WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«RUSSIAN ACADEMY OF SCIENCES INSTITUTE FOR THE HISTORY OF MATERIAL CULTURE CULTURES OF THE STEPPE ZONE OF EURASIA AND THEIR INTERACTION WITH ANCIENT CIVILIZATIONS Materials of the ...»

-- [ Страница 3 ] --

Третья фигура с подогнутыми передними ногами и прямой задней, спиральные завитки на плече и бедре подчеркивают значение этих частей тела. Четвертая фигура выбита перед третьей, т. к. размеры плоскости скалы не позволяют поместить эту фигуру над третьей. Здесь также спиральные линии отмечают бедро, лопатку, среднюю часть фигуры, ноги подогнуты одна под другую, голова поднята вверх, рог раскинут над спиной – это классическая скифская поза, которую можно сопоставить с образцами бронзового литья, широко представленного в памятниках Минусинской котловины, но совершенно неизвестных в Туве .

В определенной степени эти рисунки могут быть сопоставлены с более стройными ортаасаргольскими аржано-майэмирскими оленями, но также выбитыми в контурно-силуэтной манере – с двумя ногами, с ветвистым раскидистым рогом. Такие же, но более изящные олени, сопоставимые с изображениями на аржанском камне, известны на «Дороге Чингисхана» (Дэвлет 1982: 57–60, табл .

10). Помимо оленей на скалах Тувы в том же стиле выбиты и кабаны – их изображения имеются на памятниках около Эрбека, на Ортаа-Сарголе, на горе Шанчиг у реки Чыргакы (рис. 1, 2) .

При всем кажущемся обилии рисунков в том или ином каноническом стиле на скалах Тувы их оказывается не так и много. Более многочисленны характерные для этого региона петроглифы, выбитые в условно-реалистической манере, которые можно связать с третьим изобразительным комплексом. Подавляющая часть этих рисунков представлена изображениями горных козлов, а также всадников в остроконечных шапках (Эрбек) .

Сравнительно редки в наскальном искусстве кошачьи хищники, подобные тому, что изображен на скалах Йиме (Куйлуг-Хем). Этот петроглиф опубликован М. А. Дэвлет (1976: табл. 71) и А. Д. Грачом (1980: рис. 114) в обоих случаях не вполне точно. Среди петроглифов скифского времени встречаются также и верблюды – редкий мотив в прикладном искусстве скифского времени Тувы, но широко представленный в культуре савроматов и позднее – в гунно-сарматское время. В связи с этим небезынтересно наличие на скалах Йиме на Куйлуг-Хеме оленя с разветвленными, вычурными рогами, определенные аналогии которому могут быть представлены объемными и плоскостными фигурами оленей из Филипповского Пятого кургана на Южном Урале (рис. 1, 3). В целом, весь бестиарий наскального искусства (за исключением оленей) дублируется в мелкой пластике и торевтике, входящей в закрытые комплексы уюкских и алды-бельских погребений .

Чрезвычайно важным открытием для хронологической атрибуции наскальных рисунков скифского времени явилось обнаружение плит с изображениями в кург. Аржан-2. Они находятся в закрытом археологическом комплексе, и поэтому мы можем установить для них верхнюю дату – середина–вторая половина VII в. до н. э., т. е. дата сооружения кургана (Чугунов 2008). В ограде кургана и насыпи было найдено 36 плит с изображениями, выполненными в различных манерах .

Часть рисунков относится к предскифскому времени – личины, колесница, хищник с зубастой пастью, контурные фигуры оленей и козлов. Есть рисунки в условно-реалистической манере, но большинство относится к аржано-майэмирскому стилю. Причем они также отличаются в некоторых деталях, напр., изображение глаз, постановка ног, контуры фигур и т. д., что дало возможность К. В. Чугунову прийти к очень важным выводам о возникновении и развитии аржано-майэмирской традиции в пределах IX–VII вв. до н. э. (Там же: 68). Однако хотелось бы отметить, что изображения животных из Аржана-2 сделаны чрезвычайно тщательно и с большим мастерством, прослеживается предварительная их разметка тонкими гравированными линиями на поверхности камня, четкий силуэт сделан мелкой плотной ровной выбивкой .





Такая манера не характерна для наскального искусства Тувы. Так выполнены единичные петроглифы, на Ортаа-Сарголе и СыынЧюреке. Аржанские рисунки – полные аналогии изображениям на оленных камнях из Уюкской котловины – Туранский, Орзак-Аксы, Уюк-Аржан и др. (Килуновская, Семёнов 1998). Особенно это относится к изображениям лосей и оленей, «стоящих на кончиках копыт» (плиты 3/01, 16/02 и др.), а также кабанов на плите 15/02. Создается впечатление, что они сделаны по тому же шаблону, что и на Туранском камне. Это может подтвердить предположение, что многие плиты из Аржана-2 были изготовлены специально для кургана и имели туже семантическую нагрузку, что и оленные камни .

Тогда и плита с решетчатой фигурой, которые столь характерны для оленных камней, действительно находится на своем месте в ограде и была сделана именно для кургана (Чугунов 2008: 54) .

В различных районах Тувы зафиксированы петроглифы, выполненные в монголозабайкальском стиле. Изображения оленей в монголо-забайкальском стиле почти всегда входят в композицию, включающую собственно оленя и преследователей. На камне у Догээ-Баары в роли преследователей выступает два всадника, один с луком в руках, два пеших лучника и собака. Кроме этих персонажей здесь есть изображения оленей с древовидными рогами, козлы и чашечные углубления (рис. 1, 4). На Куйлуг-Хеме на горе Шолде-Тей выявлена композиция на горизонтальной поверхности скалы с оленем в монголо-забайкальском стиле, рядом с которым расположены олени с древовидными рогами, а также изображения козлов собственно скифские и схематические (геометрические) рисунки эпохи поздней бронзы. На этой же горе есть незаконченный рисунок подобного оленя: здесь выбит глаз (круг), от которого отходит длинный клювовидный нос оленя и длинный ветвистый рог, не четко, но все же выбито и ухо (Килуновская 2004) .

Изображение оленя может быть преднамеренно сделано неполным. Зачастую выбивается только рог оленя, напр., на скале Алды-Мозага на правом берегу Улуг-Хема выше р. Чинге (Дэвлет 1998: 185–191, рис. 15, 1) .

На горе Йеме (левый берег Куйлуг-Хема, примерно в 2 км от современного устья реки, выше плато Алдыбель) нами обнаружено четыре изображения оленей в монголо-забайкальском стиле. Их особенностью является постановка ног (полусогнутые в коленях), длинные клювовидные морды, ветвистые рога, проработка копыт (Дэвлет 2001: табл. 10; 11). У одной из фигур копыта показаны раздвоенными в виде «рогульки», проработана лытка, скаковой сустав, четко очерчено бедро, хвост, показан глаз, два ветвистых рога, раскрытая пасть (рис. 2, 1). Оленя преследует собака .

В урочище Мозага-Комужап представлена многофигурная композиция, объединяющая не менее 40 изображений, среди которых семь оленей выполнены в монголо-забайкальском стиле (Дэвлет 2009: табл. 35–38) .

Среди них выделяется левая часть плоскости, где в центре расположены три оленя, окруженные со всех сторон хищниками (собаками?) (Semjonov 1986). У одного из оленей (оленуха?) под брюхом изображены животные. Оба животных имеют рога, что дает право думать, что рога в данном случае выступали в роли индикатора – знака, служащего указанием на видовую принадлежность животного. Подобные сцены – оленуха с олененком, известны и на других памятниках Тувы, в частности, в Хемчикской котловине на скалах горы Шанчиг, правый берег р. Анныяк-Чыргакы .

На правом берегу Чинге на горе Алага олени в монголо-забайкальском стиле также окружены фигурами животных, выбитыми, по-видимому, в разное время (рис. 2, 2). В основном, это изображения козлов, человека, возможно, собак. Изображения оленей с Чинге стилистически близки рисункам на Куйлуг-Хеме .

На правом берегу Енисея олени в монголо-забайкальском стиле есть в долине ОртааСаргол, где М. А. Дэвлет зафиксировала, как минимум, две плоскости с подобными петроглифами, включающими сцены преследования оленя хищниками (Дэвлет 1982: 65, 87, табл. 13, 1; 21) .

Несколько подобных фигур мы зафиксировали на скалах Овюра и у около пос. Саглы .

Рис. 2. Петроглифы скифского времени:

1 – гора Йиме, олень в монголо-забайкальском стиле; 2 – гора Алага, правый берег р. Чинге Этим перечнем почти исчерпываются местонахождения петроглифов, выполненные в монголо-забайкальском стиле. Большинство из них приурочено к берегам Улуг-Хема и его притокам .

Известна одна скала с монголо-забайкальскими оленями на правом берегу Алаша, неподалеку от его впадения в Хемчик .

Большинство рисунков на скалах Тувы выбито в условно-геометрическом стиле. Повидимому, он формируется в эпоху поздней бронзы (?) и существует вплоть до рубежа нашей эры .

Реплики этого стиля вновь появляются в средние века в облике т. н. тамгообразных козлов у древних тюрков. В целом, в наскальном искусстве Тувы доминирует образ сибирского козерога и барана-архара. Горные животные, обитающие вблизи ледников и снежников, считаются в высокогорной Азии собственностью богов, обитателей верхнего мира. Этим и объясняется огромное число сюжетов со стадами диких козлов и баранов, кроме того они ассоциируется с энергиями солнечного света и грома/молнии и т. д. (Семёнов 1999). Статистические данные, собранные на отдельных, полностью обследованных памятниках, подтверждают исключительную роль горных животных в искусстве, а, следовательно, и в мифологии народов Центральной Азии. Так, на скале Йиме (левый берег Куйлуг-Хема) учтено 177 изображений, из них: 114 – горные козлы; 18 – олени; 8 – люди; 1 – фигура кошачьего хищника; 7 – триквестры, т. е. композиции, составленные из спирально закрученных рогов тех же горных козлов или баранов; 30 – различные другие изображения, включающие рисунки тувинцев. Такая же картина вырисовывается и на других местонахождениях Тувы. Так, на скалах Бижиктиг-Хая, расположенных на правом берегу Улуг-Хема ниже р. Чинге, выбито не менее 415 изображений козлов, 43 – собак, 33 – оленей, 21 – людей (включая тувинские рисунки), 12 – быков, 6 – кабанов, 4 – всадников и 2 – коней. Около 50 неясных рисунков и несколько плит с нефигуративными изображениями (чашечные камни) (Дэвлет 1993) .

Олени и собаки часто изображены вместе в сценах преследования или охоты, т. к. наряду с собакой представлен иногда и лучник, реже – всадник, преследующий оленя. Настоящие хищники встречаются среди петроглифов чрезвычайно редко. Одно такое изображение известно на скалах Йиме. Здесь действительно изображен зверь с длинным, закрученным на конце спиралью хвостом, с длинными выпущенными когтями и вытянутой мордой. В целом этот рисунок совмещает в себе признаки разных зверей, но его нельзя назвать волком или медведем, перед нами попытка изобразить именно кошачьего хищника (тигра?), нередко встречающегося на скалах Монголии. Промежуточное положение между копытными и хищными животными занимают кабаны, наделенные клыками и копытами. Кабаны являют некий фантастический образ, свидетельствующий о двойственности всех природных качеств. В отдельных случаях он уподобляется хищникам – обитателям нижнего мира, и его часто помещают на оленном камне в нижней зоне рядом с оружием, чем подчеркивается его связь с определенным кругом представлений, включающих переходные обряды жизненного цикла (Килуновская, Семёнов 1993) .

Редкими среди петроглифов являются рисунки коней и верблюдов. Известные на перечисленных памятниках кони относятся к эпохе, предшествующей появлению скифского звериного стиля. Скифский пласт петроглифов представлен конем со всадником на спине, и только на оленных камнях встречаются кони сами по себе, как одна из составляющих скифский бестиарий, а не как часть культуры раннего кочевника. Верблюды встречаются еще более редко и изображаются, как правило, в реалистической манере. Их появление на скалах Тувы можно связать с начальными этапами Великого переселения народов (гунно-сарматское время) .

Грач 1980 – Грач А. Д. Древние кочевники в центре Азии. М., 1980 .

Грязнов 1978 – Грязнов М. П. Саяно-Алтайский олень (этюд на тему скифо-сибирского звериного стиля) // Проблемы археологии. Л., 1978. Вып. 2. С. 222–232 .

Дэвлет 1976 – Дэвлет М. А. Петроглифы Улуг-Хема. М., 1976 .

Дэвлет 1982 – Дэвлет М. А. Петроглифы на кочевой тропе. М., 1982 .

Дэвлет 1993 – Дэвлет М. А. Изображения на скалах Бижиктиг-Хая // Памятники наскального искусства. М.,

1993. С. 79–193 .

Дэвлет 1998 – Дэвлет М. А. Петроглифы на дне Саянского моря. М., 1998 .

Дэвлет 2001 – Дэвлет М. А. Петроглифы Куйлуг-Хема // Мировоззрение древнего населения Евразии. М.,

2001. С. 370–454 .

Дэвлет 2009 – Дэвлет М. А. Мозага-Комужап: Памятник наскального искусства в зоне затопления Саянской ГЭС. М., 2009 .

Килуновская 2001 – Килуновская М. Е. Типология и хронология памятников искусства скифского времени Тувы // Евразия сквозь века. СПб, 2001. С. 179–182 .

Килуновская 2002 – Килуновская М. Е. Аржано-майэмирский стиль в наскальном искусстве Тувы // СЕДС .

2002. Кн. I. С. 52–57 .

Килуновская 2004 – Килуновская М. Е. Наскальные композиции на горе Шолде-Тей (Улуг-Хая) в Туве // Изобразительные памятники: стиль, эпоха, композиции. СПб, 2004. С. 255–261 .

Килуновская, Семёнов 1993 – Килуновская М. Е., Семёнов Вл. А. Оленный камень – изобразительная и мифологическая структура // Современные проблемы изучения петроглифов. Кемерово, 1993. С. 88–103 .

Килуновская, Семёнов 1998 – Килуновская М. Е., Семёнов Вл. А. Оленные камни Тувы (ч. 1. Новые находки, типология и вопросы культурной принадлежности) // Археологические вести. СПб, 1998. № 5 .

С. 143–154 .

Семёнов 1999 – Семёнов Вл. А. Знаки-индексы в наскальном искусстве Северной Евразии // Тр. междунар .

конф. по первобытному искусству. СПб, 1999. Т. 1. C. 180–185 .

Чугунов 2008 – Чугунов К. В. Плиты с петроглифами в комплексе кургана Аржан-2 (к хронологии аржаномайэмирского стиля) // Тропою тысячелетий: Сб. науч. тр., посвящ. юбилею Марианны Арташировны Дэвлет. Кемерово, 2008. С. 53–69 .

Semjonov 1986 – Semjonov Vl. Maa Aasia audames // Horizont. 1986. No 1. P. 34–37 .

И. В. Рукавишникова (Москва, Россия)

Применение пространственного анализа изображений для изучения звериного стиля ранних кочевников Евразии Известные изображения, выполненные в зверином стиле, а также многочисленные труды, посвященные изучению звериного стиля как изобразительной системы кочевников в целом и отдельных его вариантов, в частности (Толстой, Кондаков 1890; Borovka 1928; Rostovtzeff 1929;

Грязнов 1958; Руденко 1961; Артамонов 1971; Раевский 2001; Кузьмина 1983: 95 сл.; Шер 1980;

Переводчикова 1994; Королькова 2006; Подольский 2010; Кореняко 2002; Канторович 2002; и др.), способствуют тому, что проблемы происхождения и развития этого художественного направления продолжат оставаться актуальными при поступлении новых материалов и осмыслении основных концепций. Изучение «звериного стиля» важно для исследования археологических культур ранних кочевников, т. к. оно непосредственно связано с проблемами хронологии и культурных взаимодействий кочевых племен раннего железного века .

Сложение звериного стиля, как художественного направления, проходило в разных регионах евразийских степей под воздействием достижений искусства древнейших цивилизаций человечества, с которыми происходили непосредственные контакты: Древней Греции, Персии и Китая .

Истоки художественных форм и архетипов мифотворческого искусства, как видится, находились в древнейших цивилизациях Передней Азии, Бактрийско-Маргианского археологического комплекса, Древнего Китая и Древней Индии. Территория распространения звериного стиля скифского времени «сако-сибирских» культур – от Волги до Южной Сибири, от Зауралья до Притяньшанья – это степные пространства, которые населяли в раннем железном веке кочевники со схожей материальной культурой и мировоззрением .

Конкретная задача настоящего исследования в рамках проблемы изучения звериного стиля – анализ сходства и различия изображений разных регионов хронологически и территориально .

Важность исследования ярких образцов семантически значимых творений древнего искусства, таких как, напр., меч из Филипповского могильника (Яблонский и др. 2011: 219), делает необходимым изучать новейшими методами большие выборки изображений декора на предметах кочевых культур .

Для этого исследовались выполненные в зверином стиле и относящиеся к скифскому времени изображения из разных регионов, имеющих контактные зоны. Применяемая методика изучения изображений – комплексный системный подход в анализе изображений звериного стиля, предметов быта и погребального культа ранних кочевников скифского времени (VII–III вв. до н. э). Использовались как систематизация, так классификационный, стилистический и композиционный методы, изучение технологии и метод пространственного анализа. В ходе исследования были созданы базы данных по отдельным регионам, изображения были подробно разобраны по 11 характеристикам, далее – изучалось место каждого изображения в общем комплексе художественного направления и материальной культуры ранних кочевников .

Пространственный анализ для изучения звериного стиля раннего железного века необходим для понимания принципов происхождения и встречаемости различных иконографических схем звериного стиля, которые анализировались по разным признакам. Очень важной в развитии этого подхода явилась диссертация С. А. Васильева, посвященная искусству ананьинской культуры (Васильев 2002). Простые и сложные стилистические, композиционные и также технологические подходы в прикладном декоративном творчестве свидетельствуют о разнообразии в декоративных решениях художников и многоплановом мировоззрении заказчиков – носителей материальной культуры. Поэтому сложные композиционные схемы при декорировании предметов материальной культуры кочевников – есть свидетельства мифологического мировоззрения и эволюционного развития художественного стиля, в т. ч. и вследствие разнообразных контактов с соседними культурами .

Сочетание в исследовании декора предмета определенных стилистических и композиционных черт, типа изделия, материала и технологии, помогает найти не только аналогии, но и определить направления заимствований иконографии, технологии и импортов, а также вектор контактов носителей культур .

Первоначально база данных изображений создавалась на основе комплекса изображений звериного стиля Южного Приуралья, происходящих из Филипповского мог-ка, т. к. их количество и разнообразие позволяет учесть разные характеристики, в т. ч. аналогии и происхождение. В дальнейшем были добавлены изображения из следующих регионов: 1) Нижнее Поволжье; 2) Южное Приуралье и Западный Казахстан; 3) Зауралье; 4) Хорезмийский оазис; 5) Семиречье; 6) Северо-Восточный Казахстан; 7) Юго-Восточный Казахстан; 8) Алтайский край; 9) Горный Алтай;

10) Тува; 11) Хакасия; 12) Синьцзян. Также дополнительно (вне рамок основного исследования) рассматриваются изображения Среднего Дона и Северного Предкавказья. Разделы по изображениям Хакасии и Синьцзяна рассматривались лишь в качестве дополнений, т. к. находятся в процессе накопления данных .

Основой базы данных является табличная структура хранения сведений о каждом отдельном изображении. Поля базы данных содержат информацию по 11 категориям. Для отдельных вариантов значений в рамках каждой категории используются дополнительно таблицы классификаторов и числовые значения признака, позволяющие связывать таблицы между собой, получать выборки по отдельным признакам или по группе признаков. Отдельная таблица содержит данные по рассматриваемым памятникам, откуда происходят изображения. Каждому памятнику присвоен уникальный идентификатор, который используется как индексное поле при заполнении данных по значениям рассматриваемых категорий для отдельных изображений .

Геоинформационная система на основе программного продукта ArcGIS также содержит данные по исследуемым памятникам в табличном виде с уникальными идентификаторами для каждого памятника. Отдельные записи в таблицах привязаны к отдельным картографическим объектам. В результате можно привязать данные из базы данных по изображениям к отдельным картографическим объектам и получать специализированные карты, отображающие распределение памятников, изображения которых обладают требуемыми параметрами отдельной категории или группы категорий на основе выборки из базы данных средствами специализированных SQL запросов .

Всего обработаны изображения из 103 погребальных памятников и случайных находок, при этом было рассмотрено более 1000 изображений. Используемые категории для анализа каждого изображения – это характеристики декорированного археологического артефакта и самого изображения, которое анализируется по 11 категориям: 1) местонахождение предмета; 2) образ;

3) изделие (декорированный предмет); 4) материал изделия; 5) технология изготовления; 6) рельеф;

7) редуцированность образа; 8) композиция; 9) стилистические особенности; 10) аналогии; 11) датировка. Рассмотрим эти категории .

Категория 1 – местонахождение. В этом признаке указывается могильник, курган или случайная находка и дается информация о местонахождении. Для узкой базы изображений, относящейся к одному могильнику (это возможно лишь с материалом коллекций, происходящих из памятников типа Аржан-2 или Филипповка) в этой графе указаны признаки, дающие основу для планиграфии изображений внутри могильника, т. е. курган, погребение и т. д. Данная информация позволяет выявлять закономерности в расположении особенно значимых изображений и предметов в захоронении, что дает возможность выявлять их значение в погребальном обряде .

Основные выборки изделий с изображениями происходят из таких ярких погребальных комплексов, как Блюменфельд, Филипповский, Пятимары, Мечетсай, Кичигино, Кара-Оба, Тагискен, Уйгарак, Тасмола, Талды, Берель, Чиликты, Иссык, Туекта, Башадар, Пазырык, Ак-Алаха (особенно из-за сохранности предметов из органики), Аржан-2. Также рассматриваются материалы и из многочисленных рядовых курганов на обширной территории от Нижнего Поволжья до Хакасии. Этот фактор показывает значимость изображений в зверином стиле в рядовых комплексах и широкое распространение этого искусства в жизни ранних кочевников. Дополнительно исследуются изображения из кладов (напр. Жалаулинского) и случайных находок .

Категория 2 – образ. На исследуемых предметах изображены различные животные: горные козлы или бараны, лошади, сайгаки, олени, верблюды, волки, медведи, «пантеры», тигры, леопарды, хищные птицы, рыбы; части этих образов, а также части их тел (голова, рога, лапы). Встречаются фантастические образы, чаще грифоны, которые маркируют наличие связей с переднеазиатской традицией в вариантах звериного стиля (Канторович 2010: 189). Широко распространены головы грифонов на предметах узды, но в некоторых регионах – это лишь хищные птицы с ушами, а в Туве – только головы хищной птицы .

Категория 3 – изделие. Вещи, украшенные звериными образами, входят в круг вещевого комплекса погребального обряда. Это предметы вооружения и культа, украшения, посуда, навершия, зеркала, узда и др. Предметы вооружения и сопутствующие артефакты: мечи, клевцы и секиры, ножи, ножны, стрелы, колчанные крюки, костяные ложечки, портупейные пряжки, чехлы для наконечника копья. Украшения: гривны, пекторали браслеты, нашивки, накладки, пронизи, перстни, булавки, подвески, навершия головных уборов. Среди изделий также: оковки сосудов и ручек, ручки сосудов (что свойственно для более позднего звериного стиля – сарматского); жертвенные столики, зеркала, навершия, детали музыкального инструмента, пест.

Детали конской упряжи:

бляшки, псалии, наносники, налобники, пронизи, пряжка, накладки. Все изображения в зверином стиле относятся к прикладному искусству и зависят от предмета, на котором они выполнены, исключая наскальные изображения. Поэтому пространство для композиции – это сама вещь. Изображение вписано в границы изделия, либо само формирует абрис изделия (оковки сосудов), часто оно зависит от линии симметрии предмета .

Категория 4 – материал изделия. Предметы, украшенные звериным стилем, выполнены из золота, серебра, бронзы, железа, камня и кости. В восточных вариантах звериного стиля (особенно, в пазырыкском) много вещей из дерева, наряду с костью встречаются кожа, войлок, береста .

Наблюдается сходство в используемых стилистических особенностях изображений при сходных приемах технологии, напр., литье или резьба, вырезание штихелем. Литые изделия из разных металлов во всех регионах обладают мягкими переходами, рельефом, выпуклостями и выемками .

Предметы из кости и из золотых пластин (или золотые аппликации) украшены тонкими завитками, линиями и вогнутыми треугольниками, их поверхности, зачастую пышно декорированы. Это же относится и к деревянным, кожаным, войлочным изделиям других вариантов звериного стиля .

Категория 5 – технология. Технологии, при помощи которых выполнены предметы с изображениями, зависят от материала изделий, функционального назначения вещи и характера декора. Самые распространенные технологии: литье, резьба, аппликация, – свойственны кочевому обществу и выполнялись вне стационарных мастерских. Различие в технологиях для изделий одного и того же назначения в одном комплексе говорит о разных традициях производства и местах происхождения вещи .

Категория 6 – композиция. Любое изображение – это определенная композиция, схема. При изучении изображения и его композиции изначально необходимо определить его пространственное решение – является ли оно объемным или фронтальным. Во фронтальных композициях изображения подразделяются на рельефные и плоские. Также композиции рассматриваются как однофигурные и многофигурные с конечным набором сцен (Рукавишникова 2010: 287) .

Категория 7 – рельеф. Для рассматриваемых изображений рельеф (как и рельеф изделий) подразделяется на высокий, средний, низкий, с объемными деталями. Взаимосвязь рельефа и изделия, материала, технологии и композиции формируют окончательный вид значимого для кочевников предмета .

Категория 8 – редуцированность. Редуцированными частями в одиночной композиции могут быть голова, протома и т. д .

Категория 9 – стилистические особенности. В рассматриваемых однофигурных и многофигурных композициях различаются целые образы и редуцированные, в этом случае к стилистическим особенностям относятся как детали изображенного, так и особенности композиции и рельефа. Следует отмечать S-овидность и редуцированность образов, прием «превращения» частей образов, использование черт «загадочной картинки», сочетание объемных и плоских деталей. Отдельно выделены изображения с «превращениями» – этот стилистический прием выражается в замещении части тела звериного образа другим образом или его частью (Канторович 2002: 78) .

Все звериные образы стилизованы в разной мере, но основные части тела узнаваемы и часто украшены деталями. Так, на голове образа значимыми элементами являются глаз, пасть, нос, скула, ухо, борода, а на теле – лопатка, бедро, хвост, лапы, грива, реберная часть, копыто. В разных изображениях присутствует различный набор стилистических признаков .

Категория 10 – аналогии. Сюда включены известные похожие изображения по сочетанию нескольких или всех характеристик из разных регионов. Несомненно, этот раздел может дополняться при дальнейшем расширении базы данных .

Категория 11 – датировка. Эта важная характеристика наполняется информацией из публикаций памятников и позволяет, таким образом, отнести все изображения к последовательным, относительным хронологическим периодам в развитии звериного стиля .

Основная суть представленной систематизации – не в классификации всех изображений, а в перекрестном анализе каждого из них по всем категориям. Поэтому логичным в данном случае явилось формирование единой базы данных для всех изображений по формализованному набору признаков, что позволяет упростить возможность выборок среди объектов по схожим критериям для дальнейшего анализа. Таким образом, в единой таблице базы данных присутствуют и анализ предмета исследования, и, частично, его результаты, т. е. аналогии. База данных становится из инструмента изучения наглядным отображением этого изучения, его результатом, представлением процесса сложения и развития стиля на протяжении периода его существования .

При анализе полученных карт согласно различным выборкам видно, что можно получить карты распространения изображений по выбранным периодам согласно стилистическим, композиционным и технологическим признакам. При таком широком охвате можно анализировать частные сюжеты, их встречаемость в разных регионах или в разные периоды и на разных предметах, в различном материале исполнения. Изображения можно объединять в различные группы по разным характеристикам. Один из важных прикладных результатов такого исследования – это поиск происхождения и бытования различных стилистических деталей на изображениях, которые формируют стилистические особенности сложных, семантически значимых композиций декора, таких, как изображения на мече из Филипповского кург. 4 или акинака из Аржана-2 (Чугунов 2004) .

С помощью наглядно представленной выборки каждого региона, напр., можно составить не только представление о бестиарии региона по периодам, но также по количеству сохранившихся предметов, их материалу, технологии изготовления изображений (напр., сочетание литья и резьбы, которое берет начало в бронзовых изделиях и проявляется в вещах из золота и железа). Изучение сочетания трудоемких технологий изготовления железного парадно-ритуального оружия, где проявляются подходы в отображении стилистических деталей, выработанные как литейщиками, так и резчиками, позволяет понять направления распространения и заимствования технологий и самих изображений, а также возникновение иконографических схем .

Основным результатом этого исследования является создание гибкой и универсальной системы признаков, характеризующей изображения, выполненные в различных вариантах звериного стиля. Она позволяет изучить все аспекты изображений и обобщенно взглянуть на их выборки .

Это дает возможность подойти к решению таких проблем, как происхождение отдельных образов, стилистических деталей и мотивов, а также их семантической наполненности .

Созданная и постоянно пополняемая база данных показывает, что в территориальном пространстве распространения вариантов звериного стиля от Южного Урала до Тувы и Минусинской котловины существовало некое единство, формируемое широко распространенными образами и некоторыми приемами изображений при безусловной особенности в рамках ареалов вариантов стиля .

Примером данного метода является исследование такого уникального предмета, декорированного в зверином стиле, как железный меч с золотым убором из кург. 4 Филипповского мог-ка (Яблонский и др. 2011: 219). Меч железный, с насаженным перекрестием, которое, как и рукоять, украшены объемными изображениями, отлитыми или вырезанными из железа и покрытыми золотой фольгой. Погребение, из которого происходит меч, датируется концом V–началом IV в. до н .

э. Лезвие меча покрыто вырезанными из золота композициями с антропоморфными и зооморфными сценами. Декор и его стилистические детали находят аналогии как в самом могильнике (многочисленные обкладки чаш и костяных изделий), так и в синхронных могильниках региона, а также среди «ажурного» декора предметов пазырыкской культуры на Алтае (Рукавишникова 2011:

176 сл.). Сочетание материала, технологических особенностей (зависящих от стилистики звериного стиля, выполненного как в бронзе, так и в кости и дереве: литье и вырезание – см.: Borovka 1928: 31) и таких характеристик, как набор образов, рельеф, композиция, редуцированность изображений, стилистические признаки дает полное многостороннее представление о предмете и представляет возможность по сочетанию любых характеристик составить карту аналогий из разных регионов, имеющихся в базе .

Среди общих признаков при таком анализе четко выделяются следующие важные характеристики: 1) набор образов: хищники (волк, тигр, пантера, медведь, леопард) и травоядные (олень, сайга, козел, баран); превалирует олень, кабан, люди, но нет фантастических животных, нет птиц и грифонов; 2) рельеф: средний и низкий, плоский; нет объемных частей и все образы целые; 3) композиции: линейно-ритмичные, вертикально симметричные, сложные со сценами взаимодействия животных; композиция перекрестия включает в себя элементы «загадочной картинки»; 4) стилистические признаки (здесь не перечисляются): соответствует изображениям «ажурным» с украшением тела завитками, а также длинномордые образы, S-овидность вывернутого крупа некоторых травоядных .

Анализ этих важных характеристик показывает, что согласно сочетанию технологии и золотого декора с образами зверей (ритмичные композиции на клинке, вертикально симметричные на перекрестии, звери с длинной мордой) железному мечу с золотым убором из кург. 4 Филипповского мог-ка близок кинжал из Хакассии (экспозиция ГЭ, коллекция Толстова), а также, частично, акинаки из Аржана-2, меч из Уйгарака, и еще один меч из самого Филипповского мог-ка.

Стилистика «ажурности» образов на клинке и линейно ритмичные композиции с циклами дают аналогии помимо Урала в пазырыкской культуре Алтая: башадарская колода (Руденко 1960, Баркова 1984:

20–31), кожаные аппликации из туэктинского кургана (Руденко 1960). Некоторые изображения в золотом декоре и на железных предметах происходят из Восточного Казахстана (мог-ки Тасмола, Шерубай, Талды). Анализ проявления стилистических признаков и материала изделий при картографировании показывает, что аналогии встречаются в изделиях из кости на Урале и Алтае, а также из дерева на Алтае. Соответственно, можно сделать определенные выводы о сходстве изобразительной традиции и мифотворчества у носителей пазырыкской культуры раннего периода (башадарско-туэктинский) и творцов и заказчиков уникальных предметов в зверином стиле из Филипповского мог-ка. Причем сходство проявляется в истоках, а развивались эти варианты стиля уже каждый в своей среде .

Описываемый комплексный подход к исследованию изображений – это способ применения анализа художественных особенностей звериного стиля для решения археологических, искусствоведческих и исторических задач .

Артамонов 1971 – Артамонов М. И. Скифо-сибирское искусство звериного стиля (основные этапы и направления) // Проблемы скифской археологии. М., 1971. С. 24–35 (МИА. № 177) .

Баркова 1984 – Баркова Л. Л. Резные изображения животных на саркофаге из 2-го Башадарского кургана // АСГЭ. 1984. Вып. 25. С. 20–31 .

Васильев 2002 – Васильев С. А. Искусство древнего населения Волго-Камья в ананьинскую эпоху (истоки и формирование): Автореф. дис.... канд. ист. наук. СПб, 2002 .

Грязнов 1958 – Грязнов М. П. Древнее искусство Алтая. М.; Л., 1958 .

Канторович 2002 – Канторович А. Р. Классификация и типология элементов «зооморфных превращений» в зверином стиле // Структурно-семиотические иследования в археологии. Донецк, 2002. Т. 1. С. 77–130 .

Канторович 2010 – Канторович А. Р. Истоки и вариации образов грифона и грифоноподобных существ в раннескифском зверином стиле VII–VI вв. до н. э. // Изобразительное искусство в археологическом наследии. Донецк, 2010. С. 189–225 (АА. № 21) .

Кореняко 2002 – Кореняко В. А. Происхождение скифо-сибирского звериного стиля (прагматические аспекты семиотики) // Структурно-семиотические следования в археологии. Донецк, 2002. Т. 1. С. 132–188 .

Королькова 2006 – Королькова Е. Ф. Звериный стиль Евразии. Искусство племен Нижнего Поволжья и Южного Приуралья в скифскую эпоху (VII–IV вв. до н. э.): Проблемы стиля и этнокультурной принадлежности. СПб, 2006 .

Кузьмина 1983 – Кузьмина Е. Е. О «прочтении текста» изобразительных памятников искусства евразийских степей скифского времени // ВДИ. 1983. № 1. С. 95–105 .

Переводчикова 1994 – Переводчикова Е. В. Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. М., 1994 .

Подольский 2010 – Подольский М. Л. Зверь, который был сам по себе. СПб, 2010 .

Толстой, Кондаков 1890 – Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства. Вып. 3:

Древности времен переселения народов. СПб, 1890 .

Раевский 2001 – Раевский Д. С. Скифский звериный стиль: поэтика и прагматика // Древние цивилизации Евразии. История и культура: Мат-лы Междунар. науч. конф., посвящ. 75-летию проф. Б. А. Литвинского М., 2001. С. 364–382 .

Руденко 1960 – Руденко С. И. Культура населения Центрального Алтая. М.; Л., 1960 .

Руденко 1961 – Руденко С. И. Искусство Алтая и Передней Азии (середина 1-го тыс. до н. э.). М., 1961 .

Рукавишникова 2010 – Рукавишникова И. В. Возможности изучения композиций звериного стиля раннего железного века как археологического источника на примере звериного стиля Саяно-Алтая // Изобразительное искусство в археологическом наследии. Донецк, 2010. С. 287–320 (АА. № 21) .

Рукавишникова 2011 – Рукавишникова И. В. Декор меча из могильника Филипповка I // Древность: историческое знание и специфика источника // Мат-лы междунар. науч. конф., посвящ. памяти Э. А. Грантовского и Д. С. Раевского. М., 2011. Вып. V. С. 176–182 .

Чугунов 2004 – Чугунов К. В. Кинжал-акинак из кургана Аржан-2 // СГЭ. 2004. Т. LXII. С. 72–74 .

Шер 1980 – Шер Я. А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980 .

Яблонский и др. 2011 – Яблонский Л. Т., Рукавишникова И. В., Шемаханская М. С. «Золотой» меч из царского кургана № 4 могильника Филипповка 1 // ВДИ. 2011. № 4. C. 219–243 .

Borovka 1928 – Borovka G. Scythian Art. London, 1928 .

Rostovtzeff 1929 – Rostovtzeff M. The animal style in South Russia and China. Princeton, 1929 .

И. В. Ковтун (Кемерово, Россия)

Происхождение масленицы Буксировка конем лыжника, запечатленная в скульптурной композиции, которой увенчана рукоять металлического ножа из могильника Ростовка (эпоха бронзы, Омское Прииртышье) (рис. 1), представляет собой ритуально-обрядовую мизансцену .

Лыжи и календарь. Конструкция лыж субъекта указывает на начало межсезонья: раннюю весну (март) или осень (ноябрь). Судя по небольшой длине, малой ширине, и ребристости правой лыжи, изображены неподшитые мехом голицы (рис. 1, б, в), отличные от обернутых мехом подволочных лыж. Голицы использовались аборигенами Сибири при весенней охоте по талому снегу и насту, а также женщинами и детьми при передвижении на короткие расстояния возле дома. Передвижение лыжника за лошадью, на подшитых мехом лыжах, используемых для зимних охотничьих промыслов, весной по насту затруднительно (Антропова 1953: 13, 15, 33), ввиду того, что при таком состоянии снега они утрачивают свои скоростные качества.

У южных селькупов апрель это:

«месяц, когда ходят на клееных необшитых лыжах», или: «в одной ноге лыжа, в другой голица», «половина на лыжах, половина на голицах» (Колесникова 2010: 70), или же применительно к марту: «месяц, когда надевают одну обклеенную камусом лыжу, а другую – голицу» (Головнёв 1995:

342). Голицы олицетворяли переходность ранневесеннего состояния, символизируя календарное время заезда, изображенного на ноже .

Конь и направление. Жертвенный конь движется «по пути богов» (Ригведа I. 162. 4), т. е. в северном направлении, по смещению солнца к северу, между зимним и летним солнцестоянием (Сыркин 1992: 219). «Путь богов» ведет: «из светлой половины месяца – в шесть месяцев, когда солнце движется к северу» (Брихадараньяка Упанишада VI. 2. 15). Согласно символизациям Мирового коня: «утренняя заря – это голова жертвенного коня, солнце – его глаз … восходящее [солнце] – его передняя половина», и далее: «Восток – его голова» (Брихадараньяка Упанишада I .

1. 1; I. 2. 3). Конь, представленный на ноже из Ростовки, как будто обращен на восток. Но уклонившийся влево для удержания равновесия на вираже лыжник, и его перемещенные в противоположную сторону лыжи, означают поворот налево, по направлению уклона (рис. 1, а). Поэтому маршрут коня и лыжника «проходит» левее, т. е. на северо-восток .

На северо-восток отправляли и жертвенного коня ашвамедхи: «Затем они отпускают его к северо-востоку для этого, а именно, на северо-восток – это область, как богов, так и человека»

(Satapatha-Brahmana XIII. 4. 2. 15; курсив наш. – И. К.). Смещение солнца в северо-восточный сектор, начинается после весеннего равноденствия. Считалось, что: «“когда солнце, поворачивает к северу, находится в северной сфере, оно среди богов, когда оно поворачивает к югу и находится в южной сфере, – среди предков”; “путь богов” (дэваяна) или “северный путь” (уттараяна), начинается с весеннего равноденствия» (Бонгард-Левин, Грантовский 1983: 12; см. также: Иванов 1974:

118). К этому новогоднему периоду и приурочивалась ашвамедха, олицетворяя Творение мироздания (Элиаде 2009: 272) и начало движения солнца на северо-восток, куда и направляется пара, изображенная на артефакте из Ростовки .

Путь и поворот. Интрига пути и поворота коня и лыжника проясняется параллелями в «митаннийском арийском». Здесь aka-artanna ‘один поворот, соответствует структурно идентичному ekavt- ‘единственный в Атхарваведе (Гамкрелидзе, Иванов 1984: 546). Другой эквивалент artanna – «поворот», это древнеиндийское vartana- n., означающее вращение, кружение, откатывание, отодвигание прочь, блуждание вокруг (Гиндин, 1972: 305; см. также: Лушникова 2004: 157). Симптоматично значение «поворота» как символа «пути», отмечающего его уникальность – «единственный» и безвозвратность исхода – «откатывание», «отодвигание прочь». Поэтому поворот коня и лыжника, изображенных на ноже из Ростовки, сводится к смысловой доминанте особого, предназначенного лишь для данных персонажей северо-восточного пути, в один конец без возврата .

Рис. 1. Могильник Ростовка, навершие ножа (фотографии автора):

а – вид сверху слева; б – вид сзади справа; в – вид справа Уподобление движения ростовкинских персонажей сезонному перемещению Солнца, указывает на календарное время сцены. «Поворот» Солнца от строго восточного направления к северу на «путь богов» происходит после весеннего равноденствия. Следовательно, конь и лыжник совершают изменяющий направление движения «поворот», следуя своим уникальным маршрутом именно в это время. Мотив безвозвратности их путешествия удостоверяет жертвенный характер коня и новогоднюю «смерть» влекомого им субъекта .

Движение и жертва. Жертвенностью статичной лошадки обусловлен ее диссонанс с динамичным лыжником (рис. 1, а, б). Это следует из лексики ведийского гимна. До жертвоприношения конь не идет сам, его «ведут» или «обводят» (Ригведа I. 162. 2, 3, 4). После жертвоприношения конь «движется» самостоятельно – «входит», «вступает», «идет» к богам в качестве жертвы (Ригведа I. 162. 7, 20, 21). Такое «движение» сопровождается статикой характеризующей достижение жертвой конечной цели – конь «встал» (Ригведа I. 162. 21). Статичность жертвы проявляется в ритуальном «удерживании» жертвенного коня путами или участниками обряда. Мотив «удерживания» характеризует статичное положение коня при умерщвлении и констатации совершения обряда (Ригведа I. 162. 14, 16, 19), приравниваемого к «спутыванию» и обездвиживанию жертвы (Satapatha-Brahmana XIII. 1. 2. 4; Шомахмадов 2007: 41) .

Обездвиженность жертвы – это предусловие и символ начала кульминации обряда. Поэтому приносимая в жертву ростовкинская лошадка и изображена стоящей на месте, а неразделенность ее ног могла означать их спутанность. Придание скульптурке признаков идущей или скачущей лошади обессмыслило бы предполагаемый жертвенный финал мизансцены. В кинетическом смысле, жертвенный конь не может «идти». Перед жертвоприношением его либо «ведут», либо он «удерживается» и «стоит» в момент, и после его совершения. Мотив «самостоятельного» и невидимого движения возникает только, когда умерщвленная жертва перемещается к богам: «входит», «вступает», «идет» (Ригведа I. 162. 7, 20, 21) .

Ведийская жертва «идет к богам», «ее ведут к богам», «ее отправляют в путь» (Огибенин 1968: 61). Поэтому скрытый смысл композиции фигурально «противоречит» ее зрительному восприятию, т. к. семантически не столько лошадь везет лыжника, сколько лыжник «ведет» ее на заклание и «отправляет» к богам .

Жертвенность ростовкинского коня символизируют двенадцатичастная грива и заплетенный хвост (рис. 1, а), аналогичный посмертному хвосту ведийского коня (Ригведа X. 56. 3). Такие признаки жертвы также несовместимы с ее динамикой. Поэтому буксировку лыжника лошадью олицетворяет он сам, а его экспрессией компенсируется неестественная, для текущего момента, статика коня (рис. 1, б, в) .

Прадакшина и апасавья. В эпической ашвамедхе передвижение коня также уподоблялось движению солнца: «Тот конь, о царь, сокрушитель врагов, шел по земле кргом прадакшины, с севера на восток» (Махабхарата. XIV. Ашвамедхикапарва или книга о жертвоприношении коня .

72. 16–27). Движение по кругу прадакшины означает ритуальное обхождение святыни, почитаемого человека или статуи божества по движению солнца, слева направо (Васильков 1996б: 333; Невелева 2003: 202). Но такое движение «по ходу солнца» следует не за сезонным смещением Солнца к северу, а воспроизводит полукруг его дневного пути по небосклону, т. е. «по часовой стрелке» .

Соотнесение маршрута жертвенного коня с дневным движением Солнца представляется архаичным космогоническим мотивом. Но двигаясь на северо-восток, ростовкинский конь и лыжник поворачивают не направо, как в прадакшине, а налево, т. е. против видимого дневного движения Солнца. Такая направленность обратна значению др.-инд. pradakia- «движение направо, к югу»

(Лушникова 2004: 157), при совпадении обозначения правой стороны и юга – dkia- ‘правый’ и ‘южный’ (Гамкрелидзе, Иванов 1984: 915). Ростовкинская пара мчится не в «правую» и «южную»

сторону прадакшины, а на СВ или на ВСВ. Конь и лыжник следуют не «по ходу солнца», а против него. Такое обрядовое левостороннее круговое движение – апасавья, противоположно прадакшине. В апасавье обход совершается не слева направо, а «против солнца» справа налево, левым боком к обходимому объекту. Апасавья использовалась в погребально-поминальных обрядах, а совершаемая вокруг живого человека, считалась вредоносной магией [Махабхарата. Книга восьмая .

О Карне (Карнапарва) 1990: 294; Васильков 1996б: 333]. Так обратное ходу солнца движение ростовкинских персонажей, обнаруживает причастность данного маршрута к миру мертвых. Следуя ему, лыжник уподоблялся влекущему его жертвенному коню и разделял с жертвой ее необратимость. Это существенный признак образа, являвшегося частью сценарного плана обряда, который представлен в композиции .

Поворот лыжника справа налево против дневного движения Солнца идентичен и второму обходу «царицами» коня в ашвамедхе, т. е. «против солнца», как в апасавье. Этот обход тоже обратен прадакшине и выполнялся для поминовения предков (Satapatha-Brahmana XIII. 2. 8. 4; Satapatha-Brahmana. Part V. Books XI, XII, XIII. And XIV 1900: 323). Он однонаправлен смещению Солнца от летнего до зимнего солнцестояния на юг или справа налево, также отождествлявшемуся с «путем предков». Следовательно, направленность ростовкинской пары на СВ отражает мотив конского жертвоприношения в период весеннего равноденствия, когда Солнце начинает смещаться к С. Но поворот коня и лыжника справа налево против дневной траектории Солнца проявляет погребально-поминальные значения композиции (ср. «проводы-похороны» Масленицы) .

Уродства и персонажи. Хромота, горбатость, разная длина рук и рост ниже среднего, составляют уродства ростовкинского индивида (рис. 1, б, в) (Ковтун 2010: 113, 118–119). Он напоминает видушаку из древнеиндийского театра – горбатого, хромого и безобразного карлика, в рваном и грязном платье (ср. с Масленицей) (Гринцер 1978: 189–190). Его образ восходит к ведийскому брахману-джумбаке (Елизаренкова 1986: 23–24). Лыжник из Ростовки участвует в ранневесеннем обряде заклания коня, а брахман-джумбака – в ашвамедхе, где представляет Варуну (Satapatha-Brahmana XIII. 3. 6. 5; см. по: Там же) .

Ф. Б. Я. Кёйпер считал уродство джумбаки выражением образа «козла отпущения» (Там же:

24). Метафора общей вины за прегрешения социума, как «коллективного уродства», возложенная на некого субъекта, сводится к искупительной жертве, олицетворяемой и брахманом-джумбакой и ростовкинским лыжником. Символизация жертвы выражается смысловой симметрией стесненных ног спутанной лошади и стесняющей ходьбу хромоногости человека. По Шатапатха-Брахмане:

«Ашвамедха – это Жрец, т. к. жертва – это Жрец» (Satapatha-Brahmana XIII. 2. 2. 1). Знаменательно и соответствие между ведийским pba- «ножные оковы», «конские ножные путы» и yamsya pbt, означающим ножные колодки или путы Ямы, равносильные путам Варуны (Ригведа X. 97 .

16; Елизаренкова, Топоров 1999: 513). Ножные путы символизируют смерть и самого Яму, как ее божество (Дандекар 2002: 86, 99). У Ямы усохшая, лишенная мяса и сухожилий нога, переосмысленная как мотив его смерти (Гринцер 1994: 683), и эпитет: «хромой, калека на все времена»

(Лушникова 2004: 148–149), что совпадает с хромотой лыжника .

«Полубоги» и лыжник. Ростовкинская пара сопоставима с «полубогами» Ригведы: Тритой и Ямой. Они представляют архаичный и альтернативный ведийскому индоарийский (индоиранский) пантеон (напр.: Эрман 1980: 72; Йеттмар 1986: 191; Елизаренкова 1989: 495) .

Ведийский жертвенный конь наделяется качествами Ямы, Адитьи и Триты (Ригведа I. 163 .

2, 3). Уподобление Трите особенное: «Ты – Трита по тайному обету» (Ригведа I. 163. 3). Смысл обета аналогичен функции джумбаки в ашвамедхе. В образе жертвенного коня Трита служит «козлом отпущения». Он первопричастен к принятию на себя вины и грехов богов и людей: за убийство Индрой дракона, за зло, грехи, недобрые сны, беды и болезни (Эрман 1980: 73). Поэтому и Трита, и брахман-джумбака олицетворяют «козла отпущения» – искупительную жертву социума. Уподобляясь жертвенному коню, Трита еще и запрягает его (Ригведа I. 163. 2), отправляя «в путь» жертву, «идущую к богам», как и «ведущий» жертвенного коня лыжник. Он – первый человек, приготовивший жертвенного сому, и прообраз жреца, совершившего первое жертвоприношение (Топоров 1994: 525; Топоров 2006: 480–482; Елизаренкова, Топоров 2010: 169, 170). Эта функция связывает его с исполнителем роли лыжника. В образе Триты обнаруживаются черты Ямы, также считавшегося первым жертвователем и первым, принесенным в жертву (Дандекар 2002: 87, 94). Местонахождение Ямы ассоциируется с именем Триты – «третий»: находящийся в колодце, т. е. в Нижнем – «третьем» мире, его хозяин, преодолевший смерть (Топоров 2006:

491,492), как и Яма, царь умерших (Семенцов 1981: 77) .

На лыжнике виден пояс (рис. 1, б). Пояс-петля Варуны-Ямы часто связывался с реальной, а пояс инициируемого – с ритуальной смертью опоясанного персонажа [Атхарваведа (Шаунака) VI .

133. 1. 2. 3; Эрман 1980: 147; Пандей 1990: 113, 115–116, 126–128, 137, 258–259; Васильков 1996а:

178; Мосс 2000: 58; Элиаде 2009: 275). Яма и Йима, обладают чудесным орудием, сопоставимым с атрибутом в левой руке лыжника (рис. 1, а, б), – жезл (данда) и стрекало, соответственно (Невелева 1975: 80–81; Стеблин-Каменский 1995: 166; 2009: 12, 14, 18) .

Итак, в лыжнике сочетаются архаичные черты праобразов и Триты, и Ямы: хромота, причастность к жертвенному коню, к искупительным жертвоприношениям, к Нижнему миру .

Масленица и Ростовка. Ростовкинский мотив нетипичного передвижения за (на) лошадью (-и), необычного персонажа присущ проводам Масленицы в XIX–начале XX в. Так: «в знак окончания масленицы на гулянье кто-нибудь выезжал в рваной или вывороченной наизнанку одежде, на кляче, запряженной веревками или мочалами в старые развалившиеся сани». Этот человек, повидимому, воспринимался как олицетворение Масленицы. В пос. Лена Архангельской обл. рассказывали: «Потом насмех запрягут дровни плохие, колокола привяжут, с которыми коровы ходили, на смех, на дугу и катятся нарочно». В дер. Мыс Ленского р-на говорили, что, провожая Масленицу, «лошадей запрягут не по настоящему, ухват привяжут». Конец масленицы в Вологодской губ. «это катанье … на маленьком жеребеночке. Сбруя вся была сделана из соломы, санки были сделаны маленькие … В некоторых селах Московской губ. … Масленицу представлял «какой-нибудь крестьянин, одетый самым странным образом, на лошади, убранной рогожами, мочалами, лаптями и т.

п., запряженной в так же странно убранные сани» …, в Среднем Поволжье:

«В последний день масленицы один из парней на санях делает балаган... Сам нарядится в худые брюки, пиджак, мохнатую шапку, подпояшется соломой, сядет на лошадь верхом и проедется по улице», и далее: «все атрибуты масленичного поезда и одежды масленичной куклы – старая, негодная рухлядь. В разваливающиеся сани впрягали клячу, на нее вешали колокольчики, с которыми ходили коровы, иногда лошадь покрывали рогожей, дерюгой, а в Сибири на передние ноги ей даже надевали рваные штаны и пимы, причем обязательно разного цвета» (Соколова 1979: 28– 30). В Костромской губ. составлялся верховой обоз из мужчин в соломенных колпаках. В Саратовской губ. деревянного истукана Масленицу возили верхом на лошади, а в воскресенье «хоронили». В Забайкалье на масленицу делали чучело, наряжали его в вывороченную шубу и возили по деревне. В XVIII в. на Москве-реке масленичные гуляния, включали «конныя ристания и беги рысистых лошадей» (Дубровский 1870: 15–16, 23–24; Соколова 1979: 27). Конные состязательные катания на украшенных лошадях – съездки, неотъемлемый атрибут конца масленичной недели .

Современные конно-лыжные заезды у восточных славян тоже сохранили следы мифокалендарного смысла и часто приурочены к масленице (Ковтун 2010: 110–112) .

Масленице и ее лошади сопутствуют признаки старости и немощи. Зачастую и сопровождающие лица тоже представлялись «стариками», одетыми в старое, грязное и рваное тряпье. В Тобольском крае Масленице кричали: «Убирайся вон, рваная старуха, грязная!», а масленичный поезд пародировал похоронную процессию. Иногда обыгрывался ритуальный сценарий жизни Масленицы: от рождения (изготовления чучела женщинами) и свадьбы, до смерти и похорон (вывоз и уничтожение чучела). Такая символизация сводится к образу «состарившегося» мира и его уничтожению для достижения нового состояния (Байбурин 1993: 133, 142–143, 151). Аналогичная идея перехода к новому календарному циклу воплощена в двенадцатичастной гриве ростовкинского коня (рис. 1, а), символизирующей сроки ашвамедхи .

Масленичной обрядности и ростовкинской композиции, как и ашвамедхе (Элиаде 1998:

254), присуща идея преодоления социумом накопившихся прегрешений. В последние дни масленицы испрашивается прощение у соседей, родственников и на кладбище у умерших. Избавлению от греха служит и уничтожение чучела Масленицы наделявшейся негативными чертами: обжорство, пьянство и т. п. (см.: Байбурин 1993: 138–139, 151). Небезынтересна и встречавшаяся традиция рядиться горбунами в последний день масленицы (Левкиевская 1995: 521), сопоставимая с изъяном ростовкинским лыжника (рис. 1, б) .

Ростовка и Перун. Следы масленичной обрядности сравнимые с ростовкинской композицией присутствуют при низвержении Владимиром кумира Перуна. В манипуляциях с идолом обнаруживаются черты «проводов-похорон» Масленицы, Ярилы, Костромы и т. д. (Васильев 1999:

228–234). Идол Перуна привязывают к конскому хвосту, а по пути его бьют палками двенадцать приставленных «мужей» (Васильев 1999: 229; Повесть временных лет 1950: 80). Хвост не может служить фалом для буксировки. Поэтому между заплетенным хвостом и двенадцатичастной гривой ростовкинской лошадки, и хвостом коня «буксирующего» Перуна при двенадцати «мужах», имеется смысловое соответствие. Инварианты, связующие Ростовку и Перуна, – это заплетенный конский хвост, числительное «двенадцать», необычность способа транспортировки и уникальность перемещаемого персонажа. К подобным календарно-обрядовым сценариям, восходят и шутовские украшения, несуразная упряжь, необычные одеяния возниц и седоков масленичного поезда. Так необычность передвижения неординарного субъекта, использующего специфически украшенного коня, связывает лыжника, Масленицу и Перуна .

Числовая символика ростовкинского коня обнаруживает параллели и в масленице, и в ашвамедхе. В XIX в. на масленицу во Владимирской и в Вятской губ. на санях, запряженных двенадцатью лошадьми, возили ряженого мужика, сидящего на колесе (Дубровский 1870: 16). На переосмыслении индоарийского образа испытуемого царя основана метафора двенадцати «мужей», симулирующих «умерщвление» Перуна. В финале ашвамедхи, с весеннего равноденствия двенадцать дней царь предается воздержанию, подвергается физическим лишениям и испытаниям (Кузьмина 1977: 37). Аналогичная числовая символика запечатлена на двенадцатичастной гриве ростовкинского коня (рис. 1, а), олицетворяющей двенадцатимесячную продолжительность ашвамедхи .

Лыжник и Новый Год. В ростовкинской мизансцене, в ашвамедхе и в масленице фигурирует приуроченный к весеннему равноденствию новогодний обрядово-ритуальный комплекс, с жертвоприношением коня или (и) сопутствовавшего ему (замещавшего его) персонажа. Это восточнославянская Масленица и символизирующие схожий образ ростовкинский лыжник и брахманджумбака. Все они олицетворяют отрицательное начало: Старый Год, зиму, зло, беды, грехи людей и т. п. Отождествление мифокалендарного, сезонно-климатического и социального негатива с подобным субъектом и конское жертвоприношение способствуют преодолению переходной ситуации, отрешению от «старого» и началу нового календарного цикла. Такой сценарий запечатлен и в композиции из Ростовки, где вобравшего негативные данности субъекта мчащийся по «пути богов» жертвенный конь, подобно сезонному смещению солнца к северу – к теплому времени года, после весеннего равноденствия уносит прочь из обновляющегося мира людей. Но направление поворота участников заезда противоположно дневной траектории светила, что символизировало уже «путь предков», погребальные и заупокойные практики. Поэтому виражом поворачивающих справа налево, т. е. «против солнца», коня и лыжника олицетворяется их безвозвратный исход и необратимость действа, подобного умерщвлению коня в ашвамедхе и проводампохоронам Масленицы .

Антропова 1953 – Антропова В. В. Лыжи народов Сибири // Сборник МАЭ. М.; Л., 1953. Т. XIV. С. 5–36 .

Атхарваведа (Шаунака) 2005 – Атхарваведа (Шаунака): в 3 т. / Пер., вступ. ст., коммент. и прил. Т. Я. Елизаренковой. М., 2005. Т. I. кн. I–VII .

Байбурин 1993 – Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб, 1993 .

Бонгард-Левин, Грантовский 1983 – Бонгард-Левин Г. М., Грантовский Э. А. От Скифии до Индии. Древние арии: мифы и история. 2-е изд. доп. и испр. М., 1983 .

Васильев 1998 – Васильев М. А. Язычество восточных славян накануне крещения Руси: Религиозномифологическое взаимодействие с иранским миром. Языческая реформа князя Владимира. М., 1998 .

Васильков 1996а – Васильков Я. В. Дикша // Индуизм. Джайнизм. Сикхизм: Словарь. М., 1996. С. 177–178 .

Васильков 1996б – Васильков Я. В. Прадакшина // Там же. С. 333 .

Гамкрелидзе, Иванов 1984 – Гамкрелидзе Т. В., Иванов В. В. Индоевропейский язык и индоевропейцы: реконструкция и историко-типологический анализ праязыка и пракультуры. Тбилиси, 1984. Т. I–II .

Гиндин 1972 – Гиндин Л. А. Некоторые ареальные характеристики хеттского, I // Этимология. 1970. М.,

1972. С. 272–321 .

Головнёв 1995 – Головнёв А. В. Говорящие культуры: традиции самодийцев и угров. Екатеринбург, 1995 .

Гринцер 1978 – Гринцер П. А. Видушака // Краткая литературная энциклопедия М., 1978. Т. 9: Аббасзадэ– Яхутль. Стлб. 189–190 .

Гринцер 1994 – Гринцер П. А. Яма // МНМЭ. 1994. Т. 2. С. 682–683 .

Дандекар 2002 – Дандекар Р. Н. От вед к индуизму: Эволюционирующая мифология. М., 2002 .

Дубровский 1870 – Дубровский Н. Масляница / Составил Н. Дубровский. Материалы: Снегирёв. Забелин .

Вельтман. Шепинг. Терещенко и др. М., 1870 .

Елизаренкова 1986 – Елизаренкова Т. Я. Ф. Б. Я. Кёйпер: основные направления научного творчества // Кёйпер Ф. Б. Я. Труды по ведийской мифологии. М., 1986. С. 7–27 .

Елизаренкова 1989 – Елизаренкова Т. Я. «Ригведа» – великое начало индийской литературы и культуры // Ригведа. Мандалы. I–IV. Приложения. М., 1989. С. 426–543 .

Елизаренкова, Топоров 1999 – Елизаренкова Т. Я., Топоров В. Н. Мир вещей по данным Ригведы // Ригведа .

Мандалы V–VIII. 2-е изд., испр. Приложения. М., 1999. С. 487–525 .

Елизаренкова, Топоров 2010 – Елизаренкова Т. Я., Топоров В. Н. Трита в колодце: ведийский вариант архаичной схемы // Топоров В. Н. Исследования по этимологии и семантике. М., 2010. Т. 3: Индийские и иранские языки. Кн. 2. С. 168–171 .

Иванов 1974 – Иванов Вяч. Вс. Опыт истолкования ритуальных и мифологических терминов, образованных от ava – конь (жертвоприношение коня и дерево avattha в древней Индии) // Проблемы истории языков и культуры народов Индии. М., 1974. С. 75–138 .

Йеттмар 1986 – Йеттмар К. Религии Гиндукуша. М., 1986 .

Ковтун 2010 – Ковтун И. В. Иконографические и смысловые планы ростовкинской композиции // Материалы и исследования древней, средневековой и новой истории Северной и Центральной Азии. Томск,

2010. С. 105–123 (Тр. Музея археологии и этнографии Сибири ТГУ. Т. III, вып. 1) .

Колесникова 2010 – Колесникова С. Ю. Календарь в традиционной культуре селькупов. Томск, 2010 .

Кузьмина 1977 – Кузьмина Е. Е. Распространение коневодства и культа коня у ираноязычных племен Средней Азии и других народов Старого Света // Средняя Азия в древности и средневековье (история и культура). М., 1977. С. 28–52 .

Левкиевская 1995 – Левкиевская Е. Е. Горб // Славянские древности: Этнолингвистический словарь под ред .

Н. И. Толстого. М., 1995. Том 1: А–Г. С. 521 .

Лушникова 2004 – Лушникова А. В. Модель универсума древних календарей (лингвистическая реконструкция). М., 2004 .

Махабхарата 1990 – Махабхарата. Книга восьмая. О Карне (Карнапарва). М., 1990 .

Махабхарата 2003 – Махабхарата. Книга четырнадцатая. Ашвамедхикапарва, или книга о жертвоприношении коня. СПб, 2003 .

Мосс 2000 – Мосс М. Очерк о природе и функции жертвоприношения // Марсель Мосс. Социальные функции священного / Избр. произв. СПб, 2000. С. 9–104 .

Невелева 1975 – Невелева С. Л. Мифология древнеиндийского эпоса (пантеон). М., 1975 .

Невелева 2003 – Невелева С. Л. Эпическая ашвамедха // Махабхарата. Книга четырнадцатая. Ашвамедхикапарва, или книга о жертвоприношении коня. СПб, 2003. С. 196–213 .

Огибенин 1968 – Огибенин Б. Л. Структура мифологических текстов «Ригведы» (Ведийская космогония) .

М., 1968 .

Пандей 1990 – Пандей Р. Б. Древнеиндийские домашние обряды (обычаи). 2-е изд. М., 1990 .

Повесть временных лет 1950 – Повесть временных лет / Перевод Д. С. Лихачёва и Б. А. Романова. М.; Л.,

1950. Ч. 1 .

Ригведа 1989 – Ригведа. Мандалы I–IV. М., 1989 .

Ригведа 1999 – Ригведа. Мандалы IX–X. М., 1999 .

Семенцов 1981 – Семенцов В. С. Проблемы интерпретации брахманической прозы. Ритуальный символизм .

М., 1981 .

Соколова 1979 – Соколова В. К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов. XIX

– начало XX в. М., 1979 .

Стеблин-Каменский 1995 – Стеблин-Каменский И. М. Арийско-уральские связи мифа об Йиме // Россия и Восток: проблемы взаимодействия. Челябинск, 1995. Ч. V, кн. 1. С. 166–167 .

Стеблин-Каменский 2009 – Стеблин-Каменский И. М. Вступительные статьи // Гаты Заратуштры / Пер. с авестийского, комм. и прил. И. М. Стеблин-Каменского. СПб, 2009. С. 4–32 .

Сыркин 1992 – Сыркин А. Я. Комментарии // Упанишады в 3-х кн. М., 1992. Кн. 1: Брихадараньяка Упанишада. С. 161–226 .

Топоров 1994 – Топоров В. Н. Трита // МНМЭ. 1994. Т. 2. С. 525–526 .

Топоров 2006 – Топоров В. Н. Авест. rita, rataona, др.-инд. Trita и др. и их индоевропейские истоки // Топоров В. Н. Исследования по этимологии и семантике. М., 2006. Т. 2: Индоевропейские языки и индоевропеистика. Кн. 2. С. 479–504 .

Брихадараньяка Упанишада 1992 – Брихадараньяка Упанишада // Упанишады в 3-х кн. М., 1992. Кн. 1 .

Шомахмадов 2007 – Шомахмадов С. Х. Учение о царской власти (Теории имперского правления в буддизме). СПб, 2007 .

Элиаде 1998 – Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб, 1998 .

Элиаде 2009 – Элиаде М. История веры и религиозных идей: От каменного века до элевсинских мистерий .

Изд. 2-е. М., 2009 .

Эрман 1980 – Эрман В. Г. Очерк истории ведийской литературы. М., 1980 .

The Satapatha-Brhmana 1900 – The Satapatha-Brhmana. According to the text of the Mdhyandina school / Translated by Julius Eggeling. Part V. Books XI, XII, XIII and XIV // The sacred books of the east. Translated by various oriental scholars and edited by F. Max Mller. Oxford, 1900. Vol. XLIV .

В. Г. Котов (Уфа, Россия)

Скульптуры на основе естественных форм в палеолите Урала Вопрос об использовании первобытными людьми камня и кости природных форм, как одно из объяснений происхождения искусства, возник еще на заре науки о первобытности (Столяр 1985: 69 и сл.). В последние годы уральский исследователь Ю. Б. Сериков, основываясь на материалах своих раскопок, убедительно обосновал факт использования природных форм в культовой практике древнего уральского населения, начиная с эпохи палеолита вплоть до средневековья (Сериков 2004; 2005а). Наибольшие споры вызвали скульптуры из гальки, однако новые открытия, сделанные другими исследователями, позволили Ю. Б. Серикову утвердить в науке и этот вид изобразительной практики (Сериков 2007а). В его материалах по скульптуре из гальки отсутствовали изделия эпохи палеолита, и только один предмет был описан им как «скульптура» из кости со стоянки Гари (Сериков 2004: 58; 2005а: 28). Опираясь на критерии выделения фигурных кремней (искусственная обработка, отбор по форме, нахождение в культурном слое), предложенные А. Д. Столяром (1985: 76), нами были зафиксированы на палеолитических памятниках Урала простейшие скульптурные изображения из камня и кости, сохраняющие естественную форму основы и лишь частично подвергнутые обработке .

Изделия из кости. Стоянка Лабазы 1 расположена в Курманаевском р-не Оренбургской обл .

Памятник открыт С. В. Богдановым и исследуется им с 2006 г. (Богданов, Котов 2008). Руслом р .

Бузулук здесь вскрыт культурный слой верхнего палеолита. Основную массу находок на стоянке Лабазы I составляют кости ископаемых животных и орудия, изготовленные из них. На многих костях имеются различные насечки, царапины, особенно многочисленные возле эпифизов. На двух обломках ребер (носорог и бизон) отмечены следы красной охры. Изделия из камня (15 экз.) представлены, в основном, пластинами и изделиями из них. В фаунистическом комплексе стоянки зафиксировано преобладание четырех видов животных (носорог, мамонт, широкорогий бизона, лошадь) в комбинации с теплолюбивыми видами копытных и грызунов (верблюд, кулан, тушканчик и др.), что указывает на теплый интерстадиал – ленинградский горизонт. Абсолютная дата 40310 ± 3830 л. (ИГАН-3442), полученная при датировке обломка рога гигантского оленя, подтверждает геологический и палеонтологический возраст стоянки .

Одно костяное изделие, обнаруженное здесь, было отнесено к предметам, связанным с изобразительной деятельностью (Богданов, Котов 2008: 35, рис. 11, 1). Оно изготовлено из фигурной «катушки» эпифиза плечевой кости благородного оленя. Размеры поделки – 6,4 5 5 см (рис. 1, 5). Предмет имеет форму антропоморфной статуэтки. Его верхняя часть, соответствующая «голове», декорирована наклонными насечками, центральная выпуклая часть эпифиза подбита и обрезана таким образом, что выделены короткие выступающие в стороны руки и две округлые груди, на нижней наиболее широкой части эпифиза гравированными ломаными линиями показаны ноги (возможно, согнутые в коленях). Изображение симметрично. А. Д. Столяр относил близкие по форме и типу антропоморфные статуэтки из Авдеево (1 экз.) и Пршедмости (4 экз.) виллендорфско-костенковской культуры к «знаковой» скульптуре (Столяр 1985: 249, рис. 32–34) .

Стоянка Троицкая 1 находится в Южном Зауралье на берегу р. Уй, недалеко от г. Троицка Челябинской обл. Предположительно, данный памятник является временным стойбищем около скопления костей или туш погибших животных (Широков и др. 1996: 21; 2005). Радиоуглеродная дата стоянки получена по обработанной кости мамонта – 16300 ± 300 л. (ИЭРЖ-165). При раскопках найдены каменные изделия, большинство которых сделано из хрусталя. По мнению Ю. Б. Серикова (2007в: 12), его наличие на памятнике является индикатором культового комплекса. Выявлено здесь и уникальное костяное изделие, выполненое из пястной кости лошади (рис. 1, 1). У него удален один эпифиз и вблизи головки сохранившегося дистального эпифиза там, где толщина кости составляет 2,5 см, просверлено цилиндрическое отверстие диаметром 1,8–2 см .

Рис. 1. Предметы изобразительной деятельности в палеолите Урала:

1 – стоянка Троицкая 1, жезл (по Широков и др. 1996); 2 – стоянка Сергеевка 1, голова животного (материалы автора); 3 – пещера Байсланташ, голова птицы (по Котов 2004); 4 – стоянка Гари, личина (по Сериков 2007б); 5 – стоянка Лабазы 1, женская статуэтка (по Богданов, Котов 2008);

6, 7 – пещера Шульган-Таш, фигурка животного (материалы автора) и протома лошади (по Ляхницкий, Солодейников 2004). 1, 4–5 – кость, 2–3, 6 – кварцито-песчаник, 7 – кальцитовый натек Авторы исследования писали о вероятном использовании этого изделия в качестве выпрямителя древков метательных орудий или орудия для размягчения ремней (Широков и др. 1996: 11, рис. 2, 1). Однако для выполнения этих операций подойдет любая другая кость. Для этого нет нужды тратить время на просверливание отверстия и удаление эпифиза. Последнее, очевидно, имело целью создать рукояточную часть и выделить дистальную часть изделия. По материалам каменного века Урала и других регионов известно, что искусственное отверстие придавало предмету особо символический статус (Сериков 2005б: 147). По нашему мнению, изделие из Троицкой 1 неслучайно отличается строгой симметричностью, и размещение отверстия точно под выступом и рельефными деталями эпифиза на одной из его сторон напоминает личину деревянных идолов. Вероятно, эта поделка имела символическую функцию и являлась жезлом. Сочетание искусственной обработки и естественного рельефа кости в антропоморфном изображении перекликается с антропоморфной статуэткой со стоянки Лабазы 1 .

Стоянка Гари находится на правом берегу р. Сосьва на южной окраине пос. Гари. С 1973 г .

ее исследует Ю. Б. Сериков (2007б). В 1999 г. здесь было обнаружено изделие из межпозвоночного диска мамонта размером 9,8 8,6 см. По свидетельству автора раскопок, диск отличается симметричностью и правильностью формы. Несколько ниже его центра и симметрично, на расстоянии 3 см друг от друга по свежей кости пробиты два сквозных отверстия диметром 2 мм, образующие на «лицевой» стороне изделия две выколки диаметром до 7 мм (рис. 1, 4). Автор находки считает, что этот диск представляет собой, предположительно, медвежью личину (Сериков 2007б: 63, рис. 29, 2) .

Изделия из камня. Стоянка Сергеевка 1 расположена на левом берегу Нугушского водохранилища, в его северо-восточной части, поблизости от впадения в него р. Нугуш, в Мелеузовском р-не Республики Башкортостан. Памятник открыт в 2008 г. археозоологом Д. О. Гимрановым .

В 2009 и 2010 гг. стоянку обследовала экспедиция ИИЯЛ УНЦ РАН под руководством В. Г. Котова (Гимранов и др. 2012; Котов, Румянцев 2012). Памятник, скорее всего, является сезонной стоянкой охотников на лошадей. Технико-типологические характеристики найденных здесь каменных изделий указывают на верхнепалеолитический облик индустрии. По костям животных была получена радиоуглеродным дата памятника – 18000 ± 340 л. (Ле-9603) (Котов, Румянцев 2012) .

Среди находок обнаружена поделка, которую можно отнести к предметам изобразительной деятельности. Она представляет собой плоскую подтреугольную фигурную гальку из окремненного желто-коричневого песчаника (рис. 1, 2). Размеры этого изделия с закругленными концами – 6 5,5 2 см. Одна сторона гальки уплощена вследствие преднамеренного широкого скола. На лицевой стороне естественные выпуклости образуют подобие головы животного с вытянутой мордой, выпуклой скуловой частью и круглым выпуклым глазом размерами 1,2 0,7 см. Для придания большего сходства с животным галька подработана. Посредством твердого острого посредника сделано два углубления на поверхности «глаза», чтобы обозначить зрачок. Наличие двух углублений, очевидно, вызвано тем, что отбойник соскальзывал, и мастеру не удалось проработать первое углубление. В районе «носа» также острым твердым посредником сделан узкий скол, очевидно, обозначающий ноздрю. Ниже, примерно посередине гальки, острым посредником был сделан скол в направлении от «лицевой» поверхности, а затем многочисленными торцевыми снятиями в направлении от основания он был аккуратно расширен, образовав глубокую выемку, обозначающую открытую пасть животного. Небольшие сколы на «темени» и в других местах могли появиться в процессе обработки изделия на каменной наковальне. На «темени» фигурной гальки виден отпечаток древней ракушки. Поверхность изделия с обеих сторон покрыта красно-бордовой минеральной краской, которая имеется и на поверхности негатива скола, на вентральной стороне. Остатки охры указывают на то, что галька была специально принесена на стоянку, здесь же обработана и затем использована в каких-то обрядах. На памятнике также был найден фигурный кремень в виде головы животного, что позволяет предполагать наличие здесь и других подобных изделий .

Пещера Шульган-Таш (Каповая) находится в Бурзянском р-не Республики Башкортостан на правом берегу р. Белой, в 5 км к З от дер. Гадельгареево (Шульганово). В 2009 г. нами был полностью вынесен и промыт отвал строителей трапов, вскрывших на первом уступе (Балконе) Каскадной галереи пещеры культурные напластования эпохи верхнего палеолита, отложившиеся 14–16 тыс .

л. н. (Котов 2011). В ходе промывки было обнаружено около пятисот находок, включая шесть, явно принесенных в пещеру, кварцитовых галек .

Некоторые участки одной из них были обработаны. Рассматриваемая поделка из сероватозеленого кварцито-песчаника имела плоскую подтрапециевидную форму. Ее размеры – 4,5 3,3 1,3 см (рис. 1, 6). Одна сторона изделия гладкая. На выпуклой поверхности поделки острым твердым посредником сделан горизонтальный желобок от глубокой выемки на левой стороне гальки до ее половины. На торцевой грани серией ударов тем же инструментом сделан полукруглый желобок глубиной до 1 мм и шириной 1 мм, оформляющий полусферическую выпуклость. Она дополнительно выделена глубокой выемкой, которая была подправлена снятием в направлении от нижней плоскости. Параллельно правой наклонной грани серией ударов, произведенных острым твердым посредником, был сделан вертикальный желобок, не доходящий до закругленных выступов .

Однозначно интерпретировать данное изделие затруднительно. В зависимости от ориентации этой галечной скульптуры ее можно воспринимать и как изображение человека, и как изображение носорога или мамонта. Последнее более предпочтительно, т. к. здесь присутствуют основные символические детали этого животного: голова полусферической формы, отделенная от покатой спины небольшой выемкой, хобот и массивное туловище. Очевидно, данное изделие было символическим жертвоприношением в контексте поклонения священной пещере в эпоху верхнего палеолита. Подобные находки необычных поделок сделаны и в других местах пещерного святилища. В частности, в раскопе В. Е. Щелинского в зале Знаков среднего этажа была найдена плоская полированная галька каплевидной формы из зеленого серпентинита (змеевика). В. Г. Котов нашел в плейстоценовых отложениях раскопа 1 в Купольном зале (Капелла Черепов) полированную хрустальную гальку диаметром около 2 см (Котов 2011). Все это указывает на то, что древние люди придавали особое значение камням необычной формы или с необычными свойствами. В некоторых случаях они могли усиливать их сходство с животными или людьми дополнительной обработкой .

Об этом свидетельствует моделированный обработкой известняковый натек в виде протомы лошади и длинной, ниспадающей «гривы» (рис. 1, 7), расположенный по трещине под группой изображений на Восточном панно зала Рисунков верхнего яруса пещеры Шульган-Таш. Он был первоначально обнаружен первооткрывателем палеолитической живописи на Урале А. В. Рюминым, затем его необычная форма была зафиксирована фотографом А. К. Солодейниковым, а позднее нами были замечены следы подправки натека (Рюмин 1961; Ляхницкий, Солодейников 2004: 57, рис. 4; Котов 2009: 14). Негативы сколов видны вдоль трещины (подправка «гривы») и на конце натека, который был обломан. Здесь же, под толстой кальцитовой коркой, наряду с углями, известняковыми сколами и охрой отрядом под руководством Т. И. Щербаковой в 2004 г. была выявлена нижняя часть этого сталактита. В работе отряда принимал участие и автор статьи. Естественная скульптура расположена под трещиной, являвшейся символической границей между второй и третьей группой изображений. Такое расположение неслучайно. Оно проистекает из мифологического контекста этой и других композиций пещерного святилища (Котов 2009: 14–15, 17) .

Пещера Байсланташ (Акбутинская) расположена в 1 км западнее хут. Акбута на правом берегу р. Белой, в Мелеузовском р-не Республики Башкортостан. Ее раскопки были начаты автором в 1999 г. Здесь вскрыто около 70 м2 (Котов 2004). Слой 3, заключающий культурные остатки финального палеолита, датирован верхним звеном неоплестоцена, осташковским временем, а по концентрату мелких костей из 18 горизонта была получена радиоуглеродная дата: 13560 ± 250 л .

(ГИН-10853). Индустрия пещеры по ряду признаков находит аналогии среди выделяемых П. Ю. Павловым памятников т. н. среднеуральского варианта палеолита Урала (Павлов 1988), особенно его второй хронологической группы .

К категории украшений или амулетов нами была отнесена кварцитовая галька с отверстием («куриный бог»), расколотая и подработанная нескольким сколами так, что она приобрела облик головы хищной птицы с клювом (рис. 1, 3). Размеры изделия – 2 1,5 1,7 см. Сочетание необычной формы гальки и наличие в ней отверстия послужило причиной того, что ее аккуратно оформили в миниатюрную скульптуру .

Выводы. Рассмотренные выше находки, несмотря на свою малочисленность, позволяет говорить о широком распространении данного явления в верхнем палеолите уральского региона .

Причем традиция использования естественных форм из камня и кости в изобразительной практике относится как к началу верхнего палеолита, так и к финалу плейстоцена. Приемы исполнения изображений из фигурной кости и фигурной гальки сходны: природная форма дополняется отдельными деталями посредством обивки, пикетажа, сверления и гравировки. Для предметов изобразительной и культовой практики на основе естественных форм, датируемых голоценовым временем, характерны те же приемы обработки (Сериков 2007). Сходство проявляется и в том, что среди изображений представлены как образы животных и человека (3 экз.), так и их голов (4 экз.). Среди рассмотренных находок имеются два изображения человека, два – животных и по одному – птицы, лошади и мамонта (?). Таким образом, можно говорить о единой традиции от начала верхнего палеолита до эпохи средневековья, причем для верхнего палеолита предполагается, что использование и почитание естественных форм является важным и специфичным способом символизации в рамках изобразительной деятельности на территории Урало-Поволжья .

Данные артефакты нельзя рассматривать с точки зрения выделения стиля. Очевидно, что само использование естественных форм камня и кости в культовой практике нельзя назвать изобразительной деятельностью, если они не были подвергнуты обработке. Вместе с тем, отбор природных форм указывает на существование художественного вкуса и развитой склонности к ассоциации. Само по себе внимание человека каменного века к формам камня и кости естественно .

Первобытный охотник и мастер постоянно осматривал окрестности в поисках пригодного сырья для своих нужд. Ему также приходилось соотносить форму сырья или заготовок с определенными мыслительными образами необходимых ему орудийных форм. Можно было бы предположить случайный характер наличия подобных предметов, напр., в качестве игрушек или сувениров, если бы они не были подвергнуты тщательной обработке. Кроме того, находка двух скульптур в пещерном святилище Шульган-Таш (Каповой) и двух на предполагаемых святилищах (стоянка Троицкая 1 и пещера Байсланташ), а также следы охры на скульптуре из гальки, обнаруженной на стоянке Сергеевка 1, свидетельствуют о высоком символическом статусе данных предметов. Для каменного века вообще характерен культ камня и костей почитаемых (тотемных) животных. В этом культе, как показывают материалы из святилищ Южного Урала (Черноозерье II, Большие Аллаки, Игнатиевская, Шульган-Таш (Каповая), Заповедная, Мурадымовская 2), сакральными функциями обладает и сам процесс раскалывания и обработки камня (Петрин 1992: 80; Волков 2004: 211, 212; Котов 2010: 208; 2011: 161). Сходство природных форм камня и кости с конкретными образами животных или человека должно было восприниматься первобытным человеком как чудо, или точнее, как проявление в камне или кости некоего минимума-зародыша души этих животных или человека, причем производимая доработка таких предметов есть окончательное извлечение образа из природного контекста. Поэтому такие изделия должны были восприниматься как амулеты или даже идолы. Данная реконструкция смыслового содержания этих предметов позволяет понять устойчивость такой традиции на протяжении десятков тысяч лет. Наличие находок каменных скульптур, выполненных из гальки на территории Красноярского края и Дальнего Востока (Сериков 2007: 160), а также на Северном Донце (Рогаликские стоянки) (Ветров 2007: 14–16), позволяют воспринимать их как проявление изобразительно-культовой практики «восточного»

мира охотников верхнего палеолита .

Богданов, Котов 2008 – Богданов С. В., Котов В. Г. Верхнепалеолитическая стоянка Лабазы I (Оренбургская обл.) // УАВ. 2008. Вып. 8. С. 27–38 .

Ветров 2007 – Ветров В. В. Искусство позднего палеолита степей Северного Причерноморья и Приазовья // Искусство и религия древних обществ. Луганск, 2007. С. 12–18 .

Волков 2004 – Волков Р. Б. Многоликий камень // Культовые памятники горно-лесного Урала. Екатеринбург, 2004. С. 210–223 .

Гимранов и др. 2012 – Гимранов Д. О., Котов В. Г., Курманов Р. Г., Румянцев М. М. Стоянка верхнего палеолита Сергеевка 1 на р. Нугуш (Южный Урал) // Вестник Пермского университета. 2012. Вып. 1 (18). С. 24–37 .

Котов 2004 – Котов В. Г. Исследование палеолитического слоя в пещере Байсланташ (Акбутинская) // УАВ .

2004. Вып. 5. C. 36–55 .

Котов 2009 – Котов В. Г. Пещерное святилище Шульган-Таш (Каповая). Мифологическая структура и семантика изображений // УАВ. 2009. Вып. 9. С. 5–21 .

Котов 2010 – Котов В. Г. Уникальное святилище в пещере Заповедная на Южном Урале: история исследования и гибели // Культурное наследие Южного Урала как инновационный ресурс: Мат-лы Всерос .

науч.-практ. конф. Уфа, 2010. С. 194–220 .

Котов 2011 – Котов В. Г. Некоторые итоги изучения пещеры Шульган-Таш (Каповой) // Труды III (XIX) Всерос. АС. СПб; М.; Вел. Новгород, 2011. Т. I. С. 159–161 .

Котов, Румянцев 2012 – Котов В. Г., Румянцев М. М. К вопросу о культурной ситуации в уральском регионе в эпоху верхнего палеолита // Урал–Алтай: через века в будущее: Мат-лы V Всерос. тюрколог. конф., посвящ. 80-летию ИИЯЛ УНЦ РАН. Уфа. 2012. С. 189–192 .

Ляхницкий, Солодейников 2004 – Ляхницкий Ю. С., Солодейников А. К. Результаты исследования рисунков пещеры Шульган-Таш (Каповой) группой ВСЕГЕИ в 2001–2004 гг. // УАВ. 2004. Вып. 5. С. 56–64 .

Рюмин 1961 – Рюмин А. В. Пещерная живопись позднего палеолита на Южном Урале // Arheologicke rozledy. Praha. 1961. Roc. 13, ses. 5. P. 712–732 .

Павлов 1988 – Павлов П. Ю. Палеолит северо-востока Европейской части СССР: Автореф. дис. … канд. ист .

наук. Л., 1988 .

Петрин 1992 – Петрин В. Т. Палеолитическое святилище в Игнатьевской пещере на Южном Урале. Новосибирск, 1992 .

Сериков 2004 – Сериков Ю. Б. Использование естественных форм из кости и камня в первобытном искусстве // Изобразительные памятники: стиль, эпоха, композиции: Мат-лы темат. науч. конф. СПб, 2004 .

С. 58–61 .

Сериков 2005а – Сериков Ю. Б. Использование природных форм в культовой практике древнего населения Урала // Проблемы археологии и древней истории Урала. Нижний Тагил, 2005. С. 26–44 .

Сериков 2005б – Сериков Ю. Б. К вопросу о функциональном и сакральном назначении так называемых пряслиц // Там же. С. 141–150 .

Сериков 2007а – Сериков Ю. Б. Галечные скульптуры – изобразительные символы обрядовой деятельности древнего человека // Миф и символ в прошлом и настоящем. Нижний Тагил, 2007. С. 28–39 .

Сериков 2007б – Сериков Ю. Б. Гаринская палеолитическая стоянка и некоторые проблемы уральского палеолитоведения. Нижний Тагил, 2007 .

Сериков 2007в – Сериков Ю. Б. Становление ритуально-культовой практики у палеолитического населения Урала // Мировоззрение населения Южной Сибири и Центральной Азии в исторической перспективе .

Барнаул, 2007. Вып. 1. С. 7–24 .

Столяр 1985 – Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985 .

Широков и др. 1996 – Широков В. Н., Косинцев П. А., Волков Р. Б. Палеолитическая стоянка Троицкая I на реке Уй // Новое в археологии Южного Урала. Челябинск, 1996 (Южный Урал: Природно-географические факторы и историко-культурные процессы) .

Широков и др. 2005 – Широков В. Н., Волков Р. Б., Нестерова Г. М. Палеолит и мезолит Урала: Учебное пособие. Екатеринбург, 2005 .

В. Я. Шумкин, Е. М. Колпаков (Санкт-Петербург, Россия)

Канозерские петроглифы (Мурманская область России) В широчайшем диапазоне исследовательских интересов Михаила Петровича Грязнова изучение духовной культуры древнего населения занимало немаловажное место. Особое значение он придавал исследованию изобразительных памятников, в т. ч. древних петроглифов (Грязнов 1933;

1950; 1958; 1960; 1961; 1964; 1981; Грязнов и др. 1981) .

Первые изображения на скалах оз. Канозеро в южной части Кольского п-ова (Мурманская обл.) были обнаружены в 1997 г. (Лихачёв 2007; Shumkin 2000; Kolpakov et al. 2008). Систематическая работа по выявлению и документированию канозерских петроглифов производится с 1999 г .

Кольской археологической экспедицией ИИМК РАН (Шумкин 2001). К 2012 г. зафиксировано 1245 фигур в 18 группах (Колпаков, Шумкин 2012). Среди них целый ряд уникальных изображений и значительное количество выбивок, находящих аналогии в петроглифах выдающихся памятников наскального творчества Фенноскандии – Альта (Alta) в Норвегии, Намфорсен (Nmforsen) в Швеции, Залавруга и Бесов Нос в российской Карелии .

Основную массу петроглифов составляют изображения лодок с лосиными форштевнями и людьми-«штырьками», антропоморфные изображения анфас, зооморфные изображения в профиль (преимущественно лоси и олени), китообразных (вид сверху), следов человека и животных (Колпаков 2007). Их дополняют изображения птиц, чашевидные углубления, геометрические фигуры, а также немалое количество поврежденных, нераспознаваемых выбивок (Колпаков 2011: рис. 1) .

Наиболее часто встречаются сцены охоты с лодок на китообразных. Характерно, что и на других животных (лоси, бобры, медведи) также охотятся с лодок .

Датировка петроглифов Канозера в настоящее время может основываться лишь на типологическом сходстве с другими памятниками, в первую очередь, с рядом изображений беломорской Залавруги. Наиболее обоснованной для этого комплекса является предварительная датировка, предложенная А. М. Жульниковым на основе анализа типов керамики из перекрывающего петроглифы культурного слоя, с учетом высоты расположения изображений над уровнем моря. Принимая во внимание имеющиеся радиоуглеродные даты, он пришел к выводу, что «в целом, все группы наскальных изображений Белого моря, судя по полученным данным, были созданы в период от начала IV до конца III тыс. до н. э.» (Жульников 2006а: 246). Опираясь на эти выводы, петроглифы Канозера можно датировать этим же периодом, что укладывается в общие представления о времени существования наскального творчества Северной Фенноскандии .

Озеро Канозеро: острова и скалы. В наше время Канозеро расположено в зоне северной тайги и окружено непроходимыми болотами. Петроглифы разбросаны на трех островах (о-ва Горелый, Еловый, Каменный) и прибрежной скале (скала Одинокая). Острова и скала находятся в средней части оз. Канозеро (25 5 км), которое является расширением р. Умба и находится в южной части Кольского п-ова (в 75 км к В от г. Кандалакша, в 28 км к С от Кандалакшского залива Белого моря, на высоте 52,7 м). В подавляющем большинстве изображения выбиты на скальных поверхностях, которые полого спускаются к воде. Скалы сложены относительно мягкими серицитамфибол-хлоритовыми сланцами (определение В. В. Травина). Многие выбивки повреждены в результате воздействия как природных процессов: ледохода, абразивного воздействия волн с песком, растрескивания и выветривания скал, так и антропогенного фактора. Не вызывает сомнений, что часть изображений бесследно исчезла .

Техника выбивки. Из-за мягкости скал реконструкция способов создания изображений, которые применялись на Канозере, представляет непростую задачу (Городилов 2007). Современная поверхность гравировок зачастую совершенно ничем не отличается от примыкающей поверхности скалы. Поэтому наше понимание способов создания канозерских петроглифов поверхностно в буквальном смысле. С уверенностью можно говорить о том, что использовались разные приемы .

Прежде всего, применялся пикетаж: глубокий и мелкий, крупноточечный и мелкоточечный, плотный и разреженный. В ряде случаев гравированная поверхность дополнительно прошлифовывалась. Кроме того, иногда использовалось прорезание или процарапывание треугольным в сечении инструментом. В различных сочетаниях эти приемы могли применяться для создания одной фигуры. Небольшие раскопки, проведенные вплотную к скалам с гравировками, обнаружили сотни мелких кварцевых чешуек. Не вызывает сомнений, что они образовались в результате выкрашивания каменных инструментов, с помощью которых выбивались изображения. Возможно, использовали и металлические инструменты, но пока не удалось обнаружить признаков их применения .

Все выбивки выполнены в силуэтном и однолинейном стилях, т. е. вся их внутренняя поверхность заполнена пикетажем. Исключение составляют лишь несколько антропоморфных изображений, у которых что-либо показано внутри тела. Последнее свидетельствует о том, что контурный стиль был известен создателям канозерских петроглифов, но не применялся .

Остров Каменный. Наибольшее количество выбивок находится на этом, меньшем (330 130 м), но самом высоком из трех островов. В его СВ части находится необычная скала (15 м над уровнем воды в озере), разделенная глубокой трещиной по оси С–Ю. Не исключено, что именно она была тем сакральным пунктом, с которым связаны наскальные изображения. Подобная скала с расщелиной есть на высшей точке о-ва Вайгач между Баренцевым и Карским морями, (Аринин и др. 2006) и она является древним святилищем Неве-Хеге («Мать богов») или Хадако («Старуха») .

К западу от раздвоенной скалы, на отдельных скальных поверхностях зафиксировано семь групп петроглифов, насчитывающих 846 фигур, расположенных на высоте от 0,3 до 8 м над уровнем воды в озере .

Ближайшая к этой скале и самая большая группа Каменный-7,53 состоит из 612 изображений. Она занимает полусферическую скальную поверхность, разделенную ложбиной на две неравные части. Эта группа расположена на наибольшей высоте над уровнем воды в озере (от 6,5 до 8 м), и дальше всех остальных групп от ближайшего берега – 33 м. Изображения именно этой группы ярко выделяются своими особенностями как среди петроглифов Канозера, так и среди памятников наскального творчества Северной Европы .

Здесь находятся почти все канозерские изображения, выполненные в прошлифованной технике. Здесь же есть единственный случай применения особой техники выбивки – мелкий плотный пикетаж нанесен на отшлифованный участок скалы. Выбивка глубиной не более 1 мм, но на шлифованной поверхности она хорошо видна. Представлено антропоморфное изображение с длинным извивающимся хвостом-фаллосом и он помещен в скальную ложбину. После дождя, когда по ложбине стекает вода из расположенной рядом трещины, возникает впечатление, что фигура движется. Особое внимание привлекает композиция на южном фасе скалы – сцена зимней охоты на медведя, состоящая из 89 отдельных элементов (рис. 1, 1). Поразительно, но это единственный несомненный, «полномасштабный» случай показа сухопутной охоты на Канозере. Изображены цепочка медвежьих следов с параллельными им лыжными следами, сопровождаемыми следами от лыжных палок, и в конце – охотник, сняв лыжи, поражает медведя (более похожего на белого медведя) копьем в грудь. Использован естественный наклон скалы: следы полого наискосок поднимаются вверх, а затем резко поворачивают под острым углом вниз. Причем после поворота лыжные следы становятся длинными и появляется след от одной лыжной палки справа от лыжни – более тонкие линии с кружком, т. е. изображен спуск с горы. Заканчивается лыжня парой поперечных лыжных следов и следами ног. Медвежьи следы сначала расположены равномерно, а затем – группами по четыре, т. е. сначала соответствуя идущему, а затем – бегущему галопом медведю. И медведь, и охотник изображены головой вниз, по направлению движения. Охотник изображен в профиль .

В разработанной документации (Колпаков, Шумкин 2012) все петроглифы разделены на группы по месту их размещения на отдельных скальных поверхностях. Названия групп складываются из названия острова и условного номера по чертежу .

Рис. 1. Петроглифы Канозера, группа Каменный-7:

1 – сцена охоты на медведя; 2–4 – сцены охоты на китообразных У него показаны две руки с пальцами, прикасающимися к копью, фаллос, ноги, слившиеся в одно целое. Копье изогнуто под тупым углом. Видимо, требовалось изобразить или поражение копьем в верхнюю часть груди медведя (в сердце?) или показать, что копье сломалось (рис. 1, 1). К этой композиции может относиться и великолепная фигура бобра, расположенная за спиной охотника. Отдаленные аналогии этой охоте на медведя есть только в Альте, в Норвегии (Helskog 1988) .

Охоту на медведя пересекает композиция морской охоты (рис. 1, 4). Она занимает пространство 3,6 1,7 м от нижней части скалы до ее вершины. В ней задействовано четыре лодки с лосиными форштевнями, три кита, медведь (?), тюлень (?) и летящая птица (журавль?). Одна лодка соединена линем (с гарпуном на конце) с китом. От второй отходят четыре линя (наибольшее количество на одну лодку), соединяющие ее с тремя китами, медведем, тюленем и птицей. Третья лодка, скорее всего, также входит в эту композицию, но от нее не отходит ни одного линя. Еще одна лодка соединена с линем, на конце которого находится гарпун .

На северном фасе скалы расположена другая сложная композиция морской охоты, занимающая пространство 3.1 2.8 м и состоящая из нескольких самостоятельных композиций, соединенных между собой (рис. 1, 3). Центральным элементом в ней является самое большое изображение кита, похожего на касатку. К нему подходит восемь линей от лодок. Причем, к одному из линей присоединен и олень, который изображен наиболее реалистично. В эту большую композицию еще включено не менее трех сцен охоты на кита и одно изображение охоты с лодки на бобра, а также округлый объект, с которым лодки соединены линями. Всего в ней (не считая неясные выбивки) участвует 14 лодок, четыре китообразных, бобр и олень .

Необходимо обратить внимание на тщательно выбитую сцену охоты на кита, в которой три члена экипажа лодки изображены с головами и пальцами на руках, а у лодки показан полный набор атрибутов: высокий форштевень с лосиной головой, длинный ахтерштевень с отростком вниз, киль выступающий вперед и назад. Передний член экипажа держит в руках линь, который соединяется с китом. Весь сюжет занимает в длину 2,7 м (рис. 1, 2). Среди других памятников наскального творчества Северной Европы, только на Залавруге в Карелии имеются сцены охоты на китообразных, сходные с канозерскими (Равдоникас 1936; Саватеев 1970; Жульников 2006б) .

Кроме сцен охоты на китов, бобра и медведя, на этой скале есть три сцены охоты на лося .

При этом во всех случаях на лося охотятся с лодок, как на китов (рис. 2). Есть основания считать большинство зооморфных изображений в профиль представителями семейства оленьих (лоси и северные олени). Как правило, они показаны без определенной связи с другими фигурами, за исключением тех случаев, когда выстроены в ряд, идущими друг за другом. Лоси всегда изображены без рогов .

Второе, не охотничье, тематическое направление представляет «человеческие отношения», точнее, антропоморфные изображения, связанные между собой и с другими объектами какимлибо образом. «Главный» среди них – большая фигура в профиль с изогнутым фаллосом, поднявшая над собой топор-жезл с лосиной головой. Перед этим существом находится пятипалая птица с мощным горбатым клювом. Здесь невольно вспоминаются предания- мифы о грозных древнескандинавских богах (напр., Один с его парой вещих воронов и Тор с боевым молотом-топором) .

Но сцен боевых столкновений, как на Залавруге, здесь практически нет. Единственная композиция в этой группе, которая показывает, что антропоморфные персонажи противоборствуют друг с другом, состоит из двух фигур в профиль, одна из которых поражает другую копьем, а между ними (над копьем) находятся мелкое, также антропоморфное изображение анфас и птица (гагара?) .

На разных участках скалы присутствуют три персонажа с подчеркнутыми мужскими признаками, с растопыренными пальцами на поднятых руках, хватающих женщину. Этот специфический сюжет повторяется и в других канозерских группах. Дополняют его две «сцены любви» .

В одной сцене (повреждена трещиной) показаны два антропоморфных существа, одно из которых – с фаллосом, другое – с вульвой. Фигуры расположены ногами друг к другу и фаллос направлен к вульве. В другой сцене мужская фигура расположена под женской и рука мужской фигуры Рис. 2. Петроглифы Канозера, группа Каменный-7, сцена охоты с лодки на лося направлена к вульве, а под мужской расположено антропоморфное изображение меньшего размера, которое, впрочем, может не относиться к этой композиции. Однако, самая выразительная «любовная» сцена находится в 40 м к Ю, в другой небольшой группе (Каменный-5) .

Замечательным продолжением композиции, изображающей борьбу людей, является вся маленькая группа Каменный-4, которая целиком представляет собой сцену, напоминающую «любовный треугольник». На наклонном участке скалы, на высоте 1,5 м над водой выбиты беременная женщина (ребенок показан внутри фигуры головой вниз), по левую руку от нее мужчина (к которому ведет цепочка следов) с длинным извивающимся фаллосом и с копьем (рогатиной с нижним упором) в левой руке, по левую руку от него другой, изображенный в профиль человек, с топором «с лосиной головой», направленным на мужчину с копьем. По правую руку от женщины непонятная фигура и лодка. Персонаж с топором как бы нападает на женщину или на «копьеносца», который защищает беременную «даму». Еще одна подобная композиция (группа Каменный-1) включает фигуру беременной женщины (ребенок показан полосой внутри фигуры), по правую руку от нее имеется похожее на ящерицу антропоморфное существо с длинным хвостом-фаллосом, за который его держит обеими руками третий антропоморфный персонаж. У последнего под правым предплечьем выбит крест, на конец лопасти которого наложено изображение лодки .

Таким образом, на Канозере есть всего три сцены противоборства антропоморфных персонажей между собой. Все они находятся на о-ве Каменном и относятся к одному и тому же сюжету, который можно описать как «любовный треугольник». Интересно, что ближайшая аналогия этой сцене обнаруживается в Витлюке (Vitlycke; Южная Швеция) – памятнике бронзового века. На этом острове, в той же группе Каменный-1 частично сохранилась чрезвычайно выразительная композиция, в которой антропоморфное существо с подчеркнутыми мужскими признаками (фаллос и тестикулы) хватает огромными руками персонажа с подчеркнутыми женскими признаками (вульва и женская грудь) .

Скала Одинокая (в 0,4 км к СВ от о-ва Каменный, на восточном побережье озера, 15 15 м, высота над уровнем воды – до 2 м). В южной части скалы выбита 61 фигура. Для этой группы характерны однолинейные антропоморфные и зооморфные фигуры. Представлены также изображения трех лодок и китообразного .

Остров Еловый (300 300 м, в 4,3 км к ЮВ от о-ва Каменный, максимальная высота – 7 м) характерен тем, что при крепком ветре значительная часть выбитых на нем изображений заливается набегающей волной. Скалы идут узкой полосой по северо-западному берегу. Петроглифы (320 фигур в шести группах) расположены на всем его протяжении и находятся, в основном, на высоте до 1 м от уровня воды. Выделяется лишь группа Еловый-6, расположенная на скате, обращенном внутрь острова, в 18 м от уреза воды, на высоте 4,5 м. Здесь изображен антропоморфный персонаж с фаллосом и поднятыми руками с растопыренными пальцами, над которым находится неясная фигура. Эта композиция больше всего напоминает сцены на о-ве Каменный, в которых мужской персонаж «хватает» женщину. Еще две, сходные по сюжету композиции находятся в группе Еловый-2, которая занимает участок скалы в небольшой ложбине вокруг подтреугольного углубления, всегда заполненного водой. Характерно, что на соседних, точно таких же участках, но менее заливаемых, выбивки отсутствуют. Петроглифы этой группы начинаются непосредственно от уреза воды и сильно заглажены водой и льдом, часть их, несомненно, уничтожена, от многих сохранились лишь наиболее глубоко выбитые фрагменты .

Выделяется одна композиция, представляющая собой фантастическую рыбу, из плавника которой как бы вырастает антропоморфная фигура с поднятыми трехпалыми руками, одна из которых наложена на ногу другого персонажа, у которого изображена вульва. Большинство изображений в этой группе посвящено, как и в группе Каменный-7, охоте с лодок на китообразных, но фигуры здесь мелкие и, соответственно, обладают меньшим количеством проработанных деталей .

Изображения группы Еловый-3, расположенные на пологой, уходящей в озеро скале, имеют очевидное сходство с петроглифическим комплексом Чальмн-Варрэ на р. Поной, в центральной части Кольского п-ова (Shumkin 2000; Gurina 2005). И здесь, и там присутствует большое количество зооморфных изображений в профиль (в основном, семейства оленьих) с изображенными четырьмя или тремя ногами. Добавим к этому, что на о-ве Еловом находятся 11 из 13 таких изображений всего Канозера. Группа Еловый-3 отличается еще и тем, что в ней нет изображений китообразных .

Заключение. Петроглифы Канозера, несомненно, принадлежат к кругу древнего наскального искусства Северной Фенноскандии, резко отличаясь как от изображений Южной Швеции, так и Сибири. Наибольшее сходство Канозера с другими наскальными комплексами Северной Фенноскандии прослеживается по деталям изображений лодок: форштевни с лосиными головами, выступающий вперед киль, загнутый назад ахтерштевень. При этом изображения самих лодок весьма различаются от памятника к памятнику. Создается впечатление, что сходство изображений лодок обусловлено, в первую очередь, единством конструкции и украшений лодок, использовавшихся в древности на Севере .

Более показательно специфическое сходство на уровне композиционных структур, объединяющее Канозеро с рядом памятников Северной Фенноскандии. Например, такой сложный тип композиции как «любовный треугольник» встречается в Альте и Намфорсене, вплоть до петроглифов Южной Швеции, относящихся к эпохе бронзы. Учитывая, что сюжеты, которые мы можем условно распознать в композициях, скорее всего, связаны с мифологией, можно сделать предварительное заключение, что у всего древнего населения Фенноскандии существовали важные общие элементы мировоззренческих представлений. При этом, однако, пока не удается проследить явных, убедительных, специфических связей канозерских петроглифов с изобразительным творчеством аборигенного населения Кольского полуострова – саамов .

Завершая краткий обзор петроглифов Канозера, подчеркнем, что за 15 лет, прошедших со дня их открытия, выполнена их первоначальная фиксация, составлен каталог и проведен предварительный анализ. Каждый год обнаруживаются новые изображения и уточняются прорисовки уже известных. В 2007 г. состоялась международная конференция, посвященная десятилетию открытия, а в следующем, 2008 г., администрацией пос. Умба Терского р-на Мурманской обл., при поддержке Администрации и Управления культуры Мурманской обл. было организовано Муниципальное учреждение культуры Музей наскального искусства «Петроглифы Канозера» .

Аринин и др. 2006 – Аринин Е. И., Несанелис Д. А., Теребихин Н. М. Священная экология коренных народов Европейского Севера в контексте модернизации и международного сотрудничества // Баренцжурнал. 2006. Вып. 1 .

Городилов 2007 – Городилов А. Ю. Техника выбивки петроглифов озера Канозеро // КС. 2007. С. 184–191 .

Грязнов 1933 – Грязнов М. П. Боярская писаница // Проблемы истории материальной культуры. 1933. № 7–8 .

С. 41–45 .

Грязнов 1950 – Грязнов М. П. Минусинские каменные бабы в связи с некоторыми новыми материалами // СА. 1950. Т. XII. С. 217–250 .

Грязнов 1958 – Грязнов М. П. Древнее искусство Алтая: Альбом. Л., 1958 .

Грязнов 1960 – Грязнов М. П. Писаница эпохи бронзы из д. Знаменки в Хакассии // КСИИМК. 1960. Вып. 80 .

С. 85–89 .

Грязнов 1961 – Грязнов М. П. Древнейшие памятники героического эпоса народов Южной Сибири // АСГЭ .

1961. Вып. 3. С. 7–31 .

Грязнов 1964 – Грязнов М. П. Прикладное и декоративное искусство на Енисее в скифское время // Тез .

докл. на Юбилейной науч. сессии (Гос. Эрмитаж). Секц. заседания. Л., 1964. С. 12–14 .

Грязнов 1981 – Грязнов М. П. Монументальное искусство на заре скифо-сибирских культур в степной Азии // Краткие ТД науч. конф. ОИПК ГЭ «Контакты и взаимодействие древних культур». Л., 1981. С. 21–24 .

Грязнов и др. 1981 – Грязнов М. П., Столяр А. Д., Рогачёв А. Н. Письмо в редакцию: [по поводу работ В. Е. Ларичева] // СА. 1981. № 4. С. 289–295 .

Жульников 2006а – Жульников А. М. К вопросу о датировке Беломорских петроглифов // Первобытная и средневековая история и культура Европейского Севера: проблемы изучения и научной реконструкции. Соловки, 2006. С. 238–247 .

Жульников 2006б – Жульников А. М. Петроглифы Карелии: Образ мира и миры образов. Петрозаводск, 2006 .

Колпаков 2007 – Колпаков Е. М. Петроглифы Канозера: типологический анализ (по состоянию на 2005 г.) // КС. 2007. С. 155–183 .

Колпаков 2011 – Колпаков Е. М. Петроглифы Канозера и Северной Европы // Тр. III (XIX) Всерос. АС. СПб;

М.; Вел. Новгород, 2011. Т. I. С. 155–156 .

Колпаков, Шумкин 2012 – Колпаков Е. М., Шумкин В. Я. Петроглифы Канозера (Rock carvings of Kanozero) .

СПб, 2012 .

Лихачёв 2007 – Лихачёв В. А. Петроглифы оз. Канозеро: история открытия // КС. 2007. С. 146–154 .

Равдоникас 1938 – Равдоникас В. И. Наскальные изображения Белого моря. М.; Л., 1938 .

Савватеев 1970 – Савватеев Ю. А. Залавруга. Ч. 1: Петроглифы. Л., 1970 .

Шумкин 2001 – Шумкин В. Я. Наскальные изображения р. Умбы: Новый уникальный комплекс Северной Европы // Археология в пути или путь археолога. СПб, 2001. Ч. 2. С. 88–107 .

Gurina 2005 – Gurina N. N. The Petroglyphs at almn-Varr on the Kola Peninsula. Trondheim, 2005 .

Helskog 1988 – Helskog K. Helleristningene I. Alta, 1988 .

Kolpakov et al. 2008 – Kolpakov E. M., Murashkin A. I., Shumkin V. Ya. The Rock Carvings of Kanozero // Fennoscandia Archaeologica. 2008. XXV. P. 86–96 .

Shumkin 2000 – Shumkin V. The rock art, labyrinths, seids and beliefs of Eastern Lapland’s ancient population // Myanndash: Rock art in the Ancient Arctic. Rovaniemi, 2000. P. 202–241 .

А. И. Юдин (Саратов, Россия)

Орнаменты костяных изделий Варфоломеевской стоянки как отражение культурных взаимодействий При исследовании Варфоломеевской неолитической стоянки в степном Заволжье получена серия костяных изделий с орнаментом, которая включает орудия, украшения, предметы культа и мелкую скульптурную пластику (Юдин 2004). Эти изделия украшены как простейшими геометрическими орнаментами (короткие насечки, точки, параллельные линии), так и сложными, включая меандры. Эти предметы представляют несомненный интерес для установления культурных взаимодействий местного поволжского населения орловской культуры с земледельческими культурами в позднем неолите–раннем энеолите .

Рис. 1. Орнаментированные костяные изделия Варфоломеевской стоянки Классификация и подробное описание костяных предметов выполнены ранее (Юдин 2003а; 2003б). Сложный геометрический орнамент встречен в подавляющем большинстве случаях на двух категориях изделий – длинных плоских пластинах и путовых костях лошади (метаподия II). Часть пластин осмотрена В. В. Килейниковым. Им было установлено, что это были шпатели для обработки керамики (рис. 1, 4, 11, 16), лощило по коже (рис. 1, 15) и просто украшения (рис. 1, 7), которые использовали в качестве подвесок-амулетов (Килейников, Юдин 1993). Вероятно, подобные изделия были наделены сакральными функциями, т. к. даже обломки орнаментированных пластин вторично использовали в качестве амулетов (рис. 2, 9–10). В свою очередь, гравировки на кости можно разделить на чисто орнаментальные (рис. 1, 1–11; 3, 11–16,

20) и с «пиктографическими» мотивами (рис. 1, 12–16) которые уже нельзя считать собственно орнаментами, хотя грань между ними расплывчата (рис. 1, 14). Уникальность всех этих предметов заключается в том, что в подобном сочетании они не встречаются ни на одном памятнике степной зоны Евразии, а некоторые гравировки пока не имеют даже отдаленных аналогий среди костяных изделий .

Простейшие элементы орнамента и составленные из них композиции характерны для большинства первобытных культур, и их сравнение в плане культурно-исторических выводов представляется бесперспективным. Имеет смысл сравнивать предметы со сложными орнаментальными композициями, хотя понятие «сложный» зачастую весьма относительно. Поиск аналогий упирается в практически полное отсутствие материалов для сравнений в степной зоне Поволжья мезолита–неолита–раннего энеолита и даже среди неолитических культур Нижнего Поволжья – джангарской и сероглазовской, связанных с орловской культурой общим происхождением. Конечно, сохранность костяных изделий в прикаспийских песках и суглинках степного Заволжья различна, но костяные изделия на стоянках обеих культур встречаются, однако здесь мы не увидим ничего сравнимого с варфоломеевскими материалами. На стоянке Каир-шак III найдена рукоятка-оправа для каменных вкладышей (рис. 3, 1), украшенная параллельными линиями, насечками, крестами. Здесь имеются другие категории изделий, известные на Варфоломеевке, – две зооморфные пластины из клыка кабана и путовая кость с насечками (рис. 3, 2–3;

Васильев и др. 1989), что показывает наличие единых традиций, но очень невыразительно по сравнению с орловской культурой. На представительной коллекции стоянки Джангар костяные орудия со сложной орнаментальной гравировкой отсутствуют, несмотря на совпадение многих орнаментальных композиций на керамике .

В лесостепном Поволжье предметы искусства, сопоставимые с варфоломеевскими, известны на двух раннеэнеолитических грунтовых могильниках – Съезжее и Липовый овраг, в которых обнаружены костяные фигурки лошадей и зооморфные пластины (рис. 3, 4–5). К настоящему времени известно 11 находок плоских костяных фигурок лошадей (Крюкова 2007: 66–70). Эти фигурки очерчивают регион распространения, приходящийся на территорию занимаемую мариупольской культурно-исторической областью и, в данном случае, являются только индикаторами возможного наличия орнаментированных предметов, аналогичных варфоломеевским .

На Нижнем Дону орнаментированная кость есть в ракушечноярской культуре, близость которой с орловской по многим параметрам, включающим и изделия из кости, уже отмечалась ранее (Юдин 1998). На стоянке Ракушечный Яр обнаружены многочисленные изделия из кости, но орнаменты на них простейшие, хотя в плане сравнения показательно наличие орнаментированных метаподий лошади и оленя (рис. 2, 21; Белановская 1983). На Раздорской стоянке из костяных предметов искусства можно назвать фигурку быка (рис. 3, 14; Кияшко 1994), сопоставимую с фигурками лошадей на Варфоломеевской стоянке (рис. 2, 17–19) и только на Раздорской 2 стоянке обнаружена представительная серия орнаментированных костяных изделий (рис. 3, 6–12; Цыбрий, Кияшко 2003). Это костяные пластины с двумя отверстиями, морфологически близкие варфоломеевским шпателям, и украшенные как собственно орнаментом, так и неким подобием пиктограммы, а также орнаментированные наконечники стрел. Элементы орнаментов на этих изделиях включают зигзаг, ромб, треугольник. Композиции, составленные из них, слабо сопоставимы с варфоломеевскими, т. к. здесь отсутствует столь характерный для Варфоломеевки меандр .

Некоторые аналогии варфоломеевским изделиям из кости есть в Мариупольском мог-ке – это костяные фигурки быков, нашивки из клыка кабана с простейшим орнаментом (рис. 3, 15–25) .

Костяной предмет со змеевидным орнаментом представлен в Нальчикском мог-ке на Северном Кавказе (рис. 3, 13; Круглов и др. 1941). В материалах сурской культуры встречен костяной предмет, Рис. 2. Орнаментированные изделия (1–10), антропоморфная (11–16, 20–26) и зооморфная (17–19) пластика из кости: 1–20 – Варфоломеевская стоянка; 21 – Ракушечный Яр; 22 – Ивановская; 23–26 – Ботай покрытый геометрическим орнаментом (рис. 3, 26). Двойной зигзаг и треугольники, заполненные штриховкой, в какой-то мере сопоставимы с варфоломеевскими – здесь даже зигзаг, как и на варфоломеевских пластинах, разделяет композицию на две части, но нет ни спирали, ни меандра (Телегин 1996: 43, рис. 8, 11) .

Более близкие аналогии обнаруживаются на костяных браслетах из могильника мариупольского типа Васильевка 2 (Телегин 1991: 44, рис. 15, 2–7). Концы браслетов с отверстиями (рис. 4,

12) морфологически близки к пластинам с отверстиями из Варфоломеевки, а гравировка в виде треугольников, заполненных штриховкой (рис. 4, 9–10), находит в Варфоломеевке прямые аналогии (рис. 1, 1, 4–5, 10; 2, 1). Композиция одного из браслетов разделена зигзагом (рис. 4, 10), другого – включает прямоугольник (рис. 4, 8), что также характерно для варфоломеевских гравировок. Из всех узоров костяных изделий Юго-Восточной Европы орнамент васильевских браслетов является, пожалуй, наиболее близким к гравировкам предметов из Варфоломеевки .

Рис. 3. Костяные предметы искусства из сопредельных регионов:

1–3 – Каир-Шак III (по Васильев и др. 1989); 4, 5 – Липовый овраг (по Васильев 1985);

6–12 – стоянка Раздорская 2 (по Цыбрий, Кияшко 2003); 13 – Нальчикский мог-к (по Круглов и др. 1941);

14 – стоянка Раздорская (по Кияшко 1994); 15–25 – Мариупольский мог-к (по Телегин 1991);

26 – о-в Сурской (по Телегин 1996) Если рассматривать более западные территории, то можно указать на находки костяных браслетов из раннеэнеолитических погребений в Бресте Куявском в Польше (рис. 4, 13–15), но это уже собственно больше аналогия для Васильевки 2, чем для Варфоломеевки (Gimbutas 1956: pl. 21, 1–3) .

Однако среди украшений из Бреста (ожерелье из зубов волка, собаки и кабана) имеется подквадратный каменный амулет-подвеска с округлыми углами и двумя отверстиями (рис. 4, 16;

Gimbutas 1956: pl. 21, 4). Аналогичные изделия встречаются в раннем энеолите степной зоны – порфиритовая подвеска из Мариупольского мог-ка (рис. 4, 4; Телегин 1991: рис. 7, 31) и круглая подвеска из мергеля из погребения в г. Грозный (рис. 4, 6; Мунчаев 1982: табл. LI–I, 3). Возможно, Рис. 4. Орнаментированные предметы (1, 6 – мергель; 2 – глина; 3, 5 – медь; 4 – порфирит;

7–15 – кость; 16 – клыки животных, камень; 17–24 – керамика):

1 – Митьков о-в (по Даниленко 1969); 2, 5, 14 и 23 – Хэбэшешты I, Карбуна, Извоаре I2 и Фрумушика I (по Черныш 1982); 3 – Варфоломеевская стоянка;

4 и 7–12 – Мариупольский мог-к и Васильевка 2 (по Телегин 1991); 6 – г. Грозный (по Мунчаев 1982);

13–16 – Брест Куявский (по Gimbutas 1956); 17–22 – буго-днестровская культура (по Даниленко 1985) что и медная пластина из поздненеолитического слоя 2А Варфоломеевки, скорее всего, являлась деталью украшения, тем более что она была обнаружена в комплексе с почти четырьмя сотнями зубов лошади, два десятка которых имели насечки для подвешивания (Юдин 2004: 165). Морфологически близкие амулеты из камня, глины и меди были широко распространены в памятниках Триполья (рис. 4, 2, 5) .

Таким образом, немногочисленный круг аналогий варфоломеевским гравировкам в материалах культур лесостепной и степной зон Восточной Европы относится к позднему неолиту– раннему энеолиту .

Расширить круг аналогий можно за счет сравнений с орнаментами, выполненными на изделиях из других материалов, а не только кости .

Рис. 5. Орнаментированные керамика, антропоморфная статуэтка (9) и жертвенный столик (10):

1–6, 9, 10 – культура Тиса (Кишкёре, Ходмезёвашархей-Кёкешдомб, Сегвар-Тюзкёвеш;

по Археология Венгрии 1980); 7, 8 – керамика типа Дудешть (по Даниленко 1974) Одной из таких аналогий является обломок антропоморфной статуэтки из мергеля из буго-днестровской стоянки Митьков о-в (рис. 4, 1; Даниленко 1969: 76, рис. 32). Зигзаг, штриховка, меандровидный элемент – все это находит соответствия на варфоломеевских гравировках .

В. Н. Даниленко соотносит эту статуэтку с печёрской фазой ранней буго-днестровской культуры, но допускает и более раннее ее происхождение. В отношении орнамента, по его мнению, статуэтка ближе всего к пластике хаманджийской культуры Румынии. В свою очередь, керамика печёрской фазы связывается со старчево-керешским ареалом раннеземледельческой культуры Балкан, а сама буго-днестровская культура входит в южноевропейскую зону раннеземледельческих культур (Даниленко 1985: 122). Керамика печёрской и предшествующей савранской фазы характеризуется волнистыми лентами, меандрами, заштрихованными участками (рис. 4, 17–22), т. е. теми же элементами, что и на варфоломеевских находках. Истоки подобного «развитого вырезного орнамента» на керамике буго-днестровской культуры В. Н. Даниленко видел в керамике Анатолии, Эгеиды и Балкано-Дунайского региона типа Дудешть (рис. 5, 7–8; Даниленко 1974: 18) .

Как было отмечено, гравировки на варфоломеевских костяных предметах включают орнаменты и пиктограммы. Рассмотрение пиктограмм интересно с целью понимания заложенного в них смысла. Но в данном случае эти предметы искусства не несут полезной для нас информации, т. к. в силу своей индивидуальности не могут являться источником по установлению культурных взаимодействий. Простейшие элементы орнамента не имеют культурной и хронологической привязки и для сравнений остается самый характерный орнамент – меандр .

Орнаментальные композиции на костяных изделиях Варфоломеевки представляют собой сложный замкнутый меандр-лабиринт, обычно включающий две симметричные ленты, составленные вместе вершинами так, что они полностью покрывают поверхность изделия (рис. 1, 1, 7–8). Дополнительно участки поверхности заполнены штриховкой. Меандр на пластинах не всегда симметричен, но разделен на сектора зигзагом или прямоугольником (рис. 1, 10–11, 14) .

Меандр как элемент орнамента известен с верхнего палеолита (Бибикова 1965). В интересующее нас время он, вместе с шевроном, получил наибольшее распространение в неолитических культурах Тиса, Винча и Бутмир Центральной Европы. На керамике Варфоломеевской стоянки шеврон является одним из основных элементов орнамента, тогда как меандр использовался исключительно при гравировке кости. Сложные выгравированные композиции, включающие кроме меандра зигзаг, треугольники и прямоугольники, находят поразительное сходство в орнаменте керамики перечисленных культур Центральной Европы, особенно, керамики культуры Тиса Венгрии (рис. 5, 1–6). Особенно показательно совпадение некоторых элементов варфоломеевских гравировок с резным орнаментом на антропоморфных статуэтках и жертвенных столиках этой же культуры Тиса (рис. 5, 9–10; Археология Венгрии 1980: рис. 193–195, 216–217, 219–220) .

Поиски истоков меандрового орнамента именно в среде неолитических культур БалканоДунайского региона вполне возможны. Культурные контакты, начиная с неолитического времени осуществляемые опосредованно, через культуры степной полосы Восточной Европы, орнаментальные аналогии с которыми перечислены выше, привели к установлению связей БалканоДунайского региона с Поволжьем, что способствовало очень раннему проникновению металла в местную культурную среду хвалынского и позднего орловского населения. Феномен появления раннего металла в хвалынской культуре практически одновременно с возникновением Балканского металлургического очага пока не находит объяснения (Черных, Орловская 2010) .

Проблема связей западных земледельческих культур и восточных скотоводческих в раннем энеолите обсуждается давно и относительно хорошо разработана. Т. Г. Мовша приводит пример, когда отдельные трипольско-кукутенские общины входили в несколько систем межплеменного обмена как с носителями скелянско-стоговской линии культурного развития, так и тисаполгарского круга (Мовша 2000: 41). Вероятно, эти культурные связи простирались и далее на восток, выстраивая возможную цепочку Тисаполгар–Триполье-Кукутень–скелянско-среднестоговское население–хвалынское население, которая функционировала продолжительное время. Здесь уместно отметить, что и среди варфоломеевских гравировок есть змеевидные (рис. 1, 6, 9), выделяющиеся из общего геометрического стиля и в какой-то мере сопоставимые со змеевидными орнаментами на трипольской керамике (рис. 4, 23–24) (Черныш 1982: табл. LV, 16, 18) .

Совершенно другая линия культурных взаимодействий обнаруживается при анализе орнаментированных путовых костей лошади. Путовые кости с орнаментом, кроме Варфоломеевки (рис. 2, 11–16, 20), встречены на ряде неолитических памятников степной зоны Евразии – Ракушечный Яр, Ивановская стоянка (рис. 2, 21–22), но особенно много их за Уралом, в материалах ботайских и терсекских памятников (рис. 2, 23–26). Орнаменты на этих костях разнообразны: от простейших линий и насечек, до сложных, состоящих из нескольких геометрических элементов .

Путовые кости с орнаментом из Поволжья занимают более раннюю хронологическую позицию по отношению к ботайско-терсекским и отличаются более простыми орнаментами. В. Ф. Зайберт, опубликовавший наиболее крупную коллекцию орнаментированных путовых костей с ботайских памятников, иронично относится к мнению своих американских коллег об отождествлении геометрических композиций с орнаментом на женской одежде (Зайберт 2009: 565). Между тем, в палеолитоведении вопрос о тождестве орнаментов на реалистических скульптурах и условных, в качестве которых выступают обработанные фаланги животных, уже давно не подвергается сомнению (Гвоздовер 1953: 218–219; 1985: 37–38; Яковлева 1989: 52–54). Именно на этом основании орнаментированные фаланги лошади с Варфоломеевки были интерпретированы нами как фигурки женщин (Килейников, Юдин 1993: 80–81), что не исключает трактовку гравировки в качестве орнамента на одежде .

Несомненно, более массовый материал ботайских поселений позволяет ставить вопросы интерпретации на более высокий уровень осмысления, но в любом случае ботайские и терсекские памятники показывают продолжение орнаментальных традиций позднего неолита и, возможно, указывают на его поволжское происхождение .

Археология Венгрии 1980 – Археология Венгрии: Каменный век / ред. Титов В. С., Эрдели И. М., 1980 .

Белановская 1983 – Белановская Т. Д. Орнаментированные изделия из кости и рога неолитического поселения Ракушечный Яр // Изыскания по мезолиту и неолиту СССР. Л., 1983. C. 158–164 .

Бибикова 1965 – Бибикова В. И. О происхождении мезинского палеолитического орнамента // СА. 1965 .

№ 1. С. 5–8 .

Васильев 1985 – Васильев И. Б. Могильник мариупольского времени в Липовом овраге на севере Саратовской обл. // Древности Среднего Поволжья. Куйбышев, 1985. С. 3–19 .

Васильев и др. 1989 – Васильев И. Б., Выборнов А. А., Козин Е. В. Исследование неолитической стоянки Каир-Шак III // Неолит и энеолит Северного Прикаспия. Куйбышев, 1989. С. 18–45 .

Гвоздовер 1953 – Гвоздовер М. Д. Обработка кости и костяные изделия Авдеевской стоянки // Палеолит и неолит СССР. М.; Л., 1953. Т. 2. С. 192–226 (МИА. № 39) .

Гвоздовер 1985 – Гвоздовер М. Д. Типология женских статуэток костенковской палеолитической культуры // СА. 1985. № 1. С. 9–22 .

Даниленко 1969 – Даниленко В. Н. Неолит Украины: Главы древней истории Юго-Восточной Европы. Киев, 1969 .

Даниленко 1974 – Даниленко В. Н. Энеолит Украины: Этноисторическое исследование. Киев, 1974 .

Даниленко 1985 – Даниленко В. Н. Буго-Днестровская культура // Археология Украинской ССР. Киев, 1985 .

Т. 1. С. 118–126 .

Зайберт 2009 – Зайберт В. Ф. Ботайская культура. Алматы, 2009 .

Килейников Юдин 1993 – Килейников В. В., Юдин А. И. Костяные орудия и изделия Варфоломеевской стоянки // Археологические вести. Саратов, 1993. Вып. 1. С. 63–86 .

Кияшко 1994 – Кияшко В. Я. Между камнем и бронзой (Нижнее Подонье в V–III тысячелетиях до н. э.) .

Азов, 1994 (Донские древности. Вып. 3) .

Круглов и др. 1941 – Круглов А. П., Пиотровский Б. Б., Подгаецкий Г. В. Могильник в г. Нальчике // Материалы по археологии Кабардино-Балкарии. М.; Л., 1941. С. 67–146 (МИА. № 3) .

Крюкова 2007 – Крюкова Е. А. Мелкая костяная скульптура неолита–энеолита степной и лесостепной зоны Восточной Европы // АПО. 2007. Вып. VIII. С. 66–70 .

Мовша 2000 – Мовша Т. Г. К проблеме взаимодействия древних земледельцев трипольско-кукутенской общности с носителями культур понтийских степей // Проблеми археологi Подніпров’я. Дніпропетровськ, 2000. С. 29–53 .

Мунчаев 1982 – Мунчаев Р. М. Энеолит Кавказа // Энеолит СССР. М., 1982. Ч. 2. С. 93–164 (Археология СССР) .

Телегин 1991 – Телегин Д. Я. Неолитические могильники мариупольского типа. Киев, 1991 .

Телегин 1996 – Телегин Д. Я. Сурская культура (Нижний Днепр и степное Левобережье) // Неолит Северной Евразии. М., 1996. С. 40–45 (Археология) .

Цыбрий, Кияшко 2003 – Цыбрий В. В., Кияшко В. Я. Изделия из кости стоянки Раздорская 2 на Нижнем Дону // Неолит–энеолит Юга и неолит Севера Восточной Европы: новые материалы, исследования, проблемы неолитизации регионов. СПб, 2003. С. 30–40 .

Черных, Орловская 2010 – Черных Е. Н., Орловская Л. Б. Радиоуглеродная хронология Хвалынских некрополей // Хвалынские энеолитические могильники и хвалынская энеолитическая культура: Исследования материалов. Самара, 2010. С. 121–129 .

Черныш 1982 – Черныш Е. К. Энеолит Правобережной Украины и Молдавии // Энеолит СССР. М., 1982 .

Ч. 3. С. 165–164 (Археология СССР) .

Юдин 1998 – Юдин А. И. Общие тенденции в развитии культур неолита степного Поволжья и Нижнего Дона // Проблемы археологии Юго-Восточной Европы: ТД. Ростов-на-Дону, 1998. С. 28–29 .

Юдин 2003а – Юдин А. И. Костяные предметы искусства из коллекции Варфоломеевской стоянки // Российская археология. 2003. № 4. С. 9–24 .

Юдин 2003б – Юдин А. И. Неолитическое искусство населения степного Поволжья (по материалам Варфоломеевской стоянки) // Археологическое наследие Саратовского края: Охрана и исследования в 2001 году. Саратов, 2003. Вып. 5. С. 37–71 .

Юдин 2004 – Юдин А. И. Варфоломеевская стоянка и неолит степного Поволжья. Саратов, 2004 .

Яковлева 1985 – Яковлева Л. А. Позднепалеолитические схематические статуэтки женщин территории Поднепровья // Первобытная археология. Киев, 1985. С. 36–49 .

Gimbutas 1956 – Gimbutas M. The prehistory of Eastern Europe. Part I. Mesolithic, Neolithic and cooper age cultures in Russia and the Baltic area. Cambridge, Mass., 1956 .

В. И. Кузин-Лосев (Донецк, Украина)

Структура изобразительного текста второго серебряного сосуда из майкопского кургана Ошад В работе предпринята попытка анализа изобразительного декора второго серебряного сосуда из кургана Ошад (рис. 1, 1). Ранее был произведен разбор принципов композиционного построения изображений на первом из двух серебряных майкопских сосудов, найденных в кургане Ошад. Ключевым для всей композиции на первом сосуде признавался мотив шествия животных (Кузин-Лосев 2010). Мотив шествия присутствует и на втором сосуде. Особенность изображения на данном предмете состоит в ритмичном повторении шествующих животных разного видового состава: пятнистый кошачий хищник (гепард), козел (или горный баран), бык-тур, птица (Кореневский 2001: 47). Шествие животных несет, пусть и в такой своеобразной манере, как хоровод зверей, смысл замкнутого пространства, обладавшего положительным значением, а ритм, как структурообразующее начало, превращается в видимое выражение «порядка». Сам порядок передается через активную фазу действия, динамическое состояние животных. Внутреннее пространство словно очерчивается звериными телами, проводящими некую защитную границу. На сосуде показано священное, дивное место, удивительное по своей сути, потому что дикие животные, антиподы в реальном мире, оказываются объединенными в общем хороводе. Изображенное демонстрируется как некий акт, направленный на выделение «священного» .

Общий смысл изображенного на майкопских сосудах из кургана Ошад сводится к значениям, связанным с опоясыванием пространства. Для мифологизированного сознания существовала известная неразделенность вещи и человека, при которой характеристики вещи переносились на человека, закрепляясь за ним. Вещь как атрибут, как определенный знак для сознания древнего человека, еще не отделена от людей. Знаки на майкопском сосуде идентифицировали владельца сосуда как субъекта, проводившего священную черту. В древнем мире подобной функцией обладал один человек – царь-жрец. Царь являлся гарантом и воплощением социального и космического порядка в мире; в такой функции царь превращался в спасителя и защитника людей, всего мироустройства. Значение «спасение» способно было передаваться множеством синонимических по значению образов. Одним из выражений сакрального круга могла стать процессия, в т. ч. изображение шествующих друг за другом диких зверей. Поэтому смыслы, группированные вокруг царя-спасителя, вполне способны реализоваться посредством изображения кругового хоровода зверей .

Единая для обоих майкопских сосудов тема «шествия» в каждом конкретном случае получила достаточно оригинальную трактовку. Ключевым в выстраиваемой смысловой системе для первого сосуда был образ разорванного шествия .

Рис. 1. Второй майкопский сосуд из кургана Ошад:

1 – изображение на сосуде (по Пиотровский 1994); 2–3 – смысловые группы изображения (2 – птицы и животные в процессии; 3 – группа козел, гепард, бык) На втором сосуде из кургана Ошад отсутствует прием прерывания процессии. В основу организации шествия животных на втором сосуде положен иной принцип. Здесь достаточно четко выражена идея неоднородности шествующих персонажей – изображены пять животных и птицы .

Образы по своей сущности разные. Однако присутствует повторяемость отдельных животных в процессии: гепарда и козла, – которая не безусловна, поскольку эта пара в одном случае усложнена добавочными элементами – изображениями птиц на спине животных. Пара гепард-козел является главной смысловой доминантой изображения, поскольку животные дважды встречаются в хороводе. Этот момент достаточно важен в дальнейшем прояснении смысловой системы изображения на сосуде .

В общем потоке шествующих фигур выделяется птица. Птица не принадлежит миру животных, в смысловом плане ее появление несет специфическую функцию: разрывать непрерывность цепи зверей. Птица разделяет животных условно на две группы: на тех, кто имеет птиц на своей спине, и тех, кто не имеет (рис. 1, 2). В первую группу входят гепард и козел, во вторую те же гепард и козел, но к ним добавлен еще бык. Образуется неравновесие по количеству животных в группах: два субъекта в первом случае, и три субъекта – во втором. Двойственность образа птицы видна в том, что птица, помимо того что является участницей шествия и находится непосредственно среди животных, изображена еще и на крупах животных.

Примечателен и другой момент:

птица помещена в процессии шествующих достаточно низко, около ног козла, словно теряясь под его ногами. Столь приземленная позиция акцентирует значение, отсылающее к смысловой области «низ». Противоположной является позиция «верх», маркируемая расположением птиц на животных. Вполне возможно, что вот эта способность птицы маркировать низ и верх была решающей при отборе данного образа, и задавалась потребностью акцентировать смысловую пару «верх/низ» .

Выделяются две функции образа птицы. В одном случае она разделяет животных на группы, в другом – становится маркером, дополнительным знаком, характеризующим животных .

Интерес представляет группа животных без птиц, в которую входят гепард, козел, бык. В этой группе между гепардом и козлом помещен бык, так что животные, которые в иной ситуации составляли целостную пару, оказывались разъединенными (рис. 1, 3). На первом майкопском сосуде быки также несли функцию разъединения, разрывая цепь шествующих животных центрального фриза. На примере разбора композиции первого сосуда было продемонстрировано, что исходным при оценке двух быков на майкопском сосуде являлись: разнонаправленность движения быков и мотив встречного их движения друг к другу, т. н. мотив встречи, рубежа (Кузин-Лосев 2010). Таким образом, на втором сосуде бык снова выступает образом, который маркирует собой разрыв, но уже не цепочки животных, а разъединение животных двух видов. С учетом места, занимаемого быками на первом сосуде, появление образа быка в разделительной функции на втором сосуде выглядит вполне логичным. Фактически, значение «разрыв» на втором сосуде передано дважды двумя разными персонажами: птицей и быком. Наличествует два персонажа, разрывающих целостность и обладающих качеством нести функцию разъединения .

Анализ формальных средств выражения позволяет выйти на структуру смысловой области изобразительного текста второго майкопского сосуда из кургана Ошад. Всех участников шествия можно развести по двум большим классам: животные и птицы. Возникает некий смысловой контраст, обусловленный подбором персонажей для изображения. Как раз смысловой контраст и задает простейшую область значений и выстраивает систему отношений между образами изобразительного текста второго майкопского сосуда. Образуется смысловая пара «животные : : птица», где знак : : обозначает отношения между элементами пары.

В свою очередь, животные не составляют гомогенную однородность и распадаются на два смысловых компонента – «гепард-козел : :

бык». Гепард и козел дважды встречаются на сосуде, тогда как бык только один раз. В одном случае гепард и козел расположены рядом, в другом случае они разделены быком. Бык вносит разрыв в паре гепард-козел, располагаясь непосредственно между животными .

Далее непосредственно две пары «гепард-козел» различаются между собой по наличию/отсутствию на спине птицы где знак ( ) обозначает отмеченность животных птицей: «гепардкозел» :: «гепард-козел». Непосредственно сама пара «гепард-козел» состоит из двух самостоятельных подвидов животных – хищников и травоядных .

Сквозь структуру изобразительного текста второго майкопского сосуда проступает смысловая система, которая передается оппозиционными парами.

Во взаимной связи образов возникает система отношений такого рода:

(животные :: птица) :: (бык::гепард-козел) :: (гепард-козел :: гепард-козел) :: (хищник :: травоядный)

Систему иерархии отношений между персонажами можно представить графически:

птица – животные /\ бык – гепард-козел /\ гепард-козел – гепард-козел /\ хищник – травоядный Иерархия отношений идет от системы отношений достаточно глобальной пары – представителей «небесного мира» и «земного», какими являются птицы и животные. Далее прослеживается переключение системы отношений с пары птица-животные на неоднородность видового состава животных и наличие/отсутствие дополнительного знака на животных (каковым были птицы). И завершается вся система простейшей, но важнейшей видовой характеристикой животных: хищник/травоядный. Так, первоначально присутствующая в мире неоднородность передается своеобразным способом – через смысловую систему отношений между птицами, животными, хищниками, травоядными. Отличительной чертой мира является принципиальное его неравновесие .

Возникает вопрос, чем задавалась смысловая система построения образов, наблюдаемая на втором майкопском сосуде? На мой взгляд, при воплощении царского комплекса неосознанно происходило обращение к архаической семантической системе, и востребовались образы некой древнейшей мифологии. Как раз выявленная структура на втором сосуде и относится к реликтовой семантической системе, сохранившейся в майкопской культуре. Возникала типичная ситуация, когда для выражения новых смыслов, возникавших в обществе, переступившем рубеж первобытности, использовались ранее бытовавшие архаичные формы и семантические структуры .

Объективно семантическая система, нашедшая реализацию на втором майкопском сосуде, выстраивается на основе бинарности. Бинарная система – простейшая структура, хорошо известная по первобытным мифам, и, как доказывает К. Леви-Строс, бинарная образная иерархия восходит к космологическим основам.

Для майкопского сосуда восстанавливается космологическая схема с серией промежуточных образов и кодов, которые исчерпывают себя в тот момент, когда смысловая система подходит к неразрешимому противоречию «хищник/травоядное»:

верх (небо)

–  –  –

низ (земля) В архаических нарративах преодоление противоречия космологического плана достигалось за счет создания развернутой синтагматической повествовательной конструкции. Для архаической семантической системы изобразительного текста из кургана Ошад снятие противоречий двух крайностей космологического характера (или сближение их между собой) – в образном выражении «небо» и «земля» – происходило за счет введения промежуточных элементов, какими были птица, бык, гепард, козел. Смысловое продвижение вперед шло до противоречия, не разрешимого на уровне «хищник и его жертва». Наиболее полно подобное противостояние хищника и его жертвы находит свое выражение в системе режима питания – тех, кто поедает, и тех, кого поедают .

Зверей на майкопском сосуде в системе смыслов можно было бы «развести» по режиму питания (пищевому коду), соответственно, и содержательная основа текста восходила бы к коллизиям вокруг охоты как средству добывания пропитания. Но по режиму питания звери разделяются на травоядных, плотоядных и всеядных. При реализации пищевого кода следовало бы ожидать на сосуде изображения зверя, всеядного по режиму питания. Однако образа свиньи или иного всеядного нет среди изображений на втором майкопском сосуде, хотя таковой известен по первому сосуду – это медведь. Таким образом, на втором сосуде нет изображения медиатора, способного охватить собой два режима питания, и смысловая система заканчивается парой «гепард-козел». Значит, ключевой была не тема пищевого режима как таковая, а несколько иные дефиниции. Как было продемонстрировано на примере первого сосуда, для майкопского общества восстанавливается смысловая система, основу которой составляет мифологема «возрождение-спасение», нашедшая реализацию в царском комплексе. Вполне возможно, что и для второго сосуда подобные темы оставались актуальными .

С точки зрения извлечения из изобразительного текста содержания в виде развернутого сообщения мы сталкиваемся с трудностями объективного характера. Следует признать, что на втором майкопском сосуде запечатлена некая семантическая система, которая не обязательно является отражением конкретного мифо-легендарного текста, чье содержание мастер переносил на поверхность сосуда. Изобразительность только на определенном этапе развития общества начинает отображать в зримых образах мифо-легендарные тексты .

Разнообразие образов на сосуде вносит изменчивость и ощущение действия, что отсылает к овладению представителями майкопской культуры в определенной мере временной перспективой .

Изображения на майкопских сосудах лишены безусловных признаков орнамента, который подразумевает повторение в изобразительном ряде тождественных элементов. Отсутствие безусловного тождества позволяет расценивать изображенное на майкопских сосудах с позиций линейности – одного из ключевых признаков синтагматического типа текста. Первый майкопский сосуд с фризовой композицией свидетельствует о довольно высокой степени развития сознания (по сравнению с архаикой) представителей майкопской культуры и их способности к сложному текстопостроению, что с большой долей вероятности позволяет предположить существование пространных повествовательных текстов в обществе. Ограниченность и примитивизм изобразительного набора второго майкопского сосуда осложняет понимание совокупности образов с точки зрения реконструкции видового формата текста на уровне нарратива. Система иерархии животных второго майкопского сосуда вполне может поместиться в простейшую кумулятивную композицию .

В прояснении содержательной основы текста и значений образов, изображенных на втором сосуде, важен знак «птица на спинах». Животные, имеющие на спинах птиц, актуализируют значения принадлежности к миру верха, неба, божественного мира. Показательно, что и в более поздние времена обнаруживается использование идентичного приема. На хеттских изображениях боги стоят на спинах животных или на вершинах гор. В Передней Азии получило распространение изображение антропоморфных персонажей с ногами быков и крыльями в виде рыб. Признаки быков и рыб указывают на среду обитания или происхождения героя – земную, водную. Широко известны в мифах и эпосе герои или мифические существа, происходившие из воды, земли, камня .

Греческое искусство и мифология в этом отношении дают многочисленные примеры – Ахелой со змеиным телом, рогатой головой и стекающей водой, составные тела Химеры и Ехидны, Меркурий с крылатыми сандалиями и т. д. Изображения птиц на втором майкопском сосуде позволяли явиться дополнительному значению, что придавало всей картине определенный оттенок. Примечательно, что на первом сосуде из кургана Ошад возле ленты присутствует изображение птицы, выполнявшей функцию уточнения значения .

Если согласиться, что гепард и козел маркируются птицей для обозначения их принадлежности к «верху», то движение смысловой системы, запечатленной на втором сосуде, будет развиваться в сторону смены значений, задаваемых «низом» (земной мир), к значениям, обозначающим «верх» (небесный мир). Или, наоборот, возможно движение от «верха» к «низу». Принимая за исходное неразрешимое противоречие «гепард :: козел», данное противоречие и выражающие его образы следует трактовать в качестве изначальности (или конечности) смысловой системы второго майкопского сосуда. Вслед за этим можно предположить, что подобное противоречие при переводе в повествовательную форму будет располагаться в начале или конце повествования .

Начальным эпизодом повествования станет встреча Героя с животным. Фабула должна разворачиваться от ситуации «недостачи», и все события вокруг Героя будут концентрироваться в достижении результата по ликвидации этой «недостачи». Отрицательная ситуация или позиция Героя в начале текста трансформируется в положительную ситуацию в конце этого текста. Остальные персонажи и множество кодов разместятся между начальной и финальной частями текста, станут нанизываться на содержательную основу .

Подобная структурная система восходит к космологической по своему характеру истории, в которой Герой последовательно встречается с различными животными. И здесь важна восстановленная иерархия животных и система отношений между персонажами второго майкопского сосуда. Тогда начало сюжета будет восходить к встрече/взаимодействию Героя с птицей или быком, гепардом, затем – переход к горному миру, где происходит встреча Героя с животным этого мира, каким является козел (горный баран). В качестве инверсии варианта: Герой встречает сначала козла и уже затем остальных представителей звериного мира. На поверку эти животные оказываются не теми, какими их воспринимал Герой, и встреча с животными приводит к неким его трансформациям. Окончание истории проходит под знаком изменения статуса Героя на иной. Реконструируется схема достаточно общего вида .

Нельзя обойти вниманием розетку на дне сосуда. С. Н. Кореневский расценивает розетку в качестве символа волшебного цветка Древа жизни, известного по мифам Передней Азии как цветок богини Инанны-Иштар. Показательно, что подобного рода знаки украшали и иные предметы майкопской культуры (Кореневский 2011). Вполне допустимо, что женский персонаж являлся центральным в смысловой системе, восстанавливаемой на основе второго майкопского сосуда, а сам царский комплекс майкопского общества и Герой каким-то образом были связаны с Богиней .

Семантическая система, нашедшая воплощение в изобразительных текстах майкопской культуры, находила реализацию в иных семиотических областях культуры, напр., ритуальной .

Ритуалы, приуроченные царю-герою, вполне могли быть подобны мистериальным процессиям, в которых помимо людей участвовали еще и животные. Кульминацию мистерии составлял акт разрывания животного и поедания его частей, что должно было приблизить царя или участников действа к божеству, спасению. При обращении к проблематике ритуала возникают вопросы, связанные с основами религиозной системы носителей майкопской культуры, что требует самостоятельного анализа .

Подводя итог, следует признать гипотетический характер восстанавливаемого содержания изображения на втором майкопском сосуде. Ограниченность и примитивизм изобразительного набора осложняет трактовку цепочки образов и понимание их значений с точки зрения текстопостроения, реконструкции видового формата исходных текстов. Что является безусловным, так это реконструкция на основе майкопского изобразительного искусства отдельных частей семантической системы предмайкопского времени, которая находит параллели, напр., в образах из ЧаталГуюка, где имеются изображения птиц, хищников, быков и обезглавленных людей. Благодаря образной системе второго сосуда удается выйти на семантическую систему более архаического времени, чем майкопское .

Кореневский 2001 – Кореневский С. Н. Зооморфные и антропоморфные образы в искусстве племен майкопско-новосвободненской общности // Мировоззрение древнего населения Евразии. М., 2001. С. 45–59 .

Кореневский 2011 – Кореневский С. Н. Феномен власти и его символы на долгом пути к государственности (теория и практика исследования) // STRATUMplus. 2011. № 2. С. 143–166 .

Кузин-Лосев 2010 – Кузин-Лосев В. И. Композиционные основы древнего изобразительного искусства степной Евразии. Ч. 1 // АА. 2010. № 21. С. 35–77 .

Пиотровский 1994 – Пиотровский Ю. Ю. Заметки о сосудах с изображениями из Майкопского кургана (Ошад) // Памятники древнего и средневекового искусства: Проблемы археологии. СПб, 1994. С. 85–92 .

Ю. Н. Есин, Ж. Магай,Ч. Еруул-Эрдэнэ, Ж. Гантулга (Абакан, Монако, Улаанбаатар; Россия, Монако, Монголия) К проблеме выделения наскального искусства афанасьевской культуры Монголии: новые материалы и подходы С 2006 г. в долине р. Хойт Тамир, в местности Цацын Эрэг на территории аймака Архангай в Центральной Монголии проводит исследования Монако-Монгольская археологическая экспедиция (Ерл-Эрдэнэ et al. 2007; 2009; 2011; Gantulga et al. 2009; Magail 2008; Magail et al. 2009;

2010). В 2011 г. к ее исследованиям подключился сектор археологии Хакасского научно-исследовательского института языка, литературы и истории. Одним из направлений работ экспедиции в 2011 г. стало изучение наскальных изображений Хуроогийн узуур. Этот памятник открыт в 1969 г .

в ходе исследований Советско-Монгольской историко-культурной экспедиции (Волков, Гришин 1970: 444; Дорж, Новгородова 1975; Новгородова 1984: 9). Основная часть изображений была отнесена к эпохе бронзы, однако специальное их изучение в те годы не проводилось. Цель данной публикации – введение в научный оборот предварительных результатов новых исследований наиболее древнего пласта этого памятника, которые могут сыграть важную роль в решении актуальной проблемы выделения наскального искусства афанасьевской культуры Монголии .

Петроглифы Хуроогийн узуур нанесены на поверхность базальтовых валунов и скальные обнажения нескольких сопок по правому берегу р. Хойт Тамир. Древнейший их пласт представлен, прежде всего, изображениями копытных животных: козлов и баранов, лошадей, быков. Изображения животных обычно вырезаны по контуру тонкими линиями, иногда контур внутри «заштрихован» или покрыт орнаментом, встречаются также фигуры животных с прошлифованным силуэтом. С точки зрения стиля для этих рисунков характерно массивное туловище, вытянутая вперед шея и небольшая голова, показано только две ноги, передняя нога обычно слегка подогнута; у лошадей иногда короткими штрихами показана грива. Ранний возраст данных изображений подтверждают случаи, когда они перекрыты рисунками эпохи поздней бронзы и эпохи железа (рис. 1, 1). Об этом же свидетельствует цвет «загара» изображений, который, в отличие от петроглифов других стилистических групп, практически не отличается от цвета поверхности камня. По ключевым стилистическим признакам эти рисунки сопоставимы с наиболее древними петроглифами других памятников Центральной и Западной Монголии, Российского Алтая, Минусинской котловины на Енисее. Однако в настоящее время аналогии с других территорий мало помогают в атрибуции петроглифов Хуроогийн узуур, т. к. вопрос датировки и культурной принадлежности подобных изображений из других регионов является предметом острых дискуссий.

В частности, по поводу датировки петроглифов Енисея, получивших название «петроглифов минусинского стиля», существуют две гипотезы: одна относит их к эпохе камня, не исключая верхнепалеолитического возраста (Шер 1980: 193; Пяткин, Мартынов 1985: 138; Советова, Миклашевич 1999: 53– 55), другая – к эпохе энеолита (Подольский 1973: 271, 275; Ковтун 2001: 144, 170; Русакова 2005:

214–216; Есин 2010а: 13; 2010б: 73). Полностью аналогична ситуация и с петроглифами Алтая .

Резная техника нанесения изображений ранней группы Хуроогийн узуур позволяла их создателям изображать на камне различные детали, отсутствующие у выбитых в подобном стиле рисунков с других памятников. Изучение этой дополнительной информации помогает продвинуться в решении вопросов их датировки и культурной принадлежности. Наиболее важной находкой представляется изображение лошади, туловище которой полностью покрыто орнаментом из нескольких рядов параллельных наклонных линий, расположенных под углом друг к другу в виде «елочки» или «рыбьих костей» (рис. 1, 2). Такой орнамент, прежде всего, обнаруживает аналогию с декором керамики афанасьевской культуры эпохи энеолита Центральной Азии, для которой он является наиболее распространенным и традиционным (рис. 1, 3–5) .

К настоящему времени погребения афанасьевской культуры открыты в Центральной и Западной Монголии, в т. ч. и в долине р. Хойт Тамир (Волков 1980). Более того, 15 фрагментов афанасьевского сосуда с «елочкой» в сезон 2011 г. найдены всего в нескольких сотнях метров от описываемого рисунка (рис. 2). Вероятно это также погребальная керамика, происходящая из разрушенного оврагом кургана. Представляется, что это важный аргумент для датировки всего пласта ранних изображений Хуроогийн узуур .

Помимо изображений животных к этому же древнейшему пласту наскального искусства Хуроогийн узуур могут быть отнесены своеобразные изображения в форме столбов, наделенных признаками человеческой фигуры (рис. 3, 1–3). Антропоморфные признаки проявляются в следующих особенностях: специально выделена верхняя часть фигуры, сопоставимая с головой; широкий прямоугольник в средней части фигуры сравним с туловищем в одеянии; два узких вертикальных прямоугольника по бокам средней части фигуры соотносимы с рукавами, украшенными бахромой по нижнему краю; параллельные вертикальные линии в нижней части фигуры могут быть сопоставлены с бахромой по нижнему краю платья .

Рис. 1. 1 – Хуроогийн узуур, раннее изображение, перекрытое рисунками эпохи поздней бронзы;

2–5 – орнамент на корпусе лошади в сравнении с декором сосудов афанасьевской культуры Минусинской котловины [2 – Хуроогийн узуур; 3 – Подсуханиха (по Грязнов, Вадецкая 1968);

4 и 5 – Афанасьева гора и Сыда (по Грязнов 1999: рис. 28, 6 и 19, 10)] Для «столбов» характерен вертикальный ряд горизонтальных линий, похожих на зарубки, наносившимися еще недавно на стволы священных деревьев у шорцев, алтайцев и телеутов (Кызласов 1986: 196). Как и другие образы раннего пласта, данные фигуры также выполнены тонкими резными линиями и порой представлены на одних плоскостях с рисунками животных. Зафиксированы случаи перекрывания их изображениями эпохи развитой и поздней бронзы, а также эпохи железа. На территории Монголии такие рисунки находят некоторые аналогии среди изображений долины р. Чулуут (Новгородова 1984: 14). Однако у последних антропоморфные признаки представлены более явно. Изображения с р. Чулуут передают фигуру женщины анфас, наделенную некоторыми растительными и другими неантропоморфными элементами. Другие варианты вертикальных фигур с поперечными линиями открыты на памятниках Алтая (Кубарев 2010: рис. 50, 1, 7–8, 12–13 и др.) .

Очень важно, что столпообразные фигуры с поперечной штриховкой представлены на керамических сосудах из афанасьевских погребений Минусинской котловины (мог-ки Подсуханиха и Тесь) (рис. 1, 3; 3, 5). Кроме того, изображения из Хуроогийн узуур можно сравнить с одной из групп Рис. 2. Фрагменты керамики афанасьевской культуры, найденные недалеко от Хуроогийн узуур каменных стел Минусинской котловины. Для них характерен вертикальный ряд поперечных линий на узкой грани (рис. 3, 4). Есть основания связывать эти стелы с традицией афанасьевской культуры (Есин 2010б: 65; 2010в: 83–85). Содержательно близкие рисунки присутствуют также в наскальном искусстве окуневской культуры (рис. 3, 6–8). Они сохраняют в основе тот же образ деревянного столба или шеста, оформленного в виде человеческой фигуры при помощи развешенных одеяний и оружия. Стилистически они различны, однако трудно допустить, чтобы эти изображения эпохи ранней бронзы из Минусинской котловины и рисунки Хуроогийн узуур разделял очень большой временной период. Рассмотренные аналогии из Минусинской котловины позволяют определить время существования столпообразных изображений Хуроогийн узуур эпохой энеолита–ранней бронзы. Они же дают достаточно весомые аргументы в пользу вероятной связи данных образов с афанасьевской культурой .

Еще одним образом древнейшего пласта петроглифов Хуроогийн узуур являются рисунки птиц. Техника их нанесения такая же – резные линии. Типичны изображения с крупным туловищем, длинными ногами и шеей. Похожие рисунки, только нанесенные выбивкой, открыты в Западной Монголии (Кубарев 2005: рис. 2, 1–6). Последние одни исследователи считают рисунками страуса, другие – журавля. Определение вида птицы оказалось исключительно важным для датирования самих рисунков. Первая гипотеза позволяет ее сторонникам относить такие рисунки к эпохам позднего палеолита и мезолита, т. е. к тому времени, когда на территории Монголии обитал страус (Цэвээндорж 2005: 74–76; Jacobson-Tepfer et al. 2010, fig. 2, 3). Вторая гипотеза допускает датировку эпохой бронзы (Кубарев 2005: 95). Изображения Хуроогийн узуур позволяют внести в эту дискуссию новые аргументы в пользу второй гипотезы. Дело в том, что у некоторых рисунков птиц Хуроогийн узуур позади головы отчетливо показаны длинные перья. Таких перьев нет у страусов, но они есть у журавля-красавки и цапли. Форма туловища и клюва у изображений Хуроогийн узуур в большей мере соответствуют облику журавля. Журавль-красавка и сегодня – типичный обитатель степей в долине р. Хойт Тамир. Одним из аргументов в пользу отождествления со страусом был крупный размер рисунков таких птиц на памятниках Монгольского Алтая, аналогичный соседним рисункам копытных. Однако и на памятниках Западной Монголии, и на Хуроогийн узуур рисунки птиц не входят в единые композиции с копытными, каждый рисунок имеет самостоятельное значение и свой собственный масштаб. Следовательно, нет оснований считать, Рис. 3. Образы ритуальных столбов Хуроогийн узуур (1–3) и их параллели среди изображений эпохи энеолита–ранней бронзы Минусинской котловины: 4 – Усть-Есь; 5 – Тесь (по Киселёв 1949: табл. III, 28);

6 – Беле (по Рыгдылон 1959: табл. XIII); 7 и 8 – Кызлас и Аскиз (по Леонтьев и др. 2006: № 255 и 215) что размер прообраза изображенной птицы сопоставим с высотой копытного. Свидетельства почитания журавля по материалам афанасьевских погребальных памятников пока неизвестны, однако особую роль этой птицы в мировоззрении населения Центральной Азии в эпоху ранней бронзы демонстрируют находки журавлиных клювов в погребениях окуневской культуры Минусинской котловины. Не исключено, что они могли быть частью головного убора. Следовательно, изображения птиц не противоречат датировкам, которые были предложены для других образов древнейшего пласта петроглифов Хуроогийн узуур .

Таким образом, как отдельные типы образов, так и древнейший пласт петроглифов памятника Хуроогийн узуур в целом могут быть датированы эпохой энеолита–ранней бронзы. Если учесть археологический контекст из долины р. Хойт Тамир и аналогии из других регионов Центральной Азии, география которых совпадает с ареалом афанасьевских курганов, то вероятна связь памятника с афанасьевской культурой Монголии. В свою очередь, это весомый аргумент для аналогичной датировки стилистически близких образов с других памятников. Это дополняет и уточняет аргументацию, предлагавшуюся для датировки раннего пласта наскального искусства Монголии в работах Д. Доржа, Э. А. Новгородовой и В. Д. Кубарева .

Волков 1980 – Волков В. В. Курганы афанасьевского типа в Монголии // SA. 1980. T. IX, fasc. 2. С. 13–16 .

Волков, Гришин 1970 – Волков В. В., Гришин Ю. С. Раскопки и разведки в Монголии // АО 1969 года. 1970 .

С. 444–446 .

Грязнов 1999 – Грязнов М. П. Афанасьевская культура на Енисее. СПб, 1999 .

Грязнов, Вадецкая 1968 – Грязнов М. П., Вадецкая Э. Б. Афанасьевская культура // История Сибири. Т. 1:

Древняя Сибирь. Л., 1968. С. 159–165 .

Дорж, Новгородова 1975 – Дорж Д., Новгородова Э. А. Петроглифы Монголии. Улаанбаатар, 1975 .

Ерл-Эрдэнэ и др. 2007 – Ер л-Эрдэнэ Ч., Гантулга Ж., Цэнгэл М., Магайл Ж., Милсент П.-И., Лодран Ф., Буссиер Ж.-Ф. Цацын эрэг дэх археологийн судалгааны урьдчилсан р днгээс // SA. 2007. T. XXIV (IV), Fasc. 10. Т. 131–140 .

Ерл-Эрдэнэ и др. 2009 – Ер л-Эрдэнэ Ч., Гантулга Ж., Цэнгэл М., Магай Ж., Гризо Ж.-Ж., Рене Д., Клауде С., Яник М., Бенжамин В. Монгол-Монакогийн хамтарсан археологийн хээрийн шинжилгээний ангийн 2009 оны ажлын тайлан. Улаанбаатар, 2009 .

Ерл-Эрдэнэ и др. 2011 – Ер л-Эрдэнэ Ч., Гантулга Ж., Магай Ж. Монгол-Монакогийн хамтарсан археологийн хээрийн шинжилгээний ангийн 2011 оны ажлын тайлан. Улаанбаатар, 2011 .

Есин 2010а – Есин Ю. Н. Петроглифы древней Сибири // Петроглифы древней Сибири: Альбом. М., 2010 .

С. 11–23 .

Есин 2010б – Есин Ю. Н. Проблемы выделения изображений афанасьевской культуры в наскальном искусстве Минусинской котловины // Афанасьевский сборник. Барнаул, 2010. С. 53–73 .

Есин 2010в – Есин Ю. Н. Тайна богов древней степи. Абакан, 2010 .

Киселёв 1949 – Киселёв С. В. Древняя история Южной Сибири. М.; Л., 1949 .

Ковтун 2001 – Ковтун И. В. Изобразительные традиции эпохи бронзы Центральной и Северо-Западной Азии (Проблемы генезиса и хронологии иконографических комплексов северо-западного СаяноАлтая). Новосибирск, 2001 .

Кубарев 2005 – Кубарев В. Д. Интерпретация и хронология некоторых сюжетов и персонажей Арал-Толгоя // Цэвээндорж Д., Кубарев В. Д., Якобсон Э. Арал толгойн хадны зураг. Уланбаатар, 2005. С. 80–102 .

Кубарев 2010 – Кубарев В. Д. Петроглифы Калбак-Таша I (Российский Алтай). Новосибирск, 2010 .

Кызласов 1986 – Кызласов Л. Р. Древнейшая Хакасия. М., 1986 .

Леонтьев и др. 2006 – Леонтьев Н. В., Капелько В. Ф., Есин Ю. Н. Изваяния и стелы окуневской культуры .

Абакан, 2006 .

Новгородова 1984 – Новгородова Э. А. Мир петроглифов Монголии. М., 1984 .

Подольский 1973 – Подольский Н. Л. О принципах датировки наскальных изображений: По поводу книги А. А. Формозова «Очерки по первобытному искусству. Наскальные изображения и каменные изваяния эпохи камня и бронзы на территории СССР». М., 1969. 235 с. // СА. 1973. № 3. С. 265–275 .

Пяткин, Мартынов 1985 – Пяткин Б. Н., Мартынов А. И. Шалаболинские петроглифы. Красноярск, 1985 .

Русакова 2005 – Русакова И. Д. К вопросу о хронологии древнейших петроглифов Минусинской котловины // Мир наскального искусства. М., 2005. С. 214–218 .

Рыгдылон 1959 – Рыгдылон Э. Р. Писаницы близ оз. Шира // СА. 1959. Т. ХХIХ–ХХХ. С. 186–202 .

Советова, Миклашевич 1999 – Советова О. С., Миклашевич Е. А. Хронологические и стилистические особенности среднеенисейских петроглифов (по итогам работ петроглифического отряда Южносибирской археологической экспедиции КемГУ) // Археология, этнография и музейное дело. Кемерово,

1999. С. 47–74 .

Цэвээндорж 2005 – Цэвээндорж Д. Петроглифы Арал Толгой // Цэвээндорж Д., Кубарев В. Д., Якобсон Э .

Арал толгойн хадны зураг. Уланбаатар, 2005. С. 69–79 .

Шер 1980 – Шер Я. А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980 .

Gantulga et al. 2009 – Gantulga J., Grizeaud J.-J., Magail J., Tsengel M., Yeruul-Erdene Ch. Compte-rendu de la campagne 2009 de la mission archologique conjointe Monaco-Mongolie // BMAPM. 2009. No 49. P. 115–120 .

Jacobson-Tepfer et al. 2010 – Jacobson-Tepfer E., Meacham J., Tepfer G. Archaeology and Landscape in the Mongolian Altai: an Atlas. Redlands, 2010 .

Magail 2008 – Magail J. Tsatsyn ereg, site majeur du dbut du Ier millnaire en Mongolie // BMAPM. 2008. No 48 .

P. 107–120 .

Magail et al. 2009 – Magail J., Milcent P.-Y., Laudrin F., Bussiere J.-F., Erool-Erdene Ch., Gantulga Zh., Munkhtulga R., Tsengel M. The Joint Monaco-Mongolian “Tsatsyn ereg” Archaeological Expedition // Current Archaeological research in Mongolia. Bonn Contributions to Asian Archaeology. Bonn, 2009 .

Vol. 4. P. 171–182 .

Magail et al. 2010 – Magail J., Gantulga Zh., Erool-Erdene Ch., Tsengel M. Inventaire et relevs des pierres cerfs de Tsatsyn ereg // BMAPM. 2010. No 50. Р. 77–114 .

Ю. И. Михайлов (Кемерово, Россия)

Каменные «жезлы» из могильника Шипуново V Любые находки образцов древнего художественного творчества неизменно попадают в центр внимания специалистов. Для эпохи бронзы юга Западной Сибири их число сравнительно невелико. Еще реже в распоряжении исследователей оказываются ритуальные наборы художественно оформленных предметов. С учетом этого комплект каменных изделий, обнаруженный в разрушенном комплексе Шипуново V, несмотря на утраченные детали связанного с ним ритуального сценария, представляет исключительный интерес .

Судя по имеющимся данным, случайно обнаруженные «жезлы» стояли вертикально в ряд, навершиями вниз, что позволило рассматривать их как единый набор ритуальных изделий. Три из них, имеющие сигарообразную форму, изготовлены из разновидностей порфирита. Их скульптурные навершия выполнены в технике прошлифовки. Четвертое, вытянуто-коническое изделие сделано из туфа андезитовых порфиритов. Оно не имеет скульптурного оформления, а многие неровности заготовки не устранены (Кирюшин, Иванов 2001: 43 и сл., рис.1, 4). Отмеченные авторами публикации минералогические и морфологические характеристики позволяют отдельно анализировать жезлы, имеющие скульптурное оформление .

В рамках интересующей нас проблематики особого внимания заслуживают те иконографические особенности скульптурных наверший, которые позволяют сопоставлять шипуновские находки с каменными и металлическими изображениями эпохи бронзы. Круг ближайших аналогий для двух наиболее выразительных из них (с головами коня и барана) достаточно очевиден.

Это конноголовые навершия каменных пестов и жезлов, а также художественные бронзовые отливки сейминско-турбинского круга, которые уже привлекались для сравнительного анализа (Там же:

44–51; Кирюшин 2002: 55–59). Третий шипуновский «жезл», оформленный с одного конца прошлифованными желобками и валиками, был интерпретирован как вероятная скульптурная имитация суставного конца трубчатой кости, а точнее – третьей запястной кости лошади (Ковтун 2009:

408). Мы отвлекаемся от семантической реконструкции, поскольку нас непосредственно интересуют формальные признаки этого изделия. Прежде всего, существенно то, что округлый каменный стержень изделия имеет уплощение с одной из сторон. Кроме того, один из его концов рельефно оформлен пояском из прошлифованных желобков. С учетом этих морфологических признаков изделие может быть проанализировано в нескольких культурных и хронологических контекстах .

Один из них составляют находки с поселения Самусь IV. На наш взгляд, характер декоративной отделки шипуновского изделия обнаруживает непосредственные аналогии в хорошо известных каменных самусьских антропоморфных фигурках и фаллических изделиях, которые также моделированы желобками и валиками. В наиболее изощренном виде подобная техника декоративного оформления представлена на каменном предмете из пос. Дзержинский на р. Томи. Эта известная находка (терочник?) характеризуется сочетанием антропоморфных и фаллических черт – антропоморфная головка на вертикальном стержне расположена под прямым углом к плоскому основанию. Ступнеообразное основание изделия имеет декоративное оформление в виде валиков и желобков, которые образуют рифленую поверхность. Зубчатым округлым гребнем моделировано морфологически сходное изделие с поселения Самусь IV. В целом, разделка каменной поверхности желобками и валиками – характерный технико-стилистический прием самусьских антропоморфных изображений (Матющенко 2006: рис. 2, 1, 3; 3, 7) .

Еще один культурно-хронологический контекст составляют сейминско-турбинские комплексы. Орнаментальное оформление валиками округлых ушек наконечников копий и кельтов характеризует комплексы и случайные находки этих изделий к востоку от Урала. Интересующий нас декоративный прием, прежде всего, выделяет изделия из мог-ка Ростовка (р. Омь вблизи Омска), а также более поздние образцы бронзовых орудий самусьско-кижировского типа. Среди восточных бронз сейминско-турбинского круга особо отметим морфологические особенности алтайских находок. Это валики на округлых навершиях выгнутообушковых ножей из мог-ка Цыганкова Сопки и рифление на полукруглом ушке наконечника копья с р. Чарыш (Кирюшин 2002: рис. 119, 1, 2; 151, 2). По одному из мнений, роль декоративного ушка, возможно, выполняла орнаментированная насечками фигурка животного на наконечнике копья, обнаруженного южнее Омска (Черных, Кузьминых 1989: 67, рис. 31, 1). Подобная замена рифленого ушка на фигурку животного достаточно показательна. На наш взгляд, тесную связь с декоративным рифлением округлых ушек демонстрируют и разделенные на пряди округлые гривы коней на навершиях ножей из Сейминского и Ростовкинского мог-ков. Этот же декоративный прием представлен на алтайских ножах (Елунино I и Усть-Мута), рукояти которых оформлены головками коней с пышными гривами (Кирюшин 2002: рис. 150, 1, 4). Длинные округлые и разделенные на пряди гривы животных иконографически близки к круглым рифленым навершиям ножей из Цыганковой Сопки. Показательно, что верхняя часть рукояти ростовкинского ножа с фигурным навершием также имеет рифленую валиками поверхность. Фигурка животного на втулке уже упоминавшегося наконечника копья композиционно связана с рельефным пояском из валиков .

Можно предположить, что декоративное оформление валиками округлых ушек и кольчатых наверший, также как и рельефные, разделенные на пряди гривы коней, – проявление общего технико-стилистического приема, который отражает тесную связь художественно-оформленных бронз сейминско-турбинских типов из комплексов, найденных к востоку от Урала. Поскольку в восточной зоне данная декоративная особенность представлена как на металлических, так и на каменных скульптурных изображениях, есть основания говорить о ее местном происхождении .

Декоративная композиция из валиков на шипуновском «жезле» примечательна не только в общем контексте, но и в составе самого комплекса. Отметим, что грива лошади на другом каменном «жезле» из этого набора декоративного рифления не имеет. Тем не менее указанная морфологическая особенность не является препятствием для сближения этой каменной конской головки с сейминско-турбинскими скульптурными отливками. Подобными гладкими гривами наделены парные лошадки на рукояти недавно опубликованного сейминско-турбинского выгнутообушкового ножа из окрестностей Омска (Молодин, Нескоров 2010: рис. 14; 15). Существенно, что этот нож, наряду с другими находками, по мнению авторов публикации, происходит из комплексов разрушенного могильника. Возможно, разделенная на пряди рельефная грива упряжной лошадки из Ростовки демонстрирует специфику, присущую именно ростовкинской изобразительной школе. Термин «школа» представляется оправданным, если иметь в виду, что за сейминско-турбинскими художественными бронзами стояли специализированные объединения или кланы кузнецов-металлургов .

О традиции декоративного рифления (с помощью валиков) округлых конструктивных деталей ритуальных предметов и художественных изображений предварительно можно сказать следующее. Если культурные истоки данной традиции пока неясны, то хронологическая приуроченность ее широкого бытования на юге Западной Сибири достаточно очевидна. Она разнообразно представлена на изделиях сейминско-турбинского круга и в комплексах, которые непосредственно продолжают культурные традиции этого хронологического горизонта. Независимо от материала изготовления (металл, камень) валики, оформляющие округлые конструктивные формы, выступают как художественно-семантический и технико-стилистический прием, отличающий, прежде всего, вещи особого ритуального статуса .

Еще один культурный и хронологический контекст шипуновских изделий обнаруживает фронтальный анализ целого ряда случайных находок, которые связывают с окуневской изобразительной традицией. Особо отметим функционально-ритуальный набор каменных изделий в окуневской погребальной ограде мог-ка Красный Камень. Его составили три топора, пест, «утюжок», прямоугольная плитка-абразив и терочник с изображением головы козла. Эти изделия, выпоненные из зеленой речной гальки, были компактно помещены в ямку, вырытую в углу ограды с диагональными выкладками. По мнению И. П. Лазаретова, каменные изделия с головой животного составляют особую категорию орудий – терочники морфологически сходного облика. Эти орудия с зооморфными изображениями (бык, козел, хищник, рыба, змея) могли воплощать тотемных животным, каждому из которых поклонялся определенный коллектив носителей окуневской культуры. Соответственно, они использовались каждым коллективом в ритуальной практике (Лазаретов 2011: 240–242). Именно с окуневскими терочниками, представляющими собой округлые стержни с уплощением и зооморфным оформлением одного из концов, может быть сопоставлен шипуновский «жезл» с рифленым навершием и характерным уплощением одной из сторон. Обратим внимание на то, что он был найден в комплекте с «жезлами», украшенными скульптурными изображениями голов коня и барана. Таким образом, можно говорить о функциональной и типологической близости ритуальных комплектов из Красного Камня и Шипуново V .

В пользу правомерности сближения этих территориально удаленных комплексов, возможно, свидетельствуют следующие изобразительные аналогии. Рога козла на окуневском терочнике из Красного Камня, моделированные на противоположных профильных проекциях, иконографически близки изображением рогов у козлов на каменной плите из Озёрного (Горный Алтай; Молодин, Погожева 1990: рис. 2). Совпадает не только иконография, но и сама техника создания рельефных изображений, в которой исполнены анатомические детали. Предполагаемое нами иконографическое сходство, вероятно, подтверждает окуневский терочник с р. Тея, один из концов которого оформлен в виде головы быка. Необычное изображение рельефных рогов на тейском изделии находит аналогии в изображении рогов у бычьих фигур на плите из Озёрного. В «горноалтайском варианте» рога развернуты в одной плоскости в виде лировидной композиции. Тейский мастер, следуя исходной форме каменной заготовки (галька), был вынужден изобразить рога на противолежащих плоскостях, но сохранил при этом их специфически изогнутую форму. Если изображения бычьих рогов на окуневском терочнике с р. Теи совместить в одной плоскости, то они составят лировидную композицию, которая неоднократно повторяется на плите из Озёрной. Соотношение сходных технико-стилистических приемов в среде окуневских и горноалтайский мастеров – отдельная проблема, но отметим следующее. На наш взгляд, рельефные изображения на окуневских каменных терочниках демонстрируют иконографическую зависимость по отношению к композиционным приемам, представленным на плите из Озёрного. Такое сходство приемов может являться результатом параллельного развития одной изобразительной традиции, либо изображения на плите из Озёрного послужили прототипами для окуневских каменных образцов .

Вероятные горноалтайские параллели для окуневских ритуальных атрибутов на наш взгляд свидетельствуют, что шипуновский комплекс изделий, подобно комплексу находок из Красного Камня, может быть определен как функционально-ритуальный комплект, связанный с территорией разрушенного могильника .

Четвертое изделие из шипуновского комплекса, лишенное декоративных деталей, само по себе не дает каких-либо оснований для детального морфологического анализа, но достаточно показательно именно в составе всего комплекта изделий. Это орудие элементарной формы подчеркивает функциональное назначение остальных художественно-оформленных предметов из Шипуново V .

Приведем еще одну аналогию – комплект каменных изделий из поселения Камышное I, исследованного в лесостепном Притоболье (Потёмкина 1985: 111, рис. 41; 42). В комплект входили полированный сосуд из туфита, украшенный двумя широкими желобками, между которыми был оставлен округлый валик и «великолепно отшлифованный» пест из змеевика, один из концов которого оформлен двумя желобками и валиком. Кроме того, вместе с ними найдены три «палицы» из кварца, сланца и туфита, не вполне ровно зашлифованные по всем четырем граням. Каменный сосуд предназначался для приготовления из руды порошковой смеси. Пест служил для растирания руды, причем грибовидное навершие его рукояти использовалось как молоточек легкого действия при изготовлении металлических орудий. «Палицы» использовали в качестве абразивных инструментов (Потёмкина 1985: 115). Показательно, что у двух «палиц» один конец был уплощен, а другой – скошен, как и у четвертого шипуновского изделия, не имеющего декоративных деталей .

Весьма возможно, что в обоих случаях этот вариант оформления был продиктован функциональными характеристиками. Для алтайских изделий осторожно предполагается их использование в качестве пестов (Кирюшин 2002: 57). Типологическая близость составов обоих комплексов подчеркивается не только количеством каменных изделий (четыре орудия и сосуд в Камышном I и четыре песта с крупной галькой-терочником в Шипуново V), но и техникой их обработки. Кроме того, грибовидное навершие полированного песта-молоточка из Притоболья своей формой напоминает круглую шапочку антропоморфного персонажа на алтайском песте из окрестностей сел. Саввушка, которая, в свою очередь, была сопоставлена с головным убором ростовкинского лыжника (Кирюшин 2002: 58, рис. 131, 1) .

В исследовании Н. А. Аванесовой песты с поселения Камышное I были соотнесены с широким кругом пестов фаллической формы (тип V, по Boroffka, Sava 1998: 113), обнаруженными в комплексах, связанных с горно-металлургическим и металлообрабатывающим производством .

Среди этих находок особый интерес представляют экземпляры с грибовидными навершиями из коллекции Самаркандского музея-заповедника, а также пест-«скипетр» фаллической формы с пос .

Тугайное (Аванесова 2004: 408, рис. 1, 2–3). Эта линия соответствий для петровских древностей подкрепляется и другими свидетельствами. Для нас существенно то, что среди многочисленной серии пестов, бытовавших в эпоху бронзы на территориях, расположенных восточнее синташтинско-петровского культурного ареала, пока неизвестны экземпляры с грибовидной шляпкой. Тем не менее круглые гладкие шапочки антропоморфных скульптурных изображений (Ростовка, Саввушка) и грибовидные шляпки пестов демонстрируют культурную и хронологическую близость, природа которой не вполне ясна. Можно лишь указать, что изделия (песты, булавы) с грибовидными шляпками и округлыми выступами тяготеют к более ранним восточноевропейским образцам. Песты с фигурными навершиями, в т. ч. шипуновские находки, очерчивают центрально-азиатский ареал бытования иных культурных традиций. Для этих традиций характерно широкое использование образов человека и животного в изобразительной практике на каменных изделиях и плоскостях, а также вышеописанные декоративные приемы оформления орудий из камня и металла .

Сочетание высокоразвитого уровня металлообработки и совершенных навыков работы с каменным сырьем на территории Алтая выглядит отнюдь не случайным. Под этим углом зрения изделия из елунинских комплексов весьма показательны в рамках проблемы происхождения художественных образов на сейминско-турбинских бронзах. На данный момент именно елунинские комплексы демонстрируют те исходные слагаемые, на базе которых формировались фигурные композиции на сейминско-турбинских выгнутообушковых ножах. Это, разумеется, не означает, что елунинские комплексы лесостепного Алтая непременно должны рассматриваться в качестве исходных в общем круге изделий сейминско-турбинских типов. Но, несомненно, они указывают на территориальную приуроченность истоков сейминско-турбинской художественной практики, неразрывно связанной не только с металлообработкой, но и с различными технологиями обработки каменного сырья .

Аванесова 2004 – Аванесова Н. А. Случайные находки эпохи бронзы из фондов госмузея-заповедника Самарканда // У истоков цивилизации: Сборник статей к 75-летию Виктора Ивановича Сарианиди. М.,

2004. С. 405–414 .

Кирюшин 2002 – Кирюшин Ю. Ф. Энеолит и ранняя бронза юга Западной Сибири. Барнаул, 2002 .

Кирюшин, Иванов 2001 – Кирюшин Ю. Ф., Иванов Г. Е. Новый сейминско-турбинский могильник Шипуново-V на Алтае // Историко-культурное наследие Северной Азии. Барнаул, 2001. С. 43–52 .

Лазаретов 2011 – Лазаретов И. П. Клад каменных орудий с окуневским изваянием // Труды III (XIX) Всерос. АС. СПб; М.; Вел. Новогород, 2011. Т. 1. С. 240–242 .

Матющенко 2006 – Матющенко В. И. О северо-западных границах самусьско-окуневской общности // ОC .

2006. Вып. 2. С. 312 – 321 .

Молодин, Погожева 1990 – Молодин В. И., Погожева А. П. Плита из Озёрного (Горный Алтай) // СА. 1990 .

№ 1. С. 167–177 .

Молодин, Нескоров 2010 – Молодин В. И., Нескоров А. В. Коллекция сейминско-турбинских бронз из Прииртышья (трагедия уникального памятника – последствия бугровщичества XXI века) // АЭАЕ. 2010 .

№ 3 (43). С. 58–71 .

Потёмкина 1985 – Потёмкина Т. М. Бронзовый век лесостепного Притоболья. М., 1985 .

Черных, Кузьминых 1989 – Черных Е. Н., Кузьминых С. В. Древняя металлургия Северной Азии М., 1989 .

Boroffka, Sava 1998 – Boroffka N., Sava E. Zu den steinernen «Zeptern/Stssel Zeptern», «Miniaturslen» und «Phalli» der Bronzezeit Eurasiens // AMIT. 1998. Bd. 30. S. 17–113 .

И. К. Кидиекова, Ю. Г. Кустова (Абакан, Санкт-Петербург, Россия)

Женское божество-охранитель из конской лодыжки54 В 1953 г., при раскопках зольника на поселении карасукской культуры эпохи бронзы Ирмень I обнаружена поделка из конской бабки. Эта находка из раскопок Новосибирской экспедиции ИИМК АН СССР под руководством М. П. Грязнова поступил в ГЭ (Инв. 2258/359). Одним из блестящих примеров реконструкции и осмысления археологического предмета, следуя этнографической методике, является изданная в 1962 г. небольшая по объему статья М. П. Грязнова «Антропоморфная фигурка бронзового века с реки Оби», в которой он полагает, «что еще недавно хакасские и казахские девочки играли в куклы из конских бабок, наряженные в сшитые для них платья .

Возможно, это связано с древним культом женского божества» (Грязнов 1962: 27) .

Д. Г. Савинов отмечает особую группу предметов из поселения Торгажак со следами искусственной обработки – астрагалы или т. н. альчики. Встречаются альчики с просверленными отверстиями культового характера: «явное использование всех астрагалов со знаками в каких-то трудовых операциях заставляет усомниться в ставшем традиционном объяснении подобных предметов как игральных костей» (Савинов 1996: 27, табл. XIV). В Торгажаке найдены астрагалы овцы или барана, косули и других животных .

Обратить внимание на эти находки позволила конская лодыжка из коллекции старинных предметов Прасковьи Лаврентьевны Кызласовой, переданных в музей-заповедник «Казановка» в Хакасии ее потомками в 2012 г.55 Статья подготовлена в рамках проекта РГНФ № 12-04-00034/12 .

П. Л. Кызласова (1896–1970). Мать и тетя П. Л. Кызласовой Пелагея и Авдотья Кызласовы в 1904 г. передали А. В. Адрианову образцы хакасской вышивки, шубу и трафареты узоров на бересте. Ныне они хранятся в РЭМ (коллекция А. В. Адрианова). В свою очередь, в Хакасский национальный музей Прасковья Лаврентьевна в 1959 г .

передала коллекцию хакасской посуды, среди них два медных кувшина и чаши. После ее смерти старинные вещи П. Л. Кызласовой, которые более 40 лет хранились у ее дочери Клавдии Гавриловны Топоевой, сейчас переданы в музей «Казановка» .

Астрагалы, альчики, бабки по-хакасски носят название хазыхтар. «Хазых – бабка, лодыжка;

Хазых ойнирга – играть в лодыжки; Олганнар хазых тастап, ойнапчалар – дети играют в бабки;

Хазых ойыны – игра в лодыжки» (Хакасско-русский словарь 2006: 780) .

Среди различных видов традиционных детских игрушек, бытовавших у хакасов, самыми распространенными были хазыхтар. Они были двух типов: бараньи альчики – символизировали скот, который дети во время игры «пасли», «меняли», «дарили», а содержание игры сводилось, в основном, к отображению реальной жизни семьи, рода, аала. Мелкие альчики у хакасов применялись также во взрослых играх наподобие пешки или игры на выбывание участников. Игра называлась «хазых сиртiп» – выбивая альчики .

Конская лодыжка у хакасов была одним из распространенных способов получения объемного изображения, используя естественные формы природного материала. Сохранившись до недавнего времени в некоторых семьях хакасов, она, несомненно, была связана с культом женского божества. В отличие от предполагаемого вида конской лодыжки с бусинками глаз и отверстиями для сережек (рис. 1, 1) или конской бабки со сделанными отверстиями, найденной на поселении эпохи бронзы Усть-Нарым в Восточном Казахстане (Черников 1960: табл. 26), у хакасов сохранились необработанные конские лодыжки, но со следами накинутого на них куска ткани с поясом .

Цвет и форма своеобразной туники указывают на женский образ, ее хранили в сундучке абдыра (шкатулка), основное предназначение которой – хранение культовых предметов и украшений .

Конскую лодыжку хранили на полке около супружеского ложа, в подушке частых вместе с собольими и беличьими шкурками .

В литературе существует представление о том, что их (женские скульптурки) «молодая жена приносит с собой из родительского дома в свой новый дом» (Дыренкова 1937: 128). Скульптурки наследовали, бережно хранили, они становились предками, над ними совершали необходимые обряды, связанные с кормлением, одеванием, обрызгиванием молоком .

В декоративно-прикладном искусстве хакасов изображение женской скульптурки в виде конской лодыжки сохранилось в кызыльских узорах войлочных ковров. Характер узора хазыхтар может быть разным: удлиненным, более квадратным, далеким от оригинала и т. д. Его расположение – углы изделия. Можно предположить охранительную функцию узора хазыхтар. Изготовление войлока – женское занятие. На нем спали члены семьи, укрывались, поэтому изображение женского покровителя на изделиях вполне объяснимо, они имели практическую значимость .

Рис. 1. Антропоморфная фигурка с р. Обь (1) и ее предполагаемый первоначальный вид (2 – реконструкция М. П. Грязнова) О факте использования природных материалов в изготовлении женской статуэтки-охранителя свидетельствуют гравированные гальки из Торгажака (Савинов 1996: табл. XX–XXVIII), которые использовали при проведении обрядов. Назначение этих обрядов Д. Г. Савинов связывает с «идеями культово-генеалогического порядка, направленными, в первую очередь, на обеспечение жизненного цикла женщин и благополучное рождение детей» (Там же: 47) .

Таким образом, конская бабка (лодыжка) служила защитницей семейного очага, рода, племени, скота и т. д., была своеобразным фетишем, идолом, женским божеством, предком, бабушкой Хуртуях и относится к культовым предметам, обеспечивающим счастье, здоровье потомства, благополучие семьи. Этот образ пережил тысячелетия, прошел длительный путь трансформации от окуневского времени до современности, сохранив свое главное предназначение – оберегать человека. Конская бабка в музее-заповеднике «Казановка» включена в практику музейной педагогики .

Значит, тысячелетние традиции живы и все еще актуальны .

Грязнов 1962 – Грязнов М. П. Антропоморфная фигурка бронзового века с реки Оби // СГЭ. 1962. Т. XXII .

С. 26–27 .

Савинов 1996 – Савинов Д. Г. Древние поселения Хакасии. Торгажак. СПб, 1996 .

Хакасско-русский словарь 2006 – Хакасско-русский словарь. Новосибирск, 2006 .

Черников 1960 – Черников С. С. Восточный Казахстан в эпоху бронзы. М., 1960 (МИА. № 88) .

Дыренкова 1937 – Дыренкова Н. П. Пережитки идеологии материнского рода у алтайских тюрков // Памяти В. Г. Богораза (1865–1936): Сб. статей. Л., 1937 .

А. В. Субботин (Санкт-Петербург, Россия)

К вопросу об отливках в одной форме в тагарском бронзолитейном производстве В начале 1980-х гг. сотрудникам Сибирской экспедиции ЛОИА АН СССР в летний полевой сезон принесли случайную находку – массивный бронзовый тагарский кинжал. Он попал в сети рыбаков в Кадатском водохранилище (Шарыповский р-н, Красноярский край), образованном при строительстве Кадатской ГЭС в 1950-х гг. Вероятно, под затопление попали и стоявшие на высоком берегу р. Кадат тагарские курганы, насыпи которых за более чем тридцать лет размыло, обнажив находящийся в подкурганных захоронениях погребальный инвентарь. Кинжал богато украшен весьма характерными для скифо-сибирского звериного стиля изображениями животных – парными фигурами кошачьих хищников (на навершии) и протомами двух кабаньих голов с одним ухом, смотрящих в разные стороны (на перекрестье) (рис. 1, 1). Эти мотивы, по мнению М. И. Артамонова (1973: 110), являются важными хронологическими индикаторами, которые позволили исследователю определить время существования предметов с такими признаками – V в. до н. э .

Семантика данных образов широко освещена в научной литературе. Относительно «кошачьего хищника» или «пантеры» Д. С. Раевский считал, что «сам образ этого животного в системе звериного стиля был соотнесен с нижним, хтоническим миром» (Раевский 1985: 119), а Е. В. Переводчикова утверждала, что очень опасный и быстроногий кабан с его убийственной силой выполнял роль связующего звена между средним и нижним мирами (Переводчикова 1994: 48). Эти наблюдения достаточно убедительно соотносятся с функциональным назначением кинжала – быть опасным, убийственным и способствовать переходу из среднего в нижний, хтонический, мир .

Сам факт появления в научной литературе публикуемого кинжала, помимо его несомненных высоких художественных достоинств, интересен еще и тем, что является абсолютной копией кинжала из известной коллекции И. А. Лопатина (рис. 1, 2), найденного в дер. Каменка Минусинского округа Енисейской губ., хранящегося в ГЭ (Инв. 5531/334) и опубликованного несколько раз (Радлов 1891: табл. XII, 11; Артамонов 1973: ил. 145; Завитухина 1983: рис. 129) .

Рис. 1. Кинжалы, найденные в Шарыповском р-не Красноярского края (1) и в сел. Каменка Енисейской губ. (2) В последней монографии представлено подробное описание двух упомянутых композиций на кинжале из ГЭ: «Рукоять массивного кинжала увенчана навершием с изображением двух перевернутых фигур кошачьего хищника. Фигура одного зверя закрывает частично туловище другого .

Перекрестье представляет композицию из двух голов кабана с одним ухом. У хищника выделено ухо с завитком, подтреугольный глаз, на щеке – круглая выпуклость. В пасти обозначен клык .

Четко моделированы когтистые лапы. Выразительны головы кабанов. Глаза ромбовидные, с выпуклой точкой посередине. В оскаленной подтреугольной пасти рельефно показан клык. Островерхое ухо снабжено завитком. Тупая морда имеет прямой обрез на конце .

Изображения на навершии и перекрестье двусторонние, уплощенные» (Завитухина 1983: 49) .

Полное соответствие до мельчайших деталей изображений на кинжале из Минусинского округа и кадатском кинжале дает основание утверждать, что последний, вероятно, следует признать копией кинжала из Минусинска .

Допущение, что кинжал, обнаруженный в дер. Каменка, был отлит раньше, чем его копия, найденная в Шарыповском р-не, вытекает из того факта, что описанные выше и хорошо видимые на изображении этого кинжала мельчайшие детали профилировки животных на кадатском кинжале выглядят затертыми. Конечно, не исключено, что длительное пребывание в воде может несколько «смазать» степень рельефности мелких форм на предмете, причем даже на таком крепком металле как бронза. Однако в данном случае мы, скорее всего, имеем дело с отливкой в одноразовой глиняной форме, снятой с кинжала из дер. Каменка. Сложность композиции, высокое мастерство проработки деталей, абсолютное совпадение по размерам (длина и того и другого кинжалов – 28,3 см) исключают версию о заимствовании идеи или реплике .

При всем богатстве и разнообразии хранящегося в музеях страны тагарского материала подобные факты фиксируются нечасто. Причиной тому являются особенности бронзолитейного производства в тагарскую эпоху. В первую очередь, следует отметить огромное разнообразие форм, деталей оформления, конструкционных и орнаментальных отличий, значительные диапазоны размеров (длина, толщина, характер сечения и пр.) функционально одинаковых предметов. Все это говорит о том, что металлобработку вело большое количество мастеров и литье металла носило кустарный характер. По мнению Ю. С. Гришина, «бронзолитейное дело было доступно еще сравнительно широкому кругу общинников и лишь особое искусство отдельных лиц могло вести к временному разделению труда» (Гришин 1960: 141) .

Но ведь именно разделение труда способствует «оптимизации» производственных процессов, что, наряду с особым искусством отдельных мастеров, видным на рассматриваемых двух кинжалах, позволяет прийти к выводу о существовании в тагарскую эпоху литейных форм, дающих возможность профессионалам сделать первый шаг к массовому производству. Редкость нахождения литейных форм, помимо ряда причин (о чем ниже) обусловлена, вероятно, еще и тем, что литейными формами пользовались единичные мастера, чьи высокохудожественные изделия относятся к лучшим образцам тагарского скифо-сибирского звериного стиля. Обладать такими предметами (в большинстве своем – это кинжалы и чеканы) могли только далеко не рядовые тагарские воины. Тем интереснее сам факт нахождения на удаленном расстоянии (более 300 км) двух практически одинаковых кинжалов .

Единичные случаи нахождения в археологических памятниках литейных форм (Грязнов 1956: 90–92; Матющенко 1959: 163), по мнению ряда ученых, объясняется особенностями материала, из которого их изготовливали – камень, металл, глина. Так, М. П. Грязнов считал, что каменные литейные формы, изготовление которых являлось очень трудоемким процессом, были распространены в карасукской культуре, а к тагарскому времени они уже вышли из употребления, уступив место глиняным (Грязнов 1941: 254). Поскольку возможность достичь тонкой профилировки деталей изделия, отливаемого в каменной форме (как правило, из песчаника и известняка – наиболее широко распространенных в Южной Сибири пород) весьма ограничена, то можно согласиться с мнением ученого о замене каменных форм на глиняные к тагарской эпохе, т. к. глина, являясь более пластичным материалом, позволяла добиться значительной вариативности тончайшей деталировки тагарских бронзовых изделий. По мнению Ю. С. Гришина (1960: 144–145), тагарцы для изготовления литейных форм использовали медь и глину и вообще не употребляли каменные формы. Однако металлические формы были весьма недолговечны, поскольку при небольшой разнице в температуре плавления меди и бронзы имелась вероятность «прилива» бронзы к стенкам формы, что не позволяло после ряда операций сохранить мелкие детали отливок. Что касается глиняных форм, то Ю. C. Гришин считает, что последние были одноразовыми, и изготавливались по уже готовым изделиям. После каждой отливки их разбивали и для того, чтобы еще раз изготовить копию, необходимо было повторить слепок с готовой модели .

Отсутствие швов и остатков литникового натека (находящихся, как правило, со стороны навершия) на кинжале из Шарыповского р-на также говорит о том, что, скорее всего, шарыповская копия минусинского кинжала была отлита в одноразовой, вылепленной по готовой модели форме, что подтверждает мнение М. П. Грязнова о переходе тагарцев к литью в глиняных формах .

Артамонов 1973 – Артамонов М. И. Сокровища саков. М., 1973 .

Гришин 1960 – Гришин Ю. С. Производство в тагарскую эпоху. М.; Л., 1960 (МИА. № 90) .

Грязнов 1941 – Грязнов М. П. Древняя бронза Минусинских степей // Тр. ОИПК ГЭ. 1941. Т. 1. С. 237–271 .

Грязнов 1956 – Грязнов М. П. История древних племен Верхней Оби по раскопкам близ с. Большая Речка .

М.; Л., 1956 (МИА. № 48) .

Завитухина 1983 – Завитухина М. П. Древнее искусство на Енисее. Л., 1983 .

Матющенко 1959 – Матющенко В. И. К вопросу о бронзовом веке в низовьях р. Томи // СА. 1959. № 4. С. 154–165 .

Переводчикова 1994 – Переводчикова Е. В. Язык звериных образов: Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. М., 1994 .

Радлов 1891 – Радлов В. В. Сибирские древности. СПб, 1891. Т. 1, вып. 2 .

Раевский 1985 – Раевский Д. С. Модель мира скифской культуры. М., 1985 .

Ю. Б. Полидович (Донецк, Украина)

Изображения лошадей на предметах узды прескифского времени Декоративное оформление конской узды доскифского времени связано, прежде всего, с использованием геометрических композиций. Одновременно в предскифское время появилась новая тенденция в декоре псалиев, связанная с зооморфизмом. В это время появляются первые зооморфно оформленные псалии, выполненные в виде фигурок лошадей или дополненные лошадиными головками или копытами. Древнейшим псалием c изображением лошади является щитковый псалий, найденный на поселении Нижняя Красавка-II (Нижнее Поволжье) покровской культуры начала периода поздней бронзы (рис. 1, 1). На его дисковидном щитке вокруг центрального отверстия нанесен уникальный орнамент свастического типа, где окончания трехлучевого элемента украшены стилизованными конскими головками (Лопатин 2010: 141, рис. 9, 13) .

Одними из самых древних среди предскифских псалиев с изображением лошади являются две пары бронзовых псалиев из Штильфрида в Нижней Австрии (Kaus 1988/89: 253, pl. 2, 8–11;

Chochorowski 1993: rys. 2, 12) (рис. 1, 2), датируемые периодом НаВ3 (Kaus 1988/89: 255–257). Они имеют форму стержня с тремя поперечными муфтами и шляпкой на одном конце, второй – оформлен в виде небольшой лопасти, переходящей в стилизованную лошадиную (?) головку. Псалии данного типа известны как в Центральной Европе, так и на Северном Кавказе, а также в степях Восточной Европы (Козенкова 1975: 58–59; Вальчак 2009: 59–62). В состав комплекса из Штильфрида входили еще бронзовые удила и бронзовые уздечные бляхи, характерные и для восточноевропейских памятников предскифского времени (Kaus 1988/89: pl. 1–2). Можно считать вполне обоснованным мнение о появлении зооморфного мотива на трубчатых псалиях как результата контактов населения Подунавья с племенами Северного Кавказа в период предполагаемых миграций VIII–VII вв. до н. э. (Козенкова 1975: 65; Metzner-Nebelsick 2010: 133; и др.) .

Серия псалиев в виде полнофигурных скульптурок коней (тип Cerveteri, по Ф.-В. Хазе – Hase 1969) происходит из Центральной и Северной Италии. Скульптурки схематично передают фигуру коня, на его спине крепятся две боковых петли, одна из которых, расположенная на крупе, имеет форму еще более схематичной лошадки (рис. 1, 3). По совокупности признаков данный тип псалиев сопоставляется с «луристанскими бронзами» (Hase 1969: 9) и соотносится с горизонтом киммерийских древностей в Средней Европе (Chochorowski 1993: 77) .

Наибольшее количество псалиев предскифских типов, имеющих зооморфное оформление, происходит с Кавказа. Прежде всего, это цельнолитой уздечный комплект из Верхнекобанского мог-ка (Уварова 1900: рис. 31; Иессен 1953: рис. 26; Вальчак 2009: 38, 62, рис. 12, 2) (рис. 1, 7) .

Его внешние окончания представляют собой симметричные трехпетельчатые псалии с завершением концов в виде конских головок. По мнению многих исследователей, верхнекобанский уздечный комплект является изолированным в северокавказском регионе, однако близок по ряду черт к закавказско-иранской традиции.

Для последней характерны зооморфное оформление псалиев и сам тип жесткоскрепленной узды, именно поэтому верхнекобанские псалии принято считать либо переднеазиатским импортом, либо подражанием ему (Вальчак 1996: 31–34; 2009: 62; Иванчик 2001:

196). Однако отмечаемые в качестве аналогий закавказско-иранские изделия (Там же) иные по системе крепления удил и псалиев (неразъемные подвижные), и, соответственно, иные по структуре (с отверстием в центральной части и, как правило, изогнутые), а их окончания оформляются, в основном, в виде львиных головок (Moorey 1971: 122, fig. 5; Древности страны луров 1992: кат .

222; Mahboubian 1997: 116, cat. 93; Иванчик 2001: рис. 94, 5–6) .

Иные варианты жесткоскрепленной узды с псалиями, оканчивающимися зооморфными головками, встречаются чрезвычайно редко. Вероятно, одним из исключений являются находки из гробницы 3 Алтынтепе в Турции, датирующиеся рубежом VIII–VII вв. до н. э.

(Иванчик 2001:

203–208), где найдено шесть разнотипных наборов конской узды. Среди них – 2 экз. близких между собой удил, цельнолитых с псалиями, окончания которых были украшены протомами животных: коней с одной стороны и быков с другой (рис. 1, 5). Сами псалии по конструкции представляют собой определенный синтез урартских и закавказско-иранских традиций (Там же: 203– 204, рис. 100, 4–5) .

Уздечные комплекты с жесткоскрепленными удилами и псалиями найдены в Приаралье в кург. 26 мог-ка Уйгарак (Вишневская 1973: табл. VIII, 5) (рис. 1, 4) и в кург. 55 мог-ка Южный Тагискен (Толстов, Итина 1966: рис. 8, 5; Итина, Яблонский 1997: рис. 47, 9). Здесь удила имеют стремечковидное окончание, а оба конца псалиев оформлены в виде копыт. Приаральские комплекты с данным скреплением удил и псалиев возникли, скорее всего, под воздействием югозападных соседей на основе переработки собственного типа уздечных принадлежностей (Итина, Яблонский 1997: 56; Иванчик 2001: 203). Их датируют либо началом раннескифского времени, т. е. VII в. до н. э. (Итина, Яблонский 1997: 56, 67), либо даже предскифским, определяя terminus post quem рубежом IX–VIII вв. до н. э. (Иванчик 2001: 203) .

Рассматриваемым луристанским изделиям в определенной степени близки псалии, найденные в погр. 16 мог-ка Трели-II в г. Тбилиси (Грузия) и датируемые рубежом IX–VIII или началом VIII в. до н. э. (Abramischwili 1995: 23 сл.; Иванчик 2001: рис. 92, 44–45, 51–55). Из этого захоронения происходит 15 комплектов узды с неразъемным подвижным соединением удил и псалиев. Из них пять комплектов имеют псалии с центральным отверстием и двумя боковыми петлями, в верхней части украшенные головкой лошади (рис. 1, 6). По мнению Р. Абрамишвили, погр. 16 оставлено киммерийцами или скифами (Abramischwili 1995: 32–33), хотя А. И. Иванчик (2001: 190) считает, что степные элементы в этом погребении отсутствуют, а инвентарь (в т. ч. псалии) имеет вполне закавказский, в частности, урартский облик. Однако ни один псалий данного типа, происходящий с территории собственно Закавказья и Урарту, не украшен изображением лошадиной головки .

Среди находок на Северном Кавказе выделяется пара трехпетельчатых псалиев в виде полнофигурного изображения лошадей, найденная в погр. 90 Псекупского мог-ка (Ловпаче 1985: 16 сл.; Эрлих 2007: 126–127, рис. 27; 43, 4) (рис. 1, 10). Эти псалии также напоминают знаменитые луристанские изделия. На территории Луристана (Центральная часть Западного Ирана) в первые века I тыс. до н. э. бытовало несколько типов напускных зооморфно оформленных псалиев, в т. ч .

в виде целой фигурки животного, антропоморфного существа или даже сюжетных сцен (Potratz 1966; Calmeyer 1969; Moorey 1971: 120–125; Древности страны луров 1992: 37–38; и др.). Наиболее ранние луристанские псалии в виде схематичной фигурки лошади или другого животного являются по форме бантовидными и датируются по изображениям на рельефах ассирийского царя Ашшурнасирпала II (883–859 гг. до н. э.) (Moorey 1971: 120–121; Muscarella 1988: cat. 251). Более поздние псалии в виде полнофигурного изображения лошади (рис. 1, 10) были достаточно распространены (Porada 1962: pl. 21, 1; Muscarella 1988: cat. 253–254; Mahboubian 1997: cat. 82–87; и др.) и известны в т. ч. по изображениям на ассирийских рельефах времени Синаххериба (704–681 гг. до н. э.) (Porada 1962: pl. 21, 2; Moorey 1971: 123; Medvedskaya 1988: fig. 1, 4) .

Псалии луристанского типа известны и далеко за пределами региона. Серия псалиев в виде фигурки лошади найдена на о-ве Самос (Jantzen 1972: Taf. 61; Moorey 1974: fig. 2, 7) (рис. 1, 9). В кург. Сарычобан в Нагорном Карабахе найдены псалии изогнутые, с центральным отверстием и симметрично расположенными лошадиными головками (Джафаров 1993: рис. 7, 1) (рис. 1, 8), аналогии которым известны в Луристане (Muscarella 1988: cat.

252; Древности страны луров 1992:

кат. 225; Mahboubian 1997: 108–109, cat. 79). Однако псекупские псалии подобны луристанским только в общих чертах, поскольку они воспроизводят совершенно иной стилистический образ (см.: Дударев 2002: 216–218) и имеют иную систему крепления с удилами .

В погр. 14 мог-ка Клин Яр-III (р-н Кисловодска) найдены бронзовые трехпетельчатые псалии, загнутый длинный конец которых воспроизведен также в виде фигурной головки и шеи лошади (Дударев 1991: табл. 22) (рис. 1, 11). Данные псалии уникальны, аналогии им пока неизвестны (Иванчик 2001: 247). Кроме того, серия трехпетельчатых псалиев типа Баксан-Филипповская,

Рис. 1. Изображения лошадей на предметах узды:

1 – поселение Нижняя Красавка-II, Нижнее Поволжье (по Лопатин 2010); 2 – Штильфрид, Нижняя Австрия (по Kaus 1988/1989); 3 – Ветулония, Северная Италия (Chochorowski 1993); 4 – кург. 26 мог-ка Уйгарак, Приаралье (по Вишневская 1973); 5 и 6 – гробница 3 Алтынтепе, Турция и погр. 16 мог-ка Трели-II в г. Тбилиси (по Иванчик 2001); 7 – Верхнекобанский мог-к (по Вальчак 2009); 8 – кург. Сарычобан, Нагорный Карабах (по Джафаров 1993); 9 – о-в Самос (по Moorey 1974); 10 – погр. 90 Псекупского мог-ка (по Ловпаче 1985); 11 – погр. 14 мог-ка Клин Яр-III, р-н Кисловодска (по Дударев 1991); 12 – курган Аржан-1, Тува (по Грязнов 1980); 13 – Луристан, коллекция Британского музея (по Curtis, Kruszyski 2002);

14–15 – Луристан (по Иванчик 2001); 16 – кург. 2 мог-ка Хаджох, Адыгея (по Сазонов 2000) по типологии С. Б. Вальчака (2009: 72, рис. 80; 81), имеет оригинальное исполнение лопасти, размещенной в верхней части и напоминающее изображение копыта. В позднейшем предскифском комплексе кург. 2 мог-ка Хаджох (Адыгея) найдены две пары стержневидных трехпетельчатых псалиев, загнутый конец которых оформлен в виде конского копыта (Сазонов 2000: 42 сл.; Эрлих 2007: 126) (рис. 1, 16). В целом, псалии данного типа с зооморфным оформлением характерны уже для раннескифского времени (Эрлих 2007: 126) .

К рубежу предскифского и скифского периодов относятся и трехмуфтовые псалии типа «Уашхиту-Жаботин» (по В. Р. Эрлиху), окончания которых в нескольких случаях также оформлены в виде конского копыта. Это псалии из кург. у хут. Алексеевский (Ставрополье) (Иессен 1954: 118, рис. 7; Вальчак 2009: рис. 67, 4), кург. 2 группы II у сел. Медвин и погр. 1 кург. 6 у сел. Яснозорье (Поднепровье) (Ковпаненко 1981: 111, рис. 61, 8; Ковпаненко и др .

1994: рис. 6, 3). Стоит отметить, что в раннескифское время изображение конского копыта на нижнем окончании псалия являлось одним из главных мотивов оформления псалиев .

Серия бронзовых трехдырчатых псалиев, украшенных в верхней части головой или протомой коня и датирующихся финалом предскифского–началом раннескифского времени, происходит из случайных находок в Северном и Северо-Западном Иране (Bomford 1966: pl.

V, 36; Иванчик 2001:

рис. 101, 2–3, 6–7; Curtis, Kruszyski 2002: 82, 84, fig. 47, 191) (рис. 1, 13–15) .

Все рассмотренные псалии предскифского времени, оформленные с использованием мотива лошади, уникальны и не имеют прямых аналогий ни в Закавказье, ни в Центральной части Западного Ирана (Луристан). На наш взгляд, их появление можно считать зарождением местной традиции зооморфного оформления псалиев, что следует рассматривать в общем русле зарождения евразийского зооморфного искусства, тесно связанного с новой обрядностью и новым образом жизни .

Еще одним свидетельством общеевразийской тенденции новой традиции в оформлении конской узды могут быть находки из тувинского кург. Аржан-1, дата и вещевой комплекс которого соответствуют предскифским комплексам Северного Причерноморья. Это роговой наконечник в виде головы коня (Грязнов 1980: 26, рис. 15, 1–3) (рис. 1, 12), возможно, являющийся частью составного псалия (Грязнов 1980: 26; Смирнов 2005: 82–83, табл. 4, 8–9) или «навершием плети (?)»

(Шульга 2008: 27), выполненные из нижней челюсти лошади оригинальные костяные псалии, а также различные подвески из челюсти коня и его резцов (Грязнов 1980: 26, 50, рис. 30, 9) .

Появление первых зооморфно оформленных псалиев с изображением лошади по времени соотносится со становлением у степных народов традиции сопогребения коня, оформлением мифологических взглядов о коне как главном перевозчике умершего в мир мертвых. Такой конь, несомненно, должен был обладать и некими дополнительными свойствами, отличными от обычных коней. Возможно, первым шагом в осмыслении новой мифологемы было придание коню силы и мощи, усиленной при помощи декора конской узды изображениями коней. Семантический аналог таким действиям содержится, на наш взгляд, в «Ши-цзин», оде Чжун Шань-фу, наставнику чжоуского государя Сюань-вана, правившего в 827–721 гг. до н. э. (т. е. времени, соответствующему предскифскому периоду в евразийских степях). Там при упоминании колесничих коней употребляются особые сдвоенные эпитеты, призванные, вероятно, магически усилить мощь этих животных: «Жертву приносит Чжун духам дороги: на ней / Крепких из крепких четверка могучих коней .

… Мощные, мощные кони четверкою в ряд, / Восемь на них колокольчиков звоном звенят. … Сильными, сильными были четыре коня» (Ши-цзин 1972: 97) .

Вместе с тем, в предскифское время одновременно с псалиями, декорированными изображениями коней, появляются и псалии, концы которых оформлены в виде голов других животных – хищников (гробница 37 кобанского мог-ка Адайдон – Чшиев 2011: 167–168, рис. 3), хищной птицы (погр. 39 протомеотского Кубанского мог-ка – Анфимов 1975: 45, рис. 3, 6), барана (погр. 5 мог-ка Чишхо, Прикубанье – Сазонов 1998: 114; Эрлих 2007: 128). Эти изделия и предметы из кабаньих клыков, также появляющиеся в предскифское время, по всей видимости, должны были придать коню после его смерти свойства, не характерные его природе, превратить его из обычного земного коня в некое мифологическое существо, способное преодолеть путь в мир мертвых .

Таким образом, под влиянием изменяющихся мифологических представлений и становления новой ритуальной практики в предскифское время появляются и первые псалии, оформленные с использованием изображений животных. Прежде всего, таковыми являются псалии с изображениями лошадей, что, на наш взгляд, отражало первоначальную мифологему, связанную с посмертным конем. Но почти одновременно с ними появляются и псалии с изображениями других животных – птиц, баранов и хищников. В дальнейшем уже в раннескифское время количество псалиев с зооморфным оформлением возросло в сотни раз. При этом изображались самые различные животные, в т. ч. в начале скифского периода продолжали использоваться изображения лошадей .

Анфимов 1975 – Анфимов Н. В. Новый памятник древнемеотской культуры (могильник у хут. Кубанского) // Скифский мир. Киев, 1975. С. 35–51 .

Вальчак 1996 – Вальчак С. Б. Два уникальных уздечных комплекта кобанской культуры из собрания ГИМ // ТД Отчетной сессии ГИМа по итогам полевых археологических исследований и новых поступлений в 1991–1995 гг. М., 1996. С. 31–34 .

Вальчак 2009 – Вальчак С. Б. Конское снаряжение в первой трети I-го тыс. до н. э. на юге Восточной Европы. М., 2009 .

Вишневская 1973 – Вишневская О. А. Культура сакских племен низовьев Сырдарьи в VII–V вв. до н. э.: по материалам Уйгарака. М., 1973 .

Грязнов 1980 – Грязнов М. П. Аржан: Царский курган раннескифского времени. Л., 1980 .

Джафаров 1993 – Джафаров Г. Ф. Курган эпохи поздней бронзы вблизи Сарычобана // Российская археология. 1993. № 4. С. 191–207 .

Древности страны луров 1992 – Древности страны луров: Каталог выставки / Сост. Л. Ванден-Берге. СПб, 1992 .

Дударев 1991 – Дударев С. Л. Из истории связей населения Кавказа с киммерийско-скифским миром. Грозный, 1991 .

Дударев 2002 – Дударев С. Л. Об одной малоазийско-северокавказской археологической параллели VIII–VII вв. до н. э. // Древнейшие общности земледельцев и скотоводов Северного Причерноморья (V тыс. до н. э.–V в. н. э.): Мат-лы Междунар. конф. Тирасполь, 2002. С. 216–218 .

Иванчик 2001 – Иванчик А. И. Киммерийцы и скифы. Культурно-исторические и хронологические проблемы археологии восточноевропейских степей и Кавказа пред- и раннескифского времени. М., 2001 .

Иессен 1953 – Иессен А. А. К вопросу о памятниках VIII–VII вв. до н. э. на юге Европейской части СССР // СА. 1953. T. XVIII. С. 49–110 .

Иессен 1954 – Иессен А. А. Некоторые памятники VIII–VII вв. до н. э. на Северном Кавказе // Вопросы скифо-сарматской археологии. М.; Л., 1954. С. 112–131 .

Итина, Яблонский 1997 – Итина М. А., Яблонский Л. Т. Саки Нижней Сырдарьи (по материалам могильника Южный Тагискен). М., 1997 .

Ковпаненко 1981 – Ковпаненко Г. Т. Курганы раннескифского времени в бассейне р. Рось. Киев, 1981 .

Ковпаненко и др. 1994 – Ковпаненко Г. Т., Бессонова С. С., Скорый С. А. Новые погребения раннего железного века в Поросье // Древности скифов. Киев, 1994. С. 41–62 .

Козенкова 1975 – Козенкова В. И. Связи Северного Кавказа с Карпато-Дунайским миром (некоторые археологические параллели) // Скифский мир. Киев, 1975. С. 52–73 .

Ловпаче 1985 – Ловпаче Н. Г. Могильники в устье реки Псекупса // Вопросы археологии Адыгеи. Майкоп,

1985. С. 16–64 .

Лопатин 2010 – Лопатин В. А. Покровский культурный комплекс поселения Нижняя Красавка-II (по материалам исследований 2007–2009 годов) // Археология Восточно-Европейской степи. Саратов, 2010 .

С. 126–156 .

Сазонов 1998 – Сазонов А. А. Могильник Чишхо: поздние протомеоты и раннескифские древности // XX КЧ .

Ставрополь, 1998. С. 114–116 .

Сазонов 2000 – Сазонов А. А. Хаджохские курганы – некрополь древнемеотских вождей // Информационноаналитический вестник. Майкоп, 2000. С. 42–67 .

Смирнов 2005 – Смирнов Н. Ю. Псалии аржанского типа (опыт классификации и типологии) // Альманах молодых археологов. 2005. СПб, 2005. С. 67–85 .

Толстов, Итина – Толстов С. П., Итина М. А. Саки низовьев Сыр-Дарьи (по материалам Тагискена) // СА .

1966. № 2. С. 151–175 .

Уварова 1900 – Уварова П. С. Могильники Северного Кавказа. М., 1900 (МАК. Вып. 8) .

Чшиев 2011 – Чшиев Х. Т. Новые уздечные комплексы из памятников кобанской культуры предскифскогораннескифского времени Северной Осетии // Вопросы древней и средневековой археологии Кавказа .

Грозный; М., 2011. С. 165–172 .

Ши-цзин 1972 – Ши-цзин. Ода царскому наставнику Чжун Шань-фу // Древнекитайская философия. Собрание текстов в 2-х т. М., 1972. Т. 1. С. 78–99 .

Шульга 2008 – Шульга П. И. Снаряжение верховой лошади и воинские пояса на Алтае. Ч. I: Раннескифское время. Барнаул, 2008 .

Эрлих 2007 – Эрлих В. Р. Северо-Западный Кавказ в начале железного века: протомеотская группа памятников. М., 2007 .

Abramischwili 1995 – Abramischwili R. Neue Angaben ber die Existenz des thrako-kimmerischen Elements und des sog. skythischen Reiches im Osten Transkaukasiens // Archologischer Anzeiger. Berlin, 1995. S. 23–39 .

Bomford 1966 – Bomford J. Exhibition of ancient Persian bronzes and other selected items of ancient art from the Collection of Mrs Brenda Bomford. Oxford, 1966 .

Calmeyer 1969 – Calmeyer P. Datierbare Bronzen aus Luristan und Kirmanshah. Berlin, 1969 .

Chochorowski 1993 – Chochorowski J. Ekspansja kimmeryjska na tereny Europy rodkowej. Krakw, 1993 .

Curtis, Kruszyski 2002 – Curtis J., Kruszyski M. Ancient Caucasian and Related Material in the British Museum .

London, 2002 (The British Museum Occasional Paper. No 121) .

Hase 1969 – von Hase F.-W. Die Trensen der Frheisenzeit in Italien. Mnchen, 1969 (Prhistorische Bronzefunde .

XVI/1) .

Jantzen 1972 – Jantzen U. gyptische und Orientalische Bronzen aus dem Heraion von Samos. Bonn, 1972 (Samos .

Bd. VIII) .

Kaus 1988/89 – Kaus M. Kimmerischer Pferdeschmuck im Karpatenbecken – Das Stillfrieder Depot aus neuer Sicht // Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien. Wien, 1988/89. Bd. 118/119. S. 247–257 .

Medvedskaya 1988 – Medvedskaya I. N. Who Destroyed Hasanlu IV? // Iran. 1988. Vol. XXVI. P. 1–15 .

Metzner-Nebelsick 2010 – Metzner-Nebelsick C. Aspects of Mobility and Migration in the Eastern Carpathian Basin and Adjacent Areas in the Early Iron Age (10th –7th centuries BC) // Studies Migration in Bronze and Early Iron Age Europe. Krakw, 2010. P. 121–152 (Prace Archeologiczne. No 63) .

Moorey 1971 – Moorey P. R. S. Towards a Chronology for the “Lristn Bronzes” // Iran. 1971. Vol. IX. P. 113–129 .

Moorey 1974 – Moorey P. R. S. Ancient persian bronzes from the island of Samos // Iran. 1974. Vol. XII. P. 190–195 .

Muscarella 1988 – Muscarella O. W. Bronze and Iron. Ancient Near Eastern Artifacts in the Metropolitan Museum of Art. New York, 1988 .

Porada 1962 – Porada E. The Art of Ancient Iran: Pre-Islamic Cultures. New York, 1962 .

Potratz 1966 – Potratz J. Die Pferdetrensen des Alten Orient. Rome, 1966 (Analecta Orientalia. XLI) .

В. В. Кривицкий (Санкт-Петербург, Россия)

Зооморфные изображения на керамике древнего Северного Кавказа На глиняных сосудах раннего железного века (VII–VI вв. до н. э.) нарезными линиями схематично изображены быки (станица Урухская), козлы (Терезинский мог-к), лошади (Кисловодский мог-к), олени (Ставропольский край, Пятигорск, Нальчик, Отрадненский и Серженьюртовский мог-ки) .

Туловища животных показаны трапециями или прямоугольниками, ноги – двумя узкими полосами. Вытянутые головы имеют маленькую квадратную или прямоугольную форму. Неестественно длинные шеи представлены в виде тонкой полосы. Уши обозначены двумя короткими штрихами, рога – двумя косыми короткими узкими полосами, хвосты – короткими отростками, ветками растений или вытянутыми острыми углами. Рот, нос, глаза и копыта отсутствуют. Олени на сосудах из Ставрополья, Пятигорска, Нальчика изображены бегущими. Их пасти разинуты, головы резко запрокинуты назад. Вытянутые узкие морды похожи на птичий клюв. Передние ноги животных вытянуты, задние поджаты. Пропорции фигур нарушены .

Плоскостные, силуэтные и контурные изображения «заполнены» внутри короткими штрихами, «елочным» орнаментом, косой штриховкой, точками и косыми линиями, что создает иллюзию рельефного изображения и выделяет эти образы на гладкой поверхности. Большие ветвистые рога оленей, напоминающие «елочный» орнамент, слишком велики относительно тела животного. Бедра оленей заполнены волютообразными завитками или концентрическими кругами .

Контуры изображений этих животных округлы. Основные объемы и пропорции их тел лаконично переданы несколькими изгибами линий .

Зооморфные образы, представляя собой фриз, чередуются со своеобразным резным орнаментом, напоминающих чертеж. Для создания этого узора использовали геометрические элементы: квадраты из мелких штрихов, вертикальные линии, пересеченные ломаными линиями с мелкими штрихами, вертикальные линии, дугообразные изогнутые линии, круги, точки, заштрихованные треугольники, прямоугольники, квадраты, трапеции, узкие и широкие полосы. Стилизованные изображения животных сочетаются с этим орнаментом, составляя единую композицию .

Описанные изобразительные приемы доминируют в прикладном искусстве раннего железного века на Северном Кавказе .

К. А. Руденко (Казань, Россия)

Декоративно-прикладное искусство раннеананьинского времени (по материалам IV Мурзихинского могильника в Татарстане, предварительный анализ) История изучения декоративно-прикладного искусства Волго-Камья в ананьинское время по материалам могильников насчитывают более 100 лет. Историография этого вопроса требует отдельного изучения, отметим лишь некоторые исследования, среди которых фундаментальный труд А. В. Збруевой (1952), а также работы В. С. Патрушева (1994) К. И. Корепанова и М. Ф. Обыденнова (Корепанов и др. 2011), С. А. Васильева (2000) и др .

Представляется интересным рассмотреть в этом ключе материалы из IV Мурзихинского мог-ка, который находился в Алексеевском р-не Татарстана, в нижнем течении Камы – на левобережье р. Архаровки, левого притока Камы (в настоящее время затоплен Куйбышевским водохранилищем). В 1991–1992 гг. автором здесь было изучено более 30 захоронений (Руденко 1991;

1992). Исследованная часть могильника датируется IX–началом VII в. до н. э., материалы опубликованы частично (Беговатов и др. 1993; Руденко 2002; 2008) .

Выделяются несколько категорий изделий,56 находившихся в составе погребального инвентаря, которые характеризуют декоративно-прикладное искусство населения региона в раннем железном веке. Изделия из глины представлены, в основном, керамическими сосудами с раковинной примесью в тесте – это небольшие, округлодонные чашечки диаметром 6–9 см (рис. 1, 35–38, 42– 48, 50). Они имеют чаще всего заглаженную поверхность, реже – грубую, бугристую. Большая часть сосудов не орнаментирована. Встреченный узор на остальных изделиях – это отдельные наколы по шейке (рис. 1, 35), в одном случае в сочетании с кружочками с точкой в центре (рис. 1, 37), реже – оттиски гребенчатого штампа (рис. 1, 34, 45). Крупный сосуд из погр. 7 был украшен вертикальным зигзагом и крупными ямками между ними. Оттисками веревочки и гребенчатым штампом декорирован только один сосуд, от которого сохранился фрагмент в погр. 16 (рис. 1, 34). Из глины изготовлено биконическое пряслице с небольшим канальцем, верхняя часть которого украшена наколами (рис. 1, 32) .

Костяные изделия представлены предметами конского снаряжения (псалии), вооружения (наконечники стрел, привески к колчану и т. п.) и бытовыми поделками (рис. 1, 1–2, 4–30). Сырьем для изготовления таких изделий служили рог и трубчатые кости животных. Орнаментированных изделий практически нет. Интересна поделка полусферической формы, диаметром 4 см и высотой 2,7 см, сделанная из верхней части эпифиза берцовой кости человека (?) со сквозным отверстием в центре. На нижней плоскости предмета имеются неглубокие хаотичные насечки (рис. 1, 8) .

Многочисленны декорированные металлические изделия. Первое место по количеству занимают бронзовые кельты, имеющие линзовидное и шестигранное сечение. Специфика формы – наличие граней или их отсутствие, обусловила характер орнаментации этих предметов .

Коллекция находок хранится Национальном музее Татарстана (книга поступлений 23461), часть ее представлена в экспозиции «Древняя история Татарстана», инвентарные номера находок даются в скобках .

Рис. 1. IV Мурзихинский мог-к, изделия из кости (1–2, 4–30), бересты (3, 33) и глины (31–32, 34– 51) .

Масштабы: а – для 31–51; б – для 1–30 Рис. 2. IV Мурзихинский мог-к, предметы из бронзы (1–3, 10–12, 16–18, 25–35), железа (4–9, 13–15, 36–38) и камня (19–24) Так, кельты линзовидного сечения, кроме традиционного пояска из трех выпуклых линий, имеют ряд наклонных насечек над ними (рис. 2, 32, 34). У нескольких кельтов орнаментальные вертикальные полосы-«усы» в верхней части соединены тремя поперечными валиками (рис. 2, 29, 35) .

Шестигранные кельты, в отличие от линзовидных, имеют разный рисунок на противоположных сторонах (рис. 2, 33). Композиция его проста: четыре парные линии в верхней части изделия, образующие прямоугольник на лицевой и обратной стороне соединяются окончаниями на боковых гранях, причем острия этих геометрических фигур смыкаются остриями на острой боковой грани кельта. Разнообразие вносит расположение вертикальных валиков, отходящих от нижней линии под прямым углом или под углом 15–20°. Иногда этот сюжет дополняется зигзагом у верхней кромки кельта .

Наконечники дротиков (рис. 2, 27–28) типичны для памятников ананьинской культурной общности и обычно украшены геометрическим орнаментом в верхней половине втулки и на лопастях пера, но в Мурзихинском IV мог-ке чаще всего представлены образцами без декора. Сквозные отверстия на рассматриваемых изделиях являются литейным браком, а не декором .

Удила чаще всего характерной для рассматриваемой эпохи формы – стремечковидные (рис. 2, 18), псалии – трехпетельчатые с лопастью (рис. 2, 16) и трехдырчатые стрежневидные с небольшим изгибом и утолщенными окончаниями. Последняя форма, скорее, имитирует железные псалии, однако по размеру они значительно меньше. Выделяются два оригинальных стержневидных псалия (Инв. 23461/40–41) из погр. 14, одинаковых по размерам (11,7 4 0,94 см и 11,85 4,1 0,87 см), форме и декору. Один из них имел стержень круглого сечения (диаметром 1 см, длиной 16,5 см), изогнутый в верхней части на 90°. В средней его части имеются три сквозных овальных отверстия (0,8 1,2 см). Стержень декорирован глубокими кольцевыми выемками, за исключением средней части, где расположены отверстия. Нижнее окончание псалия завершается небольшой полусферической шишечкой, а верхнее разветвляется, образуя два отростка длиной 2,5 см, расходящихся под 45°. Эти отростки также заканчиваются полусферическими шишечками. В месте изгиба стержня и перехода к «рожкам» выделено подтрапециевидное основание с чуть приостренными боковыми гранями, ограниченное сверху и снизу несколькими кольцевыми выемками. Очевидно, что такая форма окончания псалия является стилизацией зооморфного мотива – возможно, головы козла .

Распределитель ремней уздечки представлен цилиндрическим изделием со сквозными отверстиями (рис. 2, 10). Ремни уздечки были украшены небольшими полусферическими бляшкаминакладками с гладкой поверхностью (рис. 2, 3, 11) или с подромбической выемкой (рис. 2, 1). В погр. 20 найдены такие же накладки, но бльшего размера (рис. 2, 2, 12, 17) .

Оригинальны четыре бронзовые круглые накладки с полихромной декоративной вставкой (Инв. 23461/53–56; погр. 9) одинаковых размеров – диаметр 4,2 см и высота 2 см. Полностью сохранилась одна из них (рис. 3, 2), остальные имеют повреждения и утраты. Накладки имеют литую основу в виде диска с пластинчатой петлей в нижней части и наклонный бортик высотой 0,5 см в верхней части. Благодаря этому бортику центральная часть накладки удерживает достаточно плотную массу белого цвета, похожую на мел, закреплявшую центральную цилиндрическую вставку диаметром 1,2 см и высотой 1,3 см. Прежде чем эта масса была помещена на свое место, на бронзовую основу была положена аккуратно вырезанная под размер диска берестяная прокладка. Вставка представляет собой цилиндр из черной плотной массы высотой 0,8 см, в верхней части его закреплено тонкое золотое колечко высотой 0,2 см, внутри которого находятся пластиночкиперегородки. Перегородки сделаны из тонких золотых пластинок, образующих композицию в виде 12-лучевой розетки. Центром композиции является миниатюрное колечко из золотой пластинки, к которому припаяны «лучи». Основу рисунка составляет 6-лучевая звездочка с вытянутыми длинными лучами, между ними помещены короткие широкие лучи. Пространство между лучамиперегородками заполнено стеклянной эмалью: центральная часть – красной эмалью, лучи – коричневой, а оставшееся пространство – бирюзовой .

Многочисленны бронзовые накладки, крепившиеся на головных венчиках. Венчики представляли собой полоску материи или кожи шириной от 2 до 3 см с нашитыми на них бронзовыми круглыми, овальными или реже прямоугольными накладками. Некоторые круглые или овальные накладки украшали штампованным орнаментом в виде концентрических окружностей. Интересны композиции украшений на таких изделиях. Например, использовалось сочетание накладок-зажимов в виде широких прямоугольных незамкнутых обойм, охватывавших сверху и снизу основу венчика с нашивными накладками. Иногда нашивные накладки разной формы без обойм составляли единую систему (погр. 23). Венчик из погр. 26 представлял из себя кожаную или тканую ленточку шириной 1,6 см с нашитыми на нее прямоугольными и бронзовыми квадратными накладками (1,6 2,4 см и 1,5 1,5 см) с тремя отверстиями в верхней части, а в центре находилась овальная пластина. Во втором варианте композиционного решения венчик состоял из двух или трех ремешков с прикрепленными к ним бронзовыми трубочками или пронизкамиобоймицами. Ремешки закреплялись между собой овальными или прямоугольными пластинами с отверстиями. Такой тип венчика зафиксирован в погр. 28 – это была тонкая кожаная полоска шириной 2,5–3 см с прикрепленными к ней накладками трех типов: прямоугольными пластинами с четырьмя круглыми вдавлениями и с тремя отверстиями в верхней части; длинными трубочками, сплющенными с одной стороны, и овальными накладками с четырьмя отверстиями по краям, украшенными концентрическими окружностями в центре. Количество трубочек было различным: в центре чередовались овальные бляхи и звено составленных из трех (одна под другой) трубочек. Причем после двух разделенных бляхами трехрядных звеньев шло одно звено двухрядных с разных сторон, возможно, дальше нашивались подпрямоугольные накладки с вдавлениями. Третий вариант налобного венчика (погр. 18) близок первому, отличаясь только формой и размерами накладок. Здесь наиболее распространенными были очковидные накладки в сочетании с прямоугольными и круглыми .

Украшения пояса зафиксированы в виде массивных прямоугольных пластин, декорированных, как правило, круглыми вдавлениями по краю. Выделяется прямоугольная пластина с гравированным рисунком (Инв. 23461/101) размерами 9,8 8,55 см и толщиной 0,3 см (рис. 3, 1), покрытая черной патиной. На верхнем и нижнем краях пластины сохранились четыре отверстия для крепления к основе. В центре выгравировано изображение копытного животного (быка?), показанного в движении. Корпус животного, опирающегося на задние ноги, напряженно изогнут; хвост с дисковидным завершением, повторяющий движение тела, подчеркивает динамичность его позы .

Спина, шея и подбрюшье окаймлены узкой заштрихованной полоской. Ноги, часть корпуса и шея, разделенные на «сектора», украшены точками или штриховкой. Штриховка разнообразная: линейная, дуговидная, пунктирная. Фигуру животного окаймляют пояски прерывистых линий, нанесенных пуансоном. Аналогичные пояски идут по верхнему и нижнему краям пластины. Между ними изображены три орнаментальных полоски, состоящие из S-овидных элементов, оконтуренных линиями из точек. Это изделие привозное, скорее всего, с Кавказа или Закавказья .

Рис. 3. IV Мурзихинский могильник, бронзовые изделия:

1 – орнаментированная пластина из погр. 13; 2 – накладка из погр. 9 Оригинален набор из 16 накладок, вероятно сделанных из стенок привозного бронзового сосуда (Инв. 23461/78–92). Часть пластин – прямоугольные или квадратные, другие – трапециевидне. Прямоугольные накладки украшены круглыми вдавлениями по длинным краям, как правило, в сочетании с горизонтальными или наклонными насечками. Квадратные пластины декорированы хаотично нанесенными вдавлениями и снабжены тремя отверстиями для крепления. Более сложен декор трапециевидных накладок. Это, прежде всего, объемные каплевидные вдавления (возможно, оставшиеся от декора сосуда, использованного в качестве сырья), имеющие в нижней части декоративный поясок. Этот поясок был разделен на прямоугольные отрезки с двумя перекрещивающимися линиями внутри, образующими своеобразный узор из ромбиков, фон которых выделен тонкой чеканкой. Орнамент (контуры рисунка и заполнение фона) нанесен миниатюрным пуансоном .

Украшения головы (прически?) представлены небольшими изделиями в виде «граммофончиков» (Инв. 23461/10–11) – закрученной в несколько оборотов бронзовой спирали, на одном из концов которой имеется маленький конус. Размеры изделий практически одинаковы (2,82 2,67 2,3 см, диаметр раструба 2,05 см и 2,56 2,23 1,96 см, диаметр трубочки 1,77 см). Такое же украшение, сделанное из золота, известно в Ананьинском мог-ке и ныне хранится в Национальном музее Финляндии (Карпелан, Уйно 2009: 23) .

Железные предметы представлены наконечниками копий (рис. 2, 36–38), ножами и неопределимыми предметами (рис. 2, 4–9, 13–15). Состояние их не позволяет установить имели ли они какой-либо декор или нет. Изделия из кремня маловыразительны (рис. 2, 19–23) .

Этим не исчерпывается набор предметов декоративно-прикладного искусства из этого памятника. Учитывая, что часть IV Мурзихинского мог-ка разрушена водохранилищем, целесообразно было бы исследовать и разнообразный подъемный материал, собранный в 1991–1992 гг .

и ранее В. Н. Марковым и Е. А. Беговатовым (Руденко 2002: 157–158, 168, рис. 22а–б; 28). Здесь имеются интересные предметы, выполненные в зверином стиле. Однако этот материал смешан с находками из захоронений другого, полностью разрушенного I Мурзихинского мог-ка VI–V вв .

до н. э., расположенного неподалеку, что требует отдельного анализа .

Предварительные итоги исследования материалов IV Мурзихинского мог-ка показывают, что в нем нашли отражение общие тенденции, отмеченные ранее исследователями по материалам других памятников раннеананьинской культурной общности. Можно говорить также о немалом влиянии предметов импорта, в первую очередь с юга, на развитие ремесленных и художественных традиций населения Нижнего Прикамья. Отметим, что в IV Мурзихинском мог-ке они представлены несколькими редкими в Волго-Камье изделиями оригинального производства и их стилизованными репликами, но также выполненными за пределами территории проживания ананьинского населения. Поделки, изготавленные местными мастерами, более просты – в качестве ведущих элементов декора выступают несложные геометрические мотивы. Дальнейшие исследования этого материала позволят уточнить и конкретизировать полученные выводы .

Беговатов и др. 1993 – Беговатов Е. А., Руденко К. А., Истомин К. Э., Марков В. Н., Чижевский А. А. Новые находки ананьинского времени с Мурзихинского могильника // Финно-угры России. Вып. 1. Памятники с ниточно-рябчатой керамикой. Йошкар-Ола, 1993. С. 126–157 .

Васильев 2000 – Васильев С. А. К истории изучения искусства ананьинской культуры // Вестник СПбГУ .

2000. Серия 2. Вып. 4 (№ 26). С. 102–105 .

Збруева 1952 – Збруева А. В. История населения Прикамья в ананьинскую эпоху. М., 1952 (МИА. № 30) .

Карпелан, Уйно 2009 – Карпелан К., Уйно П. Очерк о коллекции вещей из Ананьинского могильника близ Елабуги в Национальном музее Финляндии // У истоков археологии Волго-Камья (к 150-летию открытия Ананьинского могильника). Елабуга, 2009. С. 13–23 .

Корепанов и др. 2011 – Корепанов К. И., Обыденнов М. Ф., Корепанов В. К. Древнейшие художественные стили в искусстве Урала и Волго-Камья. Уфа, 2011 .

Патрушев 1994 – Патрушев В. С. Древнее искусство финно-угров Поволжья: I тысячелетие до н. э. ЙошкарОла, 1994 .

Руденко 1991 – Руденко К. А. Отчет об археологических работах в Татарии в 1991 г. Казань, 1991 // НОА ИА РАН, Ф. 1, № 16337 .

Руденко 1992 – Руденко К. А. Отчет об археологических разведках в Татарстане в 1992 г. Казань, 1993 // НОА ИА РАН, ф. 1, № 18489 .

Руденко 2002 – Руденко К. А. Остров «Мурзиха» и его окрестности. Хронологический атлас археологических коллекций НМ РТ (1991–1999 гг.). Опыт микрорегионального исследования: Каталог археологических коллекций НМ РТ. Казань, 2002 .

Руденко 2008 – Руденко К. А. Уздечный набор ананьинского времени: проблемы реконструкции (по материалам IV Мурзихинского могильника IX–VII вв. до н. э.) // Теория и практика археологических исследований. Барнаул, 2008. Вып. 4. С. 37–43 .

В. С. Патрушев (Йошкар-Ола, Россия)

Параллели в искусстве ираноязычных племен и финно-угров Волго-Камья (эпоха железа) Начало эпохи железа в Восточной Европе в наиболее развитых областях приходится на VIII–VI вв. до н. э. К этому времени относятся многочисленные параллели в формах изделий, известных у ираноязычных племен степной зоны и финно-угорских племен лесной зоны Евразии .

Основной материал для установления параллелей в искусстве финно-угров и ираноязычных племен эпохи железа Восточной Европы дают могильники Волго-Камья. Среди них особое значение имеет Старший Ахмыловский мог-к конца VIII–VI в. до н. э., где на площади почти 13000 м2 исследовано 946 погребений (около 1500 скелетов). В Археологическом музее Марийского госуниверситета хранится 2200 предметов из бронзы, меди, около 200 железных изделий, 11 биметаллических предметов различного назначения из Старшего Ахмыловского мог-ка. Аналогии в южных областях на территории расселения ираноязычных племен найдены для 133 форм оружия, конской сбруи, украшений, бытовых предметов. С учетом находок изделий одинаковых форм из Ахмылова, аналогичных ираноязычным древностям, общее число таких предметов доходит до 800 .

Благодаря богатейшим комплексам этого и других могильников раннеананьинского времени удалось уточнить даты ряда произведений искусства. При установлении хронологии раннего этапа эпохи железа Среднего Поволжья использован методы сравнительной датировки (Патрушев 1984: рис. 53; Patrushev 2004: fig. 1–5), взаимовстречаемости находок в комплексах и др .

(Патрушев 1984: 129 сл.). Даты всех комплексов представлены в таблице с краткой характеристикой раннеананьинских могильников Волго-Камья (Патрушев 2011: 28 сл.) .

Оригинальную группу произведений искусства из памятников Волго-Камья составляют зооморфные украшения – именно они находят яркие параллели в ираноязычном мире. В погр. 800

Старшего Ахмыловского могильника найдены медные накладки налобного венчика с уникальными образами двух крылатых львов в сопровождении символов древа жизни (Патрушев 1982:

рис. 4, 1–2). Выполненные в урартско-хурритском стиле они являются самыми северными находками предметов искусства Древнего Востока. Фигуры хищников воспроизведены техникой чеканки с обратной стороны, на внешней поверхности они дополнительно четко выделены резными рисунками. Обе фигуры передают состояние мощного прыжка или полета. Задние лапы, соединенные вместе, оттянуты назад. Мощное тело и массивная голова приподняты, обе передние лапы вытянуты вперед. Отведенные назад хвост с кисточкой на конце и могучие расправленные крылья довершают ощущение полета. Изображения почти одинаковые. Различны лишь их головы: на одной пластине изображен грифон с головой хищной птицы, на другой – сфинкс с головой человека в короне (так изображались восточные владыки). Подобные изображения, сочетающие динамичность позы, геральдичность и графическую проработку тел и крыльев, известны в Луристане и Кавказе, напр., на накладке из Зивие (Godard 1950; 1962: 109, fig. 21; 25), на поясах из сел. Гушчи в Курдистане (Куфтин 1944: табл. XI) и на урартских предметах с Кавказа (Пиотровский 1959: рис .

85; 1962: рис. 44). В. Г. Луконин (1977: 31) считает подобные изображения характерными для древневосточного искусства в его урартском варианте .

Изображения священных деревьев на концах пластин состоят из двух ярусов ветвей, завершающихся остроконечными бутонами нераспустившихся цветов или круглыми плодами с гроздьями наверху. Подобная трактовка древа жизни известна как на предметах с Кавказа (Пиотровский 1962: рис. 42–43), так и из скифских кург. Келермес и Литой (Пиотровский 1959: рис. 87). Южные аналогии изображениям крылатых львов датируются VII–VI вв. до н. э., поэтому дата погр. 800 Старшего Ахмылова приходится на вторую половину VII–первую половину VI в. до н. э .

Явные элементы стилизации можно видеть в изображении свернувшейся пантеры на ажурной бляхе из погр. 926 Старшего Ахмыловского могильника (Patrushev 2000: fig. 51, 21), которая, судя по ее местоположению, являлась нагрудным украшением. В гибком мускулистом теле пантеры чувствуется огромная сила, подобная силе сжатой пружины. Такое впечатление усиливается благодаря напряженным ногам со спиральными узорами на них, чрезмерно утолщенной голове со стилизованными чертами (в виде кружочков – глаза и ноздри, дугой обозначены уши) и длинному, тонкому телу. Неестественная, и даже невозможная в природе поза пантеры, стилизация частей, предназначенных для нападения, делают образ пантеры еще более хищным и угрожающим. Форма бляхи, поза животного и трактовка черт выполнены в скифо-сибирском зверином стиле. Такие же изображения из памятников ираноязычных сакских племен Средней Азии и Сибири (Артамонов 1976; Вишневская 1973: 122; Членова 1967: табл. 27, 32–34), а также Европейской Скифии (Полидович 1994: 63 сл.; 2001; 25–34; Шкурко 1969: 21–28) и Передней Азии (Godard 1950: fig. 147) датированы VI в. до н. э. Комплекс погр. 926 Старшего Ахмылова с изображением свернувшейся в кольцо пантеры датируется второй и третьей четвертью VI в. до н. э. (Патрушев 1984: рис. 53, Г, 4) .

Как считают исследователи, ахмыловское и другие приуральские изображения свернувшегося в кольцо хищника сюда попали из приаральского региона (Погребова, Раевский 2001: 50) .

На Старшем Ахмыловском могильнике вблизи остатков сложного погребального сооружения обнаружена бронзовая пластина с четким рельефным рисунком хищника, очевидно, пантеры (Патрушев 1984: рис. 18, 6), Хищник как бы застыл перед прыжком: выгнутая спина, широко раскрытая пасть, хвост, поднятый вверх в виде стрелки, напряженно согнутые ноги – все создает впечатление, что еще мгновенье, и он в стремительном прыжке настигнет свою жертву. Удивительно реалистично передано состояние хищника. И в то же время его некоторые части стилизованы: передние лапы – в виде наклонного конуса, полукругом передана раскрытая пасть. Подобные художественные приемы не характерны для местного населения. Вряд ли спокойный пейзаж равнин и лесов Среднего Поволжья мог вдохновить местного мастера на изображение подобных экспрессивных сцен с диковинными для него хищниками. Некоторые детали (передача фигуры техникой чеканки, оформление орнамента точечными выбитыми наколами) указывают на предполагаемую территорию происхождения этого изделия – Северный Кавказ. Бронзовая пластина входила в состав женского налобного венчика, состоящего из двух других прямоугольных пластин с гладкой поверхностью и трубчатых пронизок, судя по следам кожи на них, прикрепленных к кожаной полоске. По кельту погребение датируется второй половиной VII–VI в. до н. э .

Символом власти служило массивное бронзовое полое навершие жезла в виде головы лося из погр. 925 Старшего Ахмыловского могильника (Патрушев 1994: рис. 9). У животного пасть показана прямоугольным вырезом, глаза обозначены кругами, уши широкие, почти прямоугольной формы, завершение морды также прямоугольное. Подобные черты, по мнению В. А. Ильинской (1976: 18), характерны для изображений лосей. Наиболее близкая аналогия данному изображению известна из скифских Келермесских курганов VI в. до н. э. в Прикубанье (Шлеев 1950: 42–48) .

Изображение головок лошадей имеется на бронзовой орнаментированной рукояти кинжала из Акозинского могильника (Patrushev 2000: fig. 52, 1). Головки расположены симметрично, у животных слегка отмечены пасти, без перехода к скулам, но резкий переход к изогнутой шее. Четко выделены клиновидные уши и маленькие круглые глаза. Данное изображение более схематичное, да и передает оно статичное положение животного. Направленные друг против друга одинаковые фигурки характерны для тагарского искусства VII–III вв. до н. э. в Сибири (Членова 1967) .

Интерес также представляет изображение головки животного, напоминающего в профиль лошадь, из погр. 83 Акозинского мог-ка (Патрушев 1986: рис. 10). Она украшает верх бронзового флагштока-навершия в виде полого цилиндра с нарезкой по внешней поверхности. Миниатюрная головка животного снабжена вытянутыми стоячими клиновидными ушами, опускающимися к горлу. При этом у животного отсутствует переход от пасти к скулам, но переход носовой части в округлую голову довольно резкий; глаза отмечены круглыми ямками, с неестественно опущенными вниз вертикальными прорезями век. Фигурка при рассмотрении в фас отличается от изображений лошадей: вместо лошадиной пасти – округлый пятачок, как у кабана, с оскалом одного ряда клыков, и небольшая грива. В целом, разноречивость трактовки фигурки воссоздает весьма оригинальный образ фантастического животного, содержащего черты лошади, кабана и собаки, но также отдельные элементы хищника. Общий стиль изображения близок к скифо-тагарским изделиям (Членова 1967), хотя близкие аналогии автору не известны .

Гравированное изображение крупа и задних конечностей лошади передано на медной пластине женского налобного венчика из погр. 840 Ахмыловского мог-ка (Patrushev 2000: fig. 51, 23) .

Рисунок частей лошади, оконтуренных резной линией, очень четкий. Внутри контуров все тело покрывает чеканный орнамент из пунктирных линий. На крупе – солнечный круг с расходящимися лучами, каждый из них завершается точкой. С большим мастерством изображено движение лошади: одна нога несколько отведена назад и согнута в колене, копыто плавно отходит, как только что оторвавшись от земли; вторая нога, более резко согнутая в колене, направлена вперед по движению. Хвост в виде стрелки слегка отходит назад. В целом рисунок передает плавный и грациозный бег лошади. Нижнюю часть накладки украшают две линии из крестовидных узоров и двойной ряд спиралей. Данное изображение аналогично частям кавказских поясов и в Ахмылово является импортом. Вместе с тем, сами мотивы изображений были близки древним волжанам .

К числу стилизованных образов следует отнести две обращенные в разные стороны головки лошадей на рукояти бронзового шестизубого гребня (Патрушев 1994: рис. 7). Благодаря параллельным линиям на рукояти стилизация головок лошадей доведена до уровня орнамента. Переход от реалистических изображений животных к стилизованным с дальнейшим превращением их в орнамент весьма характерен для синхронного по времени скифского искусства Северного Причерноморья (Ильинская 1976: 9 сл.) .

Уникальна находка ажурной бляхи в погр. 704 Старшего Ахмыловского могильника в виде свернувшейся в спираль змеи (Patrushev 2000: fig. 52, 7), хвост которой расположен в центре. От хвоста тело змеи постепенно расширяется и завершается округленной головой. Вдоль тулова, разделенного двумя параллельными линиями, располагаются символы змей – косые насечки у хвоста и елочные узоры. Край внешнего круга бляхи украшен спиральными узорами. В пружинистом теле змеи чувствуется напряжение и сила. Бляха в верхней части завершается, скорее всего, крыльями (или стилизованной фигурой медведя) с узорами в виде полумесяцев. Изогнутое тело змеи насыщено зигзагообразными узорами, передающими напряженное состояние. Формальностилистический анализ и анализ семантики сюжетов этой бляхи приводит к широкому кругу древневосточных (крылатые змеи древнеиранского эпоса, среднеазиатские, скифо-сарматские, северокавказские изделия) предметов искусства .

Явные параллели с южными областями имеют оригинальные образы птиц. Стилизованная головка хищной птицы из погр.

926 Старшего Ахмыловского мог-ка украшала лук (Patrushev 2000:

fig. 51, 17). В могиле данный наконечник лука встречен в комплексе с богатым набором наконечников стрел скифского облика. Клюв птицы (очевидно, орла), неестественно вытянутый и оформленный в виде асимметричной петли, является продолжением головы; огромные глаза в виде концентрических кругов с точкой-зрачком в центре олицетворяют основное назначение фигурки – придать остроту глаза владельцу лука. Форма полого наконечника лука имеет аналогии среди находок в урартском городе Эребуни VII–VI вв. до н. э. (Пиотровский 1950: рис. 64) и в скифских памятниках – Люботинском городище и Городница, датируемых VI–V вв. до н. э. (Радзиевская 1969: рис. 1д; Крушельницька 1974: рис. 68, 14). Комплекс погр. 926 Старшего Ахмыловского могка датируется серединой VI в. до н. э. С древневосточной мифологией связывает В. А. Ильинская (1976: 26) и мотив птицы с распластанными крыльями (Патрушев 1984: рис. 48, 1) .

Символичное изображение хищной птицы можно видеть на наконечнике ножен одного из цельножелезных кинжалов Старшего Ахмыловского мог-ка (Patrushev 2000: fig. 52, 6). Полая втулка наконечника переходит в согнутые сжатые когти птицы в виде неправильного полукруга .

Подобные формы наконечников известны из северокавказских памятников скифского облика – Нижне-Чегемский мог-к, Дигориа и Кобань, где они датируются первой половиной VI в. до н. э .

(Виноградов 1972: 144, рис. 28, 1, 11; Крупнов 1960: табл. XXV, 2–5; Уварова 1900: табл. ХСV, 4–5) .

Дата комплекса погр. 336 Старшего Ахмыловского мог-ка ограничивается VI в. до н. э., за исключением третьей его четверти (Патрушев 1984: рис. 53 Г, IX, 6) .

С формами изделий ираноязычных племен перекликаются многие формы украшений конской сбруи (Патрушев 1984: рис. 53, В, V). Среди них: полое навершие с продольными прорезями (погр. 161 Ахмылова и Нижне-Чегемский мог-к на Северном Кавказе – Виноградов 1972: 89, рис. 28, 14); лунница с семью круглыми выпуклинами (погр. 688 Ахмылова и мог-к у хут. Кубанского (Анфимов 1975: 42, 48, рис. 4, 2; и др.), Пастерское городище и Зольный кург. у г. Симферополя (Тереножкин 1976: 39, рис. 17, 3–4; 39, 2), поселение у сел. Жаботин (Покровская 1973: 186, рис. 4, 7) .

Хорошие параллели имеются для ажурных бляшек с крестовидными и четырехлучевыми узорами в центре (Патрушев 1984: рис. 53, В, V, 16–21): 1) Ахмылово, погр. 272 и находка у г. Пятигорска, Зольный кург. у г. Симферополя, Кубанский мог-к (Тереножкин 1976: 78, 208, рис. 17, 5; 94, 4);

2) Ахмылово, погр. 288 и мог-к у г. Кисловодск (Виноградов и др. 1980: 198–199, рис. 2, 23), сел. Бутенки (Тереножкин 1976: 208, рис. 38, 7); 3) Ахмылово, погр. 248 и Черкасский уезд Киевской губ .

(Там же: рис. 60, 3); 4) Ахмылово, погр. 383 и Кобань, мог-к 1 у г. Кисловодск (Козенкова 1975:

65, рис. 8, 1–2) .

Близкие параллели с ираноязычным миром имеют некоторые формы гривен с ложновитыми узорами и пластинчатая гривна с изображением змеи в виде волнистой линии (Патрушев 1984:

рис. 53, В, VI, 3, 5–6,8–9, 14). Довольно много параллелей среди блях с умбонами, в т. ч. с вытянутыми гвоздевидными, близкими целому ряду подобных изделий из северокавказских памятников (Ахмылово, погр. 281 и Верхние Эшеры, Бештау, Султангорский мог-к, Малаклю, погр. 10; Куланурхва, погр. 1 (Воронов 1980: 208 сл., рис. 1, 8, 23, 65). Однако у последних нет широких краев с узорами, какие имеются на ахмыловской находке. Дата погребений с такими изделиями в Ахмылове ограничена второй половиной VII–началом VI в. до н. э., а южные их аналогии датированы VII или второй половиной VII в. до н. э .

Сходные формы с северокавказскими имеют булавка из погр. 1000 Старшего Ахмылова (Patrushev 2000: fig. 41, 10). Но в отличие от южных образцов (Козенкова 1977: табл. XIX, 3) это изделие имеет дополнительные детали. Дата ахмыловской булавки более узкая по сравнению с находкой из Сержень-Юртовского мог-ка (VIII–VII вв. до н. э.) и ограничивается второй половиной VII–началом VI в. до н. э. Близкие формы изделий из памятников лужицкой культуры Б. Н. Граков (1977: 88, 90, рис. 63, 1) также датирует VIII–VII вв. до н. э .

В марийском крае довольно много общих форм с изделиями восточных кочевников Средней Азии и Горного Алтая, относящихся к скифоидным культурам ираноязычного населения .

Изделия кочевых саков находят отражение в предметах конской сбруи (Патрушев 1984: рис. 53 В, V, 5, 12, 14) и украшениях (Там же: рис. 53 Г, VII, 3–4, 6–7; IX, 13–14, 19), обнаруженных на памятниках Марийского Поволжья. Особый интерес представляют аналогии из царского кургана восточных кочевников Аржан-1. Исследователем памятника М. П. Грязновым курган датирован VIII–серединой VII в. до н. э. (Грязнов 1980: 54). Даты немногочисленных находок из этого памятника, аналогичных предметам Старшего Ахмыловского мог-ка в Поволжье, не выходят за пределы второй половины VII–начала VI в. до н. э. В комплексах погр. 182 и 871 Старшего Ахмылова найдены бляхи с выпуклой средней частью (Патрушев 1984: рис. 53 Г, VII, 7), аналогичные обнаруженным в кургане Аржан-1 .

Параллели с ираноязычным миром отмечены в произведениях искусства из памятников финно-угров Прикамья. Высокохудожественные изделия ананьинской эпохи многие исследователи сравнивают с предметами скифского «звериного стиля» ираноязычных степных племен и рассматривают их как особое проявление «звериного стиля» в условиях лесного края. А. Д. Таиров (2007: 131–150) приводит многочисленные параллели ананьинским и сакским изделиям, в частности, предметам культа и искусства, среди которых особо выделяются чеканы с головкой хищной птицы. По его мнению, в ранний период связи между ними были в форме прямых контактов, а с конца VI в. до н. э. осуществлялись через иткульское население (Там же: 133, 166) .

Значительная коллекция предметов из раскопок Ананьинского мог-ка и сборов В. И. Заусайлова хранится в Национальном музее Финляндии в Хельсинки (Aspelin 1877; Tallgren 1916;

НМФ, оп. 1400; 5381). Среди предметов есть бронзовая рукоять кинжала с навершием в виде направленных друг против друга головок хищных птиц; бронзовые секиры и навершие из Пермской обл. (НМФ, № 243) с изображением на обухе раскрытой пасти хищника с мощными клыками; две находки из Архангельской обл., обухи которых украшены подобными же вытянутыми мордами хищника с раскрытой пастью, с выделенными головками хищных птиц в верхней части секир (НМФ, № 240–241). Клевец из Елабуги (очевидно, из сборов на Ананьинском мог-ке) украшен головкой травоядного животного (НМФ, № 242) и, в отличие от предыдущих изделий, отражает особенности «лесного звериного стиля» .

В скифском зверином стиле оформлены находки из Пермской области: навершие с фигуркой горного козла в стоячем положении с приподнятой головкой и рогами в виде кольца (Aspelin 1877: 306), три фигуры «летящих» оленей с подогнутыми ногами, запрокинутой головкой и тремя или пятью витками рогов над спиной (Ibid.: 313–315). Позы оленей весьма напоминают скифских оленей (Келермес и др.), однако менее утрированы, по сравнению со скифскими, глаза, уши, копыта и мускулатура животных. В этих фигурах особенно заметен переход от скифского звериного стиля к более мягким формам «лесного звериного стиля» .

Самую позднюю группу произведений искусства финно-угров ананьинского времени составляют металлические изделия с солярными символами (Патрушев 1994: рис. 39–74). Их явные параллели с ираноязычным миром позволяют считать такие предметы южным импортом. Из южных областей финно-угры переняли спиральный орнамент, впоследствии у них весьма популярный вплоть до средневековья (Там же: рис. 78–86) .

Анфимов 1965 – Анфимов Н. В. Кинжалы кабардино-пятигорского типа из Прикубанья // Новое в советской археологии. М., 1965. С. 196–197 (МИА. № 130) .

Артамонов 1976 – Артамонов М. И. Сокровища саков М., 1976 .

Виноградов 1972 – Виноградов В. Б. Центральный и Северо-Восточный Кавказ в скифское время. Грозный, 1972 .

Виноградов и др. 1980 – Виноградов В. Б., Дударев С. Л., Рунич А. П. Киммерийско-кавказские связи // Скифия и Кавказ. Киев, 1980. С. 184–199 .

Вишневская 1973 – Вишневская О. А. Культура сакских племен низовьев Сырдарьи в VII–V вв. до н. э. М., 1973 .

Воронов 1980 – Воронов Ю. Н. О хронологических связях киммерийско-скифской и колхидской культур // Скифия и Кавказ. Киев, 1980. С. 200–218 .

Граков 1977 – Граков Б. Н. Ранний железный век: Культуры Западной и Юго-Восточной Европы. М., 1977 .

Грязнов 1980 – Грязнов М. П. Аржан: Царский курган раннескифского времени. Л., 1980 .

Ильинская 1976 – Ильинская В. А. Современное состояние проблемы скифского звериного стиля // Скифосибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976. С. 9–29 .



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |



Похожие работы:

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" (НИУ "БелГУ") ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ФИЛОЛОГИИ М...»

«Публичная оферта. Архив номеров журнала Спортсмен-подводник размещен в Библиотеке сайта ScubaDiving.Ru и Клуба "Мурена" с некоммерческой общеобразовательной целью и предназначен для личного просмотра. Приступая к просмот...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ, Всероссийская олимпиада школьников НАУКИ И МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ по истории КРАСНОДАРСКОГО КРАЯ 2017-2018 учебный год Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования Краснодарского Муниципальный этап края "ЦЕНТР РАЗВИТИЯ ОДАРЕННОСТИ" 9 класс, задания 350000 г. Кра...»

«Приложение 3 АВТОНОМНАЯ НЕКОММЕРЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ (АНО ВО МГЭУ) ТВЕРСКОЙ ИНСТИТУТ (ФИЛИАЛ) АННОТАЦИИ к рабочим программам дисциплин по направлению 38.03.01 "Экономика" профиль "Бухгалтерский учет, анализ и аудит" Форма обучен...»

«ОО "ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ" Формирование первичных представлений о себе, других людях, объектах окружающего мира Тема "Город и его значение" Цель: формирование представлений о городе.Задачи: сформировать понятие о том, что город – это часть страны, крупный населенный пункт, а...»

«OPERA SLAVICA, XX, 2010, 2 ПОЧЕМУ ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ О ТОМ, ЧТО ПРОТОСЛАВЯНСКИЕ И (КРАТКИЕ) УЖЕ В ПРОТОСЛАВЯНСКОМ ДИАЛЕКТЕ ПРАИНДОЕВРОПЕЙСКОГО ЯЗЫКА ИЗМЕНИЛИСЬ В О, ЯВЛЯЕТСЯ НЕВЕРНЫМ И КАК НА САМОМ ДЕЛЕ В ЭТУ ЭПОХУ ОНИ ИЗМЕНИЛИСЬ? Юрий Бурмистрович (Абакан) Абстракт: В статье обосновывается положение о том, что в протославя...»

«Карим Абдул-Джаббар, баскетболист, США Описание: Карим Абдул-Джаббар, прославившийся на весь мир своими слэм-данками и скайхуками, открывает для себя другую сторону жизни и духовности, и принимает ислам. Авторство: Аноним Опубликовано 24 Nov 2014 Послед...»

«Г. А. Г У К О В С К И Й ТРЕДИАКОВСКИЙ КАК ТЕОРЕТИК ЛИТЕРАТУРЫ В обширном, в немалой части до сих пор еще не изданном, творческом наследии Василия Кирилловича Тредиаковского его работы литературоведческого и критического характера занимают видное, едва ли не центральное место. Большая и глубоко плодо­ творная роль Тре...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ ЖУРНАЛ ОСНОВАН В 1952 ГОДУ ВЫХОДИТ 6 РАЗ В ГОД МАРТ—АПРЕЛЬ И З Д А Т Е Л Ь С Т В О "НАУКА" М О С К В А —1970 СОДЕРЖАНИЕ К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ В, И. ЛЕНИНА |В. В. В и н о г р а д о в | # Ст...»

«Грузинское пиво бутылочное 500мл 360руб sviani 500мл 380руб zedazeni 500мл 420руб khevsuruli Пиво разливное 300/500мл 200/250р б . Жигули барное светлое 300/500мл 380/420р б. Будвайзер светлое 300/500мл 370/400р б. Кромбахер светлое 300/500мл 440/480р б. Лимбург Витте Пиво Башня 3500л 1500руб Жигули барное светлое 3500л 26...»

«лей градьских и весьских". "Меньший" князь тоже может быть удельным, но в первую очередь означает члена великокняжеской семьи. Титул великого князя употреблял по отношению к Андрею Дмитриевичу Кирилл Белозерский. Андрей Дмитриевич — при­ мер князя "мень...»

«005015205 ЕВДОКИМОВ Денис Олегович Социально-экономическое и политическое развитие Боспорского царства в 1-11 вв.н.э. Специальность 07.00.03 всеобщая история (история древнего мира) 1 2 (ЛАР Ш АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание уч...»

«"21", 3(5), 2004. УПРАВЛЯЕМЫЙ ХАОС движение к нестационарной системе мировых связей Александр Неклесса В последнее время все чаще приходится задумываться над вопросом: замкнута ли человеческая история в триаде "дикость варварство цивилизация" ил...»

«Материал с сайта "Проект Классика" http://www.projectclassica.ru/v_o/24_2008/24_2008_o_03.htm#top ОКСАНА РУДЧЕНКО "ТЕМПЬЕТТО" ДОНАТО БРАМАНТЕ В РИМЕ XXIV-MMVIII 31.01.2009 Донато Браманте Темпьетто. Часовня при церкви Сан-Пьетро ин Монторио на месте распятия а...»

«Эгертон Кастл Школы и мастера фехтования. Благородное искусство владения клинком Посвящается барону де Коссону и капитану Альфреду Хаттону в память о многих часах, приятно проведенных вместе с первым среди старинных книг и оружия, а со вторым – в...»

«ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА 23 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2010. Вып. 3 УДК 94(47).041/042 Д.А. Котляров "СЛУЖАЩИЙ ЦАРЬ" – КАЗАНСКИЙ ХАН МУХАММЕД-АМИН И ВЕЛИКИЕ КНЯЗЬЯ ВСЕЯ РУСИ Рассматриваются взаимоотношения казанского хана Мухаммед-Амина с великими князьями московскими Иваном III и Василием III. Дается характеристика особеннос...»

«П. В. Седов НОВЫЕ ДОКУМЕНТЫ О НОВГОРОДСКОМ МИТРОПОЛИТЕ КОРНИЛИИ ПАТРОНЕ ТРОИЦКОГО ЗЕЛЕНЕЦКОГО МОНАСТЫРЯ XVII век в истории России является переходным от Средневеко­ вого периода к Новому времени. Одни исследователи видят в этом сто­ летии господство традиционных отношений, в рамках которых под...»

«Медунецкая история: от войта до певца" Минск Глава I. Медунецкая история Глава I. Медунецкая история 5 Художник и муза (или Недопетая песня Казимира Медунецкого) 5 Забвение рода 10 Моя Родина 11 Родословное древо 12 Герб Слеповрон...»

«Пацкевич Юрий Пацкевич Алла packiewiczyury.wordpress.com КНИГА МИРА Том 1 (книга Запада) Часть первая Эта книга представляет собой своеобразный конспект выстроенных в логическую цепь фраз из разных областей знаний, которые выглядят в виде законченной мысли или идеи. Книга, как нам кажется, представляет большой интерес и может навес...»

«ИСТОРИЯ БАЛКАН На переломе эпох (1878–1914 гг.) На переломе эпох На переломе эпох ИСТОРИЯ БАЛКАН ИСТОРИЯ БАЛКАН (1878–1914 гг.) (1878–1914 гг.) inslav ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ НАУКИ ИНСТИТУТ СЛАВЯНОВЕДЕНИЯ РАН ИСТОРИЯ БАЛКАН...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.