WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ МИНИАТЮРНОЙ ЖИВОПИСИ ХIII-ХVI веков Печатается по разрешению Ученого Совета Института Архитектуры и Искусства ПАН Азербайджана от 11 февраля 2005 г. (протокол №1) ...»

Агасалим Эфендиев

БАТАЛЬНЫЙ ЖАНР В

АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ

МИНИАТЮРНОЙ

ЖИВОПИСИ

ХIII-ХVI веков

Печатается по разрешению Ученого Совета

Института Архитектуры и Искусства

ПАН Азербайджана от 11 февраля 2005 г .

(протокол №1)

Баку-2009

Aaslim fndiyev

XIII-XVI SRLDR

AZRBAYCAN MNATR

BOYAKARLIINDA

HRB JANR AMEA ncasnt v Memarhq nstitutunun Eimi urasmm 2005-ti il 11 fevral Carixii ictasmn qrar ifo ap olumtr (Protokoi mi) Bak - 2009 Agasalim Efendiyev

BATTLE GENRE IN

AZERBAIJAN

MINIATURE PAINTING OF

XIII-XVI centuries Baku - 2009 Научный редактор: член корреспондент НАН Азербайджана, доктор искусствоведения, профессор Мамедова Р.А .

Рецензент: доктор искусствоведения Алиева К.М .

кандидат искусствоведения Байрамов Т.Р. Агасалим Эфендиев Батальный жанр в Азербайджанской Миниатюрной живописи XIII-XVI веков .

Баку, Издательство Университет «Хазар», 2009,182 стр .

Настоящее исследование является одним ил немногих, посвященных проблемам миниатюрной живописи. И если предыдущие труды посипи характер традиционный и рассматривали определенный хронологический отрезок в его стилевой эволюции, то я данном случае применяется жанровый подход .

В работе рассматривается обширный материт батальных миниатюр, охватывающий всю историю существования азербайджанской школы с начала ХIII по конец XVI века. Наряду с этим каждый из этапов эволюции стиля изучается в сравнении с параллельно существующими другими стилями миниатюрной живописи .

В монографии впервые в азербайджанском искусствоведении рассматриваются миниатюры стамбульского списка поэмы Айнуки «Варга и Гюлъшах» начала XIII веки. Таким образом, расширяются хронологические рамки истории миниатюрной живописи Азербайджана .

SВN 978-9952-8007-5-3 © А.Эфендиев, 2009 Введение Искусство Азербайджана прошло сложный многовековой путь развития, а история средневековая архитектуры, декоративно-прикладного и изобразительного искусства, а также музыки явились ярчайшими страницами мировой культуры. Оно выразило себя в богатстве ковровых школ, изысканности ювелирных изделий и изделий художников по металлу, самобытности и красоте одежды и т.д. но самое точное и совершенное воплощение оно нашло в миниатюрной живописи тебризской школы, которая на протяжении всего трехвекового периода развития была ведущей школой, школой-законодательницей, и никогда не замыкалась в в узконациональных рамках. Разумеется, общая картина эволюции стиля в его основных этапах обрисована в трудах как зарубежных, так и отечественных исследователей. Вместе с тем, значительно обогащаясь фактами и новыми образцами, миниатюрная живопись позволяет применить в изучении ее истории тематический подход на основе таких рукописей, как Варга и Гюльшах, Джами ат-Таварих (эдинбургский, лондонский, стамбульский, берлинский и парижский экземпляры) .

Само по себе разделение изобразительного искусства по жанрам не ново – оно широко применялось и в зарубежном и в азербайджанском искусствознании; вышел ряд трудов по теории жанров, их взаимовлиянии, слиянии двух и более жанров в искусстве живописи. Однако, при этом искусство Востока и, в частности, миниатюрную живопись, всякий раз обходили молчанием .





Между тем, в изобразительном искусстве Востока, в миниатюрах тебризской, гератской, ширазской и др. школ можно обнаружить четкую дифференциацию жанров, как легендарномифологического, лирико-эпического, анималистического, исторического и батального. Последний в искусстве Востока с древности занимает одно из первых мест наряду с охотами, которые фактически являлись военными учениями. За несколько веков существования миниатюрной живописи батальный жанр прошел сложный путь развития, вначале придерживаясь древнейших, достаточно схематических композиций, пришедших в средневековое искусство со скальных рельефов, фресок, торевтики и керамики. Каждая их этих композиций по мере эволюции стиля обретала совершенно иную трактовку, перерастала узкие рамки канона и в соответствии с требованиями времени и вносила новое понимание искусства, раскрывала все новые и новые возможности. Многочисленный корпус тебризских иллюстрированных рукописей позволяет вычленить свод батальных сюжетов. Их высокие художественные качества дают возможность проследить по одним лишь ним эволюцию как батального жанра, что, собственно, и является нашей непосредственной задачей, так и во всей полноте развитие самого стиля тебризской миниатюры .

Характерной особенностью избранной темы является множественность аспектов исследования, в частности, необходимость изучения находящихся на стыке некоторых смежных гуманитарных дисциплин: всеобщей истории, военной истории, этнографии, истории костюма. Но для нас, безусловно, приоритетным является искусствоведческий аспект проблемы. При изучении материалов, необходимых при работе, пришлось обратиться к многочисленным источникам по интересующему нас периоду. К таковым относятся ряд переводов труда Рашидаддина, переводы Зафар-наме Низамеддина Шами и Шарафаддина Али Йезди, хроники западноевропейских путешественников и дипломатов; исторические труды Хамдаллаха Казвини, ан-Насави, Фазлаллаха бен Рузбихана Хунджи, А.Джувейни и др .

Столь же необходимы были труды по общей истории, а также истории военной: это труды М.Аббаслы, С.Ахмедова, Дж.Ибрагимова, Ф.Ибрагимова, С.Онуллахи, В.Пириева, Ш.Фарзалибекова А.Юнусова, на азербайджанском языке, труды А.Ализаде, З.Буниятова, И.Петрушевского, О.Эфендиева на русском, а также труды Бойля, Байани, В.Минорского и др .

на английском языке, включая ряд томов Кембриджской истории Ирана (см .

библиографию). Военное дело, фортификация и архитектура, история войн – при их изучении мы опирались на работы Дж.Гияси, А.Юнусова, Р.Мовсумова, А.Алиевой, В.Арендта, А.Беленицкого, М.Горелика, В.Керимова и др. По истории военного искусства и оружия чрезвычайно полезными оказались труды Р.Эфендиева, С.Садыховой, В.Бехайма, М.Горелика, Дж.Бредбери, А.Юнусова и т.д. Но, как уже отмечалось выше, главный акцент делался на труды историков миниатюры А.Казиева, К.Керимова, Веймарна, Пугаченковой, Ремпеля, а также иностранных исследователей Ага-оглу, Арнолда, Грея, Грубе, Ипшироглу, Робинсона, Райса, Щукина, С.К.Велча и др .

Однако, специальных трудов по настоящему вопросу, как и по исследованию остальных тематических разделов миниатюрной живописи не существует. Батальный жанр, один из самых устойчивых и широко распространенных, берет свои истоки в искусстве Древнего Востока. Наряду со сценами инвеститур, пиров, жанровыми сюжетами существовал, более того, занимала главенствующее место по степени важности и батальный жанр, а именно: войны, охоты, которые по существу являлись военными учениями, сцены осады городов, крепостей, битвы армий, поединки легендарных и исторических героев. Сложившиеся стереотипы, известные нам по росписям, рельефам, изображениям на предметах декоративноприкладного искусства, свидетельствуют о каноничности и их незыблемости на протяжении многих веков .

На мусульманском Востоке, и в частности, в самой ранней фазе развития искусства книжной миниатюры, в произведениях арабомесопотамской школы, батальный жанр отсутствовал – иллюстрировались научные трактаты по механике, ботанике, фармакологии, медицине или же популярные литературные произведения как Макамы Харири .

I Глава Иллюстративный цикл “Варги и Тюльшах” как ранний образец формирования батального жанра в азербайджанской миниатюрной живописи Настоящая история батального жанра, как одного из важнейших в средневековом изобразительном искусстве Ислама начинается с единственного полного манускрипта начала XIII века –миниатюр к поэме Айуки Варга и Гюльшах (Стамбул, Топкапы, Н.841). Оставаясь еще в подчинении древнейших стереотипов, художник в некоторых из миниатюр делает усилие к преодолению застылости, развивает и обогащает действие, вводя в композицию дополнительные персонажи. Существовали 3 версии на тюркском, созданные в разные эпохи. Одна была написана на азербайджанском в 770 г.Х / 1371 г. поэтом Юсифом Маддахом. Вторая –в XVI веке автором Мостарли Дийа-и, а третья посвящена шаху Аббасу азербайджанским поэтом Масихи, что говорит о чрезвычайной популярности легенды в тюркском мире. Рукопись, хранящаяся в стамбульском музее Топгапы (Н.841) состоит из 70 листов, т.е. 140 страниц, написана прекрасным насхи, а качество миниатюр говорит о царском происхождении заказчика. Удивительно количество миниатюр: их 71 и они подробно иллюстрируют все важные эпизоды поэмы, позволяя полностью ознакомиться с сюжетом по изобразительному материалу. Большинство миниатюр имеет пояснительные надписи, сделанные переписчиками и художником, а также, позднее, еще одной рукой каллиграфа, который идентифицировал персонажей, написав их имена над головами. Это – любовный роман с приключениями, войнами, неожиданными поворотами судьбы, который счастливо разрешается в конце поэмы. Автор иллюстраций избирает наиболее захватывающие эпизоды при этом обходя психологическую характеристику персонажей. Он с охотой изображает слезы, крики, убийства, но не чувства, т.е. рисует лишь внешние проявления эмоций. Эта история взята из XX тома Китаб аль-Агани (Книги Песен) Абуль Фараджи Исфахани, где описывается любовь поэта Урва б. Хузама аль-Удри и его кузины Афра. Но она значительно обогащена у Айуки, и прежде всего описаниями военных действий, ставших главным в его поэме, что фактически отодвигает любовную историю на задний план. Айуки не упускает ни одной возможности затронуть тему войны, битвы: богатый обитатель Рея, к которому главный герой едет за помощью у Абуль Фараджа, у Айуки превращается в дядю, могущественного и богатого царя Йемена, который в момент приезда Варги оказался в плену у двух союзников –Адена и Бахрейна. Затем следует описание его битв с врагами Ислама. Нехитрый эпизод его встречи с возлюбленной в ее замке, заменяется нападением на него 40 разбойников, большую часть которых он уничтожает, а остальных обращает в бегство; сам же, полуживой лежит у источника и чудесным образом найден царем Сирии. Практически из 71 миниатюры рукописи 25 являются сценами битв, а остальные выполняют промежуточные функции, подготавливая зрителя к очередной батальной сцене .

Надпись над второй миниатюрой рукописи гласит: Ночная атака Раби б. Аднана. На миниатюре тяжеловооруженные рыцари и пешие воины сражают внезапностью жителей племени Гюльшах. Один, смертельно раненый, лежит на земле, другой плачет, третий выносит на плечах раненого .

Художник здесь рисует подробную картину боя, описания которой нет в тексте. Сопровождаемый двумя всадниками, Раби сокрушает одного из соплеменников Гюльшах и Варги. Стоя на коленях, внезапно настигнутый врагом, с полупустой чашей в руках, он обильно истекает кровью. Слева коленопреклоненная Гюльшах сложила руки, прося пощады. Варга изображен впереди нее, с кувшином вина в руках. Сзади них, расширяя действие во времени, один персонаж наливает себе вино в бокал. На переднем плане слева лежит мужчина, истекающий кровью от раны в висок .

Миниатюру отличают два замечательных качества композиции: чувство симметрии и антитеза, противопоставление друг другу двух враждебных групп: атакующие справа, атакуемые слева, всадники Раби справа, подвергнутые нападению мирные жители племени –слева, причем в целом массы взаимоуравновешиваются. Ось симметрии проходит через голову Раби и копыта его коня. В миниатюре, иллюстрирующей строфу Варга и его отец, словно разъяренные львы, покидают племя и направляются к равнине их имена написаны над головами. Трое сопровождающих их всадников отношения к тексту не имеют. Одной фразы текста хватило, чтобы художник создал картину кавалькады воинов. Эту композицию также характеризует строгая симметрия .

В многофигурной миниатюре Битва племен Бани Шейба и Бани Забба (поздняя надпись) текст вверху миниатюры гласит: Столько шума битвы, смятения, ужаса. Столько ржания серых, белых и рыжих лошадей… 11 фигур при всей кажущейся на первый взгляд беспорядочности, также выдержаны в рамках строгой симметрии, делящей миниатюру надвое по вертикали: с каждой стороны расположено по 3 всадника, а также по одному убитому воину. Слева - двое пеших воинов, справа же –раненный всадник, опрокинувшийся на круп коня .

В отличие от предыдущей иллюстрации Битвы племен, перегруженной фигурами и перенасыщенной в цвете, многословной, следующая миниатюра рукописи –Поединок Раби б. Аднана с воином из племени Бану Шейба очень выразительна. Двустишие под ней гласит: Раби бросился в бой. Острие его сабли прошло сквозь воина с головы до седла. В миниатюре на нейтральном фоне листа выделяются силуэты скачущих навстречу друг другу воинов: по 2 с каждой стороны .

Впервые в рукописи он помещает в центре композиции животное: лису с поднятой лапой, словно сошедшую с листов многочисленных рукописей Калилы и Димны .

Одна из самых насыщенных колористически миниатюр рукописи Гнев Раби иллюстрирует эпизод, когда разъяренный Раби требует битвы с вождями племени Шейба, изрыгающий огонь, словно дракон .

В противоположность драматизму и эмоциональности эпизода, сцена полна спокойствия и уравновешенности. Ей также присущи противостояние всадников и их симметричное расположение. В сцене битвы Раби с отцом Варги (илл. 1) на красном фоне миниатюры написано белой гуашью ее название. Варга стоит справа за отцом, а Хомам – за Раби. Текст гласит: Они смешались как дым с огнем, бились мечами и копьями. Посреди этой жаркой битвы художник помещает кролика с поднятой лапкой. Миниатюра Раби рассекает надвое голову отца Варги, расположенная внизу листа, обрамлена снизу и сверху текстом: Так сказал он и яростно бросился в бой. Своим закаленным в боях мечом он нанес удивительный удар и рассек его разом надвое. Позднейший переписчик подписал их имена над головами. В этой миниатюре, как и во всех остальных, царит строгая симметрия, но ее отличает от других интересная деталь: растянувшийся в прыжке конь Хомама занимает в левой части композиции столько же места, сколько и Раби со спутником. Мощное движение слева направо завершается на рассеченной фигуре Хомама .

Большие плоскостные, распластанные, словно в гербарии кусты обрамляют действие по бокам. Они декоративны и условны, т.к. превышают рост воинов верхом на конях. Один из них по стеблю усеян гранатовыми плодами, а вверху увенчан двумя цветами лотоса. Подобный мотив довольно часто встречается в торевтике Востока .

На листе 16б рукописи изображена сцена погребения отца Варги .

Сам Варга произносит надгробную речь. Персонаж в центре изображен в тюркской шапочке с меховой оторочкой и эгреттой, что не вяжется с подобного типа головным убором. Здесь прямой, откровенной симметрии нет, но обе массы взаимоуравновешены. Удивительно сходство коней, их породы, их поз, седел, а также летающих над ними птиц с теми же образцами из Диптиха к Тарихи-Джахан-Гюшей Джувейни, созданного в 1290 г. В Мараге; также примечательна стилизованная трактовка небосвода в виде арки, единственная в своем роде для этого периода .

О сюжете другой миниатюры рукописи Битве Варги и Раби в поэме повествуется: Он говорил так и словно весенняя туча бросился на врага. Переписчик указал имя Варги над всадником справа, а Раби –слева .

До мельчайших деталей здесь уравновешиваются обе половины композиции .

Предельно стилизованные растения – цветущий куст слева и кипарис справа, птицы над головами всадников, сами воины, их кони с абсолютной точностью являются отражением противоположной стороны. Растения очень напоминают растительный мир Книги противоядий (Китаб ат-Тирьяк) .

Следующий лист рукописи украшен другим эпизодом схватки главных героев Поединок Раби и Варги. Варга –справа (!), Раби –слева .

Двустишие гласит: Эти два арабских князя, бросились друг на друга, два князя благородного имени, высокого происхождения. Художник сам поместил название сцены на поле миниатюры. Симметрию еще более подчеркивают стилизованные деревья по бокам композиции и в центре. Итог поединка в следующей миниатюре отвечает тексту: Раби б. Аднана обуяла ярость. Этот самодовольный пес сделал выпад и вонзил острие своего копья в бедро соперника. Два противостоящих воина, симметрично фланкированы деревьями. Чрезвычайно любопытно решение миниатюры Гюльшах выезжает на битву с Раби, которая соответствует двустишиям: Когда Раби бен Аднан оставил ее, чтобы сразить Варгу, Гюльшах одела свои доспехи, укрепила меч на поясе и взяла копье. По ошибке поздний каллиграф надписал имя Гюльшах над Раби. Сомнений быть не может, так как по тексту Гюльшах накрылась покрывалом из куфинского шелка .

В единой горизонтально вытянутой композиции художник помещает два разных действия и места: справа –город, где находится Гюльшах, слева – удаляющийся Раби. Чтобы подчеркнуть самостоятельность каждой части художник разделяет их двумя параллельными линиями. Следующий эпизод, эмоционально и психологически насыщенный, в миниатюре Гюльшах подошла к армии Раби, как и в тексте, достаточно сдержанно и бесстрастно описан: Эта блистательная красавица пустилась на своем рысаке в путь .

Когда она остановилась перед войсками Раби –она застыла неподвижно чтобы осмотреться, потому что по части хитроумия она была очень сильна .

Справа налево Гюльшах, Варга и Раби все обозначены надписью над головой. И вновь древнейший прием horror vacui – боязнь пустоты заставляет художника поместить кролика под ногами сражающегося Раби, а птиц по всему свободному пространству. Закон симметрии является также и основой миниатюры Варга взят в плен и просит у Раби пощады, где надпись с названием современна иллюстрации. Двустишие дает подробности эпизода: Когда Варга в его руках стал беспомощным, он вытащил сверкающий кинжал, художник же дал ему в руки саблю. Так же, как и в тексте, конь в миниатюре показан с ранами головы и шеи. Для того, чтобы ось симметрии проходила по центру, художник добавляет несвязанного с текстом всадника. Остродраматический эпизод поэмы Когда покрывало спало с ее лица, все поле битвы озарилось сиянием представляет красочную, насыщенную композиционно и колористически миниатюру, строка же Оба войска были ошеломлены при виде ее лица в миниатюре нашла отражение в группе из двух всадников. В центре Раби ведет обнаженного по пояс, плененного Варгу со связанными руками, а справа – Гюльшах на скаку. Интересная деталь присуща как этой Гюльшах срывает покрывало с лица, так и некоторым другим миниатюрам: каждый из персонажей окружен светло-сиреневым нимбом, созвучным цвету растительного орнамента фона, а сам фон оттеняет их своим фиолетовым цветом .

Любопытна и окраска лошадей: конь Гюльшах – светлоголубой, Раби –темновишневого цвета; впрочем, нигде в рукописи окраска лошадей не соответствует натуральному. Варга освобожден, Гюльшах убила Раби гласит надпись, сделанная художником рукописи. Миниатюра соответствует тексту, где Эта юная дева с храбрым сердцем ударила Раби копьем в самое сердце, пронзив его насквозь. Так безжалостно убила его она. Миниатюра Старший сын Раби убит Гюльшах довольно динамична в сравнении с другими: она пронзает сына Раби копьем насквозь. Изогнувшийся от удара юноша, вместе с конем образует круговую композицию .

В миниатюре Поединок Гюльшах с Галибом, также как и в ряде предыдущих, всего два персонажа, схватившихся в поединке. Гюльшах вновь справа. Она набросилась на него, как Ангел Возмездия и нанесла удар копьем, он же вырвал копье из ее рук. И вновь здесь странной формы, как и весь растительный мир миниатюр рукописи, дерево в виде тройного подсвечника. Как и в некоторых предыдущих миниатюр, здесь пустоты заполнены летающими птицами, а под ногами коня Галиба бежит охотничий пес, заимствованный из сцен охоты. Чрезвычайный интерес представляет миниатюра Рукопашный бой Гюльшах и Галиба, где Галиб срубил коню голову под самый корень, а она срубила выше колена передние ноги коня Галиба. Все эти подробности мы видим изображенными в миниатюре, как и другие: Обеими руками взял он девушку за пояс, она же притянула его к себе, словно воспламененный слон. Слева, над конем, копье и шамшир Галиба, брошенные перед рукопашной, а справа вверху также лежащие на земле щит и сабля Гюльшах. Примечательно, что художник не придерживается точности в изображении оружия соответственно тексту, а часто меняет местами шамшир, тиг (саблю) и ханджар (кинжал) .

Несмотря на некоторое ощущение однообразия, возникающее отчасти из-за горизонтального формата, устойчивой симметричности композиции, шаблонности персонажей (что и породило необходимость надписывать их имена над головой), всюду художник стремится внести какую-то оригинальную особенность, новизну в трактовку сюжета. Так, в миниатюре Варга покидает город Йемен с надписью: В мгновенье радостно отворил он ворота города Йемена и направился в путь, окруженный тысячью всадников, поднимая шум, словно волны океана Варгу, чье имя надписано над центральным воином, сопровождают два всадника, которых художник считает достаточными для изображения тысячной армии. В сцене поединка Варги с аденским воином, заглавный герой ударил копьем славного победителя армий и ранил его в руку –затем он пригвоздил копьем его обе руки к бокам, и тогда его сердце возгорелось. И вновь, как и во всех других Варга, положительный герой поэмы расположен справа. Его конь, сизый по тексту, здесь написан золотом. В многофигурной сцене битвы Варга побеждает армию Адена–поздняя надпись, уточняющая действие миниатюры, где Варга выступает против объединенных войск противника .

Так сказал он и этот защитник армий и похититель жизней целую армию уложил, сравняв с землей. И хотя художник пытается изобразить смешение фигур людей и животных В разгар сражения, отойти от многовековой иконографической традиции древней стенописи и изобразительных канонов, присущих изделиям по металлу, дереву и другим образцам декоративноприкладного искусства, эти стереотипы все еще сильны в его сознании .

Поэтому при всем кажущемся беспорядке его композиция легко расчленяются на два регистра, каждый из которых построен по закону симметрии. Так в верхнем регистре по обе стороны оси симметрии находятся два воина, а в нижней же части два всадника по краям композиции обрамляют бьющихся в центре всадника с пехотинцем. Конечно же, пройдет более столетия и многофигурные сцены битв в Большом Тебризском Шахнаме станут высоко художественными образцами, шедеврами своего жанра, как Искендер убивает единорога, Железные воины Искендера или Ферамурз преследует кабульского царя .

Но уже то, что художник сознает превосходство миниатюрной живописи в сравнении с остальными видами изобразительного искусства и ищет способы обогащения визуальных методов выражения, преодоления жестких иконографических канонов, говорит о новом этапе в искусстве Средневековья, когда главным, самым сложным и значительным видом искусства в мусульманском мире становится миниатюра-иллюстрация .

В последней из 25 баталий рукописи поздний каллиграф уточняет действие: Битва Варги и поражение армий Бахрейна и Адена. По тексту войны Варги бросились на врага, эти герои, которые косят ряды и разбивают армии… Когда вражеские воины оказались без своих вождей, они повернули узды и бросились бежать. Художник, оставаясь в рамках закона симметрии, тем не менее рисует динамичную сцену битвы: в центре ось проходит сверху вниз по голове Варги и сраженного воина под копытами его коня. Трое нападающих справа и трое отступающих в левой половине композиции обрамляют центральную часть, где в сложном, головокружительном пируэте (спустя четыре столетия он будет без изменений повторен в списке Зафар-наме Йезди 1628-29 г .

среднеазиатской школы миниатюры) поверженный ударом сабли Варги воин застыл на лету вниз головой, а другого вот-вот растопчет конь Варги. Обзор одних лишь батальных миниатюр рукописи убеждает в полноте их художественно-эстетических качеств и позволяет только по ним одним судить о характере миниатюрной живописи Среднего Востока начала XIII века. Варга и Гюльшах (Н.841) является единственной рукописью, сохранившейся полностью от начала XIII века, т.е. домонгольского периода .

Миниатюры ее пересекают по горизонтали все пространство текстовой части листа. И все они, за исключением первой - повествовательны. Они позволяют с уверенностью говорить о твердых рамках канона, т.к. и образы героев, и животные, и растительный мир являются формулами, независимо от характера сюжета и действия существующими всегда неизменно. Также и в построении композиции существует ряд незыблемых правил, которые не зависят от текста, а иногда и противоречат ему. Все изобразительные элементы строго ограничены, включая лица, жесты, одежды .

Касаясь типа лица можно отметить, что черты лунолики, лица всегда в, круглые и розовые, маленький красный рот и темнорозовые, почти красные щеки. Лицо обрамляют две косы или пряди волос, тогда как третья оказывается за плечом. Волосы, разделяясь на лбу, охватывают лицо аркой .

Дугообразные брови венчают миндалевидно удлиненные глаза, большие, тонко очерченные и высоко расположенные, взгляд обращен кверху и вокруг черной точки зрачка обозначены белки глаз, а сам глаз зрительно увеличен длинной чертой. Все сказанное позволяет ввести особенности изображения человека в ранней иранской живописи в контекст отмеченных представлений. Действительно, характерное для живописи этого времени сочетание длинных кос и постоянного типа лиц у мужских и женских персонажей можно сравнить с аналогичным приемом в персидской поэзии .

Расщепленность облика персонажей может быть рассмотрена в связи с представлениями о земном мире как о мире эманации .

Дифференцированность цветовых обозначений и облика персонажей указывает только на их качественное состояние, зависящее от конкретныхситуаций и от их нахождения в различных пространственных зонах. Ни художник, ни зритель не знают истинного, сущностного облика героев, они могут только; догадываться об этом. Поэтому в ранней иранской иллюстративной традиции возникает проблема надписывания имен, связывающих изменчивую форму и неизменную сущность изображаемых героев. Только тогда вещь может быть выражена, когда надписано ее имя и уже независимо от цвета и формы зритель узнает изображаемое. Повидимому, только в связи с этим в иранском искусстве, а шире —во всем средневековом творчестве, отсутствуют портретные характеристики персонажей в нашем понимании слова портрет. Постоянной портретной характеристики персонажей быть не может, поскольку они, а вместе с ними и художник, живут в мире эманаций, в среде изменяемых форм. Силуэты этих персонажей –короткие, коренастые и все одинаковые. Фактически телу не уделяется никакого внимания, лишь лицо, трактованное как маска, занимает художника. Все же позы героев поэмы различаются с целью конкретизировать характер действия. Всадники часто держат оружие обеими руками, иногда поднимают уздечку так высоко, что это напоминает какой-то красноречивый жест (л. 21б), головы слегка наклонены, словно под тяжестью массивных шлемов. Такие же условности отличают и трактовку животных .

Почти во всех миниатюрах кони изображены в профиль. Их грива падает прядями на шею, такая же прядь –на лбу. Хвост их обычно свернут в узел (лл. 18а –у коня Варги; 23б, 25б –хвост лошади Гюльшах и т.д.). иногда же он свободно падает. Если конь стоит, то все 4 его копыта касаются земли, колени выпрямлены, а голова наклонена. Иногда конь ржет, с поднятыми передними ногами и поднятой или повернутой головой. Если же конь идет медленным шагом, то две его ноги полностью касаются земли, а две другие – кончиками копыт (21б, Раби). Если же конь присел от напряжения в бою, то два задних колена согнуты параллельно, а копыта полностью на земле, тогда как две передние, согнутые под прямым углом, поджаты под себя. Цвет коня одного и того же героя не остается неизменным. Три масти встречаются наиболее часто: это огненно-рыжый с белыми пятнами (л. 18а –конь Варги, 37б –конь аденского воина), серый или серый в яблоках (18а –конь Раби) .

Иногда –масть неестественна: это –вермильон (л. 21б и22а) или еленоватосиний (л. 40а) .

Однако при внимательном рассмотрении доступного нам материала в приемах цветопостроений можно выделить весьма существенную особенность. Цвет в ряде случаев обладает абсолютной независимостью от соответствующей ему изобразительной формы. Одному и тому же объекту в разных ситуациях могут соответствовать различные цветовые характеристики, т. е. цвет в ряде изображений домонгольского и инджуидского времени был как бы эмансипирован от формы. Очевидно, что критерием идентификации персонажей являются не постоянные атрибутивные признаки, в том числе цветовые, а качества, лежащие за пределами внешнего облика изображаемого персонажа .

Птицы также изображены в определенных условных позах. Они неестественно велики по сравнению с деревьями (л.29б), сидят на ветвях или на земле, т.е. соответственно условному языку миниатюр вверху композиции. Часто они –в. и с одним сложенным крылом (л. 29б), на лету же их тело обтекаемой формы, а крылья расправлены (29б).

Какими бы разнообразными не были позы птиц, все они служат одной цели:

достижению равновесия и симметрии в произведении. Третьим доказательством условности всей изобразительной системы после людей и животных являются элементы пейзажа. Если пейзаж и существует в миниатюрах, сто в самом упрощенном виде, предельно лаконичном. Так, границы земли не очерчены, в целом чрезвычайно редки изображения почвы или неба. Лишь в одной миниатюре –сцене битвы Гюльшах с сыном Раби (л .

23б) череда изогнутых штрихов в нижней части миниатюры стилизует траву .

И если в этой рукописи изображение травы –исключительный случай, то в конце XIII века, в миниатюрах Книги противоядий (обе рукописи) и керамике Хафт ранк она –довольно частое явление. Но чаще всего пейзаж ограничивается деревьями, произростающими от нижней рамы миниатюры до верхнего (л. 18а, 29б). Лишь в одной миниатюре – Любовное видание Варги и Гюльшах, не связанной с исследуемой нами проблемой –в центре верхней рамы художник устраняет ограничение и удлиняет дерево в центре, продолжив его в промежутке между колонками текста. Эти деревья совершенно неопределимы по виду .

Так, на л. 18а дерево конической формы изображено не с иглами, а с листьями, т.е. это не кипарис. Так что же это такое? Подстриженное лиственное дерево? Точно такие листья мы находим на дереве с миниатюры Гюльшах убивает сына Раби (л. 23б), справа, но его листва составляет правильную окружность по абрису. Но объяснение может быть лишь одно: эти деревья вымышленные, условные стереотипы. В той же миниатюре есть два растения с длинными стеблями, равными по высоте деревьям. Лишь одно растение повторяется несколько раз: это изогнутый стебель, который усеян по обе стороны листьями, напоминающими листья цинии и увенчан лепестком лилии (лл. 23б и 57б). Некоторые растения отходят от условности в сторону чистой абстракции. Так, дерево-пальмета в миниатюре Прибытия черного слуги к Гюльшах (л. 29б) лишь стволом напоминает дерево, его же крону художник изобразил в виде пальметты – распространенного вида орнамента, украшающего архитектуру и предметы быта. Также уже в упомянутой выше сцене любовного свидания героев поэмы (л. 3б) справа от них ниоткуда не призрастая свернуты в растительный орнамент стебли куста с круглыми цветами. Иногда художник вообще отказывается от пейзажных элементов, оставляя нетронутым фон миниатюры, иногда же применяет декоративный фон, сплошь покрытый растительным орнаментом трех видов. Или это ветви, завершающиеся цветами (лл. 21б, 37б, 46а), или это кусты с анималистическими завершениями (л. 47б), или же он по орнаменту напоминает узоры муаровой или сжатой ткани (лл. 13б, 55б). Совершенно удивительное явление представляют кусты с анималистическими завершениями с л. 47б, не имеющие аналогов. Карикатурные человеческие головы в профиль, совершенно отличные от луноликих героев миниатюр, кони, собаки, птицы завершают эти декоративные стволы кустов. Умея рисовать человеческое лицо и иначе, художник намеренно отказывался от подобного типажа в пользу возвышенно-прекрасных луноликих героев поэмы, облагораживает их .

И, наконец, самый излюбленный художниками фон – это его отсутствие, когда силуэты выделяются на чистом листе бумаги, вне пространства. Такой фон охватывает зачастую все пространство миниатюры, как в Поединке Галиба и Гюльшах (л. 25б) и других. Художник использует весь арсенал средств для создания фона: элементы пейзажа и архитектуры, абстрактный орнамент, пустой фон, и им движет не столько стремление нагляднее изобразить действие, сколько композиционные цели, правила построения композиции произведения. В композиции миниатюры основным является закон симметрии, равновесия частей. В некоторых миниатюрах ось симметрии достаточно четко обозначена. Это может быть и дерево, как большое дерево, у подножия которого обнимаются влюбленные Варга и Гюльшах (л. 33б), или же кипарис, разделяющий скачущих навстречу друг другу Варгу и Раби (л. 18а), хотя и речь идет о схватке героев .

Примечательно, что художник Абд-аль-Мумин иногда пронзает раму композиции каким-либо изобразительным элементом, если хочет обозначить ось симметрии. В нашей миниатюре центральный кипарис отчетливо выходит за верхнюю раму композиции .

Подчас ось симметрии смотрится не так обнаженно и навязчиво .

Там, почти не заметно. Так, почти не заметно, что анималистический декоративный куст выполняет эту функцию в сцене Раби побеждает войско племени Бану Шейба. (л. 13б) Она может быть вообще не обозначена, но в таком случае равновесие масс устанавливает само по себе эту симметрию композиции. Так в Поединке Галиба с Гюльшах (л. 25б) по каждой границе миниатюры, справа и слева, изображены убитые и искалеченные кони, а также брошенное наземь оружие. Поскольку пустота над правой лошадью больше, чем над противоположной, художник добавляет еще и щит для достижения равновесия масс .

В сцене битвы Гюльшах и Раби (л. 22а) равновесие более скрытно, но не менее очевидно, столь же неоспоримо. Здесь конь Варги несколько отдален от центра, но равновесие восстанавливается двумя всадниками по бокам от него. Чтобы их массы были сбалансированы, уравновешены, оба всадника оснащены щитами, которых нет у двух других. Расстояние, отделяющее щиты от боковых границ миниатюры, также одинаково. После этого разница в массе между всадниками, крайним слева, и Варгой, помещенным крайним справа, становится несущественной для композиционного целого. Если попытаться прочертить ось симметрии, то она пройдет через голову Гюльшах и попону ее коня. В ограниченном количестве случаев можно даже решить, что художник отказывается от правила симметрии. В сцене, где Гюльшах сбрасывает с лица покрывало (л .

21б) в левой части миниатюры сосредоточено четверо конных воинов, тогда как в правой –лишь один. То же при первом взгляде обращает на себя внимание и в сцене Гюльшах и Варга клянутся друг другу в верности. (л .

33а) Однако, это отступление от правила лишь видимое, на деле художник не отказывается от своего главного правила. Оно царит здесь не всеобъемлюще, а фрагментарно, в виде частичной симметрии. На л.21б композиция делится на две равные части, абсолютно симметричные, если рассматривать их по отдельности. Так в левой половине композиции самостоятельно существует строго уравновешенная композиция, центром которой является пленный Варга и по два всадника по бокам от него, тогда как в правой части – одиночная фигура Гюльшах на коне. Но это –лишь единичные случаи. В целом же здесь, во всех почти миниатюрах, безраздельно царит симметрия .

Связи, существующие между текстом поэмы и ее иллюстрациями, представляют три уровня: это сюжетная канва, т.е. прямой источник для художника, соответствие между эпизодом и его изображением, затем, связь между словесными портретами героев поэмы и их визуальными аналогами .

И, наконец, более опосредованная, но не менее очевидная, связь между принципами, которыми руководствуется художник Абд аль-Мумин аль Хойи и автор поэмы Айуки. На протяжении всего цикла 71 миниатюр художник демонстрирует полное пренебрежение текстом, который он иллюстрирует .

Даже в тех случаях, когда миниатюры соответствуют эпизоду в тексте, это всего лишь различные вариации определенного архетипа, композиционного решения, на которое текст поэмы не оказал существенного влияния .

Сцены баталий, которые, наряду со сценами диалогов главных героев составляют основную часть поэмы и ее иллюстраций, соответствуют сюжету лишь в той мере, что изображают битву. Конечно, художник придерживается непосредственных указаний в тексте, как то: Гюльшах наносит удар копьем Раби (л. 22а) или Гюльшах убивает сына Раби (л. 23б) и других подробностей. В то же время миниатюры не изобилуют подробностями описаниями деталей. Сцены поединковв рукописи соответствуют единому шаблону: два всадника в профиль противостоят друг другу, и лишь их лица изображены в и занимают по половине пространства миниатюры. Фон может быть и абстрактно орнаментированным, и пустым, с деревом в центре или двумя по бокам композиции и т.д. Битвы армий со множеством действующих лиц еще более придерживаются живописных традиций, существующих независимо от текста. В некоторых из них художник старается создать ощущение толпы, смешения фигур, но никак не может преодолеть устойчивой привычки соблюдения закона симметрии. Невидимая, но четкая грань проходит по центру каждой миниатюры. Фон в них иногда пустой (лл .

6а, 7б), иногда зеленый (11а), красный (12а). Фигуры иногда расположены в два яруса, но не более. Сцены эти не соответствуют никакому конкретному месту текста, но многое сближает их, –считает М.Ширвани,–с созданными на много веков ранее фресками Пянджикента. Можно даже утверждать, что художник не иллюстрировал собственно текст, а использовал его, чтобы выбрать из него сцены битв. Художник не только не следует строго за тестом, более того, он иногда вступает с ним в противоречие. Так, в эпизоде, когда потрясенная случившимся Гюльшах скидывает с лица вуаль (по тексту), а в миниатюре сбрасывает тюрбан, конь Раби изображен вмедленном шаге, а конь Гюльшах –в совершенно неприемлемом для ситуации, бессмысленном галопе. Точнее, этот галоп имеет внетекстовый смысл, чисто эстетическое обоснование и право на жизнь вискусстве. В некоторых же случаях художник и вовсе демонстрирует полное пренебрежение к тесту .

Так, в одной из сцен битвы, обрамленной соответствующим двустишием:

Подойдя к войску Раби, она встала неподвижно и осмотрелась… Затем по тексту шла битва Раби и Варги, Гюльшах же наблюдала запоединком, о чем свидетельствует надпись над ееголовой. Армии, перед которой она должна бы стоять, нет и в помине. Лицо ее не завешено покрывалом, согласно тексту поэмы, а Варга не показан раненым. То есть художник попусту использовал трафаретное клише сцены поединка, ввел в нее фигуру наблюдающего бой, нисколько не заботясь о соответствии тексту. Подчас, удивительное равнодушие художника к деталям сюжета, достаточно подробно описываемым в тексте, заставляет нас подумать, что он довольно рассеяно читал поэму. В некоторых случаях художник сталкивается с проблемой иллюстрирования сцены, для которой в его репертуаре композиционных трафаретов нет ничего подходящего, и это явно приводит его в растерянность. Такова сцена, где Варга стоит с мечом в руках перед трупом Галиба, у которого он отсек голову (л. 28а), или в миниатюре, где сирийский царь находит Варгу, полуживого после схватки с 40 разбойниками, лежащим у источника. Художник обращается к своему запасу готовых схем и максимально старается их использовать. В последней миниатюре, в центре, высокое декоративного вида дерево произрастает из вод источника, справа от него находится фигура стоящего неподвижно всадника, а слева –его слуга, несущий на спине обессилевшего Варгу, и эта группа – единственное, что соответствует тексту поэмы. В итоге, к какой бы из миниатюр рукописи мы не обращались, всюду мы сталкиваемся с существованием уже давно сложившейся системы изобразительности с глубокими корнями. Именно к этому арсеналу ивописных и иконографических стереотипов и прибегает Абд-аль-Мумин. Большинство сцен поединков, диалогов, многофигурных сцен сражений являются типовыми композициями, существующими вне времени и пространства, и поэтому, в силу своей условности, подходящими для любого сюжета в миниатюре, керамике, металле и т.д. Даже если речь идет об эпизодах битв, в которых по тексту ярко обозначены конкретные действия или примеры, все равно, главенствующую роль для художника играет не поэтический текст, а живописная традиция. Мы могли бы задаться вопросом, насколько сознательно он это делает. Ответ на него дают сами миниатюры, вернее, надписи на их поле, сделанные самим художником. Это свидетельствует о том, что он прекрасно осознавал трудность идентификации героев миниатюр. Тем не менее, существует ряд случаев, когда художник стабильно соблюдает литературную основу, и это, прежде всего типы лиц, из которых самыми распространенными в миниатюрах рукописи являются три: это –луноликий (независимо от пола) тип с бровями дугой или сомкнутыми в отчаянии, тип старца, о котором в поэме говорится лишь, что он был седобородый, и, наконец, типаж зрелого рыцаря с бородой по всему овалу лица –венцом из пушистых гиацинтов вокруг луны, как пишет Айуки. Как и в описаниях героев в поэме, так и в их изображениях на миниатюрах было бы тщетно искать каких-либо различий, между мужскими и женскими персонажами. Лишь главных героев –Варгу и Гюльшах можно отличить по головному убору, округлой шапке. И у мужчин, и у женщин на ногах сапожки и широкие шаровары. Прически также не оставляют шанса различить пол героев миниатюры: у всех одинаковые косы и пряди волос .

В Шах-наме Фирдоуси и изобразительном искусстве домонгольского времени характеристика героя, оставаясь в рамках устойчивого изобразительного канона в то же время приобретает парадоксальную свободу изображения в пределах одного литературного дастана и живописного цикла. С формальной точки зрения маска героя является своеобразным знаком, посредством которого прямо указывалось на последовательные пространственно-временные изменения хода изобразительного и литературного повествований. Критерием идентификации героев в тексте Шах-наме в большинстве случаев являются их собственные имена, которые связывают внешне различные во времени и пространстве признаки персонажей (их маски) с единым, онтологически цельным образом героя. Нет никакого сомнения в том, что древнее и средневековое искусство входит в существующую систему жанров фольклора и литературы и, естественно, должно обладать особой манерой выражения, адекватно отражающей соответствующий жанр фольклорного или литературного произведения. Логика мироотношения, отраженная в рассмотренных живописных иллюстрациях, ярко проявлена в установленной инвариантной схеме эпического повествования. Поэтому взаимоотношения словесных и живописных вариантов следует рассматривать уже не в аспекте их генетической связи, но с более общих позиций миропонимания средневекового человека. Развертывание повествования во всех словесных и живописных вариантах является проявлением единого для них эпического мироощущения. И в этом смысле их отношения определяются не генетическими характеристиками, а дополнительным отношением друг к другу, как различных обозначений одного явления. Принципы живописной повествовательности изначально ориентированы не на иллюстрируемый текст, а на жанр, посредством которого передается сюжет .

Жанрообразующая логика эпического повествования не просто передается через литературное повествование в живопись, а с необходимостью воссоздается художниками При внимательном рассмотрении обнаруживается некая параллель между литературным и живописным повествованиями. Так, по тексту поэмы, отправляющиеся на сражение воины разом поднимают головы на клич вождя племени; также, охваченные ужасом, они вместе испускают вопль, влюбленные в один миг теряют оба сознание или испускают крик отчаяния. Так, в определенном четком ритме чередуются в поэме сцены битв и жанровые, образуя симметричные циклы .

Также эта симметрия, но уже более наглядно проявляет себя и в композиции миниатюр, как и высокая степень стилизации текста отражается в иллюстрациях .

Художник также как и автор текста проявляет полное пренебрежение к миру феноменов, реальному миру, что совершенно противоположно западному сознанию с его стремлением запечатлеть мир вокруг себя во всей его материальности. На протяжении всей поэмы Айуки ни разу не проявляет желания запечатлеть индивидуальные черты или психологическое состояние героев, сделать сцену путем введения дополнительных бытовых характеристик и предметов более правдоподобной .

Так и наггаш Абд-аль-Мумин аль-Хойи не рисует ни индивидуального портрета, ни специфически характерного какому-либо одному из героев поэмы жеста, не изображает пространство вокруг фигур реальным, напротив он делает выбор в пользу абстрагирования всего изображаемого. Фон миниатюр монохромен, заполнен декоративным орнаментом, или же стилизованными складками, растения симметрично склоняются перед героями и ничего общего с реальностью не имеют. Художник создает живописный мир без объема и светотени, сведенный до чистой игры линий и цвета, мир, элементы которого не связаны, а противопоставлены друг другу, где абстрактные детали сплетаются с реальными в одно композиционное целое. И в этом весь характер произведения .

В культурологическом плане трудно найти более удачный пример параллелизма литературной и изобразительной эстетики, такое единство восприятия. Для историка искусства этот памятник книжного искусства ценен тем, что идентичность подхода к произведения как поэта, так и иллюстратора кроется не во внешних пластах поэмы, не в ее сюжете, а в принципе, ее языке. Поскольку поэма была написана за 2 столетия до времени создания рукописи, а язык живописи и его поэтика идентичны языку поэмы, то можно предположить, видя твердую устойчивость живописных клише, их давность, а следовательно, и соответствие времени написания Варги и Гюльшах. Также древность живописного канона подтверждается использованием предельно ограниченного количества композиционных схем

–трех-четырех, не более, каковы бы не были сюжеты поэмы. В вопросе атрибутирования рукописи мнения расходятся: азербайджанские исследователи А.Казиев (83) и К.Керимов (87), основываясь на нисбе художника –аль-Хойи не без оснований считают миниатюры образцами нашего искусства. Турецкие исследователи Ахмед Атеш (132, с. 149), а вслед за ним и Кямал Озергин (27, с.35), считают ее близкой по стилю анатолийским рукописям XII-XIII веков. Э.Грубе определяет ее стиль как стиль турфанских безекликских храмовых фресок. Если учитывать, что традиции миниатюр Варги уходят вглубь веков, то можно вполне допустить существование единого стиля большой империи, каковым был Сельджукский султанат, временам написания поэмы т.е. к началу XI века, особенно если учитывать постоянные и тесные связи всех тюркоязычных народов в сельджукский период, в том числе между Анатолией и южным Азербайджаном. Следует также добавить, что уже упомянутый выше К.Озергин (27, с. 34) в одной из медресе Коньи обнаружил Вакф-наме, составленную конийским кази Иззатдином Мухаммедом ар-Рази в 651 г.Х. / 1253 г. Cреди полусотни удостоверяющих документ подписей, одна привлекла его внимание: Аль-Шейх Абдульмумин ибн Мухаммед альХойи. Очень возможно, что это имя наггаша Абд-уль Мумина. Так же, как и поэма Варга и Гюльшах, написанная в XI веке, восходит к более ранним прототипам, также и ее миниатюры XIII века уходят корнями в глубокую древность. Любопытно, что исследователи самых различных школ, как американский ученый Р.Этингаузен (149), немец Э.Кюнель (171, с.1833), француз Д.Шлюмберже (201) и турецкий М.Ш.Ипшироглу (163) сходились на отсутствии в домонгольском Иране живописной традиции (150), последние следы которой обрываются в XII веке и создают многовековой пробел .

Каковы бы не были особенности художественного языка Варги и Гюльшах, все говорит о том, что он является последней стадией искусства, каноны которого были сформулированы в глубокой древности. Те же самые выводы делают и филологи, при изучении литературы тех же веков. Но при всей фундаментальной близости литературных и изобразительных образов, между ними обнаруживается и существенное различие, говорящее о расхождении путей развития каждого из них. Некоторые литературные архетипы продолжают существование в изобразительном арсенале художника, но с самого начала распространения Ислама, как религии и культуры, такие устойчивые знаки, как ореол вокруг фигур и жесты из буддийского канона изобразительности, выхолащиваются, теряют первоначальное значение .

–  –  –

С того времени, как в начале XIV века Хулагиды делают своей столицей Тебриз, при Газан-хане и его визире Рашидаддине начинается созидательный период тюрко-монгольского владычества, точнее династии Ильханов. Именно в миниатюрах к Всеобщей истории (Джами атТаварих), созданной при участии и под редакцией Рашидаддина, батальный жанр приобретает особый статус, занимает одно из ведущих мест в иллюстративном цикле, а также, что особенно важно, становится полем различных творческих экспериментов художников придворной китаб-хане .

Можно было бы возразить, что и до Ильханов батальному жанру придавалось важное значение, что подтверждает их количество в рукописи сельджукского периода нач. XIII в. –Варга и Гюльшах. Здесь из общего числа 71 миниатюры 25, то есть более трети являются батальными сюжетами. Также можно было бы указать на возрождение традиции и новую волну создания иллюстрированных списков Джами ат-Таварих в I четверти XV века, в мастерских главы тимуридской империи Шахруха. Но ни в первом, ни во втором случаях эта продукция не являлась равной по силе и творческому потенциалу, по важности творческих находок, новизне миниатюрам современных Рашидаддину экземпляров, эдинбургского и лондонского. Не касаясь истории создания произведения Джами атТаварих и его иллюстрированных списков, достаточно освещенных в литературе (см. Библ-ю), отметим, что от времени ильханов сохранилось лишь два фрагмента, Эдинбургский (Б-ка ун-та) и Лондонский (Королевское Азиатское общество, ныне – в частной коллекции). Так, созданная при участия и под редакцией Рашидаддина первая в истории человечества Всеобщая история, заказанная Газан-ханом и расширенная при Олджайту сохранилась в двух фрагментах, современных автору. Вначале этот грандиозный труд был поделен на 3 тома. Первый том, Тарих-и Газани, содержал историю монголов. Он был поделен на 2 части (баб): первая об истории тюркских и монгольских племен, их генеалогии, легендах, вторая же часть –история Чингиз-хана до вступления на престол Газан-хана. Второй том, как и первый, состоит из двух частей: первая –биография Олджайту от его рождения до года написания сочинения (710 г.Х. /1310 г.), которая не сохранилась; вторая, намного большая по объему, является историей немонгольских народов Евразии. Она содержит введение (Мукаддима), два подраздела (кисм), один из которых посвящен древним царям Ирана и Аравии, а второй же –из двух параграфов –истории Пророка, халифата и постхалифатским династиям (Газневидам, Сельджукам, Хорезмшахам и Буидам), тюркам, китайцам, евреям, франкам и индийцам. Позже, в списке своих трудов, Рашидаддин поделил этот объемистый том на два отдельных .

Наконец, третий и последний том был географическим, но не дошел до нас .

Арабский список, поделенный между Лондоном и Эдинбургом представляет II часть II тома, т.е. историю немонгольских народов Евразии и половину объема текстовой части рукописи. Предисловия отсутствует, но первая часть о доисламских царях Ирана и Аравии содержится полностью в Эдинбургском фрагменте. II часть (кисм), глава об истории Пророка и халифата начинается в Эдинбургской части и продолжается в Лондонской .

Большого текстового блока из 35 листов о праведных халифах и ранних Омейадах не достает, но последняя часть из 47 страниц сохранилась в Эдинбурге (183, стр. 24). Большая часть главы о после халифатских династиях Ирана –также в Эдинбурге: это полностью Газневиды и частично Сельджуки; конец истории хорезмшахов и Исмаилитская история полностью отсутствуют. Главы о Китае, евреях и Индии –в Лондонской части .

Таким образом, два фрагмента позволяют реконструировать рукопись c 400 листами, лишь половиной которой они являются –второй частью второго тома. В целом виде том содержал 109 миниатюр и 23 страницы с изображениями китайских императоров. Дата его –714/1314-15 в конце истории Индии подлинная, и все говорит о личном патронаже самого Рашидаддина .

Чтобы удостовериться в подлинности датировки и осознать важность этого списка, его следует сравнить с двумя копиями труда на фарси из музея Топкапы в Стамбуле –Hazine 1653 и Hazine 1654 гг. первая из рукописей включена в труд Тимуридского историка Хафиз-и Абру (ум. в 833 г .

Х./1433.г.). Следуя примеру своих ильханидских предшественников, тимуридский правитель Шахрух (правил 1405-47 г.) и его сын Байсонкур (ум .

1433) заказали своему придворному летописцу Хафизу Абру скомпилировать несколько подобных трудов. В 820 г.Х./1417 г., хотя он и был занят составлением трактата по географии, его обязали сделать эту работу. При написании Хафиз-и Абру опирался на три фундаментальных труда –труд Табари в обработке Бал‘ами, Всемирную историю Рашидаддина и биографию Тимура, написанную Низамаддином Шами. В результате и появилась его Маджмуа .

Следующий его труд, начатый в 826 г.Х. / 1423 г., был Маджма альТаварих, Всемирная история в 4-х томах. Первые три охватывают доисламский период, Сельджуков и Монголов и основываются на старых материалах, но четвертый том, посвященный Байсонкуру, и известный как Зубдат аль-Таварих-и Байсунгури (Байсунгуровы сливки истории) основан на оригинальных и достоверных фактах из жизни Тимура и Шахруха вплоть до 830 г. Х. / 1427 г. Кроме того, Шахрух поручил тому же Хафиз-и Абру еще одну миссию: дополнение рукописи Рашидаддиновой Всемирной Истории, одного ее недостающего тома. Поскольку у хронициста уже были материалы по истории этого периода, написанные им самим, то он предложил использовать ее вместо переписки недостающего тома Джами ат-Таварих .

Вот почему при изучении этой рукописи возник ряд затруднений .

Этот труд Хафизи-Абру (Н. 1653) включает и листы рукописи Джами ат-Таварих XIV века с доисламской историей Ирана и Аравии, началом истории Пророка Мухаммеда и халифата, Фатимидами, китайцами, индийцами и франками (714г. Х/1314 г.). И хотя новая часть также вмещает по 35 строк в обеих колонках, все же дополнения XV века легко отличаются от оригинала XIV века меньшими размерами текстовой части и более изящным почерком. Второй колофон на л. 148а говорит о конце первой части труда Хафиз-и Абру, доисламской Аравии и Ирана (825 г. Х. /1425 г.) .

Третий же –в конце истории Франков –(829 г. Х. /1429 г.) означает конец работы над рукописью. Кроме того существует еще несколько списков дополнительного тома Хафиз-и Абру .

Другая стамбульская рукопись (Н. 1654), более точная копия Джами ат-Таварих, согласно колофону на листе 350а была переписана для Рашидаддина и завершена в 717 г. Х./1317 г. и первоначально содержала 375 листов. Как и предыдущая, она была реставрирована при Шахрухе, отчего поля стали больше. Она содержит 118 миниатюр и 78 листов с китайскими императорами, из которых лишь три созданы в начале XIV века. Поскольку летопись была завершена за год до смерти Рашидаддина, она могла остаться незавершенной. Она скорее всего оставалась в Тебризе до XVII века, поскольку содержит печать сефевидского правителя Сафи II (1666-94) и посвящение (предназначение) для династийной усыпальницы в Ардебиле .

Все три рукописи –арабская и обе фарсидские – совершенно сходны в формате (183, стр. 28), что говорит о строгом контроле продукции скриптории автором. Любопытна и поучительна многовековая история этих рукописей, представляющая также и культурологический и историкокультурный интерес .

Хотя и Раб‘и Рашиди, городок науки и искусств, созданный Рашидадином, был разграблен после его казни, рукопись все же сохранялась в Тебризе на протяжении XIV века. Она могла храниться в китаб-хане его сына Гиясаддина, занявшего при Ильхане Абу Саиде ту же должность главного визиря, что и его отец. Об этом свидетельствует ряд миниатюр БольшогоТебризского Шах-наме, созданного в его правление. В XV веке арабский экземпляр труда был в тимуридском Герате. Он мог быть одним из трофеев, вывезенных тимуридскими князьями, и прежде всего, Байсонгуром, из завоеванного Тебриза. Он стал собственностью Шахруха, и несет его печать. Наверняка, Хафиз-и Абру изучал его в ходе работы над своими произведениями. В то же время весь иллюстративный цикл был в полной сохранности, так как все они были образцами для иллюстраций Н. 1654; и так вплоть до конца тимуридской эпохи. Этот же арабский экземпляр позже перешел в собственность Моголов в Индии. Император Акбар (правил 1556гг.) покровительствовал компании по созданию иллюстрированных исторических трудов, первый из которых, Тарих-и Альфи, был приурочен к тысячелетию существования Ислама. Акбар включил в свою историю часть Джами ат-Таварих, историю Чингизидов. К тому времени персидская версия труда была утеряна, и пришлось заново переводить с арабского на фарси. Возможно, перевод осуществляли именно с этого экземпляра. Он побывал в руках и поздних Моголов, и, возможно, эти комментарии к миниатюрам принадлежат их руке. Как Джехангир (1605-27 гг.) так и Шах Джахан (правил 1628-57 гг.) никогда не теряли интереса к книжному искусству и сами надписывали на рукописях даты их поступления в личную коллекцию. Так, копия Шах-наме, созданная в 844 г. Х./1440 г. для тимуридского принца Мухаммада Джуки, несет печать нескольких могольских императоров от Бабура до Аурангзеба, а также автограф Шаха Джахана на вклеенном листке с информацией о рукописи, где он сообщает, что манускрипт вошел в царскую библиотеку в день его восшествия на престол, 6 Джумада II 1037 г. (12 февраля 1628 г.). Несмотря на длинную и сложную историю –из ильханидского Тебриза, через тимуридский Герат, могольскую Индию в Викторианскую Англию, арабская копия Джами атТаварих сохранилась в удивительно хорошем состоянии. Большой удачей также является и то, что миниатюры остались нетронутыми, хотя и такая практика была чрезвычайна распространена в каджарский период. Они, эти миниатюры, дают свидетельство самых первых шагов формирования тебризского стиля миниатюрной живописи. Текстологический и искусствоведческий анализ арабской версии Джами ат-Таварих позволяет ориентировочно определить сроки изготовления рукописи. Переписчику было поручено завершить текст в 40 страниц за год, и дата переписки обозначена 714 г. Х. / 1314 г. скорее всего, иллюстрации следовало также изготовить в течение того же отрезка времени. А это означает, что художник и его помощники должны были изготовлять по крайней мере одну миниатюру каждые 2-3 дня, не считая портретов китайских императоров и их свиты. Для сравнения скажем, что могольские художники, работавшие в китаб-хане Акбара двумя столетиями позже, затрачивали до двух месяцев на создание одной миниатюры, но их произведения были крупноформатными и сложными, подчас насчитывая до сотни фигур. В одном из последних исследований этой арабской рукописи Джами (см. 183) выдвигается новая гипотеза об авторстве миниатюр этой рукописи: В узком мирке ильханидского Ирана существовали тесные связи верхушки государства и художественными кругами, в особенности между Рашидаддином и городом Кашаном, где живопись и каллиграфия были традиционно развиты .

Мухаммад ибн аль-Афиф аль-Каши в таком случае прекрасно подходит как главный художник, уполномоченный иллюстрировать арабскую копию Джами ат-Таварих, поскольку, согласно сведениям из хроник, он работал для Рашидаддина. (183, с. 65) Между тем, тот же автор отмечает, что миниатюры арабской копии совершенно отличаются от остальной живописи исламского мира, современной ему. Их цвета, в отличие от привычных для нас плотных локальных красных слоев большинства произведений, более прозрачны, и исполнены в технике отмывки, с преобладанием красного, голубого, коричневого, иногда же зеленого и желтого .

Очень часты удары серебром и золотом, в декоративных наручных лентах рукавов, а также в других частях одежды и тюрбанах. Серебром же наносятся штрихи на глаза и щеки. Живопись в лондонском экземпляре (части арабской версии) различаются в технике и в формате, и это, безусловно, отражает различный стиль образцов, по которым они изготовлялись. Самыми яркими в колористическом отношении являются три миниатюры из жизни Пророка .

Они включают не только глубокий красный, но и ядовито-зеленый, и яркосиний цвета. В некоторых случаях в этих миниатюрах художник вводит зеленый цвет, как бы противопоставляя его красному, как, например, зеленое в одеждах всадников и попоне коней в сочетании с красным –в миниатюре Пророк отправляет в убежище свою семью перед битвой при Бадре. В двух других миниатюрах из жизни Пророка обильно применяется техника отмывки ярко-голубой краской, а также ее применение в обрамлении миниатюры. В сцене Пророк Мухаммед принимает сдачу крепости БануНадир (илл. 27) ярко-синий использован для попоны коня пророка, его воротника и нарукавников, для штриховки одежд и тюрбанов других персонажей. Этот же цвет встречаем и в парапете крепости и межоконных деталях, а также в украшении рукописи, ее фронтисписа к Индийской главе и других случаях .

На этом основании можно согласиться с Дж.Раби (183, с. 65) об участии переписчика рукописи Мухаммада ибн аль-Афифа аль-Каши в качестве одного, но не главного из художников. То, что он происходит из Кашана, говорит не только о его художественном образовании, но и о стиле живописи, традиционном для кашанской керамики и сельджукской изобразительной традиции, одним из образцов которой являются миниатюры рассмотренной нами в предыдущей главе рукописи Варга и Гюльшах Айуки. Ставший ко времени создания мастерских всего лишь одним из слагаемых будущего стиля эпохи Ильханов, он очень быстро исчерпал свои ресурсы уже явно архаичного, утратившего все свои потенциальные возможности развития течения в живописи. Возможно, что заработок около двух десятков тюркских по происхождению художников мастерских (по Вакф-наме Рашидаддина) и был ниже его заработка, но это легко объяснимо разницей в статусе каллиграфа и художника, традиционно несоразмеримой, как в смысле социальном, так и в профессиональном. В самом деле, лишь в 1522 г. При шахе Исмаиле назначение Кемаледдина Бехзада главным китабдаром шахской китабхане доказывает равенство их статуса, но не превосходство искусства мусаввира, наггаша над искусством хаттата. К тому же конец всем этим различным гипотезам кладет стилистический анализ миниатюр, который окончательно решает вопрос в пользу тюркского происхождения художников-иллюстраторов рукописи .

Вплоть до конца XV –начала XVI веков тюркский фактор, как в изобразительном искусстве, так и в литературе, играл значительную роль в истории культуры .

Еще более широко художник вводит ярко-синий в миниатюру Пророк отправляет Хамзу и первых мусульман на покорение племени Бану Кайнука. Синий фон неба вокруг фигуры Пророка выделяет его и в композиционном и в масштабном соотношении среди остальных фигур, а клубящиеся белые облака замыкают этот синий ореол вокруг силуэта Пророка. Этот синий мы находим и в одежде, и в элементах седла, в уздечке и убранстве лошадей других персонажей. Этот яркий ультрамарин получали из измельченной в порошок ляпис-лазули, также называемого лазурного камня, редкого минерала, добываемого в Афганистане и очень высоко ценимого за его декоративные качества (83, стр. 307-8). Из-за его чрезвычайной дороговизны в иллюстрациях западноевропейских рукописей его применяли лишь для платья Богоматери и других святых. Однако, этот случай применения плотного красочного слоя уже не встречается в других миниатюрах лондонского фрагмента .

При дальнейшем анализе миниатюр арабской копии Джами атТаварих, обоих ее фрагментов – лондонского и эдинбургского, –мы считаем правомерным обращение одновременно к обоим из них. Даже если они и происходят из разных рукописей, совершенно очевидно, что ко времени их создания сложился твердый и строгий канон, как при выборе эпизодов для иллюстраций, так и в смысле их художественного решения .

Всепоглощающее единство стиля и общность изобразительного языка всех миниатюр настолько очевидны, что не оставляют возможности выработки своего индивидуального стиля каким-либо одним мастером. Вероятнее всего уже в первом десятилетии XIV века широкая государственная компания по переписке Всеобщей Истории способствовала сложению стиля, и ко времени создания исследуемых нами эдинбургского и лондонского списков сложился жесткий канон, которого, судя по рукописям последующих двух веков: всего XIV и XV, и придерживались в дальнейшем .

Искусство каллиграфии дает нам пример удивительной силы:

основанное на тщательном изучении и подражании классическим образцам, оно не давало хаттату возможности выработать свой индивидуальный стиль .

В истории каллиграфии осталось лишь несколько имен реформаторов этого искусства, создателей своего, новаторского почерка. Таковыми были Ибн Мукла, Ибн аль-Бавваб, Йагут Мустасими и Мир Али Тебризи. Учитывая большую продуктивность мастерской и поточный метод работы, художникам приходилось придерживаться определенных трафаретов. Так, царствование какого-нибудь монарха иллюстрировалась тронной сценой, которая слегка варьировалась в зависимости от конкретной личности изображаемого персонажа. Тахмираса окружают каллиграфы и вооруженные воины, Джамшида, распространившего в своем царстве различные ремесла и, в том числе, ремесло оружейника, окружают мастера, один из которых разъясняет способ изготовления лука.

Так же и в сценах битв, чаще всего соперничающие армии стоят друг против друга, разделенные чем-либо:

скалой, кустарниками и т.д., а в сценах преследования два войска разделяются, даже если движение обеих армий направлено в одно сторону .

Не всегда сцена отражает специфические моменты именно той битвы .

Трудно отличить Битву Таша и Абу-Али Симджури от Битвы Махмуда ибн Сабуктегина и Абу-Али Симджури, не прочитав соответствующие строки листа. Любопытно, что если основываться на одеждах и вооружении, то две батальные сцены лондонского списка –Битва Пандавы и Кауравы и Упавший замертво Равана, царь Ланки можно принять скорее за сцены из Газневидского периода. Это отсутствие индивидуального подхода подтверждает частое несоответствие количество оружия количеству фигур, и если в большинстве случаев это недостача оружия, то в одной из эдинбургских миниатюр Войско Махмуда Газневи имитирует отступление и побеждает гуридского правителя Мухаммеда ибн мы видим его излишек .

В случае неимения готовой композиционной схемы –а таких было подавляющее большинство – художник создает оригинальные композиции на темы, ранее не иллюстрировавшиеся. Три иллюстрации из жизни Пророка из лондонского фрагмента представляет именно такой случай. Первая из них Пророк провожает на битву при Бадре Хамзу и Али иллюстрирует первую победу войск Пророка над мекканцами во время месяца Рамазана II года Хиджры ( март 624 г.). Услышав о возвращении в Мекку богатого каравана под предводительством Абу Суфьяна, главы общины Омейядов, Пророк с 300 сподвижниками выходит ему навстречу, битва начинается с серии поединков: сначала Хамза ибн Абд-аль-Муталлиб, дядя Пророка, убивает мекканца Асвада б. Макзума, затем трое мекканцев, Шейба, Утба и его сын Велид бросили вызов семье Пророка, из которой, откликнулись вновь его дядя Хамза, двоюродный брат Али ибн Абу Талыб и Убайдулла ибн альХарис. Первые два вышли победителями из поединков, последний же был убит. После этого все воины обеих сторон бросились в бой, и Курейшиты были побеждены .

Вызывает ряд вопросов не совсем понятное с первого взгляда расположение персонажей в композиции. По тексту, обрамляющему миниатюру, Утба и Шейба бросают вызов семье Пророка, он же оборачивается к Хашимитам и призывает их ответить, и, наконец, Хамза, Али и Убайдулла выступают вперед. В XVII веке при могольском дворе были сделана приписка: Пророк избирает Хамзу и Али для поединка .

Мередит-Оуэнс (177, с. 196-197) считает, что это Пророк стоит вместе с Хамзой и Али перед битвой при Бадре, и, наконец, Бэзил Грей считает, что фигура справа –это пророк Мухаммед, обратившийся к Хамзе и Али, т.е. к двум центральным всадникам в композиции (153, с. 56). Возможен и такой расклад: Пророк в центре с поднятой рукой, в сопровождении другого воина, возможно, соплеменника, с длиной косой (с подобной косой часто изображены он сам и его родственники: №№ 30-32 и 37 в эдинбургском фрагменте), обернулся с протянутой рукой к трем всадникам в левой части композиции. Возможно, седобородый старец в центре тройки и есть Убайдулла, старший из них по возрасту. Две крупномасштабные фигуры справа, с темнокрасными бородками, возможно, являются Хамзой и Али .

Здесь мы видим, как художник, используя знакомые образы, строит новые композиционные схемы. В этой сцене мы видим типичный пустынный пейзаж с рядами оконтуренных холмов, поднявшихся тремя скалистыми вершинами в самом центре композиции. Фигура Хамзы сидящего на коне – типичная для многих батальных сцен .

Подобные пейзажные элементы встречаются в эпизодах из жизни Пророка, таких как Мерадж, Мухаммед и Абу Бакр на пути в Медину, также в нескольких баталиях, лондонских –Рама убивает Равану, царя Ланки и Битва героев Махабхараты, а также эдинбургских –Битва между Ташем и эмиром Хорасана Абу-Али Симджури в 982 г., В Тусе, в 995 г .

силы Абу Али Симджури уничтожены Махмудом б. Сабуктегином, Битва между Махмудом и Исмаилом, сыновьями Сабуктегина в 997 г., Битва Абулькасима и саманида Мунтасира и Махмуд б. Сабуктегин разбивает правителя Бахатии в Индии. Но самое удивительное в миниатюре Пророк отправляет Хамзу и Али на битву при Бадре –это первые попытки изобразить фигуру не в профиль, а в динамичной позе, в перспективном сокращении, т.е. придать композиции объемность, пространственность .

С этой целью две центральные фигуры в композиции изображены в трехчетвертном развороте со спины. В одной из более ранних миниатюр эдинбургского фрагмента –Тайный заговор Курейшитов, одна из фигур замыкает в кольцо заговорщиков, но самой близкой аналогией является всадник в центре композиции из миниатюры Махмуд Газневи вторгается в Пенджаб в 1002 г., где конь противника резко поворачивается, чтобы избежать столкновения со слоном .

Еще одна миниатюра лондонского списка также представляет большой интерес с точки зрения развития батального жанра, это –Пророк ведет Хамзу и других мусульман против племени Бану Кайнука, еврейского племени в Аравии. О важности этого эпизода для истории Ислама говорит то, что миниатюра должна была попасть на конец предыдущей страницы, но для того, чтобы ее расположить вверху листа, переписчик предыдущие строки написал в V-образной форме, как надпись колофона, и тем самым перенес ее на начало следующей страницы. По тексту Хамза нес белое знамя Пророка, племя Бану Кайнука было осаждено в течение 15 дней до новой луны месяца Зуль‘Када. Хотя и приписки идентифицируют главного персонажа как Хамзу, мы считаем, и в этом наше мнение совпадает с мнением М.Соусек (205, с.199-200), что это фигура Пророка. Художник подчеркнул его статус большим размером фигуры, выделением ее на синем фоне неба и белыми облаками с розовыми контурами, а также головками и фигурами ангелов вокруг него. Большая колористическая нагрузка и повышенная плотность красочного слоя отличают миниатюру от других, исполненных в технике акварельной отмывки. Ангелы в миниатюре идентичны ангелам из Рождества Пророка, Откровения, посланного Ему через Джебраила, и ангелам из сцены Мераджа–все они облачены в свободные длинные одежды, ниспадающие до земли, наподобие греческих хитонов, с непокрытой головой и густыми вьющимися волосами. Подобное синее небо из ляпис-лазури мы видим и в Мерадже. У центральной фигуры черная борода и длинные волосы в 2 косы, а эта условность присуща всем изображениям Пророка из эдинбургского фрагмента: Мухаммед-отрок признан монахом Бахирой, Пророк помогает занести черный камень в Ка‘бу, Откровения, посланного ему через Джебраила, Мерадж и Бегство в Медину. Хамза показан первым в группе позади Пророка с белым знаменем .

В третьей из лондонских миниатюр Пророк Мухаммед принимает капитуляцию другого еврейского племени Бану-Надир также как и предыдущая, считающаяся чрезвычайно важной, помещена вверху страницы, для чего вновь конец предыдущей страницы исписан под углом в форме V .

По тексту люди племени Бану-Надир укрылись в своей крепости и оборонялись, стреляя из луков и бросая камни в противника. Однако они были забыты союзниками и попали в осаду. Все же после капитуляции Пророк милостиво обошелся с ними и позволил покинуть город со всем их богатством. К центральной фигуре Пророка слетает ангел, схожий с Джебраилом из в Эдинбургской рукописи, он окропляет благовониями Пророка и держит золотой кувшинчик. Платье Пророка в клетку, украшено вышитыми вручную лентами –Тираз, а его поза с копьем в руке, напоминает его же образ в сцене похода на племя Бану-Кайнука. Яркое золото Солнца и его расходящихся радиально лучей, говорит о знойном дне .

За спиной Пророка стоят двое его воинов с мечами и щитами. Предстоящие перед ним двое из племени Бану-Надир изображены со спущенными рукавами халата, что означает изъявление их покорности. Такое же мы встречаем и в миниатюре Махмуд Газневи овладевает крепостью Ази в Индии, один из двух одетых как и люди из сопровождения Пророка, а это означает, что он также мусульманин. Слева изображен осажденный город, кирпичное сооружение украшено по парапету стены декоративными узорами, как и наличники окон. Линии кладки кирпичной стены, также как и в предыдущей, состоят из красных и серебряных штрихов в тенях. Еще одно стремление выработать объемность в изображении –лестница, ведущая к городским воротам, изображена почти под прямым углом в целях достижения трехмерности пространства. С вершины постройки двое из четырех горожан подняли руки, моля о пощаде. Их тюрбаны схожи с тюрбанами мусульман, но не проходят под подбородком, отчего видны воротнички их одежды. Широко применяется серебро в моделировке коней, платьев, кирпичной кладки стен крепости; золотом расцвечены нарукавные повязки. Примечательно, что в индийской части рукописи две батальные сцены Битва Пандавы и Кауравы из Рамаяны и Равана, царь Ланки, лежит мертвым ничего общего с индийской изобразительной традицией не имеют, а очень схожи с газневидскими битвами, как например, Битва Таша и Абу-Али Симджури. У них те же щиты, копья, булавы, луки и колчаны .

Так же трактованы и горы, и срезанные фигуры всадников, так же выходят за раму копыта лошадей. Равана, сраженный царь демонов, изображен в виде воина, в человеческом обличье. В организации изображения в композициях Джами ат-Тававрих ощущаются отзвуки влияния китайских исторических свитков. Разница лишь в том, что в первом случае фигуры помещаются близко друг к другу, так как пространство ограничено боковыми рамками, тогда как в китайских свитках они распределяются по практически неограниченному пространству с большими интервалами. При относительной ограниченности возможностей, горизонтальности формата, немногословности палитры, сходности сюжета и композиционного построения баталий, художник все же изыскивает различные способы, вносящие нечто новое, индивидуальное в сцены сражений. В миниатюре Битва при Бадре (Н.1653, л. 165б) обе армии срезаны по боковым сторонам .

Движение нарастает справа налево, причем армия-победительница занимает больше места, чем обратившиеся в бегство мекканцы. Так, композиция поделена на две неравные части. Фон образуют клубы декоративных облаков. Своими завитками они придают произведению динамичность. Этого художника, создавшего столь бурную сцену битвы, можно назвать мастером движения .

Миниатюра той же рукописи Хорезмшах Джелаладдин в битве с войсками халифа (л. 336а), как и эдинбургская Битва сыновей Махмуда также используют мотив облаков, обволакивающих коней и слонов. В них движение часто устремляется за пределы композиции и обрывается рамой. И хотя эти облака носят второстепенный по важности характер, их художественный эффект достаточно силен. Этот мотив –значительный шаг к реализму по сравнению с фонами Варги и Гюльшах, в которых растительный орнамент ковром застилает весь фон. Если в Варге и Гюльшах движения всадников заморожены, и они походят на деревянные игрушки, да и поз сравнительно немного; в целом композиция состоит из нескольких автономных частей. В иллюстрациях же к Джами ат-Таварих движение плавно перетекает от одной фигуры к другой, образуя единое композиционное целое .

Иллюстрации арабского экземпляра Джами ат- Таварих в обоих фрагментах, как в лондонском, так и эдинбургском, показывают, что художники китабхане Рашидаддина быстро и удачно справились с проблемой заполнения столь обширного пространства, выделенного для иллюстраций. Они мастерски использовали свой арсенал выразительных шаблонов и ограниченный набор композиционных схем, и тем не менее им удалось создать множество оригинальных и неповторяющихся иллюстраций .

Они избирали ключевой эпизод в тексте произведения, использовали какойлибо характерный элемент или специфический атрибут, деталь в окружении, как знамя Пророка, вид оружия или тактики, или значительное историческое событие, они вводили второстепенных персонажей, архитектуру, элементы пейзажа, чтобы оживить пространство, создать равновесие в композиции .

Они выработали своего рода иконографию некоторых наиболее значительных персонажей, как Пророк Мухаммед и Хамза, которых выделяли цветом бороды, специфически убранными волосами, деталями одежды .

Конечно, в этом арсенале композиций были и усложненные образцы и их упрощенные варианты. Несмотря на то, что иллюстративный цикл арабского экземпляра Джами ат-Таварих дошел до нас незавершенным, его изучение значительно обогащает наше понимание искусства, бытовавшего в Тебризе 700 лет тому назад .

И хотя миниатюры Большого Тебризского Шахнаме представляют большой диапазон стилей и индивидуальностей и в колористическом отношении звучнее и богаче, все же именно на примере иллюстраций к Джами ат-Таварих можно проследить процесс слаженной работы большого коллектива мастеров рукописной книги, умения извлечь из ограниченного набора средств максимальные возможности, не иллюстрировать текст примитивно точно, а создать по законам изобразительного искусства его визуальное воплощение .

2.2. Эволюция стиля “Джами ат-Таварих” в XIV-XVI веках

Арабский список Джами ат-Таварих, переписанный и иллюстрированный в Раб‘-и Рашиди, между 1314 и 1318 годами оказал большое влияние на традицию иллюстрирования рукописей в короткие сроки и на значительном культурном пространстве на протяжении трех последующих веков. Азербайджан, Иран, Турция, Индия, Средняя Азия –все они восприняли и продолжили эту линию в историческом жанре, обогащенную, подробно иллюстрируемую миниатюрами. В период создания рукописей художники как творчески переосмыслили старые изобразительные стереотипы, так и создали свой лексикон композиционных и живописных средств, отчего эти рукописи были предметом не только подражания, но и прямого копирования во многих столицах мусульманского держав .

Одной из самых больших заслуг Рашидаддина было покровительство и само создание мастерских, где и каллиграфы, и художники работали над большими многостраничными рукописями в серийном производстве. После его казни в 718 г. Х. /1318 г. И разграбления его городка, определенно, процесс изготовления рукописей прекратился, и две стамбульские рукописи остались незавершенными. Земли и недвижимость Рашидаддина были конфискованы Диваном, не избежало этой участи и его детище –городок науки и искусств. Возможно, часть рукописей сохранилась в семье художника до тех пор, пока десятилетие спустя его сын Гиясаддин, назначенный в стольном Тебризе главным визирем (1328 г.) возродил традиции Раб‘и-Рашиди .

О том, что в этот период прихода его сына к власти традиция создания рукописей Джами ат-Таварих возродилась, свидетельствует предисловие сефевидского художника и каллиграфа Дуст Мухаммеда к альбому, в котором говорится о расцвете живописи во всремена Абу-Саида (1317-35 гг.). Он упоминает рукопись Чингиз-наме с миниатюрами Ахмеда Мусы, художника, сыгравшего революционную роль в истории миниатюрной живописи Востока, и указывает на ее местонахождение в библиотеке последнего тимурида Султана Хусейна Байкары в Герате, в конце XV века .

Скорее всего Дуст Мухаммед имел ввиду I том Джами ат-Таварих, истории Чингиз-хана и его потомков вплоть до Газан-хана. Очень вероятно, что при составлении альбома Дуст Мухаммед имел под рукой этот список с иллюстрациями Ахмеда Мусы, но не счел нужным включать ни одну из миниатюр в свой альбом. Некоторые свойства стиля арабской копии отразились на следующем монументальном предприятии –Большом Тебризском Шах-наме или Шах-наме Демотта. Сходны размеры страниц, впечатляющие своими размерами. Сходна также изменчивость формата миниатюр. Обычно, иллюстратора ограничивали размеры колонок текста (по 4 или 6 на страницу), здесь же пять миниатюр имеют ступенчатую форму .

Правда, помимо нашего Шах-наме Демотта, подобные композиции имелись и в т.н. малых Шах-наме, которые, судя по всему, предназначались для рынка. И три из них, известные нам своей шаблонностью подтверждают это предположение .

Также отдельные мотивы и типы персонажей свидетельствуют о знакомстве художников Шах-наме с арабской копией Джами ат-Таварих и подражании ее иллюстрациям. Некоторые миниатюры Шах-наме Демотта с утонченным линеарным рисунком тушью и ограниченной цветовой гаммой, с удлиненными, склонившимися фигурами персонажей, знакомы нам по таким миниатюрам Джами ат-Таварих, как Смерть Рустама и циклы батальных миниатюр Буидской и Газневидской истории. Деревянное сооружение, на котором покоился тюрбан Махмуда в Похоронах Махмуда, вновь появляется в миниатюрах Ардашир и Гюльнар, теперь с короной Ардашира. Элементы пейзажа также заимствуются, вернее, их роль в произведении. Так, склоненное деревце, осеняющее фигуру умирающего Саула, становится иссохшим пнем, знаменующим смерть Исфандияра в демотовском Рустаме, поразившем Исфандияра в глаза двухжалой стрелой .

В цикле Фиридуна, в частности, в миниатюре Фиридун интересуется своим происхождением, есть такие же типы короны, монгольской шапочки и платья юаньского покроя, и квадратных очертаний шапочка мандарина .

Также в Фиридуне, идущем навстречу гробу герой одет в клетчатое платье, сходное с одеждой Пророка, Махмуда из Газны и других видных персонажей, как царей, мудрецов и пророков из эдинбургского Джами атТаварих. В некоторых случаях повторяются фигуры –так Махмуд переходит реку Ганг скорее всего послужил образцом для Александра на коне по дороге к Брахманам из Шах-наме Демотта .

Сравнение этих двух рукописей выявляет разительное изменение стиля в течение двух поколений. Привычное трехчастное деление тронной сцены в горизонтально вытянутой схеме Джами ат-Таварих: правитель, фланкированный придворными, сменяется ориентированной в высоту композицией Шах-наме Демотта, так что теперь уже фигуры окружают правителя, а не стоят по бокам. Также возрастает интерес и к решению пространства. Так, если в арабском Джами ат-Таварих лишь в одном месте, для разграничения среды в экстерьерной части миниатюры художник рисует грибовидные скалы, то в демоттовской рукописи этот прием становится обычным .

Кроме этих зрительных параллелей, сходство существует в самом подходе к задаче иллюстрирования. И там, и тут создаются специальные циклы, значение которых подчеркивает количество миниатюр, заключенных в этих циклах. Так, в арабском списке Джами ат-Таварих, обильно иллюстрирован газневидский цикл с большими и сложными композициями, 27 миниатюр на 30 листах, почти по одной на каждый лист. Такое богатство иллюстрированных сюжетов может объясняться лишь существованием ранних рукописей, с историей Газневидов, которые и послужили образцом для эдинбургского цикла. В Шах-наме Демотта таковым явился цикл из жизни Искендера, который представляет 17 иллюстраций на 15 листах .

Причем, они своими размерами и живописными качествами представляют одни из лучших в рукописи. После смерти патрона, мастера продолжили традицию иллюстрированных рукописей труда, но ни один из доживших до нас экземпляров Джами ат-Таварих XIV века не является полным, и большинство из них относится к первому тому, истории монголов. В дополнение к нескольким недатированным копиям Тарих-и Газани, включая одну из них, Рампурскую, с рядом иллюстраций, затронутых или же созданных при Моголах, и другой из Ташкента, множество отдельных листов хранятся в стамбульских и берлинских альбомах. Миниатюры вставлены в альбомы без текста, часто на других листах рукописи, так что идентификацию этих миниатюр или рукописей, из которых они взяты, можно провести лишь по стилевым и иконографическим особенностям. Турецкий искусствовед Бейхан Карамагарали считает полноформатные постраничные тронные сцены из стамбульского альбома Фатеха (Н. № 2153) изъятыми из рукописей Джами ат-Таварих (170, с. 77-78), а М.Ш.Ипшироглу 44 из миниатюр Альбома Дица в Берлине также созданными для Джами атТаварих (162, с. 101-102). Лишь одна из берлинских миниатюр, Ноев ковчег, относится ко II тому, остальные явно иллюстрируют I том. Эти рукописи и отдельные альбомные листы не датированы, и их атрибуция, целиком основанная на стилистическом сравнении, предполагает довольно широкую хронологическую амплитуду: от 1320-х гг. до конца XIV века .

Анализ большой двухстраничной композиции из Альбома Дитца в Берлине, Штурм монголами Багдада, прекрасно демонстрирует способы, которыми мотивы и детали композиций стиля Рашидийе начала XIV в .

адаптируются художниками последующих поколений. Халиф с сопровождающими показан плывущим на лодке в центре, изображен он в тюрбане, платье, знакомом по циклу Пророка из лондонского экземпляра, с удлиненными пальцами. Кирпичная архитектура осажденного Багдада, его крепостных стен, строений внутри города –очень напоминает крепость БануНадир, также из лондонского фрагмента начала XIV века, но композиция гораздо сложнее. Декоративный орнамент над городскими воротами напоминает свой лондонский прототип, но орнамент становится звездчатым и более крупным .

Вода, залившая ров за городскими стенами (вспомним, что помогло неожиданное наводнение, отчего они и объявили реку Тигр священной), напоминает трактовку воды в эдинбургском Нахождении Моисея в водах, но вода теперь более стилизованна, а линии волн строго регулярны. Другие черты, такие как ритмический узор декоративно звучащих щитов, контуров стрел и лука, копий, трубачей с длинными трубами –все это было взято на вооружение тимуридскими художниками (скорее продолжено тебризскими художниками, угнанными Тимуром в Самарканд, затем Байсунгуром в Герат). но главное, что особенно ярко проявилось в миниатюре Исфандияр убивает Арджаспа и освобождает своих сестер из Шах-наме Байсунгура 1430 г. –это решение пространства, динамичные изломы форм, множество точек зрения, планов, ракурсов, что создает своеобразную перспективную разработку .

Миниатюры из стамбульского Джами ат-Таварих (Н. 1654) доказывают неослабевающий интерес к труду Рашидаддина, так как родословная Чингизидов была чрезвычайно важна и для Ильханидов, и их преемников Джелаиридов, и в особенности для Тимуридов. Тимур, племенной вождь, который с 1370 года утвердил свое господство в регионе, внедрял идею его законного права на власть, на ее легитимность ввиду его родства с Чингизидами. Он поставил на престол марионеточного правителя Чагатай-хана и правил от его имени. В это время Тимур создавал персональный миф, прочно основанный на реальности, на основании которой он по праву занял свое место в ряду крупнейших кочевых завоевателей и основателей династий, крупнейшим из которых был Чингиз-хан. Труд Рашидаддина являлся официальным узакониванием роли монголов в истории, и первый том Джами ат-Таварих украшен портретами первого поколения Чингизидов, его сыновей, и в том числе Чагатай-хана, потомком которого был и ставленник Тимура Чагатай, формальный правитель созданной им империи. В силу этих обстоятельств этот том имел огромное значение для Тимура. И хотя с его правлением не связан ни один из списков Джами ат-Таварих, его потомки –Тимуриды –осознавали всю важность этого труда, отчего и создание некоторыми представителями рода новых экземпляров приняло такой размах .

Вклад стиля миниатюр Джами ат-Таварих также очевиден в еще одном экземпляре труда, созданным при гератском дворе Тимуридов, в 1420е г., Тарих-и Газани. Его 113 миниатюр выросли из небольших первоначальных горизонтальных полос вверху или внизу листа, до двухстраничных, на все пространство листа миниатюры с обильным применением золота. Широкое распространение получила эта традиция при Моголах в Индии, в частности, в правление Акбара. В период его долгого правления расцвели искусства, и в том числе искусства книжной иллюстрации .

Но наряду с подобными литературными и поэтическими произведениями Акбар, уже не только как ценитель и знаток искусств, но и как монарх крупнейшей для того времени мировой державы, заказывал большое количество богато иллюстрированных исторических трудов, которые должны были утверждать в глазах самых высокопоставленных вельмож его двора, а также князей вассальных государств идею легитимности и древности династии Тимуридов, их предков, которые в свою очередь были законными преемниками Чингизидов .

В свете вышеуказанного заслуживает внимания тот факт, что в 1589 г .

главнокомандующий войсками Акбара, Абдуррахим-хан Хакан, не только полководец, но и высокообразованный человек, поэт, покровитель искусств, преподнес своему императору свой авторский перевод на фарси Бабурнаме, автобиографии Бабура, написанной на чагатайском тюркском языке. В настоящее время известно 4 экземпляра этого труда. Самый старый из них, ныне расчлененный, изначально содержавший 191 миниатюру, сохранился в Музее Виктории и Альберта с 21 иллюстрацией и, возможно, является тем самым экземпляром, который в 1589 г. Абдуррахман-хан преподнес Акбару .

Мастера императорской китаб-хане в то же время параллельно работали над миниатюрами первого из списков Акбар-наме (ок. 1590 г.), ныне также хранящимся в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Это была официальная хроника царствования Акбара, редакцию которой в 1590-м году подготовил друг и придворный хроницист императора, историк Абуль-Фазл .

Это произведение, выдержанное во всех правилах подобного жанра, представляет в хвалебных тонах, всю военную и государственную политику Акбара. Оно имеет свои пропагандистские цели – поразить мощью и непобедимостью, внушить эти идеи в сознание как неблагонадежных вассалов, так и откровенных врагов державы с тем, чтобы предупредить всякую возможность мятежа или внешней агрессии. После смерти Хумаюна его сын Акпар за полвека правления превратил государство Великих Моголов в гигантскую империю, а уроки живописи и рисунка, которые он брал вместе с отцом, если и не сделали его художником, то превратили в знатока и крупнейшего мецената своего времени. Примечательно, однако, что сам выбор им произведений для создания художественных рукописей уже говорил о четком сознании им роли искусства как отражения его идеологии и политической направленности. Наряду с Гюлистаном Сади, Хамсе Низами, Шах-наме Фирдовси и другими обязательными произведениями классики, Акбар заказывает большое количество произведений, воспевающих победы великих полководцев прошлого и современности. В их числе – Чингиз-наме, Тарих-и Альфи (о великих воинах исламского мира), Дараб-наме, Тимур-наме, Бабур-наме, Акбар-наме, а также Джами ат-Таварих. Огромное количество батальных сцен в этих рукописях отражало политический заказ императора, как и труд Рашидаддина –волю ильхана Газан-хана, а именно экспансионистскую политику Акбара и идею легитимности его власти. Возьмем известный список Бабур-наме из Британского Музея в Лондоне 1580-х годов. Из общего числа 96 миниатюр сцены битв составляют 21 миниатюру, сцены охот, также входящие в батальный жанр –6, исторические –15, пиры и меджлисы –7, остальные же были изображением флоры и фауны Индии .

Миниатюры отличаются вертикальным форматом и необычно брльшими размерами. Среди них –в типично ильханидском стиле Осада самарканда Бабуром, Битва Бабура с хазарами, Победа Хумаюна на поле битвы и др. По свидетельству придворных летописцев, Акпар брал с собой в военные походы живописцев, которые на основе реальных впечатлений создавали эскизы больших батальных сцен, что было совершенно новым в практике миниатюрной живописи. Так, когда Акпар отправился в 1573 г. в Гуджарат для подавления мятежа, он взял с собой трех художников, один из которых создал Битву при Сарнале –решающем сражении этой кампании .

Наряду с ними, безусловно, были и традиционные многофигурные битвы и парадные сцены, как Шествие Бабура во главе войска, Взятие в плен во время завоевания Бенгалии наследника престола Дауда и др. В сложении традиций турецкой миниатюры также сыграли свою определенную роль тебризские художники. На протяжении первой половины XVI.в .

османские войска, начиная с Чалдыранской битвы в 1514 г. захватывали Тебриз и неизменно уводили художников и мастеров, в числе которых в Турции оказались Велиджан Тебризи, Шахкули Тебризи и Кямал Тебризи .

Им в обучение были посланы местные художники, которые и распространили тебризский стиль. К концу XVI века возник самобытный турецкий стиль миниатюрной живописи, а также сохранялся тебризский, в результате чего обозначились две четкие стилевые линии в изобразительном искусстве османской Турции .

Во второй половине XVI века обе эти магистральные стилевые линии зачастую сосуществовали в большинстве рукописей, где за редким исключением иллюстрировались литературные произведения. Представляя тогда могущественную силу, наводящую страх на весь цивилизованный мир как Востока, так и Запада, турецкая военная машина и размах завоеваний обусловили четкое лидерство в изобразительном искусстве военного или батального жанра. Большинство произведений, такие как Хюнер-наме и Сюлейман-наме Логмана, Селим-наме Шюкри 1524 г., Шах-наме Селим-хана являлись летопись турецких побед .

В роскошном и богато иллюстрированном списке Сулейман-наме 1558 г. из вашингтонского музея Фрир четко выделяются сцены охоты Сулеймана Великолепного на оленей, откровенно цитирующие тебризские миниатюры с охотами Бахрама Гура и Искендера, с их изысканной богатой гаммой цветов, утонченным рисунком и традиционной для сюжета композицией. Наряду с ними другой художник уже в турецкой манере с жестким, сухим рисунком, несколько механическим повторением и однообразностью построения многочисленных фигур воинов, рисует картины знаменитых сражений, как взятие Родоса, битва при Мохаче, взятие Будапешта, победа над грузинами и многие другие. Так в XVI-XVII веках батальный жанр завоевывает ведущее среди прочих место в миниатюрной живописи Индии и Турции. Среди подобных –разрозненный список уже упомянутого нами Тарих-и Альфи 1592-94 гг., неполностью сохранившейся истории древних исламских халифов, их подвигов и деяний, и в целом, истории мусульманского мира. Это масштабное трехтомное издание в настоящее время содержит 26 миниатюр, иллюстрирующих время правления аббасидских халифов от Харуна ар-Рашида (786-809 г.) до халифа Му‘тазза (866-869 г.), но исследователь (183, с. 192) предполагает, что изначальное количество составляло около трех сотен миниатюр. Формат рукописи, характер распределения текста на листе, отдельные композиционные схемы говорят о продолжении традиции Джами атТаварих. Текст прослеживает год за годом, в точности придерживаясь метода крупнейшего арабского историка Табари, всю историю исламских завоеваний, как это было в Джами ат-Таварих. Формат листов могольского тома так же велик, как и в ранних списках труда Рашидаддина, пространство для иллюстраций оставлено горизонтальным, иногда ступенчатым. Иногда 3 эпизода объединены в одно целое на странице, как, например, 3 события времени правления халифа аль-Мутаваккиля (847-61 гг.). Подобное решение может быть продиктовано прецедентом из эдинбургского фрагмента, где миниатюры Битва между Абу‘уль-Касимом и саманидом Мунтасиром за восстановление его владений, одна из многих в 1003-4 гг. (№ 51) и другая батальная сцена Побежденный аль-Мунтасир переходит замерзший Джейхун (№ 52) расположены на одной странице. В ильханидских иллюстрациях копья и штандарты выходят на маргинальное пространство, тогда как в могольских миниатюрах, где три эпизода совмещены на одной странице (Кливленд, Музей Искусств). Как и художники ильханидского периода, могольские мастера стояли перед задачей разработки скоростного метода иллюстрирования большого количества сюжетов, что обычно делалось в спешке. Возможно, этим и объясняется некоторая консервативность схем, хотя и каждое десятилетие являлось шагом вперед в усовершенствовании композиций, колористического решения .

Второй исторический труд, заказанный Акбаром –Тарих-и Хандан-и Тимурийа –являлся историей Тимура, его потомков включая могольских императоров Бабура, Хумаюна, Акбара. Его масштабы равнялись по грандиозности размаха другому его заказу тех же 1580-х годов – иллюстрированной Разм-наме или Книге войн, переложение санскрита на фарси Махабхараты, древнеиндийского эпоса. В этой рукописи, которую, также называют Тимур-наме, площадь текста сокращалась в пользу размеров миниатюр, часто диптихов, и в которых вверху изображения написано имя правителя и его генеалогия, как в первом томе Джами атТаварих .

Еще одним примером может служить летопись деяний одного из самых почитаемых предков Акбара – Чингиз-хана. Это т.н. Чингиз-наме 1596 г. (Тегеран, библ. Гюлистан), а вернее, I том Джами ат-Таварих исполнению этого государственного заказа было посвящено следующее после Акбар-наме десятилетие, 1590-е годы. Этот исторический свод охватывает историю тюркских и монгольских племен, а также предков и потомков Чингиз-хана вплоть до Газан-хана. Гюлистанский экземпляр I тома Джами ат-Таварих попал в библиотеку после осады Надир- шахом Афшаром Дели в 1939 г. огромная рукопись из 304 листов, с четким и строгим насталиком. Несмотря на огромную разницу в стиле, элементы композиции и иконографии явно восходят к ранним, джелаиридским образцам. Любопытно, что как и в раннем, ильханидском экземпляре Джами ат-Таварих, текстовые страницы и миниатюры в могольском списке также пронумерованы. Возможно обе рукописи тщательно изучались самим Акбаром, который питал огромный интерес к историческим трудам и генеалогии предков. Путем издания подобных исторических трудов и их богатых иллюстративных циклов, прославляющих выдающихся личностей в истории Ислама, а также Чингиз-хана,Тимура и их потомков, Акбар в то же время ставил в один ряд с ними и себя, свои достижения и подвиги, масштабно приравнивая свою личность с этими историческими фигурами .

Осознающий всю важность и необходимость подобного пропагандистского метода, каковыми являются литература и искусство, Акбар широко ими пользовался для идеологических целей восхваления империи Моголов и самого себя лично .

Однако, несмотря на такой взлет исторического стиля при Акбаре, после него эта широкая кампания постепенно пошла на спад. Тем не менее, обзор всех рукописей Джами ат-Таварих, начиная с арабской копии, разделенной между Лондоном и Эдинбургом, показывает формирование в начале XIV века традиции исторического жанра в литературе и изобразительном искусстве, традиции, просуществовавшей без малого три столетия Сын и наследник Акбара Джехангир (1605-27 гг.) продолжит традицию прославления власти и его законного, династического характера, также как и его внук, шах Джахан (1628-58 гг.). В их правление эта идеологическая программа примет несколько иной вид. Художникам могольских мастерских будут заказываться т.н. династийные портреты, прекрасно исполненные, в условной, символической форме утверждающие могущество царей этой династии .

–  –  –

В предыдущей главе прослеживалась долгая жизнь в искусстве стиля миниатюр-иллюстраций к Джами ат-Таварих. Конечно, за столь долгий срок (с начала XIV по середину XVI века) ранние композиционные схемы претерпевают значительные изменения, порой становятся трудноузнаваемыми. Но все же первоначальная концепция, принцип отбора сюжетов, а именно, сцен штурма крепостных стен городов, сцен поединков рыцарей враждующих армий, а также следующие за серией поединков битвы армий остаются неизменными, хотя и ранние горизонтально вытянутые композиции со временем становятся квадратными, а позднее и вертикально устремленными. Совсем иную картину развития батального жанра дают миниатюры Большого Тебризского Шах-наме или Шах-наме Демотта. Они свидетельствуют о появлении и развитии в жанре, наряду с вышеупомянутой, и другой линии, не менее устойчивой, раскрывающей новые возможности и переступающей узкожанровые рамки. В сценах поединков, в особенности, в т.н. патетических миниатюрах рукописи, сложная гамма чувств, яростный накал борьбы, трагизм умирающего в цвете лет героя, триумф победителя и покорность судьбе, обреченность побежденного –такова широкая амплитуда чувств персонажей в Шах-наме Демотта. Разумеется, среди миниатюр есть и типичные для батального жанра сцены битв армий, поединков, преследования отступающего противника, героя-змееборца, побеждающего или дракона, или еще какое-нибудь чудовище, но есть и такие редкие, как сцена казни Ардавана или Навдара, запечатлевающие миг перед казнью .

Конечно, эти изменения происходили на базе старых привычных схем, но как далеко ушли иллюстраторы Шах-наме Демотта от них, оставив лишь старый скелет композиции. Недаром Дуст Мухаммед в своем сообщении (которое по всеобщему мнению исследователей является наиболее верным и емким очерком миниатюрой живописи) образно говорит о том, что Ахмед Муса открыл завесу с лица живописи .

Самым ярким примером того, насколько далеко мастера Шах-наме Демотта ушли от живописи предыдущего этапа, является сравнительный анализ миниатюр Рустам и Шагад, из эдинбургского Джами ат-Таварих и Шах-наме Демотта. Стиль первой из них выдает влияние фресковой живописи, выдерживая многократное увеличение. В силу горизонтальной вытянутости формата стремительный поток движения по диагонали приобретает мощный размах. И хотя в подобных рамках создать взаимосвязанную, целостную композицию гораздо сложнее, художник блестяще справляется с задачей единения в одно целое отдельных частей произведения .

В левом нижнем углу композиции – агонизирующий Рахш, верный конь Рустама, его постоянный спутник в ратных подвигах. По сюжету он попадает в волчью яму, усеянную копьями и мечами. Муки его выразительно передают вскинутая голова и конвульсивные движения крупа и ног. Этот конь напрямую восходит к своим генетическим прототипам и настенных росписей Безеклика (Восточный Туркестан, Уйгурия), отличающихся реализмом и экспрессией. Выше него по склону холма рассеяны колчан, футляр для лука, пояс, расписанный по китайской моде золотым узором .

Чрезвычайно удачно художник расширяет пространство, чередуя планы буграми, поросшими травкой, исполненными в технике отмывки. Также графично, по-дальневосточному выполнен мощный ствол дерева справа, за которым пытается укрыться от мести Шагад, козни которого привели к гибели эпического героя Рустама .

Иные цели преследует автор односюжетной миниатюры Рустам и Шагад Большого Тебризского Шах-наме: он как бы собирает все изобразительные элементы в единое целое, отойдя от горизонтальности .

Мощная пружинящая спираль, срезанная сверху и снизу, вбирает в себя и волчью яму, с умирающим конем Рустама Рахшем, художник сворачивает в кольцо круп коня, пронзенный копьями и мечами, и его изогнувшуюся шею .

Кольцо это замыкает край ямы, снизу, а ветви нависающего дерева сверху .

Фигура покачнувшегося Рустама в центре, взрывая своим напряжением композицию, как бы давит наружу, образуя эпицентр взрывной силы. От этой волны выгибается дугой и его убийца Шагад, прошитый стрелой агонизирующего Рустама, и дерево, с которым стрела намертво соединила Шагада. Все элементы пейзажа как бы выгибаются от удара пущенной стрелы. Создается впечатление, что от раскинувшего руки Рустама исходит некая сила, давящая на периферию композиции и заставляющая все вокруг вращаться в водовороте центробежных сил .

Цветовая гамма ограниченна, но выразительна: это охра земли, темно-серый ствол, оливково-зеленая листва и пунцовые точки цветов и капель крови. Примечательно, что и здесь дерево является равноценным художественным элементом .

В миниатюре Рустам и Шагад, – пишет английский исследователь Р.Хилленбранд одним из самых выразительных приемов является мастерское применение кривых, а именно: предсмертные конвульсии Рахша, коня Рустама, изгиб дерева, чья выемка вмещает Рустама; с противоположной стороны выгнутый наружу ствол дерева, напирающий на Шагада и оттесняющий его к краю композиции, а также ритмичные волнообразные круги седла и колчана. В применении подцветки одеяний – отзвук рукописей Рашидаддина. Крупные складки подола одеяний, а также складки рукавов, мелкие и многочисленные, подчеркнуты красным или темнокоричневым. Но самое существенное изменение – это возросшая роль пейзажа. Центральная роль дерева в композиции объясняется не только его массивностью, мощью, но и формой, его размером и узором коры, напоминающим орнамент на китайской бронзе. (157,стр.86) .

Миниатюра Рустам убивает Исфендияра, также одна из лучших в рукописи Шах-наме Демотта, использует один из наиболее древних типов композиции – геральдический, то есть образец зеркальной симметрии .

Покатый холм делится надвое деревом в центре композиции и иссохшим пнем. По обе их стороны друг против друга стоят герои сцены. Рустам, коварно поразивший Исфендияра выстрелом двухжалой стрелы в глаза, и умирающий Исфендияр. Сцена их поединка, предваряющая эту миниатюру, также основана на геральдическом принципе, но она лишь послушно скопирована посредственным художником. В следующей сцене же, гибели Исфендияра, согнувшаяся в седле фигура героя нарушает равновесие, а перекликающийся с ним образ надломленного высохшего дерева переводит нас в иное измерение, где язык изобразительности и литературной метафоры усиливают эпическое величие сцены, ее трагизм .

В композиции автор посредством силуэтов противостоящих всадников и их коней со склоненными головами, а также вторящего им силуэтом покатого холма как бы строит две большие волюты (или спирали), сходящиеся в центре, что подчеркивает столкновение героев, их борьбу и неизбежную гибель одного из них. Разрешаясь в центре, эти встречные волюты усиливают аллегорическую нагрузку пня, акцентируют на нем внимание. Колорит миниатюры построен на сдержанной гамме цветов .

Всадники выделяются на нейтральном сером фоне холма, оживленного крапинками цветов. Приглушенные цвета рыжего и гнедого коней, доспехов, а также богатые оттенки охры, сиены и сепии, игра холодных и теплых цветов, свободная работа кистью – все это, как и в предыдущей миниатюре создает монументальность, фресковость произведения .

В миниатюре Битва Искендера с Фуром применяется знакомая нам схема конфронтации двух армий с главными персонажами в центре, уже издавна считающаяся стереотипной. Такие изобразительные элементы, как клубящиеся вверху облака и декоративные завитки пыли в синизирующем стиле под ногами всадников также знакомы нам по баталиям из рашидаддиновских летописей. Здесь важна попытка преобразить горизонтально вытянутый свитковый формат прототипов в компактную, ужатую до квадрата композицию. Располагая армии, фланкирующие центральную сцену поединка планами, друг над другом, художник тем самым приближается к решению задачи, решению, ставшему впоследствии каноничным (смотри аналогичные композиции в стамбульском и берлинском альбомах, и гератском Шах-наме 1430 г., Хамсе 1481 г. и многие другие) .

В дальнейшем композиция настолько разрастается, что зачастую строится в виде диптиха – разворота рукописи .

Поединок Ардашира с сыном Ардавана– одна из миниатюр иллюстративного цикла истории Ардашира. И вновь, как и в случае с Рустамом и Исфендияром, эта сцена поединка предваряет сцену гибели (или казни, как в настоящем случае) одного из героев. Здесь древняя тема поединка-конфронтации вновь используется как изначальный материал, но на ином уровне.

Дерево (в который уже раз!) преображает все произведение:

его выгнутый ствол, обрамляя слева композицию, нарушает симметрию, а его нависающая по верхней границе миниатюры крона является живым обрамлением сцены. Лиц сражающихся всадников не различить, но по натиску персонажа справа, по его победоносной осанке и занесенной над головой булаве можно определить Ардашира, будущего основателя династии Сасанидов. Сбегающиеся к центру полосы земли ограничивают композицию с боков и замыкают ее фокусируя внимание на поединке. Здесь мы находим то самое равновесие, то идеальное соотношение деталей, равнозначность фигур и элементов пейзажа, когда ни фигуры, ни пышный пейзаж не заслоняют друг друга. Точно такую же глубокую разницу мы ощущаем и в другом типовом сюжете, когда армия-победительница преследует противника. Так, одним из лучших примеров является миниатюра Железные воины Искендера В миниатюре Железные воины Искандера описывается битва индийской армии с войском Искандера, где последний изобретательно использует эффект горящей нефти, заложенной в железные колесницы с железными фигурами воинов. Скрежет металла, пламя, охватившее все вокруг, настолько ужасают солдат индийского царя Фура, что приводят в итоге к их паническому бегству. Как и в предыдущих однотипных миниатюрах из лондонского Джами ат-Таварих (Битва героев Махабхараты) и Шах-наме Демотта (Поединок Фура и Искандера), эффект клубящихся облаков и пыли уже превращается в главное выразительное средство. Композиция, разделенная на неравные части тремя темно-серыми стальными фигурами, стремительно развивается по диагонали .

Завитки клубящихся облаков и огромные золотые языки пламени охватывают все пространство миниатюры. Смешавшись, они сливаются в одно целое, необыкновенно сильно воздействуя на зрителя. Атмосферу ужаса, объявшего индийскую армию, подчеркивают несколько оглядывающихся индийских воинов, чьи белые зрачки выделяются на их темных лицах. Подобной силы выражения с помощью стихии огня, оттеснившей даже основных героев действия – персонажей, редко достигали восточные миниатюристы, оперируя лишь элементами пейзажа. Эта исключительная по художественным качествам миниатюра открывает путь к многочисленным в дальнейшем приемам обыгрывания эффекта облаков и пламени, которые дает нам последующая история развития жанра .

В этих сценах поединков двух армий художник обнаруживает чувство времени, протяженности действия, которое меняется в зависимости от характера происходящего. Так, сцены битв больших армий или сцены осады изображают растянувшийся во времени эпизод. Таковы и сцены преследований, довольно частые и в Варге и Гюльшах, и в рукописях Джами ат-Таварих, и в Шах-наме Демотта, и длинная вереница битв Сельджуков и Газневидов, и многие другие, традиция устойчивая вплоть до конца классического периода истории миниатюрной живописи .

В то же время во многих миниатюрах прослеживается параллельно существующая тема, где схвачен лишь один момент действия. И в этом смысле совершенно особняком стоят сцены убийства или казни. В отличие от сцен разлуки и смерти, когда речь идет о гибели в бою или от рук противника, или когда пойманному царевичу (взятому в плен) его противник перерезает глотку или велит казнить, или если противник подвергает его изощренным пыткам, является общепринятым стереотип поведения, когда герой перед лицом смерти не обнаруживает явных проявлений страдания, отчаяния, не кричит и не взывает к помощи. Будь то легендарный богатырь или шах, он должен показать себя на высоте своего положения, к чему его обязывает его высокое происхождение. В подобных случаях социокультурная модель поведения требует, напротив, как можно большего владения собой. Тюрки и монголы, прирожденные воины, не склонные к внешним проявлениям своих чувств, привыкшие сталкиваться со смертью лицом к лицу, принявшие Ислам и готовые к любым испытаниям послушно воле Аллаха, не прибегали никогда к стенаниям, крикам отчаяния и мольбам о пощаде. Тем более, что это ничем не изменило бы их судьбы, а покрыло бы их позором в глазах потомков и перед лицом истории, не говоря уже о том, что доставило бы огромное наслаждение победителям .

Всмотритесь в их лица: в них, даже в уже отсеченных головах, в выражении лица царит стойкость и решимость, и доля потрясения, словно они восклицают: Ну вот, все кончено!

Победители по древневосточному обычаю упираются в спину коленопреклоненному врагу и перерезают глотку, вскинув его голову за бороду. Некоторые подставляют опрокинутый щит, чтобы собрать в него и испить кровь врага. Среди таковых: Казнь Навдара из Шах-наме Демотта, Казнь Сиявуша из инджунского Шах-наме 1333 г. (ГПБ, Петербург), или же Казнь Афрасияба из т.н. малых Шах-наме (1341 г.; Балтимор, Худ .

Галерея Уолтерса) и ряд других, как Битва Хумая и Хумаюн и Али угрожает неверному (обе – Месневи Ходжи Кермани, 1396 г., ТебризБагдад, Лондон, Британская библиотека). В этих миниатюрах, как и в изданных в последующем подобных сценах убийств и казней, художник показывает нам самый миг, когда совершается предписание судьбы. В них часто изображены разбросанные по земле части тела, оружие и т.д., фонтаны крови, бьющие из рассеченного горла, или же момент, когда раскалывают надвое голову, когда обезглавленный или сбитый копьем воин выпадает на скаку из седла, или же всадник разрубается надвое до самого седла и т.д. Из всех родственных на эту тему сюжетов выделяется Ардашир и плененный Ардаван из Шах-наме Демотта. В сцене казни Ардавана патетика и трагизм достигают кульминации. При внешней статичности героев накал страстей создается трагизмом самой ситуации. В побежденной парфянской армии солдаты Ардашира распознают Ардавана, раненного стрелами. Ардашир велит рассечь его надвое. Как пишет О. Грабар, превращение обыденного эпизоде, когда солдаты в гуще армии опознают Ардавана, в героизированную сцену, возвышает миниатюру до драмы противостояния и делает ее одной из самых поразительных в рукописи(151, 36 c.). Расположение двух царей по углам треугольника, лежащего в основе композиционной схемы, обостряет ситуацию, противопоставляя победителя на белом коне и раненого Ардавана, последнего царя парфянской династии, в окружении гротескно выразительных палачей с красными лицами. И здесь также дерево, большое, раскидистое, играет важнейшую роль в создании образа. К числу патетических миниатюр можно также отнести и упомянутые выше Рустам и Шагад и Рустам и Исфендияр из той же рукописи .

Вторая половина XIV века знаменует период окончательного сложения иконографии всех видов батальных сцен и соответствующих композиционных стереотипов. Нет нужды говорить о достоинствах миниатюр Шах-наме Демотта. Значение их перерастает рамки жанра эпической иллюстрации. Впервые в истории миниатюра, преодолев второстепенную роль в рукописи, становится самостоятельной, независимо от текста существующим произведением искусства .

Лишь спустя несколько десятилетий, после долгой паузы, в период правления шейха Увейса Джелаира, эта традиция поднимется вновь на новую, еще большую высоту, что будет связано с именем устада Шамседдина. Как мы уже говорили выше, среди огромного материала, бессистемно собранного и сшитого в альбомы, в настоящий момент нас интересует лишь та часть, которая иллюстрирует Шах-наме. Обратимся же к содержимому знаменитых стамбульских альбомов. Образцов иллюстраций к Шах-наме в стамбульских альбомах И. 2153 и Н.

2160 довольно много:

это свыше полусотни миниатюр и около сорока (56 и 38) рисунков, все – второй половины XIV века .

Одна из ярких – Манучехр с головой Сальма (Н.2153, л.35а) повествует о родовой мести, ставшей канвой всего эпика. Вспомним, как вероломно был убит младший сын Феридуна, отец Манучехра, шахзаде Ирадж. Его убийцы, старший брат Сальм, искусстве. Зал стреляет в мощный ствол старого дерева. Стрела, пущенная с необыкновенной силой, пронзает ствол насквозь, чем приводит в восторг всех присутствующих .

Фон миниатюры – золотой. В правом верхнем углу вырезан прямоугольник и вставлен фрагмент живописи на шелку с изображением цветка. В левой части во всю высоту листа возвышается дерево. В центре показан на всем скаку стреляющий Зал, а сзади – зрители. Зал изображен в момент, когда стрела выпущена из лука, с вытянутой вперед левой рукой. Он показан спиной к нам и профилем головы. Впереди него на пустом пространстве надпись: Зал, Кар-е Ахмад Лачын – Заль, работа Ахмеда Лачина. Композиционное решение миниатюры, манера письма, колорит, решение фигур людей и коней, разработка почвы, убегающей вглубь планами

– все свидетельствует о лучших традициях Демотта, но, пожалуй, самым неоспоримым доказательством является образ мощного старого дерева, играющего здесь ту же роль, что и гора Эльбурз в миниатюре Симург уносит Заля в гнездо .

Развитие батального жанра в XV-XVI веках

Единственную на весь XV век батальную миниатюру из Хамсе Ягуб-бека 1481 г.; Битва Хосрова с Бахрамом Чубинэ представляет грандиозную сцену сражения, увиденную словно с высоты птичьего полета .

Большие покатые холмы, волнообразными ритмами как бы напластованны друг на друга, Для большей выразительности художник масштабно увеличивает размеры фигур центральной группы. Посреди поля сражения скачет всадник, поднявший на копье голову вражеского военачальника .

Многократно повторяющиеся элементы, как шлемы, копья, щиты, знамена, ноги и головы коней, словно спрессованные в единое цветовое пятно, выделяются на светлом фоне холма. Рисунок в миниатюре, изысканный и тонкий, филигранно обрисовывает каждую мельчайшую деталь, а композиция построена на динамическом накате волнообразных планов, которым вторят группы воинов. В колорите на фоне серовато-розового холма выделяются акценты пурпурно-красного, каштаново-коричневого и приглушенного оранжевого в изображении фигур. Эта баталия, как и все остальные миниатюры рукописи, свидетельствует об оригинальном, собственном пути развития тебризской школы, которая уже предвещает скорый расцвет стиля в начале XVI века. Тебризские мастера, будучи прекрасно знакомы с образами школы Бехзада, тем не менее не попали в плен ее художественного влияния и в этом жанре, как и в остальных, сумели выразить довольно старую, казалось бы консервативную тему на языке не похожем ни на один другой, ярком и неповторимом .

К сожалению не сохранились великолепные фрески с батальными сюжетами из дворца Узун-Гасана. 6 ноября, – пишет венецианский дипломат Амброджио Контарини принятый Узун Гасаном в 1474 г., – мы были приглашены шахом, и он показал нам большую часть своей резиденции посреди луга, пересеченного ручьем, в очаровательном местечке. Зала квадратных очертаний была украшена изображением сцены обезглавливания тимурида Абу-Саида. а именно момент, когда его с веревкой на шее привел на место казни Угурлу Мухаммед. Этот последний также велел украсить стены своего дворца сценами его подвигов. Отметим также, что Абу Саид был выдан Узун-Гасаном, чьим пленником он был, Ядигар Мухаммеду, также тимуриду, который и казнил его в 873 г.Х.. / 1468-69 г., чтобы, отомстить за убийство своей бабушки, жены Шахруха, Гоухар Шад-Хатын .

Фреска, по-видимому, изображала момент выдачи пленника на милость врага .

Таким образом, выяснив в сравнении характерные особенности батального жанра в XV веке, мы можем обратиться к следующему, XVI столетию, которое знаменует наивысшую фазу развития не только тебризской, но и всей миниатюрной живописи мусульманского Востока .

Самым характерным для тебризской миниатюры I четверти XVI века является пафос, бьющая через край энергия, сила самоутверждения, которыми была проникнута вся эпоха создания новой династии, завоеваний, в короткие сроки сделавших сефевидскую державу одной из сильнейших в мире. Некоторые востоковеды, – пишет Т.Байрамов, – видели и сейчас еще видят в державе Сефевидов иранское национальное государство, будто бы сменившее долгий период господства арабов, тюрских и монгольских кочевников в Иране. Точке зрения этих авторов (Хинда и др.) противостоит позиция Н.Д.Миклухо-Маклая, Б.Н.Заходера, И.П.Петрушевского, О.А.Эфендиева, А.С.Сумбатзаде, считавших, что руководящая политическая роль в государстве Сефевидов по крайней мере до реформ шаха Аббаса I принадлежала азербайджанцам – кызылбашским племенам. А в культуре? Культура Сефевидского государства – азербайджанская или иранская? Тебризская миниатюра – азербайджанское или персидское искусство? Шиизм – национальная религия персов?

Во-первых, здесь следует говорить о взаимодействии азербайджанской и персидской традиций, которое в наиболее совершенных образцах художественной культуры достигает синтеза. Во-вторых, нужно говорить о главенстве энергетики над эстетикой: персидская культура в сефевидский период питалась энергией пассионарных кызылбашейазербайджанцев. Культура, по определению Л.Гумилева, – криталлизованная пассионарность. Без энергетической подпидки возможна только консервация традиции в застылых, мертвеющих формах. В этом отношении очень показательно, что оторванная от родных корней азербайджанской земли, перенесенная на иранскую почву традиция тебризской школы постепенно угасает в XVII в. В третьих, следует придерживаться принципа историзма. Персидская культура, особенно персидский язык и хорасанская школа поэзии оказали колоссальной влияние на азербайджанскую персоязычную литературу в XI-XII вв., в эпоху мусульманского ренессанса. Но в эпоху Хатаи воздействие азербайджанской культуры на иранскую, быть может, было более мощным, чем влияние персидской на азербайджанскую (48, с.61 - 63) .

Вначале дворцовый стиль Ак-Коюнлу был доминирующим при дворе шаха Исмаила, как видно по миниатюрам Хамсе Ягуб-бека. Другим примером подобного стиля являются две одновременно созданные миниатюры к незавершенному списку Шах-наме XVI века. Первая из них, одна из прекраснейших тебризских миниатюр всех времен, это – знаменитый Спящий Рустам из Британского Музея. Другая перешла из частной коллекции Шульца в Лейпцигский музей и во время войны была потеряна .

Рустам заарканивает Камуса с его впечатляющей круговой композицией, и динамической центральной группой является, быть может, один из самых ярких изображений эпического героя в миниатюрной живописи. К той же группе принадлежит Дастан о Джалале и Джамале и Асафи из Упсалы. Как и Хамсе Низами Ягуб-бека, рукопись была начата при Ак-Коюнлу, но большинство миниатюр, хотя и в том же стиле, было добавлено в эпоху шаха Исмаила. Текст датируется 908 г.Х. / 1502 г., но на двух миниатюрах есть даты: 909 г.Х. / 1503-4 г. и 910г. Х./ 1504-5 г., а также большинство персонажей – в кызылбашеских тюрбанах .

Кульминация этих идиом очевидна в незаконченной миниатюре к Шах-наме из Британского Музея Спящий Рустам. Эта миниатюра является точным эквивалентом визионерской натуры шаха Исмаила, аспектов его личности, выраженных в его экстатической поэзии. Она могла бы быть также и наивысшей ступенью раннего творчества ведущего художника этой школы Султана Мухаммеда, который мог бы быть руководителем работ в китабхане в пору иллюстрирования Дастана и Хамсе Ягуб-бека после перехода этих рукописей в собственность шаха Исмаила .

Все миниатюры рукописи Дастан о Джалале и Джамале выполнены в одном стиле и предположительно рукой одного мастера .

Однако и в этой массе стилистически однородных произведений можно выделить те, которые отличаются большим внешним сходством между собой и представляют обособленную группу .

Как уже отмечалось, в них одинаковым способом размещается текст

– ниже самой иллюстрации в три столбца. Большое сходство обнаруживается также и в типажах героев, и в их жестикуляции, и в одеяниях; Дальнейший стилистический анализ обнаруживает также и идентичность многих элементов пейзажа, а поскольку действие во всех миниатюрах происходит на фоне пейзажа, то он является основным объединяющим их признаком .

Более того, можно с уверенностью утверждать, что именно пейзаж придает этим произведениям образность и поэтичность, особую прелесть. Их рафинированная красота, пышность цветущего весеннего сада со множеством разнообразных оттенков зеленого, яркими одеяниями персонажей, цветущими кустами и деревьями, ослепительным золотом небес отодвигают на задний план литературный сюжет, хотя в некоторых случаях последний принимает довольно сложный и драматический характер, например, в миниатюре Джалал убивает Пирафгана и некоторых др .

В миниатюре Джалал убивает Пирафгана (л.88б) действие происходит на поляне перед дворцом Джамал. Ее отец, царь Михрарай, сидя на вершине холма, наблюдает за сценой битвы, прикусив палец, что означает удивление. Джалал изображен рассекающим надвое фигуру Пирафгана, За действием наблюдают две пери в растворе дворцовой двери и две другие из свиты Джамал, наблюдавшие с балкона. Их удлиненные, пластичные крылья с разноцветным оперением очень изящно и обтекаемо очерчены плавными линиями и подчеркивают грациозные изгибы фигур .

Сцена смертельного поединка, полная динамизма и выразительности, со многими жесткими подробностями битвы, происходит на фоне безмятежно-прекрасной природы. Зеленый холм густо покрыт огромными яркими цветами, цветы также украшают и зеленые кроны деревьев, и нежную травку на берегу ручья. В самом центре этой идиллической картины художник помещает главных героев – Джалала и злого демона Пирафгана. Мощный удар, который Джалал обрушивает на противника, рассекает его тело надвое. Художник тщательно передает расколотую на две половины (вместе со шлемом) голову, рассеченный надвое торс, где меж двух его половин виднеется цветущая ветка куста;

рассечен также и щит, одна половина которого еще в руке Пирафгана, другая же лежит под ногами демона .

Подробности поединка, столь скрупулезно выписанные, тем не менее, не снижают общего героического настроя произведения, достойно продолжают лучшие традиции школы .

В миниатюре Джалал убивает Шамтала, напротив, при всем драматизме происходящего действия художника поглощает лишь декоративно-художественное начало: в левой части здания изображается богато украшенный замок дива Шамтала; за холмом в густых зарослях цветущего кустарника наблюдает за поединком визирь, восседающий на белом коне. На переднем плане изображен Джалал, перескакивающий на своем гнедом жеребце через пламя, которым охвачены семь голов Шамтала, отсеченные героем. Обезглавленное тело дива, залитое кровью, лежит неподалеку. Многоцветность палитры произведения придает ему декоративность и тем самым ослабляет драматическое содержание эпизода .

Это впечатление усугубляется также и тщательной разработкой элементов пейзажа, его важной ролью в произведении .

Миниатюры рукописи, хотя и выполненные в традициях живописи тебризской школы, во многом подготавливают нас к грядущему расцвету стиля в скором будущем. Таким образом, мастер, создававший эти замечательные произведения, вплотную подходит к разрешению тех художесвенных проблем, которые столь блистательно были развиты в последующих произведениях и тебризской миниатюры середины XVI века .

Принципиально важным является и то, что эти произведения позволяют опровергнуть ошибочное мнение о том, что расцвет тебризской миниатюры связан переездом в Тебриз в 1522 г. Кемаледдина Бехзада и назначением его главой шахских мастерских. В заключении статьи хочется еще раз подчеркнуть, что наиболее характерные черты этой блестящей живописной традиции начала века перешли и явились основополагающими в классический период его развития. Это – динамичность и композиционного решения, и отдельных образов, глубоко одухотворенное, пантеистическое восприятие природы, в колорите – это склонность к резким, порой контрастирующим цветовым сочетаниям, большая роль цвета в образе произведения. Эти качества, отличающие тебризскую миниатюру от других школ на всех этапах ее существования, говорят о том, что так называемая «барочность» является общим свойством стиля вообще, а не только определенного периода его развития .

Чрезвычайный интерес как с искусствоведческой, так и с исторической точки зрения представляет рукопись изложенной в поэтической форме истории деяний шаха Исмаила – Шахнаме-и Шах Исмаил Гасыми, созданная в 948/1541-2 гг. (Лондон, Британская Библиотека, Add. 7784). Художник избрал для иллюстрирования исключительно темы войн, охот и дворцовых приемов. Лейтмотивом поэмы, разумеется, являются военные подвиги шаха Исмаила, его доблесть и отвага .

Характерной чертой миниатюр рукописи является их яркий эмоциональный настрой. Художники особенно удаются кони с их бешеной энергией, необыкновенно выразительные и в каждом случае отличающиеся каким-то запоминающимися чертами, каждый раз избегая шаблонности в этой избитой тематике. Очень выразительны образы трубачей и барабанщиков, а также знаменосцев со штандартами, часто встречающиеся в миниатюрах .

В целом минимальными средствами художник создает максимум эффекта, индивидуализируя максимально каждый образ. Так, в батальной сцене рукописи Шахнаме-и Шах Исмаил со стр. 107б в пылу боя шах Исмаил словно бы выталкивает за поля миниатюры отстреливающегося противника. Фигуры крупные, их немного, каждая играет значительную роль в композиции, ритм знамен, пронзающих раму миниатюры, беспорядочно разбросанные тела убитых и раненных под ногами всадников говорят о жестокости схватки .

В миниатюре Битва шаха Исмаила с Фаррухом Яссаром художник избирает яркие, звучные цвета: золотое небо с завитками облаков, синий фон холма, поля сражения и яркие, красные, синие, желтые цвета одежд и доспехов. Обрамленные рядами воинов, центральные фигуры значительно превосходят их размерами. Четкая диагональ мчащегося за ширваншахом Фаррухом Яссаром на полном скаку с саблей руке шаха Исмаила, во все мочь скачущий всадник, едва удерживающийся в седле, двое внизу в пылу боя с булавой и мечом, все это делает баталию ярким, запоминающимся произведением в череде современных ему образов жанра .

Прекрасные образцы батального жанра украшают две лучшие рукописи тебризской школы эпохи расцвета, знаменитые Хамсе Низами

153943.гг. и Шах-наме Хауфтона 1520-30-х гг .

О миниатюрах великолепного лодонского списка Хамсе для Тахмасиба написано много как за рубежом,так и в Азербайджане. Отметим лишь,что к 14-ти миниатюрам этого Хамсе 1539-43 гг. Мухаммед Заман прибавил в ХVII веке еще три. 14 миниатюры пострадали от времени меньше, чем Шах-наме Хаутона, но Мухаммед Заман отреставрировал многие женские лица в современном ему эстетическом вкусе и в европеизирующем стиле. Он изменил размеры миниатюр, рамки сделал гораздо более грубыми. Возможно, что именно по его вине часть миниатюр была изъята из рукописи. Так, одна из них, Битва Хосрова Парвиза с Бахрамом Чубином, приписываемая Мир Сеиду Али, ныне находится в Королевском Шотладском Музее в Эдинбурге .

Эта Битва Бахрама Чубинэ с Хосровом из собрания Королевского Шотландского музея в Эдинбурге по мнению многих исследователей считается изъятой из рукописи (Б.В.Робинсон, Э.Хиллебранд). Ее отличают богатство колористического звучания, необычайная перенасыщенность фигурами. Художник, по существу, превращает монументальную панораму сражения в ряд поединков. Движение идет от монолитного ряда армии Хосрова слева и нарастает по мере перехода к скачущим прочь воинам Бахрама .

Восседающего на богатом троне-паланкине Хосрова несет огромный белый слон, а рядом – почтенный седобородый старец, подняв в руках астрологический инструмент, обращается к повелителю. Старец является скорее всего главным придворным астрологом, мюнеджим-баши. Мелькание коней, мечей, конских копыт, дождь сыплющихся стрел создают зримую картину жестокого боя за престол. Художник мастерски решает проблему колорита, соотношения холодных и теплых цветов, создает идеальную гармонию и равновесие масс в миниатюре .

Хотя и официально список Шах-наме известен по имени владельцев: Эдмонда Ротшильда и Артура Хауфтона, в сознании любителей восточной миниатюры он неразрывно связан с именем С.К.Велча из музея Фогг в Харварде. Именно он сыграл решающую роль в извлечении рукописи из колл. Ротшильда, т.е. по-существу, из забвения; именно он потратил десятилетие самозабвенного труда на изучение, атрибуцию и публикацию миниатюр, всех 258. Нет слов, достойных описать великолепие этой рукописи. Она создавалась приблизительно с 1522 г. по 1550-е гг., является наивысшим достижением сефевидской миниатюры и принципиально важным, так как именно здесь, словно в гигантской лаборатории, смешивались, взаимодействовали и кристаллизовывались различные стили, таланты и личности (192, с. 46) .

Рукопись украшена многими батальными сценами, из которых некоторые представляют вариации на тему поединков, другие – большие картины битв, и, наконец, ряд миниатюр, косвенно связанных с темой ратных побед. Изысканная красота и совершенство миниатюр заслоняют собственно сюжет, подробности кровавых событий. Так, сцены поединков заставляют нас восхищаться удивительным мастерством художника, его умением оживить трафаретную схему, избежать повтора. Традиционный покатый холм с деревом на вершине, ручей в нижней части композиции (или сбоку сверху), скальные выступы, замыкающие миниатюру снизу и сверху, две фигуры сражающихся воинов в центре, иногда – ряды воинов, фланкирующие главных героев – вот, пожалуй, весь арсенал изобразительных средств художника в этом случае .

Однако, сравнивая три поединка: Фарибурза с Калбадом, Рустама с Шангулом и Бижана с Фарудом, мы обнаруживаем своеобразие каждой из них. В миниатюре Поединок Фарибурза и Калбада, первой из 11 миниатюр поединков рыцарей Ирана и Турана, всадники, у одного из которых отсечена голова и кровь льется ручьями, смотрятся частью безмятежно прекрасного пейзажа с изысканно нежной травой по берегу серебряного ручья, нежноголубым холмом и золотым небом .

Такой же феерией рисуется картина поединка Рустама с Шангулом, где изящный, грациозный Рустам на огненном скакуне Рахше легко, словно пушинку, поднимает на острие копья своего противника. В миниатюре Бижан обращает Фаруда в бегство удар Бижана, рассекающий круп коню, присевшее от тяжести удара животное, брызги крови – все эти жестокие подробности поединка уходят на задний план, заслоненные красотой пейзажа, изящного дворца, голубых и розовых скал, нарядных одеяний персонажей. В творчестве тебризских мастеров середины XVI века все существующие к тому времени композиционные схемы, все изобразительные клише обретают максимальную степень совершенства, тот самый пик, за которым неизбежно следует спад .

Такого совершенства достигают тебризские живописцы и в создании сцен битв армий, как, например, в миниатюре из той же рукописи Каран убивает Бармана. По сюжету поэмы, вендетта, начавшаяся с момента убийства Ираджа его братьями, сначала была ознаменована превосходством иранцев: сын Ираджа Манучехр отомстил за отца, убив своих дядей Тура и Сальма. Но когда военное превосходство перешло к туранцам, их царь Афрасиаб послал войско и племянник военачальника Барман убивает в поединке Кубада, брата иранского военачальника Карана. В битве Каран убивает Бармана тем же копьем, которым был убит его брат, однако, в итоге иранцы проигрывают, и наследного принца Навзара туранцы уводят в плен, заковав в цепи .

Эта миниатюра, в силу своих высоких художественных качеств, приписывается самому Султану Мухаммеду (220, с. 136) и представляет вершину в ряду подобных. Действие происходит ночью. Как известно, время дня никогда не отражается в миниатюрах: фигуры и их окружение изображаются при ярком дневном освещении. Однако, мастер, все же передает ночное время синим звездным небом, факелами, горящими золотым огнем, а также необычно густой бирюзой.

На этом фоне плотными рядами надвигаются человеческие массивы, пестрящие всеми оттенками алого, золотом шлемов, оставляя центральное пространство главным героям:

Карану, на скаку сбивающему с седла Бармана копьем, орудием мести .

Любопытно, что вверху в центре трое убегающих от преследования туранцев изображены в белых головных уборах, которые в ту пору носили их враги – османские турки .

Миниатюра Нападение на иранский лагерь иллюстрирует эпизод, когда туранцы узнают о пьяном разгуле в лагере врага и под предводительством старого полководца Пирана нападают на противника, истребив почти две трети войска. Наутро проясняется картина ночной битвы

– все поле залито кровью и завалено трупами иранцев. Белые покрытия шатров разбивают композицию на микропространства, каждое из которых представляет самостоятельную сцену битвы. В колорите, словно отражая весь ужас и трагизм ситуации, преобладают красные, багровые, фиолетовые цвета, ритмично нарушаемые акцентами белого .

В целом, подытоживая достижения тебризской школы эпохи расцвета в I половине XVI века, мы отмечаем все большее совершенствование мастерства. Однажды найденные, эти приемы все более и более оттачивались, доводились до максимально возможной степени совершенства, за которой следовала их канонизация. Этот процесс уже обозначился в некоторых миниатюрах из Шах-наме Хауфтона. Возьмем один из наиболее предпочитаемых, сюжет борьбы Рахша со львом в момент отдыха Рустама. Так, Спящий Рустам конца XIV века (Н. 2153) еще не предвещает такого неистового, взрывного накала, который присущ знаменитому Спящему Рустаму из утерянного тебризского списка начала XVI века. В хауфтонском Спящем Рустаме это буйство чувств сменяется безмятежно красивой картиной природы. Также и миниатюра Рустам заарканивает Камуса из хауфтоновского экземпляра при всем виртуозном мастерстве уступает по силе эмоционального воздействия своему раннему аналогу из все той же утерянной рукописи. Эта миниатюра, хранящаяся в Музее Искусств в Лейпциге, была уничтожена в годы II мировой войны. Но даже черно-белая ее репродукция передает сложный ракурс центральных фигур и динамично раскручивающуюся спираль композиции .

После переноса столицы в Казвин в 1555 г. тебризские мастера еще долго сохраняют классические традиции тебризской школы, о чем свидетельствуют иллюстрации к еще одному царскому экземпляру Шахнаме Фирдоуси –Шах-наме 1576 г. для шаха Исмаила II. К работе были привлечены лучшие мастера времени, Садик-бек Афшар, Сиявуш-бек Курчи, Мир Зейналабдин Тебризи, внук устада Султана Мухаммеда. Последний в миниатюре Исфендияр убивает Бидарафна демонстрирует виртуозное мастерство и безупречное владение лучшим из наследия классического периода, в том числе батального жанра .

Батальный жанр в XVII веке развивается в рамках работы шахской китабхане в Исфахане, а также монументальной живописи (росписей дворца Чехель Сутун). Для нас особый интерес представляет богато иллюстрированная рукопись: биография шаха Исмаила Алям-араи-и Шах Исмаил Сефеви начала XVII века. Рукопись начала XVII века содержит один диптих и 19 миниатюр, автором которых является художник Муин Мусаввир. Он являлся ближайшим другом и учеником крупнейшего художника исфаханской школы, тебризца по происхождению, Резай-и Аббаси .

Почти во всех миниатюрах Алям-араи-и Шах Исмаил Сефеви фоном служит бледный розоватый холм с сиреневыми отлогами по силуэту .

В колорите преобладают контрастные цвета: белые и черные кони, пурпурные и фиолетовые одежды воинов, черные контуры оружия, доспехов. Образ шаха Исмаила во всех миниатюрах унифицирован: это статный молодой мужчина, по размерам превосходящий остальных, в сверкающих белизной одеждах (признак его религиозного лидерства, святости), в богатстве золотых украшений на картине, в царском головном уборе –типичном для исфаханской моды того времени большом белокрасном тюрбане с красным кызылбашским столбиком, а также эгреттой и плюмажем .

Миниатюры эти представляют одновременно и историческую, и художественную ценность. Чрезвычайно любопытна одна из миниатюр, изображающая битву шаха Исмаила с сыном Ягуб-бека Ак-коюнлу, султаном Мурадом, владеющим обоими Ираками: Ираги-Аджеми и Ираги Араб. Битва состоялась близ Хамадана в 1502 г. В миниатюре изображен переломный момент битвы, когда войско обращается в бегство, а шах Исмаил разрубает султана Мурада на скаку (см. Аббаслы, стр.25). Но, пожалуй, самый интересный эпизод рукописи иллюстрирует миниатюра Чалдыранская битва: в разгар боя шах Исмаил врывается в гущу вражеской армии, наносит удары по врагу и, наконец, в пылу срубает мечом ствол пушки (известно, что он презирал огнестрельное оружие, как не подобающее настоящему мужчине). Султан Селим, узнав о его подвиге, просит прислать ему эту саблю. Но ему не удается повторить это. Он укоряет шаха, говоря, что тот подменил оружие, на что шах Исмаил ответил: Сабля та же самая, да вот рука не та! Одна из самых эффектных, она рисует группу воинов, которую венчает в верхней половине фигура шаха Исмаила на коне, наносящего удар по стволу оружия. Центральная личность всего сефевидского периода, образ шаха Исмаила запечатлен и в настенных росписях дворца Чехель-Сутун в Исфахане, и в частности, в сцене битвы, решающего сражения с Шейбани-ханом в 1502 г .

Заключение

В искусстве Древнего Востока наряду со сценами инвеститур, пиров, с жанровыми сюжетами существовала, более того, занимал главенствующее место по степени важности и батальный жанр .

На мусульманском Востоке, и в частности, в самой ранней фазе развития искусства книжной миниатюры, в произведениях арабомесопотамской школы, батальный жанр отсутствовал – иллюстрировались научные трактаты по механике, ботанике, фармакологии, медицине или же популярные литературные произведения как Макамы Харири .

Настоящая история батальной сюжетики, как одного из важнейших в средневековом изобразительном искусстве Ислама начинается с единственного полного манускрипта начала XIII века – миниатюр к поэме Айуки Варга и Гюльшах. Оставаясь еще в подчинении древнейших стереотипов, художник в некоторых из миниатюр делает усилие к преодолению застылости, развивает и обогащает действие, вводя в композицию дополнительные персонажи .

Созданная при участии и под редакцией Рашидаддина первая в истории человечества Всеобщая история, заказанная Газан-ханом и расширенная при Олджайту сохранилась в двух фрагментах, современных автору .

В организации изображения в композициях Джами ат-Тававрих ощущаются отзвуки влияния китайских исторических свитков. Разница лишь в том, что в первом случае фигуры помещаются близко друг к другу, так как пространство ограничено боковыми рамками, тогда как в китайских свитках они распределяются по практически неограниченному пространству с большими интервалами .

Несмотря на то, что иллюстративный цикл арабского экземпляра Джами ат-Таварих так и остался незавершенным, его изучение значительно обогащает наше понимание искусства, бытовавшего в Тебризе 700 лет тому назад .

Иную картину развития батального жанра дают миниатюры Большого Тебризского Шах-наме или Шах-наме Демотта. Они свидетельствуют о появлении и развитии в батальной тематике, наряду с древней, и другой линии, не менее устойчивой, раскрывающей новые возможности и переступающей узкие рамки батальной сюжетики. В сценах поединков, в особенности, в т.н. патетических миниатюрах рукописи, сложная гамма чувств, яростный накал борьбы, трагизм умирающего в цвете лет героя, триумф победителя и покорность судьбе, обреченность побежденного-такова широкая амплитуда чувств персонажей в Шах-наме Демотта. Конечно, эти изменения происходили на базе старых привычных схем, но как далеко ушли иллюстраторы Шах-наме Демотта от них .

Вторая половина XIV века знаменует период окончательного сложения иконографии всех видов батальных сцен и соответствующих композиционных стереотипов. Таким образом, в III главе выяснив в сравнении характерные особенности батальной темы в XV веке, мы можем обратиться к следующему, XVI столетию, которое знаменует наивысшую фазу развития не только тебризской, но и всей миниатюрной живописи мусульманского Востока .

Самым характерным для тебризской миниатюры I четверти XVI века является пафос, бьющая через край энергия, сила самоутверждения, которыми была проникнута вся эпоха. В творчестве тебризских мастеров середины XVI века все существующие к тому времени композиционные схемы, все изобразительные клише обретают максимальную степень совершенства, тот самый пик, за которым неизбежно следует спад. Такого совершенства достигают тебризские живописцы и в создании панорамных сцен битв армий .

В целом, подытоживая достижения тебризской школы эпохи расцвета в I половине XVI века, мы отмечаем все большее совершенствование мастерства. Однажды найденные, эти приемы все более и более оттачивались, доводились до максимально возможной степени совершенства, за которой следовала их канонизация. Этот процесс уже обозначился в некоторых произведениях из Шах-наме Хауфтона .

Классический стиль перерастал в ходе эволюции в казвинский, затем в исфаханский, понемногу теряя основные качества эпохи расцвета .

Влияние европейского искусства на могольскую миниатюру, а позже и на каджарский стиль, окончательно подорвало его оригинальный характер .

Если в момент сложения тебризского стиля в XIII-нач. XIV вв. влияние китайского и центральноазиатского искусства оказалось благотворным, то влияние чуждой европейской традиции, противоречащей в корне условному языку восточной живописи, было решающим ударом, после которого она уже не оправилась. С XVIII в. батальный жанр, как и искусство в целом, переживает в регионе тяжелый процесс длительной деградации .

XIII-XVI SRLRD AZRBAYCAN MNATR BOYAKARLIINDA

–  –  –

Azrbaycan incsnti oxsrlik inkiaf yolu kemi, orta srlrin memarlq, ttbiqi dekorativ v tsviri snt srlri, eyni zamanda musiqisi dnya mdniyytinin parlaq shiflrindn olmudur. Bunlar z ifadsini xalalq mktblrinin znginliyind, zrgrlik mmulatlarnn v metal rsmlrin nfisliyind, geyimlrin gzlliyind v znmxsusluunda tapmdr. Lazkin bu incsnt z dqiq v tam tcssmn Tbriz nktbinin miniatr tsvirind tapb. Hans ki, bu mktb btn 3 srlik inkiaf mddtind aparc, qanunverici mktblrdn biri olmu, he vaxt z rivsin qapanmamdr .

Hm elmi, hm d bdii dairlrd miniatr tsvirin gndn-gn artan, hm d tbriz mktbinin yeni srlrinin taplmas, bu srlrin daima genilnn hat dairsinin yrnilmsi v sistemldirilmsi iin aktualln tkil edir .

slub tkamlnn sas mrhllrinin tsviri hm cnbi, hm d yerli tdqiqatlarn srlrind z ksini tapmdr. Eyni zamanda, yeni faktlar v nmunlrd hmiyytli drcd znginln miniatr tsviri z tarixinin yrnilmsind janr yanamas sulunu ttbiq etmy imkan verir. Bu slun ttbiqini Vrqa v Glza, Cami-at Tavari srlrind grmk olar .

z-zlynd tsviri sntin janrlara blnmsi yenilik deyil. Bu xarici v Azrbaycan sntnaslnda geni ttbiq edilmi, janrlar nzriyysi, onlarn qarlql tsviri, tsviri sntd2 v daha ox janrn birldirilmsi haqqnda bir sra srlr drc olunub. Lakin bunlarda rq incsnti v miniatr tsviri kifayt qdr iqlandrlb. slind rqin tsviri incsntind v Tbriz, Herat, iraz mktblrinin miniatr tsvirlrind fsanvi-mifik, lirik-epik, animalistik, tarixi v dyz kimi janrlarn dqiq blgsn rast glmk mmkndr .

rq incsnti tarixind dy janr hrbi mq rolunu oynayan ov janr il birlikd hl qdimdn balca yeri tutur .

Miniatr tsvirinin mvcud olduu bir ne srrzind, dy janr qaya zrind, freska, torevtika v keramikada ks olunaraq kifayt qdr sxematik kompozisiyalardan ibart olmu v bellikl d mrkkb inkiaf yolu kemidir .

Bu kompozisiyalarn hr biri slub tkmilldikc tamamil yeni kil alaraq, dar rivdn xm v dvrnn tlblrin uyun olaraq incsntin yeni trflrini akara xarm, snt bir ox yeniliklr gtirmidir. llstrasiyal Tbriz lyazmalarnn oxluu kifayt qdr dy sjetlrini ayrmaa imkan verir. Onlar kifayt qdr yksk bdii keyfiyyt malik olduqlarndan, tkc bu srlrin timsalnda dy mvzusunun tkamln izlmkl Tbriz miniatr slubunun inkiafn tdqiq etmk mmkndr (mhz bu, bilavasit bizim vzifmizdir) .

Seilmi mvzusunun xarakter xsusiyyti mumi tarix, hrbi tarix, etnoqrafiya, geyim tarix kimi bir ox humanitar elmlri birldirn tdqiqat aspektlinin oluundadr. Lakin problemin sntnaslq aspekti, bhsiz ki, bizim n birinci yerddir .

Vrqa v Gsa srindki illstrasiyalar silsilsi Azrbaycan miniatr tsviri sntind dy janrnn ilkin nmunsidir. n mhkm v geni yaylm janrlardan biri olan dy janr z mnbyini Qdim rq incsntindn gtrr .

Taxt-tac mrasimlrini, ziyaftlri ks etdirn shnlr arasnda dy mvzusuna aid shnlr balca yer tuturdu. Bu shnlrd hrbi mq kimi keiriln ov tsvirlri, hrlrin mhasirsi, ordularn sava, fsanvi qhrmanlarn tkbtk dylri ks olunmudur. Divar naxlar, relyeflr, ttbiqi-dekorativ mmulatlar zrindki tsvirlrdn biz mlum olan toplanm stereotiplr onlarn oxsrlik nny tabe olmas v dyimzliyini gstrir .

Mslman rqind, xsusil kitab miniatr snti inkiafnn n ilkin mrhlsind, rb-Mesopotamiya mktbinin srlrind dy janr mvcud deyildi, mexanika v ya Xririnin Mqamlar kimi mhur bdii srlri illstr edilirdi .

Orta srlr islam tsviri sntind dy janrnn gerk tarixi XII srin yegan tam lyazmas olan ymanin Vrqa v Glsa poemasnda ilnmi miniatrdn balanr. Hl d qdim streotiplr tabeiliyind olan sntkar bir ox miniatrlrd donuqluu df etmy sy gstrir, kompozisiyaya yeni personajlar daxil etmkl shnni znginldirir v inkiaf etdirir .

Poemann trk dilind mxtlif dvrlrd yaradlm 3 variant mvcuddur: Birini 1371-ci ild Azrbaycan dilind air Yusif Mddah, o birini XVI srd Mostarl Diyayi yazb. ncsn is azrbaycan airi Msihi ah Abbasa hsr edib. Bu da fsannin trk dnyasnda olduqca mhur olduunu gstrir .

stanbul Topqap muzeyind saxlanlan 70 vrq, yni 140 shifdn ibart nsxsi gzl nsr/x-l yazlmdr. Minitrlrin keyfiyyti is sifariinin ah nslindn olduundan xbr verir .

Miniatrlrin miqdar heyrt dourur: 71 miniatr poemann n hmiyytli mqamlarn illstr edir v tsvir materiallarnn sjeti il tfsilayla tan olmaa imkan yaradr. Miniatrlrin ksriyytind surtxaranlar v sntkar trfindn edilmi lav izahlar mvcuddur. daha bir xttat is personajlarn bazalarnn stnd onlarn adlarn yazaraq kim olduqlarn tyin edib .

Bu, mxtlif mcaralar, mhariblr, taleyin gzlnilmz dnlri il zngin v xobxt sonluqla bitn mhbbt romandr. llstrasiyalarn mllifi n maraql epizodlar seir, lakin burada personajlarn psixoloji xarakteristikasna geni yer ayrmr. Bel ki, o, daxili duyular deyil, gz yalar, fryad, qtllr kimi zahiri hycan tzahrlrini hvsl ks etdirir .

Bu hvalat bl Frc sfhaninin Kitab-l-qani srinin XX cildindn gtrlmdr. Bu srd air Urfa b. Zuzam l Udri il onun misi qz fra arasndak mhbbt tsvir olunur. Lakin bu hadis yuki trfindn dy shnlrinin tsviri il hmiyytli drcd znginldirilir v mhbbt mvzusu arxa plana keir. yuki he bir halda mharib v dy mvzusuna toxunmaq imkann ldn buraxmr. bl-Frc glmi ba qhrman onun hzurunda qdrtli v zngin Ymn ahna evrilir. Hans ki, bu ah yukinin srind Vrqann glii zaman iki mttfiqin aden v Bxreynin siri olur. Sonra onun islamn dmnlri il dylri tsvir edilir. onun sevgilisi il qsrd adi gr shnsini 40 qulsurun hcumu vz edir, o, onlarn bir hisssini qrr, digrlrini is qamaa mcbur edir. z is yarmcan halda bulaq banda yxlb qalr v bir mcz nticsind onu burada Suriya ah tapr. slind 71 miniatrdn 25-i dy shnsidir, qalanlar is aralq, fasil xsusiyyti damaqla, tamaan nvbti dy shnsin hazrlayr .

lyazmann miniatrlrdn biri Rbi b. Adnann gec hcumu adlanr .

Miniatrlrd ar silahl cngavrlr v piyada dylr Glsann qbilsinin sakinlrin qfltn hcum edirlr. lmcl yarallardan biri yer srilib, digri alayr, ncs is yaraln iyinlrind dayr. Sntkar burada dy shnsinin mtnd olmayan trafl tsvirini verir. ki dynn maiyt etdiyi Rbi Vrqa v Glsann qbilsinin bir sakinini ldrr. lind yarmq piyal tutaraq diz km, dmnin qfil hcumuna mruz qalan insan qan aparr .

Solda diz km Glsa llrini qaldraraq imdad dilyir. Onun nnd is lind rab kuzsi tutmu Vrqa tsvir edilir. Personajlardan birinin arxa planda badsin rab szmsi is epizodun zaman ksiyini genilndirir. n planda sol trfd gicgahndak yarasndan qan axan kii yer srilib .

Miniatr iki gzl kompozisiya xsusiyyti – simmetriya duyusu v antiteza frqlndirir. Bir-birin dmn olan iki qrup- sadan hcum ednlr, soldan hcuma mruz qalanlar, sada Rbinin atllar, solda hcuma mruz qalm qbilnin dinc sakinlri qar-qarya qoyulur. Lakin bu halda btn hadislr qarlql surtd tarazlanr. Simmetriya oxu Rbinin ba il onun atnn drnandan keir .

oxfiqurlu Bni eyb v Bni Zbba qbillri arasnda dy miniatrnn yuxarsndak yaz bel sslnir: N qdr vuru, axnama, dhtli fryadlar, n qdr boz, a v krn at kinmlri... lk nzrd qarqlq tsiri balayan mnzrd 11 fiqur miniatr aquli 2 yer bln ciddi simmetriya hdudlarna tabe edilib. Hr hissd 3 atl v 1 hlak olmu dys yerldirilib. Solda 2 piyada, sada is atn sarsna yxlm yaral ks olunub .

Vrqin aa hisssind yerln Rbi Vrqann atasnn ban 2 yer apr miniatr yuxardan v aadan Bel deyib o qeyzl dy atld. V dylrd snaqdan xm qlnc il heyrtamiz zrb endirrk onu iki yer paralad mtni il haiylnir. Sonrak dvrlrin surtxaran onlarn adlarn balar zrind gstrib. Baqa miniatrlrd olduu kimi, bu miniatrd d ciddi simmetriya hkm srr, lakin digrlrindn aadak maraql nsrn olmas il seilir: Xomamn srayaraq dartlan at, kompozisiyann sol hisssind Rbi v yoldalarnn tutduu yer brabr yer tutur. sanki herbari vrqlrind olduu kimi yast, lay-lay blnm kollar ba vern hadislni nax kimi hat edir .

Onlar dekorativ v rtidir, nki atl dylrin boylarndan hndrdrlr .

Onlarn birinin gvdsi nar meyvlri il rtlb, tiri is iki anagl iyi il tamamlanb. Bel mvzuya rq torevtikanda tez-tez rast glmk olar .

Glsa Rbi il dy gedir miniatrnn olduqca maraql nticsi ondadr ki, bu miniatr Rbi ben Adnan Vrqan ldrmk n Glsan buraxdq da, Glsa zirehlrini geyindi, qlncn qnnda brkitdi v lin niz ald beytlrin uyun glir. Sonrak dvrlrin xttat shvn Glsann adn Rbinin ba zrind qeyd edib. Burada bh ola bilmz, nki mtn gr Glsa kii ipk rtyn brnb.

Vahid fiqi xtt zr sntkar iki mxtlif hrkti v mkan:

- sada Glann olduu hri, solda is uzaqlaan Rbini yerldirir. Hr bir hisssinin mstqilliyini nzr atdrmaq n sntkar onlar iki paralel xtt il ayrr .

Gla Rbinin ordusuna yaxnlad miniatrlrdki nvbti hycanl v psixoloji chtdn dolun epizod, mtnd olduu kimi kifayt qdr soyuq rh edilib: Bu fqsaan gzl at belind yola dd. Rbinin ordusu qarsna yetind, vziyyt bld olmaq n hrktsiz donub qald, nki hiylgrlik chtdn ox qdrtli idi. Glsa, Vrqa v Rbi sadan sola balar zrindki yazlarla iartlnib. Burada da balq qorxusu adlanan qdim qayda sntkar dyn Rbinin ayaqlar altnda dovan, digr bo yerlrd is qular yerldirmy vadar edib .

Gla il qalibin lbyaxa dy miniatr byk maraq ksb edir .

Burada Qalib atn ban bdnindn ayrr, qz is Qalibin atnn qabq ayaqlarn dizdn yuxar apr. Btn bu hadisni buz digrlri kimi tfsilat il miniatrd seyr edirik: O qz ikilli kmrindn tutdu, qz is hiddtlnmi fil kimi onu zn trf kdi. Solda atn stnd Qalibin lbyaxa dydn qabaq atd niz v miri (yri qlnc), sada yuxar hissd Glsann yer atlm qalxan v qlnc tsvir edilib. Sntkarn mtnd silahlarn tsvirin dqiqlikl riayt etmmsi nzr arpr: tez-tez mir. tiq (qlnc) v xncrin yerini dyidirir .

Vrqa v Gla XII srin vvlindn, yni monqol yrlrin qdrki dvrdn biz tam hcmd glib atm yegan lyazmadr. lyazmann miniatrlri onun mtn hisssini btn sahsi zr fqi kild blr. lk miniatr istisna olmaqla qalanlar hekay xsusiyyti dayr. Onlar qtiyytl srt nnvi rivlrdn bhs etmy imkan verir, nki hm qhrmanlarn surtlri, hm heyvanlar, hm d bitki almi sjetin v hrktin xsusiyytindn asl olmayaraq, daima mvcud olan nsrlrdir. Kompozisiyann quruluunda mtndn asl olmayan, bzn is htta ona zidd olan bir sra mhkm qaydalar mvcuddur .

Simalar, hrktlr, geyim d daxil olmaqla btn tsvir nsrlri ciddi kild hdudlanr .

Sima tipin gldikd is, qeyd etmk olar ki, onlar aybnizdir, siftlri gird v hray, az balaca, dodaqlar qpqrmz, yanaqlar is tnd hraydr .

Siman iki hrk v ya iki dst sa dvrlyir, ncs is iyinlrindn dala sallanb. Alnnda ayrlan salar sifti tac klind dvrlyir .

Badamvari uzunsov, iri, inc cizgili v yuxarda yerln gzlri qvsvari qalar tamamlayr, baxlar yuxarya zillnib, qara gz bbyini gzn a hat edir, gzn z is uzun cizginin kmyi il bydlrk daha iri grnr .

Bu personajlarn siluetlri gdk, enli krkdir v hams bir-birin oxayr. Bdn demk olar ki, diqqt verilmir, sntkar daha ox maska kimi rh ediln sift maraqlandrr. Hr halda qhrmanlarn duruu hrktin mnasn konkretldirmk mqsdil frqlndirilir. Atllar ox vaxt silah 2 lli tutur, bn is yyni ox yuxar qaldrrlar, bu da natiq duruunu xatrladr, balar sanki dbilqlrin arl altnda bir qdr yilmidir .

Heyvanlarn rhini d hmin rtilik frqlndirir. Demk olar ki, btn miniatrlrd tsvir edilib. Onlarn yolu dst-dst boyunlarna splnib, bir dst is aln rtr. Quyruqlar bir qayda olaraq dyn kimi balanb, bzn is srbst yellnir. gr at sakit durubsa, onun 4 drna da yer toxunur, dizlri dz, ba is yilmidir. Bzn at ah qalxr, ban dik qaldrr v ya yana yrk kinyir. gr at asta gedirs, onun iki aya yer mhkm dirnib, o biri ikisinin is yalnz drnaqlarnn uclar yer toxunur. At dyn grginliyindn mblibs, onun iki arxa qlas paralel surtd bklb, drnaqlar tamamil yer toxunur, bu zaman iki qabaq qlas dzbucaq klind bklrk atn altna qslb. nsanlar v heyvanlarla yana tsvir sisteminin rtiliyini gstrn nc sbut peyzaj nsrlridir. Miniatrlrd veriln peyzaj n bsit, n ycam formadr. Msln, torpan hdudlar dqiq kilmyib, btvlkd yer v gy tsvirlrin olduqca az tsadf etmk olar .

Miniatr kompozisiyasnda simmetriya qanunu, hisslrin tarazl sas gtrlr. Bzi miniatrlrd simmetriya oxu olduqca aydn iarlnib. Bu altnda sevgililr Vrqa v Giahn qucaqlad hndr aac v ya bir-birinin grn aparaq gln Vrqa v Rbini ayran srv aac da ola bilr, halbuki mvzunun sasn burada qhrmanlarn dy tkil edir. Maraqldr ki, rssam bd-l-Mumin simmetriya oxunu nzr atdrmaq mqsdi il bzn kompozisiya rivsini hr hans tsvir nsr il iarlyir. Bizim miniatrd mrkzd duran srv aac aq-akar kompozisiya rivsinin yuxar hdudundan knara xr .

Bzn simmetriya oxu o qdr d diqqti clb etmir. Msln, "Rbi Banu eyb tayfasnn ordusuna qalib glir" shnsindki dekorativ kolun bu rolu oynamas fakt, demk olar ki, nzr arpmr. Bu iarlnmy d bilr, bu halda tsvirlrin tarazl z-zlynd kompozisiyann simmetriyasn myyn edir .

Msln, "Qalibl Glsann tkbtk dy" miniatrnn hr iki trfind, sada v solda lm v ikst edilmi atlar, habel yer atlm silahlar tsvir edilib. Sadak atn zrindki boluun ks trfdki boluqdan byk olmas, ktllri tarazladrmaq n rssam qalxan tsviri lav etmy vadar edir .

Poemann mtni il onun illstrasiyalar arasndak laqlr 3 sviyy tkil edir: bu, sntkar n bilavasit mnb olan sjet xtti, hadis il onun tsviri arasnda uyunluq, poema qhrmanlarnn szl tsviri v rsmi arasndak laqdir. V nhayt, rssam bu l Mumin v poemann mllif yukinin ld rhbr tutduu qaydalar arasndak laqlr vasitli olduu qdr aydn v gerkdir. 71 miniatrdn ibart silsil boyu rssam illstr etdiyi mtn tamamil mhl qoymur. Htta miniatr, mtnindki epizoda uyun olsa bel, bu yalnz myyn arxetipin, poema mtnin hmiyytli drcd tsir etmyn kompozisiya hlli variantlardr. Bzi hallarda rssam el bir shnni illstr etmk problemi il zlir ki, znn kompozisiya trafaretlrinin repertuarnda mnasib he n tapmr, bu is onu aq-akar adrr. "Qalibin ban bdnindn ayrm, lind qlnc onun csdi qarsnda duran Vrqa" miniatr v ya "40 quldurla savadan sonra bulaq banda yer srilmi Vrqan Suriya ar tapr miniatrlri bel shnlrdndir. Sntkar z ehtiyat qvvsin mracit edir v onlardan var gc il istifad etmy alr. Sonuncu miniatrd mrkzd bulaq sularndan hndr dekorativ aac ykslir, ondan sada hrktsiz duran atl fquru, solda is ldn dm Vrqan iynind dayan nkr tsvir edilib, yalnz bu qrup poemann mtnin uyundur .

Nticd lyazmann hans miniatrn mracit etsk, artq oxdan tkkl tapm tsvirilik sisteminin drin kklrin tsadf edirik. bd l Mumin mhz bel tsvir v ikonoqrafk stereotiplr ehtiytna l atr .

Tkbtk dy, dialoq, oxfqurlu dy shnlrinin ksriyyti zaman v mkandan knarda mvcud olan standart kompozisiyalardr, odur ki, bunlar z rtiliyi sbbindn miniatrd, keramikada, metalda, v s. ixtiyar sjet yaradr .

Mtn zr konkret hrkt v ya nmunlrin aydn surtd nzrd tutulan dy epizodlarndan shbt gets bel, bu he nyi dyimir. Sntkar n sas poetik mtn deyil, tsvir nnsidir. Bel bir sual yarna bilr ki, o bunu n drcd urlu hyata keirir. Cavab miniatrlr, daha dorusu, rssamn znn onlarn zrind hkk etdiyi yazlar verir. Bu, sntkarn miniatr qhrmanlarnn myynlmsi probleminin tinliyini yax anladna dlalt edir .

Firdovsi "ahnamsind v monqol istilasna qdr dvrn tsviri sntind qhrmann sciyyvi xsusiyytlri sabit tsvir qaydalar rivsind qalr, eyni zamanda vahid dbi dastan v tsvir silsilsi rivsind inanlmaz tsvir mstqilliyi ld edir. Formal nqteyi-nzrdn qhrmann maskas, tsviri v dbi hekaylrin gediind ardcl mkan-zaman dyiikliklrini bilavasit ifad edn zn mxsus iardir. "ahnamnin mtnind qhrmanlarn identifikasiya meyar ksr hallarda onlarn xsi adlardr, onlar personajlarn zaman v mkan daxilind zahirn mxtlif olan lamtlrini qhrmann vahid ontoloji surti il birldirir .

Kulturoloji planda dbi v tsvir estetikasnn paralelliyin, gavrama vhdtin bundan uurlu nmun tapmaq tindir. ncsnt tarixsi n bu kitab snti abidsi ona gr dyrlidir ki, airl rssamn sr yanama eyniliyi poemann zahiri laylarnda, sjetind deyil, onun qaydasnda, dilinddir .

Poemann lyazmann trtibatmdan 2 sr vvl yazldna baxmayaraq tsvir dili onun poetikasna sasn poemann dili il eynidir. V bel tsvir qliblrinin mhkm sabitliyi il zldikd onlarn qdim, yni "Vrqa v Glsann yazld dvr mvafq olduunu gman etmk olar. Tsvir qaydasnn qdimliyini, poema sjetlrinin xsusiyytlrindn asl olmayaraq, kompozisiya sxemlrinin 3-4-dn ox olmayan ifrat drcd say mhdudluu sbut edir .

lyazmann myynlmsi mslsind rylr mxtlifdir. Rssamn "l Xoyi" lqbin istinad edn Azrbaycan tdqiqatlar A.Qazyev v K.Krimov miniatrlri, gman ki, haql olaraq bizim incsntin nmunlri hesab edirlr .

Trk tdqiqatlar hmd At, habel Kamal zrgin slubuna gr onu XIIXIII srlrin Anadolu lyazmalarna daha yaxn hesab edir. Qrube onun slubunu Turfan Bzklik mbd freskalar slubu kimi myyn edir .

gr "Vrqa" miniatrlrinin nnlrinin qdim srlrdn gldiyini, poemann yazld dvr, yni XI srin vvlini, xsusil Slcuq dvrnd trkdilli xalqlarn, o cmldn Anadolu v cnubi Azrbaycan arasnda olan daimi sx laqlri nzr alsaq, byk imperiya olan Slcuq sltntinin vahid slubunun olduunu gman etmk olar .

Qeyd etmk lazmdr ki, yuxarda ad kiln G. zrgin Konya mdrslrindn birind Konya qazs zztdin Mhmmd r Razinin 651/1253-c ild trtib etdiyi "Vqfnam" lyazmasn akar edib. Sndi tsdiq edn 50 imza arasnda "l eyx Mhmmd l Xoyi imzas onun diqqtini clb edir. Bu, ox gman ki, nqqa bd l Muminin addr .

II Fsil

XIV srin vvlind Hlaklr Tbrizi paytaxt etdiklri dvrdn balayaraq, Qazan xan v onun vziri Ridddnin dvrnd trk-monqol, daha dorusu, Elxanilr slalsi hakimiyytinin yaradc mrhlsi balanr. Mhz Ridddinin itirak v redaktsi il yaradlm "mumi tarix" ("Cami t-Tvarix")-nin miniatrlrind dy mvzusu xsusi mvqe tutur, illstrasiya silsilsind aparc yerlrdn birin malik olur, lakin onun saray kitabxanas rssamlarnn mxtlif yaradclq tcrblri n meydana evrilmsi xsusi hmiyyt ksb edir .

lbtt, Elxanilr qdr d dy mvzusuna byk hmiyyt verilirdi, XIII srin vvli Slcuq dvrnn "Vrqa v Gla" lyazmasndak hmin mvzuda yazlm miniatrlrin miqdar bunu tsdiq edir. Burada 71 miniatrdn 25-i, yni d birindn oxu dy shnlridir. Habel nnnin dirliini v XV srin birinci rbnd Teymurlng imperiyas dvrnd "Cmi t-Tvarixin" illstrasiyalarnn yeni dalasnn yaranmasn misal gstrmk olar .

Lakin n birinci, n d ikinci halda yaradlm srlr qdrtin v yaradclq potensialna gr hazrda Edinburq v Londonda saxlanlan Riddddin dvr nsxlri il mqayis edil bilmz. dbiyyatda kifayt qdr iqlandrlm "Cami t-Tvarixin" v onun illstr olunmu nsxlrinin yaranma tarixi nzr alnmasa, qeyd etmliyik ki, Elxanilr dvrndn biz yalnz iki fraqment glib atmdr. (Edinburq Universitet Kitabxanasndak v vvllr London Asiya cmiyytind -hazrda xsi kolleksiyada olan nsxlr). Msln, Qazan xann sifari etdiyi, Olcaytu dvrnd genilndirilmi, Ridddinin itirak v redaktsi altnda yaradlm Umumi tarixin, mllif yaad dvrdn biz iki hisssi glib atmdr. vvlc bu nhng sr cild blnmd. "Tarixi Qazani" adlanan birinci cild monqollarn tarixi daxil edilmidi. O, iki hissdn ibart idi: birinci hiss trk v monqol qbillrinin tarixindn, nsil tarixindn, fsanlrdn, ikinci hiss is Qazan xan taxta xana qdr ingiz xann tarixindn bhs edirdi. kinci cild d birinci kimi iki hissdn ibartdir: birinci -bizim dvr glib atmayan Olaytunun doum gnndn srin yazld vaxta qdr bioqrafyas (710/1310cu il), daha ox hcmli olan ikincisi is - Avrasiyann qeyri-monqol xalqlarnn tarixidir. Buraya mqddim v iki alt fsil daxildir. Bu fsillrin iki hissdn ibart olan birincisi ran v rbistann qdim ahlarna, ikincisi is Peymbrin, xliftin, xliftdn sonrak slallrin (Qznvi, Slcuq, Xarzmahlar, smaililr) tarixin, trklr, inlilr, yhudilr, firnglr v hindlilr hsr edilib .

srlrinin sonrak nsxlrind bu hcmli cildi iki ayr-ayr cildlr bldlr. V nhayt nc v axrnc cild corafi idi v bizim dvr qdr glib atmayb .

London v Edinburq arasnda blnm rb nsxsi II cildin II hisssidir, yni Avrasiyann qeyri-monqol xalqlarnn tarixini v lyazmann mtn hisssinin yarsn tkil edir. Mqddimsi yoxdur, lakin ran v rbistann slama qdrki ahlarndan bhs edn birinci hiss tam kild Edinburq hisssind qalb. ki hiss (qisim), Peymbr v xilaftin tarixindn bhs edn fsil Edinburq hisssind balanr v London hisssind davam edir. Mmin xliflr v ilk mvilrdn bhs edn 35 vrqdn ibart byk hiss atmr, lakin 47 shiflik son hiss Edinburqda saxlanlr. Xilaftdn sonrak slallr haqqnda fslin sas hisssi d Edinburqdadr: bu hissd Qznvilr haqqnda tam, Slciqlar haqqnda is qismn mlumat verilib. Xarzmin, yahudilr v Hindistan haqqnda fsillr London hisssinddir .

Bellikl, iki hiss 400 shiflik lyazman bpa etmy imkan verir, halbuki onlar srin tkc yarsn -ikinci cildin ikinci hisssini tkil edir .

Btvlkd cild 109 miniatrdn v 23 shifdn ibart in imperatorlarnn tsvirlrin aiddir. Hindistan tarixinin sonu - 714/1314-15-ci il onun hqiqi yaranma tarixidir. Btn bunlar is Ridddinin xsi himaysin dlalt edir .

Kulturoloji v tarixi-mdni hmiyyt ksb edn bu lyazmalarn ox srlik tarixi maraql v ibrtamizdir. Ridddin trfindn salnm, elm v incsnt hri olan Rbi Ridi, Ridddinin edamndan sonra qart edils d, lyazma XIV sr boyu Tbrizd qorunub saxlanlb. Bu lyazma Elxan bu Sidin saraynda atas kimi ba vzir vzifsin ykslmi Ridddinin olu Qiyasddinin kitabxanasnda da saxlanla bilrdi. Onun hakimiyyti dvrnd yaradlm Byk Tbriz ahnamsinin bir sra miniatrlri bunu sbut edir. XV srd srin rb nsxsi Teymurlng Heratnda mvcud idi. Onu ial edilmi Tbrizdn qnimt kimi Teymurlng ahzadlri, ilk nvbd Baysonqur gtir bilrdi. O, ahruxa mxsus idi v onun mhrn dayrd. ox gman ki, Hafizi bru z srlri zrind ilyrkn onu thlil edib. Eyni zamanda silsilsi tam hcmd qorunub saxlanb, nki onlarn hams Teymur dvrnn sonuna qdr illstrasiyalar n nmun olub. Sonralar hmin rb nsxsi Hindistan moollarnn mlkiyytin keir.. mperator kbr (1556 -1605-ci illrd hkmranlq edib) illstr edilmi tarixi srlrin yaradlmasna himaydarlq edirdi, onlardan birincisi olan "Tarix lfi" slamn 1000 illiyin hsr edilmidi. kbr "Cami t-Tvarixin" bir hisssini, ingizilrin tarixini z tarixin daxil etmidir. Hmin dvrd srin fars variant itirilmidi, ona gr d sri yenidn rb dilindn fars dilin trcm etmk lazm glmidi. Ola bilsin ki, mhz hmin nsxni trcm ediblr. O, son dvr Moollarnn da lin kemidir, gman ki, miniatrlr verilmi rhlr onlarn dst-xttin mxsusdur. N Cahangirin, n d ah Cahann (1628-57-ci illrd hakimiyytd olub) kitab sntin olan mara he vaxt itmyib, onlar nsxlrin xsi kolleksiyalarna daxil olma tarixini lyazmalar zrind zlri qeyd edirdilr. Msln, Teymuri ahzadsi Mhmmd Cuki n 844/1440-c ild yaradlm "ahnam" Baburdan tutmu Auranqzeb qdr bir sra mool imperatorlarnn mhrn dayr, lav olaraq yapdrlm vrqd Cahan ahnn z xtti il yazd mlumat verilir, burada deyilir ki, 1037- ci il II Cumadn 6-da (1628-ci il fevraln 12-d) o, taxta xan gn lyazma ah kitabxanasna daxil olub .

Elxanilr Tbrizindn, Teymurilr Heratndan, mool Hindistanndan Viktoriyann ngiltrsin ken uzun mddtli v mrkkb tarixin baxmayaraq "Cami t-Tvarixin" rb nsxsi heyrtamiz drcd yax vziyytd qalmdr .

Miniatrlrin toxunulmaz qalmas da byk uurdur. Halbuki baqa cr d ola bilrdi. nki Qacar dvrnd bel hallar olduqca geni yaylmd. Bu miniatrlr Tbriz slubunun formalamasnn ilk addmlarn gstrir. "Cami t-Tvarix" lyazmasnn rb nsxsinin tekstoloji v sntnaslq thlili lyazmann yaranma tarixini tqribn myyn etmy imkan verir. 40 shiflik mtni bitirmk n surt xarana bir il vaxt verilmidi, surt xarmann tarixi 714c il gstrilib, gman ki, illstrasiyalar da hmin mddtd hazrlanmal idi .

Bu onu gstrir ki, sntkar v onun kmkilri in imperatorlar v onlarn yanlarnn portretlri hesaba ahnmasa, hr 2-3 gndn bir, bir miniatr hazrlamal idi. Mqayis n qeyd etmk lazmdr ki, iki sr kendn sonra kbrin kitabxanasnda ilyn mool rssamlar bir miniatrn yaradlmasna iki aya qdr vaxt srf edirdilr, dorudur, onlarn srlri iri formatda v mrkkb idi, bzn yz qdr fquru hat edirdi .

"Cami t-Tvarixin" rb lyazmasnn son tdqiqatlarndan birind

lyazmann miniatrlrinin mllifiiyi haqqnda yeni frziy irli srlr:

"Elxanilr rann mhdud almind dvltin hakim dairlri il sntkar almi arasnda sx laqlr mvcud idi, Ridddin il tsviri snt v xttatln nnvi inkiaf etdiyi - Kaan hri arasndak mnasibtlrd bu zn xsusil bruz verirdi. Bu halda Mhmmd ibn l fif l Kai "Cami t-Tvarixin" rb nsxsini illstr edn ba rssama uyun glir, nki salnamlrdki mlumatlara gr o, Ridddin ilyirdi. Eyni zamanda hmin mllif qeyd edir ki, rb nsxsinin miniatrlri onun masiri olan islam dnyasnn qalan tsviri sntindn tamamil frqlnir. srlrin ksriyyti bizim adt etdiyimiz rngl dolun qatlardan daha ffafdr, yuyulma sulu il ilnib, qrmz, mavi, qhvyi, bzn is yal v sar boyalar stnk tkil edir. Digr geyim hisslrind geyimin qollarnda, mmamlrd olan dekorativ lentlrd tez-tez gm v qzl boya lklrin tsadf edilir. Gzlr v yanaqlara da gm cizgilr kilir .

London nsxsind (rb nsxsinin bir hisssi) miniatrlr texnika v format il frqlnir, bu is bhsiz, onlar n nmun rolu oynam tsvirlrin mxtlif slublara mxsus olduunu ks etdirir. Koloristik xsusiyytin gr Peymbrin hyatn ks etdirn miniatr n parlaq nmunlrdir. Buraya tnd qrmz boya il yana zhr kimi yal, parlaq gy boyalar da daxil edilib. Bzi hallarda rssam bu miniatrlr yal boyan daxil edrkn, onu sanki qrmz boya il qar-qarya qoyur, "Peymbr Bdr sava rfsind z ailsini snacaa gndrir" miniatrnd atllarn geyimi v atlarn ulu arasnda yal il qrmz boyalarn ahngini buna misal gstrmk olar. Peymbrin hyatndan digr iki miniatrd parlaq gy boya il yuyulma texnikas vasitsi il geni surd ttbiq edilir, ondan o cmldn miniatrn haiylnmsindn istifad olunub .

"Mhmmd Peymbr Bni-Nadir qalasnn tslim olmasn qbul edir" miniatrnd Peymbrin atnn ulu, basnn yaxal v qollar, digr personajlarn geyim v mmamlrinin cizgilnmsi n parlaq gy boyadan istifad edilmidir. Qalann hasarlarnda, pncr aras hisslrd, hminin lyazmann haiysind, Hindistan fslin ilnmi frontispisd v digr hallarda hmin boyaya tsadf edirik .

Buna saslanaraq surt krn Mhmmd bn l ff l Kainin lyazmann ba rssam deyil, rssamlardan biri kimi itirak haqqnda C. Rbinin fkri il razlamaq olar. Onun sln Kaandan olmas tkc bdii thsilindn deyil, Kaan keramikas v Slcuq tsvir nnsi n sciyyvi olan tsvir slubundan xbr verir. vvlki fsild nzrdn keirdiyimiz yukinin "Vrqa v Gla" lyazmasna miniatrlr d hmin slubun nmunlrindndir. Emalatxanalarn yaranmas dvrnd Elxanilr dvrnn glck slubunun trkib hisslrindn yalnz biri olan bu slub, tsviri sntd aq-akar khnlmi inkiaf imkanlarndan mhrum olmu cryan kimi tezlikl z ehtiyatlarn itirdi. Ola bilr ki, emalatxanada alan 20 trk mnli sntkarn mk haqq onun mk haqqndan aa idi, lakin bu asanlqla hm ictimai, hm d pekar mvqe nqteyi nzrdn, xttat v rssamlq statusu arasnda mvcud olan mqayis edilmz frql izah etmk olar .

Hqiqtn, yalnz 1522-ci ild ah smayln dvrnd Kmalddin Behzadn ah kitabxanasnn ba kitabdar vzifsin tyin edilmsi naqqa sntinin xttat snti zrind stnly olmasa da, status brabrliyini tsdiq edir .

Nhayt, miniatrlrin statistik thlili btn bu frziyylr son qoyur v qtiyytl lyazman illstr edn rssamlarn trk mnli olduu qnatin gtirir. XV srin sonu, XVI srin vvlin qdr tsviri sntd, dbiyyatda, mdniyyt tarixind trklrin tsiri hmiyytli rol oynayr .

Miniatrlrin hr ey stn gln slub vhdti v tsvir ifadsinin mumilyi o qdr aydndr ki, hr hans sntkara z slubunu ilyib hazrlamaq imkan verilir. Ehtimal ki, artq XIV srin birinci onilliyind "mumi tarixin" surt xarlmasna ynlmi miqyasl dvlt proqram slubun tkkl tapmasna yardm edir, tdqiq etdiyimiz Edinburq v London lyazmalarnn yaranma dvrnd ciddi slub qaydas tkkl tapr. Sonrak iki srd, XIV v XV srlrd, habel sonralar da ona riayt edirdilr .

Xttatlq snti biz z heyrtamiz qdrtini nmayi etdirir - klassik nmunlrin inclikl yrnilmsin v tdqiqin saslanan snt xttata z frdi slubunu ilmy imkan vermir. Xttatlq snti tarixind z dst-xttini, yeni slubunu snt gtirmi yalnz bir ne islahatnm ad qalb. bn Mukla, bn l Bvvab, Yaqut Mstsimi v Mir li Tbrizi bu sradandr .

Emalatxanann yksk mhsuldarl v i ahnginin arasksilmzliyi il ayaqlamaq n rssamlar myyn trafaretlr riayt etmli idi. Msln, hr hans hkmdarn ahl taxt-tac shnsi il illstr edilirdi, bu da tsvir olunan personajn kimliyindn asl olaraq ynglc dyiikliy mruz qalrd. Thmiras xttatlar v silahl dylr, z sltnti dvrnd mxtlif sntlri, o cmldn silah ustas sntini yaym Cmidi is mxtlif ustalar hat edir. ox vaxt dy shnlrind d qar-qarya duran rqib ordular hr hans ya - qaya, kollar v s. ayrr, tqib shnlrind is hr iki ordunun hrkti eyni istiqamtd olsa bel, ordular bir-birindn n is ayrr. Shn mhz hmin dyn xsusiyytlrini he d hmi ks etdirmir. Vrqin mvafiq strlrini oxumadan, "Ta v bu li Simuri" shnsini "Mahmud bn Sabuktekin v bu li Simuri" miniatrndn ayrmaq tindir. Maraqldr ki, gr geyim v silah tsvirlrini sas gtrsk, "Panadva v Kaurava sava", "lmcl halda yer srilmi Lanka ar Ravana" kimi London lyazmasnn iki miniatrn daha ox Qznvilr dvrnn shnlri kimi qbul edirik .

Silahlarn say il fqurlarn say arasndak uyunsuzluq frdi yanamann yoxluuna dlalt edir, ox vaxt silah azl nzr arpsa da, "1020ci ild Mahmud bn Sabukteginin ordusu geri kilm tsvvr yaradaraq Axanqarandan olan Quri hkmdar Mhmmd bn Suri zrind zfr alr" kimi Edinburq miniatrlrinin birind is biz silahlarn oxluu il zlirik .

Dy shnsinin inkiaf nqteyi nzrdn London lyazmasndan daha bir miniatr: "Peymbr Hmzni v digr mslmanlar Banu Kaynukun (rbistanda yhudi qbilsi) qbilsinin stn aparr" miniatr byk maraq ksb edir. Miniatr vvlki shifnin aasna drd, lakin onu vrqin yuxarsna kmk n surt krn vvlki stirlri kolofon yazs kimi V killi formatda yazd v bellikl miniatr nvbti shifnin yuxarsna yerldir bildi. Mtn gr Hmz Peymbrin a bayran aparrd, Banu Kaynukun qbilsi Zulkada aynda, ay doana qdr 15 gn rzind mhasir d qald. Yazlar sas personaj Hmz kimi myyn ets d, biz hesab edirik ki, burada ryimiz M. Sousekin ryi il uzlar - bu Peymbrin fiqurudur. Rssam onun statusunu fquru daha iri vermkl, byaz buludlarn szdy mavi sma fonunda hray konturlarla qeyd etmsi, habel trafnda mlk fiqurlar yerldirmkl nzr arpdrr. Akvarel yumas texnikasnda ilnmi digr miniatrlrdn frqli olaraq bu miniatr yksk koloristik yk v boya qatnn ifrat tndly il seilir .

Miniatrdki mlklr "Peymbrin mvludu", "Cbrayl vasitsilona atdrlan vhy" miniatrndki v merac shnsindki mlklrl eynidir, onlarn hams yer sallanan geni uzun qdim yunan xitonlarna oxar geyimlrddir, qvrm sal balar aqdr. Mrkzi fiqurun qara saqqal, iki hrkl uzun salar var. Bel rtilik Peymbrin Edinburq lyazmasndak "Bahir rahib yeniyetm Mhmmdi tanyr", "Peymbr qara da Kby yerldirmy kmk edir", "Cbrayl vasitsil Peymbr atdrlan vhy", Merac, Peymbrin Mdiny qamas" kimi tsvirlri n sciyyvidir. Hmz Peymbrin arxasndak qrupun nnd, lind a bayraqla tsvir edilib .

London miniatrlrinin ncs, vvlki miniatr kimi olduqca hmiyytli saylan "Peymbr Banu Nadirin yahudi qbilsinin tslim olmasn qbul edir" miniatr shifnin yuxarsnda yerldirilib. Buna nail olmaq n shifnin sonu yen d V formasnda yazlb .

Mtnd deyilir ki, z qalalarnda sncaq tapm Banu-Nadir qbilsinin adamlar dmn ox v da yadraraq mdaf olunurdular. Lakin mttfiqlri trfndn unudulur v mhasiry drlr. Onlar tslim olduqdan sonra, Peymbr is iltifat strrk onlara var-dvltlri il birg hri trk etmy icaz verir. Edinburq lyazmasndak Cbrayla oxayan mlk mrkzi fqur olan Peymbr trf uur. O, Peymbrin zrin tir spir, lind is qzl bardaq tutur. Peymbrin dama-dama geyimin qollar lentlrl bzdilib, onun lind niz tutaraq dayanmas is Banu Kaynukun qbilsi zrin yr shnsindki duruunu xatrladr. Gnin parlaq qzl boyas, trafnda axlnn alar qzmar gnortadan xbr verir. Peymbrin arxasnda lind qlnc v qalxan tutmu iki dy durub. Peymbrin qarsnda Banu-Nadir qbilsindn olan iki nfr xltlrinin qollar sallanm klind tsvir edilib, bu da onlarn tslim olduqlarn bildirir. Buna oxar iki nfr "Mahmud Qznvi Hindistanda Azi qalasn ial edir miniatrnd rast glirik, iki nfrdn biri Peymbrin hatsindki insaniar kimi geyinmsi onun mslman olduunu bildirir. Solda mhasiry alnm hr tsvir olunub. Krpic tikililrin mhccrlri, pncrlrin haiylri kimi dekorativ naxlarla bzdilib. Krpic divarlarn hrglri qrmz v gm trixlrdn ibartdir. Tsviri hcmli gstrmk n, eyni zamanda mkan ll tsvir etmk mqsdil, hr darvazasna aparan pillkn demk olar ki, dz bucaq altnda verilib. Tikilinin stndki drd hrsakinindn ikisi llrini yuxarya qaldraraq imdad dilyirlr. Onlarn mmamlri mslmanlarnkna bnzs d, nlrinin altnda balanmr, buna gr d geyimlrinin yaxalqlar grnr. Atlarn, paltarlarn, qala divarlarnn krpic hrglrinin tsvirind gm boyadan geni istifad olunub. Qolbalar is qzl boya il ilnib .

"Cami t-Tvarix" lyazmasnn hr iki, London v Edinburq fraqmentlrindki illstrasiyalar sbut edir ki, Ridddin kitabxanasnn rssamlar illstrasiyalar n nzrd tutulmu ox geni boluqlar doldurmaq probleminin hdsindn tez v mvffqiyytl gliblr. Onlar z ixtiyarlarnda olan ifadli ablon ehtiyatndan v kompozisiya sxemlrinin mhdud dstindn mhartl istifad edrk, klli miqdarda orijinal v tkrar olunmaz illstrasiyalar yaratmaa nail oldular. Onlar srin mtnind balca epizodu seir, onun trafnda is Peymbrin bayra kimi sciyylnn nsrlri v ya zn mxsus rmzlri, silah v dy nvn, yaxud tarixi hadisni tsvir edir. Bu da mkan canlandrr, kompozisiyan tarazladrr. Onlar Mhmmd Peymbr v Hmz kimi bzi n mhm personajlarn bir nv ikonoqrafyasn ilyib hazrlamdlar, saqqallarnn boyas, salarnn zn mxsus dzm, geyimlrinin mxtlif nsrlri il onlar nzr arpdrrdlar. lbtt bu kompozisiyalar ehtiyatnda mrkkbldirilmi nnunlr v onlarn sadldirilmi variantlar da var idi. "Cami t-Tvarix"in rb nsxsinin illstrasiyalar silsilsi bizim dvr tamamlanmam kild glib atsa da, onun yrnilmsi yeddi yz il vvl Tbrizd mvcud olan incsnt haqqnda biliklrimizi xeyli znginldirir. Byk Tbriz ahnamsinin miniatrlri geni slub v frd dairsin, koloristik nqteyi-nzrdn ahngdar v zngin olmasna baxmayaraq, mhz "Cami t-Tvarix" lyazmasnn illstrasiyalarnn misalnda lyazma kitab sntkarlarnn byk kollektivinin ahngdar i prosesini, mhdud vasitlrdn klli imkanlar ld etmk, mtni sadc dqiqlikl illstr etmk deyil, tsviri snt qanunlarna uyun onun tsvir mcssmsini yaratmaq bacarn mahid etmk olar .

II blm: "Cami t-Tvarix" slubunun XIV-XVI srlrd tkaml .

1307-1314-c illrd Rbi Ridid yazlm v illstr olunmu "Cami tTvarixin" rb surti sonrak sr boyu geni mdni mkanda lyazmalar qsa mddtd illstr etmk nnsin boyk tsir gstrdi. Azrbaycan, ran, Trkiy, Hindistan, Orta Asya - onlarn hams tarix janrnn miniatrlrl znginldirilmi v tfsilat il illstr edilmi bu istiqamtini qbul v davam etdilr. lyazmalarn yaradlmas dvrnd sntkarlar qdim tsvir stereotiplrini yaradc surtd yenidn drk etmkl yana z kompozisiya v tsvir vasitlrinin ehtiyatn da yaratdlar. Nticd hnin lyazmalar bir ox mslman dvltlrinin paytaxtlarnda hm ttqlid, hm d birbaa surt xarma nmunsi oldu .

Emalatxanalarn yaradlmas, onlarn iin himaydarlq Ridddinin n byk xidmtlrindn biridir. Burada xttatlar v rssamlar iri hcmli, oxshifli lvazmalarn hissvi istehsal il mul olurdular. bhsiz ki, 718-1313-c ild o edam olunduqdan, hri is qart mruz qaldqdan sonra iyazmalarn hazrlanmas dayandrld v iki stanbul lyazmas yarmq qald. Ridddinin torpaqlar v mlklri divan trfndn msadir edildi, hminin myinin bhrsi olan elm v incsnt hrciyi d eyni aqibtl zldi. Ola bilsin ki, on ildn sonra onun olu Qiyasddinin Tbrizd ba vzir vzifsin tyin olunaraq Rbi Ridinin nnlrini brpa etdiyi vaxta qdr lyazmalarn bir hisssi sntkarn ailsind qorunub saxlanb .

SUMMARY

In this book was studied one of the most complicated and interesting epoch of Azerbaijan medieval fine-Art. The aim and its research task are given in the introduction. The object of the research and its level are defined here. The actuality of this work is stipulated by the necessity of profound and large research of Azerbaijan miniature painting .

The formation and the development of the Azerbaijan miniature painting and particularly of the Batal theme has been traced in the first chapter which is called The illustrative cycle of Varga and Gulshah - the early example of Batal theme in Azerbaijan miniature Painting. In this chapter the author compare the miniatures of some manuscripts of the end of XII-beginning of XIII cc. like The Book of Songs of Aghani, The Book of Antidotes of Galen with the miniatures of Varga and Gulshah .

The II chapter is called Tabriz miniature painting of Ilkhanid and Jalair period and the importance of Batal theme. There the special attention is given to miniatures of Edinburgh, London, Paris, Berlin and Istanbul copies of Rashidaddin‘s Jami, like illustrative cycle of Gaznevid, Buid, Seljuk wars .

In the third chapter named The further development of the Batal theme in the miniature painting of classical period is revealed the importance of the superb depictions of the battles and wars between armies and individual duels like miniatures of Great Tabriz Shah-nama, Khamse of Yagub-bey, Haughton Shah-nama and others. There the elements of high drama are combined with dynamism and realism, and the compositions balance, colouring and fine details are exquisite .

The main ideas arisen from book have been given in the conclusion .

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аbbаsl M. ах smаyln hyаt yоlu miniаtrlrd, Bаk: q, 1981, 87 s .

2. Аbbаsl M. Bir lyаzmаnn miniаtrlri. / Qоbustаn, 1988, №1, s. 74-79

3. Аslаnоv Е. Аzrbаycаn miniаtrnn tаc. Qоbustаn, 1988, №4, s. 8-14 .

4. Buniyаdоv Z. Аzrbаycаn Аtаbylr dvlti (1136-1225), Bаk: Еlm, 1985, 324 s .

bd z-Rid l-Bаkuvi. Abidlrin хlssi v qdrtli hkmdаrn 5 .

mczlri. rbcdn trcmsi, mqddim v rhlri Z.M.Bunyаdоvundur .

Bаk: ur, 1992, 175 s .

6. fndiyеv R. Аzrbаycаnn bdii sntkаrl dnyа muzеylrind. B.: Iq, 1980, 274 s .

7. fndiyev R. Azrbaycan xalq snti. B.: Iq, 1984, 202 s .

8. hmdоv S. XIII-XV srlrd Аzrbаycаndа hrb ii tаriхi. Аdl аmizdlik dissеrtаsiyаnn аvtоrеfеrаt. Bаk, 2001 .

9. liyеvа N.А. Аzrbаycаn Yаqut l-Hmvinin srlrind. Bаk: аsоqlu, 1999, 244 s .

10. zizbyova P.. Аzrbaycan milli geyimi. M.-B.: Iskusstvо, 1972, 30 s .

11. Dnyamalyeva S.S. Azrbaycan geyim mdniyytlrin tarixi. B.:Nаl еvi, 2002, 213 s .

12. Frzlibyli.F. Аzrbаycаn XV-XVI srlrd. (Hsn by Rumlunun .

hsn t-tvаriх sri sаsndа). Bаk: Еlm, 1983, 151 s .

13. Frzlibyli.F. Аzrbаycаn v Оsmаnl impеriyаs (XV-XVI srlr). Bаk:

Аzrnr, 1995, 200 s .

14. Qiyаsi C. Bаk Qаlаs. / Hrbi bilik, 1996, №5, s. 67-72

15. Qiyаsi C. Qz qаlаlаr. / Hrbi bilik, 1998, №1, s. 69-70; 1999, №1, s. 68-70 .

16. Qiyаsi C. Ikihissli shr qаlаlаr. / Hrbi bilik, 1997, №2, s. 67-70 .

17. Qiyаsi C. Gvur qаlаlаr. / Hrbi bilik, 1998, №2, s. 67-71 .

18. Qiyаsi C. Tbriz qаlаs. / Hrbi bilik, 1997, №3, s. 87-88

19. brаhimоv F.А. Bаkdа mеtаlislm tаriхi (IX-XVI srlr). Bаk: Еlm, 1995, 88 s .

20. brаhimоv C. Qаrаqоyunlu dvlti. Bаk: Аzrnr, 1948, 87 s .

21. Mmmdоv. аh smаyl Хtаi (Hyаt v yаrаdcl hаqqndа), Bаk:

Uаqgncnr, 1961, 160 s .

22. Mmmdоvа.K. Хlst t-tvаriх. Аzrbаycаn tаriхinin mnbyi kimi .

Bаk: Еlm, 1991,s. 120 .

23. Mvsmоv R. XVI sr silаhlаr. / Hrbi bilik, 1996, №1, s. 89-90 .

24. Mvsmоv R. Hеydri tаclаr. / Hrbi bilik, 1995, №2, s. 101-103 .

25. Nizаmlmlk bu li Hsn ibn li Хаs. Siyаst-nаm. Fаrs dilindn trcmsi v qеydlr R.Sultаnоvundur. Bаk: Еlm, 1989, 212 s .

26. Оnullаhi S.M. XIII-XVII sr Tbriz hri (sоsiаl-iqtisаdi tаriхi) Bаk: Еlm, 1982, 278 s .

27. zrqin K Slck sntkаr nqqа bdulmmin l-Хоyi hаqqndа / Qоbustаn, 1992, №1-2, s. 33-35

28. Piriyеv V.Z. Аzrbаycаn Hulаq dvltinin tnzzl dvrnd (1316-1360-ci illr). Bаk: Еlm, 1978, 161 s .

29. Sаdхоvа S.Y. XIV-XVI sr Аzrbаycаn miniаtrlrind hrbi gеyim v silаh .

/ Qоbustаn, №2, 1988, s. 18-21 .

30. аmi Nizаmddin. Zаfаrnаmе. Trk dilindn trcm v qеydlr Z.M.Bunyаdоvundur. Bаk: Еlm, 1992, 37 s .

31. Yеzdi rfddin li. Zfrnаm. Fаrs dilindn trcm, n sz v izаhаtlаr V.Z.Piriyеvindir. Bаk: Еlm, 1996, 62 s .

32.Yunusоv А.S. Аzrbаycаndа cngvrlik. / Hrbi bilik, 1993, №2, s. 105-111 .

33.Yunusоv А.S. Аzrbаycаndа dy-mhаfiz gеyimi. /Hrbi bilik, 1993, №1, s. 87-91 .

34. Адамова А.Т., Гюзальян Л.Т. Миниатюры рукописи поэмы Шах-наме 1333 г. Ленинград: Искусство, 1985 г., 167 с .

35.Айни А. С. Тимуридская миниатюра и ее специфика. / Народы Азии и Африки, 1971, № 3, с. 141-143 .

36. Акимушкин О.Ф. Искандар Мунши о каллиграфах времени шаха Тахмаспа I. // Краткие Сообщения ИВ АН СССР, № 39, Иранский Сборник .

Ленинград, 1963, с. 20-23 .

37. Акимушкин О.Ф. Персидская рукописная книга. // Рукописная книга в культуре народов Востока. Очерки. Москва, 1987, с. 330-407 .

38.Акимушкин О.Ф., Иванов А.А. Персидские миниатюры XIV-XVII веков .

Ленинград: Наука, 1968, 52 с .

39. Алиева Н.А. Оборонительные сооружения средневекового Азербайджана (по Муджам ал-булдан Йакута ал-Хамави). // Средневековый Восток:

история и культура. Баку, 1990, с. 32-35 .

40. Али-заде А.А. Монгольские завоеватели в Азербайджане и сопредельных странах в XIII-XIX веках. / Вопросы истории, 1952, №8, с. 59-61 .

41. Али-заде А.А. Социально-экономическая история Азербайджана XIIIXIV. Баку: изд-во АН Азерб. ССР, 1956, 420 с .

42. Ал-Ахари Абу Бакр ал-Кутби. Тарихи шейх Увейс. Перевод и предисловие М.Д.Кязимова, В.З.Пириева, комментарии и примечания З.М.Буниятова. Баку: Елм, 1984, 150 с .

43. Арендт В.В. Греческий огонь // Техника огневой борьбы до появления огнестрельного оружия. Архив истории науки и техники, сер. 1, вып. 9, М.Л., 1936, с. 27-42 .

44. Арендт В.В. К истории средневековой артиллерии. // Архив истории науки и техники. VII, М., 1935, с. 43-49 .

45. Атакишиева M.H., Джабраилова M.A., Исламовa B.И. Азербайджанская национальная одежда. М.: Искусство, 1972, 107 с .

46. Ашрафи М.М. Персидско-таджикская поэзия в миниатюрах XIVXVII веков из собраний СССР. Душанбе: Дониш, 1974, 127 с .

47.Ашрафи М.М. Из истории развития миниатюры Ирана XVI в. Душанбе:

Дониш, 1978, 209 с .

48. Байрамов Т.Р. Этнокультурная динамика и развитие искусства в сефевидский период. // Приоритетные направления азербайджанского искусствознания. Баку, 1998, с. 73-78 .

49. Барбаро Йосафат и Контарини Амброджио. Барбаро и Контарини о России. Вступительная статья, подготовка текста, перевод и комментарии Е.Ч.Скржинской. Ленинград: Наука, 1971, 275 с .

50. Бартольд В.В. Из прошлого турок. Петроград, 1917, 16 с .

51. Бартольд В.В. История культурной жизни Туркестана. Ленинград: изд .

АН СССР, 1927, 256 с .

52. Бартольд В.В. Место прикаспийских областей в истории мусульманского мира. Баку: Общество исследования и изучения Азербайджана, 1925, 150 с .

53. Бартольд В.В. Общие работы по истории Средней Азии, Кавказа и восточной Европы. Предисловие В.Ромодина. – Сочинения, т.II, ч. I, Москва: Восточная литература, 1963, 1020 с .

54. Бартольд В.В. Работы по истории и филологии тюркских и монгольских народов. Предисловие С. Кляшторного. Сочинения, т. V, Москва: Наука, 1968, 757 с .

55. Бартольд В.В. Работы по исторической географии и истории Ирана .

Предисловие В.Лифшица. Сочинения, т. VII, Москва: Наука, 1971, 663.с .

56. Бартольд В.В. Улуг-бек и его время. Записки Российской АН по историко-филологическому отделению. Т.13, №5. Пг, 1918, 170 с .

57.Бартольд В.В. Туркестан в эпоху монгольского нашествия. Сочинения, т. I, Москва: Восточная литература, 1963, 759 с .

58. Бейхаки Абу-х Фазл. История Мосуда. Перевод А.К.Арендса. М.: Наука, 1969, 1008 с .

59. Бекхайм В. Энциклопедия оружия. Санкт-Петербург: Оркестр,1995,576 с .

60. Беленицкий А.М., Маршак Б.И. Древнейшее изображение осадной машины в Средней Азии. // Культура Востока. Древность и раннее средневековье. Ленинград: Наука, 1978, с. 141-164 .

61. Беленицкий А.М. О появлении и распространении огнестрельного оружия в Средней Азии и Иране в XIV-XV вв. / Изв. Таджик. Филиала АН СССР, 1949, № 15, с. 54-65 .

62. Бидлиси Шараф хан. Шарафнаме. Перевод, предисловие, примечания, приложение Е.Н.Васильевой, т.I. М.: Наука, 1967, 510 с; т.II, М.: Наука, 1976, 290 с .

63. Босворт К.Э. Мусульманские династии. М.: Наука, 1971, 324 с .

64. Бретаницкий Л.С., Веймарн Б.В. Искусство Азербайджана IVXVIII веках. М.: Искусство, 1976, 271 с .

65. Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана VII-XVIII веков .

Москва: Искусство, 1974, 187 с .

66. Викторова Л.Л. Монголы (происхождение народа и истоки культуры), М.: Наука, 1980, 224 с .

67. Гасанзаде Дж. Зарождение и развитие тебризской миниатюрной живописи в конце XIII – начале XV веков. Баку: Озан, 1999, 328 с .

68. Гасанзаде Дж. Тебризская миниатюрная живопись. Баку: Оскар, 2000, 592 с .

69. Гийас ад-Дин Али. Дневник похода Тимура в Индию. Перевод с персидского, предисловие и примечания А.А.Семенова. М.: Восточная литература, 1958, 208 с .

70. Горелик М.В. Ранний монгольский доспех (IX-I-ая пол.XIV в.) / Археология, этнография и антропология Монголии. Новосибирск, 1987, с .

163-208 .

71. Грей Б. Проблемы истории тимуридской школы миниатюрной живописи. // Симпозиум ЮНЕСКО по искусству Центральной Азии в эпоху Тимуридов. Самарканд, 1969, с. 178 .

72. Греков Б.Д., Якубовский А.Ю. Золотая Орда и ее падение. Москва: изд .

АН СССР, 1950, 478 с .

73. Древность и Средневековье народов Средней Азии. Сб. статей. Москва:

Наука, 1978, 122 с .

74. Ибн аль-Асир. Ал Калил фи-т тарих. Перевод П.К.Жузе. материалы по истории Азербайджана. Баку: изд-во Аз.ФАН, 1940, 183 с .

75. Ибрагимов Дж. Феодальные государства на территории Азербайджана XV века. Баку: изд-во АПИ им. В.И.Ленина, 1962, 112 с .

76. Исмайлова Э.М., Полякова Е.А.. Восточная Миниатюра. Ташкент: изд-во Гафур-Гулям, 1980, 117 с .

77. История Азербайджана. Т.I, Баку, 1958. С древнейших времен до присоединения Азербайджана к России. Под ред. И.Гусейнова, Баку: изд. АН Азер.ССР, 1958, 423 с .

78. История войн. Т.I, под. ред. Р.Э.Дюпюи, Н.Тревер, П.Дюма. СПб-М.:

Полигон-Аст, 1997, 937 с .

79. Каджар Ч. Каджары. Баку: XXI YNE, 2001, 160 с .

80. Казвини Хамдаллах. Нузхат ал-кулуб. Материалы по Азербайджану .

Перевод З.М.Буниятова, И.П.Петрушевского. Баку: Элм, 1983, 65 с .

81. Казви ни Хамдаллах. Тарих-и гузида. Перевод, примечания и указатели М.Д.Кязимова, В.З.Пириева. Баку: Элм, 1986, 146 с .

82. Кази Ахмед. Трактат о каллиграфах и художниках. Введение. Перевод и комментарии Б.Н. Заходера, Москва-Ленинград: Искусство, 1947, 201.с .

83. Казиев А.Ю. Художественное оформление азербайджанской рукописной книги XIII-XVII веков. Москва: Книга, 1977, с. 359 .

84. Каминская Н.М. История костюма, М.: Искусство, 1986, 134 с .

85. Карпини Дж. История монголов; Рубрук Г. Путешествие в Восточные страны; Книга Марко Поло. М.: Географгиз, 1997, 270 с .

86. Керимов В.Н. Оборонительные сооружения Азербайджана. Баку: Элм, 1998, 132 с .

87. Керимов К.Дж. Азербайджанские миниатюры. Баку: Ишыг, 1980, 222 с .

88. Керимов К.Дж. Роль тебризской школы в развитии миниатюрной живописи в Казвине. // Искусство и археология Ирана. Москва, 1971, с .

163-171 .

89. Керимов К.Дж. Султан Мухаммед и его школа. Москва: Советский художник, 1970, 103 с .

90. Киреева Е.В. История костюма. М.: Искусство, 1976, 326 с .

91. Де Клавихо Руи Гонсалес. Дневник путешествия в Самарканд ко двору Тимура (1403-0406 гг.). Перевод И.С.Мироновой. М.: Наука, 1990, 210.с .

92. Книга Орудж бека Байата, Дон Жуана Персидского. Перевод, введение и комментарии О.Эфендиева и А.Фарзалиева. Баку: Язычы, 1988, 216 с .

93. Костюм народов Средней Азии. Под. ред. О.А. Сухарева М.: Наука, 1979, 240 с .

94. Кутлуков М. Монгольское господство в Восточном Туркестане. Татаромонголы в Азии и Европе. М.: Наука, 1977, с. 84-105 .

95. Мерцалова М.Н. Поэзия народного костюма. М.: Искусство, 1975,

198.с .

96. Мец А. Мусульманский Ренессанс. М.: Наука, 1973, 472 с .

97. Ан-Насави, Шихаб ад-Дин Мухаммед. Жизнеописание султана Джелал ад-Дина Манкбурти. Перевод с арабского, предисловие, комментарии, примечания, указатели З.М.Буниятова. Баку: Элм, 1973, 450 с .

98. Петрушевский И.П. Государство Азербайджана XV века. // Сб. статей по истории Азербайджана. Вып. I. Баку: изд-во АН Азерб. ССР, 1949, с. 150Петрушевский И.П. Государство Азербайджана XV века. // Сб. статей по истории Азербайджана. Вып.1. Баку: изд-во АН Азерб.ССР, 1949, с.150-244 .

100. Петрушевский И.П. Поход монгольских войск в Среднюю Азию в 1219годах и его последствия. // Татаро-монголы в Азии и Европе. М.: Наука, 1970, с.100-134 .

101. Пириев В.З. Азербайджан в эпоху Тимура. // Амир Тимур и его место в мировой истории. Тезисы конференции, Ташкент, 1996, с.36-37 .

102. Пириев В.З. Государственный строй и система управления в Азербайджане при Хулагидах и Джелаиридах. Автореферат диссертации на соискание докт. ист. наук, Баку, 1988, 48 с .

103. Пириев В.З. Об исторической географии Азербайджана XIII – начала XV веков. // Историческая география Азербайджана, Баку, 1987, с.98-109 .

104. Е.А.Полякова, З.И.Рахимова. Миниатюра и Литература Востока .

Ташкент: Гафур-Гулям, 1987, 285 с .

105. Пугаченкова Г.А. Искусство Афганистана. Три этюда. Москва:

Искусство, 1963, 248 с .

106. Пугаченкова Г.А., Галеркина О.И. Миниатюра Средней Азии. М.:

Изобразительное искусство, 1979, 208 с .

107. Разин Е.А. История военного искусства. Т.2, М.: Воениздат, 1957, 654 с .

108. Рашидаддин Фазлуллах. Джами ат-Таварих. Т.II, ч.I. Перевод и примечания Ю.П.Верховского и Б.Н.Панкратова. М.-Л., Наука, 1960, 270 с.;

т. III, перевод А.К.Арендтса, сост. Текста А.А.Ализаде, предисловие и примечания А.А.Ромаскевича. Баку: изд-во АН Азерб. ССР, 1957, 727 с .

109. Садыхова С.Ю. Азербайджанская миниатюрная живопись XIV-XVII веков как источник по истории костюма. Автореферат канд. дисс., Б., 1990, 24 с .

110. Ас-Салмани. Тадж ад-Дин. Тарих-наме. Перевод с тур. З.М.Буниятова .

Баку: Элм, 1997, 142 с .

111. Соболев Н.Н. Очерки по истории украшения тканей. М.-Л.: Искусство, 1934, 121 с .

112. Тихвинский С.Л. Татаро-монгольские завоевания в Азии и Европе. / Татаро-монголы в Азии и Европе. М.: Наука. 1977, с. 3-22 .

113. Хунджи Фазлуллах ибн Рузбихан. Тарих-и алам араб-и Алини. Перевод с персидского на английский, введение, предисловие, комментарии В.Ф .

Минорского, перевод с английского на русский Т.А.Минорского .

Вступительная статья З.М.Буниятова и О.А.Эфендиева. Баку:Элм,1987, 169с .

114. Шукуров Ш.М. К характеристике искусства Ирана и Китая в Древности и Средневековье. // Советское искусствознание 1982. Ч.I, Москва: Советский художник, с. 32-51 .

115. Шукуров Ш.М. Шах-наме Фирдовси и ранняя иллюстративная традиция. М.: Наука, 1979, 176 с .

116. Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана. Москва: Наука, 1989, 248 с .

117. Эфендиев О.А. Азербайджанское государство Сефевидов в XVI веке .

Баку: Элм, 1981, 307 с .

118. Эфендиев О.А. Образование Азербайджанского государства Сефевидов в начале XVI века, Баку: Изд-во АН. Азерб. ССР, 1961, 208 с .

119. Эфендиев Р.С. Из истории костюма (головные уборы XVI века). / ДАН Аз.ССР., Б., 1959, №9, с. 129-133 .

120. Эфендиев Р.С. Образцы материальной культуры Азербайджана. Б.:

Ишыг, 1960, 50 с .

121. Эфендиев Р.С. Азербайджанский костюм XVI-XVIII веков. Автореферат канд. дисс. Л., 1961, 16 с .

122. Эфендиев Р.С. Азербайджанский костюм. Б.: Ишыг, 1963, 65 с .

123. Юнусов А.С. Восточное рыцарство (в сравнении с западным). / Вопросы истории, 1986, №10, с. 101-112 .

124. Юнусов А.С. Истрия военного дела в Азербайджане в XI - начале XII веков. Автореферат диссерт.на соиск. канд. ист. наук, Баку, 1986, 26 с .

125. Юнусов А.С. Трактат ат-Тарсури как источник по метательной технике средневекового Востока. / Проблемы военной истории народов Востока .

Вып. II. Ленинград. 1990, с. 161-165 .

126. Юнусов А.С. Экипировка тяжеловооруженных всадников в Азербайджане в XII- начале XIII веков (по Искандарнаме Низами). / Доклады АН.Аз.ССР, 1983, T XXXIX. №2. с.71-75 .

127. Якубовский А.Ю. Тимур (Опыт характеристики). / Вопросы истории, 1946, №№ VII-IX, с. 42-74 .

128. Aga-Oglu M, Preliminary Notes on some Persian Illustrated MSS in the Topkapi Sarayi Miizesi, Part I. / Ars Islamica, I, 1934, pp.183-99 .

129. Ala ad-Din Atamalik Juvayni, Tarikh-I Jahan-gushay, translated by J.A .

Boyle as The History of the World-Conqueror, 2 volumes, Cambridge, 1958 .

130. Arnold T. Painting in Islam. New-York: Dover, 1965. 151 p .

131. Atasoy N. Four Istanbul albums and some fragments from XIV c.Shahnameh .

/ Ars Orientalis, v. VIII, 1970, pp. 19-48

132. Ates A. Un Vieux poeme romanes que persan. Recit de Warqah et Gulshah. / Ars Orientalis, 4, 1961, pp.14452 .

133. Atil Esin. Suleyman-name. New-York: Harry N.Abrams, 1986, 233 p .

134. Bahari E. Bihzad, Master of Persian painting. New-York, London, 1997, 272 p .

135. D. Baker. The Conservation of the Jami al- Tawarikh by Rashid ad-Din (1313). // Arts and the Islamic World, 20, 1991, pp. 32-3 .

136. Binyon L., Wilkinson J. V., S.Gray B. Persian Miniature painting. A critical and descriptive cathalogue of the miniatures exhibited at Burlington House, 1931 .

Oxford, 1933. II edition-1971, 233 p .

137. Blair. S. The Development of the Illustrated Book in Iran. / Muqarnas, 10, 2003, pp. 266-74 .

138. Blair. S. Patterns of Production and Patronage in Ilkhanid Iran: the Case of Rashid ad-Din. / Oxford Studies in Islamic Art, XI, 2002, pp. 179-193

139. E. Blochet, editor, Djami el-Tevarikh, London, 1911, 128 p .

140. Boyle J.A. Dynastic and Political History of the Il-Khans. // Cambridge History of Iran, 5, The Saljuq and Mongol Periods, edited by J.A. Boyle, Cambridge, 1968, pp. 303-421 .

141. Bradbury J. The medieval siege. Suffolk, 1996, 356 p .

142. Brian D.A. Reconstruction of the Miniature Cycle in the Demotte Shahnameh. / Ars Islamica, v. VI, 1939, pp. 97-112 .

143. Browne E.G. A History of Persian Literature under tartar dominion (1265Cambridge, 1920, 178 p .

144. Bussagli Mario. Central Asiatic painting. London: Skira, 1978, 136 p .

145. Chardin J. Travels in Persia. London. 1927, 115 p .

146. Contamine Ph. War in the middle ages. Trans. Jones M.Oxford and Cambridge, 1977, 188 p .

147. Ettinghausen R. An Illuminated Manuscript of Hafiz-i Abru in Istanbul. Part I. / Kunst des Orients, 2, 1955, pp. 30-44 .

148. Ettinghausen R. On some Mongol miniatures. / Kunst des Orients, 1961, v.I, pp. 30-44 .

149. Ettinghausen R. Arab painting. Washington: Skira, 1962, 208 p .

150. Grabar O. Notes on iconografy of the Demotte Shah-nameh. / Painting from Islamic lands. Ed. by Pinder-Wilson Ralph.Oxford, 1969, pp. 32-47 .

151. Grabar O., Blair Sh. Epic images and contemporary History. The illustrations of the Great Mongol Shah-nameh. Chicago, 1980, 203 p .

152. Gray B. La peinture Persane. Geneve: Skira, 1961, 190 p .

153. Gray B. The World History of Rashid al-Din. A Study of the Royal Asiatic Society manuscript. London, 1978, 98 p .

154. Gray B. The fourteenth century miniature painting. // Art of Book in Central Asia. Paris-London, 1979, pp. 89-120

155. Grube E.J. Persian painting in the fourteenth century. Napoli, 1977, 57/p .

156. Grube E.J. Sims E. The school of Herat from 1400 to 1450. // Art of Book in Central Asia. Paris-London, 1979, pp. 147-178 .

157. Hillenbrand R. Imperial Images in Persian Painting. A Scottish Arts Council Exhibition. Edinburg, 1977, 197 p .

158. Howorth H.History of the Mongols from the 9 the 19 c. Parts 1-2, London, s.a., 625 p .

159. Guirshman R., Minorsky V., Sanghvi K. Persia. The immortal Kingdom .

London, 1971, 224 p .

160. Inal G. Miniatures in Historical Manuscripts from the Time of Shahrukh in the Topkapi Palace Museum. // Timurid Art and Culture. Iran and Central Asia in the Fifteenth Century, edited by L. Golombek and M. Subtelny, Leiden, 1992, pp.103-15

161. Inal G. Artistic relationship between Far and Near East as reflected in the miniatures of the Jami at-Tavarikh. // Sanat tarihi Yilligi, 1975, №№ 1-2, v. V, pp .

108-143 .

162. Ipsiroglu M.S. Saray-Albem. Diezsche klebenbande aus den Berliner sammlungen. Wiesbaden, 1964, 164 p .

163. Ipsiroglu M.S. Painting and Culture of the Mongols. New York, 1966, 213 p .

164. Ipsiroglu M.S. Das Bild im Islam. Vienna, 1971. Islamda Resim. Istanbul, 1971, 198 p .

165. Jahn K. editor, Ta‘rikh-I mubarak-I Ghazani [reign of Ghazan], London, 1940, 65 p .

166. Jahn K. Tarikh-i mubarak-i ghazani [Abaqa to Gaykhatu], rague, 1941, 74 p .

167. Jahn K. Die Chinageschichte des Rasid ad-Din, Vienna, 1971, 83 p .

168. Jahn K. Die Indiengeschichte des Rasid ad-Din, Vienna, 1980, 77 p .

169. Juvayni Ala ad-Din Ata Malik. The history of the world conqueror .

Translating by J.A.Boyle, Manchester. 1958, vol. I, 517 p .

170. Karamagarali B. Camiut-Tevarih‘in bilinmeyen bir nushasina ait dort minyatur. / Sanat Tarihi Yilligi, 2, 1966-8, pp.70-86 .

171. Kuhnel E. Book Painting. C. History. // Survey of Persian Art 1939, pp. 1829Lentz T.W and Lowry G.D. Timur and the Princely Vision. Persian Art and Culture in the Fifteenth Century, Washington, DC, 1989, 377 p .

173. Marek J. and Knizkova H. The Jenghiz Khan Miniatures from the Court of Akbar the Great, London, 1963, 134 p .

174. Melikian-Chirvani A.S. Trois Manuscrits de 1‘Iran seldjoukide. / Arts Asiatiques, 16, 1967, pp. 3-52 .

175. Melikian-Chirvani A.S. Le Roman de Varqe et Golsah. / Arts Asiatiques, 11, 1970, 283 p .

176. Meredit-Owens. G.M. A copy of the Rawzat al-Safa with Turkish miniatures // Painting from Islamic lands. Oxford, 1969, pp. 110-123 .

177. Meredith-Owens G.M. Some Remarks on the Miniatures in the Society‘s Jami al-Tawarikh. / Journal of the Royal Asiatic Society, 1970, pp. 195-199 .

178. Minorsky V. The clan of the Gara-Goyunlu rulers. // Fuad Korprulu Armahani, Istanbul, 1953, 280 p .

179. Minorski V. Jihan-Shah Gara-Goyunlu and his poetry. / BSOAS, v.XVI, part 2, 1954, pp.271-297 .

180. Morgan D.O. The Mongol armies in Persia. / Der Islam. Berlin – New-York, 1998, Bd. 56, H.1. pp. 81-96

181. Morgan D.O. Rashid al-Din Tabib. // Encyclopaedia of Islam, second edition, VIII, Leiden & London, 1994, pp. 443-4 .

182. I.Petrushevsky. Dynastic and political History of the Il-Khans. // CHI. v. V, 1968, chapter 4, pp. 303-421 .

183. Raby J. The Cronicles of Rashid ad-Din. New-York – London, 2002, 322 p .

184. Rashid al-Din, Waqfnamah-yi Rab-i-Rashtdl, facsimile edition with introduction by I. Afshar and M. Minovi, Tehran, AH 13 50 (AD 1972), 79 p .

185. Rice D.T. The Illustrations to the World History of Rashid al-Din, edited by B. Gray, Edinburgh, 1976, 211 p .

186. F. Richard, Un des peintres du manuscrits Supplement persan 1113 de 1‘Histoire des Mongols de Rasid al-Din identifie. // L‘Iran sous la domination mongole: Actes du Colloque franco-allemand de Pont-a-Mousson, 2001, pp.13-27 .

187. Robinson B.W. A descriptive catalogue of the Persian Paintings in the Bodleian Library. Oxford, 1958, 190 p .

188. Robinson B.W. Persian miniature painting from the collections in the British Isles. London, 1967, 198 p .

189. Robinson B.W. Persian Paintings in the India Office Library, London, 1976, 314 p .

190. Robinson B.W. The Turkman school to 1503. // The art of Book in the Central Asia. Paris-London, 1979, pp.215-247 .

191. Robinson B.W. Rashid al-Din‘s. World History / Journal of the Royal Asiatic Society, 1980, pp. 212-22 .

192. Robinson B.W. A survey of Persian Painting. 1350-1896. // LArt et societe dans le monde iranien. Paris, 1982, pp. 13-82 .

193. Robinson B.W., Skelton R.W., Spuhler F., Fehervari G., Watson 0., a. and R.H. Pinder-Wilson, Islamic Art in the Keir Collection, London and b. Boston. 1988, 417 p .

194. Robinson H.R. Oriental armour. London, 1967, 325 p .

195. Roemer R. The Jalairids, Muzaffarids and Sarbardars. // CHI. v. V-VI, 1986, chapter I, pp. 1-41 .

196. Roemer R. Timur in Iran. // CHI, v. VI, 1986, chapter II, pp. 42-97 .

197. R.Roemer. The successors of Timur. // CHI, v. VI, 1986, chapter III, pp. 98Roemer R. Turkmen Dynastic. // CHI, v. VI, 1986, chapter IV, pp. 147-188 .

199. Roemer R. The Safavid period. // CHI, v. VI, 1986, chapter V, pp. 189-350 .

200. Ruhrdanz K. Illustrationen zu Rasid ad-Dins Ta‘rih-i Mubarak-I gazaniin der Berliner Diez-Alben, L‘lran sous la domination mongole. // Actes du Colloque franco-allemand de Pont-a-Mousson, 2001, pp. 47-65

201. D. Schlumberger, J. Sourdel-Thomine et al., Lashkari Bazar. Une residence royale ghaznevide et ghoride. // Memoires de la Delegation Archeologique Francaise en Afghanistan, XXVIII, Paris, 1978, pp. 13-33 .

202. Schroeder E. Ahmad Musa and Shamsaddin. Review of XIV-th century painting. / Ars Islamica, v. VI, 1939, n.2, pp.97-112 .

203. M.Simpson The Role of Baghdad in the Formation of Persian Painting. // Art et societe dans le monde iranien, edited by Ch. Adle, Paris, 1982, pp. 91-116 .

204. Sims E.G. The Timurid imperial style: its origin and diffusion. // Art and archeology research papers, London, 1974, № 5-6, pp. 69-93 .

205. P.P. Soucek, The Life of the Prophet: Illustrated Versions. // Content and Context of Visual Arts in the Islamic World, edited by P.P. Soucek, University Park and London, 2002, pp. 193-218 .

206. Soudavar, Art of the Persian Courts. Selections from the Art and History Trust Collection, New York, 1992, 423 p .

207. Spuler B., Ettinghausen R. Ilkhans. // Encyclopaedia of Islam, second edition .

Ill, London and Leiden, 1971, pp.1120-27 .

208. Stchoukine I. La peinture iranienne sous les derniers Abbassides et les premiers Ilkhans. Bruges, 1936, 197 p .

209. Stchoukine I. Les peintures de Shah-nameh Demotte. / Arts Asiatiques, v.5, 1958, pp. 83-96 .

210. Stchoukine I. Les peintures turcomanes et safavides dune Khamse de Nizami achevee a Tabriz en 886/1481. / Arts Asiatiques, v.XIV, 1966, pp. 121-136

211. Stoklein G. Arms and armour. // A Survey of Persian Art, Tokyo, 1965, vol .

VI. pp. 123-154

212. Sumer F. Qara-Qoyunlular. Ankara, 1984, 229 p .

213. Survey of Persian Art. From Prehistoric Times to the Present. Ed. A. U. Pope .

Teheran, 1965, XII vol., Manafzadeh group., 2817 p .

214. Swietochowski M.L. and Carboni S., Illustrated Poetry and Epic Images .

Persian Painting of the 1330s and 1340s. New York, 1994, 132 p .

215. F. Tauer. Hafiz-i Abru. // Encyclopaedia of Islam, second edition, III, London and Leiden, 1971, pp. 57-58 .

216. Togan Z.V. The Composition of the History of the Mongols by Rashid alDin. / Central Asiatic Journal, 7, 1962, pp. 60-72 .

217. Togan Z.V. On the miniatures in Istanbul libraries. Istanbul, 1963, 98/p .

218. The Topkapi Sarayi Muuseum. The Albums and illustrated manuscripts .

Translated, expanded and edited by J.M.Rogers. London, 1986, 289/p .

219. Treasures of Islam. Geneve, 1985, 586 p .

220. Welch S.C. Kings Book of Kings. London, 1972, 199 p .

221. Welch S.C. Wonders of the Age:Masterpieces of Early Safavid Painting (1501-1576). Harvard, 1979, 176 p .

222. Welch A. and Welch S.C., Arts of the Islamic Book. The Collection of Prince Sadruddin Aga Khan, New York, 1982, 283 p .

223. Welch S.C., Schimmel A., Swietochowski M.L., W.M. Thackston. The Emperors Album, New York, 1987, 129 p .

224. Zaky A.R. Military literature of the arabs. / Islamic culture, 1956, vol. 30, №2, pp. 117-134 .

225. Zaky A.R. On Islamic swords. // Studies in Islamic art and architecture .

Cairo, 1965, pp. 270-292 .

226. Zettersteen K., Lamm C. Muhammed Asafi. The story of Jamal and Jalal. An illuminated MS in the Uppsala University. Uppsala, 1948, 29 p .

–  –  –

Ylmaa verilmidir: 04.09.2009 .

apa imzalanmdr: 15.10.2009 .

Sifari: 32. rti ap vrqi: 10,75 .

Format: 60x84 1/16. Tiraj: 300 .

Содержание Введение…………………………………………………………………………..5 I Глава Иллюстративный цикл Варги и Тюльшах

как ранний образец формирования батального

жанра в азербайджанской миниатюрной живописи

ТЕБРИЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ ИЛЬХАНИДСКОГО И

ДЖЕЛАИРИДСКОГО ПЕРИОДА В XIV ВЕКЕ И

ПОВЫШЕНИЕ ЗНАЧЕНИЯ БАТАЛЬНОГО ЖАНРА

2.1 Сложения традиций иллюстрирования

Джами ат-Таварих в начале XIV века

2.2. Эволюция стиля Джами ат-Таварих в XIV-XVI веках

Глава III

ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАЗВИТИЕ БАТАЛЬНОГО ЖАНРА

В КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД МИНИАТЮРНОЙ ЖИВОПИСИ................ 41

3.1. Эволюция батального жанра в XIV веке

Развитие батального жанра в XV-XVI веках

Заключение

XIII-XVI SRLRD AZRBAYCAN MNATR BOYAKARLIINDA... 58 HRB JANR

II Fsil

SUMMARY






Похожие работы:

«Питер Хопкирк Большая Игра против России: Азиатский синдром "Хопкирк П. Большая Игра против России: Азиатский синдром": Рипол Классик; М.; ISBN 5-7905-1816-8 Оригинал: Peter Hopkirk, “The great game: On Secret Se...»

«Ученые записки Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского Философия. Политология. Культурология. Том 2 (68). 2016. № 4 . С. 88–97. УДК 1(06)/304.2 ИСТОРИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ – ИДЕНТИЧНОСТЬ – ГЛОБАЛИЗАЦИЯ Останина О. А. Вятский государственный университет, г. Киров, Российская Федерация E-mail: oa.ostan...»

«УДК 791.43.05(470) ББК 85.373 КОСЕНКОВА Наталья Геннадьевна ОСОБЕННОСТИ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ ЭКРАННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ И И Х ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЗРИТЕЛЯ Специальность 17.00.03 Кино-, телеи другие экранные искусства АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва Работа выполнена на ка...»

«П ам ятн и к и и стори ч еск ой мысли Украины М.С. ГРУШЕВСКИЙ Очерк, и стор и и украинского Hapoqa КИЕВ "ЛЫБИДЬ" ББК 63.3(2Ук) Г91 Библиотека "ПАМЯТНИКИ ИСТОРИЧЕСКОЙ МЫСЛИ УКРАИНЫ" основана в 1989 г.Редакционная коллегия библиотеки...»

«БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ В.П. ГРИЦКЕВИЧ, С.Б. КАУН, С.Н. ХОДИН ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ СТУДЕНТОВ ЗАОЧНЫХ ОТДЕЛЕНИЙ ГУМАНИТАРНЫХ ФАКУЛЬТЕТОВ ВУЗОВ Минск, 2000 Введение Объект и предмет источниковедения. Раздел 1. Классификация исторических источников. История источниковеден...»

«Сарептский архивариус Церковные метрические книги сарептской кирхи как отражение истории поселения. Церковные метрические книги, когда-то введённые Петром I по европейскому образцу, давно канули в лета. Сегодня их можно найти только в государственных архивах, в архивах ЗАГСов и Епархий или в музеях. В фондах нашего музе...»

«0 Светлой памяти дорогого Лена Вячеславовича Карпинского Валерий Писигин ГРАЖДАНСКОЕ СОПРОТИВЛЕНИЕ ЛЕНА КАРПИНСКОГО (Вместо предисловия) Лен Вячеславович Карпинский родился 26 ноября 1929 года в Москве в семье Вячеслава Карпинского, члена РСДРП с 1898 г., одного из близких сподвижников Ленина. Н.К.Крупская даже н...»

«1 ББК 81 О 82 Серия “Теория и история языкознания” Центр гуманитарных научно-информационных исследований Отдел языкознания Редакционная коллегия: Ф.М.Березин – доктор филол. наук (отв. редактор), А.М.Кузнецов – доктор филол. наук, Е.О.Опарина – канд. филол. наук, С.А.Ромашко – канд. филол. наук Отечественные лингвисты XX века: С...»

«Урок истории в 5-м классе “Индийские касты” должен дать учащимся представление о религиозных верованиях индийского народа. При изучении и закреплении новой темы используется мультимедийная презентация, применение которой облегчает работу уч...»

«З.В. Мокрушина (ЯрГУ) ПРЕОДОЛЕВАя РАСкОЛ: нИгЕРИйСкАя АнгЛОязычнАя ЛИтЕРАтуРА в 1970–1990-е годы Гражданская война (19671970) ознаменовала конец "умственной революции" [Achb 1975: 70], вызванной антиколониальным движением и провозглашением независимости нигерии1. Важным итогом "революции" стало возрождени...»

«Автоматизированная копия 586_108501 ВЫСШИЙ АРБИТРАЖНЫЙ СУД РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПОСТАНОВЛЕНИЕ Президиума Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации № 12523/09 Москва 8 декабря 2009 г. Президиум Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации в составе: председательствующего – Председателя Высшего Арбитражного Суда Российской Федер...»

«Ричард Смиттен Жизнь и смерть величайшего биржевого спекулянта. Серия "Великие профессионалы" М: Омега-Л, 384 с. ISBN 5-98119-687-4 В этой книге автор рассказал свою историю жизни человека-легенды Уолл-Стрита, героя известного бестселлера Воспоминания биржевого спеку...»

«Группа компаний Наши возможности 01.12.2017 Стратегия роста ГК Создание уникальных конкурентоспособных решений автоматизации и диспетчерского управления Применение современных методов управления проектами, рисками и предприятиями Высококвалифицированная команда специалистов Создание и развитие цепочек поставок из надежных пос...»

«Николай Крикун К вопросу в совершенствовании системы планирования и управления в Советском Союзе Annales Universitatis Mariae Curie-Skodowska. Sectio H, Oeconomia 2, 119-144 ANNALES UNIVERSITATIS MARIAE CURIE-SKODOWSKA LUBLIN — POLO...»

«Электронная библиотека Астраханская краеведческая коллекция Электронная библиотека Астраханская краеведческая коллекция Электронная библиотека Астраханская краеведческая коллекция Д ум а А страханской области М инистерство культуры Астраханской области ОГБУК А О "Астраханская областная научная библиотека имени Н.К. Крупской" Региональное отде...»

«Вестник ТГПУ (TSPU Bulletin). 2011. 11 (113) УДК 94(517)’’08/09’’ С. А. Васютин УЙГУРСКИЙ КАГАНАТ – ЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ АЛЬТЕРНАТИВА ПАСТОРАЛЬНЫМ ИМПЕРИЯМ ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ I ТЫС. Н. Э. Рассматриваются проблемы истории Уйгурского каганата (745–840). Автор ставит задачу выявления о...»

«Миронович Настасья Юрьевна РЕЛИГИОЗНЫЕ РЕФОРМЫ ЕЛИЗАВЕТЫ ТЮДОР В КОНТЕКСТЕ ФОРМИРОВАНИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ АНГЛИЧАН В статье рассматривается становление Церкви Англии и развитие политической философии в 1559-1571 годах. Елизавета I осуществила ряд значимых реформ по обособлен...»

«85 Всемирная история Вестник БНЦ СО РАН УДК 39(5) ББК 63.3 (2Р54) DOI 10.30792/2222-9175-2018-29-85-89 С. В. Кириченко МИГРАНТЫ ИЗ ПОСТСОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА В ЮЖНОЙ КОРЕЕ Статья посвящена проблемам мигрантов из Росси...»

«Исторические завоевания Октября и мифы антикоммунизма. Ю. И. Игрицкий filosoff.org Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке http://filosoff.org/ Приятного чтения! Исторические завоевания О...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ ПРИКАЗ № 378-од 23.04.2018 г. Луганск Зарегистрировано в Министерстве юстиции Луганской Народной Республики 07.05.2018 за № 135/1779 Об утверждении Типовых штатных нормативов дошкольных образовательных организаци...»

«"Region plus".-2015.-№2 (258).-С.44-47. ВСПОМИНАЯ СТАРЫЙ БАКУ О пригородах столицы Азербайджана, на месте которых в будущем будет строиться совсем другая история Магеррам Зейнал Ни один город на Кавказ...»

«СИНЕМА ПРЕСТИЖ представляет НАТАЛИ ПОРТМАН и ЛИЛИ-РОУЗ ДЕПП в фильме РЕБЕККИ ЗЛОТОВСКИ ПЛАНЕТАРИУМ ("Planetarium") Франция, 2016, триллер, 105 мин. Венецианский кинофестиваль – внеконкурсная программа Натали Портман, обладательница премии "Оскар" ("Чер...»

«Предестинация Рыжов Иван Номинация: "Фантазия 21 минус" Я бегу по кипящей дороге Венеры, лавируя между потоками горящего напалма. Впереди, примерно на одиннадцать часов – насыпь – подпрыгиваю, переваливаюсь и скатываюсь в траншею. Там, где буквально...»

«ВОЛЬТЕР, ЖАННА Д’АРК И ОСЕЛ. К ИСТОРИИ ОДНОГО МОТИВА О. И. Тогоева "Итак, вот „Иоанна“ во всей своей чистоте". Вольтер . Орлеанская девственница В истории Франции найдется мало героев, чьи имена знакомы нам со школьной скамьи. Мы помним императора Н...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.