WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Морозова Анна Валентиновна ИСКУССТВОВЕДЧЕСКАЯ ИСПАНИСТИКА В КОНТЕКСТЕ РОССИЙСКИХ КУЛЬТУРНЫХ ПАРАДИГМ ...»

-- [ Страница 3 ] --

Научный путь Т. П. Каптеревой в испанистике начинается с середины 1940-х гг. и охватывает почти семь десятков лет. Вместе с отечественным искусствознанием Т. П. Каптерева прошла через целый ряд этапов развития науки: сталинскую эпоху, хрущевскую оттепель, годы брежневского застоя, перестройку и постперестройку. Порой кардинально менялись глобальные идеологические ориентиры. Менялся угол зрения на искусство, но подлинные научные ценности не утратили своей значимости, несмотря на все политические пертурбации. Книги Т. П. Каптеревой были и остаются краеугольным камнем отечественной искусствоведческой испанистики .

Как представителя московской школы искусствознания и многолетнего сотрудника Научно-исследовательского института Российской Академии художеств Т. П. Каптереву отличает универсализм научных интересов (сфера которых включает искусство Испании, Португалии, Фландрии, Голландии, Франции, Африки, Америки от древности до XX в.) вообще и универсализм подхода к искусству Испании в частности. По долгу службы и по зову души Т. П. Каптерева в своих сочинениях охватила всю историю испанского искусства, включая все эпохи и все виды. Под ее авторством выходят как обобщающие сочинения, концентрирующие под одной обложкой рассмотрение длительной истории искусства Испании, так и узкоспециальные труды, посвященные одной проблеме или творчеству одного мастера. В последних всегда присутствует история развития искусства, предшествующего появлению на историческом горизонте исследуемого художника или до зарождения изучаемой искусствоведческой проблематики, и подробная картина художественного окружения и контекста, в чем проявляется свойственный автору универсализм .

Одна из первых публикаций Т. П. Каптеревой — статья о Ф. Гойе1196, написанная к 125-летию со дня смерти художника и опубликованная в научно-популярном журнале «Смена». В силу идеологических тенденций этого времени акцент ставится на реалистической, критической и демократической направленности творчества Гойи .

Отход от сталинской концепции искусствознания, устанавливавшей обязательный классовый эквивалент художественным стилям, знаменовала рецензия Т. П. Каптеревой 1956 г. на монографию Т. П. Знамеровской о Рибере1197. Представитель следующего поколения ученых, легче апробирующего новые подходы в искусствознании, Т. П. Каптерева критикует свою ленинградскую коллегу за суженность трактовки народности как выражения идеологии крестьянства и изображения сугубо народных типов .

Первым крупным трудом Т. П. Каптеревой стала монография, изданная по материалам ее кандидатской диссертации, защищенной в 1951 г., «Веласкес и испанский портрет XVII в.»1198. Еще звучат отзвуки концепции борьбы течений как отражения классовой борьбы. На портрет довеласкесовского времени автор смотрит с вершин достижений Веласкеса .

Соответственно портретная живопись Алонсо Санчеса Коэльо и Пантохи де ла Круса оценивается скорее в негативном ключе, исключительно с точки зрения «теории отражения», без учета намерений самих мастеров и не допуская мысли о стилизации как чисто художественном приеме. Резко отрицательно воспринимается и живопись романистов как имеющая «откровенно эклектический характер»1199. Но эти особенности исследования проистекают от желания сохранить четкие ценностные ориентиры. Главная задача автора, прекрасно решенная в книге, — показать эволюцию развития испанского портрета. Это монография проблемного характера,

–  –  –

предваряющая новый этап в отечественном искусствознании, который начнется уже с середины 1960-х гг. Автор старается показать, в чем разница в трактовке человеческого образа у каждого из крупных испанских мастеров .





Т. П. Каптерева отмечает, что в изображениях святых у Сурбарана «внутренняя значимость человека выражена преимущественно посредством сильного душевного движения, в то время как в портрете художник особое внимание обращает на интеллектуальные качества человека»1200. Автор признает, что женские образы у Сурбарана «довольно поверхностные и неглубокие»1201, в отличие от мужских, а детские образы отличаются большой задушевностью1202. Сравнивая Риберу и Сурбарана с Веласкесом и каждого из них друг с другом, Т. П. Каптерева пишет: «...для творчества Риберы и Сурбарана характерна слитность, нерасчлененность портрета и сюжетной картины....Художникам присуща известная одноплановость изображения духовного мира человека, которая у Риберы чаще всего проявляется в форме резкого выявления какой-либо одной эмоции, а у Сурбарана — в сведении богатства психологической жизни человека к состоянию духовного самоуглубления. В трактовке лица эти мастера не достигают изменчивости, неуловимости выражения, отражающих сложные душевные движения, образы Риберы и Сурбарана обладают еще статичностью внутреннего мира»1203. Этот интерес не только к иконографической стороне произведения, но и к духовному строю образа явно был симптомом новой эпохи хрущевской оттепели. Достижения Веласкеса автор видит уже далеко не только в «критической» объективности полотен, но и в умении показать богатство, сложность и неоднозначность внутреннего мира модели .

В 1961 г. вышла еще одна монография Т. П. Каптеревой о Веласкесе1204. Она написана в более традиционном жанре творческой

–  –  –

биографии. И по подходу к творчеству Веласкеса это, пожалуй, тоже более традиционное сочинение, чем предыдущее издание 1956 г.1205 Акцентирована борьба Веласкеса с придворными живописцами, ставшая, по мнению автора, выражением борьбы течений в искусстве. Обращается внимание на демократизм иконографии бодегонес Веласкеса: «Бодегонес чаще всего изображали скудные завтраки простых людей в темных, бедных испанских харчевнях»1206. Указывается на стремление испанских мастеров передать «силу духа, благородство и чувство собственного достоинства»1207 представителей социальных низов. Подчеркивается «глубокий демократический гуманизм»1208 Веласкеса. И, напротив, хотя утверждается, «что зафиксированный пытливым взором художника характер человека обладает исключительной многогранностью»1209, автор подчеркивает критическую составляющую в парадных портретах Веласкеса с изображением членов королевской семьи и самого короля «без тени лести»1210, с выявлением «прозаичности и заурядности»1211 изображенных, их «слабой, ничтожной личности»1212. Искусство Веласкеса, по утверждению автора, «обладает могучим даром разоблачения»1213. Подводя итог рассмотрению творчества Веласкеса, автор отмечает, что «искусство Веласкеса наиболее полно и глубоко выразило прогрессивные, демократичесские тенденции испанской живописи...»1214. Может быть, большую традиционность этого издания можно объяснить тем, что это было научно-популярное сочинение, изданное значительным тиражом в 30 000 экземпляров. А может, уже чувствовался близящийся закат хрущевской оттепели .

–  –  –

По плану работы НИИ Академии художеств СССР Т. П. Каптерева, наряду с другими сотрудниками института, принимает самое живое участие в издании «Всеобщей истории искусств». Глава об испанском искусстве средних веков написана ею в соавторстве с К. М. Малицкой. В художественном плане не анализируется романская скульптура, считавшаяся еще слишком далекой от реализма. Что касается романской живописи, преимущественное внимание обращается на демократические особенности ее иконографии, например, «нищего калеки Лазаря»1215 в церкви Сан Клементе де Тауль. Выделяются национальные черты испанской готической архитектуры, что отвечало задаче поиска национального своеобразия любого искусства в отечественной историографии .

В томе, посвященном искусству Возрождения, Т. П. Каптерева подробно рассматривает зарождение и развитие новых тенденций, соотношение разных видов искусства. Считает ренессансные тенденции проявлением «антифеодальной культуры»1216. Живопись итальянских маньеристов оценивается автором как отличающаяся «бездумной холодностью и вычурностью»1217. Религиозное искусство Эль Греко еще воспринимается как «выражение торжества феодальной и католической реакции»1218. Оцениваемой как мистическая религиозной живописи Эль Греко противопоставлена «реалистическая психологическая выразительность» его портретов1219. Но благодаря им именно вторую половину XVI в. как эпоху строительства Эскориала и творчества Эль Греко автор склонен считать временем наивысших творческих достижений испанской культуры»1220 .

В мировом искусствознании постепенно развертывался процесс постижения искусства Эль Греко. Отечественная наука в нем занимала 12[5Каптерева Т., М алицкая К. Искусство Испании // Всеобщая история искусств. Т. 2 : Искусство средних веков. Кн. 1 / под общ. ред. Б. В. Веймарна и Ю. Д. Колпинского. М. : Искусство, 1960. С. 386— 387 .

1216Каптерева Т. Искусство Испании // Всеобщая история искусств. Т. 3 : искусство эпохи Возрождения / под общ. ред. Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга. М. : Искусство, 1962. С. 446 .

1217Там же. С. 460 .

1218Там же. С. 468 .

1219Там же. С. 472 .

1220Там же. С. 447 .

лидирующие позиции. В 1965 г. выходит первая монография Т. П .

Каптеревой об Эль Греко1221 .

В соответствии с «теорией отражения» автор пытается понять не столько те идеи, которые старался воплотить сам мастер, сколько некое мировоззрение, объективно, независимо от воли самого творца, отразившееся в его творчестве. В этом свете Эль Греко воспринимается как выразитель трагических идей эпохи крушения Ренессанса: «Именно в Испании, — пишет автор, —...создалась почва для наиболее острого выражения того полного трагизма и дисгармонии ощущения мира, которое знаменовало собой кризис гуманистического идеала Возрождения»1222. Автор делает акцент не на религиозной окраске духовного мира образов религиозной живописи Эль Греко, а на силе и глубине этих чувств. Мистическая окраска образов Эль Греко, ранее воспринимавшаяся исключительно со знаком минус, теперь интерпретируется как протест против «воинственного духа католической церкви»1223. Поскольку в советской историографии маньеризм истолковывался исключительно негативно, в монографии настойчиво подчеркивается независимость Эль Греко от маньеризма. По мнению автора, образы маньеристов «на редкость бездушные»1224, в то время как «основа образов Греко — духовное горение...»1225 Иногда дает себя знать тенденция истолковать религиозный образ как созданный на реалистической основе. О «Видении св. Ильдефонсо» автор пишет: «И все же здесь не менее сильно выражено и другое: вдохновение ученого, писателя, который не столько прислушивается к таинственному голосу божества, сколько захвачен творческим полетом своей одухотворенной мысли»1226. Приоритет в искусстве Эль Греко по-прежнему отдается портретной живописи, как a priori более реалистичной: «...всегда мнение было единодушным в том, что портреты Эль Греко неизмеримо более жизненны, нежели его религиозные 1221Каптерева Т. Эль Греко. М. : Искусство, 1965 .

1222Там же. С. 43 .

1223Там же. С. 89 .

1224Там же. С. 102 .

1225Там же .

1226Там же. С. 142 .

композиции. Несомненно это так»1227, — замечает автор. Дается сравнение духовной трактовки образа в религиозной живописи и в портретах Эль Греко: «...трактовка образов святых... отличалась известной одноплановостью...,... в портрете она обогащалась глубокими и сложными нюансами...»1228. Предпринимается попытка осмыслить ряд образов не только как изображение конкретной модели, но и как тип. Портрет главного инквизитора Ниньо де Гевара в традициях советской историографии интерпретируется как «художественное воплощение всего того зловещего, мрачного, что несла с собой испанская инквизиция»1229. Позднее творчество Эль Греко еще не находит полного понимания у исследователя: «не все здесь равноценно, многое иногда кажется навязчивым и утрированным»1230, — пишет она .

Все меньше Т. П. Каптерева в эти годы проявляет себя как популяризатор1231, что отвечало курсу советского искусствознания этих десятилетий на дифференциацию его функций1232 .

В 1970-1980-е гг. научные интересы Т. П. Каптеревой несколько смещаются в сторону от Испании. Она много занимается изучением искусства стран Магриба разных исторических периодов. Но в 1980-е гг .

параллельно изучению африканского искусства ученый «возвращается» к Испании и в 1989 г. издает книгу очерков по искусству Испании1233 .

Значительное место в издании занимают материалы по мусульманскому искусству Испании, интерес к которому, видимо, был пробужден пристальным изучением искусства Магриба. «Хотя каждый очерк... задуман как законченное целое, они все подчинены общему замыслу, цель которого.. .

раскрытие сложного переплетения западных и восточных взаимовлияний, 1227Там же. С. 146 .

1228Там же. С. 149 .

1229Там же. С. 163 .

1230Там же. С. 173 .

1231Исключение составляет статья : Каптерева Т. Мастера испанской школы // Огонек. 1966. № 4. С .

8— 9 .

1232См. ст. : М орозова А. В. Отечественная искусствоведческая испанистика (1964— 1985) // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. Серия 2. 2013. Вып. 2. С. 115— 126 .

1233Каптерева Т. П. Искусство Испании. Средние века. Эпоха Возрождения : Очерки. М. :

Изобразительное искусство, 1989 .

ярче и плодотворнее всего проявившихся именно в Испании»1234, — постулирует свою задачу автор. Исследуется специфика андалусской мусульманской культуры и искусства. Знание восточных корней испанского искусства дает возможность автору проследить жизнь восточной традиции в искусстве Испании последующих веков. «Сопоставление романской живописи других стран Европы... и живописи Испании убеждает, насколько отчетливо выражен здесь восточный отпечаток»1235, — утверждает автор .

«Немалую роль восточной традиции» ученый видит и в характерных для каталонской готики «арочных сводах в сочетании с балочным перекрытием плоского деревянного потолка...»1236. Показана восточная составляющая в севильском искусстве. Например, Т. П. Каптерева отмечает, что «в сочетании вертикали башни и сильно протяженной горизонтали основной массы здания [севильского собора] видят не без основания восточную первооснову»1237 .

Автор активно опирается на собственные переживания от памятников:

«Трудно, — признается она, — передать то захватывающее впечатление, которое производит севильский собор внутри. Его пространство раскрывается как в готике, вглубь и ввысь. И вместе с тем, как в колонной мечети, в ширину, во все стороны»1238. Понятно, что такое внимание к восточной традиции должно было вызвать новый интерес у ученого и к творчеству Эль Греко, жизни которого в Толедо посвящен последний очерк .

«...не следует забывать, — пишет автор, — что в Толедо, крупнейшем центре средневековой испанской культуры, скрещивались два течения — одно из христианских государств Северной Испании, а другое, восточное, идущее из стран арабской культуры»1239. И «в то время, когда Эль Греко приехал в Толедо, восточное прошлое этого города... не стало еще далекой страницей истории»1240. Но, несомненно, признавая «восточную» составляющую в 1234Там же. С. 14 .

1235Там же. С. 70 .

1236Там же. С. 81 .

1237Там же. С. 140 .

1238 Там же. С. 142 .

1239 Там же. С. 297 .

1240 Там же. С. 301 .

художественной концепции Эль Греко, ученый стремится показать самобытность, сложность и неоднозначность его творчества, не сводя его к застылым мертвым схемам и не расставляя точек над и: «И все же нельзя считать, — пишет Т. П. Каптерева, — что в Испании Эль Греко наиболее ярко проявил себя как “наследник византийских традиций”. То, что питало его воображение, прошло через призму глубоко личного восприятия»1241 .

Автор, интерпретируя творчество Эль Греко, намеренно сохраняет ощущение недосказанности, заставляя читателя понять бездонность духовного смысла его творчества: «Творчество Эль Греко, которое отражало его личную художественную концепцию мира и человека, представляется явлением гораздо более сложным, далеко выходящим за жесткие рамки каких-либо стилевых категорий»1242. Жанр очерков, написанных на основе личных впечатлений, вполне допускал такую «недоговоренность» .

Конечно, появление книги в подобном жанре очерков, каждый из которых посвящен конкретной местности, было вызвано и более активным развитием туризма, и увеличившимся количеством поездок наших соотечественников в Испанию во второй половине 1980-х гг .

Книга очерков стоит на стыке советского и постсоветского этапов развития отечественного искусствознания. Сам жанр очерков с усилением описательного момента, уходом от догматически четкой схемы развития искусства, акцентированием сложности и неоднозначности общей картины испанского искусства эпохи средних веков и Возрождения не получил большого распространения в отечественной науке об искусстве советского периода. Декларируемый автором «элемент субъективности»1243, обусловленный «личностным восприятием» произведений искусства во время поездок по Испании, также не приветствовался в стремящейся к имперсональной объективности, порою граничащей с догматичностью, советской науке. Цитаты из трудов К. Маркса, встречающиеся на страницах

–  –  –

Возрождения, черты маньеризма, элементы классицизма и барокко»1251 .

Признается «неоспоримая эстетическая ценность этого выдающегося произведения не только испанского, но и европейского искусства XVI столетия»1252. Росписи романистов в Эскориале сами по себе не считаются имеющими какую-либо художественную ценность, но ученый полагает, что «такой тип живописи, видимо, более всего подходил к эскориальскому комплексу, сливался с его особой атмосферой»1253 .

В 1992, а потом в 1997 г. был издан труд Т. П. Каптеревой по античному периоду развития искусства Испании1254, который до этого в отечественной историографии нигде никогда не рассматривался, ни в трудах по испанскому искусству, ни во «Всеобщей истории искусств». Длительные поездки по Испании, хорошее знание музейных коллекций убедили автора в большой художественной ценности памятников античности на территории Пиренейского полуострова. Т. П. Каптерева стала первым исследователем, охватившим в своем творчестве все века истории искусства Испании. Надо признать, что и в истории искусства других стран трудно подобрать равного ей соперника. Такой глобальный охват дает редкую возможность увидеть какие-то истинно национальные константы художественного вкуса и проследить зарождение многих художественных концепций начиная с древнейших времен. С другой стороны, подобный труд знаменовал отход от концепции реализма как высшего достижения искусства и от принципа изучения сугубо вершинных явлений мирового искусства .

В 2008 г. выходит монография об Эль Греко1255, по сравнению с изданием 1965 г. представляющая собой совершенно новый труд. Т. П .

Каптерева совмещает «теорию отражения» и изучение духовного мира самого творца: «Философичность мышления, подлинно ренессансный интеллектуализм диалогически переплетаются в его произведениях с сильно 1251 Там же. С. 287 .

1252 Там же. С. 247 .

1253 Там же. С. 281 .

1254 Каптерева Т. П. 1) Античная Испания. Искусство иберов. М., 1992 ; 2) Античное искусство Испании и Португалии. М. : Изобразительное искусство, 1997 .

1255 Каптерева Т. П. Эль Греко Доменикос Теотокопулос. 1541— 1614. М. : ГАЛАРТ, 2008 .

выраженным религиозным чувством, с повышенной духовностью, превращающими искусство Эль Греко в выражение самой идеальной, отвлеченно возвышенной линии в истории Позднего Возрождения»1256 .

«Именно в Испании, — продолжает автор, —...создалась почва для наиболее острого выражения того полного трагизма и дисгармонии мироощущения, которое знаменовало собой трагический финал эпохи Возрождения»1257 .

Любопытно, что, по-прежнему отрицательно оценивая живопись придворных романистов, автор все-таки склонен идти на уступки: «Маньеристическая живопись Эскориала обычно оценивается в научной литературе пренебрежительно, сама по себе она не представляет художественной ценности. Однако ее условно декоративный и абсолютно внешне понятый монументальный характер странным образом сочетается с эскориальским ансамблем...»1258, — пишет Т. П. Каптерева. Этой книге в полной мере присущ свойственный автору панорамный охват художественных явлений с экскурсами в историю испанского искусства, что безусловно помогает конкретизировать место Эль Г реко в художественной жизни Испании XVI—XVII вв .

Как и в очерках 1989 г.1259, ученый стремится показать сложность и многозначность искусства Эль Греко, которое не укладывается в прокрустово ложе схем и научных догм. Признание порою недоступной пониманию ускользающей глубины художественного образа - отнюдь не признание в беспомощности, а задел для дальнейших исследований .

Значительным явлением в отечественной испанистике стал фундаментальный труд Т. П. Каптеревой по истории искусства Испании, вышедший в 2003 г. Он был написан на основе последних на тот момент исследований с учетом новейших атрибуций. В нем охвачены все века и все виды искусства Испании. Это первый подобный труд в нашей науке. И хотя отношение автора к романистам и придворным портретистам становится 1256 Там же. С. 13 .

1257 Там же. С. 28 .

1258 Там же. С. 160 .

1259Каптерева Т. П. Искусство Испании. Средние века. Эпоха Возрождения .

более лояльным, в целом высшим явлением в художественной жизни страны в этом труде остается реализм и как его главный адепт - Диего Веласкес .

Выдержана строгая схема эволюции, пусть и данная несколько однолинейно, но, наверно, единственно допустимая в таком фундаментальном сочинении, которое без жесткого каркаса не смогло бы существовать. На фоне сегодняшнего научного релятивизма верность конкретным ценностным ориентирам безусловно вызывает уважение .

Помимо упомянутых сочинений перу Т. П. Каптеревой принадлежит еще большое количество книг по отдельным эпохам и видам искусства1260 и статей в журналах, энциклопедиях, сборниках научных статей, альбомах по творчеству испанских мастеров .

Т. П. Каптерева является рецензентом всех ведущих отечественных изданий по испанскому искусству, через ее руки прошла большая часть диссертаций по данной тематике. Она была и остается тем центром, к которому стягивалась отечественная искусствоведческая испанистика. Итоги исследований ученых неизменно находили отражение в воссоздающих всю историю искусства Испании обобщающих трудах Т. П. Каптеревой, которая отводила новейшим открытиям всегда свое определенное место в сложной истории испанского искусства .

Рассмотрение вех научного пути Т. П. Каптеревой убеждает в понимании того, что сложившаяся в искусствоведении картина развития испанского искусства, которая нам сейчас кажется чем-то само собой разумеющимся, создавалась десятилетиями, переписывалась, дописывалась для достижения большей объективности и правдивости. Это был тяжелый, часто неблагодарный, порой мучительный процесс поиска истины, в котором важная роль принадлежит Татьяне Павловне Каптеревой .

Евсей Иосифович Ротенберг (1920—2011)1261 — один из наиболее авторитетных отечественных специалистов в области искусствознания, 1260Каптерева Т. П. Сады Испании. М. : Прогресс-Традиция, 2007 .

1261 Биографическую справку и очерк М. И. Свидерской о жизни и научном творчестве Е. И .

Ротенберга см. в книге : Ротенберг Е. И. Искусство Италии 16— 17 веков. М. : Советский художник, 1989 .

историк и теоретик искусства. Он не испанист в точном смысле этого слова, но много сделал для теоретического осмысления испанской живописи XVII столетия. В 1991 г. ученый защитил докторскую диссертацию, посвященную тематическим принципам западноевропейской живописи XVII в.1262 Выпускник Московского государственного университета, он учился у таких крупных исследователей искусства, как Н. И. Романов, М. В. Алпатов, В. Н .

Лазарев, Б. Р. Виппер. Е. И. Ротенберг работал в крупнейших отечественных центрах искусствознания - ГМИИ им. А. С. Пушкина, НИИ истории и теории искусств Академии художеств СССР, Всесоюзном институте искусствознания Министерства культуры СССР (позже Государственный институт искусствознания). В 1950— 1980-е гг. Е. И. Ротенберг участвовал в создании многотомных трудов коллектива авторов по всеобщей истории искусства. Е. И. Ротенберг принял активное участие как автор многих глав и разделов и соредактор нескольких томов в издании шеститомной «Всеобщей истории искусств». Выступил автором двух томов в многотомной серии «Памятники мирового искусства», написал ряд глав в многотомном труде «История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века». Будучи исследователем «максимально широкой эрудиции»1263, Е. И .

Ротенберг много сил отдал прежде всего искусству Ренессанса и западноевропейскому искусству XVII в .

В 1971 г. в серии «Памятники мирового искусства» вышел том, посвященный западноевропейскому искусству XVII в.1264 (в 1978 г. он был переведен на немецкий язык). В этом труде ученый рассмотрел историю искусства XVII столетия под углом «проблемы стиля». Как справедливо замечает М. И. Свидерская, «в те годы для советского, да и зарубежного искусствознания постановка проблемы в таком плане была смелой и 1262 Ротенберг Е. И. Западноевропейская живопись 17 в. : Тематические принципы : Автореф. дис .

... д- ра искусствоведения. М., 1991 .

1263 Свидерская М. И. Е. И. Ротенберг - историк искусства // Ротенберг Е. И. Искусство Италии 16— 17 веков. С. 8 .

1264 Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. М. : Искусство, 1971 .

н ео ж и д ан н о й.» 1265. Е. И. Ротенберг в своем исследовании пишет о XVII в .

как сосуществовании и активном взаимодействии двух стилевых систем — барокко и классицизма, — и «внестилевой линии», одним из ярких представителей которой, наряду с Караваджо, Рембрандтом, Вермером, является Веласкес. Исследователь показывает, что «до определенного исторического рубежа искусство развивается не в формах прямой связи с действительностью, а в формах связи опосредованной, пролегающей через обширный пласт мифологических и религиозных представлений».1266 Е. И .

Ротенберг считает, что в XVI—XVII вв. «миф в искусстве выступает в первую очередь как одна из широко используемых форм художественной типизации жизненного материала».1267 Процесс использования мифа художниками внестилевой линии предполагает стадию мифологической картины, стадию мифологического подтекста и стадию «постмифологической сюжетной картины».1268 По мнению ученого, «эволюция творчества Веласкеса дает особенно наглядный пример закономерно-последовательного преодоления форм мифологической картины».1269 Следующая проблемная монография ученого, представляющая собой публикацию текста докторской диссертации, — «Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы»1270. Проблематика неслучайна .

По отечественной научной традиции ведущим началом в художественном творчестве ученый считает начало образно-тематическое, а не узкостилистическое. Он рассматривает два круга тем: мифологические и основанные на мотивах реальной жизни. И если до XVII в. мифологические образы разрабатывались только «стилевой формой», то в XVII в. миф показывает свою жизнеспособность и на «внестилевой» почве. У каждого из ведущих мастеров XVII в. появляется своя индивидуальная мифологическая 1265 Свидерская М. И. Е. И. Ротенберг - историк искусства. С. 14 .

1266 Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. С. 13 .

1267 Там же. С. 84 .

1268 Там же. С. 95 .

1269 Там же. С. 96 .

1270 Ротенберг Е. И. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы .

концепция. Монография писалась и, соответственно, публиковалась сначала по частям. Глава, посвященная Веласкесу, впервые была опубликована в 1987 г.1271 Для данной публикации, как в принципе для всех работ Е. И .

Ротенберга, характерен «панорамный» охват явлений искусства с восприятием особенностей эволюции живописи Веласкеса на широком всеевропейском фоне. Ученый отмечает важность достижений Веласкеса как 1272 ~ живописца, занимающего «ключевое положение»1272 в европейском искусстве внестилевой линии. Представленная Е. И. Ротенбергом концепция эволюции творчества Веласкеса, поставленная в контекст общеевропейских закономерностей, приобретает особую убедительность. «Живописное видение Веласкеса» показано не как «пассивная остановка глаза на отдельном куске реальной действительности», но как «целеустремленный отбор и активная организация жизненного материала в соответствии с общей мировоззренческой установкой художника»1273. Мифология (и античная, и конфессиональная) как тема, которая раньше в искусствознании рассматривалась только в чисто сюжетном плане, теперь интерпретируется как тематический принцип, который становится для мастера средством возвышения действительности и создания обобщающих синтетических образов реальной жизни. Веласкес использует миф эпизодически, на ассоциативном уровне, опосредованно, в конечном счете приходя к полной победе внемифологической тематики, к демифологизации реальной действительности. В «Вакхе» «персонажи того внесословного круга, который в Испании именовался миром пикаро, — отмечает исследователь, — выросли в своем масштабе и о б р е л и, яркую выразительность»1274. В «Кузнице Вулкана» «”обыденная” и “высокая” правда скр еп л ен ы. определенной ступенью иронического снижения»1275. В «Венере» «мифологическое начало в ы сту п ает. как одна из граней образа,. у ж е не охватывающая его 1271 Ротенберг Е. И. Веласкес. Тематические принципы // Советское искусствознание. 1987. Вып. 22 .

С. 238—296 .

1272 Там же. С. 246 .

1273 Там же. С. 249 .

1274 Там же. С. 255—256 .

1275 Там же. С. 259 .

целиком»1276. К постмифологической фазе освоения художником реальности ученый относит картины «Менины» и «Пряхи». В этих произведениях, как показывает исследователь, художник создает «образ целостного мира»1277, чья синтетичность достигнута уже не на основе мифологии. «Мы могли убедиться, — в конце статьи делает свой вывод ученый, — что эволюция творчества испанского мастера была отмечена усиливающимся разделением обоих факторов, реального и мифологического, причем значение реальных элементов в этом процессе все возрастало. Вплоть до обретения ими доминирующего положения»1278. Мифологический мотив в «Пряхах» дан «не в прямом, “буквальном” смысле - как сюжетный эпизод. А .

как развернутая поэтическая метафора, призванная расширить и качественно углубить круг образных значений веласкесовского полотна, не мистифицируя, однако, его замысла»1279. Ученый показывает, что Веласкес обладал мастерством углубленной психологической характеристики образа, проявившемся в портретах шутов, в «Сдаче Бреды», в поздних погрудных изображениях Филиппа IV, в портрете Иннокентия X, но в «Пряхах» он «впервые использует такой новый образный фактор, как настроение».1280 «.В е л а с к е с не перешел той грани, за которой человек пассивно растворяется в окружающей его эмоциональной среде, — все же несомненно, что художник сделал важный шаг к образно-тематическим принципам в духе творческих веяний, характерных именно для позднего этапа эволюции жанровой картины».1281 В «Менинах» и «Пряхах», по убедительному доказательству Е .

И. Ротенберга, ставится вопрос о сущности художественного творчества .

«Замыслы подобного рода, — заключает ученый, — возникают как п орож ден и е. рефлектирующего художественного сознания, познающего самое себя»1282, что является признаком конечной фазы этой новой 1276 Там же. С. 271 .

1277 Там же. С. 282 .

1278 Там же. С. 291 .

1279 Там же. С. 292 .

1280 Там же. С. 294 .

1281 Там же .

1282 Там же. С. 296 .

концепции жанровой картины. «Будучи смелым художественным открытием эпохального масштаба, — пишет Е. И. Ротенберг о «Пряхах», — произведение э т о. знаменовало конечный рубеж в эволюции внестилевой формы образного мышления на материале реальной действительности»1283 .

Эта проблематика продолжала разрабатываться ученым в главе об испанском изобразительном искусстве, написанной в соавторстве с Т. П .

Каптеревой, в томе по искусству XVII в. Италии, Испании и Фландрии в многотомной «Истории искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 в.».1284 Исследователи останавливаются на всех жанрах в творчестве Веласкеса, но о мифологическом жанре и его трансформации в постмифологический жанр пишут наиболее подробно. До исследований Е. И .

Ротенберга те немногие авторы, которые касались проблемы мифологии в испанском искусстве рассматривали ее как возможность для художника выразить свое «христианское», чаще всего негативное отношение к языческой античности или просто как некую досадную помеху в изображении реальности. Е. И. Ротенберг же считает, что миф для Веласкеса интересен не сам по себе, но и не навязан ему извне. Для Веласкеса это прежде всего художественный образный инструмент, облегчающий тематическое претворение действительности. Как разъясняется в тексте главы, Веласкес идет от возвышения натуры через введение мифологических образов в контекст этой натуры в «Вакхе», через развенчание мифологической образной системы в «Кузнице Вулкана», к постмифологической форме в «Пряхах» и особенно в «Менинах» .

Под влиянием «теории отражения» исследователи склонны отмечать критичность веласкесовской кисти в его парадных портретах, хотя и признают, что «было бы преувеличением говорить здесь о четко выявленной негативной тенденции в непосредственной обрисовке самой модели, но та 1283 Там же .

1284 Каптерева Т. П., Ротенберг Е. И. Испания. Изобразительное искусство // Искусство 17 в .

Италия, Испания, Фландрия. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 в. М. :

Искусство, 1988. С. 171— 214 .

система связей, в которой представлена личность портретируемого, объективно влечет за собой ее критическую оценку».1285 Исследователи справедливо противопоставляют одноплановость образов Риберы сложности образов Веласкеса.1286 Вместе с тем, как метко подмечают ученые, даже там, где есть психологическая характеристика образа, «художник приподнимает только край завесы п е р е д. богатой внутренней жизнью, не раскрывая ее с той степенью душевного откровения, которую мы находим у Рембрандта».1287 «.п е р в ы й (и, добавим, последний) пример использования у Веласкеса развитого психологического взаимодействия героев картины»1288 — это «Сдача Бреды». «Открытый портретный образ»1289 — это «Портрет Иннокентия X». «Будучи наделен даром глубочайшей психологической характеристики, Веласкес, однако, не всегда использует это качество в обрисовке своих героев, избегая непосредственного раскрытия их чувств и мыслей. Релятивный момент в созданиях Веласкеса воспринимается тем острее, что, представляя зрителю образ в его различных гранях, художник словно не берет на себя его окончательной оценки, позволяя самому зрителю сделать свой вывод на основании зафиксированных в картине наблюдений и сопоставлений»1290, — писал Е. И. Ротенберг в предыдущем исследовании. Теперь этот тезис подробно раскрывается .

Таким образом, хотя отдельной монографии испанскому искусству Е .

И. Ротенберг и не посвятил, но его работы 1970— 1980-х гг. подготовили стройную теоретическую базу для изучения этого искусства. Творчество Веласкеса, им подробно проанализированное, ученый считал не только «величайшим» явлением испанского искусства. Он справедливо полагал, что Веласкес - это «мастер, который более чем кто-либо из его европейских 1285 Там же. С. 203 .

1286 Там же. С. 206 .

1287 Там же. С. 203 .

1288 Там же. С. 205 .

1289 Там же. С. 204 .

1290 Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. С. 81 .

современников олицетворял собой творческий авангард эпохи»1291. «. и сами создания Веласкеса и закономерности его творческого пути представляют особый интерес, поскольку они выявляют магистральные тенденции европейской художественной культуры 17 столетия»1292, — писал Е. И .

Ротенберг. Веласкес, таким образом, стал тем пробным камнем, на котором оттачивало свою методологию крепнущее отечественное искусствознание 1970— 1980-х гг .

Научная традиция, выразившаяся в трудах Е. И. Ротенберга, является органичной частью московской школы искусствознания. Его концепция развития творчества Веласкеса впитала в себя открытия М. В. Алпатова и стала основой для гипотез А. К. Якимовича .

Ольга Дмитриевна Никитюк (1925—2010) вошла в историю отечественной испанистики как сотрудник ГМИИ им. А. С. Пушкина, хранитель коллекции западноевропейской, в том числе и испанской, живописи и скульптуры в музее1293, автор целого ряда каталогов по коллекциям музея, организатор ведущих выставок с участием в них шедевров испанского и латиноамериканского искусства, талантливый лектор, читавший популярные лекции по испанскому искусству, преподаватель Московского университета. О. Д. Никитюк - автор как специальных, так и популярных книг, альбомов и статей, посвященных искусству Франции, Италии, Бельгии (по творчеству Менье она защитила диссертацию), Испании, Европы в целом, Латинской Америки. Ее больше привлекало изобразительное искусство второй половины XVIII — начала XX вв., как живопись, так и скульптура, хотя в целом хронологический диапазон произведений в ее публикациях гораздо шире. О. Д. Никитюк - не испанист в точном смысле этого слова, но об испанском искусстве писала много, 1291 Каптерева Т. П., Ротенберг Е. И. Испания. Изобразительное искусство. С. 191 .

1292 Там же. С. 190 .

1293 Более подробную биографию О. Д. Никитюк и развернутый список ее публикаций см. :

М орозова С. С. Памяти Ольги Дмитриевны Никитюк (1925— 2010) // Итальянский сборник / под ред. И. И .

Тучкова, Е. Д. Федотовой. Посвящен году Италии в России. М. : Памятники исторической мысли, 2011 .

Вып. 6. С. 6— 19. Сведения о жизни О. Д. Никитюк есть также на сайте, созданном ее дочерью Г. А .

Степутенко и посвященном памяти отца А. А. Степутенко, Народного артиста России :

http://www. gsteputenko.narod.ru/ главным образом, это были публикации научно-популярного характера .

Первой из них стала небольшая книга к 300-летию со дня смерти Д .

Веласкеса1294 .

Годы формирования О. Д. Никитюк как исследователя пришлись на сталинскую эпоху и хрущевскую оттепель. Ведущим жанром искусствоведческой литературы этих лет оставались научно-популярные публикации. Принижая значимость научных монографий, политика поддержки популяризации искусства одновременно содействовала укреплению научных основ популярной литературы. Сходный процесс, обусловленный совершенно иными причинами, шел и на Западе. Ведущие специалисты в области искусствознания, в числе которых был и Э .

Панофский, читали публичные лекции и писали книги, адресованные широкой публике. Благодаря участию в популяризаторстве настоящих ученых в те годы этот жанр был поднят на большую высоту. Язык изложения, оставаясь классическим, был ясным и простым. Книги не перегружались фактологическими подробностями, но включавшиеся в повествование факты были тщательно выверены. Читая подобные публикации, понимаешь, что в них за одной фразой порою стоят многолетние исследования и толстые рукописи. Разумеется, эпоха накладывала свою неизбежную печать на выбор расставляемых акцентов .

Несомненное влияние эпохи «сурового стиля» в советской живописи чувствуется в пристальном внимании автора к «обобщению и монументальности»1295 в полотнах Веласкеса, значимости в его творчестве образов представителей простого народа1296, в попытке усмотреть критический подход Веласкеса в изображениях «сильных мира сего». Но, особенно на фоне современной нам популяризаторской литературы, с ее неточностями, прямыми ошибками, намеренным отказом от исторической дистанции, зачастую разговорным языком, заигрыванием с читателем и 1294 Никитюк О. Д. Диего де Сильва Веласкес : к 300-летию со дня смерти. М. : Советский художник, 1961 .

1295 Там же. С. 4, 5, 16 .

1296 Там же. С. 6, 20 .

потаканием его необразованности, книги и брошюры тех лет, стремящиеся «поднять» читателя до большого искусства, много выигрывают. Нужно было обладать особым мастерством, чтобы, сохраняя ореол таинства постижения шедевров, емко и просто рассказать о них. Конечно, владение мастерством формального анализа, которому О. Д. Никитюк могла научиться еще у своих университетских наставников Б. Р. Виппера и Н. И. Романова, а также у своих старших коллег по ГМИИ К. М. Малицкой и И. А. Кузнецовой, не подлежит сомнению. Например, объясняя читателю истоки эффекта значительности образов «Продавца воды», О. Д. Никитюк справедливо указывает на прием «уменьшения пространства»1297 .

В 1962 г. О. Д. Никитюк составила и издала со своей вступительной статьей альбом Ф. Гойи1298. Это популярное издание тоже отличает, как и все у О. Д. Никитюк, высокий научный уровень. Она долго и серьезно занималась изучением творчества Гойи. И это, безусловно, чувствуется в скупых строках вступительной статьи. Автор анализирует как образный строй, так и художественную форму. Справедливо в качестве излюбленных приемов художника называет «приемы изображения единой массы толпы и гротескной характеристики образов так же, как и передачу мгновенно схваченного действия»1299. Отмечает близость «приемов Гойи в подходе к об разу. к знаменитым рисункам-карикатурам Леонардо да Винчи»1300, указывает на появление у Гойи «наряду с портретом характера портрета настроения»1301, убедительно и доходчиво анализирует формальный и образный строй произведений Гойи, подчеркивает новое понимание Гойей задач исторической живописи, освобожденной от аллегорических и антикизированных образов, особую эмоциональность портретов Гойи начала XIX в.1302 и подводит читателя к мысли о том, что Гойя в своем творчестве во 1297 Там же. С. 6 .

1298 Франсиско Гойя / автор-сост. О. Д. Никитюк. М. : Гос. изд-во изобразительного искусства, 1962 .

1299 Там же. С. 4 .

1300 Там же. С. 7 .

1301 Там же. С. 9 .

1302 Там же. С. 12 .

многом предвосхитил романтизм1303. Для О. Д. Никитюк Гойя еще продолжает оставаться реалистом (в соответствии и требованиями культурной политики этого времени1304). Романтиком Гойю назовет только В .

Н. Прокофьев в 1970-е гг.1305 В области испанского искусства О. Д. Никитюк больше всего и писала о Гойе и любила его сильнее других мастеров. В своей ранней статье 1967 г .

о музее Прадо, весьма прохладно отозвавшись о конных портретах Веласкеса, которые, по ее наблюдению, «кажутся парадной декорацией рядом с портретом Тициана»1306, она признается, что «пожалуй, одно из самых сильных впечатлений от Прадо» это «Расстрел 3 мая 1808 г.»1307 Гойи .

Что сразу отличает ее публикации этих лет, это то, что она их пишет по личным впечатлениям. Во второй половине 1960-х гг. поездки в Испанию стали более доступными. Но и самим автором эти поездки воспринимаются как откровение. Знакомая с основными памятниками по репродукциям, она постоянно сравнивает свое устоявшееся представление о произведении и оригинал. В статье 1967 г. она замечает по поводу «Сдачи Бреды»: «Толпа, которая по репродукции кажется излишне неподвижной, на самом деле дана в д в и ж е н и и.» 1308. Конечно, образы искусства интерпретируются автором в русле советской традиции. «Картина “Пряхи” — поэтический гимн человеческому труду»1309, — пишет автор. Образы Сурбарана, пожалуй, ближе всего автору в испанском искусстве Золотого века своей «огромной внутренней силой и величием, свойственными героической натуре»1310 .

Произведение «”Портрет семьи короля Карла IV” Г о й и. было бы призвано прославить и возвысить [королевскую персону], но волею художника, волею 1303 Там же. С. 15 .

1304 См. : М орозова А. В. Испанистика в отечественном искусствоведении в 1950-е - 1960-е годы // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. Серия 2 : история. 2011. Вып. 4. С. 44— 50 .

1305 См., например, статью : Прокофьев В. Великий художник XIX в. : К 150-летию со дня смерти Гойи // Искусство. 1978. № 9. С. 58— 68 .

1306 Никитюк О. Д. Прадо // Художник. 1967. № 5. С. 44 .

1307 Там же .

1308 Там же. С. 45 .

1309 Там же .

1310 Никитюк О. Д. Испанская живопись из Будапешта // Художник. 1980. № 7. С. 39 .

стремления к правде вы п о лн и ло. миссию, как раз противоположную поставленной задаче»1311 .

Творчество Гойи во многом воспринимается автором в русле советской традиции, в «критическо-демократическом» ключе. В статье 1976 г. о поздних произведениях Гойи1312 О. Д. Никитюк обращает внимание читателя на «изображение прачек, стирающих белье, — первое изображение городского пролетариата», появляющееся «задолго до “Прачек” Домье»1313 в картине Гойи «Прогулка», или «Молодость» (Лилль, Дворец изобразительного искусства). В картине «Кузница, или «Кузнецы» (ок. 1819 г. Собр. Фрик, США) для нее важно «создание ощущения возвышенного героического труда, что делает картину Гойи одним из самых выдающихся полотен XIX столетия на эту тему»1314. Но О. Д. Никитюк — против излишне прямолинейной концепции И. М. Левиной, изложенной ею в монографии о Гойе 1958 г.1315 О. Д. Никитюк, в целом не возражая против выявления социально-политических аллюзий в панно дома Глухого, считает, что «Гойя не мог сознательно и последовательно вскрыть социальные корни происходящ его. Скорее он улавливал и н ту и т и в н о.» 1316. И «”гротеск”, — по ее мнению, — для Гойи был не столько маскировкой, сколько желанием придать явлению всеобщий историко-философский смысл»1317. Автор стремится к научной объективности и выдерживает историческую дистанцию. По ее мнению, росписи дома Глухого - это «развернутая эпопея, рисующая современную Испанию в обобщенно-символическом плане»1318. О .

Д. Никитюк по-прежнему в силу советской традиции еще не рискует характеризовать творчество Гойи как предромантизм, солидаризируясь с Б .

Р. Виппером, который считал, что трудно определить, «к какому стилю принадлежит творчество Г о й и. стоящего вне стилей и течений своего 1311 Никитюк О. Д. Прадо. С. 45 .

1312 Никитюк О. Поздний Гойя // Художник. 1976. № 6. С. 50— 54 .

1313 Там же. С. 50 .

1314 Там же. С. 51 .

1315 Левина И. М. Гойя. 1958 .

1316 Никитюк О. Д. Поздний Гойя. С. 53 .

1317 Там же. С. 53 .

1318 Там же. С. 54 .

времени и создавшего свое неповторимое направление, органически связанное с будущим»1319 .

В статье о раннем творчестве Гойи1320, изданной по материалам конференции 1973 г., исследователь, опять же в соответствии с тенденциями советского искусствознания тех лет, обращает преимущественное внимание на звучание «национальной темы» в творчестве Гойи. А также на умение Гойи подать почти каждую сцену в картонах для шпалер как массовую .

«Художник создает новый тип бытового жанра, широта и размах которого сообщают ему подлинную народность и общественный характер»1321, — утверждает автор .

О. Д. Никитюк исследовала все жанры в творчестве Гойи. В 2002 г. она опубликовала небольшую статью о его «Натюрморте с рыбами» из Музея изобразительных искусств Хьюстона1322, выставка которого проходила осенью 2002 г. в ГМИИ. Написанная для газеты «Искусство» статья при малом размере поражает фундаментальностью и основательностью, умением автора даже в небольшой работе художника выделить особенности, в целом свойственные его творчеству .

Одна из последних публикаций О. Д. Никитюк - статья о новых находках, атрибуциях и уточнениях в исследовании испанской живописи XV—XX вв. в ГМИИ им. А. С. Пушкина (2003)1323. Статья во многом итоговая, раскрывающая медленную кропотливую работу по изучению и атрибуции полотен. В такой работе линия эволюции и ценностные ориентиры отходят на второй план. Каждое произведение коллекции изучается с равной степенью внимания .

1319 Там же. С. 55 ; Виппер Б. Р., Ливанова Т. Н. Ренессанс, Барокко, Классицизм. Проблема стилей в Западно-Европейском искусстве X V —XVII веков. М. : Наука, 1966 .

1320Никитюк О. Д.К а р т и н ы Гойи и некоторые проблемы испанского бытового жанра // Западноевропейская художественная культура XVIII в. : по материалам конференции 1973 г. / под ред. В. Н .

Прокофьева. М. : Наука, 1980. С. 104— 109 .

1321 Там же. С. 109 .

1322 Никитюк О. Д. Выставка одной картины // Искусство. 2002. 15— 30 июня. № 12 (252). C. 1 .

1323 Никитюк О. Д. Испанские картины в ГМИИ им. А. С. Пушкина (Традиции и поиски) // Грани творчества : сб. ст. / под ред. Е. Д. Федотовой. М. : Прогресс-Традиция, 2003. С. 102— 113 .

Достаточно много статей у О. Д. Никитюк посвящено музееведческой проблематике: описанию истории создания и объяснению специфики коллекций крупнейших музеев, часто в связи с выставками из этих музеев в ГМИИ, в организации которых самое непосредственное участие принимала сама О. Д. Никитюк. Ряд статей автора был посвящен музею Прадо1324. Как правило, в составе всех выставок было представлено и испанское искусство, со знанием дела анализируемое автором. В Московском университете с 1972 по 1976 г.1325 О. Д. Никитюк читала курс по музееведению .

Книга О. Д. Никитюк «Кордова, Гранада, Севилья, древние центры Андалусии»1326 вышла в 1972 г. и была посвящена памяти К. М. Малицкой, ушедшей из жизни в 1969 г. Появление книги было вызвано открывшимися возможностями туристических поездок в Испанию. По существу, она написана в жанре путеводителя, одновременно с соблюдением принципа исторической последовательности эпох, стилей и памятников. Достаточно новым было широкое освещение вопросов истории архитектуры, арабского искусства в Испании. Идеологическая подоплека почти не чувствуется. Но к эпохе Возрождения с характерным для нее сильным итальянским влиянием сохраняется настороженное отношение. Например, по поводу гробницы Изабеллы и Фердинанда Католических Д. Фанчелли и Хуаны Безумной и Филиппа Красивого Б. Ордоньеса, исследователь пишет: «Кажется, что решетка Королевской капеллы [в Гранаде] должна открывать вход к совершенным произведениям искусства. Но находящиеся за ней гробницы вряд ли можно рассматривать как выдающиеся памятники, хотя по-своему они достаточно интересны и примечательны»1327. Сильно сказываются и эстетические пристрастия эпохи «сурового стиля» 1960-х. Автор очень высоко оценивает Сурбарана. Об «Апофеозе Фомы Аквинского» последнего 1324 Никитюк О. Д. 1) Прадо. С. 42— 56 ; 2) Музей Прадо в Мадриде // Вопросы и ответы. 1971. № 12 (253). С. 42—48 ; 3) Шедевры из музея Прадо // Советская живопись. 1982. № 5. С. 246—247 ; 4) Из музея Прадо // Художник. 1983. № 1. С. 40— 56 ; 5) Музей Прадо в Мадриде // Искусство. 2002. 16— 30 сент. № 18 (258). С. 1— 5 .

1325 М орозова С. С. Памяти Ольги Дмитриевны Н и ки тю к. С. 13 .

1326 Никитюк О. Д. Кордова, Гранада, Севилья, древние центры Андалусии. М. : Искусство, 1972 .

1327 Там же. С. 82 .

О. Д. Никитюк замечает: «Картина Сурбарана поражает необычайной мощью, величием и монументальным размахом, звучностью и силой цвета»1328. Образы этого полотна подкупают автора «своим удивительным сочетанием предельной конкретности и пластической силы с каким-то грандиозным ощущением величия человеческой натуры, сообщающими им героическое начало».1329 Такие эстетические ориентиры не могли предрасположить к лояльному восприятию живописи Мурильо: «Картин, которые могли бы по своему художественному уровню соперничать с Сурбараном, — пишет автор, — в коллекции музея нет. Это особенно очевидно при сравнении с полотнами Мурильо, экспонированными в соседних залах»1330. Или «высокая оценка Мурильо х ар актер н а. для многих художников XIX в., но не совпадает с современной. Правдивость отдельных сцен Мурильо,.и зв естн ы е достоинства живописи все-таки не достигают масштабов и живописной силы полотен выдающихся испанских художников первой половины XVII в.»1331. И даже Вальдес Леаль, по мнению О. Д .

Никитюк, «острее Мурильо и талантливее его как живописец»1332. Упомянуто несколько архитектурных памятников в стиле барокко первой половины XVIII в.1333, что на тот период тоже было редкостью. В целом, чувствуется преемственность исследователя по отношению к старшему наставнику К. М .

Малицкой и в приоритете, отдаваемом Сурбарану, и в наследовании жанра «историко-искусствоведческого» путеводителя. С другой стороны, О. Д .

Никитюк как ученый близка к ленинградской коллеге И. М. Левиной с ее преимущественным вниманием к творчеству Гойи. Памятники искусства второй половины XVIII—XX вв. в книге практически не рассматриваются, за исключением произведений Гойи. Описывая достопримечательности Севильи, автор замечает: «. з а зданием табачной фабрики раскинулся новый парк (Марии Луисы), созданный в 1893 году, о н. примыкает к площади 1328 Там же. С. 165 .

1329 Там же. С. 166 .

1330 Там же. С. 170 .

1331 Там же .

1332 Там же. С. 171 .

1333 Там же. С. 177— 178 .

Испании - ансамблю с мало примечательной архитектурой начала XX века .

Стремление механически сочетать различные стили прошлых эпох приводит к удручающей эклектике и безвкусице».1334 Лариса Ивановна Тананаева - крупный отечественный искусствовед, имеющий широкие научные интересы, главный научный сотрудник Государственного института искусствознания, автор большого количества монографий и научных статей. Л. И. Тананаева - не испанист в точном смысле этого слова, но ее работы важны в плане теоретического осмысления испанского искусства и его влияния на другие европейские школы .

Свой путь исследователя Л. И. Тананаева начинала с изучения современного польского искусства1335, потом постепенно уходила все дальше в глубь времен в изучении польского изобразительного искусства1336, и по сей день продолжающего оставаться в центре внимания ученого .

С конца 1970-х гг. параллельно изучению польского искусства Л. И .

Тананаева изучает чешское искусство, сосредоточившись на творчестве крупнейшего чешского живописца барокко Карела Ш креты1337. Как поначалу и с изучением польского искусства, ученый продвигается от более близкой к нам эпохи барокко в глубь культуры, к XVI в.1338 .

С 1980-х гг. в научном творчестве Л. И. Тананаевой появился третий фокус научных интересов, которым стало искусство Латинской Америки от древности до XX в.1339 Там же. С. 180 .

Одна из первых статей автора : Тананаева Л. И. Польская книжная графика // Творчество. 1959 .

№ 8. С. 9— 11 .

1336 На материале польского изобразительного искусства Л. И. Тананаева защитила кандидатскую диссертацию : Тананаева Л. И. Развитие польского изобразительного искусства эпохи просвещения : (К вопросу о становлении национальной школы польского искусства нового времени) : Автореф. дис.. канд .

искусствоведения. М., 1968 .

Фундаментальный труд — монография : Тананаева Л. И. Сарматский портрет. Из истории польской живописи эпохи барокко. М. : Наука, 1979 .

1337 Тананаева Л. И. 1) Портретная живопись Карела Шкреты // Славянское барокко / под ред. А. И .

Рогова. М. : Наука, 1979. С. 285— 293 ; 2) Карел Шкрета : Из истории чешской живописи эпохи барокко. М. :

Искусство, 1990. Рукопись книги завершена около 1980 г .

1338 Тананаева Л. И. 1) Пражский художественный центр на рубеже XVI—XVII вв. и развитие искусства в Восточной Европе этого времени : Автореф. дис.. д-ра искусствоведения. М., 1991 ; 2) Рудольфинцы. Пражский художественный центр на рубеже XVI—XVII вв. М. : Наука, 1996 .

1339 Тананаева Л. И. 1) Стилевые ориентиры колониального искусства Латинской Америки (XVI—XVIII вв.) // Iberica Americans ; Механизмы культурного образования в Латинской Америке. М. :

Наука, 1984. С. 131— 151 ; 2) Очерки кубинского искусства XVI-XX веков. СПб. : Алетейя, 2001 (рукопись Таким образом, начав с изучения «окраины Европы», Л. И. Тананаева впоследствии обогатила свой «репертуар» изучением «окраины мира» .

Появились и темы, стоящие на стыке изучения искусства Восточной и Центральной Европы и Америки1340 .

Проблематика испанского искусства появилась в трудах Л. И .

Тананаевой достаточно рано1341, примерно с конца 1970-х гг., но не как автономная тема, а в непосредственной связи с материалом польского искусства эпохи барокко, потом искусства при дворе императора Рудольфа II в Праге и в связи с искусством Латинской Америки. Автором была выявлена общность типологических форм искусства Польши, Чехии, Латинской Америки и Испании .

Московская школа искусствоведения, представленная коллективом Государственного института искусствознания, к которому принадлежит Л. И .

Тананаева, издавна поддерживает традицию рассмотрения отдельного художественного явления в контексте и на фоне общеевропейских и общемировых художественных тенденций. Если Л. И. Тананаева анализирует польское или чешское барокко, ею поднимается проблема барокко и его стилевых особенностей в целом. Соответственно в качестве ориентира привлекается и испанская живопись Золотого века .

Если поднимается проблематика маньеризма, процветавшего в Речи Посполитой или при дворе императора Рудольфа II, автор анализирует маньеризм в целом как общеевропейский художественный стиль. Причем обращается к анализу стиля маньеризм одна из первых в отечественном искусствознании1342. И, соответственно, выходит на проблематику испанского маньеризма .

закончена в 1990 г.) ; 3) Между Андами и Европой : Шесть очерков об искусстве вице-королевства Перу .

СПб. : Дмитрий Буланин, 2003 .

1340 Тананаева Л. И. Тема Нового Света в искусстве Речи Посполитой и Чехии конца XVI—XVIII веков // Iberica Americans. Латиноамериканская культура в дискуссиях конца XX— начала XXI веков. М.:

ИМЛИ РАН, 2009. С. 235—277 .

1341 Тананаева Л. И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. Например, с. 89, 269 .

1342 См. ст. : Тананаева Л. И. Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и и XVII века // Советское искусствознание. М., 1987. № 22. С. 123— 167 .

С другой стороны, испанское искусство рассматривалось как важнейший источник художественных и образно-тематических влияний. Л .

И. Тананаевой удалось продемонстрировать мировой резонанс испанского искусства XVI— XVII вв. Эта проблема поднималась в публикациях о польском и чешском искусстве. Непосредственно этому вопросу Л. И .

Тананаева посвятила несколько статей1343. Автор пишет об «испанской формуле» парадного портрета, которая «оказалась более адекватной для художественных запросов Центральной и Восточной Европы, чем .

традиция итальянского ренессансного п о р т р ет а. или формировавшийся в Нидерландах и протестантских германских странах тип изображения ученых, гуманистов и купцов»1344 .

Испанскую «портретную формулу» автор понимает как «целостную формально-содержательную структуру, обладающую стойкими признаками:

это прежде всего сословно-иерархический принцип как доминирующий при отборе и обобщении жизненного материала, четкая фиксация внешних, в том числе физиономических, признаков; умение решать при этом сложные церемониально-репрезентативные задачи, создавая модель типа “живописных памятников”; редкая адекватность изобразительных средств сословным понятиям чести и дворянского достоинства. Все эти качества, — заключает исследователь, — п о р о д и л и. наиболее совершенный вариант парадного репрезентативного изображения»1345. Проникновение «испанской «портретной формулы» в изобразительное искусство целого ряда регионов Европы облегчалось прямыми династическими связями и политическими и культурными контактами европейских дворов и аристократии с Испанией. Л .

И. Тананаева прослеживает трансформации, происходившие с «испанской формулой» в Европе, на материале изобразительного искусства Чехии и Речи 1343 Тананаева Л. И. 1) Испанский портрет и портретная живопись Центральной и Восточной Европы XVI—XVII вв. // Латинская Америка. 2002. № 10. С. 82— 92 ; 2) Испанский парадный портрет и портретная живопись славянских стран Центральной и Восточной Европы конца XVI—XII веков (к постановке проблемы) // Проблемы ибероамериканского искусства / под ред. В. И. Силюнаса и И. А .

Кряжевой. М. : Ком Книга, 2008. С. 47—71 .

1344 Тананаева Л. И. Испанский парадный п о р т р ет. С. 49 .

1345 Там же. С. 51 .

Посполитой. Автор справедливо считает, что «последним отзвуком этой, у ж е. сильно модифицированной системы была не Польша, а. Россия конца XVII в.»1346. Анализируются не только элитарные, но и примитивные модификации «испанской формулы» .

Испанисты, благодаря статьям Л. И. Тананаевой, получают возможность изучить те потенциальные ресурсы, которыми обладал испанский парадный портрет конца XVI—начала XVII в., и, соответственно, сопоставить пути развития испанского портрета в самой Испании в XVII в. и его польских, чешских и русских «вариантов» .

Вначале Л. И. Тананаева в связи с польской и чешской живописью XVI—XVII вв. по отношению к Испании тоже больше интересовалась именно живописью и прежде всего портретом. Впоследствии в связи с изучением не только живописи, но и архитектуры Латинской Америки, автор привлекает для сопоставления и материал испанской архитектуры .

Очень интересны для испанистов и публикации исследователя, посвященные проблематике примитивного искусства1347. Автор вычленяет характерные особенности народного искусства, присутствующие в ремесленной переработке любого «большого» стиля: «орнаментальную необузданность», «стихийный реализм», «любовь к конкретной жизненной детали, яркой красочности»1348. Изучение примитива как общеевропейского художественного явления предоставляет богатейшие возможности и для испанистов, поскольку в Испании, так же как и в Речи Посполитой, Чехии и Латинской Америке, на материале которых эту проблему исследовала Л. И .

Тананаева, все «большие» стили получили региональное преломление (ренессансные тенденции реализовались в исабелино, платереско, эрререске, барочные - в частности в чурригереске и т. д.), которое в ряде случае можно истолковать как трансформацию, связанную с воздействием народно­ ремесленных факторов примитивизации .

1346 Там же. С. 65 .

1347 Тананаева Л. И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко // Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени. М. : Наука, 1983 .

1348 Тананаева Л. И. Некоторые концепции м аньеризма. С. 150 .

Исследовательский метод, научный подход и стиль Л. И. Тананаевой формировались в те десятилетия брежневской эпохи, когда быстрыми темпами шел процесс превращения отечественного искусствознания из «идеологического оружия» предшествующих лет в объективную научную дисциплину, стремящуюся обрести независимость от политической и идеологической конъюнктуры. Большое количество публикаций и больших трудов ученого вышло после 1985 г., когда идеологическая цензура прекратила в нашей стране, во всяком случае на ряд десятилетий, свое существование. Несомненно, труды Л. И. Тананаевой - крупное явление отечественного искусствознания, внесшее значительный вклад и в развитие отечественной испанистики, несмотря на то что испанская проблематика стояла на периферии сферы научных интересов ученого .

Людмила Львовна Каганэ (р. 1930 г.) - доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Государственного Эрмитажа, хранитель испанской живописи, иностранный член-корреспондент (academico correspondiente en el extranjero) Королевской академии изящных искусств Сан Карлос в Валенсии. Ей принадлежит честь атрибуции испанским и итальянским мастерам целого ряда произведений эрмитажной коллекции и коллекций других музеев страны (тогда СССР). Она внесла значимую лепту в изучение творчества Пантохи де ла Круса, Эль Греко, Рибальты, Риберы, Сурбарана, Веласкеса, Алонсо Кано, Мурильо и других, прежде всего испанских, живописцев .

Л. Л. Каганэ закончила отделение истории искусства исторического факультета Ленинградского государственного университета в 1954 г .

Работала заведующей художественной галереей Смоленского областного краеведческого музея, а затем в 1958 г. поступила на работу в научно­ просветительный отдел Эрмитажа. С 1959 г. до 1962 г. училась в аспирантуре Эрмитажа. С 1962 г. ее взяли в отдел западноевропейского искусства (ныне отдел западноевропейского изобразительного искусства) Эрмитажа. В 1968 г .

защитила кандидатскую диссертацию по творчеству Пантохи де ла Круса, которая была издана как монография1349. В 1994 г. Л. Л. Каганэ защитила докторскую диссертацию, материалы которой впоследствии легли в основу самостоятельного издания1350 .

Научная деятельность Л. Л. Каганэ охватывает больше полувека .

Хронологически она отчетливо делится на два периода: 1) примерно до середины 1980-х гг. — публикации по проблематике испанского портрета XVI—XVII вв., работы по эрмитажной коллекции испанской живописи, включая статьи атрибуционного плана, каталоги, и обобщающие сочинения по истории испанского искусства; 2) после середины 1980-х гг. — публикации по испанскому портрету XV-XIX вв., по истории коллекций испанской живописи в России, как императорских, так и частных, каталоги эрмитажного собрания испанской живописи, публикации по живописи Эль Греко, Мурильо, Гойи и атрибуционные статьи, касающиеся в первую очередь испанской живописи широкого хронологического диапазона от XV до XIX вв .

С начала своей научной карьеры Л. Л. Каганэ не боялась идти по целине. Свое первое крупное исследование она посвятила не титанам Золотого века, а совершенно не исследованному и в отечественной, и в западной литературе мастеру - портретисту рубежа XVI—XVII вв. — Хуану Пантохе де ла Крусу1351. Именно портрет в советской историографии был тем жанром, которому отдавалось предпочтение в силу его установки на воспроизведение реальной модели .

Книга была написана как научная монография, этому, безусловно, способствовало то, что, как было показано во втором параграфе 1 главы, возможности для выхода специально-научных трудов по истории искусства расширились начиная с середины 1960-х гг. Тираж ее по тем временам, когда книги издавались стотысячными тиражами, был относительно небольшим — 8000 экземпляров. В соответствии с традициями советской науки большое 1349 Каганэ Л. Л. Хуан Пантоха де ла Крус. Л. : Советский художник, 1969 .

1350 Kagane L. La pintura espanola del Museo del Ermitage. Siglos XV a comienzos del XIX : Historia de una coleccion / traduction : Aquilino Duque. SPb. ; Sevilla : Fundacion El Monte, 2005 (en espanol y ruso) .

1351 Каганэ Л. Л. Хуан Пантоха де ла Крус .

внимание уделено реалистическим тенденциям в испанском искусстве в целом и в творчестве Пантохи де ла Круса в частности. Автор склонен связывать реалистические устремления художника с его критической оценкой изображенных моделей1352. Но ученый далеко не ограничивается подобным идеологическим аспектом рассмотрения творчества художника .

Проведена скрупулезная работа по восстановлению по крупицам биографии мастера и всесторонне изучено его творчество как со стороны семантики, так и с точки зрения стилистики, что было новаторским для отечественного искусствознания и что стало получать развитие именно после 1964 г .

Проанализированы задачи, которые перед собой ставит и решает сам мастер .

Автор указывает, что в своем позднем творчестве «художник усиливал в портретах эффект величественности, применяя особые художественные приемы: придавал крупный масштаб фигурам, приближал их к переднему краю картины, уподоблял изображения монументам, благодаря обобщенности силуэта, лаконичности жеста, использованию светотеневой моделировки. Картины мастера отмечены особым декоративным богатством»1353. Показано разнообразие трактовки парадных портретов, переплетение в них «черт условности и реалистических методов»1354. Автор не боится признать Пантоху де ла Круса «представителем маньеристического направления западноевропейского портрета» 1355, хотя, как известно, в отечественной историографии настоящая реабилитация маньеризма начнется только с эпохи перестройки .

В советской историографии стилистические приемы мастера очень часто рассматривались только как нечто индивидуально-субъективное, мешающее объективному «отражению реальности» в искусстве. В монографии Л. Л. Каганэ стилистика художника исследована с уважением к личности и достоинству творца с сохранением исторической дистанции .

1352 Каганэ Л. Л. Хуан Пантоха де ла Крус. С. 74 .

1353 Там же. С. 74—75 .

1354 Там же. С. 76 .

1355 Там же .

В статьях Л. Л. Каганэ по портрету, опубликованных в 1970— 1980-х гг., идеологичность сходит на нет. После книги о Пантохе де ла Крусе в 1973 г. вышла статья, посвященная восприятию портретного жанра в испанских литературных источниках XVI в.1356 Уже сама избранная для анализа проблема симптоматична, поскольку ставится задача поиска не столько «отражения жизни», сколько смысла, выражаемого в искусстве его современниками. Автор приходит к аргументированному ссылками на конкретные источники выводу о формировании в испанском обществе второй половины XVI в. программы портретного жанра, в соответствии с которой зритель и заказчик хотят видеть в портрете не только и даже не столько внешнюю близость к натуре, сколько воплощение героического идеала личности. Исследователь метко подмечает, что в центре внимания испанских авторов XVI в. прежде всего оказываются портреты официальные и «интеллектуальные» .

Продолжением изучения проблематики испанского портрета является фундаментальная статья, посвященная влиянию на испанское искусство XVI—XVII вв. портретной живописи Тициана1357. Статья научная, узкоспециальная, искусствоведческая. Автор анализирует не только тематику живописи, но и, главное, художественные приемы мастеров и их роль в формировании образа. «В эволюции композиции портрета, — пишет автор, имея в виду испанскую портретную живопись конца XVI—начала XVII в., — и д е т. процесс, обратный тому, который когда-то происходил в творчестве Тициана. От громоздкой фигуры в портрете Карла V с собакой венецианский мастер постепенно пришел к более естественному соотношению фигуры и пространства в портрете Филиппа II. Пантоха, а затем его последователи, стремясь к эффекту величия, возвращаются к архаичным приемам»1358. В «Портрете Карла V с собакой» Тициана (1533, Мадрид, Прадо) изображение 1356 Каганэ Л. Л. Испанские авторы XVI в. о портрете // Труды Государственного Эрмитажа. 1973. Т .

14. С. 29— 38 .

1357 Каганэ Л. Л. Тициан и испанский портрет XVI—XVII вв. // Проблемы культуры итальянского Возрождения / под ред. В. И. Рутенбурга. Л. : Наука, 1979. С. 136— 151 .

1358 Там же. С. 143 .

императора «выглядит величавым благодаря точке зрения, принятой художником, - снизу вверх»1359. В «Портрете Филиппа II» этого же мастера (1550— 1551, Мадрид, Прадо), обращает наше внимание исследователь, «меняется точка зрения художника: его взгляд - на уровне изображенного, поэтому фигура утрачивает громоздкость»1360. В портрете Карла V, написанном Пантохой де ла Крусом в 1608 г., по справедливому наблюдению ученого, повторяются приемы, использованные Тицианом в портрете Карла V с собакой: «рядом с императором маленький стол, благодаря чему фигура кажется более крупной, изображение заключено в тесное пространство, точка зрения художника на модель - снизу вверх»1361. Автор подробно анализирует творчество портретистов маньеристического стиля Алонсо Санчеса Коэльо и Пантохи де ла Круса, подходя к его изучению без предвзятости, с соблюдением исторической дистанции и выделяя положительные завоевания маньеристов. Л. Л. Каганэ ставит перед собой задачу понять интенции самих мастеров, оценить их наследие как самоценное художественное явление .

«. в отличие от Тициана, — отмечает ученый, — А. Санчес пришел к эстетизации хрупкости, утонченности, подчинил образы единой эмоциональной ноте, ввел однообразие композиции, жестов, поз, продиктованных этикетом двора. В результате его тво р ч ество. вошло в круг маньеристического стиля»1362. Про «Портрет Филиппа III» работы Андреса

Лопеса (ок. 1620, Чехословакия, Нелагозевес) Л. Л. Каганэ пишет:

«.вели ч авость, достигнутая формальными средствами, доведена до крайности, фигура приобретает почти карикатурный вид. Маньеристический стиль изжил себя. Но мастерство обобщения силуэта, искусство использования черного цвета воспримет Веласкес, который, приехав в Мадрид, застанет придворный портрет на этом уровне развития»1363 .

Исследователь отмечает, что если «в портретах А. Санчеса доминирует 1359 Там же. С. 137 .

1360 Там же. С. 138 .

1361 Там же. С. 143 .

1362 Там же. С. 142 .

1363 Там же. С. 143 .

внешняя, репрезентативная, сторона; для Эль Г реко главное - душевный мир человека»1364. При этом, «усиливая эмоциональность портрета, Эль Греко связывал состояние изображенных с конкретной ситуацией»1365. «Именно на пути конкретизации чувства Эль Греко достигает максимальной выразительности»1366. Например, в портрете Ниньо де Гевары (ок. 1600, НьюЙорк, Музей Метрополитен) по сравнению с портретами папы Павла III Тициана «психологизм о б р а з а. усилен»1367. У ног инквизитора «брошена бумага - возможно, в ней заключен секрет волнения церковного судьи»1368 .

Много внимания в статье уделено и портретному творчеству Веласкеса. Проанализированы композиционное построение и стилистика его портретов, роль средств художественной выразительности в формировании образа. Автор показывает, что «почти буквально повторяя в некоторых портретах композиции Тициана, Веласкес обогащал их пространственное решение, одновременно учитывая достижения испанских портретистов — поразительную лаконичность форм и силуэтов. Влияние Тициана сыграло решающую роль в формировании живописной манеры В е л а с к е с а.» 1369, — справедливо утверждает исследователь .

В 1982 г. в «Трудах Государственного Эрмитажа» вышла еще одна статья Л. Л. Каганэ по проблематике испанского портрета1370. Она была посвящена портретному творчеству А. Санчеса Коэльо и А. Мора. Автор продолжает «реабилитацию» маньеризма в жанре портрета, начатую предыдущими публикациями. Исследователь стремится к объективно­ научной, свободной от какой-либо тенденциозности характеристике как образно-семантической, так и стилистической составляющей творчества А .

Санчеса Коэльо, рассматривает роль его художественных приемов в формировании образа. Как в отечественной, так и в западной историографии 1364 Там же. С. 145 .

1365 Там же .

1366 Там же. С. 146 .

1367 Там же .

1368 Там же .

1369 Там же. С. 151 .

1370 Каганэ Л. Л. Алонсо Санчес Коэльо и Антонис Мор // Труды Государственного Эрмитажа. 1982 .

Т. 22. С. 26— 38 .

этот художник оставался практически неизученным, непроясненной оставалась и роль А. Мора в формировании его художественной манеры. По существу, публикация Л. Л. Каганэ является первым исследованием, затрагивающим указанную проблематику. Автор по деталям реконструирует творческую биографию А. Санчеса Коэльо, распутывает канву его взаимодействия с А. Мором. Используя метод сравнительного анализа, раскрывает специфику художественного образа в творчестве А. Санчеса Коэльо, исследует стилистику. По поводу «Портрета Хуаны Португальской»

(1552, Королевский музей изобразительных искусств Бельгии, Брюссель) Л .

Л. Каганэ пишет: «Композиция в портрете Санчеса строится на вертикалях, в ней нет такой основательной устойчивости, как в произведениях Мора. Но самое большое различие между произведениями Мора и Коэльо - в характере живописи. У Мора - гладко заполированная, колористически насыщенная живописная поверхность с четко проработанным рисунком. Санчес Коэльо воспринимает модель более обобщенно. У него более сдержанная красочная гамма»1371. В процитированном отрывке содержится вывод из внимательного художественно-стилистического анализа, традиции которого Л. Л. Каганэ бережно сохраняет в своем научном творчестве .

По поводу «Портрета дона Карлоса» А. Санчеса Коэльо (ок. 1557 г., Прадо) автор замечает: «Умение соединить в облике черты, диктуемые придворным этикетом, и индивидуальные особенности модели художник воспринял у Антониса Мора, но в его произведениях характеры никогда не достигают такой силы, как у нидерландского мастера. Портрет дона Карлоса

- один из наиболее психологически насыщенных в творчестве Алонсо Санчеса»1372. В «Портрете Хуаны Португальской» 1557 г. (Художественно исторический музей, Вена), по мнению автора, «впервые зазвучала тема аскетизма и величия, определившая одну из ведущих особенностей испанского портрета вообще»1373. И далее в целом о художественной манере

1371 Там же. С. 29. 1372 Там же. С. 31. 1373 Там же .

А. Санчеса Коэльо: «Устойчивое соотношение горизонталей и вертикалей, присущее работам Мора, сменяется в произведениях Алонсо Санчеса преобладанием косых, наклонных линий, более неуравновешенным ритмом»1374. Сравнивая портреты Алессандро Фарнезе кисти А. Санчеса Коэльо (1559, Национальная галерея, Дублин) и А. Мора (1557, Национальная галерея, Неаполь), Л. Л. Каганэ пишет: «Мор достоверно передает сложное нагромождение складок, подчеркивая их игрой света и тени. Санчес Коэльо смело стилизует формы, подчиняя их плоскости»1375 .

Исследователь приходит к выводу о том, что «в основе художественного метода Санчеса Коэльо - выбор средств, отчуждающих изображенного от обычного мира. У Тициана и Мора при всем различии стиля общим было ощущение материальности изображаемого. Тициан достигал эффекта реальности гаммой отдельных мазков, Мор - точностью рисунка. У Алонсо Санчеса сочетаются детализированность рисунка и свобода мазка, но при этом вещественность, материальность в значительной мере утрачиваются .

.В отличие от Тициана и Мора, Алонсо Санчес как будто смотрит на модель со стороны, он видит свою задачу прежде всего в том, чтобы передать черты иерархические. Вследствие этого появляется отстраненность, влекущая за собой стилизацию форм - снижение достоверности в живописном воплощении, усиление плоскостности, обобщение силуэта. Так в творчестве А. Санчеса появляются новые ценности, он создает особый стиль, достигая в нем высокого совершенства»1376. И далее: «В портретах Алонсо Санчеса модель отделена от зрителя определенной дистанцией .

Позы, жесты нарочиты, художник эстетизирует хрупкость, изящество, утонченность»1377. По убедительному анализу автора, созданные А. Санчесом Коэльо «изображенные существуют в особом условном мире, и художник находит идеальные средства для его выражения - это уже сфомировавшийся

1374 Там же. С. 32. 1375 Там же. 1376 Там же. С. 33-34. 1377 Там же. С. 36 .

маньеризм»1378. Автора отличает умение анализировать художественные явления не только и не столько с позиций «теории отражения», сколько с позиций изучения стиля .

Испанскому портрету рубежа XVI—XVII вв. посвящен ряд статей атрибуционного характера1379. В статье 1969 г. «Портрет круга Бартоломе Г онсалеса» исследователь анализирует произведение позднего маньеризма1380. Чувствуется стремление ученого дать объективную комплексную стилистическую характеристику рассматриваемого периода маньеризма (10-х гг. XVII в.). В атрибуционных статьях Л. Л.

Каганэ, помимо безусловного вклада в исследование коллекций как Эрмитажа, так и других музеев страны, присутствует широкий художественный контекст:

характеристика творчества мастера, которому приписывается произведение, анализ «почерка» художника, стиля, которому принадлежит его искусство, приводятся его произведения, близкие по стилистике и иконографии к рассматриваемым, восстанавливаются историко-культурные события, связанные с данным заказом, что делает эти статьи ценными и в плане изучения в целом истории испанского искусства .

В связи с испанским портретом Л. Л. Каганэ обратилась и к исследованию творчества Эль Греко1381, которое стало активно изучаться в нашей литературе с 1960-х гг. Особое ее внимание привлекли полотна Эль Греко в собрании Эрмитажа, прежде всего его картина «Апостолы Петр и Павел».1382 Развивая свою концепцию о том, что Эль Греко добивается большей эмоциональной выразительности изображенных, конкретизируя и драматизируя изображенный момент времени (эта концепция была 1378 Там же. С. 37 .

1379 Каганэ Л. 1) Портрет круга Бартоломе Гонсалеса // Сообщения Государственного Эрмитажа .

1969. Вып. 30. С. 13— 15 ; 2) Портрет Джованны Фельтриа школы Алонсо Санчеса Коэльо // Там же. 1979 .

Вып. 44. С. 8— 10 ; 3) Потреты Филиппа III и Маргариты Австрийской // Памятники культуры. Новые открытия : Ежегодник 1977. М., 1977. С. 400— 404 .

1380 Каганэ Л. Портрет круга Бартоломе Гонсалеса. С. 13— 15 .

1381 Каганэ Л. Л. Раннее портретное творчество Эль Греко и проблема атрибуции портрета Алонсо Эрсильи и Суньиги // Труды Государственного Эрмитажа. 1977. Т. 18. С. 63— 77 .

1382 Каганэ Л. Л. 1) Сюжет картины Эль Греко «Апостолы Петр и Павел» // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1974. Вып. 38. С. 9— 12 ; 2) Автопортрет Эль Греко в картине «Апостолы Петр и Павел» из Государственного Эрмитажа // Памятники культуры. Новые открытия : Ежегодник 1975. М. :

Наука, 1976. С. 370— 383 .

сформулирована автором позже, в статье 1979 г.1383), ученый приходит к выводу о том, что художник изображает «определенный эпизод встречи двух главных апостолов христианской церкви»1384, а именно — так называемый «антиохийский эпизод» конфликта между апостолами. Анализируя характеристику персонажей у Эль Греко, автор делает убедительные заключения касательно религиозных и гуманистических воззрений художника. В статье 1976 г. ученый выдвигает новаторскую концепцию об автопортретности образа святого Павла в творчестве Эль Греко, опираясь на анализ иконографии святого и других предполагаемых автопортретов Эль Греко, на тщательное изучение биографии мастера, сопоставление образных характеристик св. Павла в творчестве художника .

В статье 1981 г. 1385 рассматривается вопрос о влиянии идей Реформации на специфику интерпретации образов апостолов в творчестве Эль Греко. Автором с опорой на привлечение исторических, культурологических материалов и художественный анализ аргументированно доказывается тезис о наличии этого влияния: «Начав с характерологического анализа апостолов Петра и Павла, с показа их в конфликтной ситуации, отвечающей конкретной ситуации эпохи Реформации, он [Эль Греко] постепенно переключал внимание на психологическое состояние первых проповедников христианства»1386 .

Ученый признает существование оппозиции Толедо ко двору, но не столько как выражение социально-политического противостояния, сколько как проявление противоречивости в духовной жизни Испании XVI в. В результате, запрещение книг Эразма при дворе не означало отказа от почитания его идей вне двора. Эль Греко показан не столько как выразитель чаяний консервативной духовной аристократии Толедо, сколько как мыслитель, имеющий право на индивидуальную самостоятельную точку 1383 Каганэ Л. Л. Тициан и испанский портрет XVI—XVII вв .

1384 Каганэ Л. Л. Сюжет картины Эль Греко «Апостолы Петр и Павел». С. 9— 10 .

1385 Каганэ Л. Л.А п остол ы Эль Греко в свете идей эпохи реформации // Культура эпохи Возрождения и реформация / под ред. В. И. Рутенбурга. Л. : Наука, 1981. С. 249— 257 .

1386 Там же. С. 257 .

зрения в вопросах веры. Автор обходит вопросы реализма, углубляясь в проблему культурологически-философского порядка .

Во многом именно «портретные штудии» приводят автора и к изучению произведения позднего периода творчества Эль Греко - картины «Лаокоон» (Вашингтон, Национальная галерея). В 1989 г. были опубликованы тезисы доклада Л. Л. Каганэ «О связи Трои и Толедо в картине Эль Греко “Лаокоон”»1387. Эта картина ранее в историографии, особенно отечественной, мало привлекала внимание исследователей из-за своей ярко выраженной «нереалистичности». Автор ставит перед собой задачу расшифровать скрытый метафорический смысл произведения. В советской историографии не было принято искать иносказания в произведениях, поскольку приоритет отдавался «теории отражения», а не задуманной художником метафоре, доступной пониманию избранных .

Исключение делалось, только если метафора могла быть истолкована как обличение социальных устоев, как это было в случае с офортами Гойи. Л. Л .

Каганэ предлагает несколько вариантов прочтения метафоры «Лаокоона»

Эль Греко: и как аллюзии на «столкновение реформистских и консервативных религиозных кругов Толедо»1388, и как «символ трагедии, связанной с роком»1389, «аллюзию с судьбой самого Эль Греко, которому не раз приходилось вступать в конфликт с ортодоксальными кругами»1390, и аллюзию на трагическую судьбу самого Толедо .

Маньеризму посвящена и статья о картине Ганса фон Аахена «Святое семейство со св. Анной»1391, которое или в копиях, или в гравюрах стало известно в Испании и повлияло на символическое прочтение натюрмортных мотивов в испанской живописи XVI в .

1387 Каганэ Л. Л. О связи Трои и Толедо в картине Эль Греко «Лаокоон» // Исследования. Поиски .

Открытия : краткие тез. докл. науч. конф. к 225-летию Эрмитажа 14— 16 ноября 1989 г. Л. : Изд-во ГЭ, 1989 .

С. 29— 31 .

1388 Каганэ Л. Л. О связи Трои и Толедо в картине Эль Греко «Лаокоон». Рукопись доклада. С. 9 .

1389 Там же. С. 10 .

1390 Там же .

1391 Каганэ Л. Л. Картина Ганса фон Аахена «Святое семейство со св. Анной» и ее связь с испанской живописью // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2006. Вып. 44. С. 5— 9 .

С середины 1980-х гг. Л. Л. Каганэ в изучении испанской портретной живописи обращается к ренессансному портрету рубежа XV—XVI вв.1392, отходя от традиции преимущественного внимания к искусству Золотого века .

С одной стороны, ученый следует логике взятого курса, в изучении портрета идя от более близкого к Золотому веку периода к более далекому. С другой стороны, на расширение временного диапазона исследований могли повлиять тенденции к либерализации в науке, проявившиеся в 1970-е— 1980-е гг. .

Раньше акцент делался на изучении национального самобытного искусства, иностранные влияния воспринимались скорее негативно, теперь пришло время признания этих влияний. Л. Л. Каганэ подробно анализирует испанский период творчества двух мастеров иностранного происхождения, работавших на рубеже XV—XVI вв.: Михеля Зитова и Хуана Фландрского .

Как всегда внимательно восстанавливая их творческую биографию, ученый отмечает разную направленность эволюции их искусства, что отвечало эволюции испанской живописи в целом: «Михель Зитов начинал с конкретной трактовки образа и шел к обобщению и идеализации..Х у а н Фландрский владел мастерством обобщения и идеализации с момента появления в Испании. Со временем в его портретах все больше проявлялась близость к натуре, во многом определившаяся воздействием натурализма познеготического испанского искусства»1393. Мастерский формально­ стилистический анализ конкретных работ сочетается с широкими обобщениями .

В обобщающей статье 1986 г. об испанском портрете XVI в. и его социальной и гуманистической основе1394 Л. Л. Каганэ отходит от устоявшейся традиции жесткого разграничения портрета парадного и портрета психологического. Ученый обращает наше внимание на «немногие непарадные портреты» кисти Алонсо Санчеса, вошедшего в историю 1392 Каганэ Л. Л. Ренессансный портрет в Испании на рубеже XV—XVI веков // Труды Государственного Эрмитажа. 1985. Т. 25. С. 5— 14 .

1393 Там же. С. 13— 14 .

1394 Каганэ Л. Л. Испанский портрет XVI в. Его социальная и гуманистическая основа // Культура Возрождения и общество / под ред. В. И. Рутенбурга. Л. : Наука, 1986. С. 209— 218 .

испанского искусства прежде всего своими репрезентативными образами .

«Непосредственные связи», по мнению автора, установившиеся между Эль Греко и Алонсо Санчесом, «помогают понять, на какой основе смогло расцвести творчество Эль Греко»1395. Термин «маньеристический стиль», еще не получивший широкого распространения в отечественной литературе, употребляется в статье только единожды. Стиль оказался реабилитированным раньше, чем его наименование .

Автор продолжает разработку проблематики портрета и в статье 1988 г., посвященной портрету в испанской живописи XV в.1396 В статье прослеживается эволюция портрета на ранней стадии его развития, еще в контексте религиозного произведения. Эта стадия существования портрета оставалась как в отечественной, так и в западной историографии совершенно не исследованным. Так же, как оставалась сравнительно малоизученной и сама испанская живопись XV в. Автор справедливо считает, что «можно выделить три основных вида изображений, которые легли в основу формирования портрета: портретно трактованные образы с в я т ы х., персонажи-участники религиозных сцен, написанные с использованием натуры, и донаторы»1397. Исследователь приходит к выводу, что уже в недрах искусства XV в. «формировалась одна из основных особенностей испанского портрета - сочетание индивидуальных черт с высокой степенью обобщения»1398, индивидуализации и величавости. В портретах донаторов XV в. «выявились две ведущие тенденции», которым также было суждено проявить себя и впоследствии: «одна, направленная на раскрытие внутреннего мира человека, наиболее полно отразилась в творчестве Бермехо, а другая, связанная со светской трактовкой образа, была блестяще открыта Инглесом».1399 По большому счету, эта статья написана еще в русле 1395 Там же. С. 213 .

1396 Каганэ Л. Л. Портрет в испанской живописи X V века // Сервантесовские чтения / сост. З. И .

Плавскин и С. И. Пискунова. Л. : Наука, 1988. С. 18— 38 .

1397 Там же. С. 36 .

1398 Там же .

1399 Там же. С. 37 .

традиции преимущественного внимания к «реалистическим тенденциям»1400 и «светской тематике»1401 в искусстве .

Уже в постперестроечную эпоху в связи с дальнейшим изучением эрмитажной коллекции Л. Л. Каганэ посвятила ряд публикаций испанскому и португальскому портрету XVIII в.1402, входящему, по выражению ученого, в «круг пышных барочных изображений XVIII в.». Портретная галерея Чесменского дворца, включавшая парадные портреты испанских и португальских правителей и членов их семей кисти национальных мастеров (ныне в собрании Государственного Эрмитажа), рассматривается как в контексте западноевропейского искусства, так и в контексте русского искусства и культуры. Это важный вклад в науку, поскольку, как известно, в предшествующие десятилетия портретисты XVIII в. академического толка практически игнорировались и в западной, и особенно в отечественной историографии испанского искусства .

Л. Л. Каганэ изучает и испанский портрет XIX в. В 1976 г. выходит ее статья1403 о портрете Антонии Сарате Ф. Гойи, подаренном Эрмитажу в 1972 г. американским коллекционером Армандом Хаммером. Ученый одним из первых в отечественной науке интерпретирует творчество Гойи того периода, к которому относится портрет, как сближающееся с романтическим направлением в западноевропейской живописи: «В портретном творчестве Г ойи одной из ведущих тем становится мир чувств. В этом он сближается с романтиками, оказывается одним из предшественников романтического направления в западноевропейской живописи»1404. Вторая статья по творчеству Гойи посвящена его аллегорическим композициям из собрания А .

1400 Там же. С. 18 .

1401 Там же .

1402 Каганэ Л. Л. 1) Портреты королевской семьи Португалии кисти Магела Антониу ду Амарала // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2003. Вып. 60. С. 13— 22 ; 2) Портреты Карлоса III и принцев Астурийских кисти Мариано Сальвадора Маэльи из Чесменского дворца // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2009. Вып. 67. С. 128— 136 .

1403 Каганэ Л. Портрет Антонии Сарате Франсиско Гойи // Искусство. 1976. № 11. С. 65— 67 .

1404 Там же. С. 65— 66 .

Гесслера, ранее не привлекавшим к себе внимания исследователей1405, поскольку в них не было ярко выраженной социальной направленности. Гойе посвящен и буклет, подготовленный к выставке «Мах» из Прадо в 1991 г.1406 1980-ми годами датируются публикации Л. Л. Каганэ о Мурильо. В предшествующие десятилетия, особенно в 1960-е гг., живопись Мурильо с ее мягкостью и лиризмом считали выражением утраты испанским искусством его внутренней силы, воплощением которой считались суровые и величавые образы Веласкеса, Сурбарана и Риберы. В нашей стране, видимо неслучайно, интерес к Мурильо совпал с началом духовного раскрепощения. Еще в 1977 г. в брошюре о коллекции испанской живописи в Эрмитаже Л. Л. Каганэ замечала: «. в XX столетии Мурильо почти не привлекал к себе внимания художественные вкусы склонялись к искусству более напряженному, экспрессивному и суровому. В результате творчество мастера оказалось изучено гораздо меньше, чем оно того заслуживает»1407. В 1982 г .

исполнилось 300 лет со дня смерти Мурильо. В связи с этой датой в Эрмитаже в 1984 г. прошла большая выставка «Мурильо и художники Андалусии XVII века в собрании Эрмитажа». Был издан каталог, составителем которого и автором вступительной статьи была Л. Л. Каганэ1408 .

Творчество Мурильо получило в каталоге достойную оценку, он справедливо был признан «одним из лучших западноевропейских мастеров XVII столетия»1409. Вразрез с предшествующей традицией отечественной испанистики, воспринимавшей творчество Мурильо под реалистическим углом зрения, Л. Л. Каганэ относит его к барокко, отмечая, что на последнем этапе, в 1670-е гг. «Мурильо предвосхищ ает. стиль рококо».1410 Подробно, с опорой на источники, изложена биография Мурильо. Проанализированы художественные влияния, способствовавшие формированию его 1405 Каганэ Л. Л. Аллегорические картины Франсиско Гойи из собрания А. Гесслера // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга. СПб. : Изд-во ГЭ, 1995. С. 7— 9 .

1406 Каганэ Л. «Маха обнаженная» и «Маха одетая» Франсиско де Гойи. Л. : Изд-во ГЭ, 1991 .

1407 Каганэ Л. Л. Испанская живопись XVI— XVIII вв. в Эрмитаже. Л. : Автора, 1977. С. 87 .

1408 Мурильо и художники Андалусии XVII века в собрании Эрмитажа : каталог выставки / автор вступ. статьи и сост. каталога Л. Л. Каганэ. Л. : Искусство, 1984. 76 с .

1409 Там же. С. 3 .

1410 Там же. С. 8 .

индивидуальной стилистики и иконографии. В связи с подготовкой выставки была проведена большая работа по реставрации полотен и их исследованию в физико-рентгенологической лаборатории, результаты этой работы позволили Л. Л. Каганэ уточнить целый ряд атрибуций1411, что стало важным вкладом в изучение эрмитажного собрания и творчества Мурильо .

Впоследствии Л. Л. Каганэ удалось обнаружить в собрании Эрмитажа две картины раннего периода творчества Мурильо1412, до сих пор остающегося малоисследованным в науке. В 1987 г. вышла статья Л. Л .

Каганэ об истории собрания живописи Мурильо в Эрмитаже1413. Эта статья стала первой в ряду систематических публикаций автора по истории эрмитажного собрания испанской живописи .

В 1995 г. вышла монография о творчестве Мурильо на ряде иностранных языков1414. Написанная на основе новейшей литературы о Мурильо, она содержит историю эрмитажного собрания Мурильо, подробный анализ творчества мастера, описание и интерпретацию произведений из отечественных собраний. Книга прекрасно иллюстрирована репродукциями картин художника и их фрагментов, а также работ живописцев более позднего времени, написанных ими по мотивам творчества Мурильо. Появились и отдельные публикации о творчестве учеников Мурильо1415, ранее практически неизвестном .

Публикации, посвященные малоисследованной в истории испанского искусства середине-второй половине XVII в., продолжают статьи Л. Л .

Каганэ о картинах Антонио дель Кастильо и Хуана дель Кастильо в 1411 Каганэ Л. Мурильо и художники Андалусии XVII в. в собрании Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1987. Вып. 52. С. 72— 73 .

1412 Каганэ Л. Л. 1) Новые сведения о картине Мурильо «Раскаяние св. Петра» // Эрмитажные Чтения 2001. С. 7— 10 ; 2) Новые сведения о картинах Мурильо раннего периода творчества // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2004. Вып. 62. С. 9— 16 .

1413 Каганэ Л. Эрмитажные картины Мурильо. История собрания // Музей’ 7 : художественные собрания СССР. М., 1987. С. 263— 279 .

1414 Kagane L. Bartolome Esteban Murillo. Der spanische Meister des 17 Jahrhunderts. Bournemouth (England) ; Sankt Petersburg : Parkstone ; Aurora, 1995. 192 p. Идентичные издания на английском, французском и испанском языках .

1415 Каганэ Л. Л. Забытая картина «Илия и ангел» Менесеса Осорио, ученика Мурильо // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2011. Вып. 69. С. 80— 94 .

Эрмитаже1416; о картинах крупного мастера Золотого века Алонсо Кано в Эрмитаже1417, которым исследователь вернул имя их создателя; о неизвестной картине Х. Карреньо де Миранды1418 — одного из «самых ярких испанских мастеров стиля барокко»1419. Были публикации о творчестве итальянского мастера Луки Джордано, работавшего в конце XVII в.— самом начале XVIII в. в Испании1420. В ней не только обосновывается правомерность изменения традиционной атрибуции испанской школе живописи двух картин с изображением св. Франциска из собрания Эрмитажа, но и дается характеристика экзальтированного стиля живописи Луки Джордано испанского периода .

Активно изучалась живопись признанных мастеров Золотого века. Это публикации по творчеству Веласкеса1421, Риберы1422, Рибальты1423, Мурильо1424 и в целом по испанской живописи XVI—XVII вв.1425. Одни работы стали ратификацией новых атрибуций малоизвестных произведений .

В других предпринимается попытка новой интерпретации известных полотен. В третьих анализируются стилистические и иконографические влияния. В путеводителях по испанской экспозиции Эрмитажа экспонаты освещаются в контексте истории испанского искусства, изложенной 1416 Каганэ Л. Л. 1) Картины Антонио дель Кастильо в Эрмитаже // Эрмитажные чтения памяти В .

Ф. Левинсона-лессинга. СПб. : Изд-во ГЭ, 2000. С. 17— 19 ; 2) Картины Хуана дель Кастильо и Антонио дель Кастильо в Эрмитаже // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2004. Вып. 61. С. 7— 14 ; Kagane L .

Cuadros de Juan de Castillo y Antonio del Castillo en el Ermitage //Archivo espanol de arte. 2003. T. 76, N 302, Abril— Junio. P. 194— 201 .

1417 Каганэ Л. Л. Картины Алонсо Кано и его круга в Эрмитаже // Труды Государственного Эрмитажа. 2007. Т. 33. С. 81— 92 .

1418 Каганэ Л. Л. Неизвестная картина Хуана Карреньо де Миранды «Взятие Севильи» // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2010. Вып. 68. С. 68— 75 .

1419 Там же. С. 75 .

1420 Каганэ Л. Л. Две картины Луки Джордано с изображением св. Франциска // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2008. Вып. 66. С. 88— 92 .

1421Kagane L. Diego Velazquez. Bournemouth (England) ; St. Petersburg, 1996 (на фр., англ., нем., исп .

языках) ; Каганэ Л. Л. «Менипп» и «Эзоп» Веласкеса из музея Прадо. СПб. : Изд-во ГЭ, 2008 .

1422 Каганэ Л. Л. Иконографические совпадения в творчестве Эль Греко и Риберы // Испанские темы и формы : искусство, культура и общество : Тез. докл. СПб., 2013 .

1423 Каганэ Л. Картины Франсиско Рибальты раннего периода творчества в собрании Эрмитажа // Эрмитажные Чтения памяти В. Ф.Левинсона-Лессинга. СПб. : Изд-во ГЭ, 1994. С. 12— 13 .

1424 Kagane L. 1) Masters o f World paintings. Murillo. Leningrad : Aurora, 1988 (на англ. и исп. языках) ;

2) Bartolome Esteban Murillo. Bournemouth (England) ; St. Petersbourg : Parkstone ; Aurora, 1995 (на англ., нем., фр., исп. языках) .

1425Каганэ Л. Л. 1) Испанская живопись в Эрмитаже : путеводитель по выставке. Л. : Аврора, 1970 ;

2) Испанская живопись XVI—XVIII веков в Эрмитаже. Л. : Аврора, 1977. 112 с. ; Kagane L. La Pintura Barroca Espanola en el Museo del Ermitage de San Petersburgo // Summa Pictorica. El Siglo de Oro de la Pintura Espanola. Barcelona : Planeta, D. L., 2000. P. 59— 69 .

предельно абстрагированно от идеологического давления, столь сильного зачастую в популярной литературе того времени .

Одновременно с распространением научных интересов автора на вторую половину XVII—XVIII в. в испанском искусстве в связи с изучением эрмитажного собрания появляются публикации атрибуционного характера Л .

Л. Каганэ о религиозных композициях художников XV в.1426, в которых не только обосновывается правомерность предлагаемых атрибуций, но и дается характеристика стиля рассматриваемой эпохи интернациональной готики и особенностей конкретных региональных художественных школ .

В 2005 г. вышла монография Л. Л. Каганэ по истории коллекции испанской живописи в Эрмитаже1427. Как отметила исследователь в автореферате диссертации на получение степени доктора искусствоведения, защищенной в 1994 г., материалы которой легли в основу труда 2005 г., «изучение истории коллекции позволило восстановить ее полный состав, уточнить атрибуции и датировки картин на последнем уровне знаний»1428 .

Знание об источнике поступления произведения (или источнике источника) и первоначальных атрибуциях, в том случае, если источник заслуживает доверия ввиду свободы от конъюнктуры рынка, хорошей осведомленности коллекционера и т. д., часто становится для исследователя лишним козырем в пользу той или иной атрибуции при необходимом учете результатов рентгенологического и художественно-стилистического анализа, палегографического изучения подписи и даты и т. д .

Испанско-итальянская часть эрмитажного собрания живописи, составленная в том числе на основе коллекций, вывезенных из Испании в 1426 Каганэ Л., Вязьменская Л. Вновь определенная картина Бернардо Мартореля // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1985. Вып. 50. С. 3— 6 ; Каганэ Л. Вновь определенная картина Мигеля Альканьиса в собрании Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2001. Вып. 59. С. 3— 5 .

1427 Kagane, L. La pintura espanola del Museo del Ermitage. Siglos X V a comienzos del XIX. Historia de una coleccion / Traduction : Aquilino Duque. Sevilla, 2005 (en espanol y ruso). История коллекции испанской живописи Эрмитажа освещалась Л. Л. Каганэ также в ряде других изданий. Например, в труде, посвященном выставке в Павии в 2009 г. : Kagane L. La pittura spagnola del XVI e XVII secolo dalle collezioni dell’Ermitage. Opere. Bibliografia // Da Velazquez a Murillo. Il Secolo d’oro della pittura spagnola nelle collezioni dell’Ermitage / а cura di Ludmila Kagane, Suzanna Zatti. Pavia : Milano ; Saint Petersburg : Skira, 2009. P. 13— 29, 70— 159, 165— 167 .

1428 Каганэ Л. Л. История эрмитажного собрания испанской живописи XV— нач. XIX века и проблемы его изучения : Автореф. дис.... д-ра искусствоведения. СПб., 1994. С. 38 .

начале XIX в., позволяет исследовать итальянско-испанские художественные связи и влияния, что блестяще и демонстрирует нам в своих статьях Л. Л .

Каганэ1429. Подробно описывая перипетии создания испанской коллекции Эрмитажа, ученый выделяет ряд закономерностей, объясняющих особенности собрания: в основном коллекция сформировалась к середине XIX в., понимая ее уникальность, под ее размещение выделили отдельный зал. И поныне это самая значительная коллекция испанской живописи за пределами Испании. Большей частью это первоклассные работы, которые были приобретены из коллекций, собранных непосредственно в Испании в первые десятилетия зарождения горячего интереса европейцев к испанской живописи. В Эрмитаже преобладают произведения Золотого века испанского искусства, оказавшегося в центре внимания коллекционеров в первой половине XIX в. Картины мастеров более раннего и более позднего времени поступали «поштучно» на рубеже XIX—XX вв. и с национализированными частными коллекциями после 1917 г .

Результатом неуклонного систематического изучения коллекции испанской живописи в Эрмитаже стало издание каталога. Первая новая редакция каталога, написанная Л. Л. Каганэ, вышла на английском языке1430, сделав результаты научной работы достоянием мирового искусствознания .

Новая редакция каталога испанской живописи Эрмитажа вошла и в труд 2005 г. по истории собрания1431, изданный на русском и испанском языках. И была издана как отдельная книга в 2008 г.1432 И до написания фундаментального труда по истории коллекции испанской живописи в Эрмитаже, и после его выхода в свет этой проблеме 1429 Каганэ Л. Л. Картины из коллекции маршала Сульта // Николай I и Новый Эрмитаж. Гос .

Эрмитаж. 19 февраля— 12 мая 2002 г. : каталог выставки. СПб. : Изд-во ГЭ, 2002. С. 106— 109 .

1430 Kagane L. The Hermitage Catalogue. Catalogue o f Western European painting. Spanish painting .

Fifteenth to Nineteenth Centuries. Florence ; Moscow : Giunti Publishing Group ; Iskusstvo, 1997. 288 p .

1431 Kagane L. La pintura Espanola del Museo del Ermitage. Siglos X V a comienzos del XIX. Historia de una coleccion / traduccion : Aquilino Duque. SPb. ; Sevilla : Fundacion El Monte, 2005 (en espanol y ruso) .

1432 Каганэ Л. Л., Костеневич А. Г. Государственный Эрмитаж. Испанская живопись XV—начала XX века : каталог коллекции. СПб. : Изд-во ГЭ, 2008 .

был посвящен целый ряд публикаций ученого1433. Эти статьи написаны по результатам исследований, проводившихся с разными целями при рассмотрении материала под разнообразными углами зрения: и с целью вычленения и изучения этапов формирования эрмитажной коллекции, и с целью выяснения особенностей купленных коллекций, которые приобретались целиком (коллекция Мануэля Годоя, коллекция Паэса де ла Кадены). В последних случаях ученый анализирует полный состав картин, что может помочь и хранителям собраний других национальных школ живописи. Анализ «единственной в Петербурге той поры, за исключением Эрмитажа», дававшей «разнообразное представление о творчестве художников Испании»1434, коллекции жившего в Петербурге с 1824 по 1834 г .

Паэса де ла Кадены позволяет оценить возможности отечественной интеллигенции в ее знакомстве с испанской культурой, уточнить детали творческой биографии Пушкина, дружившего с испанским посланником, понять отличия императорского собрания от частных коллекций .

В настоящее время Л. Л. Каганэ занимается историей частных отечественных коллекций испанской живописи1435. В 2014 г. вышла книга Л .

Л. Каганэ, посвященная испанским произведениям в частных собраниях С.Петербурга1436. Ученый провела большую работу по установлению состава испанских полотен в частных коллекциях России, в основном 1433 Каганэ Л. 1) Собрание испанской живописи в Эрмитаже в XVIII веке // Государственный

Эрмитаж. Западноевропейское искусство XVIII века. Публикации и исследования : сб. статей. Л. :

Искусство, 1987. С. 12—27 ; 2) История Картинной галереи. 1764— 1917 // Эрмитаж. История и современность. М. : Искусство, 1990. С. 83— 97 ; 3) Роль Доминика Вивана Денона в приобретении картин для Эрмитажа // Эрмитажные Чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга : краткое содержание докладов .

СПб. : Изд-во ГЭ, 1997. С. 3— 6 ; 4) Картины, приобретенные в 1831 году для Эрмитажа у Мануэля Годоя, князя Мира // Труды Государственного Эрмитажа. 2000. Т. 29. C. 206— 239, 242 ; 5) Кабинет картин Хуана Мигеля Паэса де ла Кадены, испанского посланника в Санкт-Петербурге // Из истории мирового искусства и культуры : сб. ст. к 75-летию Юрия Александровича Русакова (1926-1995). СПб. : Сад искусств, 2003. С .

495-553 ; 6) Испанские картины в частных собраниях Санкт-Петербурга в XVIII-начале XIX века // Эрмитажные чтения 2004. C. 5-17 ; 7) Испанская живопись XV— начала XIX в. // Каганэ Л. Л., Костеневич А. Г. Государственный Эрмитаж. Испанская живопись XV-начала XX века .

1434 Каганэ Л. Кабинет картин Хуана Мигеля Паэса де ла К а д ен ы. С. 531 .

1435 Каганэ Л. Л. 1) Испанские картины в частных собраниях Санкт-Петербурга в XVIII-начале XIX века // Эрмитажные чтения 2004. С. 5 -17 ; 2) Испанские картины в собрании герцогов Лейхтенбергских // Труды Государственного Эрмитажа. Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга (02.03.1893-27 .

06.1972). 2011. С. 102-116 ; Kagane L. La pintura espanola del Museo del Ermitage. Siglos X V a comienzos del XIX. Historia de una coleccion .

1436 Каганэ Л. Л. Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. 408 с .

сосредоточенных в Петербурге. Полотна были идентифицированы, выявлена история их дальнейших передвижений и, по возможности, их современное местоположение. Информация об изменении атрибуций, особенно о первоначальной атрибуции, является очень ценной для установления настоящего автора произведения, поскольку в ходе перемещений первоначальные имя и название могли быть утрачены или искажены. Но труд Л. Л. Каганэ важен не только для уточнения атрибуций картин и выявления еще неизвестных произведений того или иного испанского мастера или его мастерской и его круга .

Многие частные коллекции впоследствии легли в основу государственных коллекций. И, соответственно, частным владельцам мы обязаны большим количеством первоклассных произведений коллекций государственных. Долг памяти - восстановить историю частных коллекций и имена их владельцев. В этом отношении книга Л. Л. Каганэ выполняет очень важную гражданскую миссию .

В нашей стране интерес к истории коллекционирования возник в 1980­ е гг.1437 и был ознаменован выходом труда В. Ф. Левинсона-Лессинга о Картинной галерее Эрмитажа1438. Прошли выставки, посвященные императорским собраниям1439. От императорских и государственных коллекций в сторону частных вектор интереса переместился уже в годы перестройки. В Эрмитаже прошли выставки, посвященные частным коллекционерам1440, появились каталоги, исследования и монографии по отдельным коллекционерам1441 .

1437 До этого сведения по истории коллекций Эрмитажа в публикациях были представлены в очень обобщенном виде. См. : Эрмитаж за 200 лет (1764— 1964). История и состав коллекций. Работа музея / под ред. Б. Б. Пиотровского. Л. ; М. : Советский художник, 1966. 184 с .

1438 Левинсон-Лессинг В. Ф. История Картинной галереи Эрмитажа (1764— 1917). 407 с. Уже позже появился коллективный труд : Эрмитаж. История и современность / под ред. В. А. Суслова. М. : Искусство, 1990 .

1439Сокровища Екатерины Великой (2001) ; Николай I и Новый Эрмитаж (2002) ; Романовыколлекционеры. Европейское искусство из собрания Эрмитажа (2003) .

1440 Картинная галерея А. М. Горчакова (1998) ; Живопись, увлечение и политика : шедевры живописи из коллекции Уолпола в собрании Эрмитажа (2003) ; Строгановы. Меценаты и коллекционеры (2003— 2004) ; Славная коллекция скульптурных произведений. Собрание Фарсетти в Италии и России (2006) ; Вкус коллекционера. Голландская и фламандская живопись XVI-XVII вв. из собрания П. П .

Частные коллекционеры зачастую быстрее, чем государственные или императорские музеи, реагировали на изменение художественных вкусов общества и смену художественных приоритетов. Поэтому история частных коллекций в этом отношении очень показательна. Частные коллекции России

- это явление русской художественной культуры, влиявшее на развитие не только искусства, но и музыки, литературы, театра. Материалы труда Л. Л .

Каганэ позволяют понять истоки испанских мотивов в творчестве А. С .

Пушкина, Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова, К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни .

Л. Л. Каганэ по крупицам удалось собрать материал по десяти крупным частным коллекциям, включавшим испанские полотна, и по целому ряду менее известных и более мелких собраний. Все выводы подкрепляются ссылками на документальные материалы: журнальные и газетные публикации того времени, архивные фонды, свидетельства литературы XVIII—XIX вв. В большинстве своем найденный материал был до этого или совершенно неизвестен, или, будучи разрознен, не позволял понять и оценить масштабы частного коллекционирования в целом и коллекционирования произведений испанского искусства в частности .

В процессе исследования выбранной темы Л. Л. Каганэ сделала и ряд отдельных уникальных находок. Ей удалось найти знаменитую «Голову старика» из собрания графов Строгановых, которая в первой половине XIX в .

в петербургских художественных кругах почиталась как идеал реалистической штудии. Сейчас она находится в Эрмитаже и потеряла авторство Веласкеса. Ученый выяснила, что это «полотно не является Семенова-Тян-Шанского (2006— 2007) ; Виллем II и Анна Павловна. Королевская роскошь нидерландского двора (2013— 2014) .

1441 См., например : Арциховская-Кузнецова А. А. Строганов как тип русского коллекционера // Панорама искусств. 1988. № 1. С.282— 291 ; Асварищ Б. И. Кушелевская галерея. СПб., 1993 ; Банников А. П .

Коллекция генерала А. И. Корсакова. Опыт реконструкции // Памятники культуры. Новые открытия :

Ежегодник 1994. М., 1995. С. 223— 242 ; Строгановы. Меценаты и коллекционеры : каталог выставки. СПб. :

Изд-во ГЭ, 2003 ; Якоб Рейхель. Медальер, коллекционер, ученый. 1780— 1856. СПб. : Изд-во ГЭ, 2003. 212 с. ; Анненкова Э. А., Голиков Ю. П. Принцы Ольденбургские в Петербурге. СПб. : Росток, 2004 ; Андросов С .

О. Собрание Фарсетти в Италии и России. «Славная коллекция скульптурных произведений». СПб. : Изд-во ГЭ, 2006 ; Соколова И. Вкус коллекционера. Голландская и фламандская живопись XVI— XVII веков из собрания П. П. Семенова-Тян-Шанского. СПб. : Изд-во ГЭ, 2006. 280 с. ; Collectors in St. Petersburg .

Hermitage Amsterdam. Amsterdam, 2006 ; Малиновский К. В. История коллекционирования живописи в Санкт-Петербурге в XVIII веке. СПб. : Крига, [2012] .

этюдом, но фрагментом - оригинальная живопись со всех сторон срезана и дополнена более поздними надставками»1442. Очень интересен материал о выставках картин из частных собраний в Петербурге второй половины X IX в.1443, ранее практически неизвестный. На этих выставках фигурировали и испанские полотна, таким образом становившиеся известными любителям художеств .

Совершенно уникален материал об испанских полотнах в собрании (продававшемся, правда неудачно, в Петербурге в 1824 г.1444) «немецкого первооткрывателя испанского искусства»1445 А. Д. Б. фон Шепелера. Этот материал показателен и для составления картины истории знакомства с испанской живописью в Германии первой половины XIX в. Отдельный раздел посвящен в книге Э. К. Липгарту - знатоку и исследователю испанской живописи, с 1908 г. главному хранителю Картинной галереи Императорского Эрмитажа и, соответственно, испанских полотен в ней, и его контактам с первым испанским искусствоведом Э. Тормо-и-Монсо, с которым «связано в Испании формирование искусствознания как науки»1446 .

Эти контакты помогли Э. К. Липгарту в уточнении ряда атрибуций испанских полотен Эрмитажа и составлении каталога испанской и итальянской живописи в музее1447. Очень интересен материал и о посещении Петербурга и оценках испанских полотен частных коллекций другими зарубежными искусствоведами, в частности Г. Ф. Ваагеном. Уникальны сведения об аукционе испанских картин в Петербурге в 1824 г.1448 Помимо раскрытия главной темы ученый дает развернутый анализ каждого упомянутого произведения. Зачастую заново атрибуирует их, приводя убедительную аргументацию своих выводов. Сообщает подробные 1442Каганэ Л. Л. Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. C. 21 .

1443 Там же. С. 32, 158, 164 .

1444 Там же. С. 72— 85 .

1445 Там же. С. 82 .

1446 Там же. С. 198 .

1447 Там же. С. 201 .

1448 Там же. С. 72— 85 .

сведения о владельце картины. Художнике, сюжете, иконографии и стилистических особенностях и композиции произведения .

По существу, в книге Л. Л. Каганэ представлен материал по истории формирования испанского собрания ГМИИ, поскольку оно создавалось на основе национализированных частных коллекций. И материал по истории формирования испанской части киевского Музея искусств им. Богдана и Варвары Ханенко. Поскольку в основу его собрания была положена коллекция семьи Ханенко, «лучшие картины»1449 которой изначально находились в Петербурге .

Книга великолепно иллюстрирована, что очень важно. Так как это помогает не только зримо представить историю коллекционирования испанской живописи, но и расширить представление об испанском искусстве, поскольку целый ряд вещей находится в запасниках Эрмитажа и экспонируется очень редко, ряд произведений ушел за рубеж, ряд был утрачен, след других потерялся. Монография Л. Л. Каганэ снабжена обширной библиографией и фундаментальным справочным аппаратом, что делает ее незаменимой для всех испанистов, изучающих искусство .

Книга Л. Л. Каганэ является ценным вкладом в развитие как отечественной, так и мировой испанистики. В ней освещаются актуальные для нашего времени проблемы частного коллекционирования на современном научном уровне, с учетом новейших открытий и изысканий отечественной и западной науки. Даже специалистам по испанскому искусству всегда казалось, что сведения о частных коллекциях испанской живописи безвозвратно канули в лету. И то, что такая книга написана и вышла в свет, воспринимается как настоящее чудо, обязанное своим явлением кропотливому, будничному, ежедневному и многолетнему подвижническому труду, любви к испанскому искусству и Эрмитажу и искусствоведческому дару ее автора - Людмилы Львовны Каганэ .

1449 Там же. С. 168 .

Отдельную группу публикаций Л. Л. Каганэ составляют статьи обзорного характера по истории испанского искусства. Это как отдельные главы в коллективных монографиях1450, так и вступительные статьи к альбомам по испанскому искусству, путеводители по экспозиции испанской живописи XV—XVIII вв. в Эрмитаже, составленные по историческому принципу, и вступительные статьи к каталогам временных выставок испанской живописи в Эрмитаже и в других музеях страны и мира .

Склонность к подобному жанру обзора с вычленением ведущих тенденций, региональных особенностей, разнообразных художественных влияний и т. д .

— очень характерна для ученого, который эти магистральные линии развития испанского искусства никогда не выпускает из виду, даже рассуждая о частных художественных явлениях. Людмила Львовна курирует выставки из Эрмитажа в других городах и странах и выставки из зарубежных собраний в Эрмитаже. В издании, посвященном выставке живописи Андалусии1451, куратором которой была Л. Л. Каганэ, испанская живопись XVII в. во многом показана в новом ракурсе. Стиль называется стилем барокко. При этом художественная манера первой трети—первой половины XVII столетия оценивается как «реалистическая». А более поздняя манера как декоративная, пышная, театрализованная. По-новому интерпретируются факторы развития испанского искусства. Показано, что в основе реалистических тенденций испанской живописи лежит соответствующая им направленность религиозной политики в Европе в целом, и особенно в Испании. Как справедливо отмечает автор, «Тридентский собор (1545— 1563) обратил внимание на творчество художников, призвал их расширить тематику, сделать произведения как можно более выразительными и доступными для понимания. В р езу л ьтате. трактовка эпизодов священной истории приблизилась к реальности»1452. Показана зависимость 1450 Каганэ Л. Испания // Лившиц Н., Каганэ Л., Прийменко Н. Искусство XVII века. М. : Искусство,

1964. С. 83— 159 .

1451 Диалоги. Живопись барокко из музеев Андалусии : каталог выставки в Гос. Эрмитаже / авторсост. Л. Л. Каганэ. СПб. : Изд-во ГЭ, 2011. 68 с .

1452 Там же. С. 7 .

художественной манеры живописцев, специфики избираемых сюжетов и иконографии изображений от устава и целей религиозного ордена, к которому принадлежал непосредственный заказчик произведения, каковым в Андалусии были церкви и монастыри. Например, «картизианский орден отличался особой строгостью»,1453 поэтому принявший в этом ордене монашеский обет Х. Санчес Котан в представленной на выставке картине “Богоматерь будит Младенца” (ок. 1603, Музей изящных искусств, Гранада) изображает подчеркнуто скромное жилище и “будничный” сюжет, но одухотворяет изображенную сцену “настроением таинственности, особой значительности”»1454 .

Показано, что в связи с решениями Тридентского собора большое распространение в искусстве получают образы святых, аскетов, мистиков .

Причем каждый орден заказывает изображения своих собственных духовных наставников и покровителей. Часто изображаются откровения, экстазы, видения. Светские жанры испанской живописи во многом вырастают из религиозных. Автор демонстрирует связь специфики испанского натюрморта, с его строгостью, геометричностью, выверенностью, с особенностями живописи Х. Санчеса Котана, чье «восприятие, даров п р и р о д ы, граничит с религиозным»1455, и во многом находит объяснение этому в строгом уставе картезианского ордена, братом которого был художник .

Л. Л. Каганэ раскрывает положительный вклад итальянских романистов в развитие испанского искусства1456. По ее мнению, прием ночного освещения Х. Санчес Котан мог заимствовать у Луки Камбиазо1457 .

Раскрывается и проблема широкого использования испанскими мастерами гравюр с воспроизведением картин Рубенса и Ван Дейка1458 .

1453 Там же. С. 9 .

1454 Там же .

1455 Там же. С. 51 .

1456 Там же. С. 53 .

1457 Там же. С. 9 .

1458 Там же. С. 11 .

В 2013 г. вышла вступительная статья Л. Л. Каганэ1459 к каталогу выставки «Испанское искусство в собрании Государственного Эрмитажа», автором концепции и куратором которой был С. К. Савватеев. Статья написана на основе новейших достижений западной испанистики .

Обращается внимание на наличие в составе коллекции картин школы Эскориала, которая ранее в отечественной историографии третировалась как космополитическая. Л. Л. Каганэ пишет: «Став средоточием художественных дарований, Эскориал оказался и местом зарождения новых прогрессивных тенденций. Многие особенности испанского искусства эпохи расцвета определились именно здесь»1460. Подчеркивается роль гравюр в знакомстве испанских мастеров с наиболее значительными произведениями других национальных школ. Признается ранее отрицавшееся в отечественной науке влияние Ван Дейка на творчество испанских живописцев второй половины XVII в. Уделяется внимание другим фламандским и голландским художественным влияниям на испанскую живопись. Стиль мадридской живописи середины и второй половины XVII в. признается стилем «декоративного барокко». Традиционно освещается история поступления выставленных картин в Эрмитаж .

Статьи Л. Л. Каганэ часто посвящены узкой проблеме атрибуции отдельного произведения. Но, атрибутировав картину, автор всегда определяет место произведения в историческом контексте, внутри стиля, к которому оно принадлежит. Отмечает, как в связи с новой атрибуцией в целом меняется наше понимание стиля и направления, художественных контактов и влияний. Безусловно, приходит на ум традиция венской школы искусствознания, которая еще в начале XX в. была воспринята нашей отечественной наукой .

Важным вкладом в развитие отечественной испанистики могло бы стать издание опубликованных и продолжающих публиковаться в разных 1459 Каганэ Л. Л. Испанская живопись XVI— начала XVIII века // Испанское искусство в собрании государственного Эрмитажа : каталог выставки. СПб. : Славия, 2013. С. 5— 11 .

1460 Там же. С. 5 .

журналах и сборниках начиная с 1955 г., на протяжении более полувека всех статей Л. Л. Каганэ собранными воедино под одной обложкой. Это стало бы значимым фактором вхождения отечественных исследований по испанскому искусству в мировую искусствоведческую испанистику. Л. Л. Каганэ много сделала и делает для изучения испанского портрета, начиная с изображения донаторов и до XIX в., внесла большую лепту в реабилитацию искусства маньеризма, испанского искусства второй половины XVII в., XVIII в., которое неправомерно считалось упадком, изучила историю коллекции испанской живописи в Эрмитаже, очень много сделала и делает для изучения этой коллекции. Результаты научных исследований Л. Л. Каганэ и сделанные ею атрибуции прежде всего испанских полотен и их обоснование на основе изучения документов, стилистического анализа, результатов химического и физико-рентгенологического анализа стали важным вкладом отечественной науки в мировую испанистику. Целый ряд статей Л. Л. Каганэ, прежде всего посвященных атрибуционным открытиям, был опубликован в крупнейших иностранных журналах1461. Книга, посвященная истории коллекции испанской живописи в Эрмитаже, вышла на двух языках - русском и испанском1462. Каталог эрмитажного собрания испанской живописи XV—начала XX вв., как указывалось выше, тоже вышел как на русском, так и на английском и испанском языках .

Таким образом, во второй половине XX в.

испанистами разрабатывались и апробировались такие методы изучения искусства, как:

метод поиска «отражения» жизни в искусстве, социологический, формальный, метод изучения социально-духовного контекста эпохи, метод поиска выражения в искусстве духовно-эстетических установок творцов и 1461 Kagane L. 1) Los cuadros de Ribera y de su tirculo en el Ermitage // Archivo Espanol de Arte. Num .

256. 1991. P. 423— 437 ; 2) Tres pinturas espanolas en Rusia : Los retratos de Juan de Austria de Alonso Sanchez Coello, de Camilo Astalli Pamphili del taller de Velazquez y la «Inmaculada Concepcion» de Mateo Cerezo // Archivo Espanol de Arte. T. 67, num. 267. 1994. P. 269— 275 ; 3) Cuadros de Juan del Castillo y Antonio del Castillo en el Ermitage // Archivo espanol de arte. T. 76, N° 302, Abril-Junio. 2003. P. 194— 201 ; 4) Nuevas datos sobre pinturas tempranas de Murillo en el Ermitage // El Arte espanol fuera de Espana. XI jornadas de Arte. Madrid,

2003. P. 245— 256 ; 5) Obras de los maestros valencianos de los siglos X V —XVII en la coleccion del Ermitage // Archivo de Arte Valenciano. Valencia, 2006. P. 5— 35 ; 6) Diego Velazquez. Bournemouth ; St. Petersburg, 1996 ;

7) Bartolome Esteban Murillo. Bournemouth ; St. Petersbourg, 1995 .

1462 Kagane L. La pintura espanola del Museo del Ermitage. Siglos X V a comienzos del XIX .

заказчиков, метод теоретического изучения тематических принципов и рассмотрения конкретных произведений и конкретных жанров в свете теории стиля, стал использоваться иконологический метод. На основе этих методов продолжало изучаться испанское искусство Золотого века, было начато изучение маньеризма, искусства XV—XVI вв., истории коллекционирования испанской живописи .

§3. П ерекодировка проблемно-тематического поля Третий параграф посвящен рассмотрению, изучению и анализу новых тем и проблем, поставленных в отечественной искусствоведческой испанистике в последней четверти XX в. Отечественные историки испанского искусства второй половины XX в. продолжают углубленное проблемное изучение испанского искусства .

Валерий Николаевич Прокофьев (1928— 1982) закончил искусствоведческое отделение МГУ, защитил кандидатскую и докторскую диссертации, работал в ГМИИ им. А. С. Пушкина, Институте истории искусств АН СССР, во ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР, читал лекции и вел семинары в МГУ. Был специалистом по западноевропейскому искусству XIX—XX вв., прежде всего по искусству Франции и Испании указанного периода, теоретиком искусства. Глубоко занимался творчеством Гойи и Пикассо. «Капричос» Гойи была посвящена его докторская диссертация (1971), по материалам которой им было подготовлено издание книги1463. Последнее десятилетие жизни он тоже во многом отдал Гойе, подготовив статью о нем для Большой советской энциклопедии1464 и еще целый ряд статей обзорного характера1465 и по конкретным периодам и произведениям Гойи1466. Уже после смерти автора вышел его последний фундаментальный труд о Гойе в романтическую 1463 Прокофьев В. Н. «Капричос» Гойи. М. : Искусство, 1969— 1970. Т. 1— 2 .

1464 Прокофьев В. Н. Франсиско Гойя-и-Лусиентес // Большая советская энциклопедия. М. : Изд-во БСЭ, 1971. Т. 6 .

1465 Прокофьев В. Н. 1) Гойя // 100 памятных дат 1978 года. М., 1978 ; 2) Великие художники XIX в .

К 150-летию со дня смерти Гойи // Искусство. 1978. № 9 .

1466 Прокофьев В. Н. 1) «Королевские портреты» Гойи 1799— 1801 гг. // Античность. Средние века .

Новое время. Проблемы искусства. М. : Наука, 1977 ; 2) «Махи» Гойи, или «Венера'-цыганка» // Искусство Западной Европы и Византии. М. : Наука, 1978 ; 3) Гойя. Росписи церкви Сан Антонио де ла Флорида // Панорама искусств’78. М., 1979 .

эпоху1467, который изначально задумывался как двухтомный. К сожалению, второй том этого исследования, в котором освещалось творчество Гойи до смерти художника в 1828 г., так и не был опубликован .

А. К. Якимович, посвятивший В. Н. Прокофьеву и его научному методу отдельную статью1468, справедливо отмечал, что «он [В. Н. Прокофьев] стал ученым в период “оттепели” второй половины 1950—начале 1960-х гг. Его научная и творческая зрелость приходится на период общественного «замораживания», постепенно входившего в силу в течение 1960-х гг. и дошедшего до апогея к началу 1980- х»1469. Но, сформировавшись в времена либерализации, В. Н. Прокофьев навсегда сохранил в себе научное правдолюбие. И то, как пишет А. К. Якимович1470, что он так и не увидел напечатанной своей главной книги о Гойе в искусстве романтической эпохи1471, которая вышла уже после его смерти, было его платой за свою идейную стойкость. «Ее издание, — продолжает А. К. Якимович, — отклонялось долгие годы под смехотворными предлогами, тогда как причина была всем известна: противодействие со стороны Академии художеств (точнее сказать, ее «кеменовской» фракции - ибо В. С. Кеменов играл в нашей области роль, сопоставимую с ролью Лысенко или Жданова)»1472 .

Если в 1930— 1950-е гг. Гойю рассматривали в первую очередь как «реалиста-революционера», во многом модернизируя идейный строй его творчества, то В. Н. Прокофьев первым попытался восстановить историческую дистанцию в изучении произведений Гойи и взглянуть на него не изолированно, а в сложном образно-художественном контексте рококо, Просвещения и наступающего романтизма .

Монография В. Н. Прокофьева, посвященная «Капричос» Гойи, и в западной, и в отечественной историографии стала первой попыткой ухода от 1467 Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М. : Искусство, 1986 .

1468 Якимович А. Прокофьевский Гойя // Классическое и современное искусство Запада. Мастера и проблемы : сб. статей / под ред. М. Я. Либмана. М. : Наука, 1989. С. 7— 21 .

1469 Там же. С. 14 .

1470 Там же .

1471 Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи .

1472 Якимович А. Прокофьевский Гойя. С. 14 .

историко-аллегорического метода осмысления этой серии Гойи, к которому еще во многом склонялась И. М. Левина. Пожалуй, в этой монографии ученого еще нет того «панорамного», в контексте всего европейского искусства своего времени, восприятия творчества Гойи, которое блестяще проявит себя в монографии 1986 г. Нет и такого глубокого, как в этой последней монографии, проникновения в суть творчества Гойи через призму породившей его художественной эпохи. Но ученый уже уходит от трактовки творчества Г ойи как простого реализма. Он вводит новое для историографии понятие «гротескного реализма», позволяющее ему лучше раскрыть философскую сторону смысла серии. Впервые в историографии ученый изучает серию не по листам, а как «единое, логически развивающееся целое, а каждый лист - как звено общей цепи»1473. Изучение серии как стройного ансамбля, упорядоченного по замыслу его автора, позволяет глубже проникнуть в смысл серии именно как трагического гротеска, «поскольку он [Гойя] настаивает на конфликте личности и мира, поскольку он резко сталкивает космическое и человеческое, опровергая бытовую однозначность человеческого существования»1474 .

Книга В. Н. Прокофьева «Гойя в искусстве романтической эпохи»

стала свидетельством того уровня освобожденности от идеологического прессинга отечественной искусствоведческой мысли, которого она сумела достичь к 80-м гг. Изданная в 1986 г. книга была написана в 1970-х и начале 1980-х. Если предшествующий труд о «Капричос» был посвящен творчеству Гойи до 1797 г., укладывающемуся в миро- и искусствопонимание эпохи Просвещения, эта монография охватывала искусство зрелого Гойи от «Капричос» до «Восстания на Пуэрта дель Соль» и «Расстрела мадридских повстанцев» (1797— 1814) .

В своем труде ученый совершенно свободен от старых идеологических шаблонов интерпретации Гойи под углом зрения социально­

1473 Прокофьев В. Н. «Капричос» Гойи. Т. 2. С. 86. 1474 Там же. С. 169 .

демократической борьбы. Труды западных коллег используются главным образом в плане источника фактологических материалов. Концепция В. Н .

Прокофьева полностью самостоятельна. И в отечественной, и в западной историографии он первым глубоко и всесторонне изучил творчество зрелого Г ойи как представителя романтизма. Ученый «попытался определить место и значение Гойи в контексте романтической эпохи»1475. Исследователь рассматривает специфику романтического мышления в его философском и художественном аспектах, подкрепляя свои выводы примерами из философии, литературы и искусства во всеевропейском масштабе .

«Романтизм» Гойи трактуется не как застылая схема, а как живой организм, проходящий в своем развитии ряд стадий, родственных европейскому романтизму в целом, но во многом со значительным его опережением. Автор показал в своем исследовании «как рано совершился в нем [в зрелом творчестве Г ойи] переход от Просвещения к романтизму, насколько органично включилось оно [это творчество] в процесс становления художественной культуры романтического этапа и сколь последовательно переживало один за другим ее основные этапы - сначала период первоначального энтузиазма, з а т е м, меланхолии, сомнений, разочарований и, наконец, период выработки нового героико-драматического и трагигероического мировосприятия»1476. Факторами развития Гойи как художникаромантика В. Н. Прокофьев склонен считать как внутренние закономерности развития самого романтического видения и образа мышления, так и трагические события испанской истории, очевидцем и участником которых был Гойя. Соответственно творчество мастера в монографии изучается в контексте исторических событий в Испании на рубеже XVIII—XIX вв. Автор всесторонне анализирует как семантические, так и стилистические и композиционные особенности произведений Гойи. Подчеркивает, что «зло мифологическое и зло “натуральное” существуют в искусстве Г ойи в

17 Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. Там же. С. 7 .

1476 Там же. С. 187 .

некотором равновесии и тесной связи, можно сказать, единстве»1477. Как очень верно отмечает А. К. Якимович, В. Н. Прокофьев считает, что «“принцип Гойи”» — неразделимость добра и зла, отрадного и мрачного, прекрасного и некрасивого — становится спутником искусства XIX в. на всем его протяжении»1478. Народно-демократические корни искусства Гойи, акцентировавшиеся предшествующими авторами, В. Н. Прокофьев ни в коем случае не отрицает, но интерпретирует их в контексте трактовки темы народа в романтизме. Рассматривается роль художественного, прежде всего национального наследия в искусстве Гойи. Особенно много внимания уделено переработке Гойей достижений Веласкеса .

Как справедливо пишет в своей статье о В. Н. Прокофьеве А. К .

Якимович, «его [В. Н. Прокофьева] способность видеть историю искусства соединяет глубинный историзм, утонченную художественную впечатлительность и чуткость, блестящую эрудицию и артистизм воплощения своих наблюдений и выводов. Идеально зоркий зритель, настоящий серьезный историк, талантливый писатель соединились в одном лице, чтобы написать книгу о творчестве Гойи»1479. А. К. Якимович очень верно замечает, что в искусствознании далеко не все можно выразить чисто вербальными средствами, в нем велика роль «экстравербальной индукции»1480. И В. Н. Прокофьев не столько составляет свою «формулу»

искусства XIX в., сколько дает «нам образ эпохи, то есть [В. Н. Прокофьев] действовал сам, как художник, как писатель. Притом остается настоящим у ч е н ы м.» 1481. «Метод [В. Н. Прокофьева] настолько динамичен, что не может быть схвачен и описан в статике»1482 .

17 Там же. С. 16 .

17 Якимович А. Прокофьевский Гойя. С. 18 .

17 Там же. С. 20 .

18 Там же. С. 9 .

18 Там же. С. 11 .

1482 Там же. С. 15 .

В статье1483 В. Н. Прокофьева об ансамбле росписей нижнего этажа Дома Глухого (1983)1484, опубликованной в им же подготовленном к изданию сборнике статей, увидевшем свет уже после смерти автора, последний обращается к живописному памятнику позднего этапа творческой эволюции Гойи, ранее, как целостный ансамбль, не привлекавшему к себе внимания отечественных исследователей. Автор предпринимает убедительную попытку интерпретации семантики росписей как единого целого и находит для них место в эволюции искусства романтической эпохи. Он первым в отечественной испанистике рассматривает эти росписи не только и не столько (как прежде делал это и сам, в чем он честно признается1485) как социально-политическую аллюзию, сколько как художественное выражение гойевской философско-исторической концепции жизни, органично включающейся в философско-художественную канву романтизма, но при этом и «раскрываю щ ую ся. в Новейшее время»1486 .

Методология ученого, продемонстрированная им в лучших своих исследованиях, удовлетворяет тем высоким критериям объективной научности, которые как итог развития отечественного искусствознания были им провозглашены в его теоретической статье об искусствознании 1978 г.1487, проанализированной в четвертом параграфе первой главы .

Елена Олеговна Ваганова (1949— 1984 гг.) - признанный авторитет в отечественной испанистике. Как отмечает Н. Н. Калитина, старшая коллега и университетский преподаватель Е. О. Вагановой, «Елена Олеговна Ваганова 18 Прокофьев В. Н. Гойя. Ансамбль росписей нижнего этажа Дома Глухого. 1820 // Мастера классического искусства Запада. М : Наука, 1983. С. 131—188 .

.

18 В настоящее время в зарубежной литературе идет дискуссия по поводу принадлежности кисти Гойи росписей Дома Глухого. Испанский ученый Х. Х. Хункера считает, что росписи, возможно, были созданы уже после смерти Гойи его сыном Хавьером (см. : Junquera Juan Jose. Black Paintings of Goya. Scala Publishers, 2008. 96 p.). Французская исследовательница Ж Вильсон-Баро (Juliet Wilson-Bareau) склонна с .

ним согласиться. Профессор Лондонского университета А. Н. Глендиннинг (N. Glendinning), напротив, не поддерживает его точку зрения. О самой дискуссии см. : Lubow A. The Secret of the Black paintings // New York Times Magazine. 27 July. 2003. P. 24—27 .

1485Прокофьев В. Н. Гойя. Ансамбль росписей нижнего этажа Дома Глухого. 1820. С. 187 .

18 Там же. С. 179 .

1487Прокофьев В. Н. Художественная критика - история искусства - теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения // Советское искусствознание’ 77. М., 1978. №2. С.233—265 .

в полном смысле этого слова была “дочерью” исторического факультета нашего университета: ее родители учились и преподавали на кафедре русской истории. Но Лена, не выходя за пределы факультета, выбрала свой путь - путь искусствоведа-испаниста»1488. Закончив кафедру истории искусства исторического факультета ЛГУ, Е. О. Ваганова поступила в аспирантуру к Т. П. Знамеровской. В 1974 г. она защитила кандидатскую диссертацию «Испанская живопись накануне “Золотого века”»1489 и стала преподавателем кафедры. Е. О. Ваганова прожила короткую жизнь. Ее не стало в 34 года. Но успела сделать она удивительно много. Первая статья автора появляется в 1971 г.1490, последние опубликованные работы — монография «Мурильо и его время», изданная в 1988 г.1491, и статья в сборнике «Иберика» 1989 г.1492 Таким образом, научная деятельность Е. О .

Вагановой охватывает 1970— 1980-е гг .

К началу 1970-х гг. в отечественной испанистике сравнительно исследованный период представлял XVII в., эпоха Возрождения затрагивалась мельком, собственно ей были посвящены только статья К. М .

Малицкой и написанный Т. П. Каптеревой раздел во «Всеобщей истории искусства»1493. Е. О. Ваганова в исследовании испанского искусства эпохи Возрождения продолжает развивать намеченный в этих работах обобщающетеоретический подход к изучению историко-культурных и художественных явлений (в основном на материале живописи и скульптуры). Она рассматривает механизм зависимости искусства и духовной культуры в целом от исторической ситуации, законы функционирования художественной традиции, соотношения различных видов искусства и 1488 Калитина Н. Н., Морозова А. В. Традиция изучения истории искусства Испании старого времени на кафедре истории западноевропейского искусства. С. 4—7 .

1489 Ваганова Е. О. Испанская живопись накануне «Золотого века» : Автореф. дис.... канд .

искусствоведения. Л., 1974 .

1490 Ваганова Е. О. Основные направления развития испанского портрета во второй половине XVI в .

: тез. докл. на XXXIII студенч. науч. конф., посвящ. 50-летию установления советской власти в Грузии и образования коммунистической партии Грузии. Тбилиси, 1971 .

Ваганова Е О 1491 Мурильо и его время. М. : Изобразительное искусство, 1988 .

–  –  –

взаимовлияния разных национальных культур. В работах Е. О. Вагановой разработан теоретический аппарат для изучения испанского искусства Возрождения: выверена терминология, дана стройная периодизация, проведен историографический и источниковедческий анализ, поставлены многие проблемы развития испанского искусства. Выводы и заключения, сделанные в работах Е. О. Вагановой, предельно убедительны, что и заставляет нас обратиться к исследованию научной методологии автора .

Е. О. Ваганова выступает против социологического подхода к искусству, традиция которого в отечественном искусствознании оставалась очень живучей. Прямизна в трактовке социально-культурных связей сказывалась на рассмотрении вопросов соотношения науки и культуры, литературы и искусства. Открытия, направления исследований в науке часто напрямую связывались с языком искусства; в живописных полотнах искали литературные образы, видели отклик на конкретные исторические события .

Такой подход имеет полное право на существование. Но помимо непосредственных перекличек между историей, литературой и искусством существует множество косвенных, которые до поры до времени оказывались вне внимания специалистов .

Е. О. Ваганова отказывается от поиска прямых соответствий между социальными классами и художественными стилями. Социальные корни многое объясняют в художественной жизни, но не являются ценностным критерием. Изучению художественных явлений в исследованиях Е. О .

Вагановой помогает проводимый ею анализ общественного умонастроения эпохи как результата тех или иных исторических событий. Е. О. Ваганова реконструирует духовную атмосферу, являющуюся аккумулятором художественных идей1494. В ее работах хорошо видно, что художественная культура и искусство имеют и внутренние законы развития, сохранения преемственности художественной традиции .

Пробным камнем для любого исследователя является анализ шедевров

19 Особенно ярко этот метод раскроется в монографии о Мурильо .

и творческой деятельности гениальных мастеров. Изучение Эль Греко становится для Е. О. Вагановой показателем ее высокого профессионализма .

В статье «Византийские художественные традиции в творчестве Эль Греко»1495 читатель четкой логикой анализа подводится к выводу о Греко как маньеристе, использующем многие иконописные методы. Е. О. Ваганова разграничивает элементы художественного языка и их функцию в создании образа, определяющуюся целостным впечатлением от памятника .

В предшествующей литературе о взаимосвязи разных видов искусства сравнивался изобразительный язык1496, в своей статье «О возможностях комплексного изучения литературы и живописи Испании эпохи Возрождения»1497 Е. О. Ваганова распространяет сопоставление на уровень стилистики. Такой подход позволяет понять родственность и различие в семантике произведений, которая оказывается своего рода равнодействующей формального и образного решений. В работах Е. О .

Вагановой реализуется мысль о семантической нагрузке формального языка, о взаимной обусловленности формы и содержания .

Иконологический метод с его вниманием к языку образов развит в статье, написанной вместе с Е. В. Мавлеевым «Древнегреческая мифология и испанская живопись эпохи Возрождения»1498. Тонкий анализ структуры произведения становится подходом к сопоставлению семантических планов .

Полученные данные включаются в эволюционный ряд познавательного движения художественной мысли .

Логическим увенчанием разработки различных направлений исследования художественных процессов является статья «Понятие "натуры" у Франсиско Пачеко и в испанской живописи XVII в.»1499. Автор раскрывает

–  –  –

взаимосвязь выразительных средств, предмета изображения и процесса творчества, что позволяет адекватно выразить семантику понятия «натура» у Пачеко и в искусстве Испании Золотого века .

Эта статья Е. О. Вагановой отличается от других ее работ направленностью на изучение конкретного источника. Структура статьи следует логике трактата Пачеко. Именно в этой работе единственный раз обнажается «исследовательская кухня» автора. В остальных статьях исследовательский метод можно понять только при сопоставлении с работами других авторов, где подобная информация «складывается» в иной узор .

Раскрытие семантики терминов Пачеко и рассмотрение особенностей их приложения к разным художественным явлениям позволяет выявить апорию в трактовке понятия «натура». Формальный и образный анализ развития стиля объясняет существование этой апории, умение дать квинтэссенцию творчества художника в тематико-стилистическом ключе ведет к пониманию симпатии Пачеко к Веласкесу, приходящему в своем творчестве к гармоничному синтезу испанской пристальности к «натуре» и романистического чувства красоты. Результатом комплексного изучения источниковедческих вопросов и художественной практики оказывается прояснение путей перехода от эпохи Возрождения к Золотому веку .

В начале своей научной деятельности Е. О. Ваганова уже обращалась к испанскому искусству XVII в. Это были статья о бодегонах1500, статья о советской испанистике1501, рецензия на книгу В. С. Кеменова о Веласкесе1502 .

В рецензии Е. О. Ваганова разрабатывает критерии оценки «творческой биографии», которые полностью удовлетворяются ее собственной монографией о Мурильо1503. Длительное изучение испанского искусства

–  –  –

эпохи Возрождения позволило ей по-новому взглянуть на искусство XVII столетия. Личность одного из титанов Золотого века предстает гармонично входящей в атмосферу испанской культуры и истории XVII в .

Постепенная эволюция искусства в эпоху Возрождения в Испании к концу XVI столетия резко меняет характер своей траектории. На смену массе примерно равноценных мастеров приходят яркие художественные индивидуальности. Соответственно в научной биографии Е. О. Вагановой на смену историко-культурному жанру приходит жанр творческой монографии, в которой основополагающим фокусом становится личность мастера. Законы преемственности художественного творчества позволяют понять чувственный интеллектуализм1504, тонкий психологизм1505, высокий профессионализм1506 испанского искусства XVII в. Методы, развитые на материале испанского Возрождения, получают дальнейшую разработку в монографии о Мурильо1507 по отношению к Золотому веку .

Книга «Мурильо и его время» вышла из печати в 1988 г. На первый взгляд в монографии задействован традиционный для предшествующих десятилетий исторический метод с социологическим подходом и анализом социально-экономической ситуации в Испании XVII в. Признавая старый тезис отечественной испанистики о том, «что при ослаблении давления сверху начинается свободное развитие общества снизу...», автор показывает, что все больший удельный вес этого общества начинают составлять деклассированные элементы: нищие, пикаро, мошенники — абсолютное «дно», которое все остальные слои общества должны учитывать и к факту существования которого им приходится приспосабливаться. С другой стороны, идея детерминизма, обусловленности развития искусства имперсональными законами отходит на второй план. Творчество художника раскрыто в глубоко личностном аспекте: и с точки зрения влияния на него 10 Ваганова Е. О. Романизм в испанской живописи эпохи Возрождения // Сервантесовские чтения .

Л. : Наука, 1985. С. 24 .

10 Ваганова Е. О. Испанская живопись накануне "Золотого века". Автореф. С. 14 .

10 Ваганова Е. О. Романизм в испанской живописи эпохи Возрождения. С. 26 .

10 Ваганова Е. О. Мурильо и его время .

конкретных событий биографии, и с точки зрения личного духовного и профессионального роста .

В монографии автору удается определить оригинальность искусства Золотого века в сравнении с другими национальными художественными школами, понять то общее, что объединяет всех наиболее крупных мастеров испанской живописи Золотого века: это не только характер объекта изображения, но и способы его передачи, обусловливающие самобытность художественного образа1508. Другая важная идея автора — тезис о Золотом веке как выразителе третьей точки зрения, не официальной Испании и не народа1509 .

Даже если новые факты и объяснения художественной культуры Испании опровергнут те или иные концепции, картина испанского искусства, построенная Е. О. Вагановой, не поблекнет. Умение найти нужный метод анализа, воспитание в себе поразительной чуткости к явлениям художественной жизни прошлого, чеканная четкость и лапидарность выражения мысли, непредвзятость оценки останутся непревзойденным образцом для исследователей искусства .

Основные принципы методологии Е. О. Вагановой можно сформулировать следующим образом. Это изучение духовной атмосферы как звена между историей, культурой и собственно искусством; формальный и образный анализ художественного памятника и направления в целом как равноправные взаимосвязанные компоненты, определяющие семантику, исследование стилистики искусства эпохи Возрождения и Золотого века;

иконологический анализ как составная часть семантической интерпретации художественного образа; развитие методологии монографии как «художественной биографии», изучение креативного процесса создания произведений искусства. Комплексность, диалектичность, разработка проблем общей линии развития испанского искусства, острое чувство взаимосвязи и взаимозависимости всех компонентов художественного

10 Там же. С. 78 .

10 Там же. С. 21 .

образа, искусства и духовной культуры, культуры и истории — все это положения, методы, подходы, поднятые автором на новый уровень осмысления в отечественной испанистике .

Многое в научном арсенале Е. О. Вагановой было воспринято ею у ее учителя Т. П. Знамеровской. Пристальное внимание к проблемам связи искусства и истории у Т. П. Знамеровской заставляло так внимательно, уже стоя на совершенно иной позиции, заниматься этим Е. О. Ваганову. Если Т .

П. Знамеровская выдвигает тезис о народности испанского искусства XVII в., то Е. О. Ваганова в «Мурильо» выясняет непосредственный механизм взаимодействия жизни народа и творчества художника. Концепция творческой биографии, развитая Т. П. Знамеровской в ее монографиях о Веласкесе и Рибере, блестяще воплощается в вагановском «Мурильо». Сам метод анализа произведений с его «вчувствованием» в картину и ее персонажей становится базой вагановского магического анализа, делающего «красноречивыми» не только персонажей живописных полотен, но и линии, краски, формы, композицию. В работах Т. П. Знамеровской нужно искать и истоки характерных для публикаций Е. О. Вагановой четкой системы логического обоснования и доказательства высказываемых тезисов, ясности в разработке понятийного аппарата искусствоведения, умения устанавливать интеллектуальный контакт с читателем. Именно Т. П. Знамеровской близка свойственная научному методу Е. О. Вагановой сокровенность и обнаженность самых глубин мысли и чувства, которыми живут их работы .

Е. О. Ваганова не сразу находит свой путь: если первые работы о севильских бодегонах1510, о живописи в Толедо1511 еще наиболее тесно связаны с основополагающей концепцией Т. П. Знамеровской, то в последующих автор — самостоятельный ученый. Е. О. Ваганова продолжила лучшие разработки Т. П. Знамеровской, остро разглядев их под грудой проходящего и раскрыв для читателя. Ею была подготовлена для переиздания в 1981 и 1982 гг. одна

–  –  –

из лучших монографий Т. П. Знамеровской, начало и венец ее научной деятельности — «Хусепе Рибера»1512 .

Александр Клавдианович Якимович (р. 1947) - выпускник искусствоведческого отделения МГУ, доктор искусствоведения, действительный член Российской Академии художеств, работал в НИИ истории и теории искусства Академии художеств СССР, в Институте искусствознания, в ГМИИ им. А. С. Пушкина, в настоящее время является ведущим научным сотрудником Института культурологии .

А. К. Якимович принадлежит к плеяде московских «энциклопедистов», как и М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев, Е. И. Ротенберг. Он занимался и занимается и старым искусством, и современным, и итальянским, и испанским, и французским .

В своей статье 1989 г. ученый анализирует роль художественного наследия Испании в развитии французской живописи XIX в.1513 Этой проблеме уже была посвящена статья Н. Н. Калитиной1514. Но создавалось впечатление непрерывного поступательного хода процесса освоения испанского наследия. А. К. Якимович подчеркивает, что «освоение испанского наследия по линии Делакруа— Домье—Курбе и далее не было таким уж прямым и ровным. Были противоречия, колебания, отступления»1515. Кроме того, он доказывает, что «предпосылки и истоки [французского «испанизма»] лежат дальше, в самых первых шагах искусства XIX в., прежде всего - у Давида, а затем - у Жерико»1516. Ученый раскрывает сложность картины увлечения испанской культурой и искусством во Франции, дифференцирует во французской культуре «испанизм» и

–  –  –

«испанщину»1517, с одной стороны. С другой стороны, отмечает «какую-то особую полярность»1518 «самого испанского наследия»1519, совмещающего в себе «трагическое ощущение жизни» в гойевской графике и «способность к универсализму, всеохватному и разностороннему познанию действительности во всей ее сложности и многогранности»1520 у Веласкеса .

Для французских мастеров эта полярность стала особенно притягательна .

Они восприняли у испанцев не только чисто художественные искания, но и, главное, испанскую сложность образного строя произведений. Давид в «Смерти Марата» совмещает героику и натурализм1521. Жерико, как и Гойя, делает героем исторических событий не выдающуюся личность, а народную стихию1522. «Домье натолкнулся на ту же проблему, что и Гойя: на проблему допустимости и нравственной позволительности виртуозного мастерства в изображении больших злодеяний»1523. Исследователь показывает, как «предпосылки и возможности для открытия испанского наследия сложились еще до того, как это наследие стало действительно открываться»1524. И «если Давид и Жерико сближались с испанским искусством “не нарочно”, а в силу закономерностей и потребностей развития искусства, то Делакруа делает определенно новый шаг: он копирует испанские о б р а з ц ы.» 1525 .

Творчеству Гойи и научному методу В. Н. Прокофьева в изучении этого творчества была посвящена статья А. К. Якимовича 1989 г.1526, в которой автор, используя методы, апробированные В. Н. Прокофьевым, продолжает изучение живописи и графики Гойи .

В испанском искусстве в центре внимания ученого оказалось творчество Веласкеса. Ему посвящены статьи и две книги. Как исследователь

–  –  –

А. К. Якимович формировался в брежневскую эпоху, отмеченную укреплением научного искусствознания. Первая книга о Веласкесе1527 вышла в 1989 г. - во время перестройки в научно-популярной серии «Рассказы о художниках». Дух «вольномыслия» явно чувствуется в этом исследовании .

Автор, прекрасно разбирающийся в перипетиях развития европейского искусства и культуры и стремящийся показать испанскую живопись на общеевропейском фоне, эрудированный в вопросах специфики испанской действительности и испанской литературы, пытается взглянуть на общеизвестные шедевры Веласкеса непредвзятым взглядом. То, что уже десятилетиями воспринималось как что-то само собой разумеющееся и не требующее никаких разъяснений, в книге А. К. Якимовича становится загадочным и таинственным. Его выводы свежи и убедительны. Он раскрывает философский смысл бодегонов Веласкеса, далеко отстоящих от «новелл» европейских жанристов. Объясняет общечеловеческий смысл, по его мнению, уходящий в восточную традицию испанской иконографии парадного портрета. Говорит об открытии Веласкесом для испанской живописи темы детства. Находит целый ряд дополнительных смыслов в «Кузнице Вулкана», «Менинах» и «Пряхах» .

Эпоха накладывает свой отпечаток на мышление ученого. В его инвективах на испанскую социально-политическую ситуацию проглядывают параллели с советской действительностью. Вместе с тем еще чувствуется прокламируемый советским искусствознанием интерес к проблеме народности, правда рассматриваемой уже под новым углом зрения. Ученый продолжает опираться на «теорию отражения», но используемую им уже без шор, заслоняющих зрительное поле. «Искусство, — констатирует автор, —.н а х о д и л о самую суть противоречий, странностей, болезней, которые гнездятся в монархии и церкви»1528, «сама суть его [Веласкеса] искусства прозрение, выяснение и с т и н ы.» 1529 1529 .

12 Якимович А. К. Диего Веласкес. Художник и дворец. М : Советский художник, 1989. 272 с .

57 .

12 Там же. С 204 .

58 .

12 Там же. С. 211 .

Выход из печати в 2012 г. книги А. К. Якимовича «Портреты Диего Веласкеса. Искусство отважного знания»1530 стал важным событием в развитии отечественной искусствоведческой испанистики. Данный труд с полным основанием можно считать достойной альтернативой старой (советской) концепции обобщенного восприятия испанского искусства Золотого века. Эта концепция явно нуждалась в пересмотре, но она отличалась стройностью и всеохватностью, поэтому исследователи, пытаясь что-то скорректировать в своей узкой области исследования, переходя к картине испанской живописи в целом, все равно вынуждены были ориентироваться на уже существующие представления. В труде же А. К .

Якимовича представлена соответствующая современному уровню мышления и развития мирового искусствознания новая концепция если не в целом испанской живописи XVII в., то во всяком случае творчества такого выдающегося ее представителя, как Диего Веласкес. Возражая против продиктованной идеологическим давлением эпохи определенной узости восприятия искусства у своих предшественников, А. К. Якимович отклоняет их выводы, но принимает в свою систему мышления их подходы и методы. В его лице наука поднимается к более высоким рубежам, не предавая забвению достижения предшествующих этапов .

Было бы проще и легче отработать новую концепцию на изучении второстепенных мастеров. На материале жизни и творчества Веласкеса, казалось бы, всесторонне исследованных корифеями отечественной и западной науки, это было сделать намного сложнее. Однако уважение к традиции и к признанным авторитетам явилось для ученого не препятствием, а подспорьем в его благородном начинании .

В основных моментах своей концепции ученый остается верен версии предыдущей книги 1989 г., не отрекается и от традиционной для отечественной историографии методологии, основанной на «теории

–  –  –

отражения», соединяя ее с методологией, базирующейся на «теорией выражения». Книга А. К. Якимовича отличается цельностью. Она зиждется на единой концепции «новоевропейской антропологии недоверия»1531 .

Ученый считает, что в XVII в. «сама способность подвергать сомнению какие угодно истины и ценности оказалась главным достоянием европейского человека»1532. Эта способность, по его мнению, нашла яркое выражение прежде всего в литературе и искусстве в показе противоречивого единства мира. В этом свете творчество Веласкеса понимается как синкретизм норм официального заказа, гуманистических идей времени и собственных, «веласкесовских» смыслов и посланий зрителю, попыток показать сложность и неоднозначность бытия. «Интуитивно ухватываем тот факт, — подчеркивает ученый, — что большой мастер искусства только до известного предела соблюдает нормы и иллюстрирует идеи времени»1533. В портретном творчестве Веласкеса, считает А. К. Якимович, «герой и ничтожество, замечательный человек и человек сомнительный выступают в одном лице»1534, будь то образ короля или образ шута .

Начиная с трудов Е. И. Ротенберга 1970-х гг. в отечественном искусствознании утвердилась методология «панорамного» охвата явлений искусства во всеевропейском масштабе. А. К. Якимович продолжает эту традицию, распространяя ее помимо искусства на исторические события и литературу. Для изучения XVII в. - эпохи «глобализации» жизни, ее исторических и культурных процессов, такой «панорамный» подход является наиболее эффективным, а выводы, сделанные на испанском материале, приобретают большую убедительность, будучи подкреплены европейскими «параллелями». Ученый дает хронологические срезы, сопоставляя искусство Веласкеса, Рубенса, Рембрандта, Пуссена — крупнейших мастеровсовременников XVII столетия. Рисует полнометражную картину европейской истории XVII в., иллюстрируя ее яркими историческими фактами .

13 Там же. C 7 .

51 .

13 Там же. C 8 .

52 .

13 Там же. C 460 .

53 .

13 Там же. C 15 .

54 .

Демонстрирует мастерское владение комплексным междисциплинарным подходом к изучению художественных явлений .

Сопоставляя изменения в искусстве и коренной перелом в развитии исторических событий, ученый приходит к констатации и объяснению произошедших сдвигов: «Случился эпохальный перелом, — утверждает автор, —.и с то р и к и искусства до сих пор этого вывода не делали»153 .

Трагедийность европейской истории после 1640 г., по мнению А. К .

Якимовича, находит непосредственное отражение и выражение в искусстве и литературе. В творчестве Веласкеса, по убедительным выводам ученого, эта трагедийность выразилась и в тематике, и в иконографии как королевских портретов, так и портретов шутов. «.и зо бр аж ен и я сильных мира сего в эти годы, — пишет А. К. Якимович, — это изображения носителей власти, переживших удары судьбы, потрясенных до глубины своего естества. Они не сдадутся, но победить им не дано. Таков смысл королевских портретов 1650­ х гг. [Веласкеса] из Мадрида, Лондона и Санкт-Петербурга»1536. «Что же касается портретов шутов и “философов”, — продолжает ученый, — то есть второй важнейшей тематической линии 1640-х гг., то они посвящены такой теме, как человек перед лицом беды, истинное лицо вещей и лицо иллюзорное»1537. Причем, делает вывод автор, чем трагичнее становится образный строй живописи Веласкеса, тем большую свободу обретает его кисть. «.п о р аж ен и е человека власти оборачивается триумфом кисти».1538 «.и м е н н о в этих изображениях человека, потерпевшего поражение, художник прибегает к победному языку..........Возникает парадоксальное напряжение между “человеком обреченным потерять все” и “человеку открыты все пути и богатства мироздания”. Точнее, они даны тому, кто причастен к искусству»1539 .

13 Там же. C 373 .

55 .

13 Там же. C 372 .

56 .

13 Там же. C 373 .

57 .

13 Там же. C 379 .

58 .

13 Там же. C 383 .

59 .

По сравнению с книгой 1980-х гг.1540, автор расширил показ культурного фона эпохи, введя целый ряд ранее неизвестных нашей историографии исторических и литературоведческих сведений, проведя аргументированные параллели с современной испанской литературой и театром. А. К. Якимович широко привлекает материал по литературе и театру Испании Золотого века. «Одной из задач моего исследования о Веласкеса, — признается автор, — является нахождение смысловых параллелей или соприкосновений между его [Веласкеса] живописью, с одной стороны, и текстами Сервантеса, Лопе де Вега, Кеведо, Кальдерона, Грасиана — с другой с т о р о н ы.», подобные параллели, по убеждению ученого, являются «доказательствами близости живописца к литературнофилософскому сообществу Испании»1541. Отдельные попытки сравнительного анализа литературы и искусства в отечественном искусствознании и филологии предпринимались и раньше (можем вспомнить публикации М. В. Алпатова, И. М. Левиной, Н. М. Балашова, Е. О .

Вагановой), но в таком широком масштабе это делается впервые. Ученый не столько ищет какие-то точки соприкосновения между своей концепцией и выводами литературоведов-испанистов. Учитывая близость Веласкеса к словесности и философии того времени, он тщательно изучает сами литературные источники, вводя в научный оборот целый ряд новых произведений испанских авторов. «Есть и другие аналогии из области литературного наследия, — подчеркивает автор, — которые до сих пор начисто отсутствовали в исследованиях историков искусства»1542. На основе изучения испанской словесности А. К. Якимович строит свою концепцию испанской культуры и менталитета культурной элиты испанского общества .

Все «выкладки» ученый подкрепляет цитатами и ссылками на испанских авторов «эпохи Веласкеса». Целый ряд выдержек, в том числе и из стихотворных произведений, дается в авторском переводе .

14 Якимович А. К. Диего Веласкес. Художник и дворец .

14 Якимович А. К. Портреты Диего Веласкеса. Искусство отважного знания. С. 343 .

14 Там же. C 203 .

52 .

При всей широте охвата смежных областей литературы, театра, истории главными для А. К. Якимовича, конечно, являются сами портреты кисти Веласкеса. Исследователь тщательно анализирует как целостное впечатление от художественного образа, так и отдельные детали, элементы изображении, особенности иконографии, композиции, стилистики .

Используется как метод формально-стилистического анализа, так и иконологического, и структуралистского .

Ученый признает априорную заданность (традицией и заказчиком) некой иконографической схемы королевского портрета. В 1624— 1628 гг. это, по его мнению, схема «монашеского»1543 портрета короля. В 1630-е гг .

иконография «монарха торжествующего», «праздничного властелина» и иконография «короля на охоте»1544, в трагические для испанской монархии десятилетия после 1640 г. — иконография «разочарованного повелителя»1545 .

До последнего времени специфика и эволюция «заданной иконографической схемы» королевских портретов не становилась темой специального исследования. Исследователь, однако, считает, что наряду с официальным смыслом, уже содержащимся в диктуемой заказом иконографической схеме, существуют другие семантические пласты, вносимые в образ художником. Здесь ученый следует отечественной традиции веласкесоведения. Но если «советское искусствоведение считало, ч т о. все великие художники были за народ и против угнетателей, пыталось заявить о политическом вольнодумии придворного художника»1546, то А. К .

Якимович делает акцент на «диагностической стороне» таланта Веласкеса:

«Его диагноз не злобен, не саркастичен, но объективен»1547. В этом, по формулировке ученого, выражается «беспощадный гуманизм»1548 Веласкеса .

«Веласкес, — подчеркивает автор, — не разоблачитель, а мыслитель в 14 Там же. С. 56 .

14 Там же. C 53 .

54 .

14 Там же. C 402 .

55 .

14 Там же. C 421 .

56 .

14 Там же. C 419 .

57 .

14 Там же. C 34 .

58 .

области живописи»1549. Наверно, не со всеми конкретными интерпретациями ученого можно согласиться. Но в целом концепция представляется глубокой и убедительной .

Особенный интерес, на наш взгляд, представляет собой анализ и интерпретация полотна «Сдача Бреды». О неоднозначности смысла произведения писали многие исследователи. В советское время авторы (В. С .

Кеменов, Т. П. Каптерева) подчеркивали показ Веласкесом, с их точки зрения, исторически объективной правды прогрессивности нового буржуазного строя и республиканской политической системы Голландии, нашедший выражение в специфике изображения в картине представителей голландской стороны. А. К. Якимович склонен эту мысль в целом принять .

Принимает он и тезис своих предшественников об изображенной художником «схватке вежливости»1550, как он ее называет. Он расширяет и уточняет этот тезис, доказывая, что Веласкес не только и не столько проповедует идеи рыцарской чести, сколько, принадлежа к поколению «сыновей Золотого века», «неустанно разрабаты вает. проблематику: как остаться человеком в условиях перманентной, всесторонней войны, в обстановке постоянно тлеющих конфликтов и периодических взрывов страстей»1551. Но главная цель создателя картины, считает ученый, основываясь на анализе самого произведения, исторической ситуации, соответствовавшей моменту взятия Бреды (1625), исторической ситуации времени создания полотна (1635), анализе испанской литературы Золотого века, — это декларация идеи о «преимуществах мира перед войной, миролюбия перед воинственностью».1552 Новаторским и убедительным является и сопоставление смысла «Сдачи Бреды» Веласкеса и «Ночного дозора» Рембрандта. «Тот и другой [Веласкес и Рембрандт] высказали, 14 Там же. C 136 .

59 .

15 Там же. C 193 .

50 .

15 Там же. С. 189 .

15 Там же. C 190 .

52 .

каждый на свой лад, мысль о мире. Не о победе, не о своей готовности воевать, а о предпочтительности мира» 1553, — замечает исследователь .

В русле общей концепции портретной живописи Веласкеса А. К .

Якимович пишет и о портретах шутов и карликов. По мнению автора, Веласкес «в какой-то степени даже идентифицировал себя с “придворными изгоями”, или по крайней мере с некоторыми из них»1554. Своим искусством он открывал зрителю горькие истины, т. е. обладал «привилегиями, сравнимыми с привилегиями шутов»1555. Созданные Веласкесом образы «шутов, инвалидов и “философов”» ученый анализирует очень подробно. В советское время авторы подчеркивали выразившееся в этих портретах сочувствие Веласкеса к «униженным». А. К. Якимович отмечает: «”Труанес” В ел аск еса. созданы не для того, чтобы выразить сочувствие к изгоям. И далеко не только для того, чтобы вызвать улыбку на устах первых лиц державы»1556. Или: «Искать в портретах изгоев чего-нибудь похожего на демократическую сострадательность и политическую корректность совершенно не приходится»1557. Исследователь вглядывается в эти портреты непредвзятым взглядом. Он разделяет портреты шутов, созданные до 1640 г .

и после этой даты, фатальной и в истории испанской монархии, и в биографии Филиппа IV. Первый цикл по своему настроению он характеризует как «светлый»1558, «второй цикл гораздо более т р а г и ч е н.» 1559 .

Но и в том и в другом цикле присутствуют «неоднозначность с м ы с л о в. и великая и ужасная неопределенность бытия»1560 .

Как в любом крупном исследовании, в книге А. К. Якимовича помимо разработки «магистральных» идей присутствует постановка и разработка огромного количества проблем-«подголосков», каждая из которых задает вектор развития искусствоведческой испанистики на будущее и может со 15 Там же. C 214 .

53 .

15 Там же. C 218 .

54 .

15 Там же. C 295—296 .

55 .

15 Там же. С 221 .

56 .

15 Там же. С. 233 .

15 Там же. С. 301 .

15 Там же .

16 Там же. С. 312 .

временем вырасти в самостоятельное исследование. Это и проблема детского образа в испанском искусстве XVII в., и проблема образа королевы, и проблема идейных заимствований у Веласкеса в творчестве Э. Мане и Э .

Дега, и проблема отношения Веласкеса к творчеству Эль Греко и многие другие .

Труд А. К. Якимовича написан свободным, иногда почти разговорным языком, в жанре рассуждения-размышления. Автор стремился к доходчивости своих мыслей и формулируемых выводов, поскольку издание рассчитано на широкий круг читателей. Но наряду с доступностью в нем присутствует и высокая научность. Это действительно одна из редких работ «нового поколения» отечественной испанистики в области истории искусства, которая целостностью новой оригинальной концепции, ее глобальностью, всеохватностью, фундаментальностью и аргументированностью достойно продолжает на современном уровне развития науки отечественную традицию искусствоведческой испанистики .

Несмотря на кажущийся отход от старой традиции, А. К. Якимович отталкивается именно от нее, рассматривая Веласкеса как объективное зеркало действительности. «Он [Веласкес], — отмечает автор, — запечатлел в своем искусстве последний всплеск исторического оптимизма своей национальной культуры. И он же точно и бестрепетно зафиксировал симптомы застывания, омертвения, тупика своей страны, представленной ее системой власти и людьми, носителями этой системы. И он же, благодаря своему живописному искусству, показал еще и то, что “история не фатальна”».1561 В 2016 г. в серии «Жизнь замечательных людей» вышла новая книга А .

К. Якимовича «Веласкес»1562. Издание представляет собой плод новых исследований и раздумий ученого. В соответствии с традиционным для А. К .

Якимовича стилем изложения, книга написана современным языком, в

16 Там же. С. 463 .

16 Якимович А. К. Веласкес. М : Молодая гвардия, 2016. 268 [4] с. 52 .

расчете на массового читателя серии в ней доходчиво объясняются все важные исторические и искусствоведческие моменты. Популярный стиль изложения, однако, вполне органично совмещается с новой логически и фактологически обоснованной научной концепцией исследователя. А. К .

Якимович, как и в предыдущих работах, посвященных Веласкесу, придерживается ракурса изучения творчества художника в историко­ культурном и театрально-литературном контексте эпохи с охватом всеевропейского «театра» действия. Ученый доказывает, что в соответствии с логикой испанской и всеевропейской истории и политики работы художника можно разделить на две группы: 1630-х - счастливых лет, — и периода после 1640 г. - трагического по мироощущению. Вместе с тем исследователь не отвергает и старой отечественной методологии рассмотрения искусства в контексте теории отражения. Веласкес в книге предстает философом, отражающим в своем искусстве не только требования «госзаказа», но и свое понимание жизни и человеческого предназначения. Особенно новаторскими представляются последние главы, посвященные серии шутов и карликов Веласкеса. Эта серия, казавшаяся такой ясной искусствоведению советского времени, стала настоящей загадкой для науки последующих десятилетий и не только у нас, но и на Западе. А. К. Якимович предлагает захватывающую и убедительную концепцию семантики этой серии. По его мнению, серия тоже хронологически делится на мажорную часть 1630-х гг. и минорную и трагическую — 1640-х гг. В 1630-х в портретах шутов и карликов выразилось оптимистическое «шутовство» и насмешка испанцев над самими собой, в принципе свойственная представителям интеллектуальной элиты («Географ», «Хуан Австрийский», «Барбаросса»). В 1640-х гг. Веласкес отвечает за передекорирование Торе де ла Парада, живописное убранство которого впервые в отечественном искусствознании анализируется А. К .

Якимовичем как единый ансамбль. Ученый обоснованно видит в этом ансамбле отражение стоической философии жизни, поданной художником в ее взаимодействии и диалоге с Менипповой сатирической критикой всего и вся. Для доказательства своей концепции ученый привлекает богатейший, и часто мало известный отечественному читателю, материал литературы, театра, истории, дворцовых хроник и записок путешественников .

Относительно трактовки «Ночного дозора» Рембрандта и «Менин»

Веласкеса ученый излагает свою концепцию 2012 г.1563, уже принятую и «усвоенную» его читателями .

Безусловно, легче по-новому писать о малоизвестных мастерах .

Реформировать устоявшиеся академические представления о творчестве крупных художников гораздо сложнее. А. К. Якимович берется за это и делает это с блеском. Причем без критики своих предшественников и с большой ответственностью .

Исследователи второй половины XX в. предприняли попытку нового взгляда на, казалось бы, давно исследованные проблемы творчества Гойи и Веласкеса, ввели в научный оборот целый ряд до того мало известных явлений искусства XVI и XVII вв. Используя как старые методы искусствоведческого и исторического анализа, так и новые подходы, построили свои исследования на основе принципов историзма, диалектичности, глубокого и всестороннего изучения тех культурных феноменов, которые обусловили стилистическое, образно-идейное и стилевое содержание порожденных ими явлений искусства .

–  –  –

Отечественная история испанского искусства эволюционировала под действием внешних социокультурных факторов, определивших направление, проблематику и методологию исследований: до 1917 г. это по преимуществу факторы художественно-эстетические, после 1917 г. — идеологические .

В русском обществе середины XIX в. существовало несколько подходов к старой испанской живописи, среди которых особенно выделяется протонаучный, представленный в работах А. И. Сомова. Пристальное внимание последнего к художественному языку испанцев соединялось со стремлением почувствовать настроение испанских полотен и понять их образный строй. Но если образы испанских полотен подкупают А. И. Сомова своей выразительностью, то испанская стилистика удовлетворяет его как приверженца академических эстетических норм далеко не всегда. Эта дифференциация и дискретность в изучении образов и стилистики сохранится в России и впоследствии. Только на рубеже XIX—XX вв. авторы сделают попытку выявить пластическую идею произведения, что даст возможность вкупе рассмотреть выразительность образов и стилистику полотен и обеспечит полную реабилитацию всего испанского искусства XVII в .

Авторы, писавшие об испанском искусстве во второй половине XIX в., начинают признавать его самостоятельность, хотя и продолжают преувеличивать итальянское влияние. Пытаются дать его общую характеристику и во второй половине XIX в. в большинстве своем склоняются к тезису об органическом слиянии в нем натурализма и спиритуализма. Воплощением сути испанского искусства на протяжении XIX в. для исследователей остается творчество Мурильо. Ближе к концу века синхронно усилению в современном искусстве позиций реалистического направления авторы склоняются в пользу Веласкеса и соответственно характеризуют испанское искусство как «героический натурализм» .

Одновременно идет переоценка творчества Риберы и Сурбарана, отношение к которым к концу XIX в. становится более толерантным. Отдельные компоненты и образного, и стилистического строя творчества каждого мастера традиционно удостаиваются как положительной, так и отрицательной оценки. Вне критики остается только творчество кумиров — сначала Мурильо, а потом Веласкеса. Но попытки выявить «общий знаменатель» художественного, образного и образно-художественного решения произведения и творчества мастера в целом не предпринимается .

Линии эволюции испанского искусства пока не выявляется .

Значительный шаг в преодолении условности, субъективности, дискретности и недостаточной историчности в понимании испанского искусства XVI—XVII вв. был сделан в конце 1900-х— 1910-е гг. А. Н. Бенуа .

Заслуга А. Н. Бенуа состоит в попытке объективно-научного развернутого и подробного освещения истории испанского искусства - первого в отечественном искусствознании. При учете культурно-исторических факторов развития испанской живописи он большое внимание уделил чисто художественному языку искусства, опираясь на комплексную методологию культурно-исторического, иконографического и эстетского подходов. И, главное, он сделал попытку подняться над художественными вкусами и течениями своего времени к подлинной научности. Объективная попытка осмысления испанского искусства XVI—XVII вв. могла состояться только в начале XX в .

Период 1917— 1953 гг. можно подразделить на ряд этапов. Это конец 1910-х - начало 1920-х гг., когда старым искусством практически не занимались. 1920-е гг., когда еще не были сформулированы четкие идеологические критерии оценки работ по истории искусства .

Начиная с 1930-х гг. в истории старого искусства предпочтение отдавалось реалистическому искусству демократической тематики .

Нереалистические и антиреалистические течения в искусстве считались порождением буржуазной, аристократической, недемократической идеологии. Соответственно в истории испанского искусства приоритет принадлежал исследованиям, посвященным искусству Гойи и живописи Веласкеса, в первую очередь его бодегонам. В его парадных портретах исследователи были склонны видеть критическое отношение к модели. Но под влиянием интереса к Испании, вызванного сочувствием и помощью испанским антифашистам, начинают изучаться и испанская скульптура и архитектура, в истории которых предпочтение отдается национально­ самобытным формам в искусстве XVI—XVIII вв., появляются публикации о реалистических течениях в средневековой испанской живописи. Эль Греко продолжает восприниматься как выразитель реакционных взглядов .

До 1946 г. под реалистическим искусством имелось в виду прежде всего искусство демократической направленности. Начиная с 1946/47 гг. под реализмом понимают не только демократическую тематику, но и линеарно­ пластическую трактовку формы. Соответственно и по отношению к «старому» искусству, например, живописи Эль Греко, нельзя было говорить об импрессионистичности и живописности. В 1947 г. появляется исследование К. М. Малицкой в целом об испанской живописи XVI—XVII вв. Но попытка реабилитации Эль Греко, предпринятая К. М. Малицкой, тогда не увенчалась успехом .

В 1953— 1964 гг. отечественному зрителю и читателю становятся доступны нереалистические течения в искусстве. Приоритетное положение, однако, незыблемо остается за реализмом. Правда, рамки понимания реализма расширяются как в стилистическом, так и в тематическом аспекте .

Искусствознание остается составной частью идеологии. Его главной задачей считается популяризаторство .

В связи с приоритетным положением реализма, причем явно демократического толка, об испанском искусстве пишут прежде всего с точки зрения демократической тематики произведений или подчеркивают наличие критики представителей двора и аристократии в их парадных портретах .

Причем указывается, что художники якобы вынуждены были браться за эти портреты, поскольку у них не было иного выбора. Охват мастеров, однако, становится шире. Наряду с Гойей и Веласкесом много пишут о Рибере и Сурбаране. Именно в годы оттепели снова стали писать об Эль Греко и Мурильо, найдя и в их творчестве реалистические тенденции. Произошла переоценка архитектуры Эскориала, в которой К. М. Малицкая увидела отражение национальной художественной традиции. Восприятие образной составляющей искусства стало многозначнее .

Этап развития отечественного искусствоведения, датирующийся второй половиной 1960-х— 1980-ми гг., характеризуется опорой на старые теоретико-идеологические основы партийности, народности и «теории отражения». Но наряду с популяризаторством начинает развиваться и собственно наука истории искусства. Требование объективной научности становится общепринятым. Появляются статьи проблемного характера, новаторские не только в контексте отечественной науки, но и на фоне западных исследований. Приоритет по-прежнему отдается явлениям реалистического толка, но охват явлений, подпадающих под определение реализма, становится шире. Расширение рамок реализма шло не только в отношении хронологических границ, но и в отношении форм, жанров и видов искусства. С середины 1960-х начинает активно изучаться народное искусство, а также декоративное и прикладное. Но идея «реализма без берегов» была отвергнута. Нефигуративное искусство продолжало подвергаться опале .

Внутри этапа развития отечественного искусствоведения, датирующегося второй половиной 1960-х— 1980-ми гг., можно выделить ряд периодов. 1960-е—начало 1970-х годов были временем, когда наряду с новыми критериями в силе оставались и старые; середина—конец 1970-х знаменовали интенсификацию проблемных исследований; в конце 1970-х— первой половине 1980-х гг. искусствознание обретало все большую независимость от политической конъюнктуры. До середины 1970-х сохраняются отголоски понимания советского искусствознания как идеологического оружия в, по терминологии тех лет, противостоянии социальных систем и в борьбе за укрепление социализма и построение коммунизма. Противопоставляются друг другу методология и тематические основы советского и западного «буржуазного» искусствознания. Еще ощущаются отзвуки антицерковной пропаганды хрущевского времени. С середины 1970-х, вначале наряду с политико-идеологическими задачами, потом все больше оттесняя их на второй план, встают задачи идейно­ эстетического воспитания, особенно актуальные в связи с признанием факта построения в СССР развитого социализма, что было закреплено в Конституции 1977 г. Возрастает разрыв между популярной литературой и научной. С большим уважением отечественные авторы начинают относиться к исследованиям своих западных коллег и к разработкам предшественников на своей родине. Возрастает толерантность в вопросах стилистики и декоративных форм. В советском искусстве уходит в прошлое «суровый стиль» 1960-х, соответственно и в современном искусствознании критерии эстетической ценности смещаются в сторону от повышенной героики и монументальности. Естественно, изменения, коснувшиеся в целом отечественного искусствознания, не могли не затронуть и отечественную искусствоведческую испанистику. Во многом этот этап оказался переломным в становлении испанистики как объективной науки. Шоры партийности, конечно, неизбежно сужали сферу научного видения, но не могли помешать зоркости исследователей в пределах доступного им поля зрения .

Начиная с конца 1980-х гг. в отечественной испанистике начинают широко изучаться не только чисто реалистические явления, отличающиеся ярко выраженной национальной спецификой. Исследуются и мистика, и романизм. И не с точки зрения «теории отражения», а с точки зрения выражения духовных исканий своего времени. Реализм продолжает оставаться в поле зрения ученых, но на него смотрят под новым углом «теории выражения». Ведутся поиски в области истории коллекционирования, продолжаются атрибуционные изыскания .

Отечественная искусствоведческая испанистика становится равноправным партнером западной испанистики. Таким образом, и тематика, и методология исследований несомненно обогащаются, но, и это было неизбежно, общая картина развития испанского искусства, став более сложной, утрачивает былую ясность и цельность. Наметилась тенденция к релятивизму. Общих историй испанского искусства на основе новой методологии и с учетом новых открытий пока не написано. Формирование новой общей концепции развития испанского искусства на основе обновленной системы ценностей, нового фактологического материала и комплексной методологии — задача будущего отечественной испанистики. С конца 1980-х гг. отечественная искусствоведческая испанистика начинает развиваться в русле ведущих тенденций мирового искусствоведения .

Основываясь на рассмотрении достигнутого в искусствоведческой испанистике, можно спрогнозировать основные направления и основные области исследований по истории испанского искусства на ближайшее время. Это средневековое испанское искусство, искусство XV—XVI столетий, второй половины XVII в., XVIII в., испанская скульптура и испанская архитектура, источниковедение истории испанского искусства, проблема художественных ансамблей в испанском искусстве прежде всего Золотого века, проблема мировоззренческого контекста испанского искусства и целый ряд других проблем, которые, без сомнения, будут поставлены и решены отечественными исследователями-испанистами XXI в .

–  –  –

А. К. Против ревизионизма в искусстве и искусствознании (Конференция 1 .

по критике современного ревизионизма в искусстве) // Вопросы философии .

1959. № 3. С. 170— 175 .

2. А. Н. Бенуа и Эрмитаж : Каталог выставки из собрания Эрмитажа. К 200летию жизни и деятельности семьи Бенуа в России / Сост. Г. В. Вилинбахов и др. ; Вступ. статья З. А. Лерман. СПб. : Изд-во ГЭ, 1994. 50 с .

Алексеева В. Искусство в жизни школьника // Художник. 1967. № 6. С .

3 .

49— 50 .

Алейникова С. Живопись Монсеррат Гудьол : [испанская художница] // 4 .

Искусство. 1980. № 12. С. 56— 59 .

Алпатов М. В. «Менины» Веласкеса // Искусство. 1935. № 1. С. 123-136 5 .

(статья о «Менинах» переиздана в : Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М. ; Л. : 1939. С. 101— 126) .

Алпатов М. В. «Назидательные новеллы» Сервантеса // Алпатов М. В .

6 .

Этюды по истории западноевропейского искусства. М. ; Л. ; Искусство, 1939 .

С. 230—241 .

Алпатов М. В. «Назидательные новеллы» Сервантеса // Этюды по 7 .

истории западноевропейского искусства. М., 1963. С. 266—278 .

Алпатов М. В. Воспоминания. Творческая судьба. Семейная хроника .

8 .

Годы учения. Города и страны. Люди искусства. М. : Искусство, 1994. 255 с .

Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М. ; Л. : Искусство, 1949. Т .

9 .

2. 410 с .

Алпатов М. В. Киевский Сурбаран // Ученый записки МГУ. Вып. 126 :

10 .

Труды кафедры общего искусствознания. Кн. 1. 1947. С. 81— 90 .

Алпатов М. В. Матисс. М. : Искусство, 1969. 105 с .

11 .

Алпатов М. В. По поводу «Всеобщей истории искусств» // Искусство .

12 .

1950. № 5. С. 84— 88 .

Алпатов М. В. Прекрасное да живет вечно // Москва. 1966. № 1. С. 186— 13 .

191 .

Алпатов М. В. Сервантес и Веласкес. «Назидательные новеллы» и 14 .

проблемы испанской живописи XVII в. // Культура Испании. М., 1940. С .

222—248 .

Алпатов М. В. Содоклад об искусствоведении и художественной 15 .

критике. (Первый Всесоюзный съезд советских художников). М. : типография изд-ва «Советский художник», 1957. 28 с .

Алпатов М. В. Эрмитажный «Оливарес» Веласкеса // Искусство. 1937. № 16 .

5. С. 109— 118 (статья о Портрете Оливареса под названием:”Оливарес” Веласкеса в Эрмитаже, — переиздана в : Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М. ; Л. : Искусство, 1939. С. 91— 101) .

Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М. ; Л .

17 .

: Искусство, 1939. 316 с .

Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М. :

18 .

Изд-во Академии художеств СССР, 1963. 425 с. с ил.; 119 л. ил .

Алпатов М., Данилова И. Старые мастера в Дрезденской галерее. М. :

19 .

Искусство, 1959. 412 с .

Амелъченкова С. А. Испанское влияние на русскую культуру в XIX в. :

20 .

дис.... канд. культурологи. М., 2008 .

Андреев А. Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ .

21 .

Настольная книга для любителей изящных искусств с присовокуплением замечательнейших картин, находящихся в России, и 16 таблиц монограмм известнейших художников. Составил по лучшим современным изданиям А. Н .

Андреев. СПб. : Изд-е М. О. Вольфа, 1857. 580 с .

Андреев А. Н. Картинные галереи Европы. Собрания замечательных 22 .

произведений живописи различных школ Европы. Т. 1— 3. СПб. : Изд-е М. О .

Вольфа, 1862— 1864. 239 с. + 252 с. + 266 с .

Андреев А. Н. Сокровищница испанского Museo del Rey // Новь. 1886. № 23 .

16— 17 .

Андросов С. О .

24. Нина Константиновна Косарева // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2003. Вып. 60. С. 248—249 .

Андросов С. О. Собрание Фарсетти в Италии и России. «Славная 25 .

коллекция скульптурных произведений». СПб. : Изд-во ГЭ, 2006. 256 с .

26. Аннотация на книгу Колпинского Ю. Д. Ф. Гойя. М. : Искусство, 1965 // Искусство. 1965. № 11. С. 3 обложки .

Арсланов В. Г. История западного искусствознания XX века : Учеб .

27 .

пособие для вузов. М. : Академический проект, 2003. 768 с .

Артамонова Е. А. К истории театрального дела в Севилье // Вопросы 28 .

театра PROSCAENIUM. 2014. № 1—2. С. 217—226 .

Артамонова Е. А. Особенности организации праздника Тела Господня в 29 .

Севилье XVI века // Театр. Живопись. Кино. Музыка : альманах. 2013. № 4. С .

144— 160 .

Артамонова Е. А. Рождение профессионального театра в Севилье XVI 30 .

века : Дис.... канд. искусствоведения. М., 2014 .

Бабин А. Французская живопись второй половины XIX в. и раннее 31 .

творчество Пабло Пикассо // Труды Государственного Эрмитажа. 1977. Т. 18 .

С. 165— 178 .

Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / пер. с 32 .

фр. К. А. Чекалова ; под ред. Ц. Г. Арзаканяна. М. : Прогресс — Культура, 1994. 528 с .

Байэ К. Испания // Байэ К. История искусств / Пер. с фр. ; под ред. и с 33 .

добавл. проф. Ун-та св. Владимира Г. Г. Павлуцкого. Киев : Изд. С. В .

Кульженко, [1902]. С. 249—252 .

Балашов А. Экспрессионизм. Эстетика маргинального искусства в 34 .

России XX в. М. : Агей Томаш, 2005. 356 с .

Балашов Н. И. Общеевропейское значение испанской драмы и «третье 35 .

направление» в литературе и искусстве XVII в. // Iberica : культура народов Пиренейского полуострова / под ред. Г. В. Степанова. Л. : Наука, 1983. С. 77— 91 .

Бальмонт К. Поэзия ужаса (Франсиско Гойя, как автор офортов. 1746— 36 .

1828) // Бальмонт К. Горные вершины : сб. ст. Кн. первая. Искусство и литература. М. : Графъ, 1904. С. 1— 10 .

Барсенков А. С., Вдовин А. И. История России. 1917—2007. М. : Аспект 37 .

Пресс, 2008. 540 с .

Батракова С. Сальвадор Дали : игры всерьез // Искусствознание. 2009. № 38 .

1/2. C. 388— 426 .

Батракова С. Театр для Пикассо : к проблеме творческого метода 39 .

художника XX в. // Искусствознание. 2010. № 3/4. С. 292— 343 .

Бейтсон Г. Экология разума: Избр. ст. по антропологии, психиатрии и 40 .

эпистемологии / Пер. Д.Я. Федотова, М.П. Папуша; вступ. ст. А. М. Эткинда .

М.: Смысл, 2000ю 476 с .

Бекер Р. Р. Очерки испанской архитектуры // Зодчий. 1904. № 1. С. 1— 3 ;

41 .

№ 2. C. 9-11 ; № 3. C. 21— 24 ; № 4. C. 37— 38 ; № 10. C. 113— 115 ; № 11. C .

125— 128 ; № 41. C. 455—458 ; № 42. C. 467—470 ; 1905. № 1. C. 1— 4 ; № 2. C .

17— 22 ; № 48. C. 505— 507 .

Бенеш О. Искусство Северного Возрождения : его связь с современными 42 .

духовными и интеллектуальными движениями. М. : Искусство, 1973. 222 с .

Бенсюзан С. Мурильо / пер. З. Крашенинниковой. М. : Книгоизд-во Ю. И .

43 .

Лепковского ; Типо-лит. Т-ва И. М. Машистова, 1910. 80 с .

Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов : [Проспект]. СПб .

44 .

: Шиповник, [191?]. Без указания страниц .

Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов .

45. СПб. :

Шиповник, 1912-[1917]. Ч. 1. Т. 1 — 542 с. с илл. Т. 2 — 502 с. с илл. Т. 3 — 518 с. с илл. Т. 4 — 424 с. с илл. Переиздание : Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. СПб. : Нева, 2002. Т. 1. 542 с. Т. 2. 510 с. Т. 3. 510 с. Т .

4. 446 с .

Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. СПб. : Нева, 46 .

2004. Т. 1—4. 542 с. + 511 с. + 511 с. + 446 с .

Бенуа А. Н. Мои воспоминания : В 5 кн., в 2-х т. М. : Наука, 1980. 712 с. + 47 .

744 с .

Бенуа А. Н. Путеводитель по картинной галерее императорского 48 .

Эрмитажа. СПб. : Община св. Евгении, [1911]. 135 с .

Бенуа А. Н. Франсиско Гойя. СПб. : Шиповник, 1908. 32 с .

49 .

Березина В., Лившиц Н. Искусство Испании // Березина В., Лившиц Н .

50 .

Искусство Западной Европы XII-XX веков : путеводитель по залам Государственного Эрмитажа. Л. : Государственный Эрмитаж, 1963. С. 115— 134 .

Бернштейн Б. М. Старый колодец: книга воспоминаний. СПб. : изд. им .

51 .

Н. И. Новикова, 2008. 405 с .

Беспалова И. История одной страсти : Ф. Гойя и его Маха // Смена .

52 .

2007. № 3. С. 136— 148 .

53. Библиография литературы на русском языке за 1900-1936 гг. по литературе и искусству Испании / сост. З. С. Пресс // Культура Испании. М. :

Изд-во Акад. Наук СССР, 1940. С. 427— 497 .

Боткин В. П. Письма об Испании. Впервые публиковались в журнале 54 .

«Современник» в 1847— 1851 гг. Отдельной книгой вышли в свет в 1857 г .

Последнее издание : Л. : Наука, 1976. 343 с .

Бояджиев Г., Комиссаржевский В .

55. Поиски бессмертного образа .

Иллюстраторы «Дон Кихота» // Искусство. 1973. № 8. С. 54— 63 .

Брежнева А. Гранада // Художник. 1987. № 6. С. 52— 60 .

56 .

Бродский В. Я. Франсиско Хосе Гойа и Лусиентес, 1746— 1828. М. ; Л. :

57 .

Искусство, 1939. 66 с .

Бун В. З. Испанский придворный портрет второй половины XVII в. // 58 .

Испанские темы и формы : искусство, культура и общество ; Temas y formas hispanicas:arte, cultura y sociedad : Сб. тезисов научной конференции, 26-28 ноября 2013 года ; Las Tesis. СПб. : Санкт-Петербургский государственный университет, 2013. С.39— 41 .

Бусев М. А. Античное наследие в творчестве Пикассо : автореф. дис... .

59 .

канд. искусствоведения. М., 1994 .

Бусев М. А. Античные мотивы в графике Пикассо 1930-х годов // 60 .

Западное искусство. XX век. М. : Наука, 1991. С. 28— 42 .

Бусев М. А. Пикассо и античность // Юный художник. 1990. № 10. С. 24— 61 .

27 .

Бусев М. Позднее творчество Пикассо : от диалога с наследием к 62 .

новому живописному языку // Искусство. 1989. № 9. С. 57— 62 .

Бусев М. А. Юношеские работы Пикассо // Юный художник. 1986. № 9 .

63 .

С. 32-36 .

Бусева-Давыдова И. Русская иконопись 1830— 1850-х гг. и проблемы 64 .

сакрального образа // Искусствознание. 2009. № 1/2. С. 276— 314 .

Ваганова Е. О. Византийские художественные традиции в творчестве Эль 65 .

Г реко (Обзор литературы и постановка проблемы) // Византийский временник .

1976. Т. 37. С. 235— 246 .

Ваганова Е. О. Испанская живопись накануне "Золотого века" : дис... .

66 .

канд. искусствоведения. Л., 1974 .

Ваганова Е. О. Испанская живопись накануне «Золотого века» : Автореф .

67 .

дис.... канд. искусствоведения. Л., 1974. 22 с .

Ваганова Е. О. К вопросу о развитии живописи в Толедо на рубеже 68 .

XVI—XVII вв. // Вестник ЛГУ, 1974. № 2 : История, язык, литература. Вып. 1 .

С. 67— 74 .

Ваганова Е. О. Мурильо и его время. М. : Изобразительное искусство, 69 .

1988. 224 с .

Ваганова Е. О. Новое о Веласкесе // Искусство. 1978. № 6. С. 69— 70 .

70 .

Ваганова Е. О. О возможностях комплексного изучения литературы и 71 .

живописи Испании эпохи Возрождения // Культура народов Пиренейского полуострова / под ред. Г. В. Степанова. Л. : Наука, 1983. С. 37—44 .

Ваганова Е. О. Основные направления развития испанского портрета во 72 .

второй половине XVI в. : тез. докл. на XXXIII студенч. науч. конф., посвящ. 50летию установления советской власти в Г рузии и образования коммунистической партии Грузии. Тбилиси, 1971 .

Ваганова Е. О. Понятие «натуры» у Франсиско Пачеко и в испанской 73 .

живописи XVII в. // Кальдерон и мировая культура. Л. : Наука, 1986. C. 198— 206 .

Ваганова Е. О. Проблема испанского Возрождения в современной 74 .

историографии // Проблемы историографии и источниковедения отечественной и всеобщей истории / под ред. В. А. Ежова. Вып. 4. Л. : изд-во ЛГУ, 1978. С .

171— 176 .

Ваганова Е. О. Ренессанс и контрреформация в испанской культуре 75 .

XVI в. // Культура эпохи Возрождения и Реформация / под ред. В. И .

Рутенбурга. Л. : Наука, 1981. С. 243—249 .

Ваганова Е. О. Роль и место бодегонов в становлении испанского 76 .

реалистического искусства «золотого века» // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. 1975. Вып. 1. C. 27— 42 .

Ваганова Е. О. Романизм в испанской живописи эпохи Возрождения // 77 .

Сервантесовские чтения / под ред. Г. В. Степанова. Л. : Наука, 1985. С. 19—27 .

Ваганова Е. О. Советское искусствознание об испанских живописцах 78 .

эпохи расцвета // Проблемы искусствознания и художественной критики :

межвуз. сб. науч. тр. / под ред. Т. В. Ильиной, Н. Н. Калитиной, В. А. Суслова .

Л. : Изд-во ЛГУ, 1982. Вып. 2. С. 37— 50 .

Ваганова Е. О. Устойчивые черты испанской культуры по Рамону 79 .

Менендесу Пидалю и испанская живопись нового и новейшего времени // Iberica. Л. : Наука,1989. C. 17—25 .

Ваганова Е. О., Мавлеев Е. В. Древнегреческая мифология и испанская 80 .

живопись эпохи Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения / под ред. В. И. Рутенбурга. М. : Наука, 1984. С. 262—272 .

Ваганова Е. О., Мавлеев Е. В. Древнегреческая мифология и испанская 81 .

живопись эпохи Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения / под ред. В. И. Рутенбурга. М. : Наука, 1984. С. 262—272 .

82. Вал. Серов в переписке, документах и интервью : В 2 т. / сост., вступ. ст., примеч. и коммент. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. Л. : Художник РСФСР,

1985. Т. 2. 431 с .

Валлантен А. Эль Греко / пер. с фр. Т. С. Голенко ; ред., предисл. и 83 .

коммент. К. М. Малицкой. М. : Изд-во иностр. лит-ры, 1962. 189 с., 43 л. ил .

Ванслов В. В. О творческом пути ученого : [о творческом пути Т. П .

84 .

Каптеревой] // Грани творчества. Сб. научных статей. Сб. посвящен юбилею и более чем 50-летней научной деятельности доктора искусствоведения, действ .

члена Российской Академии художеств Т. П. Каптеревой. М. : ПрогрессТрадиция, 2003. С. 5— 15 .

Ванслов В. Партийность советского искусствознания // Художник. 1976 .

85 .

№ 5. С. 38—41 .

Ванслов В. В. Ученый, публицист, общественный деятель // Художник .

86 .

1978. № 12. С. 30— 32 .

Варбург А. Великое переселение образов : Исследование по истории и 87 .

психологии возрождения античности / пер. с нем. Е. Козиной. СПб. : Азбука классика, 2008. 381 с .

Варшавский А. Гений любви, гений ненависти. Илл.: Н. Петров // 88 .

Знание-сила. 1961. № 9. С. 38— 42 .

Василенко Ю. В. Испанский консерватизм в период становления империи 89 .

(конец XV - середина XVI в.) // Научный ежегодник Института философии и права Уральского отделения Российской академии наук. 2003. № 4. С. 161— 186 .

Васькин А. А. К истории возникновения в советской архитектуре стиля 90 .

«сталинский ампир». Здание Министерства иностранных дел // Современные гуманитарные исследования. 2006. № 6. С. 14— 16 .

Васькин А. А. К истории возникновения в советской архитектуре стиля 91 .

«сталинский ампир». Университет на Ленинских горах // Современные гуманитарные исследования. 2006. № 6. С. 17—20 .

Вейдле В. Образ человека в испанском искусстве (О религиозной 92 .

основе испанского художественного творчества) // Православная мысль : труды православного богословского института в Париже. Вып. 11. 1957. С. 45— 61 .

93. Веласкес : альбом / автор-сост. К. М. Малицкая. М. : Изогиз, 1960. 18 с., 21 л. ил .

Верещагин В. А. Несколько слов о скульптуре в Испании // Старые годы .

94 .

1907. № 2. С. 71— 74. Перепечатано: Верещагин В. А. Испанская статуэтка // Верещагин В.А. Памяти прошлого. Статьи и заметки. СПб. : Тип. Сир1усъ, 1914 .

С. 136— 140 .

Верещагина А. Г. Федор Антонович Бруни. Л. : Художник РСФСР, 1985 .

95 .

256 с .

Верман К. История искусства всех времен и народов / пер. с нем. ; под 96 .

ред. А. И. Сомова и Д. В. Айналова. СПб. : Изд-во Т-ва «Просвещение», [1913] .

Т. 1— 3. XXII,827+XX,937+XXII,922с.,илл. Переиздание : Верман К. История искусства всех времен и народов. М. : Полигон, Астрель, АСТ, 2001 944 с. + 944 с. + 944 с .

Виноградова Т. Н. Испанская живопись XV—начала XX веков: каталог .

97 .

СПб. : ИПЦ СПГУТД, 2008. 104 с .

Виноградова Т. Н .

98. Картины испанских мастеров в собрании Государственного музея истории религии // Труды Государственного музея истории религии. Вып. 5. СПб., 2005 .

Виппер Б. Р., Ливанова Т. Н. Ренессанс, Барокко, Классицизм. Проблема 99 .

стилей в Западно-Европейском искусстве XV—XVII веков. М. : Наука, 1966 .

348 с .

Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. (1520— 100 .

1590). М. : Изд-во АН СССР, 1956. 371 с. с ил .

101. Воинов В. Собрание Ханенко в Петрограде // Аполлон. 1916. № 1. С. 1— 12 .

102. Володина М. Ленинская теория отражения и проблемы преемственности в искусстве // Некоторые вопросы истории и теории эстетики. Вып. 2 : сб .

аспирантских работ. М. : Изд-во МГУ, 1968. С. 30—41 .

103. Волосюк О. В., Морозова А. В., Петрова А. А. Две международные научные встречи испанистов 2013 г. // Новая и новейшая история. 2014. Май .

С. 243—245 .

104. Воробъева Н. Н. Памятники испано-мавританского искусства в собрании Г осударственного Эрмитажа // Испанские темы и формы: искусство, культура и общество. С.14— 16 .

105. Воронина В. Л. Архитектура Пиренейского полуострова // Всеобщая история архитектуры : В 12 т. / под ред. Н. В. Баранова. Л. ; М. : Издательство литературы по строительству, 1966— 1977. Т. 8. С. 100— 109 .

106. Врангель Н. Об испанских картинах Эрмитажа // Старые годы. 1914. № 1 .

С. 25— 33 .

107. Всеобщая история архитектуры : В 12 т. / под ред. Н. В. Баранова. Л. ; М .

: Издательство литературы по строительству, 1966— 1977. 512 с.+712 с.+687 с.+694 с.+659 с.+568 с.+620 с.+491 с.+643 с.+592 с.+887 с.+755 с.+578 с .

108. Всеобщая история искусств : В 6 т. / Под ред. Б. В. Веймарна. М. :

Искусство, 1960— 1966. 865 с.+957 с.+946 с.+1003 с.+924 с.+872 с.+843 с.+763 с .

Вязъменская Л .

109. Технико-технологическое исследование картины Мурильо из собрания Г осударственного Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 52. 1987. С. 51— 58 .

110. Пляров С. Веласкез. Кшв : Державне видавництво «Мистецтво», 1936. 28 с. с ил .

111. Пляров С. Гойя / переклад з росшсько! М.Я. Калиновича. Кшв :

Державне Видавництво «Мистецтво», 1938. 104 с .

112. Пляров С. О. !спаньске мистецтво в Кшвському музеi // Малярство i скульптура. 1937. № 9— 10. С. 16—20 .

113. Пляров С. О. Музей западного искусства в Киеве // Искусство. 1940. № 1 .

С. 152— 165 .

114. Пляров С. А. Музей Мистецтва Всеукаринской Академии наук : каталог картин. Кшв., 1931. 74 с. с ил .

115. Пляров С. О. Нова експозищя испанського малярства // Малярство i скульптура. 1937. № 4. С. 19 .

116. Галева Т. А. Пикассо и искусство русского зарубежья 1920— 1930-х гг. // Известия Уральского государственного университета. Серия : Гуманитарные науки : история, филология, искусствоведение, культурология. 2005. Вып. 9. С .

133— 141 .

Гальего Х. Искусство, полное патетики // Курьер ЮНЕСКО. 1987 .

117 .

Октябрь. С. 14— 17 .

118. Гарсиа М. Архитектура Испании // Всеобщая история архитектуры : В 12 т. / под ред. Н. В. Баранова. Л. ; М. : Издательство литературы по строительству, 1966— 1977. Т. 11 : Архитектура капиталистических стран. XX век. С. 416—427 .

119. Гарсиа М. Архитектура Испании // Всеобщая история архитектуры : В 12 т. / под ред. Н. В. Баранова. Л. ; М. : Издательство литературы по строительству, 1966— 1977. Т. 10 : Архитектура XIX - начала XX вв. С .

358—370 .

120. Гарсиа М. О современной архитектуре Испании // Архитектура СССР .

1975. № 4. С. 56—60 .

121. Геккер О. В. Картины Хуана дель Кастильо и Хосефа Антолинеса в Эрмитаже // Труды отдела западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа. 1941. Т. 2. С. 95— 101 .

122. Герман М. Ю. Сложное прошедшее. Passe compose. СПб. : Печатный двор, 2006. 696 с .

Гнедич П. П. Всемирная история искусств. М. : Современник, 1996, 123 .

494 с. Текст печатается по изданию СПб. : издание А. Ф. Маркса, 1885. 494 с .

Гнедич П. П. Всемирная история искусств. СПб. : Изд. А. Ф. Маркса, 124 .

1885. 494 с .

Гнедич П. П. История искусств : В 3 т. СПб. : Изд. А. Ф. Маркса, 1897 .

125 .

682 с., 584 с., 724 с .

126. Гойя. Офорты / сост. и автор предисл. В. Бродский. Л. : Изд-во Всероссийской Академии художеств, 1937. 76 с .

127. Голлербах Э. Ф. Испанская живопись XVII в. // История искусств всех времен и народов. Кн. 5 : Голлербах Э. Ф. Искусство эпохи Возрождения и нового времени. Л. : Изд. И. П. Сойкина, 1929. (Ежемесяч. прилож. к журн .

Вестник знания). С. 239—240 .

128. Голомшток И. «Открытие» ташизма // Творчество. 1959. № 9. С. 23— 24 .

Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М. : Галарт, 1994. 296 с .

129 .

130. Голомшток И. Н., Синявский А. Д. Пикассо. М. : Знание, 1960. 82 с .

131. Гончаров А. Пикассо : к 90-летию со дня рождения // Огонек. 1971. № 44 .

С. 5 .

132. Государственный Эрмитаж. Отдел западноевропейского искусства :

каталог живописи. Т. 1 / под ред. В. Ф. Левинсона-Лессинга. Л. ; М. : Изд-во Государственного Эрмитажа, 1958. 343 с .

Грабарь И. И. Письмо в редакцию // Архитектура СССР. 1953. № 10 .

133 .

С. 32 .

134. Грани творчества : сб. статей / под ред. Е. Д. Федотовой. М.: ПрогрессТрадиция, 2003. 232 с .

135. Греч А. Выставка западного искусства // Печать и революция. 1925. Кн. 1 .

С. 158— 164 .

136. Гривнина А. С. Основные проблемы и методика преподавания истории зарубежного искусства // Вопросы художественного образования. Л. :

Академия художеств СССР, Ордена трудового Красного Знамени институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1974. Вып. 11. С. 34— 47 .

Гуецкий Н .

137. Об утраченном портрете работы Веласкеса [К установлению воспроизведений сгоревшей картины «Конный портрет Филиппа IV»] // Искусство. 1968. № 7. С. 59— 63 .

138. Гуецкий Н. С. Испанский живописный портрет XVII в. в музеях СССР :

автореферат дис.... канд. искусствоведения. Л., 1971 .

Гусейнова Н. Луис Мелендес — мастер испанского натюрморта // 139 .

Свой. 2009. № 7. C. 46—47 .

Дединкин М. О. Графика Гойи в Эрмитаже // Испанское искусство в 140 .

собрании Государственного Эрмитажа : каталог выставки. Государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник «Казанский Кремль», центр «Эрмитаж - Казань». 24.10.11—27.05.12. СПб. : Славия, 2011 .

C. 48— 53 .

141. Деларов П. В. Картинная галерея императорского Эрмитажа. СПб. : Т-во М. О. Вольф, 1902. VI, 182, II с. с ил .

142. Демуар Н. Великий мастер Испании Франсиско Хозе де Гойя-иЛуциентес. 30/III 1746-16/IV 1828 : [биографический очерк] // Литературный современник. 1938. № 3. Март. С. 208—219 .

143. Дервиз П. П. Несколько памятников испанского ювелирного искусства XVI—XVII вв. в Эрмитаже // Труды отдела западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа. 1941. Т. 2. С. 85— 93 .

144. Дервиз П. П. Португальские серебряные блюда XVII в. в Эрмитаже // Труды отдела западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа .

1941. Т. 2. C. 103— 110 .

145. Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. М., 2004 .

146. Диалоги. Живопись барокко из музеев Андалусии : каталог выставки в Гос. Эрмитаже / автор-сост. Л. Л. Каганэ. СПб. : Изд-во ГЭ, 2011. 68 с .

147. Днепров В. Судьбы новых форм. Уроки «Герники» Пикассо // Иностранная литература. 1975. № 4. С. 191— 199 .

148. Добиаш-Рождественская О. А., Люблинская А. Д. Об одной испанской рукописи [XIV в. Поэма Матфре «краткий трактат о любви» с илл.] // Культура Испании : сб. / отв. ред. А. М. Деборин.М. : Изд-во АН СССР, 1940. C. 267— 296 .

149. Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Munchen : Verlag otto Sagner, 1993. 408 с .

150. Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб. : Академический проект, 1999. 557 с .

151. Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб. : Академический проект, 1997. 321 с .

152. Долг советских искусствоведов // Искусство. 1950. № 5. C. 3— 6 .

153. Долгополов И. Гойя // Огонек. 1971. № 27. С. 8— 9 .

154. Дорофеева Л. П. Испанский кабинет XVII—XVIII вв. : новое приобретение для отдела Г осударственного Эрмитажа «Дворец Меншикова» // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2008. Вып. 66. С. 133— 137 .

155. Дос Пассос, Д. Лицом к неприглядному миру [О творчестве революционного художника Испании - Луиса Кинтанилье] // Интернациональная литература. 1936. № 2. С. 154— 155 .

156. Дукельская Л. А. Картинная галерея. 1917— 1987 // Эрмитаж. История и современность. М. : Искусство, 1990. С. 97— 118 .

157. Дурус А. Художники Запада в борьбе с фашизмом [Творческие биографии испанских художников революционного плаката и графики] // Творчество .

1938. № 12. С. 2— 7 .

Дьячкова Н. А. Национальное своеобразие испанского бодегона конца 158 .

XVI— первой четверти XVII в. // Вестник Московского ун-та. Серия 8 :

история. 2009. № 3. С. 72—86 .

159. Европейское искусство. Энциклопедия. Живопись. Скульптура .

Графика / под ред. Е. Д. Федотовой и др. М. : Белый город, 2006. Т. 1. 464 с. Т .

2. 416 с. Т. 3. 512 с .

160. Евсевьев М. Ю. Выставка «30 лет МОСХа». Беседа с М. Н. Яблонской //

Евсевьев М. Ю. Ключевые слова. Избранные исследования об искусстве. СПб. :

Изд. дом «Коло», 2015. С. 204—221 .

Егорова М. Алтарь св. Винсента работы Нунью Гонсалвиша // 161 .

Искусство. 1968. № 2. С. 61— 67 .

162. Елисеева Е. М. Великие испанские художники. М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2005 .

Жадова Л. Керамика Пикассо. К 80-летию художника // Декоративное 163 .

искусство СССР. 1961. № 7. С. 36— 41 .

164. Жадова Л. Три недели в Испании // Декоративное искусство СССР .

1967. № 3. С. 34— 36 .

Жданов Ю. Т. По Испании // Художник. 1967. № 6. С. 14— 15 .

165 .

Жукова Ю. В. Аспекты развития книжной гравюры Испании 166. XVII века // Пунинские чтения. 2000. СПб. : Изд-во СПбГУ, 2000. С.47—56 .

Жуковский В. И. Композиционное своеобразие художественного 167 .

образа картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса // Вестник Красноярского гос. ун-та. Гуманитарные науки. 2005. № 3. С. 15—25 .

Журавлева Л. Жизнь, отданная искусству... // Художник. 1971. № 7. С .

168 .

50— 52 .

169. За идейность искусства и принципиальность критики. Передовая // Искусство. 1958. № 6. С. 4— 6 .

170. Задачи художественной критики на VII пленуме правления Союза художников СССР // Творчество. 1959. № 12. С. 1— 3 .

Заленская Г. Живописец истины [О творчестве Веласкеса] // Наука и 171 .

религия. 1974. № 11. С. 62— 66 .

Замкова М. В. Прадо. М. : Олма-Пресс, 2007. 128 с .

172 .

173. Замятина А. Гойя - великий художник Испании : [Обзор творчества] // Интернационал молодежи. 1938. № 4. Апрель. С. 38— 39 .

174. Заничев Ф. В. Пути развития реализма в испанской живописи XVII в. :

Автореф.... канд. искусствоведения. М., 1989 .

Зарян Костан. Испания [Очерки о художниках]. Три колосса - Эль 175 .

Греко - Веласкес - Гойя / пер. с арм. // Литература Армении. 1976. № 12. С .

38— 49 .

176. Затенацкий Я. К проблемам искусствознания и художественной критики // Искусство. 1965. № 11. С. 22—24 .

Зименко В. «Иннокентий X» и некоторые вопросы портретного метода 177 .

Веласкеса // Искусство. 1960. № 8. С. 70— 76 .

178. Зименко В. Марксистско-ленинская история искусства // Коммунист .

1968. № 9. С. 116— 122 .

179. Зименко В. М. Некоторые грани искусства развитого социализма и вопросы художественной критики // Искусство. 1979. № 7. С. 3— 5 .

180. Знамеровская Т. П. Веласкес и Кеведо // Вестник истории мировой культуры. 1961. № 5. С. 106— 118 .

181. Знамеровская Т. П. Веласкес. М. : Изобразительное искусство, 1978. 272 с .

182. Знамеровская Т. П. Главные направления западноевропейской живописи XVII в. // Ученые записки ЛГУ. № 160, вып. 20. 1954. С. 181—223 .

183. Знамеровская Т. П. К вопросу о форме и содержании в искусстве // Философские науки. 1961. № 3. С. 132— 142 .

184. Знамеровская Т. П. К вопросу об особенностях и историческом месте XVII в. в развитии западноевропейской культуры // Вестник Ленингр. Ун-та .

1966. № 20. С. 65— 76 .

185. Знамеровская Т. П. К. Маркс и Ф. Энгельс о реализме в искусстве // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Л., 1975. Вып. 1. С. 3—26 .

186. Знамеровская Т. П. Классик испанской живописи XVII в. 300-летие со дня смерти Диего да Сильва Веласкеса // Искусство. 1960. № 8. С. 53—60 .

187. Знамеровская Т. П. Микельанджело да Караваджо. 1573— 1610. М. :

Искусство, 1955. 164 с .

188. Знамеровская Т. П. Направление, творческий метод и стиль в искусстве .

Л. : о-во «Знание» РСФСР. Ленингр. организация, 1975. 37 с .

189. Знамеровская Т. П. Неаполитанская живопись первой половины XVII в .

М. : Искусство, 1978. 109 с., 44 л. ил .

190. Знамеровская Т. П. О роли народных масс в создании западно­ европейского изобразительного искусства эпохи феодализма и первых буржуазно-демократических революций // Ученые записки ЛГУ. 1955. № 193 .

Серия исторический наук, вып. 22. С. 133— 190 .

191. Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л. :

Изд-во ЛГУ, 1975. 175 с .

Знамеровская Т. П. «Прядильщицы» как итог развития бытового 192 .

жанра в творчестве Веласкеса (К 300-летию со дня смерти) // Научные доклады высшей школы. Исторические науки. 1961. № 2. С. 164— 184 .

193. Знамеровская Т. П. Рибера и традиции испанского реализма : Автореф .

дис.... канд. искусствоведческих наук. Л., 1950. 20 с .

194. Знамеровская Т. П. Рибера и традиции испанского реализма : Дис... .

канд. искусствоведческих наук. Л., 1949. (Защ. 4 дек. 1951 г.). 820 с .

Знамеровская Т. П. Рибера. М. : Изобразительное искусство, 1981, 195 .

1982. 2, 3 изд. стереотип. Переиздание подготовлено к печати при помощи Е.О .

Вагановой. 242 с .

Знамеровская Т. П. Севильские бодегонес Веласкеса // Вестник 196 .

ленинградского университета. 1961. № 2. С. 87— 99 .

Знамеровская Т. П .

197. Творчество Хусепе Риберы и проблема народности испанского реалистического искусства. Л. : Изд-во Ленингр. Ун-та, 1955. 263 с. с илл.; 1 л. портр .

198. Знамеровская Т. П. Хусепе Рибера // Огонек. 1952. № 36. С. 24—25 .

199. Знамеровская Т. П. Хусепе Рибера // Огонек. 1952. № 36. С. 24—25 .

200. Знамеровская Т. П. Хусепе Рибера. К 300-летию со дня смерти // Искусство. 1952. № 6. С. 80— 87 .

Знамеровская Т. П. Хусепе Рибера. М. : Изобразительное искусство, 201 .

1981, 1982. 2, 3 изд., 240 с., ил .

202. Зотов А. Импрессионизм как реакционное течение в буржуазном искусстве // Искусство. 1949. № 1. С. 86— 91 .

Зуев В. Ю. История покупки картин «Работы Муриловой» русскими 203 .

дипломатами в 1811 // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга .

СПб., 2000. С. 19—23 .

204. Избранный Брокгауз : энциклопедический словарь. Искусство Западной Европы. Италия. Испания / В. Бутромеева. М. : Олма-Пресс, 1999. 382 с .

Изотова И. С. Особенности испанского видения смерти на примере 205 .

традиционного погребального ритуала и корриды : контуры проблемы // Искусствознание. № 3— 4. 2011. С. 361— 394 .

Иконникова С. Н. Векторы и ориентиры культурологии в пространстве 206 .

глобализации // Вопросы культурологи. 2011. № 1 .

Иконникова С. Н., Большаков В. П. Теория культуры. Уч. пособие .

207 .

СПб., 2010 .

Иконникова С. Н .

208. Сценарии культурной политики в условиях глобализации // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2011. № 3. С. 21—29 .

209. Иогансон Б. Веласкес «Сдача Бреды» // Художник. 1973. № 9. С. 56— 57 .

210. Иогансон Б. Решения партии — в жизнь // Творчество. 1966. № 6. С. 1— 2 .

Иоффе И. И. Избранное : 1920— 30-е гг. / сост. И. П. Смирнов и др .

211 .

СПб. : Петрополис, 2006. 517 с .

212. Искусство Испании XV—XVIII веков (в рамках культурной программы «Год Испании в России 2011») / под ред. А. В. Морозовой // Университетский историк : альманах. Вып. 11. СПб., 2012. 135 с .

213. Искусство стран и народов мира. Архитектура. Живопись. Скульптура .

Графика. Декоративное искусство / под ред. Б. В. Иогансон. М. : Советская Энциклопедия, 1962— 1978. Т. 2. 1965. 656 с .

214. Исмагулова Т. Д. Павел Викторович Деларов — знаток живописи и коллекционер // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга : сб .

тез. науч. докл. СПб. : Изд-во ГЭ, 2003. С. 16—24 .

215. Испания — Россия : на перекрестках культур // Третьяковская галерея .

2015. №4(49). Под ред. А. Рожина. Специальный выпуск .

216. «Испания» Михаила Врубеля. Без подписи // Художник. 1965. № 2. С .

33—34 .

217. Испания (В очерке : Левина И. М. Изобразительное искусство 19 в. ;

Кириченко Е. И. Средневековая архитектура; Саркисъян Г. А. Вступительные разделы очерка, архитектура 16— 19 вв.; Гарсиа О. В. Архитектура 20 в.;

Елъницкий Л. А. Искусство древнейшего периода; Яковлева Т. Н. Декоративное искусство; Садомская Н. Н. Народное искусство; Справочная часть по архитектуре: Кириченко Е. И., Саркисъян Г. А., Томиловская Е. М.; Консультант Малицкая К. М.) // Искусство стран и народов мира. Архитектура. Живопись .

Скульптура. Графика. Декоративное искусство / под ред. Б. В. Иогансона. М. :

Советская Энциклопедия, 1962— 1978. Т. 2. 1965. С. 141—210. Всего 656 с. с илл., 69 л. илл .

218. Испания // Православная энциклопедия. Т. 28. С. 412— 573 .

219. Испано-мавританская керамика / сост. А. Н. Кубе. 72 с., ил. // Каталоги собраний Эрмитажа. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1940. Т. 2 .

220. Испанские темы и формы : искусство, культура и общество ; Temas у formas hispanicas:arte, cultura у sociedad : Сб. тезисов научной конференции, 26— 28 ноября 2013 года ; Las Tesis / Под ред. А. В. Морозовой. СПб. : СанктПетербургский государственный университет, 2013. 136 с .

221. Испанское искусство в собрании Государственного Эрмитажа : Каталог выставки. Саратовский государственный художественный музей им. А. Н .

Радищева. 29 июня— ноября 2010 г. / Автор концепции и куратор выставки С. К. Савватеев ; Авторы статей каталога Е. А. Анисимова, Ю. Г. Ефимов, Л. Л .

Каганэ. СПб. : Славия, 2010. 108 с .

222. Испанское искусство в собрании Государственного Эрмитажа : Каталог выставки. Выставочный центр «Эрмитаж—Выборг». 19 апреля—27 октября 2013 г. / Автор концепции и куратор выставки С. К. Савватеев ; Авторы статей каталога Е. А. Анисимова, Ю. Г. Ефимов, Л. Л. Каганэ. СПб. : Славия, 2013 .

108 с .

223. Испанское искусство в собрании Государственного Эрмитажа : Каталог выставки. Г осударственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник «Казанский Кремль», центр «Эрмитаж-Казань» 1 Автор концепции и куратор выставки С. К. Савватеев ; Авторы статей каталога Е. А .

Анисимова, Ю. Г. Ефимов, Л. Л. Каганэ. 24 ноября 2011 27 мая 2012 года .

СПб. : Славия, 2011. 108 с .

224. Истлэк Ч. Испанская школа // Картины Лондонской Национальной галереи с объяснительным текстом Ч. Л. Истлэка / Пер. с англ. ; под ред. А. И .

Сомова. СПб. : Изд. А. Суворина, [1902]. Вып. 12. С. 155— 162 .

225. История европейского искусствознания / под ред. Б. Р. Виппера. Ч. 1 : От Античности до конца XVIII в. М. : Наука, 1963. 436 с. ; Ч. 2 : Первая половина XIX в. М. : Наука, 1965. 326 с. ; Ч. 3 : Вторая половина XIX в. М. : Наука, 1966 .

331 с. ; Ч. 4 : Вторая половина XIX в.—начало XX в. М. : Наука, 1969. Т. 1, 2 .

472 с., 292 с .

226. История русской литературной критики / под ред. Е. Добренко и Г .

Тиханова. М. : Новое литературной обозрение, 2011. 792 с .

227. Итальянский сборник / под ред. В. В. Селиванова. СПб. : Акционер и К о, 2007. № 10 [посвящен памяти Т. П. Знамеровской]. 288 с .

228. К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников / Сост. книги и автор предисл. проф. Н. Г. Машковцев. 2-е изд., доп. М. : Изд-во Академии художеств СССР, 1961. 317 с .

229. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996 .

230. Каганович А. Л. Об опыте преподавания истории русского искусства // Вопросы художественного образования. Л., 1974. Вып. 11. С. 20—34 .

231. Каганская Ж., Костин В. Заветы Н. Щекотова // Искусство. 1966. № 7. С .

40— 44 .

232. Каганэ Л. Л. Автопортрет Эль Греко в картине «Апостолы Петр и Павел»

из Государственного Эрмитажа // Памятники культуры. Новые открытия :

Ежегодник 1975. М. : Наука, 1976. С. 370— 383 .

233. Каганэ Л. Л. Аллегорические картины Франсиско Гойи из собрания А .

Гесслера // Государственный Эрмитаж. Эрмитажные чтения памяти В. Ф .

Левинсона-Лессинга (2.III.1893-27.VI.1972) : краткое содержание докладов .

Санкт-Петербург, 1995. C. 7— 9 .

234. Каганэ Л. Л. Алонсо Санчес Коэльо и Антонис Мор // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. 22. Л., 1982. С. 26— 38 .

235. Каганэ Л. Л. Апостолы Эль Греко в свете идей эпохи реформации //

Культура эпохи Возрождения и реформация / под ред. В. И. Рутенбурга. Л. :

Наука, 1981. С. 249—257 .

236. Каганэ Л. Л. Вновь определенная картина Мигеля Альканьиса в собрании Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2001. Вып. 59. С. 3— 5 .

237. Каганэ Л. Л. Даты и надписи на мужском портрете Хуана Пантохи де ла Круса // Сообщения Государственного Эрмитажа, Вып. 24. Л., 1963. С. 21—25 .

238. Каганэ Л. Л. Две картины Луки Джордано с изображением св. Франциска // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2008. Вып. 66. С. 88— 92 .

239. Каганэ Л. Л. Диалоги. Живопись барокко из музеев Андалусии. СПб. :

Изд-во Государственного Эрмитажа, 2011 .

240. Каганэ Л. Л. Живопись Испании : альбом репродукций. Л. : Изогиз, 1962 .

241. Каганэ Л. Л. Забытая картина «Илия и ангел» Менесеса Осорио, ученика Мурильо // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2011. Вып. 69. С. 80— 94 .

Каганэ Л. Л. Иконографические совпадения в творчестве Эль Греко и 242 .

Риберы // Испанские темы и формы : искусство, культура и общество ; Temas у formas hispanicas:arte, cultura у sociedad : Сб. тезисов научной конференции, 26­ 28 ноября 2013 года ; Las Tesis. СПб. : Санкт-Петербургский государственный университет, 2013. С.31— 33 .

243. Каганэ Л. Л. Испания // Лившиц Н., Каганэ Л., Прийменко Н. Искусство XVII века. М. : Искусство, 1964. С. 83— 159 .

244. Каганэ Л. Л. Испанская живопись XVII— начала XIX века. История собрания и его состав // Spanish Art of the XVI—XIX Centuries from State Hermitage Museum. St. Petersburg : Edites and Published by Committee for the Exhibition o f The State Hermitage Museum., 1996. P. 8—33 .

245. Каганэ Л. Л. Испанская живопись XVI—начала XVIII века // Испанское искусство в собрании государственного Эрмитажа : каталог выставки. СанктПетербург : Славия, 2013. С. 5— 11 .

246. Каганэ Л. Л. Испанская живопись XV—начала XIX в. // Каганэ Л. Л., Костеневич А. Г. Испанская живопись XV—начала XX в. : каталог коллекции .

СПб. : Изд-во ГЭ, 2008. 325 с .

247. Каганэ Л. Л. Испанская живопись в Эрмитаже : Очерк-путеводитель. Л. :

Аврора, 1977. 112 с .

248. Каганэ Л. Л. Испанская живопись в Эрмитаже : путеводитель по выставке. Л. : Аврора, 1970. 94 с .

249. Каганэ Л. Л. Испанская живопись в Эрмитаже. XV — начало XIX века .

История собрания. СПб. ; Севилья : Фонд Эль Монте, 2005. Kagane, L. La pintura espanola del Museo del Ermitage. Siglos XV a comienzos del XIX. Historia de una coleccion. Traduccion: Aquilino Duque. Sevilla : Fundacion El Monte, 2005 (en espanol у ruso). 602 с .

250. Каганэ Л. Л. Испанские авторы XVI в. о портрете // Труды Государственного Эрмитажа. 1973. Т. 14. С. 29—38 .

251. Каганэ Л. Л. Испанские картины в собрании герцогов Лейхтенбергский // Труды Государственного Эрмитажа. Эрмитажные чтения памяти В. Ф .

Левинсона-Лессинга (02.03.1893-27. 06.1972). СПб. : Изд-во ГЭ, 2011. С. 102— 116 .

252. Каганэ Л. Л. Испанские картины в собрании Нарышкиных // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга : материалы конференции. СПб.,

2005. С. 32-47 .

253. Каганэ Л. Л. Испанские картины в частных собраниях Санкт-Петербурга в XVIII-начале XIX века // Эрмитажные чтения 2004. C. 5-17 .

254. Каганэ Л. Л. Испанский портрет XVI в. Его социальная и гуманистическая основа // Культура Возрождения и общество / под ред. В. И .

Рутенбурга. Л. : Наука, 1986. С. 209—218 .

255. Каганэ Л. Л. История Картинной галереи. 1764— 1917 // Эрмитаж .

История и современность / под ред. В. А. Сусловой. М. : Искусство, 1990. С .

83— 97 .

256. Каганэ Л. Л. История эрмитажного собрания испанской живописи XV— нач. XIX века и проблемы его изучения : Автореф. дис.... д-ра искусствоведения. СПб., 1994. 42 с .

257. Каганэ Л. Л. Кабинет картин Паэса де ла Кадены. К материалам о пушкинском Петербурге // Эрмитажные Чтения памяти В. Ф. ЛевинсонаЛессинга (2.III.1893—27.VI. 1972) : краткое содержание докладов. СанктПетербург, 1999. С. 32— 35 .

258. Каганэ Л. Л. Кабинет картин Хуана Мигеля Паэса де ла Кадены, испанского посланника в Санкт-Петербурге // Из истории мирового искусства и культуры : сб. ст. к 75-летию Юрия Александровича Русакова (1926-1995) .

СПб., 2003. С. 495— 553 .

259. Каганэ Л. Л. Картина Ганса фон Аахена «Святое семейство со св. Анной»

и ее связь с испанской живописью // Сообщения Г осударственного Эрмитажа .

2006. Вып. 44. С. 5— 9 .

260. Каганэ Л. Л. Картины Алонсо Кано в Эрмитаже // Эрмитажные Чтения

2002. C. 14— 17 .

261. Каганэ Л. Л. Картины Алонсо Кано и его круга в Эрмитаже // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 33 : из истории мирового искусства. Памяти Бориса Алексеевича Зернова. 1928—2003. 2007. С. 81— 92, 187 .

262. Каганэ Л. Л. Картины Антонио дель Кастильо в Эрмитаже // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга (2.III.1893—27.VI. 1972) : краткое содержание докладов. Санкт-Петербург, 2000. С. 17— 19 .

263. Каганэ Л. Л. Картины из коллекции маршала Сульта // Николай I и

Новый Эрмитаж. Государственный Эрмитаж. 19 февраля-12 мая 2002 года :

каталог выставки. Санкт-Петербург, 2002. C. 106-109, 112-115 .

264. Каганэ Л.Л. Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. Конец XVIII-начало XX века. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2014. 408 с .

265. Каганэ Л. Л. Картины Франсиско Рибальты раннего периода творчества в собрании Эрмитажа // Эрмитажные Чтения памяти В. Ф.Левинсона-Лессинга .

СПб. : Изд-во ГЭ, 1994. С. 12— 13 .

266. Каганэ Л. Л. Картины Хуана дель Кастильо и Антонио дель Кастильо в Эрмитаже // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 61. 2004. С. 1— 14 .

267. Каганэ Л. Л. Картины, приобретенные в 1831 году для Эрмитажа у Мануэля Годоя, князя Мира // Труды Государственного Эрмитажа. 2000. Т. 29 .

C. 206—239, 242 .

268. Каганэ Л. Л. Картины, приобретенные в 1831 году для Эрмитажа у Мануэля Годоя, князя Мира // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. ЛевинсонаЛессинга : краткое содержание докладов. Санкт-Петербург, 1996. С. 7— 10 .

269. Каганэ Л. Л. «Маха обнаженная» и «Маха одетая» Франсиско де Гойи. Л .

: Изд-во ГЭ, 1991. 11 с .

270. Каганэ Л. Л. «Менипп» и «Эзоп» Веласкеса из музея Прадо. СПб. : Издво ГЭ, 2008. 36 с .

271. Каганэ Л. Л. Мурильо и художники Андалусии XVII века в собрании Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 52. 1987. С. 72— 73 .

272. Каганэ Л. Л. Мурильо и художники Андалусии XVII века в Эрмитаже :

каталог выставки. Л. : Искусство, 1984. 76 с .

273. Каганэ Л. Л. Мурильо. Христос и Иоанн Креститель в детстве // Мастер и его творение. Произведения западноевропейской живописи, скульптуры и графики из собрания Государственного Эрмитажа : каталог выставки. СанктПетербург, 2011. № 51. C. 66 .

274. Каганэ Л. Л. Неизвестная картина Хуана Карреньо де Миранды «Взятие Севильи» // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2010. Вып. 68. С. 68— 75 .

275. Каганэ Л. Л. Новые сведения о картинах Мурильо раннего периода творчества // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2004. Вып. 62. С. 9— 16 .

276. Каганэ Л. Л. Новые сведения о картине Мурильо “Раскаяние св. Петра” // Эрмитажные Чтения 2001. С. 7— 10 .

277. Каганэ Л. Л. О связи Трои и Толедо в картине Эль Греко “Лаокоон” // Государственный Эрмитаж. Исследования, поиски, открытия : краткие тезисы докладов научной конференции к 225-летию Эрмитажа. Л. : Изд-во Государственного Эрмитажа, 1989. С. 29— 30 .

278. Каганэ Л. Л. О связи Трои и Толедо в картине Эль Греко «Лаокоон» .

Рукопись доклада. В архиве автора .

279. Каганэ Л. Л. Особенности придворного испанского портрета начала XVII в. и Женский портрет неизвестного художника в собрании Эрмитажа // Гос .

Эрмитаж : тезисы докладов на юбилейной научной сессии. Л., 1964. С. 66— 69 .

280. Каганэ Л. Л. Пантоха де ла Крус, Хуан // Культура Возрождения .

Энциклопедия. М. : РОССПЭН, 2011. Т. 2, кн. 1. С. 470— 471 .

281. Каганэ Л. Л. Поездка в ГДР и Чехословакию весной 1964 года // Антонина Николаевна Изергина. Книга вторая : Воспоминания. Письма .

Выступления. СПб. : Изд-во ГЭ, 2009. C. 142— 153 .

Каганэ Л. Л. «Портрет Антонии Сарате» Ф. Гойи // Искусство. 1976. № 282 .

11. С. 65— 67 .

283. Каганэ Л. Л. Портрет в испанской живописи XV века // Сервантесовские чтения / сост. З. И. Плавскин и С. И. Пискунова. Л. : Наука, 1988. С. 18— 38 .

284. Каганэ Л. Л. Портрет в испанской живописи XVI века. Его социальная и гуманистическая основа // Культура Возрождения и общество / под ред. В. И .

Рутенбурга. М. : Наука, 1986. С. 209—218 .

285. Каганэ Л. Л. Портрет Джованны Фельтриа школы Алонсо Санчеса Коэльо // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1979. Вып. 44. С. 8— 10 .

286. Каганэ Л. Л. Портрет круга Бартоломе Гонсалеса // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1969. Вып. 30. С. 13— 15 .

287. Каганэ Л. Л. Портреты Карлоса III и принцев Астурийских кисти Мариано Сальвадора Маэльи из Чесменского дворца // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2009. Вып. 67. С. 128— 136 .

288. Каганэ Л. Л. Портреты королевской семьи Португалии кисти Мигеля Антониу ду Амарала из Чесменского дворца // Эрмитажные Чтения памяти В .

Ф. Левинсона-Лессинга (2.III.1893—27.VI. 1972) : краткое содержание докладов. Санкт-Петербург, 1998. С. 12— 15 .

289. Каганэ Л. Л. Портреты Филиппа III и Маргариты Австрийской // Памятники культуры : новые открытия. М. : Наука, 1977. С. 400— 406 .

290. Каганэ Л. Л. Поступления испанских картин XV— нач. XIX века в Эрмитаж после 1917 года // Эрмитажные чтения к 100-летию со дня рождения B. Ф. Левинсона-Лессинга (1893--1972) : краткое содержание докладов .

Государственный Эрмитаж. СПб. : Изд-во Государственного Эрмитажа, 1993 .

C. 55— 57 .

291. Каганэ Л. Л. Раздел «Коллекция испанской живописи» // Эрмитаж за 200 лет (1764--1964). История и состав коллекций, работа музея / под ред. Б. Б .

Пиотровского. Л., 1966. С. 35— 36 .

292. Каганэ Л. Л. Раннее портретное творчество Эль Греко и проблема атрибуции портрета Алонсо Эрсильи и Суньиги // Труды Государственного Эрмитажа. 1977. Т. 18. С. 63— 77 .

293. Каганэ Л. Л. Ренессансный портрет в Испании на рубеже XV—XVI веков // Труды Государственного Эрмитажа. 1985. Т. 25. С. 5— 14 .

294. Каганэ Л. Л. Роль Доминика Вивана Денона в приобретении картин для Эрмитажа // Эрмитажные Чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга : краткое содержание докладов. СПб. : Изд-во ГЭ, 1997. С. 3— 6 .

295. Каганэ Л. Л. Санчес Коэльо, Алонсо // Культура Возрождения .

Энциклопедия. М. : РОССПЭН, 2011. Т. 2, кн. 2. С. 154— 155 .

296. Каганэ Л. Л. Собрание испанской живописи в Эрмитаже в XVIII веке // Г осударственный Эрмитаж. Западноевропейское искусство XVIII века .

Публикации и исследования : сб. статей / под ред. Т. А. Илатовской. Л. :

Искусство, 1987. С. 12—27 .

297. Каганэ Л. Л. Сюжет картины Эль Греко “Апостолы Петр и Павел” // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1974. Вып. 38. С. 9— 12 .

Каганэ Л. Л. Тициан и испанский портрет XVI—XVII вв. // Проблемы 298 .

культуры итальянского Возрождения / под ред. В. И. Рутенбурга. Л. : Наука,

1979. С. 136— 151 .

299. Каганэ Л. Л. Франсиско де Гойя (?). Портрет дамы с собачкой // Каганэ Л. Л., Косолапов А. И. Франсиско Гойя. Портрет дамы с собачкой из собрания В. А. Логвиненко в Государственном Эрмитаже. СПб., 2004. С. 13— 15 .

300. Каганэ Л. Л. Хуан Пантоха де ла Крус. Л. : Советский художник, 1969 .

112 с .

301. Каганэ Л. Л. Шедевры испанской живописи из собрания Национального музея Прадо // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1983. № 23. С. 61 .

302. Каганэ Л. Л. Эрмитажные картины Мурильо : история собрания // Музейхудожественные собрания СССР. М., 1987. С. 263—279 .

303. Каганэ Л. Л. Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга 2001-2002 // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 61. 2004. С. 208 .

304. Каганэ Л. Л. Эрнст Карлович Липгарт и Элиас Тормо-и-Монсо // Эрмитажные Чтения 2003 : тез. науч. докл.. СПб.: изд-во ГЭ, 2003. С. 12-15 .

305. Каганэ Л., Вязъменская Л. Вновь определенная картина Бернардо Мартореля // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1985. Вып. 50. С. 3— 6 .

306. Каганэ Л. Л., Костеневич А. Г. Государственный Эрмитаж. Испанская живопись XV— начала XX века : каталог коллекции. СПб. : Изд-во ГЭ, 2008 .

325 с .

307. Каганэ Л. Л., Лехович Т. Н. Екатерина Игоревна Соловьева. 1968—2002 // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2004. Вып. 61. С. 241 .

308. Калитина Н. Вновь перед картинами Гойи // Художник. 1973. № 7. С .

45— 51 .

309. Калитина Н. Н. Вновь перед картинами Гойи // Художник. 1973. № 7. С .

45— 51 .

Калитина Н. Н. Гойя и Франция // Испанские темы и формы:

310 .

искусство, культура и общество. С.41-44 .

311. Калитина Н. Н. Французская живопись XIX в. и искусство Испании // Вестник ЛГУ. 1985. Серия 2: история, язык, литература. Вып. 1. С. 9-16 .

312. Калитина Н. Н., Морозова А. В. Традиция изучения истории искусства Испании старого времени на кафедре истории западноевропейского искусства // Университетский историк : Альманах. 2012. Вып. 11. С. 4—7 .

313. Калугина Е. О. Гравюры А. Дюрера и творчество Луиса де Моралеса // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия—Россия : Материалы науч. конф., посвященной памяти М. В. Доброклонского. 24—26 апреля 2012 .

В рамках культурной программы «Германия - Россия 2012» : тематический сб .

науч. тр. С.-Петербургского государственного академического института им .

И. Е. Репина. 2015. С. 69— 76 .

Калугина Е. О. Движение alumbrados в религиозной жизни Испании 314 .

XVI века // Verbum. Вып. 5 : образы культуры и стили мышления: иберийский опыт / под ред. Ю. Н. Солонина и др. Альманах Центра изучения средневековой культуры при философском факультете Санкт-Петербургского государственного университета. СПб. : Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2001. С. 17— 26 .

315. Калугина Е. О. Картины «Оплакивание Христа» и «Скорбящая Богоматерь» Луиса де Моралеса // Научное мнение : научный журнал / СанктПетербургский университетский консорциум. СПб., 2014. № 6. С. 185— 193 .

316. Калугина Е. О. Концепция природы Луиса де Гранады и ранний испанский натюрморт // Iberica : к 400-летию романа Сервантеса «Дон Кихот» .

СПб. : Наука, 2005. С. 187—202 .

317. Калугина Е. О. «La leyenda negra» в культуре екатерининской эпохи : к вопросу об источниках // Из века Екатерины Великой : путешествия и путешественники : материалы XIII Царскосельской научной конференции .

СПб., 2007. С. 208—222 .

Калугина Е. О. Луис де Моралес (1509/1511— 1586) и Хуан де Рибера 318 .

(1532— 1611) : Живопись в контексте духовной культуры Испании XVI в. // Общество. Среда. Развитие. № 3. 2013 .

319. Калугина Е. О. Луис де Моралес и графы де Феерия. Реконструкция исторического и культурно-религиозного контекста раннего периода творчества художника // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 15. 2014. Вып. 1. С. 80— 96 .

Калугина Е. О. Луис де Моралес и Леонардо. Новые иконографические 320 .

источники // Итальянский сборник. От древности до XXI века. № 6 / под ред. В .

В. Селиванова. СПб. : Изд-во ТЕССА, 2002. С. 88-99 .

321. Калугина Е. О. Луис де Моралес и портретная живопись XVI в. // Камоэнсовские чтения : материалы международной конференции португалистов. М., МГУ, 1995. С. 31— 32 .

Калугина Е. О. Луис де Моралес и Хуан де Рибера : духовный климат 322 .

эпохи // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга (2.III. 1893 —

27.VI. 1972) : краткое содержание докладов / под ред. Г.В. Вилинбахова, Л.Л .

Каганэ, Н.П. Лавровой, М.Б. Пиотровского. Санкт-Петербург, РГЭ, 1996. С .

23— 26 .

Калугина Е. О. О некоторых новых иконографических источниках 323 .

произведений Луиса де Моралеса. К вопросу о влиянии на художника работ Леонардо да Винчи и его школы // Эрмитажные чтения памяти В. Ф .

Левинсона-Лессинга. (2.III.1893—27.VI.1972) : краткое содержание докладов .

СПб. : Изд-во Государственного Эрмитажа, 2002. С. 10— 13 .

324. Калугина Е. О. Образ св. Иеронима в испанской живописи XV—XVI вв .

// Вестн. моск. гос. лингв. ун-та. 2015. (В печати) .

325. Калугина Е. О. Образы «Святого Семейства» в творчестве луиса де Моралеса // Вестник СПбгУ. Сер. 2 : История. 2015. Вып. 1. С. 58— 67 .

Калугина Е. О. «Святой Иероним» Луиса де Моралеса из ретабло 326 .

церкви св. Мартина г. Пласенсии // Университетский историк : альманах. Вып .

11 : Искусство Испании XV—XVIII веков (в рамках культурной программы «Год Испании в России 2011») / под ред. А. В. Морозовой. СПб., 2012. С. 33— 45 .

Калугина Е. О. Специфика художественного языка Луиса де Моралеса 327 .

в контексте религиозно-мистических идей эпохи // Восток — Россия — Запад :

мировые религии и искусство. Международная научная конференция : тезисы докладов / Под ред. Г. В. Вилинбахова, А. В. Камчатовой, М. В. Козловской, Н .

И. Тарасовой. СПб. : Изд-во Государственного Эрмитажа, 2001. С. 83— 87 .

328. Калугина Е. О. Творчество Луиса де Моралеса в контексте духовной культуры Испании XVI века. Проблемы взаимодействия живописи и религиозно-мистической литературы : Дис.... канд. искусствоведения .

Рукопись. СПб., 2016. 249 с .

Калугина Е. О. Тема «Несения Креста» в творчестве Луиса де 329 .

Моралеса в контексте духовной литературы Испании XVI в. // Испанские темы и формы: искусство, культура и общество. 2013. С.24—27 .

330. Калугина Е. О. Тема «Несения креста» в творчестве Луиса де Моралеса (1509/1511— 1586) // Науч. тр. (Института им. И. Е. Репина). 2014. Вып. 29. С .

77— 88 .

331. Каменев В. Бодегоны Веласкеса [К 375-летию со дня рождения] // Художник. 1974. № 8. С. 40— 51 .

332. Каменский А. О воспитании искусствоведческих кадров в СССР // Хроника советского изобразительного искусства. 1945. № 7. С. 11— 12 .

333. Каптерева Т. П. Античная Испания. Искусство иберов. М. : [б. и.], 1992 .

Каптерева Т. П. Античное искусство Испании и Португалии. М. :

334 .

Изобразительное искусство, 1997. 196 с .

335. Каптерева Т. П. Барселона. Музеи Барселоны // Художник. 1993. № 3. С .

19— 23 .

Каптерева Т. П. Веласкес и испанский портрет XVII в. М. : Искусство, 336 .

1956. 264 с .

Каптерева Т. П. Веласкес. М. : Изд-во Академии художеств СССР, 337 .

1961. 171 с .

Каптерева Т. П. Живопись Монсеррат Гудьол // Творчество. 1980. № 338 .

3. С. 21—22 .

339. Каптерева Т. П. Западное Средиземноморье : судьбы искусства. М. :

Прогресс-Традиция, 2010. 480 с .

340. Каптерева Т. П. Искусство Испании // Всеобщая история искусств / под общ. ред. Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга. М., 1962. Т. 3 : Искусство эпохи Возрождения. С. 446— 470 .

341. Каптерева Т. П. Искусство Испании. Средние века. Эпоха Возрождения :

Очерки. М. : Изобразительное искусство, 1989. 388 с .

342. Каптерева Т. П. Испания (вступит. разделы очерка, изобразит. искусство 11-18 вв. и 20 в., справочная часть по изобразит. искусству) // Искусство стран и народов мира. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / под ред. Б. В. Иогансона. М. : Советская Энциклопедия, 1962—

1978. Т. 2, 1965. С. 141—210. Всего 656 с. с илл., 69 л. илл .

343. Каптерева Т. П. Испания. История искусства. М. : Белый город, 2003 .

496 с .

344. Каптерева Т. П. Кризис сюрреализма // Творчество. 1971. № 7. С. 21—23 .

Каптерева Т. П. Мастера испанской школы // Огонек. 1966. № 4. С .

345 .

8— 9 .

346. Каптерева Т. П. Монография о творчестве Риберы // Искусство. 1956. №

4. С. 71—73 .

Каптерева Т. П. Об особенностях маргинального развития стиля .

347 .

Испания и Португалия в Средние века и эпоху Возрождения // Искусствознание. 2006. № 2. С. 279— 311 .

348. Каптерева Т. П. Предметный мир сюрреализма // Искусство. 1971. № 10 .

С. 53— 58 .

349. Каптерева Т. П. Прогулки по Мадриду. М. : Прогресс-Традиция, 2009 .

350. Каптерева Т. П. Сады Антонио Гауди // Искусствознание. 2007. № 1/2. С .

415—428 .

351. Каптерева Т. П. Сады Испании. М. : Прогресс-Традиция, 2007. 240 с .

352. Каптерева Т. П. Франсиско Гойя (К 125-летию со дня смерти) // Смена .

1953. № 8. С. 19—20 .

353. Каптерева Т. П. Эль Греко : монографический очерк. М. : Искусство, 1965. 195 с. с ил., 6 л. ил .

Каптерева Т. П. Эль Греко. Доменикос Теотокопулос (1541— 1614). М .

354 .

: ГАЛАРТ, 2008. 216 с .

355. Каптерева Т., Малицкая К. Искусство Испании // Всеобщая история искусств. Т. 2 : искусство средних веков. Кн. 1 / под ред. Б. В. Веймарна и Ю .

Д. Колпинского. М. : Искусство, 1960. С. 386— 387 .

356. Каптерева Т. П., Ротенберг Е. И. Испания. Изобразительное искусство // Искусство 17 в. Италия, Испания, Фландрия. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 в. М. : Искусство, 1988. С. 171—214 .

357. Каптерева-Шамбинаго Т. П. Арбат, дом 4. М. : Новый хронограф, 2006 .

271 с .

358. Каптерева-Шамбинаго Т. П. Дома и за границей. М. : Изд-во Новый Хронограф, 2009. 415 с .

359. Карбонэл-и-Эстелер Э. Романское искусство Каталонии // Курьер ЮНЕСКО. 1989. Июнь. С. 29— 31 .

360. Кардашова А. Узнавание Эль Греко : из записок писателя // Художник .

1974. № 8. С. 52— 55 .

361. Карл Брюллов : альбом / автор-сост. М. М. Ракова. М. : Изобразительное искусство, 1988. 360 с .

362. Карл Павлович Брюллов : жизнь и творчество. 1799— 1852 / автор-сост .

Э. Н. Ацаркина. М. : Искусство, 1963. 536 с .



Pages:     | 1 | 2 || 4 |



Похожие работы:

«Кандрина Ирина Алексеевна, Щанкина Любовь Николаевна КУХОННАЯ УТВАРЬ МОРДВЫ РЕСПУБЛИКИ МОРДОВИЯ, СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА КОНЦА XIX XX ВЕКА В статье рассматривается традиционная утварь мордвы, проживающей в Республ...»

«ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ ГЛАВА VII ЧИСЛА, ОБЛАДАЮЩИЕ "СОЗНАНИЕМ"1. Магия свадебных троичностей Разбирая последовательность событий, связанных с ритуальным кост ром новобрачных (алоугардон), мы видим, как много...»

«Российская ринология, 1994, приложение 1 А.С.ЛОПАТИН Клинический ринологический центр (Москва) РЕКОНСТРУКТИВНАЯ ХИРУРГИЯ ДЕФОРМАЦИЙ ПЕРЕГОРОДКИ НОСА История корригирующих процедур на перегородке носа насчитывает более двух веков. Первое сообщение на эту тему датируется 1757 годо...»

«ИСТОРИЯ УЧЕБНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ К ИСТОРИИ ПОЛЬСКО-ЛАТИНСКИХ УЧЕБНИКОВ ДЛЯ НАЧАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ XVIIXVIII ВВ. В статье проанализировано содержание польско-латинского элементарного учебника "Elementa Pverilis Institutionis" (Краков: Альбрехт Гурецкий, 1692) из...»

«Декабря 18 (31) Священномученик Фаддей (Успенский), архиепископ Тверской Священномученик Фаддей (в миру Иван Васильевич Успенский) родился 12 ноября 1872 года в селе Наруксово Лукояновского уезда Нижегородской губернии в семье священни...»

«ПРОГРАММА СЕМИНАРА-ПРАКТИКУМА "УПРАВЛЕНИЕ ПРОЕКТАМИ" ЗАКАЗЧИК ЦЕЛЕВАЯ АУДИТОРИЯ: Руководители среднего и высшего звена ЦЕЛИ: Освоение технологии и инструментария проектного менеджмента Формирование и развитие навыков эффективной коммуникации в ходе реализации проекта ДЛИТЕЛЬНОСТЬ: 16 часов (2 дня по 8 часов) КОЛИЧЕСТВО По...»

«Е. Н. ГРУЗДЕВА АННА ВЛАДИМИРОВНА ПРУССАК — ИСТОЧНИКОВЕД И УЧЕНЫЙ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ НАЧАЛА XX в. (материалы к биографии) Семья Анна Владимировна Пруссак родилась в Петербурге 31 августа 1888 г. Она была старшим ребенком и помогала матери в воспитании двух братьев и младшей сестры. О старших поколения...»

«Программа элективного курса "История государственной службы" как кадетский компонент Савченко А.В., учитель истории Пояснительная записка Программа составлена для учащихся в возрасте 15-16 лет, 10-11 классы соответственно. Она...»

«Альфред Леманн ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ИСТОРИЯ СУЕВЕРИЙ И ВОЛШЕБСТВА Предисловие Прилив суеверия в настоящее время сильно идет на подъем. В последние годы не только появилось много сочинений о волшебстве, частью в форме и...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Горно-Алтайский государственный университет"...»

«А. Спицына ВОЛШЕБНОЕ КРУЖЕВО Москва, 2017 УДК 746 ББК 37.248 С72 Спицына, А. С72 Волшебное кружево / А. Спицына. – М. : T8RUGRAM / РИПОЛ классик, 2017. – 256 с. : ил. ISBN 978-5-386-11202-8 Сегодня в моде винтажный стиль – предметы прошлого в современной интерпретации ил...»

«Вестник ПСТГУ. Воронцова Елена Владимировна Серия I: Богословие. Философия. канд. филос. наук, МГУ, ПСТГУ Религиоведение. Российская Федерация, 127051, 2018. Вып. 78. С. 135–145 г. Москва, Лихов пер., д. 6, ст...»

«Утверждаю Директор И.В.Соколова ""20_г. Рабочая программа по учебному предмету "Литература" 10 – 11 классы (базовый уровень) Программа общеобразовательных учреждений Тип программы Рабочая программа учебного предмета Статус программы Программа по литературе 5-11 класс (базовый уровень) В. Я. Название, автор и год издания Коровиной, В. П. Журав...»

«БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ подборка фотоснимков к 170-летию Сбербанка России Северо-Западный банк ОАО "Сбербанк России" 2011 год "Самсон, разрывающий пасть льву" реставрация и торжествен...»

«наталия титова Церковь и мир: "православие в отношении к современности" в творчестве архим. Феодора (Бухарева) Архимандрит Феодор (Александр Матвеевич Бухарев, 1822–1871) – богослов, экзегет и публицист, преподавал в Московской, затем в Казанской духовных академиях. Наследие А.М. Бухарева вклю чает около 60 книг и...»

«Проблемы и перспективы современной науки Минский институт управления III Республиканский научно-практический семинар молодых ученых 23 ноября 2012 года УДК 304.9+37.01 ЧЕЛОВЕКОВЕДЧЕСКИЕ ДИСЦИП...»

«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена Петербургский институт иудаики ДЕВЯТАЯ МЕЖДУНАРОДНАЯ ЛЕТНЯЯ ШКОЛА ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ статьи и материалы Цвелодубово Ленинградской области Наталья Сидорова Рассказ А. И. Куприна "Из...»

«ХАЗАРСКИЙ КАГАНАТ И ЗАГАДКА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЭТНОСА АШКЕНАЗИ Феликс Мещанский В представленном виде материал не совсем соответствует канонам Клуба. Это не статья или научный труд со ссылками на источники информации. Но прошу мне поверить, что приводимые факты опираются на докум...»

«КРИТЕРИИ ОЦЕНИВАНИЯ ЗАДАНИЙ РЕГИОНАЛЬНОГО ЭТАПА ВСЕРОССИЙСКОЙ ОЛИМПИАДЫ ШКОЛЬНИКОВ ПО ПРАВУ 2015-2016 г. 10 КЛАСС ЗАДАНИЕ ОТВЕТ КРИТЕРИ И ОТВЕТА Отметьте один правильный вариант ответа: 1. Конституционной обязанностью граждан Г 1 балл Российской Федерац...»

«Т. Г. Емельяненко Традиционные Ткани у Таджиков Ткачество у таджиков имеет глубокие традиции. В письменных источниках — сочинениях арабских и персидских историков и географов — содержатся многочисленные свидетельства того, что еще в раннем Средневековье в Бухарском и Мервском оазисе, в Самарканде и других зеравшанских городах и...»

«© 1994 г. Т.Н. САМСОНОВА КОНЦЕПЦИЯ "ПРАВЯЩЕГО КЛАССА" Г. МОСКИ САМСОНОВА Татьяна Николаевна кандидат философских наук, доцент кафедры политологии и социологии политических процессов социологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. В нашем журнале публикуется впервые. С со...»

«Acta Slavica Iaponica, Tomus 27, pp. 177199 Оленеводство и идентичность уйльта Сахалина (советский и постсоветский периоды) Людмила Миссонова Уйльта – один из самых малочисленных народов Дальнего Востока России, исторически подразделившийся на две группы – северную доронени ("люди, живущие на Севере"), и южную,...»

«Лисенкова Юлия Юрьевна ИЗРАЗЦОВОЕ УБРАНСТВО ХРАМОВ ВЕЛИКОГО УСТЮГА XVII ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХУШ ВЕКОВ: ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ Специальность 17.00.04. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата ис...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.