого имел в виду создатель мелодекламации. Встречаются и более любопытные варианты дарственных надписей .

Яркий тому пример — несколько мелодекламаций Алексея Ермолова .

Титул одной из них — «Привет светлому пережитому» — украшен прекрасным цветочным вензелем, в который вплетена лира и… медальон с фотографией. Надпись гласит: «в венок редкостно-талантливому человеку» .

Кто этот «редкостно-талантливый человек» — неизвестно, можно лишь предположить, что это немолодая, с умным взглядом женщина, запечатленная на медальонной фотографии .

А вот мелодекламации «Безответность мира» тот же А.Ермолов предпослал настоящую поэму:

Эти страницы моего труда посвящаю ДОБРЕЙШИМ СОЗДАТЕЛЯМ ПРИЮТА ДЛЯ СЛЕПЫХ ДЕТЕЙ, где эти страдальцы получают жизнь, развитие и познанья, дающие слепцам возможность и счастье работать и иметь и свой хлеб, и жилище, и семью!

Мо скромную работу приношу ВЫСОКОПОЧИТАЕМЫМ

СОЗДАТЕЛЯМ ВЕЛИКОГО ДЕЛА

ЕВДОКИЕ ПАВЛОВНЕ ЩЕГОЛЕВОЙ

ВЯЧЕСЛАВУ СИМФОРЬЯНОСИЧУ КОХМАНСКОМУ

НИКОЛАЮ АСИГКРИТОВИЧУ БАЛИНУ

ВЛАДИМИРУ ДМИТРИЕВИЧУ КОНШИНУ

и прошу принять мою посильную малую лепту в этом их великом идейном создании!. .

Ермолов Алексей»

Впечатляет! Как мелодекламации О.Ф. Чигирь, преподнесенные «Его Императорскому Высочеству Государю Наследнику и Великому Князю Алексею Николаевичу с глубочайшим благоговением всепреданнейше» .

Читая подобные выспренние строки, поневоле задумываешься: двигал ли автором порыв искренних чувств? было это благотворительностью (в случае с МД А. Ермолова)? Или, может быть, общественным заказом?

Очень часто мелодекламации посвящались деятелям искусства:

музыкантам, поэтам или актерам. Некоторые из них – дар композиторов своим кумирам. Так, «Траурная элегия» Д.А.Богемского посвящена памяти молодого, безвременно скончавшегося поэта Давыдова, а «Напрасно ищет взор печальный» А.Юрасовского, как и многие другие произведения этого жанра – памяти гениальной В.Ф.Комиссаржевской. Столь же часто на титульных листах встречаются имена других артистов. Чаще всего — Владимира Васильевича Максимова, Ольги Владимировны Гзовской, Марии Александовны Потоцкой и Марии Андреевны Ведринской, а также Н.Н.Ходотова, Л.Д.Рындиной, М.В.Дальской, Б.В.Вишневецкого, А.Д.Вяльцевой, М.Г.Савиной, Л.Г.Яковлева. Наконец, МД «Похороны»

Игнатьева и «Спор» Мясоедова посвящены памяти Лишина .

Часто посвящение совмещалось с «рекламой»: на титулах нот часто можно прочитать, что …мелодекламация исполняется с большим успехом… артистом .

Особняком стоят опусы, приуроченные к юбилейным датам или важным вехам истории. Например, А.Вилинский, призывая вспомнить «битву у Чемулько», посвятил свою МД «Варяг» ее участникам. А мелодекламация А.Ермолова «О, Русь!», созданная в 1911 году в творческом союзе с поэтом Маугли, была, очевидно, написана к столетию Отечественной войны 1812 года. Отсюда и посвящение: «Всем дорогим нашим защитникам, Героям Великой Войны» .

Рассказ о посвящениях мелодекламаций можно продолжать долго, потому что каждое из них – это сюрприз: письмо из прошлого, зачастую оставленное без ответа адресатом, которого мы не знаем; эскизы человеческих симпатий и благодарности. Позволим себе просто указать все найденные мелодекламации с посвящениями в каталоге, завершающем работу. Быть может, кто-то из читателей отыщет среди них знакомые имена, приоткрыв тем самым еще несколько тайн МД Серебряного века .

Глава 2. Теоретические аспекты жанра мелодекламации .

Теория мелодекламации С.Д. Волкова-Давыдова .

Повсеместное увлечение мелодекламацией в конце XIX—начале XX столетий поставило вопрос о том, как подвести под этот древний и в то же время юный вид музыкально-поэтического синтеза теоретическое основание .

Среди нескольких теорий мелодекламации, появившихся в это время в России, хронологически первая – теория С.Д. Волкова-Давыдова .

В «Очерке»128, который хронологически предшествовал всем прочим его работам, автор на небольшом пространстве (тридцать страниц) пытается охватить и теорию, и историю мелодекламации. Положения, связанные с историей жанра, были приведены во Введении к настоящей работе. Отметим конспективно теоретические тезисы данного очерка.

Волков-Давыдов перечисляет проблемы МД, которые кажутся ему наиболее актуальными:

более рельефная подача стихотворного/прозаического текста;

необходимость музыки точно следовать за содержанием и иллюстрировать его: «При хорошем исполнении мелодекламации, чтец является истолкователем поэта, а музыка, сопровождающая чтение, — его могущественной помощницей»129 .

С особой тщательностью композитор анализирует ошибки, допускаемые большинством исполнителей в этом жанре.

Самые распространенные из них:

аккомпанемент заглушает чтеца;

аккомпаниатор слишком строго соблюдает ритм, заданный ему композитором;

чтец часто бывает малоподготовленным и излишне невоздержанным в плане подачи материала: мимики, жестикуляции, наигранности и т.п.;

Волков-Давыдов С. Мелодекламация. Очерк. Цит.ист .

Там же. С. 15 .

все вышеперечисленные недостатки, если чтецом и аккомпаниатором выступает один человек .

В связи с этими проблемами Волков-Давыдов считает необходимым дать советы тем, кто вступает на стезю мелодекламирования или же сочинения мелодекламаций.

Рекомендуется:

«знакомство с искусством дикции»130, то есть обязательное «умение говорить» для чтеца;

знание концертмейстером своей партии и партии чтеца, дабы достичь максимальной свободы в процессе аккомпанирования;

уделение аккомпаниатором меньшего значения своей партии при большей ритмической свободе, стремлению к рубатности;

умеренность чтеца в жестикуляции, мимике и театральных жестах;

обязательные репетиции перед выходом на сцену .

Все указанные рекомендации вскрывают одну из самых характерных особенностей жанра: напряжение между импровизационным и фиксированным началом .

При этом тезисы ясно показывают, что Волкова-Давыдова прежде всего интересует практическая сторона — исполнение мелодекламации. Он весьма тонко подмечает недостатки современных исполнений МД и указывает, к чему следует стремиться .

Особенно важным в «Очерке» представляется раздел, посвященный проблеме выбора текста мелодекламации. Волков-Давыдов подчеркивает, что это должна быть непременно поэзия, ибо проза, даже прекрасно исполненная, создает ощущение некоторой тяжеловесности и трудно воспринимается публикой. Желательно выбирать лирические, спокойные стихи, проникнутые настроением печали. Не стоит класть в основу произведения также очень длинные поэтические полотна, или же предварять чтение чрезмерно развернутыми фортепианными вступлениями — все это является невыгодным для чтеца. И, наконец, не стоит делать слишком Волков-Давыдов С. Мелодекламация. Очерк. Цит.ист. С. 21 .

большие интервалы между чтением частей текста, разрывать чтение развернутыми фортепианными отыгрышами (здесь в качестве примера автор приводит мелодекламацию «Слепой» Листа). Эти великолепные артистические рекомендации находятся в русле общей науки об исполнительстве, но адресованы жанру, тогда еще не имевшему своей исполнительской истории, да, фактически, не имеющему ее и сейчас и, несомненно, вносят новый ракурс в исследование мелодекламации .

Как уже было сказано, Волкову-Давыдову принадлежит, помимо очерка, «Краткое руководство по мелодекламации»131. Эта книга в три раза объемнее (100 страниц) и основательнее первого издания. (При этом и первая, и вторая книжка напечатаны крупным шрифтом, названия глав в них даются на отдельных страницах, которые тоже нумеруются… Похоже, издатель хотел внешними средствами добавить труду Волкова-Давыдова внушительности.) Во вступлении к ней автор предупреждает, что ему «неоткуда было, кроме личного опыта и личных знаний, почерпнуть систему в искусстве мелодекламации»132 и что это действительно «первый» (и до сих пор единственный) опыт в данной области .

В более позднем издании Волков-Давыдов пытается подвести под мелодекламацию солидную теоретическую платформу. Изменения коснулись как исторического раздела, который дан более подробно, с цитатами из музыкально-теоретической и музыковедческой литературы, так и практического. В последнем автор, увлекшись, судя по всему, «фундаментальным» подходом к вопросу, прописывает не только действительно полезные, сущностные вещи, но и азбучные истины (как, к примеру, то, что исполнители должны репетировать перед концертом и хорошо ориентироваться в своих партиях). Или же дает весьма странные рекомендации: «Также не советую браться за это дело (чтениемелодекламирование – А.О.) лицам с какими-либо крупными физическими

Волков-Давыдов С.Д. Краткое руководство по мелодекламации. (Первый опыт). Цит.ист .

Волков-Давыдов С.Д. Краткое руководство по мелодекламации. (Первый опыт). Цит.ист. С. 10 .

недостатками, как то: горб, хромота и проч., так как внимание слушателей ослабляется при этом чувством сострадания и любопытством» 133 .

Впрочем, основные положения из «Очерка» — о том, как следует читать мелодекламацию — вошли в «Руководство» без радикальных изменений, хотя и в более развернутом виде .

Теория мелодекламации М.Ф. Гнесина .

Гораздо более внушительно выглядит теория Михаила Фабиановича Гнесина. Сам он являлся автором многих замечательных образцов, а жанр называл не МД, а «музыкальным чтением». В упомянутом сборнике 1961 года содержится статья о его «музыкальном чтении»134. Особенно важными в ней представляются цитируемые слова самого Гнесина, писавшего, что «идея о необходимости какого-то особого напевного чтения пришла мне в голову, когда лет восемь назад (я) смотрел в первый раз в новой постановке трагедию «Ипполит» Еврипида на Александровской сцене… Одно было ужасно: чтение греческих хоров – антимузыкальное, с завыванием и в то же время какое-то ужасно бессодержательное. Люди пытались читать по особенному «стильно», а выходило ужасно безвкусно» 135 .

«Мы желаем, — говорит дальше Гнесин, — иного соединения декламации с музыкой, чем то, которым удовлетворялись до сих пор, менее компромиссного, чем речитатив Вагнера и русской школы (являющийся все тем же пением), и более музыкального, чем излюбленная публикой мелодекламация»136. Это было начало .

Гораздо полнее сведения о теории музыкального чтения Гнесина (в том числе расшифрованные материалы из его архивов) представлены в уже Волков-Давыдов С.Д. Краткое руководство по мелодекламации. (Первый опыт). Цит.ист. С. 49 .

С.Бонди «О «музыкальном чтении» М.Ф.Гнесина»/ М.Ф.Гнесин. Статьи, воспоминания и материалы./ Ред.-сост. Р.В.Глезер – М.: Советский композитор,1961.- С. 80-101 .

Там же, С. 82 .

Там же, С. 84 .

называвшихся работах И.Кривошеевой137 и диссертации М.Карачевской138. В последней «музыкальному чтению» посвящена отдельная глава, где автор поднимает историю вопроса (работа Гнесина и Мейерхольда, список основных сочинений и т.п.), формулирует главные положения теории, производит сравнение с техникой Sprechgesang А.Шенберга и анализирует сочинения Гнесина, написанные в этой технике .

Выделим главное .

Появление теории музыкального чтения закономерно вытекает из всей творческой эволюции Гнесина. Ему была близка символистская идея синтеза искусств, в частности, музыки и поэзии. Прообраз и идеал такого синтеза он, как и сами символисты, находил в античном театре .

Теорию музыкального чтения Гнесин разрабатывал совместно с Мейерхольдом, занимаясь с актерами его Студии. Происходило это в начале XX столетия, уже после того, как в 1902 году композитор увидел спектакль «Ипполит» Еврипида и «стал задумываться над тем, как надо было бы произносить стихи, чтобы не утрачивалась их значимость, чтобы осуществлялось необходимое пластическое единство между чтением стиха, сценическим движением и возможным и желательным оркестровым сопровождением, чтобы «содержание» трагедии не преподносилось зрителям или слушателям лишь путем эмоционально сгущенных восклицаний или риторических повествований со сцены! 139» .

Несмотря на то что музыкальное чтение очень интересовало композитора, целостного изложения своей теории он все же не оставил .

Сохранились эскизы, черновики, планы нескольких его работ и докладов .

Единственное же относительно последовательное, хоть и краткое, изложение идеи музыкального чтения находим в предисловии к сборнику «Сочинения Кривошеева И. К теме: М.Ф.Гнесин и В.Э.Мейерхольд // Мейерхольд и другие. Документы и материалы .

Цит.ист .

Караческая М. М.Ф.Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества. Цит.ист. С.136-169 .

Гнесин М. Страницы воспоминаний//М.Ф.Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы. /Ред.-сост .

Р.В.Глезер. Цит.ист. С.128-129 .

для голоса (музыкальное чтение и пение) и фортепиано» ор.9 1911 года. Вот основные его положения:

«Голосовая партия в этих сочинениях рассчитана кроме пения и на музыкальное чтение» .

«Музыкальное чтение» не есть род декламационного пения или разновидность речитатива, который все же поется» .

«Это – настоящее чтение со всеми особенностями, отличающими чтение от пения, прежде всего, в смысле самой постановки звука, при которой согласные первенствуют над гласными и короткие звуки преобладают над долгими» .

«Музыкальным чтением является чтение по нотам с точным соблюдением ритма и музыкальной высоты» .

«Музыкальное чтение в этих сочинениях чередуется с пением. Слух не должен оскорбляться этим чередованием, так как основные элементы музыки присутствуют и тут, и там, а искусство обогащается чтением с его особой выразительностью»140 .

Справедлив вывод М.Карачевской: «музыкальное чтение – это, прежде всего, именно чтение, а не пение. Суть гнесинской теории состоит в том, чтобы применить музыкальные элементы к чтению, а точнее к театральной речи»141. Но, по мнению автора (и здесь мы согласимся с ним), это и не мелодекламация. Это пограничное явление между пением и чтением, отличающееся от последнего большей степенью мелодизации .

Как в музыкальной науке в целом, главными категориями в теории Гнесина являются ритм и интонация. Вероятно, ритм имел для него даже большее значение, поскольку работу с актерами студии Мейерхольда он начинал непосредственно с «ритмического чтения». Возможно потому, что этому было проще научить. Гнесин опирается на античное стихосложение и Гнесин М.Ф. Предисловие к сборнику Сочинения для голоса (музыкальное чтение и пение) и фортепиано. Ор.9. 1911 г. Опубликованы в 1921 году (М., Произв.подотдел, муз.отд.НКП, 1921).

Цит.по:

Караческая М. М.Ф.Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества. Цит.ист. С. 142 .

Караческая М. М.Ф.Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества. Цит. ист. С.143 .

приспосабливает русские переводы древнегреческих текстов к античной квантитативной метрике, которая отличается «более протянутой сильной долей из-за наличия в греческом языке длинных и коротких гласных» 142 .

Уподобив, таким образом, русский тип стихосложения греческому, Гнесин создает индивидуальный ритмический рисунок для каждого образца, достигая этого благодаря чередованию долгих и кратких ударений, условно записанных четвертями и восьмыми .

В итоге он выделяет общие смысловые закономерности, характерные для разных ритмических последовательностей (сходные с идеей ренессансных «топосов»). Так, по его мнению, разные ритмы имеют разную семантику, выражают различные эмоции: спокойное повествование решается ровным ритмическим рисунком, лирические тексты звучат с удлинением сильной доли, в случае передачи в тексте сильных эмоций возможно привнесение пауз или синкоп. Подчеркнем, что эти нормативные, более чем привычные для музыканта ритмические закономерности перенесены Гнесиным на область чтения. Вообще, они универсальны, заслуга же Гнесина в том, что он впервые обратил на это внимание .

В сфере интонации основная задача композитора — «найти сходные интонации для пения и речи» 143 .

Как основные Гнесин выделяет два типа интонации:

1.повышение голоса – вопросительный,

2.понижения голоса – утвердительный144 .

Кстати, в этом вопросе его теория непосредственно пересекается с лингвистическими разработками в области интонации звучащей речи, хотя последние относятся к более позднему времени .

Гнесин разделяет интонации или интонационные оттенки в одной фразе или предложении, после чего из особенностей текста пытается Караческая М. М.Ф.Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества. Цит. ист. С. 143 .

–  –  –

Сегодня филологи выделяют до 10 различных интонационных комплексов, однако все они базируются на основных свойствах интонации – ее повышении и понижении .

выделить более точно собственно музыкальные интонации. При этом он избегает сам и предостерегает других от соблазна закрепить за определенным интервалом конкретное семантическое значение, так как возможности различной гармонизации одних и тех же интервалов противоречат этому .

При этом Гнесин не отвергает использование известной с древности семантики интервалов, установленной теорией аффектов: полутоновые ходы связаны с выражением страдания, широкие интервалы отражают «яркие»

эмоции. Конечно, мы должны понимать, что эти семантические значения интервалов более чем относительны .

Музыкальное чтение Гнесина приближено к речи благодаря соблюдению главного ее принципа: слог-звук. Есть также случаи необычных и даже новаторских приемов, например, продление звука через паузу .

Теория Гнесина близка исканиям начала XX века. В этом же ряду — куда более известная техника Sprechgesang А.Шенберга. Принципиальное же отличие разработанной Гнесиным системы от всех аналогов в том, что у композитора это именно музыкальное чтение, со всеми его особенностями, которые, как формулирует М.Карачевская, в первую очередь касаются «самой постановки звука, при которой согласные первенствуют над гласными и короткие звуки преобладают над долгими. Музыкальным чтением является чтение по нотам с точным соблюдением ритма и музыкальной высоты. В пении свободно удаются удлинения, благодаря преимущественной роли гласных звуков; в пении долгие звуки, гласные растягиваются безо всякого беспокойства относительно удлинения стопы. В чтении же этого нельзя, но все же нужно немного петь и кроме того нужно менять высоту даже на одном слоге»145 .

Так композитор, которым двигало желание усилить и подчеркнуть значимость произносимого слова, в чем-то предвосхитил филологические и музыкальные искания нового столетия в области ритма и интонации, а Караческая М. М.Ф.Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества. Цит. ист. С. 151-152 .

главное, предложил новый тип музыкально-поэтического синтеза, соединив декламацию, сценическую игру и музыкальное сопровождение .

Исследования Волкова-Давыдова и Гнесина — это две самостоятельные теории, не исключающие одна другую и, более того, почти не пересекающиеся. Конечно, рядом с серьезным, академическим исследованием Гнесина работы Волкова-Давыдова выглядят несколько любительскими. Но, опять же, не забудем, что цели у этих двух исследователей были различны, как, отчасти, и предметы изучения. Ведь «музыкальное чтение» Гнесина и «мелодекламация» Волкова-Давыдова — не совсем рядоположенные явления. К тому же, труды Волкова-Давыдова обращены к тем, кто о мелодекламации ничего не знает: музыкантам/чтецамлюбителям. Потому и написаны они подчеркнуто просто .

Наконец, если для Гнесина разработка теории музыкального чтения была важным жизненным этапом, которому он посвятил многие годы, то появление работ Волкова-Давыдова видится скорее итогом временного увлечения. В его автобиографическом рассказе «Зверева!.. Браво!..» есть строки: «А я непременно буду писателем, буду писать правду, правду о жизни!.. И вот я писатель, пишущий правду…». Так и случилось. ВолковДавыдов писал, писал разное. Ему, помимо двух исследований о МД, как минимум принадлежит сборник рассказов (изданный в том же году, что и «Краткое руководство по мелодекламации») и более позднее сочинение о мистике147 .

Волков-Давыдов С.Д. Зверева!..Браво!../Очерки и рассказы. Цит.изд. С. 197 .

Волков-Давыдов С.Д. Среди загадок бытия: Факты из жизни оккультиста: (Спиритизм. Гипнотизм .

Магнетизм. Ясновидение. Кристалломантия. Телепатия. Сновидения. Физиогномика. Графология .

Хиромантия) – М.: К.В.С.,1907 .

Поэтическое и актерское чтение в прошлом и настоящем .

–  –  –

В предыдущих главах мы попытались реконструировать историю жанра мелодекламации, но пока почти не говорили о самом важном – собственно музыкальных произведениях, тогда как главный смысл любой музыковедческой работы – анализ художественного текста .

Исследование зафиксированного текста мелодекламации – непростая задача. Чтобы понять ее объективную трудность, попробуем сопоставить такие «близкие-далекие» жанры, как мелодекламация и романс. При их значительной схожести романс предполагает гораздо большую точность и текстовой записи и ее воспроизведения: в вокальной партии здесь заданы звуковысотный, интонационный и ритмический параметр, подразумевающие неукоснительное соблюдение .

В мелодекламации же мы каждый раз неизбежно задумываемся об отношениях между нотным и вербальным текстами. Эти отношения крайне трудно сформулировать, поскольку, в отличие от нотной строки, в вербальной составляющей, до тех пор пока она существует в виде текста, ни Цит. по Т.А. Кайманова Куприн в гостях у Мельпомены (А.И.Куприн и театр) / Куприн А.И. Полное собрание сочинений в 10 томах. Т.6. – М., 2007. С. 497 .

ритмический, ни интонационный, ни темповый параметр не задан. Это еще не речь. Как писал О.Мандельштам:

Она ещё не родилась, Она и музыка и слово… В момент «рождения» - произнесения – словесный текст в мелодекламации наделяется особой, «повышенной» музыкальностью .

Отношения между ним и звучащей музыкой становятся уже иными. И каждый раз они зависят от того, кто и как произносит этот текст. Говоря о живом исполнении, немыслимо обойти проблему интерпретации, подачи вербального текста в каждом конкретном случае .

Более того, для нас проблема интерпретации является одной из ключевых, поскольку полно представить особенности жанра, сделав выводы на основании только зафиксированного текста, невозможно. Единственный способ прояснить, как должна – и может – звучать мелодекламация – фиксировать и исследовать само ее исполнение .

Поскольку анализ вербальной линии представляет наибольшую сложность, мы сочли возможным посвятить самостоятельный раздел исследованию звучащего слова: записей стихов, прочтенных поэтами и актерами .

Но сначала немного истории .

Осенью 1918 года в Петрограде стараниями В.Н.ВсеволодскогоГернгросса открывается «Институт живого слова». Среди прочих интригующих особенностей его шестилетнего существования (1918—1924) для нас первостепенно важно, что позиционировался он не только как учебное, но и как научно-исследовательское заведение. В частности, институт поставил цель разработать технику чтения, способную усовершенствовать поэтическую декламацию и усилить ее выразительные возможности. Всеволодский-Гернгросс пригласил к сотрудничеству разных ученых.

На первом же заседании создатель «Института» указал на три его основные задачи:

1. учебную, состоявшую в преподавании предметов, относящихся к произношению и устной речи;

2. научную, – создание науки о звучащем слове;

3. общественно-просветительскую, которая заключалась в пропаганде художественного слова .

В 1920 году от сотрудника Института профессора С.И. Бернштейна поступило предложение изучать поэтическую декламацию, записывая чтение стихов поэтами и актерами. Бернштейн, с одной стороны, намеревался открыть естественные и физиологические законы, которые регулируют произношение русского стиха, с другой, хотел идентифицировать структурные принципы поэтического текста через изучение его устной интерпретации самими поэтами .

Сергеем Бернштейном были произведены уникальные записи, в дальнейшем неоднократно служившие учебным пособием для студентовфилологов и материалом для научных исследований. По этой и ряду других причин к середине прошлого столетия они были практически безнадежно заиграны, и только колоссальные усилия расшифровщиков помогли сохранить незначительную их часть. Впоследствии, в 2002 году, восстановленные записи издали на диске «Голоса, зазвучавшие вновь»149 .

Поскольку мелодекламация как жанр получила жизнь именно в атмосфере поэтических чтений Серебряного века, обратимся к анализу чтения стихов в ту пору. Поэтическое чтение Серебряного века, которое может показаться чем-то загадочным, на самом деле сегодня вполне возможно представить. Правда, ветхое состояние виниловых дисков, использованных при записи, не позволяет получить полную картину – следует сразу оговориться, что шумы, призвуки и прочие дефекты Голоса, зазвучавшие вновь. Записи 1908-1950 гг. Рук. проекта и сост. диска Л. Шилов. RDCD 00712. – М., 2002 .

существенно искажают звучащий материал, и поэтому представить тембр или высоту голоса чтецов не так просто. Но всё это меркнет перед возможностью познакомиться с «живым» голосом Л.Толстого или Брюсова, Блока, Ахматовой или Есенина .

Актерское чтение на рубеже XIX – XX столетий было распространено не менее широко, чем поэтическое. Раньше уже назывались имена наиболее прославившихся актеров-декламаторов. Это были как великие, гениальные служители Мельпомены, такие как В. Комиссаржевская, В. Максимов, так и артисты провинциальных театров (подобных Народному дому в Устюжне), большинство имен которых канули в Лету. Однако ситуация с записями исполнения мело- и просто декламаций актерами иная, чем с записями чтения поэтов. Здесь почти ничего не сохранилось. Вероятно, проблемы актерского чтения волновали ученых-лингвистов начала прошлого века меньше, поэтому записями голоса Ходотова или Комиссаржевской – к величайшему сожалению — мы не располагаем. С другой стороны, во многих литературных сочинениях и мемуарах, повествующих о первой половине XX столетия, сохранились описания того, как читали и даже мелодекламировали деятели театрального искусства той поры. По этим источникам сегодня можно попытаться реконструировать особенности подачи ими текста. Судя по всему, манера актерского чтения столетней давности сильно отличалась от современной. Вероятно, она была более пластичной, более богатой по интонационному рисунку и более напевной, чем сегодня. Кстати, проблемой выразительного актерского чтения в ту пору занимались не только сотрудники «Института живого слова». Немало ценных наблюдений и даже полезных советов чтецам оставил создатель очерков по мелодекламации Сергей Дмитриевич Волков-Давыдов .

Напомним, что среди рекомендаций вступающим на стезю мелодекламирования числится такая: обязательно научиться искусству дикции и быть очень внимательным к своей мимике и жестам .

Еще более значимы исследования ученого-филолога Юрия Эрастовича Озаровского, опубликовавшего свои изыскания в книге «Музыка живого слова. Основы русского художественного чтения». Именно труд Озаровского современники считали эталонным и использовали как методическое пособие при подготовке к вечерам мелодекламации.

Вот выдержка из этой книги, в которой доказывается, что звучащее слово имеет много точек соприкосновения с музыкой:

«…9 явлений в области звука, — отмечает Озаровский, — насчитали мы в процессе речи:

1) фонетические явления (словопроизношение),

2) грамматические ударения,

3) мелодия речи,

4) центры предложений или логические ударения,

5) паузы, или остановки,

6) сила тона,

7) длительность тона,

8) музыкальные соотношения между мелодиями,

9) тембры голоса» .

В конце этого перечня автор резюмирует: «…мы должны … признать в декламационном исполнении наличие главнейших музыкальных элементов»150. Значение чисто музыкальных составляющих для выразительного чтения тех лет было столь велико, что даже обычную декламацию расценивали как разновидность музыкального творчества151 .

Озаровский, а вместе с ним и другие ученые, авторы подобных работ, предполагали, что актер-декламатор не только осознает присутствие в речи многих музыкальных элементов, но мастерски владеет искусством паузирования или акцентировки, а также способен мелодически раскрасить декламируемый текст .

Озаровский Ю.Э.Музыка живого слова. Основы русского художественного чтения. Пособие для чтецов, певцов, драматических и оперных артистов, ораторов, педагогов. Цит.ист. С. 31 .

Об этом – там же, С.32 и далее .

В наши дни тип декламирования, о котором писали Озаровский и Волков-Давыдов, используется для стилизации чтений поэзии Серебряного века. К примеру, весьма необычно (с точки зрения современной манеры театральной читки), сладко-напевно, подчеркнуто мелодизированно звучат стихотворения С.Есенина, читаемые Сергеем Безруковым. Актер, видимо, ставил перед собой цель воссоздать атмосферу есенинского времени, которую именно так себе и представлял, поэтому что-то из прочитанного им звучит на фоне музыкального сопровождения (то есть как настоящая мелодекламация), а что-то подается как стилизация под чтение самого поэта .

Наличие закономерностей в звучащем поэтическом слове не отменяет значимости в нем свободной импровизации как некоего сверхзакона. В этом безграничном поле возможностей, однако, существуют определенные тенденции, фиксируемые, главным образом, эмпирически. Так, мы можем констатировать внешнее отличие чтения поэтов от чтения актеров. Для того чтобы узнать о последнем больше, кроме знакомства с записями С.Бернштейна мы попросили заслуженного артиста России Рифата Сафиулина исполнить некоторые стихи из наследия Серебряного века и записали их на диск. Это были именно те стихи, которые сохранились в исполнении самих авторов-поэтов. Конечно, запись актера — одна из многих сотен возможных современных интерпретаций, и, все же, попытаемся на ее примере приблизиться к проблеме отличий чтения поэтов от чтения актеров и сформулировать общую стилевую тенденцию в манере чтения поэзии Серебряного века .

Прежде чем перейти к сравнению, отметим некоторые существенные особенности чтения стихов самими поэтами. От этих наблюдений мы и будем в дальнейшем отталкиваться .

Чтение разных поэтов порой незначительно, порой очень существенно отличается. Пожалуй, главной — и, может быть, единственной — общей чертой является особая напевная манера произнесения, заключающаяся в более длительном, нежели в обычной речи, протягивании слогов, а также четких ритмических акцентах. Очень ярко это демонстрирует чтение Николая Гумилёва (стихотворение «Словно ветер страны счастливой»), записанное случайно в начале 1920 года152.

Возможно, певучая, завораживающая и, пожалуй, самая необычная из всех представленных на диске, манера чтения Гумилева была продиктована именно особенностями этих строк, в которых постоянно подчеркивается, педалируется тема звука:

Словно ветер страны счастливой, Носятся жалобы влюбленных .

… Запевает араб в пустыне — «Душу мне вырвали из тела» .

Стонет грек над пучиной синей — «Чайкою в сердце ты мне влетела»

… Зов один от края до края, Шире, все шире и чудесней, Угадали ли вы, дорогая, В этой бессвязной и бедной песне?

Не менее вероятно, что завораживающая, тягучая мелодизация слова была характерной чертой стиля поэта в целом. Неслучайно в воспоминаниях И.Одоевцевой говорится о том, как Гумилев буквально гипнотизировал слушателей во время публичных чтений .

Так или иначе, после прочтения этих строк возникает вопрос:

специально ли поэты отбирали стихи для декламации? Были ли какие-то критерии отбора: тематика, легкость произнесения, четкий ритм? Скорее всего, да. В поисках подтверждения обратимся к книге С. Юрского «Кто держит паузу». В ней автор разделяет вербальные тексты на две группы:

«Бывают стихи и проза, которые глубоко и смачно впечатываются в Из сопроводительного комментария к диску: «Николай Степанович читал в Институте живого слова лекции по теории поэзии, а по вечерам вместе с коллегой Бернштейном чистил снег на Знаменской улице .

Там, с лопатами в руках, они в феврале 1920 года и договорились о сеансе записи» .

страницы книги. Им удобнее быть на бумаге. Они туда и стремились. Они заложены автором в книгу, как природой заложены драгоценные камни в землю. Читатель в процессе чтения добывает их для себя. Это письменно выраженные мысли и чувства .

Но бывает и другое: в основе произведения, в самой его фактуре заложено устное начало. Для таких произведений существование в виде печатных знаков – явление временное – они лишь запись живого авторского голоса и снова стремятся к звучанию. Как ноты. Книга для них – упругая среда, от которой они отталкиваются к новой форме бытия – звучащей».153 Стихотворения поэтов Серебряного века невероятно сложны и по своим структурам, и в отношении образного ряда. Это — квинтэссенция всех лучших достижений поэзии; это — стихи, глубину которых едва ли можно постичь с первого прочтения или прослушивания (хотя попадаются и простые, легко ложащиеся на слух, запоминающиеся опусы). Но, все-таки, в большинстве своем эта поэзия — «источник самого высоко эстетического наслаждения, которое простому читателю кажется чудом».154 Вернемся к Гумилеву. Еще одна интересная (и до конца необъясненная) особенность его чтения — охваченный диапазон, который кажется гораздо большим, нежели на самом деле. Гумилёв читает напевно, подчеркнуто ритмично, но в небольшом диапазоне, примерно в объеме терции, однако у слушающего создается впечатление резких перепадов высоты голоса (вплоть до сексты или октавы). Возможно, этот эффект достигается благодаря драматическому тону повествования, невольно настраивающему слушателя на определенный лад, либо же происходит за счет напряжения голосовых связок. Таким образом, динамические подъемы и спады, смысловые акценты (которые становятся буквальными – музыкальными акцентами) для чтения не менее важны, чем темп, ритм или продлевание звука .

Юрский С. Кто держит паузу. — Л.: Искусство,1977. С.11— 12 .

Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х – 1925- го годов в комментариях. — М.: Высшая школа,1993. С.3 .

Не менее ярко, но иначе, моменты динамических кульминаций, смыслового акцентирования и подхода к мелодекламатизации проявляются в поэтическом чтении Есенина. Здесь всё удивляет, эпатирует… Казалось бы, от «последнего поэта деревни» следует ожидать проникновенного, задушевного лирического высказывания, полного тоски и лишь изредка перемежающегося драматическими нотами. Но нет! Никакой напевности, только сжатая энергия и ярость155. Так, слова «Проведите, проведите меня к нему/ Я хочу видеть этого человека» из «Монолога Хлопуши»156 граничат одновременно и с криком, и с патетической вокализацией. Надрыв голоса при восклицательной, восходящей интонации создает ощущение резкого звуковысотного взлета и многократного превышения кульминационной высоты, достигнутой в первой строке. Есенин прекрасно передает исступление, овладевшее героем, и, в некотором роде, сам в него впадает .

Удивляет также чтение Анны Ахматовой. По мнению Бернштейна, его особенностью является «интонационная завершенность произнесения каждого слова или словосочетания в стихотворной строке», а манеру чтения поэтессы можно определить как «стиль скорбного воспоминания»157 .

Действительно, чтению Ахматовой свойственна почти заклинательная повторяемость интонации. Это роднит ее с тем, как читает Валерий Брюсов, хотя последний декламирует более возвышенно-торжественно, педалируя некоторые слова. Из комментария к диску также узнаём, что этот поэт «читал...просто, четко, отрывисто замыкая строфы, — и каждым стихом пронзал слушателя, как острием, очевидно, пронзаемый им изнутри. И был при этом обычно замкнут, даже сух» .

–  –  –

«Обман ожиданий» противоположной направленности находим в чтении Владимира Маяковского, тоже представленном на диске. Оно отличается спокойствием, мягкостью, что вступает в противоречие с нашими представлениями об особенностях его личности и творчества .

Монолог из драматической поэмы «Пугачёв» .

Комментарий к CD «Голоса, зазвучавшие вновь» .

исследователя, стремящегося к большей точности. Поскольку на сегодняшний день общепринятой методики анализа актерской и поэтической мелодекламации не существует, рискнем предложить собственную, имеющую во многом экспериментальный характер .

Чтобы получить наиболее полную информацию, одну и ту же запись мы приведем в разных типах фиксации .

Первый – графический тип, схемы в котором даются по системе исследователя особенностей русской речевой интонации, кандидата филологических наук Е.А.Брызгуновой. Суть данного метода в том, что фрагмент звучащего текста делится на речевые интонационные конструкции (ИК). Этот тип анализа слова активно используется в филологических работах, но для музыкознания нов, потому отметим его основные положения .

По Брызгуновой, интонационная конструкция – это «тип соотношения основного тона, тембра, интенсивности, длительности, способный выражать несовместимые в одном контексте смысловые различия высказываний с одинаковым синтаксическим строением и лексическим составом или высказываний с разным синтаксическим строением, но одинаковым звуковым составом словоформ». Упрощенно говоря, интонационные конструкции – некие речевые константы, встречающиеся как в высказываниях с одинаковым синтаксическим строением, так и с разным .

Брызгунова выделяет семь типов таких конструкций, которые различаются по соотношению восходящей, нисходящей и ровной интонации, силе акцентов в речи, комбинации речевых тонов и т.п. При этом одна и та же ИК может восприниматься по-разному в предложениях с разным синтаксическим строением. Приведем наиболее употребительные значения каждой из них .

ИК-1 – утвердительная, характеризует завершенность в повествовательном предложении .

Брызгунова Е.А. Звуки и интонация русской речи. - М.: Русский язык,1978. С. 21 .

ИК-2 – вопросительная, для нее характерно повышение основного тона речи .

ИК-3 – как правило, также вопросительная, но с более значительным повышением основного тона, чем в ИК-2 .

ИК-4 – может быть как вопросительной, так и утвердительной, и восклицательной, характеризуется длительным повышением основного тона речи .

ИК-5 – как правило, восклицательная .

ИК-6 – усиленное восклицание .

ИК-7 – утвердительная, как и ИК-1, но с более яркой эмоциональной окраской смыслового центра предложения .

Брызгунова подчеркивает объективную трудность любой попытки графического отражения звучащей речи и указывает на то, что даже «специалисты с развитым профессиональным слухом могут по-разному определять одно и то же звучание».159 Следует также помнить, что «эталонный» вариант, не допускающий возможности искажений интонации и потому принимаемый учеными за основу – речь человека в спокойном состоянии. Любое же эмоциональное наполнение неизбежно влечет неточности в схеме. Чтобы не допустить их, филологами вводятся дополнительные графические символы: пунктир (замедление), три точки (пауза) и т.п., связанные с привнесением агогики в речь. В этом плане музыкальные обозначения, имеющие более длительную историю и хорошо известные, могут гораздо точнее и проще отразить все нюансы .

Второй тип фиксации выполнен с помощью компьютерной программы Speech Analyzer и представляет собой график зависимости высоты звучания от времени .

Третье – это нотная расшифровка текста с применением микрохроматики .

Брызгунова Е.А. Эмоционально- стилистические различия русской звучащей речи. М., Изд-во Моск. Унта, 1984. С. 8 .

В качестве первого примера такой двойной расшифровки – стихотворение Валерия Яковлевича Брюсова «Египетский раб». Выбор не случаен, так как эта миниатюра предполагает сильные пафосные места, а они более показательны для анализа, чем спокойное чтение. И вообще, монолог безымянного строителя пирамид — эту горькую и гневную жалобу невольника — легче представить в качестве мелодекламации .

Уже начало поражает силой эмоций:

Я – жалкий раб царя. С восхода до заката Среди других рабов свершаю тяжкий труд .

И хлеба кус гнилой – единственная плата За слезы и за пот, за тысячи минут .

–  –  –

В чтении Сафиулина преобладают несколько интонационных конструкций. Если посмотреть на их наиболее употребительные значения, окажется, что соответствий с текстом почти нет. Скажем, ИК-5 (в конце второй строки) чаще всего определяет восклицания. Восклицание!.. хотя вся эта фраза — констатация положения подневольного человека, смирившегося со своей судьбой. Как объяснить такое противоречие? Напомним, что чистое значение интонационных конструкций возможно лишь при спокойном произнесении слов. Здесь же актер передает волнение человека, от лица которого звучит Цифры над схемой – номер или номера (на последующих схемах даны через дробь) типа интонационных конструкций. Восходящими, нисходящими и горизонтальными штрихами показано изменение тона речи .

монолог, а значит повышенный эмоциональный градус, безусловно, влияет на чтение. То же с «вопросительной» ИК-3: в нашем случае важна не область применения этой интонации (вопрос, утверждение или ответ), а ее мелодическая составляющая: краткое, но значительное повышение основного тона .

В.Брюсов \ \_ - / \ - - /\ Я жалкий раб царя. С восхода до заката \ - - _

-- -/ -Среди других рабов свершаю тяжкий труд .

Поэт начинает декламировать с акцента, кульминации, «высокой точки», на которой удерживает все первое полустишие. В этом – главное отличие его чтения от актерского, в котором тоже различим начальный акцент, но после него сразу наступает «спад». Есть и другие различия, хотя во многом две предложенные схемы похожи .

Главное изменение находится в области скорости речи и силы акцентов. Этого лингвистическая схема не передает, ведь она фиксирует только интонационные типы, но даже благодаря ей можно заметить, что декламация поэта сопряжена с гораздо большим эмоциональным подъемом и напряжением, нежели предыдущая .

Компьютерная расшифровка .

–  –  –

Я жалкий раб царя. С восхода до заката среди других рабов свершаю тяжкий труд .

Эта расшифровка хорошо показывает, как меняется высота голоса в тот или иной момент текста. График сплошной – значит, актер почти не делает остановок, пауз, «выплескивает» слова одной горько-яростной волной .

Иной смысл в эти строки вкладывает сам автор, Валерий Брюсов:

–  –  –

Чтение Брюсова гораздо медленнее, степеннее. «Раб» уже не испытывает сильных эмоций, он слишком устал. Все, что в нем осталось – горечь и смирение. На этой схеме четко видны волны примерно одинаковой высоты и периодичности – они означают размеренное произнесение поэтом слов .

К сожалению, не очень высокое качество сохранившейся записи затрудняют возможность объективной оценки этой схемы: из-за шумов пленки она не такая полная, как в случае записи актера. Представленный график, хоть и кажется не столь динамичным, как первый, показывает моменты повышения и понижения основного тона в голосе .

Теперь — нотная расшифровка. Она поможет прояснить некоторые нюансы темпа и ритма чтения (хотя все это тоже весьма приблизительно, ведь нотная расшифровка речи не может быть абсолютно точной) .

–  –  –

С самого начала видно, что поэт читает гораздо медленнее (более медленное обозначение метронома соответствует Largo, всего три шестнадцатых на строфу) и сохраняет один темп на протяжении всей строфы. Для него важнее внутренняя метроритмическая организация стиха – паузы хорошо показывают четкое разделение четырех строк. Рифат Сафиулин, наоборот, в процессе чтения делает ускорение, передает волнение героя. Да и четкого разделения строфы на сегменты у него мы уже не встретим – небольшие остановки продиктованы смысловыми акцентами, а не метроритмическими .

Главное различие этих чтений, вероятно, коренится в отношении к тексту самих чтецов. Сафиулин воспринимает его как трагический монолог. Отсюда – горечь, разочарование как смысловая семантическая доминанта. Отсюда же никнущие интонации, простота, даже немного развязность чтения .

У Брюсова стихотворение звучит не как фрагмент текста из роли, а как самостоятельное произведение. Поэт строго соблюдает ритм, не стремясь, в отличие от актера, к слиянию стихотворных строк и стоп (что делает Сафиулин, приближая поэтический текст к прозаическому) .

Вместе с тем, в актерской декламации присутствует много смысловых акцентов, отраженных интонационно.

Если сравнить, как прочитано первое предложение, заметно, что Сафиулин выделяет два смысловых центра: первое слово и существительное раб:

Я жалкий раб царя… Это — ключ к дальнейшему, это же — первая кульминация, отраженная в интонации актера: восхождение на местоимении я и последующее нисхождение с акцентом на слово раб .

Брюсов же в первом предложении равно акцентирует каждое слово, из-за чего всё полустишие становится «фабулой» стихотворения. Важен и эпитет жалкий, и последнее слово .

В любой расшифровке звучащей речи есть нефиксируемая зона, что и сообщает момент приблизительности. Уже из первого примера видно, что наиболее точный вариант дает компьютерная программа — она способна отразить тончайшие перепады высоты, хотя не передает эмоционально-психологический алгоритм. Благодаря нотации чтения мы можем представить, в каком темпе и ритме произносятся те или иные строки. Наконец, лингвистическая схема, как и нотная запись, показывает высотные изменения в звучании голоса (правда, без указания точной высоты), суммарный анализ которых позволяет разделять эти изменения на комплексы интонационных конструкций. Одно из ее достоинств – фиксация речевых акцентов, совпадающих с моментом повышения основного речевого тона .

Н.Гумилев «Словно ветер страны счастливой…»

Лингвистическая схема

–  –  –

Стихотворение Гумилева крайне интересно своей ритмической конструкцией. Поэт специально берет за основу весьма прихотливый древнегреческий размер – алкеев девятисложник.

И на протяжении всего стихотворения меняет комбинацию стоп:

Словно ветер страны счастливой, ……. 2+3+2+2 Носятся жалобы влюбленных. ……. 3+2+2+2 Ритм здесь становится одним из главнейших средств выразительности .

Именно он «ведет» Р.Сафиулина, чья декламация четко ритмически организована .

Важен он и для поэта, но, пожалуй, не столь. По крайней мере, ритмическая сторона при его чтении уступает интонационной. Здесь тоже много неожиданностей.

По сравнению с современным актерским чтением, читка Гумилева кажется преувеличенно рельефно интонируемой, даже гротесковой (что, к сожалению, не способна отразить ни одна схема):

постоянное превышение основного тона (то есть наиболее часто звучащего при спокойной речи) за счет напряжения голосовых связок; более сильные, чем в разговорной речи, смысловые ударения. Лингвистическая схема выявляет кардинальное отличие интонации у поэта и актера. У последнего она более ровная, спокойная, утвердительная. На том же месте у поэта – восклицание (Зов один от края до края…), которое очень наглядно демонстрирует схема:

6/7 3 _/ _ / Зов один от края до края… Напомним, З, 6 и 7 типы ИК часто отражают восклицание и усиленное восклицание .

Важнейший фактор в чтении — темп. Как и в музыке, одно стихотворение, прочитанное в разном темпе, может претерпеть существенные семантические разночтения, вплоть до радикальных смысловых отличий. Но, если в музыке темп чаще всего предписан композитором, в речи это момент субъективный. Гумилев читает степенно, но не медленно. Благодаря спокойному темпу он демонстрирует слушателям красоту звучания каждого отдельного слова. Сафиулин также читает неспешно, но темп его речи все-таки более подвижен и поэтому на первый план выходит ритм, а не интонация .

Паузы, которые также очень важны, у актера и поэта совпадают – это, в первую очередь, цезуры между строками стиха .

–  –  –

«Голос прошлого» не менее интересен по структуре, чем рассмотренное стихотворение Гумилева. Здесь тоже весьма своеобразный размер и ритм, строки же подчеркнуто краткие, что побуждает к своего рода «стреттной» манере при чтении. Так и происходит .

Сафиулин в своей декламации акцентирует сжатый, сухой ритм строк, аллитерации и ассонансы, создающие картину скачки и бряцания оружия. Небольшой интонационный диапазон, задействованный актером, подчеркивает мистичность, заклинательное начало .

У самого же Белого «Голос прошлого» звучит диаметрально противоположно. Поэт выделяет каждую строку, каждую фразу, не сливая их в единый поток, а разделяя паузами, расцвечивая различными интонациями. Кроме того, Белый читает очень медленно, настолько, что кажется, будто это происходит в замедленной съемке/записи ( М=54) .

Очень длинные паузы между строками и словами, каждое из которых, — отдельный самостоятельный мазок на батальном полотне (все паузы прекрасно заметны на компьютерной схеме) .

Перед нами словно два подхода к озвучиванию поэзии: в одном случае (для актера) важен смысл в целом, во втором (чтение поэта) — каждая деталь, каждое слово, из которого это стихотворение складывается .

–  –  –

В прочтении стихотворения «Я покинул родимый дом…» Есениным и Сафиулиным совпадений больше всего. Поэт и актер одинаково чувствуют тональность, семантическую окраску стихотворения. Поэтому их чтение близко по темпу, по расстановке логических акцентов и паузированию. Интонационных отличий тоже немного: как и в других случаях, интонации у поэта рельефнее, чем актерские. Но общий контур их совпадает (лингвистическая схема в обоих случаях идентична) .

Завершая разговор об актерском и поэтическим чтении, отметим несколько важных моментов:

1. вопреки довольно распространенному мнению, поэты читают не монотонно,

2. чтение поэтами своих стихов не является эталонным, это авторская интерпретация .

3. степень свободы в интерпретации поэзии как поэтами-авторами, так и актерами столь велика, что не позволяет сделать какие-либо обобщения. В каждом случае мы говорим о манере исполнения, складывающейся из ряда индивидуальных особенностей подачи текста .

Например, при прослушивании записей Р.Сафиулина становится ясным, что их выделяет единая манера подачи текста, единый стиль исполнения. Он отличен от стиля игры актера в театре, равно как от манеры прочтения им стихов другого исторического периода. Сам Сафиулин объяснял, что это напрямую зависит от поэзии, которую читает .

Декламация Сафиулина наделена большей простотой и четкостью, нежели декламация поэтов. У актера это именно чтение, в котором особенно важна ритмическая организация строк. Интонационно же декламация у Сафиулина беднее, чем у поэтов. С другой стороны, она в большей степени приближена к интонациям естественной человеческой речи, тогда как интонации в чтении стихов их авторами в наши дни воспринимаются как неестественно утрированные. То же касается и преувеличенного пафоса, который чувствовался в манере чтения поэтами. Сегодня он кажется едва ли не искусственным. У актера эти стихи звучат не только проще, но и порой даже сухо, сурово, излишне жестко. Но подчеркнем еще раз, что это – индивидуальный стиль, который не дает никаких оснований для крупных обобщений .

Очевидно, что стиль декламации того или иного актера формируется при непосредственном соприкосновении с материалом. Рифат Сафиулин – актер драматический, потому его манера ближе современной манере игры в театральной пьесе и характеризуется большей скупостью выразительных средств, чем есть, скажем, в поэтической декламации. Иное – МД, исполненные актерами, «специализирующимися» на чтении поэзии .

Несколькими интересными соображениями, связанными с этой проблемой, поделилась заслуженная артистка России Нина Яковлевна Поливанова. В беседе с автором работы Нина Яковлевна не только говорила об указанных различиях в прочтении стихов поэтами и актерами, но и о принципиальном отличии, существующем в исполнении мелодекламаций актером и чтецом. Для актрисы, которая сама не раз исполняла мелодекламации, составила несколько музыкально-поэтических программ, которая была знакома с жанром МД с раннего детства, это отличие есть, но оно трудноформулируемо, постигается скорее интуитивно. И, все-таки, мелодекламация – область актерского творчества (этот момент педалирует и актриса), появление же чтецов на музыкальной эстраде – исторически более позднее событие и едва ли влияет на историю мелодекламации Серебряного века .

Музыкально-поэтический синтез .

Кардинальное отличие мелодекламации от романса — ее ближайшего жанрового родственника и одного из прародителей — это тип вербальномузыкального синтеза. Его главная особенность заключена в том, что слово в МД сохраняет свою независимость, естественность произнесения, тогда как в романсе оно навечно «влито», «впаяно» в мелодику, неотторжимо и неотделимо от нее. Иначе. В романсе одна вербально-интонационноритмическая строка-линия. Сколько бы мы ни говорили о том, что мелодия романса может вбирать или прямо отражать речевую ритмоинтонацию во всех ее формах и разновидностях, это нисколько не меняет сути дела. В романсе одна ведущая интонационно-ритмическая линия, в мелодекламации — две: фиксированная (музыкальная) и нефиксированная (вербальная), которая льется параллельно самостоятельной строкой .

В романсе вербальный текст как бы «врастает» в музыкальный, можно даже сказать, что они материально контактируют.

Так происходит абсолютно во всех областях вокальной музыки независимо от жанра или состава:

хорового, сольного, ансамблевого .

Характер связей разных художественных текстов в МД обнаруживает близость к тому типу, который возникает при синтезе временных и пространственных искусств, например, музыки и живописи в театре .

Таким образом, из всех форм музыкально-вербального синтеза мелодекламация является самой свободной. Свобода же эта обеспечивается не только самостоятельным существованием двух текстов, но и максимальной степенью импровизационного начала, свойственного поэтической декламации как таковой. Конечно, можно на сто ладов исполнить тот или иной романс, меняя нюансы, динамику, агогику, но при этом нотный текст сохранит свою незыблемую основу. Поэтический же опус допускает безграничные «вольности» в интерпретации любого своего параметра, кроме собственно словесного состава. Никто не вправе указывать чтецу, в каком темпе или темпах надо читать то или иное стихотворение, как распределять голосовые регистры, динамику, где делать эмфазы, каким способом их делать… Из всего сказанного следует неутешительный вывод: анализ синтеза слова и музыки в мелодекламации превращается в своеобразную игру с призраками, где сколько-нибудь объективные суждения могут быть сделаны только по отношению к музыкальной части или в случае фиксированного текста. В остальном исследователь вынужден полагаться на изменчивые, нестабильные факторы. Поэтому общепризнанная в музыкознании методика В.А.Васиной-Гроссман («Музыка и поэтическое слово»), давно ставшая классической, тут фактически малоприменима .

Как ни странно, но именно наличие переменчивых величин сообщает анализу МД черты неповторимости. Известная относительность выводов и наблюдений должна быть здесь принята априорно .

§1. Время. Графика (особенности фиксации поэтических текстов) В мелодекламации временное соотношение музыкального развития со стихотворными строками — величина переменная. Последние можно либо сжать, либо развернуть во времени. Посему, одна и та же стихотворная строка может «занять» и такт музыки, и целый музыкальный период .

Очевидно при этом, что в декламировании скорость чтения не должна выходить за рамки естественного произнесения текста. Если такое и случается, то объясняется исключительной художественной задачей, поставленной перед чтецом-исполнителем .

В мелодекламациях выделяется несколько типов соответствия количества слогов в тексте потактовому членению в музыке. Разумеется, такое деление очень относительно, ведь даже в нотно-поэтической записи грани между текстовой строкой и музыкальным тактом не всегда совпадают, — что же говорить о звучащих МД, где результат полностью зависит от индивидуальной манеры исполнения чтеца и пианиста! Тем не менее .

Сравнение разных образцов МД показывает, что определенные тенденции во временном соотношении слова и музыки есть, и мы попытаемся их обозначить .

1. Тип «слог-звук» .

Допускает точную подтекстовку мелодии: сколько слогов, столько и звуков в мелодической линии. Это один из излюбленных композиторами типов, где текст накладывается на музыку подобно поэтической строке в романсе: он дублирует мелодическую линию верхнего голоса фортепианной партии, что создает полное ощущение романсового жанра. Понятно, что в таких случаях композиторы, сочиняя мелодекламации, мыслили именно романсовыми категориями. Зачастую авторы подобных произведений параллельно писали романсы, и вполне допустимо предположение, что первоначально некоторые МД создавались как романсы, а затем путем нехитрых преобразований романс становился МД. Один из образцов такого типа соотношения текста и музыки — уже называвшаяся мелодекламация Вильбушевича «Башня любви». В ней у фортепиано с самого начала звучит самостоятельная, вполне романсовая – в стиле Чайковского — тема.

Она точно дублирует проговариваемые слова:

Мне грустно оттого, что мы с тобой не двое, Что месяц, гость небес, заглянет к нам в окно, Что грохот города нарушит всё ночное И будет счастье тьмы меж зорь заключено… и могла бы быть подтекстована и даже спета как романс .

Тот же тип соответствия — в МД «Сильнее смерти» М.Блантера (слова Н.Никера), при том, что характер музыки здесь совсем иной. Фортепианная партия в ритме танго задает ритмический рисунок читаемой строке .

Соотношение точное: слог-звук, а декламируемый текст, благодаря синкопам в мелодии, дополнен прихотливым ритмическим рисунком аккомпанемента .

Предложим еще несколько примеров .

В мелодекламации Н.Маныкина-Невструева «Я хочу быть свободной»

(слова Т.Щепкиной-Куперник) от начала до конца выдерживается ритм, полностью совпадающий с поэтическим размером. Трехстопный анапест стихотворения легко ложится на порывистую, страстную, восторженную музыку благодаря ее началу со слабой доли. Конец каждой поэтической строки в нотах выделен четвертью с точкой, «остановкой», после которой трехтактовая ритмическая формула повторяется .

Эту мелодекламацию с равномерным распределением текста внутри нотной строки, отражением поэтического размера в метро-ритмической структуре музыки, легко представить как романс .

Хорошо прослеживается «романсовое» соотношение текста с музыкой и в других мелодекламациях Маныкина-Невструева, среди которых «Басня о мушкатере».

Здесь видим очень точное наложение сильных долей:

четырехстопный ямб и четкие двутакты в размере две четверти у фортепиано161 .

Одна из проблем, встающих перед исполнителями подобных мелодекламаций, — соблазн не прочитать, а пропеть стихотворение. Если представить, что композиторы, сочиняя мелодекламационные опусы, «держали в уме» романс, обратный процесс при исполнении не кажется чемто надуманным. Другой интересный, собственно интерпретационный, момент: нужно ли следовать, по сути, навязанному композитором принципу слог-звук или, напротив, стремиться преодолеть его в ритмическом несовпадении чтения с музыкой? Гипотетически возможны оба варианта, но каков будет художественный результат? На этот вопрос пока нет ответа. Зато Ее титул сообщает: эта мелодекламация, точнее, «инсценированное стихотворение» было частью репертуара театров миниатюр и кабаре .

можно вспомнить, что актеры, читая стихи, нередко стараются уйти от четкого деления на строки, привнести прозаический элемент, так как такое звучание стихов считается более выигрышным. Возможен ли этот прием в мелодекламациях, если сама музыка заставляет читать слова ритмично?

Однозначного ответа тоже, кажется, нет .

Мелодекламация Архангельского «Виктория регия» (слова И.Северянина), прозрачная и нежная, относится к тому же типу. Встреча влюбленных в ней сравнивается с редким экзотическим цветком .

Фортепианная партия подчеркнуто скупа: никаких пассажей, полнозвучных аккордов и прочих атрибутов пышного стиля, что задает соответствующую манеру чтения — осторожное, вкрадчивое sotto voce .

Среди МД романсового типа встречаются и такие, в которых на первом плане не мелодия, а развитая фактура. Они напоминают многие романсы русских композиторов, где тоже нет яркой темы в фортепианной партии .

Текстовая же строка в подобных МД графически зримо умещается в музыкальный такт. Такова «Волна» Юрасовского (одна из мелодекламаций, записью которой мы располагаем). Восходящие «зоны» фортепианных пассажей совпадают здесь с восходящей интонацией у чтеца .

Своего пика движение достигает в кульминации.

Результат такого параллельного процесса отмечен подлинно художественной находкой: на словах О, волна, подожди, я уйду за тобой! из бурлящих пассажей рождается мелодия, и уже она, — эта мелодия, — будто вливается в текст, почти точно дублируя его, рождая эффект достигнутой цели:

2. «Кадансирующий» тип162 .

Термин предложен А.В.Наумовым .

В нем происходит постепенное размывание принципа слог-звук в сторону большей импровизационности, свободы исполнения. Чаще всего он сосуществует в рамках одного сочинения с первым. Пожалуй, этот тип даже еще больше распространен. При таком синтезе мелодия помогает ритмически организовать звучащий текст, как бы наметить основные точки «стыка», «соприкосновения» слова и музыки, те каденционные места, где очевидно запрограммированы их синтаксические и смысловые дублировки. А значит, можно не опасаться, что декламируемый текст «рассеется» и чересчур сместится относительно музыки, как это может быть в случае чистой импровизационности .

Один из замечательных образцов такого рода – стихотворение А.Апухтина «Ваза», музыку к которому сочинил А.Оппель. Несколько изданий разного времени говорят в пользу особой популярности этого сочинения, и такое признание заслуженно. Начнем со слов. В тексте Апухтина, образный ряд которого может навести на внешнюю аллюзию со стихами Пушкина, выделены два ключевых момента – конец первого и конец второго четверостишия. Собственно, в них и заключается главный пафос стихотворения. Сначала речь о вазе, небрежно сброшенной наземь: не тронь ее, она разбита. Во второй половине с вазой сравнивается сердце героя, а последняя строка: не тронь его, оно разбито становится аркой-метафорой, придающей всему стихотворению законченность и стройность… Два этих смысловых узла Оппель тонко подчеркивает в музыке. Текст, допускающий идеально точную подтекстовку, почти очевидно «выпевается» .

Оба места выделены пунктирным ритмом, который появляется только здесь, внося очень яркий, типично «романсовый» штрих.

Но первый раз звучит мажор:

А второй – при точной ритмической и мелодической «рифме» — водноименном миноре:

По приведенным нотным примерам видно – текстовое и музыкальное пространство, предшествующее рифмам-каденциям, отнюдь не так легко соотносится друг с другом. Текст не находит ритмического отражения в нотах, он читается свободно. При желании в нем можно или акцентировать «затактовость», которая есть в музыке, или, напротив, сделать ее незаметной .

Еще пример — МД Артановского «Принцесса греза» (слова Щепкиной-Куперник). Фортепианная и вербальная строка частично совпадают, но слогов текста больше, чем нот в мелодии, и в такте они могут располагаться произвольно .

Или же «Умирающий гладиатор» Моргулиса на известные стихи М.Ю.Лермонтова (кстати, очень ценимые сочинителями мелодекламаций). В этой музыке мало прямой изобразительности, это именно озвученная поэзия, а не «инсценированное стихотворение», как, скажем, в МД Л.Лисовского с тем же текстом. Здесь нет утрированно-театральных тремоло или похоронного марша, в среднем разделе (Вот луч воображенья мелькнул в его душе…) не услышать столь предсказуемых просветления в мажоре и сильного тематического контраста. Слова в этой мелодекламации распределяются по-разному: то – почти точно подтекстованы, то, напротив, распределены очень «плотно» и, скорее всего, читаются с ускорением, передавая сильное волнение героя .

Как именно произносить текст в таких мелодекламациях можно не только предположить, но и услышать. Среди опусов, доступных нам в записи, есть МД, относимая к этому типу — «Марш» Вильбушевича на стихи Сологуба. Почти остинатная фортепианная партия дает четкую метрическую сетку, которая является идеальной канвой для сочетания с более свободным темпо-ритмом чтеца: есть строки, требующие ускорения (когда в них больше слогов, чем в музыкальной теме), а есть строки, требующие замедления, когда слогов меньше, чем звуков в теме .

3.Тип с потактовым совпадением музыки и слова .

Сразу оговоримся, что иногда он может совпадать с первым и вторым типами, вплоть до полной идентичности. В иных случаях членение текста не зависит от мелодии, а сам он звучит на фоне протяженных аккордов или пассажей (и т.п.). При этом единственным способом определить скорость произнесения текста и степень его совпадения с музыкой становится анализ количества слов, отведенных композитором на такт. Понятно, что этот тип вербально-музыкального синтеза гораздо больше тяготеет к импровизационности, чем все предыдущие .

Из простых примеров – «Песня бельгийского барабанщика» (сл .

Агнивцева с музыкой композитора Пергамента).

Текст, временами довольно комичный:

Всюду немцы и немцы, куда не взгляни, Даже сыплются с неба они… .

в музыке поддерживается маршем с яркими классицистскими ассоциациями:

До-мажор, бой барабана передается тиратами, начало же очень напоминает первые такты симфонии Моцарта «Юпитер». Стихотворение читается очень легко, распределяясь по тактам.

Слово «барабан», которое становится мелодическим, ритмическим и вербально-фоническим рефреном, - вероятнее всего, произносится скороговоркой, что вносит элемент звукоподражания:

Не менее интересный случай — «Как хороши, как свежи были розы»

Аренского на известнейшее стихотворение в прозе Тургенева. Текст распределяется крайне неравномерно, и лишь его «ограничение»

музыкальными тактами позволяет определить, с какой скоростью он должен читаться. Мелодекламация открывается медленным вступлением, в котором тональность и медиантовые соотношения первых созвучий могут напомнить нам фрагменты вагнеровских опер (к примеру, «Выход Эльзы» из «Лоэнгрина»). На фоне трезвучия fes-as-ces, продленного ферматой, начинает читаться текст: на один такт приходится 23 слога:

Речитативный зачин, подобный началу монолога в театральной пьесе, в знаменательный момент переходит в рефрен гениального текста Тургенева:

Как хороши, как свежи были розы…. И сразу меняется фактурно-жанровая формула — появляется мелодия в вальсовом движении, в духе тем итальянских оперных арий. Она идеально точно дублирует слова: вступает в действие романсовый тип.

Текстовый рефрен действительно можно пропеть:

В дальнейшем он проводится еще несколько раз, неизменно с этой музыкальной темой .

Для каждого нового витка воспоминаний, для каждого фрагмента текста автор использует новую мелодию, явно предпочитая трехдольные размеры. В этой МД вообще много вальсовости и вальсовых тем: в духе меланхолических медленных и быстрых вальсов Шопена, Чайковского… Подобное обилие не удивляет, ведь и в тексте немало «вальсовых»

музыкальных деталей, начиная с упоминания ланнеровского вальса и кончая введением фразы с внутренним вальсовым ритмом (дактилем)163: …в глубине уютной комнаты, другие, тоже молодые руки бегают, путаясь пальцами Отмечено жирным курсивом .

по клавишам старенького пианино, и Ланнеровский вальс не может заглушить воркотню патриархального самовара... Речь здесь словно замедляется, слов на один такт приходится меньше. Они не совпадают ритмически с фортепианной партией, произносятся самостоятельно, независимо от нее .

Есть и другая мелодекламация на этот текст – у Л.Лисовского. И это тоже замечательная музыкально-поэтическая фантазия164, сопоставимая с сочинением Аренского.

Ее ценность для исследователя заключается еще и в том, что на первой странице автор оставил подробный комментарий, адресованный исполнителям:

«При исполнении предлагаемых фантазий для рояли165 совместно с декламированием, нужно следить за тем, чтобы начало каждой фразы текста совпадало с началом музыкальной фразы, над которой находится текст. Что же касается распланировки каждого слова в отдельности, то это предоставляется взаимному соглашению пианиста и чтеца. Надпись «solo»

Точнее, «четыре фантазии для фортепиано с сопровождением декламации (по желанию)»

Сохранена орфография оригинала .

над текстом указывает на то, что музыка здесь прерывается на некоторое время и перестает сопровождать декламацию» .

Не останавливаясь подробно на этом произведении, отметим композиторскую находку. Текстовый рефрен («Как хороши, как свежи были розы») облекается мелодией так, что его можно прочесть с переносом ударения в слове «свежи» на второй слог (тогда как у Аренского предполагается иное).

Это вносит еще один момент близости прозаического текста вальсу-дактилю:

Следует помнить, что распределение текста над нотной строкой в мелодекламациях указанного типа может быть продиктовано и чисто практическими целями — удобства издания. В некоторых случаях строки писались одна над другой и неизвестно, означало ли это, что обе должны были произноситься за время одного музыкального такта. «Смерть Михаила Репнина» Боброва со словами А.Толстого полна таких неясностей. Она написана на текст былины А.Толстого в духе романтических мелодекламаций Шумана и Листа. Поначалу он располагается над тактами, где звучит выдержанный аккорд, а над несколькими последующими тактами не выписан. С одной стороны, это может быть указание автора, как декламировать былину, с другой, размещение текста могло быть продиктовано целями графической наглядности .

4.Тип со свободным соединением текста и музыки .

К нему относятся все прочие мелодекламации. Это наиболее свободный способ соединения слова и музыки, где моменты возникновения текста кажутся спонтанными, не подчиняющимися единой логике. Этот тип граничит с другими сходными явлениями, которые можно назвать мелодекламацией в широком смысле, к примеру, исполнением театральных пьес под музыку, диалогами и монологами в кинофильмах с музыкальным сопровождением и т.п .

Пример подобной мелодекламации — развернутое концертное полотно, горьковская «Песнь о буревестнике» с музыкой Ренчицкого. Автор указывает в скобках, что это «фантазия». И действительно, текст располагается очень произвольно. Большие фрагменты идут без чтения, в других местах на такт попадает разное количество слогов и слов, из-за чего скорость речи постоянно меняется .

Другой любопытный случай – мелодекламации-«интерлюдии»

Кельберга, среди которых самая художественно убедительная — «Розы» на слова К.Бальмонта («В моем саду мерцают розы белые»). Ее оформление вызывает недоумение: ноты напечатаны отдельно, текст – отдельно .

Стихотворение целиком приводится после музыки, а над нотными строками указаны только номера четверостиший – своего рода «подсказка», на какой момент времени они должны приходиться .

§2. Интонация .

Если графические и временные параметры взаимодействия слова и музыки поддаются относительному в своей точности анализу и даже типизации, то гораздо сложнее дело обстоит с интонацией. Не надо специально доказывать, что предметный разговор здесь возможен только на основе звуковой записи, фиксирующей живое исполнение. Для анализа воспользуемся звукоматериалами с концерта «Наследие» .

В некоторых случаях интонационная подача текста и характер музыки позволяют провести определенные параллели. Фортепианное вступление в «Домике лесника» Юрасовского (первые 7 тактов) создает атмосферу волшебства, сказки.

Чтец начинает декламацию:

В темном лесе за рекой Стоит домик небольшой С двумя светлыми окнами, С распашными воротами… Эти строки А.Кольцова живо напоминают нам о русских стихотворных сказках Жуковского, Ершова, Пушкина.

Без нарушения ритма или стиля мы могли бы продолжить повествование, например, так:

А сидит в нем князь Гвидон, Он прислал тебе поклон… Совершенно конкретные ассоциации вызывает и аккомпанемент, заставляющий вспомнить о камерно-вокальной музыке Бородина, особенно песне «Спесь»: такие же неторопливые аккорды, безыскусная строгая вертикаль (раздел Moderato):

Каждая строка текста вписана в двутакт с характерной остановкой на аккорде «белыми нотами». Последняя гласная растягивается, что позволяет создать плавную, напевную «былинную» речь. Кажется, текст читается свободно, он независим от музыки. Но это не совсем так.

Музыкальный акцент — первый аккорд forte — совпадает с акцентированием слова в речи:

Под замком те ворота .

Пик синтеза в этой мелодекламации приходится на слова «ни проезжий богатырь», которые не декламируются, а пропеваются:

У чтеца:

«Домик лесника» интересен тем, что в рамках одной МД сосуществует несколько типов интонационного соотношения слова и музыки, от более свободного, — текст читается практически независимо от сопровождения, до самого тесного, когда влияние музыки столь возрастает, что поэтический текст начинает пропеваться .

«Напевные» мелодекламации встречаются неоднократно. Из их числа — «Прелюд» Небольсина (слова К.Голейзовского). В начале, когда после романтического вступления в подключается голос, слова E-dur растягиваются. Неестественные, с точки зрения орфоэпии (норм устной речи), интонации у чтеца объясняются тягучими томными хроматизмами аккомпанемента. Речь на их фоне становится «тихою, нежною, сладкою, как ласка» 166 .

Чехов А. «Дядя Ваня». IV действие .

Далее поэт, очевидно, поддался магии аллитераций, в которых отражено неистовство страсти: железный жезл сжигает желанием…, десять исступленных ведьм распластались и пальцы в землю вонзили .

Конечно, чтец произносит эти строки уже совсем иначе, подчеркнуто артикулируя согласные. Если с самого начала мы могли говорить о музыкальной интонации применительно к произношению слов, то здесь это именно живая интонация отрывистой речи, выразить которую нотами невозможно .

Эта мелодекламация подтверждает уже высказанную мысль:

интонирование на протяжении одной мелодекламации, как и скорость произнесения текста, может неоднократно меняться, причем порой это происходит неожиданно. Нельзя провести четкие границы, нельзя систематизировать эти переходы и на их основе поделить мелодекламации на разделы .

По типу интонирования на «Прелюд» похожа ритмодекламация Ребикова «А если он возвратится» (стихи М.Метерлинка). Это диалог умирающей девушки со своей подругой.

Подруга спрашивает, что передать возлюбленному умирающей, при этом каждый из вопросов начинается словами А если… Вопросы представляют собой фиксированную мелодическую линию, монотонную, слезно-речитирующую на одном звуке и только иногда изменяющую высотное положение:

Ответы умирающей — ритмодекламация. Вероятно, автору хотелось в этих репликах дать чтецу свободу, которая при точной звуковысотной фиксации вряд ли была бы возможна. В нашем случае актриса, которая читает эту мелодекламацию, позволяет себе скорее пропевать, чем проговаривать, ответные реплики, хоть и на приблизительной высоте. В записи отчетливо слышны жалобные — на полутонах — стоны. Настоящее lamento!

Еще одна, не менее мрачная, ритмодекламация — «Голова» Милютина .

Текст Э.Верхарна почти натуралистически рисует сцену казни: гильотину, боль и агонию, торжество толпы. Строка чтеца полностью записана на «нитке», то есть дана только ритмическая сетка. Интонационно эта декламация читается более свободно: звуковысотные перепады в речи (здесь это скорее речь, а не пение) заданы экспрессией текста. Аккомпанемент тоже предельно рельефен, ведь композитору необходимо выразить суть кровавой драмы: есть и тяжелые аккорды в духе траурных маршей, и пассажи, иллюстрирующие «крик мускулов», сверкание ножа (ремарка «пронзительно») .

Чтец в этой МД то срывается на крик (пир крови и металла, торжественное зло вползет в народ змеей), то переходит на шепот (толпа потом, как мать…) .

«…Отношение музыки декламации (то есть речевой интонации – А.О.) к музыке музыки есть … величина иррациональная, и потому сочетание декламации с инструментальным сопровождением и дает то «неправедное», что видят в этом сочетании строгие музыканты», — говорится в книге Озаровского167 в разделе «Мелодекламация». Приведенное утверждение – едва ли не самое сильное место в его исследовании-практикуме. Автор затрагивает проблему интонационного синтеза декламируемого слова и звучащей музыки, приходя к важнейшему выводу: этот тип синтеза невозможно загнать в строгие рамки, он иррационален по самой своей Озаровский Ю.Э.Музыка живого слова. Основы русского художественного чтения. Пособие для чтецов, певцов, драматических и оперных артистов, ораторов, педагогов. Цит.ист. С.210 .

природе. Конечно, иррациональность здесь не математическая или психологическая, нет, она — показатель того, что интонационное начало в МД не поддается не только фиксации, но и каким-либо нормативам .

И интонация слова, и музыкальная интонация сами по себе подразумевают не нечто статичное, а живое, пребывающее в постоянном изменении. Музыка и художественное чтение предстают в союзе, и здесь помимо внутренних закономерностей этих двух видов искусства, вступают в действие закономерности весьма специфического мелодекламационного синтеза .

Так, на первоначальном этапе (этапе сочинения мелодекламации) слово влияет на музыку. Содержание стихотворения диктует характер музыкального сопровождения, выбор тональности, темпа, мелодических линий и ритмического рисунка. В дальнейшем, при чтении, происходит обратный процесс: написанная изначально «под текст» музыка заставляет чтеца декламировать более выразительно, намечает контуры речевой интонации, места кульминаций и спадов в голосе .

Чтение актерами становится более выразительным, интонационно более богатым, похожим на манеру декламирования поэтами Серебряного века, несмотря на то, что записи, на примере которых мы анализировали интонационный строй мелодекламаций, сделаны всего два десятилетия назад .

–  –  –

Озаровский Ю.Э.Музыка живого слова.. Цит.ист. С.100 .

Она начинается четырехтактовым инструментальным вступлением в духе траурного шествия: медленный темп, мерное движение четвертями — ритм шага. Голос вступает из затакта. Ритм текстовой строки прихотлив, он комплиментарно дополняет партию фортепиано. Здесь много шестнадцатых, восьмых, триолей, группы длительностей разделяются протяженными выразительными паузами. Между тем, этот, казалось бы, непростой ритм не есть что-то надуманное, искусственное, его довольно легко воспроизвести .

Вполне возможно предположить, что актер, даже не будучи знакомым с ритмическим оформлением Милютина, прочитает стихотворение Верхарна именно в таком ритме. Тогда зачем же автору понадобилось его фиксировать? Ответов несколько. Во-первых, Милютин, вероятно, выбрал наиболее выигрышно и экспрессивно звучащий ритм. Во-вторых, зафиксировав его, он «обезопасил» чтение от монотонности, свойственной манере чтения некоторых декламаторов, и, наконец, приблизил ритм четко организованной структуры текста к ритму живой речи .

Большинство ритмодекламаций Ребикова, как правило, носят сумрачный или сумрачно-нежный характер (как в ритмодекламации «Белый лебедь» на слова Бальмонта). Музыка к ним написана в духе сочинений Скрябина, но порой тяготеет к минималистичности фактуры и гармонии. В фортепианной партии Ребиков предпочитает красочные смены аккордов .

Текст ритмизован ровными длительностями, без ускорений или замедлений .

Именно такова ритмодекламация «Можно жить» на слова Бальмонта. И именно так она и читается: ровными восьмыми от начала до самого конца .

Аккордовый фон составляет, как и в других случаях, отдельный пласт, и его синтаксический алгоритм не всегда совпадает с остановками в речи:

–  –  –

Четыре из двадцати написанных Ребиковым ритмодекламаций входят в цикл «Праздник в деревне». Они оркестрованы. По сравнению с только что приведенными, характер музыки здесь иной: легкий, скерцозный, танцевальный, весёлый. «Пляска» (сл. Любови Столицы) из этого цикла открывается вступлением — у гобоя звучит удалой плясовой наигрыш в духе камаринской (почти цитата). Вступает чтец. В его партии тот же принцип, что мы видели раньше: от начала и до конца ровные восьмые. Но теперь, в сочетании с восьмыми аккомпанемента, текст приобретает иное звучание — хлестко подстегивающее .

Вероятно, Ребикову важнее всего было передать внутреннюю структуру стиха, его почти механистическую «плясовую» заданность. Иначе говоря, он работал с текстом именно как с поэтическим, не пытаясь приблизить его к ритму разговорной речи .

Особую популярность, как уже было отмечено, ритмодекламация приобрела в середине 1920х гг., когда появляется несколько оригинальных ее образцов, приуроченных к смерти Ленина. Однако повествовали они не только о Вожде, а также о тяжелой судьбе крестьян и рабочих, о революции .

Кстати, не все из них были РД в полном смысле. Например, в опусе Ю.Мейтуса под названием «На смерть Ильича» (текст А.Искренева) слова надписаны прямо над нотами, отдельной строки для них нет (хотя автор и определяет это сочинение как ритмодекламацию) .

Отметим, забегая вперед, что ритмодекламация, пожалуй, оказалась наиболее жизнеспособной разновидностью мелодекламации. В советской музыке это хоровая читка (которая должна была быть ритмически организована – в противном случае текст стал бы непонятен слушателю), а в западноевропейской (разумеется, с оговорками) – техника Sprechstimme .

Сказанное не отменяет того, что из всех видов мелодекламации РД в определенном смысле наиболее близка романсу, ведь в ней есть зафиксированная ритмическая строка. Чтец в РД может импровизировать лишь в области интонации, однако и эта свобода весьма условна, так как ритм во многом ограничивает интонацию, в том числе и ее звучащий диапазон .

В ритмодекламации — два основных типа ритмического синтеза слова и музыки. Первый приближает читаемый текст к разговорной речи. Второй подчеркивает силлабо-тоническую структуру стиха, наличие в нем запрограммированной ритмической повторности, стоп. Разные композиторы предлагают разную манеру чтения, фиксируя ее ритм. Все они стремятся к совпадению музыкальных и текстовых границ формы, каденций, предложений и периодов. Важно следующее: как только на музыку накладывается ритмизованное стихотворение, границы тексто-музыкальной формы «оживают» и, чаще всего, уже не кажутся искусственными .

Особую роль в ритмическом синтезе слова и музыки играют паузы .

Они разделяют текст на сегменты, они же позволяют органично сочетать слово с музыкой .

§4. Семантика .

Пожалуй, самый интересный и важный тип синтеза слова и музыки в мелодекламации — семантический. Именно он дает возможность понять, как содержание читаемого текста отражается в музыкальном сопровождении .

Семантические связи в мелодекламации порой очень капризны и сложны. О семантике этого жанра можно сказать словами из книги И.В. Степановой: «в большинстве случаев мы сталкиваемся с естественной пульсацией сближений-расхождений, при которой в роли оппозиционера, конфликтующего или попросту нейтрального, безучастного элемента может выступить любой из слоев: инструментальная партия, противостоящая вокальной в целом; голос, перечащий семантическому «дуэту» слова и инструментальной партии; слово в контрфорсе к единому музыкальному блоку» 169 .



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«RU 2 443 123 C2 (19) (11) (13) РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (51) МПК A23L 1/20 (2006.01) ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ СОБСТВЕННОСТИ (12) ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ПАТЕНТУ (21)(22) Заявка: 2009137201/13, 07.10.2009 (72) Автор(ы): ХРОНОПУЛОС Димитриос (DE), (24) Дата начала отсчета срока действия патента: ЦУУРБИР Рихард (DE) 07.10.2009 (73) Пат...»

«Направление 43.03.01 Сервис Профиль подготовки: Конгрессновыставочный сервис ЭТНОКУЛЬТУРНОЕ РЕГИОНОВЕДЕНИЕ КОНТРОЛЬНО-ИЗМЕРИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ Перечень вопросов к зачёту по курсу "Этнокультурное регионоведение"1. Ос...»

«Вопросы вступительного экзамена профиль подготовки "Отечественная история" Учебно-методический план Отечественная историческая наука — на современном ВВОДНАЯ ТЕМА. 1. этапе развития общества Введение в предмет. Пред...»

«Условия акции "Подарок за отзыв о продукции Oral-B и Blend-a-Med" (далее – Акция) 1.Наименование Акции "Подарок за отзыв о продукции Oral-B и Blend-a Med" (далее – Акция) Наименование ООО "Новая точка" 2. Информация Почтовый 12908...»

«Потребность счета предметов у человека возникла еще в доисторические времена. У большинства народов первым таким эталоном были пальцы (счет на пальцах) . Расширяющиеся потребности в счете заставили людей употреблять другие счетные...»

«Приложение 3 АВТОНОМНАЯ НЕКОММЕРЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ (АНО ВО МГЭУ) ТВЕРСКОЙ ИНСТИТУТ (ФИЛИАЛ) АННОТАЦИИ к рабочим программам дисциплин по направлению 38.03.01 "Экономика" профиль "Бухгалтерский учет, анализ и аудит" Форма обучения:...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ПИСЬМ ЕННЫ Е П АМ ЯТН И КИ И ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ НАРОДОВ ВОСТОКА IX ГОДИЧНАЯ НАУЧНАЯ СЕССИЯ ЛО ИВ АН (автоаннотации и краткие сообщения) И здательство Наука' Главная редакция восточной литературы и являвшихся соратниками и помощниками этих...»

«Глава 1 Темный момент в истории русской революции Октябрь неотделим от Февраля в календаре русской революции совершенно так же, как неотделим в календаре природы. Это два звена одной непрерывной цепи, озноб и язва одной и той же чумы. А. Керсновский Плохо иметь англосакса врагом, но еще хуже иметь его другом. Генерал А. Е. Вандам Уже без ма...»

«Алексеев Иван Егорович, Сорова Ирина Николаевна ПОСТУЛАТЫ ОРФОЭПИИ В ГОВОРАХ ЯКУТСКОГО ЯЗЫКА В данной статье рассматриваются некоторые орфоэпические вариативности вокально-консонантной системы в говорах современного якутского языка, отраженные в трудах...»

«Д. М. НИЯЗОВ Очерки истории развития охраны I здоровья детей в Узбекистане АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата медицинских наук АЛЛ\А-АТА — 1964 год Г. Из кафедр госпитальной педиатрии и истории м...»

«УДК 291.11+572.026 ББК 86+87 П26 Научный редактор Разумов В. И., доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой философии Омского государственного университета им. Ф. М. Достоевского.Рецензенты: Савчук В. В., доктор философских наук, профессор, Шенкао М. А.,...»

«".УТВЕРЖДАЮ" научной работе г" ских наук, В.В.Зайцев ОТЗЫВ ведущей организации Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования "Волгоградский государственный социально-педагогический университет" (пр. Ленина, 27, Волгоград, 400066, Россия; (8442) 60-28-...»

«Казимир Валишевский Роман императрицы (Екатерина Великая) Казимир Валишевский Историческое сочинение "Роман императрицы" польско-французского историка Казимира Валишевского на сегодняшний день является одним из наиболее увлекательных описаний жизни императрицы Екатерины Великой и...»

«КРИТЕРИИ ОЦЕНИВАНИЯ ЗАДАНИЙ РЕГИОНАЛЬНОГО ЭТАПА ВСЕРОССИЙСКОЙ ОЛИМПИАДЫ ШКОЛЬНИКОВ ПО ПРАВУ 2015-2016 г. 10 КЛАСС ЗАДАНИЕ ОТВЕТ КРИТЕРИ И ОТВЕТА Отметьте один правильный вариант ответа: 1. Конституционной обязанностью граждан Г 1 балл Российской Федерации не является: (любая (ст. 32, 44, 58, 59 ошибка 0 А. Обязанность защиты О...»

«М.В. Феллер УДК 1(1-87) M.V. Feller Stoicism: Philosophy as a Craft ББК 87.3(4/8) The article aims to consider the М.В. Феллер stoicism’s historical-philosophical analysis as one of the outstanding Greek СТОИЦИЗМ: ФИЛОСОФИЯ thought manifestations. Certain aspects of stoic thought, such as subjectivis...»

«С.Ф. ПЛАТОНОВ 3 НАУКА Сергей Федорович ПЛАТОНОВ (1860-1933) Фотография 1908 г. российская академия наук ОТДЕЛЕНИЕ ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК ИНСТИТУТ СЛАВЯНОВЕДЕНИЯ АРХЕОГРАФИЧЕСКАЯ КОМИССИЯ...»

«Издательство АСТ Москва УДК 821.161.1 ББК 84(2Рос=Рус)6 А44 Любое использование материала данной книги, полностью или частично, без разрешения правообладателя запрещается . Серия "История Российского госуда...»

«Н. И. Бармина АРХЕОЛОГИЯ БАЗИЛИК УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ ВУЗОВ Книга доступна в электронной библиотечной системе biblio-online.ru Москва Юрайт 2018 Екатеринбург Издательство Уральского университета УДК 902/904(075.8) ББК 63.4я73 Б25 Автор: Бармина Надежда Иго...»

«Александр Башибузук С ЧЕРНОГО ХОДА Москва УДК 821.161.1-312.9 ББК 84(2Рос=Рус)6-445 Б33 Серия "Попаданец" Выпуск 48 Оформление обложки Сергея Курганова Выпуск произведения без разрешения издательства считается противоправным и преследуется по...»

«Правила ношения казачьей формы РАЗДЕЛ I Основные положения 1. Право ношения казачьей формы одежды, согластно культурно историческим традициям, предоставляется членам Всеказачьего Союза Чешских земель и Словакии, граж...»

«УПОЛНОМОЧЕННЫЙ ПО ПРАВАМ КОРЕННЫХ МАЛОЧИСЛЕННЫХ НАРОДОВ В КРАСНОЯРСКОМ КРАЕ ДОКЛАД О ПРОБЛЕМАХ РЕАЛИЗАЦИИ КОНСТИТУЦИОННЫХ ПРАВ И СВОБОД КОРЕННЫХ МАЛОЧИСЛЕННЫХ НАРОДОВ НА ТЕРРИТОРИИ КРАСНОЯРСКОГО КРАЯ В 2012 ГОДУ КРАСНОЯРСК 2012 Уполномоченный по правам Коренных малочисленных народо...»

«наталия титова Церковь и мир: "православие в отношении к современности" в творчестве архим. Феодора (Бухарева) Архимандрит Феодор (Александр Матвеевич Бухарев, 1822–1871) – богослов, экзегет и публицист, преподавал в Московской, затем в Казанской духовных акад...»

«Larisa Chernova Under the Shadow o f St. Paul: Business W orld of London of the X IV th— XVIth Centuries Moscow-Sain-Petersburg Center for humanitarian initiatives А Н. Чернова Под сенью Святого Павла: деловой мир Лондона XIV— XVI вв. Центр гуманитарных инициатив Москва Санкт-Пет...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.