WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Морозова Анна Валентиновна ИСКУССТВОВЕДЧЕСКАЯ ИСПАНИСТИКА В КОНТЕКСТЕ РОССИЙСКИХ КУЛЬТУРНЫХ ПАРАДИГМ ...»

-- [ Страница 2 ] --

подчеркивал: «.п о р а нам не на словах, а на деле признать права искусствоведения как одной из важных отраслей общественной науки и совершенствовать различные жанры искусствоведческой деятельности, особенно научно-исследовательскую работу»595 .

В последующие годы ориентация на укрепление научно­ исследовательской работы искусствоведов поддерживалась. Например, в статье В. Г. Пуцко (Калужский областной художественный музей) 1976 г .

указывалось, что «периферийные музеи не могут ограничивать себя только пропагандистской ролью. Они должны уделять должное внимание и исследовательской работе»596 .

Была дана установка на проблемные исследования. В январе 1977 г. в Москве состоялся крупный форум искусствоведов и критиков девяти стран социалистического лагеря. В. М. Зименко. В. С. Кеменов, В. М. Полевой выступили на нем с докладами об успехах отечественного искусствознания в период после XXV съезда КПСС, «отметив достижения в объединении лучших искусствоведческих сил вокруг проблемных исследований»597 .

Однако расширение и углубление научной деятельности искусствоведов шло на старых теоретико-методологических основах .

Теоретической базой советского искусствоведения оставалась марксистская философия. Методологической — ленинская «теория отражения», партийность, народность. По «теории отражения», искусство объективно правдиво отражает закономерности общественно-исторического развития вне 593 Там же. С. 4 .

594 Там же .

595 Толстой В. Об историческом опыте советского искусства // Искусство. 1966. № 7. С. 37 .

596 Пуцко В. Вокруг атрибуционных проблем // Художник. 1976. № 5. С. 59 .

591 Немиро О. В. Советское искусствознание и художественная критика в свете решений XX V съезда КПСС // Вестник ЛГУ : научно-теоретический журнал. 1980. № 8: История, язык, литература. Вып. 2. С. 45 .

зависимости от социальной и классовой принадлежности его творцов и даже их собственных субъективных устремлений. Главной задачей искусствоведов провозглашался поиск отражения в искусстве объективной исторической реальности598. Во главу угла по-прежнему ставились идея, тема, образы произведения599. Но идея и тема именно в соответствии с «теорией отражения», а не с замыслом самого творца произведения. Партийность предполагала оценочный подход к этапам развития истории искусства и к отдельным мастерам и памятникам, осуществляемый с позиций марксизмаленинизма. «Мы должны открыть широкую дорогу творческим дискуссиям, смелым высказываниям о различных явлениях художественной жизни, но всегда помнить, что критерием наших суждений должны быть партийность и народность»600, — писал Б. В. Иогансон в статье 1966 г. «...принципы партийности, — подчеркивал в статье «Партийность советского искусствознания» В. В. Ванслов, — являются надежной гарантией против релятивистской всеядности в освоении традиций, против попыток выдать второстепенное за главное, упадочные явления представить как вершину, исказить верную перспективу художественного прогресса»601. «Перед искусствоведами, — продолжал далее автор, — сегодня стоит задача создания целостной, комплексной, всеохватывающей истории русского искусства..., где главное выделялось бы не за счет утраты полноты целого .

Но и не растворялось бы в аморфной безликости релятивистских точек зрения»602. К «основным направлениям дальнейшего развития искусствознания» автор относил «глубоко научное, партийное осмысление всего многообразия истории искусства, раскрытие объективного смысла этой 598 Частыми темами публикаций являются темы «Отражение жизни в искусстве...».





См., например :

ТянА. Отражение жизни в ярославских фресках XVII в. // Искусство. 1973. № 12. С. 60— 64 .

599 Судя по летописи журнальных статей, главное место занимают публикации с акцентом именно на теме и образе типа «Тема труда в искусстве...», или «Образ С. Разина в искусстве...», или «тема Коммуны в искусстве...», «Образ К. Маркса в искусстве...», «Образ Ленина в искусстве...», «Образ труженика в искусстве...», «Образ современника в искусстве...», «Образ спортсмена... » и т. д .

600 Иогансон Б. Решения партии — в жизнь // Творчество. 1966. № 6. С. 1 .

601 Ванслов В. Партийность советского искусствознания // Художник. 1976. № 5. С. 40 .

602 Там же .

истории...»603. Таким образом, принцип партийности предполагал четкость в выделении «прогрессивного, передового» и «регрессивного» и, соответственно, более полное и яркое освещение именно «прогрессивного»604. К «прогрессивному» относили «те эпохи и художественные явления, в которых наиболее полно и ярко выразился исторический прогресс: античность, Возрождение, реализм XVII-XIX вв.»605 .

А. С. Гривнина в статье о методике преподавания в вузах истории зарубежного искусства отмечала: «...педагогу следует выделять и акцентировать значение реализма, реалистической основы искусства...»606. И далее: «Очень существенно,...во всех курсах проследить за развитием реалистического восприятия и отражения мира, уметь показать своеобразие реализма в каждую эпоху и процесс его начального развития, эволюции от ступени к ступени, черты преемственности и утрат на каждом новом историческом этапе...»607. Ни готика, ни маньеризм, ни древнерусское искусство или русское искусство начала XX в. не считались «выигрышными»

для показа развития реалистических тенденций. Хотя в эти годы «регрессивное» уже не предается полному забвению. В. М. Зименко, оценивая многотомную «Историю русского искусства», издание которой к тому времени еще не завершилось, подчеркивал, что «идея В. И. Ленина о “двух культурах” помогает исследованию истории искусства... не утрачивать верного научного подхода, учит отчетливо размежевывать прогрессивные, демократические, реалистические тенденции и реакционные, буржуазно­ аристократические, декадентские»608. В отечественной «Всеобщей истории 603 Там же. С. 41 .

604Об этом в частности говорилось на семинаре-совещании преподавателей истории изобразительного искусства 1967 г. и в решении коллегии Министерства культуры СССР 1972 г. «О состоянии и мерах по улучшению подготовки кадров искусствоведов». См. : Гривнина А. С. Основные проблемы и методика преподавания истории зарубежного искусства // Вопросы художественного образования. Л. : Академия художеств СССР, Ордена трудового Красного Знамени институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1974. Вып. 11. С. 34— 47 .

605 Зименко В. Марксистско-ленинская история искусства // Коммунист. 1968. № 9. С. 120 .

606 Гривнина А. С. Основные проблемы и методика преподавания истории зарубежного искусства. С .

39 .

607 Там же. С. 40 .

608 Зименко В. Марксистско-ленинская история искусства. С. 119 .

искусств»609, с точки зрения В. М. Зименко, «орбитой внимательного изучения охвачена художественная культура действительно всех народов мира, факты истории искусства истолкованы в свете основных социальных тенденций, что позволило показать широкую картину борьбы прогрессивных и консервативных сил в сфере художественного творчества»610 .

Принцип «народности» в эти годы тоже являлся неотъемлемой частью методологической базы советского искусствознания. Наряду с принципом «реалистичности» он использовался в качестве критерия для определения «прогрессивных» направлений и явлений в искусстве. «Народность»

предполагала наличие демократического типажа и другие формы выражения демократических симпатий и, следовательно, аристократических, религиозных и тому подобных антипатий. Особенно в 1960-е гг .

подчеркивается воинственное противостояние художественных направлений как выражение классовой борьбы. Это находит отражение и в названиях монографий и статей611 .

Отличительной особенностью советского искусствознания этих десятилетий, как и предыдущих, была его тесная связь с художественной критикой и задачами советского искусства соцреализма. Их роднила общность идейно-эстетических задач, зависимость от политики партии в области искусства. В эпоху «сурового стиля» в искусстве 1960-х критерии суровой героичности применялись и к материалу старого искусства .

В связи с важностью для современного этапа развития советского искусства вопросов синтеза они стали изучаться и на материале истории искусства. А. С. Гривнина писала по поводу курса по искусству Древнего Востока о том, что в его рамках «следует раскрывать идейно­ мировоззренческие вопросы... синтеза [искусств]»612 .

609 Всеобщая история искусств : В 6 т. / Под ред. Б. В. Веймарна. М. : Искусство, 1960— 1966 .

610 Зименко В. Марксистско-ленинская история искусства. С. 120 .

611 Кож ина Е. Ф. Романтическая битва : Очерки французской романтической живописи 1820-х гг .

Л. : Искусство, 1969. 272 с. с ил .

612Гривнина А. С. Основные проблемы и методика преподавания истории зарубежного искусства. С .

41 .

Конечно, понимание «реализма» и «реалистичности» стало еще более широким, чем в предшествующие годы. Само понятие «социалистического реализма» постепенно расширяется. Как уже во время перестройки отмечал В. М. Полевой, «в дискуссиях 60-х гг. утверждается право и необходимость искусства свободно обращаться как к жизнеподобию, так и к художественной условности. В 70-е гг. выдвигается концепция социалистического реализма как “открытой системы”, существующей в развитии, способной к активным взаимоотношениям с широким контекстом современного мирового искусства»613. В материалах, посвященных освещению проблем, поднятых на симпозиуме искусствоведов ГДР и СССР в Эрфурте, проходившем в 1974 г., указывалось, что «круг интересовавших всех проблем» включал вопрос о «многообразии форм современного реализма»614. V съезд художников и искусствоведов СССР, работавший в декабре 1977 г., подчеркнул, что «главным критерием оценки произведений искусства остается их идейная направленность при разнообразии форм и стилей»615 .

Устанавливается позитивное отношение к художникам рубежа XIX— XX вв., входившим в объединения и группировки «Мира искусства», «Бубнового валета», «Голубой розы». В. В.

Ванслов в статье «О противоречиях русского искусства конца XIX—начала XX в.» (1966) писал:

«...наше искусствознание... еще недостаточно умеет обнаружить, как в рамках декадентских концепций и эстетического субъективизма прорываются элементы подлинного искусства... Прежде всего это относится к “Миру искусства”»616. И далее: «С односторонне негативной точки зрения невозможно подходить и к художникам “Бубнового валета”»617. В 613 Полевой В. М. Двадцатый век: изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира .

М. : Советский художник, 1989. С. 376 .

614 Толстой В. Симпозиум искусствоведов ГДР и СССР в Эрфурте // Творчество. 1974. № 3. С. 6 .

615 Немиро О. В. Советское искусствознание и художественная к ритика. С. 45 .

616 Ванслов В. О противоречиях русского искусства конца XIX—начала XX в. // Искусство. 1966. №

5. С. 55; Каганович А. Л. Об опыте преподавания истории русского искусства // Вопросы художественного образования. Л., 1974. Вып. 11. С. 20— 34 .

611 Ванслов В. О противоречиях русского искусства конца XIX— начала XX в. С. 58 .

позитивном ключе стали воспринимать творчество М. Врубеля618 .

Реабилитировали живопись К. А. Сомова, выставка произведений которого прошла в 1970 г. В 1966 г. открылась выставка К. С. Петрова-Водкина, А. В .

Шевченко, Р. Р. Фалька619. Тогда была сделана и попытка реабилитировать советское искусство периода культа личности Сталина. В. В. Ванслов с осуждением писал: «Между тем некоторые современные искусствоведы стали поднимать на щит именно преодоленные в процессе развития формалистические модернистские тенденции в искусстве 20-х гг.,... а искусство 30-х гг. можно изображать как сплошное порождение культа личности»620. Продолжает изучаться русское искусство XVIII в.621, древнерусское искусство, причем не только XI—XVI вв., но и XVII в.622 К началу 1980-х гг. появляется интерес к строгановской школе иконописи, ранее считавшейся упадочной623 .

Реабилитируются многие художники и художественные направления мирового искусства. В. Ф. Стожаров писал в 1965 г.: «Позволю себе... не согласиться с... критикой некоторых представителей постимпрессионизма .

...Значение Сезанна, Ван Гога, Гогена трудно переоценить»624. Начинают выходить книги, посвященные этим авторам и направлениям, ими представляемым, в целом625 .

Много пишут о П. Пикассо, оправдывая даже его «модернизм»626 .

«”Модернистские” по форме вещи Пикассо, в противоположность “классическому” современному модернизму, несут в себе огромной силы 618 «Испания» Михаила Врубеля. Без подписи // Художник. 1965. № 2. С. 33— 34 ; Михаил

Александрович Врубель : альбом репродукций / сост. и автор вступ. статьи А. А. Федоров -Давыдов. М. :

Искусство, 1968 .

619 Сарабьянов Д. Живопись Фалька // Творчество. 1967. № 2. С. 17— 19 .

620 Ванслов В. Партийность советского искусствознания. С. 39 .

621 Селинова Т. А. Иван Петрович Аргунов 1729— 1802. М. : Искусство, 1973 .

622 Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII— начала XVIII в. М. : Искусство, 1969 .

623 Такталова Л. «Строгановская школа» иконописи // Искусство. 1981. № 4. С. 64—69 .

624 Стожаров Вл. О выразительном изображении. Заметки художника // Искусство. 1965. № 9. С .

31 .

625 Кантор-Гуковская А. С. Поль Гоген. Жизнь и творчество. М. ; Л. : Советский художник, 1965 .

183 с. с ил. ; Прокофьев В. Н. Постимпрессионизм : альбом репродукций. М. : Искусство, 1973. 38 с., 71 л .

ил .

626 Недошивин Г. Пабло Пикассо // Творчество. 1966. № 10. С. 20— 23 ; Гончаров А. Пикассо : к 90летию со дня рождения // Огонек. 1971. № 44. С. 5 ; Д непров В. Судьбы новых форм. Уроки «Герники»

Пикассо // Иностранная литература. 1975. № 4. С. 191— 199 .

эмоциональный накал общественного по своей устремленности содержания»627, — отмечал в своей статье Г. А. Недошивин628. Любопытно, что Пикассо в эти годы в нашей публицистике фигурирует как «французский» художник. О его испанском происхождении, видимо, в связи с режимом Франко, никто не вспоминает .

В позитивном ключе пишут о А. Матиссе629, Ф. Леже, Ж. Руо: «Лишь немногие среди мастеров начала XX в. оказались способными не только впитать в себя драматически сложные умонастроения эпохи, но и противопоставить ее разрушительным страстям творческую волю искусства .

Среди них во Франции были Леже, Пикассо, Руо и Матисс»630, — отмечал В .

Н. Прокофьев (1967). Вышли книги и статьи о Пикассо и об искусстве XX в .

Н. А. Дмитриевой631, Б. И. Зингермана632. Со временем был реабилитирован даже экспрессионизм633 .

Во второй половине 1960-х гг. стали положительно отзываться о конструктивизме. Г. А. Недошивин в 1967 г. признавался: «...действительно, 20-е годы мы топтали, и все мы виноваты — это бесспорный факт. И всем нам в этом нужно раскаиваться — это тоже факт»634. Эклектика и модерн были реабилитированы позже, уже в 1970— 1980-е гг.635 В частности стали появляться статьи с упоминанием творчества А. Г ауди636. Л. П. Монахова в статье о наследии А. Гауди в 1980 г. писала: «Начало обращения к культуре и Недошивин Г. Пабло Пикассо. С. 21 .

С мнением Г. А. Недошивина солидарен В. Днепров в статье : Д непров В. Судьбы новых форм .

Автор утверждает, что Пикассо — реалист, несмотря на модернистские приемы .

629 Алпат ов М. В. Матисс. М. : Искусство, 1969 .

630 Прокофьев В. Анри Матисс // Творчество. 1967. № 1. С. 14 .

631 Дмитриева Н. А. Пикассо. М. : Наука, 1971. 127 с .

632 Западное искусство : XX в. : Сб. статей. Под ред. Б. И. Зингермана. М.: Наука, 1978 .

633 Широкие пути советского искусствознания // Искусство. 1966. № 7. С. 5 .

634 О художественной культуре 20-х гг. : совещание теоретиков. Окончание // Декоративное искусство СССР. 1967. № 2. С. 29 .

635 Яковлева Г. Н. К постановке проблемы эклектики в русской архитектуре конца XIX— начала XX в. // Проблемы истории советской архитектуры. 1977. № 3. С. 48— 52 ; Полож ай Е. Природа как источник формообразования : о стиле модерн в зарубежной архитектуре // Декоративное искусство СССР. 1978. № 7 .

С. 37— 40 ; Лисовский В. Г. 1) Особенности русской архитектуры конца XIX— начала XX в. Л. : О-во «Знание», 1976 ; 2) Мастера петербургского модерна: страницы творческой биографии Ф. И. Лидваля // Строительство и архитектура Ленинграда. 1980. № 1. С. 34— 37 ; Кириченко Е. Еще раз о модерне // Декоративное искусство СССР. 1978. № 10. С. 35— 39 .

636 Гарсиа М. О современной архитектуре Испании // Архитектура СССР. 1975. № 4. С. 57 .

особенно архитектуре, декоративному искусству рубежа веков и, в частности, к модерну относится к середине 60-х годов...»637 .

Стали находить реалистические тенденции в средневековом искусстве как западном, так и восточном, древнерусском, византийском, древнекитайском, древнеиндийском. На искусство прошлого смотрели не столько с точки зрения самой духовной культуры прошлого, сколько с точки зрения «теории отражения». «Исследования советских искусствоведов..., — констатировалось в одной из статей, — показали, что искусство иконописи Древней Руси было порождением средневековой действительности, и, как бы эта действительность ни понималась, оно было шагом вперед в ее познании и отражало общественные идеалы своего времени»638. «Марксистское.. .

искусствознание, — писал В. М. Зименко об отечественной «Всеобщей истории искусств», — раскрывает объективные основы художественных достижений той эпохи [средних веков] в передовых идейных устремлениях,...в живом творчестве самих народных масс»639 .

Расширение понимания реализма шло не только в отношении хронологических границ, но и в отношении форм, жанров и видов искусства .

Примерно с середины 1960-х гг. стало активно изучаться народное искусство. В частности, древнерусская деревянная архитектура и скульптура640. Ее воспринимали через призму «теории отражения». В декабре 1974 г. было принято постановление ЦК КПСС «О народных художественных промыслах», также инспирировавшее интерес к народному искусству .

Начинает изучаться декоративное и прикладное искусство. «Несколько лет назад наше искусствознание словно заново открыло для себя область прикладного искусства»641, — констатировалось в одной из статей 1966 г .

631 Монахова Л. Наследие Антони Гауди // Декоративное искусство СССР. 1980. № 5. С. 32 .

638 М еликова В. Д. Некоторые особенности взаимоотношения искусства и религии (на примере изобразительного искусства Древней Руси) // Вестник МГУ. Серия : Философия. 1967. № 2. С. 83— 84 .

639 Зименко В. Марксистско-ленинская история искусства. С. 120 .

640 Ополовников А. Музей народного зодчества // Архитектура СССР. 1965. № 12. С. 22— 28 ;

Ж егалов С. Русская деревянная скульптура // Художник. 1965. № 1. С. 52— 57 .

641 Широкие пути советского искусствознания // Искусство. 1966. № 7. С. 5 .

Но так называемая идея «реализма без берегов» была отвергнута .

Абстракционизм, фовизм, сюрреализм, поначалу экспрессионизм были провозглашены враждебными социалистическому сознанию .

«Абстракционизм мертв, и чем скорее распростятся с иллюзиями его сторонники, тем будет лучше для них самих и, главное, для искусства»642, — подчеркивалось в одной из публикаций, появившихся в 1965 г. «...от Брака, Швиттера, Арпа, а может быть, и раньше, началось полное разложение живописи, которая в форме абстракционизма вынесла себе смертный приговор»643, — говорилось в другой статье. «Дали, — писал один из авторов, — по праву может считаться крупнейшим представителем сюрреализма, ярчайшим примером продажности, культивируемой в искусстве диктатурой денежного мешка»644. Зачастую с критическими статьями о современном искусстве выступали те, кто писал и о старом искусстве (среди них В. С. Кеменов, Т. П. Каптерева, В. Н. Прокофьев, Ю. Д .

Колпинский и др.). Это несомненно настраивало на определенную догматичность и в восприятии хотя бы отчасти схожих явлений в искусстве старых мастеров .

Вне границ «реализма и реалистичности» остались многие художественные течения предоктябрьского десятилетия: «кубофутуризм, “Ослиный хвост”, лучизм Ларионова, абстракционизм Кандинского, супрематизм Малевича и другие явления распада образной изобразительности...»645, — как в своей статье 1968 г. характеризовал их В. С .

Кеменов. «...выводы, вытекающие из ленинской теории отражения, неопровержимо доказывают, что прогресс в искусстве всегда связан с 642 М алахов Н. Мертвое не воскресить : ответ на письмо читателей // Молодой коммунист. 1965. №

9. С. 127 .

643 Сибиряков В. Тайное и явное «поп-арта» // Художник. 1965. № 9. С. 60 .

644 Членов А. Сальвадор Дали — апостол сюрреализма // Художник. 1966. № 5. С. 27 ; Каптерева Т .

1) Кризис сюрреализма // Творчество. 1971. № 7. С. 21— 23 ; 2) Предметный мир сюрреализма // Искусство .

1971. № 10. С. 53— 58 .

645 Кеменов В. За чистоту ленинских принципов искусствознания : в основу статьи положен доклад, прочитанный на объединенной Ленинской сессии Академии художеств СССР, Института марксизмаленинизма при ЦК КПСС и Государственного музея Ленина в Москве 28 октября 1967 г. // Художник. 1968 .

№ 9. С. 64 .

правдивым отражением действительности»646, — писали защитники реализма. «Ленинская теория отражения утверждает, что от изображения требуется сходство с изображаемым предметом»647, — подчеркивал В. С .

Кеменов. Искусство реалистическое отождествляли с борьбой за общественный прогресс и социализм. Абстракционизм, сюрреализм, поп-арт и другие современные художественные течения связывали с капиталистической идеологией. И поскольку сохранялось хоть не политическое, а идеологическое противостояние двух социальных систем, социалистической и капиталистической, постольку негативное отношение к новейшим нереалистическим течениям западного искусства выливалось в достаточно агрессивные нападки на них. Сами названия подобных статей и книг зачастую красноречиво свидетельствовали об их содержании648. А. Г .

Костеневич отмечал «антихудожественность поп-арта»: «...все то, что можно определить как кризис буржуазного общественного сознания, — вот фундамент поп-арта. Кризис общественного сознания закрепляется в распаде художественного сознания»649. «Искусство, — считалось в советском искусствознании, — всегда партийно, то есть всегда является специфической, художественной частью важнейших общественно­ исторических движений той или иной эпохи»650. «Готовясь достойно встретить знаменательную дату в истории народов нашей Родины [50-летие «Великой Октябрьской социалистической революции»], советские искусствоведы, — говорилось в одной из статей, — должны усилить борьбу против враждебной буржуазной идеологии формализма и абстракционизма, за утверждение и торжество ленинских принципов социалистического реализма, принципов народности, партийности, идей мира, прогресса и 646 Володина М. Ленинская теория отражения и проблемы преемственности в искусстве // Некоторые вопросы истории и теории эстетики. Вып. 2 : сб. аспирантских работ. М. : Изд-во МГУ, 1968. С. 40 .

641 Кеменов В. За чистоту ленинских принципов искусствознания. С. 5 .

648 Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кризис безобразия : от кубизма к поп-арту. М. : Искусство, 1967 .

649 Костеневич А. Поп-арт // Искусство. 1966. № 7. С. 59, 61 .

650 Волков И. Органическое свойство художественного творчества // Вопросы литературы. 1966. №

5. С. 103 .

дружбы между народами»651. Но, в отличие от 1948— 1953 гг., искусствоведы стараются дать серьезную теоретическую аргументацию своим доводам. В редакционной статье «Правды» от 9 января 1965 г. было подчеркнуто:

«...партия выступает против субъективизма,...брани вместо аргументов — явлений, несовместимых с ленинскими принципами»652 .

Сохраняются в эти десятилетия отголоски понимания советского искусствознания как идеологического оружия в противостоянии социальных систем и в борьбе за укрепление социализма и построение коммунизма .

Противопоставляются друг другу методологические основы советского и западного буржуазного искусствознания. В. М.

Зименко писал:

«...буржуазная история искусства... ею поднимается на щит готика и маньеризм, но не для того, чтобы их объективно исследовать, а для того, чтобы, противопоставив реалистическим периодам, принизить последние .

..»653. «...разве не обидно, — отмечал В. П. Толстой в статье 1964 г., — что наша страна — родина крупнейших в мире ученых-ориенталистов — ныне почти без боя уступает первенство в этих важнейших отраслях науки буржуазным ученым, ищущим здесь подтверждения своим реакционным, идеалистическим, концепциям»654. «...современное буржуазное искусствознание, где преобладают идеалистические и формалистические концепции искусства, а научность часто сводится к узкофактическим, источнико-атрибуционным изысканиям, не имеет никакого отношения к насущным творческим проблемам живописной практики современного искусства»655, — утверждал автор. Противостояние «буржуазному искусствознанию», конечно, накладывало свой отпечаток на советскую науку об искусстве, которая стремилась быть не такой, как западная.

Защита реалистических тенденций зачастую приобретала воинствующий характер, 651 Затенацкий Я. К проблемам искусствознания и художественной критики // Искусство. 1965. №

11. С. 24 .

652 Прекрасное — в жизнь! : передовая // Искусство. 1965. № 3. С. 3 .

653 Зименко В. Марксистско-ленинская история искусства. С. 120 .

654 Толстой В. О некоторых проблемах искусствознания и критики. С. 16— 17 .

655 Там же. С. 14 .

как, соответственно, и критика различных нереалистических и антиреалистических устремлений .

Конечно, со временем острота этого противостояния ослабевала. А. С .

Гривнина писала в 1974 г.: «...несмотря на идеализм, несомненно и то, что.. .

зарубежным ученым удалось внести немало важного и позитивно-ценного в мировое искусствознание, и мы должны воспользоваться внимательным изучением ими определенных фактов в истории средневекового искусства, их умелым проникновением в природу этих фактов...»656 И далее:

«Подчеркнем необходимость для педагога быть в курсе вопросов и “дел” зарубежного искусствоведения, в частности и для того, чтобы всегда уметь раскрыть научную несостоятельность наиболее ходячих и враждебных нашей методологии теорий»657. В 1970-е гг. в СССР были переведены и изданы труды виднейших представителей Венской школы искусствознания — М .

Дворжака658 и О. Бенеша659. Появились фрагменты перевода книги Э .

Панофского о готике660. Выходили они, как полагается, с «послесловиями», в которых вербализировалось отличие буржуазного искусствознания от советского, но авторы комментариев попытались взглянуть на эти труды с исторической дистанции, с уважением к завоеваниям своих западных коллег .

Начало пиетету перед историей искусствоведения безусловно положил коллективный труд (1963— 1969), и поныне не утративший своей научной ценности, изданный Институтом искусствознания под редакцией Б. Р .

Виппера661 .

656 Гривнина А. С. Основные проблемы и методика преподавания истории зарубежного искусства. С .

43 .

657 Там же. С. 44 .

658 Д ворж ак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения : Курс лекций. М. :

Искусство, 1978. Т. 1— 2 .

659 Бенеш О. Искусство Северного Возрождения : его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М. : Искусство, 1973 .

660 Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика / публ., пер. и предисл. М. Соколова // Декоративное искусство СССР. 1979. № 8. С. 27— 31 .

661 История европейского искусствознания / под ред. Б. Р. Виппера. Ч. 1 : От Античности до конца XVIII в. М. : Наука, 1963 ; Ч. 2 : Первая половина XIX в. М. : Наука, 1965 ; Ч. 3 : Вторая половина XIX в. М .

: Наука, 1966 ; Ч. 4 : Вторая половина XIX в.— начало X X в. М. : Наука, 1969. Т. 1, 2 .

Отечественные искусствоведческие сочинения продолжают выходить на иностранных языках. Не многие труды удостаивались такой чести. Но тем не менее эта инициатива хрущевской оттепели была подхвачена662 .

В отечественном искусствознании апробируются новые методы, в том числе семиотический. Широкого применения эти методы не находят. Борьба против них отличается аргументированностью663 .

Со второй половины 1960-х гг. идет подробное изучение истории отечественного искусствознания664. Еще В. П. Толстой в 1964 г. писал, что «нигилизм по отношению к нашему искусствоведческому наследию все еще не искоренен. Настало время всерьез задуматься над этим»665. Была сделана попытка реабилитировать социологическую школу советского искусствознания 1920-х гг. «...нельзя не признать, — писали авторы, — что сплошь отрицательная оценка социологического искусствознания 20-х гг., утверждающаяся после 1932 г., является односторонней и неверной»666 .

Появляются статьи, посвященные первым послеоктябрьским и дооктябрьским десятилетиям в искусствознании: Н. М. Щекотову667, А. В .

Бакушинскому668, Я. А. Тугендхольду669; об искусствоведах, писавших в 1930-е, 1940-е, 1950-е гг.: например, К. А. Ситнике (1910— 1957)670 и др. В 1976 г. в Москве в издательстве «Советский художник» вышел сборник статей Николая Николаевича Пунина671. Появилась статья А. В. Банк о Ф. И .

662 A lpatov M. V. 1) Studien zur Geschichte der westeuropaischen Kunst. Koln, 1974 ; 2) Histoire de l ’art russe. Paris, 1975 ; 3) Le icone russe. Turino, 1976 ; Lazarev V. 1) Storia della pittura bizantina. Torino : Giulio Einaudi editore, 1967 ; 2) l'art de la Russie medievale et l'Occident, XI— X V siecles // XIII Congres international des sciences historiques. Moscou, 16-23 aout, 1970. M. : Naouka, 1970 ; 3) Chardin / trad. de Dumitru Marian .

Bucure§ti : Meridiane, 1974 .

663 Раппопорт С. Научная революция и искусствознание // Творчество. 1975. № 2. С. 10— 11, 23 .

664 Сидоров А. А. 1) В преддверии советского искусствознания // Искусство. 1975. № 6. С. 44— 48 ;

2) Первые шаги советского искусствознания (1917— 1921) // Там же. 1976. № 1. С. 44— 47 .

665 Толстой В. О некоторых проблемах искусствознания и критики. С. 17 .

666 М ихайлов А. Социальные проблемы искусства : симпозиум в Ленинграде // Творчество. 1967. №

2. С. 22 .

661 Каганская Ж., Костин В. Заветы Н. Щекотова // Искусство. 1966. № 7. С. 40— 44 .

668 Кулаев К. «Эстетические экскурсии» А. Бакушинского // Искусство. 1966. № 7. С. 45— 47 .

669 Тугендхольд Я. Выдержки из книги «Искусство Октябрьской эпохи», изданной в 1930 г. С. 44— 45 .

610 Константин Ситник / без автора. С. 50— 51 .

611 Пунин Н. Н. 1) Русское и советское искусство : избр. труды о русском и советском изобразительном искусстве. М. : Сов. художник, 1976 ; 2) Проблема плоскости : анализ творчества художника П. Кузнецова / отрывки из неопубликованной монографии // Творчество. 1968. № 5. С. 8— 9 ;

Бернштейн Б. Старый колодец : книга воспоминаний. СПб. : Изд-во им. Н. И. Новикова, 2008. С. 174 .

Шмите672, публикации о М. К. Тенишевой673, об академике архитектуры В. А .

Покровском674, о И. Л. Маца675, А. А. Федорове-Давыдове676. Пишут и о печатающихся авторах, видных авторитетах советского искусствознания — В. С. Кеменове677, Б. Р. Виппере678, В. Н. Лазареве679, А. А. Сидорове680, М. В .

Алпатове681. Изучение истории искусствознания, признание заслуг предшественников было и симптомом, и причиной возросшей толерантности советской науки об искусстве .

С годами происходила трансформация целей и задач, стоявших перед советским искусствоведением. Вначале наряду с политическими задачами, а потом все больше и больше оттесняя их на второй план, вставали задачи идейно-эстетического воспитания. «Нет сомнения в том, что они [советские искусствоведы] и впредь будут верными помощниками партии в строительстве нового, коммунистического общества и его культуры»682, — заверял В. П. Толстой. «Ведь именно популярная литература наряду с другими формами пропаганды и популяризации искусства, — писал этот автор, — в первую очередь выполняет важнейшую общественную функцию эстетического воспитания, охватывающего сейчас широчайшие слои нашего народа начиная со школьников»683. «Одним из самых жгучих вопросов наших дней» назвал «вопрос об эстетическом воспитании современного Банк А. В. Ф. И. Шмит // Византийский временник. 1969. Т. 30. С. 318— 320 .

Ж уравлева Л. Жизнь, отданная искусству... // Художник. 1971. № 7. С. 50— 52 .

Кириков Б. М. Академик архитектуры В. А. Покровский : к 100-летию со дня рождения // Вестник ЛГУ. 1972. Серия 2: История, язык, литература. Вып. 1. С. 149— 152 .

675 А ронов В. Исследователь материальной культуры : к творческому портрету И. Маца // Декоративное искусство СССР. 1972. № 9. С. 38— 40 ; Недошивин Г. Иван Людвигович Маца : к 80-летию со дня рождения // Архитектура СССР. 1973. № 10. С. 53— 54 .

676 Стернин Г. 1) А. А. Федоров-Давыдов — ученый и педагог // Искусство. 1974. № 1. С. 31— 37 ;

2) Научное наследие А. А. Федорова-Давыдова// Декоративное искусство СССР. 1979. № 10. С. 30— 31 ;

Кантор А. Страстность и научная глубина : о художественном критике А. А. Федорове-Давыдове // Художник. 1978. № 3. С. 33— 34 .

677 Ванслов В. В. Ученый, публицист, общественный деятель // Художник. 1978. № 12. С. 30— 32 .

678 Кантор А. Строгость научного мышления // Художник. 1977. № 6. С. 36— 37 .

679 Смирнова И. Выдающийся ученый, искусствовед: о В. Н. Лазареве. 1897— 1976 // Художник .

1979. № 4. С. 29— 31 .

680 Сидоров А. А. 1) В преддверии советского искусствознания // Искусство. 1975. № 6. С. 44— 48 ;

2) Первые шаги советского искусствознания (1917— 1921) // Искусство. 1976. № 1. С. 44— 47 .

Дмит риева Н. М. В. Алпатов — выдающийся ученый, пропагандист искусства, педагог // Искусство. 1975. № 3. С. 40— 47 .

682 Толстой В. О некоторых проблемах искусствознания и критики. С. 17 .

683 Там же. С. 15 .

человека»684 М. В. Алпатов в 1966 г. Другие авторы подчеркивали, что искусство развивает культуру чувств: «Культура чувств, — писала автор статьи «Искусство в жизни школьника» В. В. Алексеева, — интеллектуальность эмоции приходит к человеку как результат постоянной тренировки чувств...»685. Проблему эстетического воспитания детей поднимала Э. И. Ларионова (1967)686. Б. Б. Пиотровский в статье (1969), посвященной 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, указывал: «За 50 лет Государственный Эрмитаж провел большую и сложную работу по превращению императорского музея в народный музей по эстетическому воспитанию широких масс нашей страны»687. Особенно возросла ценность именно эстетического анализа после закрепления в Конституции 1977 г. факта построения в нашей стране общества развитого социализма. «Важнейшей и труднейшей проблемой критики в ее борьбе за высокий идейно-художественный уровень произведения была и остается проблема эстетического анализа произведений искусства»688, — писалось в статьях (1978). Или: «...обращение советской художественной критики к многомиллионной аудитории в удовлетворение ее идейно-эстетических потребностей — одно из выражений народности критики»689. О важности эстетического воспитания постоянно говорится в статьях конца 1970-х гг.690 В связи с образованием новой исторической интернациональной общности людей — советского народа и вступлением страны в фазу развитого социализма, «приобретают, — писал тогда главный редактор журнала «Искусство» В. М. Зименко, — все более важное значение вопросы социального, духовного, нравственного воспитания человека, формирование 684 Алпат ов М. В. Прекрасное да живет вечно // Москва. 1966. № 1. С. 191 .

Алексеева В. Искусство в жизни школьника // Художник. 1967. № 6. С. 49— 50 .

686 Ларионова Э. Дети пришли в музей // Там же. № 5. С. 40— 42 .

687 Пиотровский Б. Эрмитаж после Великой Октябрьской социалистической революции // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1969. Т. 30. С. 3— 6 .

688 Павловский Б. Критики и искусство // Художник. 1978. № 12. С. 27— 30 .

689 Там же. С. 30 .

690 Кулаев К. Воспитательная функция искусства // Искусство. 1979. № 7. С. 33— 34 ; Неменский Б .

Общеобразовательная школа и художественная культура : к методике преподавания изобразительного искусства // Там же. С. 29— 32 .

всесторонне развитой личности»691. Директор Эрмитажа Б. Б. Пиотровский в своей статье «Народная Академия искусств» (1978), напечатанной в журнале «Коммунист», отмечал: «Коллектив Эрмитажа приложит все свои силы к тому, чтобы оправдать доверие партии и народа, расширить масштабы работы музея по эстетическому воспитанию трудящихся и сделать ее еще более содержательной и многообразной, с честью выполнить свой общественный, научный и интернациональный долг»692. Т. е. на первое место опять поставлены задачи именно эстетического воспитания, а не идеологического в его чистом виде .

Задачи антицерковной пропаганды, столь актуальные для предыдущего периода, в эти годы постепенно утрачивают свою первостепенность для искусствознания. Хотя особенно в популярных статьях они еще частенько ставятся. Как отмечают исследователи сегодняшнего времени, «с начала 70-х гг. антирелигиозная кампания, как и в целом атеистическое воспитание населения, начинали отходить на второй план, уступая место другим направлениям в агитации и пропаганде»693 .

Специальная установка была дана на освещение искусства народов СССР, «национального по форме, социалистического по духу» .

Национальные традиции, если они не противоречили социалистической идеологии, широко популяризировались как в настоящем, так и в прошлом народов нашей страны. «...настало время, — писал Я. П. Затенацкий в 1965 г., — создания журнала “Изобразительное искусство народов СССР”, в котором можно было бы достаточно широко популяризировать развитие и достижения искусства всех наших союзных и автономных республик и областей, глубоко и подлинно научно раскрывая все... богатство и разнообразие искусства братских народов, искусства, социалистического по 691 Зименко В. М. Некоторые грани искусства развитого социализма и вопросы художественной критики // Искусство. 1979. № 7. С. 3— 5 .

692 Пиотровский Б. Народная Академия искусств // Коммунист. 1978. № 16. С. 71— 80 .

693 Чаусов А. И. Эволюция советской атеистической пропаганды с середины 50-х по начало 80-х гг .

XX в. (по материалам Новгородской области) : Автореф. дис.... канд. ист. наук. СПб., 2010. С. 3 .

содержанию и национального по форме...»694. Это явно означало возросшую толерантность советской науки в вопросах стилистики и декоративных форм .

Как известно, кроме официальной культуры примерно с середины 50-х гг. параллельно ей существовала культура неофициальная: самиздат, барды, диссидентское движение (с середины 60-х до середины 70-х). Б. М .

Бернштейн в своих воспоминаниях так характеризует период «стагнации»

советского режима, датирующийся им 1970— 1980-ми гг.: «После хрущевских импровизаций, грозивших раскачать систему, и постхрущевского аппаратного контрудара наступила пора некоторого равновесия», «было неявно институировано даже “подпольное искусство”.. .

— подполье давили и преследовали, но задавить не могли, так и остановилось дело на полпути, организовали московский “профсоюз графиков”..., туда собрали “неофициальных” художников, чтобы следить, если нет сил уничтожить...»695. В 1974 г. в Москве прошла так называемая «бульдозерная» выставка «левого» искусства, раздавленная одноименной техникой, но после этого на один день власти разрешили официально открыть выставку для публики .

Конечно, все это тоже способствовало либерализации мысли, в том числе и научной, но основ методологии советского искусствознания все же не подрывало .

Сохранялась политизированность искусствознания. А. Д. Синявский в соавторстве с И. Н. Голомштоком, еще до своего осуждения, издал книгу о Пикассо696. И. Н. Голомштока за отказ свидетельствовать против своего бывшего соавтора травили. Ю. М. Овсянников под чужой фамилией издал его книгу об И. Босхе, за что тоже пострадал. И новейшее искусство, и Босх, хотя собственно к диссидентству они имели косвенное отношение, волейневолей становились выражением свободомыслия .

694 Затенацкий Я. К проблемам искусствознания и художественной критики // Искусство. 1965. №

11. С. 22 .

695 Бернштейн Б. Старый колодец. С. 22 .

696 Голомшток И. Н., Синявский А. Д. Пикассо. М. : Знание, 1960 .

Часть методологических установок в статьях и монографиях по искусству этого периода, особенно сугубо научных, базируется на принципах, прокламировавшихся в передовых на страницах ведущих искусствоведческих журналов. Часть же установок не прокламировалась вовсе, но сила их становилась с каждым годом все более властной. Это был принцип доверия объективной научности изысканий западных коллег .

Принцип необходимости изучения специфически художественного языка искусства и его эволюции, во многом не зависимой от политико­ идеологических установок общественных сил. Расширения диапазона рассматриваемых явлений искусства. Принцип максимальной аргументированности высказываемых точек зрения. Искусствознание все больше автономизировалось как самоценная наука, не подлежащая воздействию извне .

Свидетельством высвобождения отечественного искусствознания из пут тенденциозности стала статья В. Н. Прокофьева о задачах художественной критики и искусствознания, опубликованная в журнале «Советское искусствознание» за 1978 г.697 Ученый декларировал: «В основании... исторического исследования изначально лежит стремление к беспристрастно точной правде фактов и смирение перед этой правдой»698 .

Эту первую фазу искусствоведческого исследования В. Н. Прокофьев называет «знаточески-фактографической»699. Она, по его мнению, должна стать фундаментом второй, «реконструктивной»700 фазы исследования, в продолжении которой выявляются «связи и отношения»701 между фактами и беспристрастно зарегистрированными явлениями. Эта фаза позволяет 697Прокофьев В. Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения // Советское искусствознание’ 77 / под ред. В. М. Полевого. М. : Советский художник, 1978. № 2. С. 233— 265. Статья переиздана на немецком языке в журнале : Kunst und Literatur. 1979. № 10 .

698Прокофьев В. Н. Художественная критика - история искусства - теория общего художественного процесса: их специфика и проблема взаимодействия в пределах искусствоведения // Переиздание ст. 1978 г .

в сб. : Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М. : Советский художник, 1985. С. 272 .

699 Там же .

700 Там же .

701 Там же .

«констатировать все явления, составляющие ткань изучаемого времени»702 .

«Третья фаза исторического исследования, — по мнению В. Н. Прокофьева, — аналитическая и сравнительно-критическая, позволяю щ ая, классифицировать их [явления] прежде всего по “удельному весу” в его собственном балансе и далее - оценить их по степени относительной значимости для будущих эпох развития искусства, в том числе и той эпохи, в которой живет и действует сам историк-исследователь»703. В ней велики «опасности сползания на позиции актуальной критики»704. Ученый призывает коллег к объективной научности, предостерегая их от риска превращения историка в «критика прошлого»705. По его мнению, искусствовед как настоящий ученый-историк должен учиться «смирению перед сверш ивш им ися. фактами»706 и обладать «сознанием исторической сам оценности. материала безотносительно к актуальным потребностям сегодняшнего дня»707. Одним словом, В. Н. Прокофьев почти открыто заявлял в своей статье, что Истина для ученого важнее партийности!

«.и с т о р и к у необходимо уметь перевоплощаться в своих уже давно не существующих на свете героев, дабы как можно более живо представить себе их психологию и идеологию, дабы понять, почему они действовали так, а не иначе»708, — замечает исследователь. В. Н. Прокофьев констатирует, что на место актуализации прошлого в современной науке приходит задача кропотливого изучения посылов самого этого прошлого безотносительно к настоящему, которое тоже преходяще. Четвертую фазу историко­ искусствоведческого исследования ученый называет «синтезирующей, или “системной”»709. В продолжении этой фазы исследователь должен уметь «сквозь пестроту и разноголосицу» «живого многообразия художественного процесса» выявить «руководящие идеи и стремления», показать 702 Там же. С. 273 .

703 Там же .

704 Там же. С. 275 .

705 Там же .

706 Там же .

707 Там же .

708 Там же. С. 276 .

709 Там же. С. 278 .

«неповторимое своеобразие каждого отдельно взятого значительного художественного явления, с одной стороны, а с другой - умения выявлять типологические признаки, повторяющиеся в пределах той или иной художественной структуры»710, «не упуская из виду личностного аспекта исследования, познавать художественный этап, век, эпоху в ее структурном единстве - то есть как некую “сверхличную индивидуальность”, отличную от “индивидуальностей” любого другого этапа, века, эпохи и диктующую своим представителям, определенные нормы и границы п о вед ен и я, в конечном счете непререкаемые»711. И, соответственно, на этой фазе работы исследователь тоже должен стремиться к абсолютной объективности своих выводов, их независимости от актуальных потребностей своего времени .

1.3.2. О течественная искусствоведческая испанистика во второй половине 1960-х— 1980-е гг .

Естественно, изменения, коснувшиеся в 1964— 1985 гг. в целом отечественного искусствознания, не могли не затронуть и отечественную искусствоведческую испанистику .

Современное испанское искусство, в связи с режимом Франко и тенденцией к отказу от фигуративности, в советском искусствознании было предано забвению до 1980 г.712 После восстановления в мае 1977 г .

дипломатических отношений между СССР и Испанией в 1980 г. было заключено соглашение между Эрмитажем и Прадо о непосредственном сотрудничестве. Его осуществление началось с обмена выставками713 .

110 Там же. С. 279 .

111 Там же .

112 Т. П. Каптерева писала в 1980 г.: «Выставка картин каталонской художницы Монсеррат Гудьол — первая за 40 лет экспозиция современной живописи Испании в нашей стране». См. : Каптерева Т .

Живопись Монсеррат Гудьол // Творчество. 1980. № 3. С. 21 .

113 Каганэ Л. Л. Шедевры испанской живописи из собрания Национального музея Прадо // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1983. № 23. С. 61 .

Возобновление контактов с Испанией способствовало оживлению атрибуционной работы в музеях .

Значительным событием для отечественной испанистики стали первые поездки советской интеллигенции в Испанию. Посещение других стран капиталистического лагеря Западной Европы стало возможно со второй половины 1950-х. Испания же для наших туристов еще долго оставалась закрытой страной. Только в июле 1966 г. в связи с 30-летием начала борьбы правительства Народного фронта с фашистскими мятежниками в Испанию отправилась первая советская делегация714 .

В эти десятилетия интенсифицируются исследования в области испанской культуры в целом, а также в области литературы, театра, музыки Испании. Выходят монографии и статьи М. П. Алексеева715, А. А .

Смитрнова716, И. Н. Голенищева-Кутузова717, З. И. Плавскина718, А. Л .

Штейна719, Л. Е. Пинского720, Б. А. Кржевского721, Н. И. Балашова722, В. Ю .

Силюнаса723, публикуются источники по испанской эстетической мысли724, по испанскому театру725. Сходные явления роста интереса к испанской проблематике наблюдаются и в искусствоведении .

С точки зрения революционной тематики, социального протеста попрежнему, как и в предыдущие десятилетия, очень привлекательным для советской науки об искусстве оставалось творчество Ф. Гойи. В 1965 г .

Ж адова Л. Три недели в Испании // Декоративное искусство СССР. 1967. № 3. С. 34— 36 ;

Ж данов Ю. Т. По Испании // Художник. 1967. № 6. С. 14— 15 ; Никитюк О. Прадо // Художник. 1967. № 5 .

С. 42— 56 .

715 Алексеев М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI—XIX dd/ K/?

1964 .

716 Смирнов А. А. Средневековая литература Испании. Л., 1969 .

717 Голенищев-Кутузов И. Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко // Голенищев-Кутузов И .

Н. Романские литературы. Статьи и исследования. М., 1975 .

718 Плавскин З. И. Испанская литература XVII— середины XIX века. М., 1978; Он же. XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969 .

719 Ш тейн А. Л. Лекции по испанской литературе эпохи Просвещения и романтизма. М., 1985 .

720 Пинский Л. Е. Испанский плутовской роман и барокко // Вопросы литературы. 1962. № 7 .

721 Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М., Л., 1960 .

722 Балашов Н. И. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах. М., 1975 .

723 Силюнас В. Ю. Своеобразие жанров в драматургии Лопе де Веги. М., 1967 .

724 Испанская эстетика. Ренессанс, барокко, Просвещение / Сост. А. Л. Штейн. М., 1977 .

725 Испанский театр / Сост. Н. Б. Томашевский. М., 1969 (Библиотека всемирной литературы) .

выходит небольшая книга Ю. Д. Колпинского о Ф. Гойе726. Как подчеркивалось в аннотации, опубликованной в журнале «Искусство»727, «в книге детально рассматривается знаменитая серия офортов ”Капричос”, —...гневный протест художника против отвратительных сторон социальной действительности Испании того времени»728. Предпочтение отдается таким произведениям, как «Восстание 2 мая...», «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808», листам офортов серии «Десастрес» — «произведениям, в которых художник-патриот все свое огромное мастерство подчинил задаче — воспеть мужество и страдания испанского народа, борющегося за спасение родины»729. Главное внимание автор уделяет идейно-тематической стороне творчества Гойи, зрелому и позднему его этапам, оставляя в стороне более ранний период .

Рисункам Гойи несколько статей и главу книги посвящает М. И. Флекель730. Подчеркивается «народность типажа у Гойи»731, его «связь с жизнью простых людей». «Его [Гойи] герои — люди из народа...»732, — пишет автор. «Показав главной движущей силой войны не полковников и государственных мужей, а народ... Гойя сделал огромный новаторский вклад в развитие реалистического искусства»733, — замечает М. И. Флекель .

«... некоторые из поздних рисунков Г ойи, как, например, “Мать с ребенком” и “Девушка-пастушка”, предвосхищают монументальные образы простых людей — крестьянок Ф. Милле»734. Акцентируется стремление Г ойи к «беспощадному обличению деградирующего феодального общества 126 Колпинский Ю. Д. Ф. Гойя. М. : Искусство, 1965 .

121 Аннотация на книгу Колпинского Ю. Д. Ф. Гойя. М. : Искусство, 1965 // Искусство. 1965. № 11 .

С. 3 обложки .

128 Там же .

129 Там же .

130 Флекель М. 1) Рисунки Гойи // Художник. 1968. № 9. С. 44— 52 ; 2) Рисунки Гойи // Художник .

1969. № 2. С. 42-49 ; 3) «Колосс» // Художник. 1976. № 6. C. 55— 57 ; 4) Великие мастера рисунка — Рембрандт, Гойя, Домье. Л. : Искусство, 1974 ; 5) Гойя изучает Веласкеса // Художник. 1975. № 11. С. 46— 54 .

131 Флекель М. Рисунки Гойи // Художник. 1968. № 9. С. 45 .

132 Флекель М. Рисунки Гойи // Там же. 1969. № 2. С. 43 .

133 Там же .

134 Там же. С. 44 .

Испании»735. Присутствует противостояние буржуазному искусствознанию:

«Буржуазные искусствоведы обычно считают росписи дома Гойи и ”Диспаратес” плодом галлюцинаций художника... и превращают его таким образом в основоположника современного сюрреализма»736, — сказано в статье. Ее автор интерпретирует указанные работы с точки зрения «теории отражения». В частности говорится об изображении «лицемерия и прожорливости» монахов в «Новых капричос»737. Но у М. И. Флекеля присутствуют и развернутый профессиональный оригинальный стилистический анализ творчества Гойи, характеристика особенностей решения пространства, движения, определение специфики художественного видения Гойи .

Работы М. И. Флекеля созданы на высоком научном уровне, хотя и с опорой на основные догмы советского искусствознания, как-то партийность, народность, защита реализма. В 1975 г. М. И. Флекель посвятил статью738 офортам и подготовительным к ним рисункам Гойи с картин Веласкеса, подняв не затрагивавшуюся ранее в науке тему преемственности Гойи по отношению к испанской художественной традиции в лице Веласкеса, тему специфики творческой переработки и трансформации Гойей образов Веласкеса .

В 1978 г. вышла большая статья о Гойе В. Н. Прокофьева739. Автор включает Гойю в контекст развития европейских художественных стилей .

При этом гойевский «сарказм» в отношении «сильных мира сего» выглядит не как модернизация истории, а как логическое следствие исповедования художником эстетики Просвещения и романтизма .

Но идеология до конца советского периода зачастую продолжала определять если не методологию исследователя, то тематику публикаций, особенно в сугубо популярных статьях .

–  –  –

Пожалуй меньше, чем о Гойе, но все же достаточно много писали и об искусстве XVI—XVII вв., прежде всего о живописи, присутствующей и в отечественных собраниях, и в западных, выставки из которых стали в эти годы регулярными740 .

Публикуются книги и статьи обобщающего характера. В 1965 и 1966 гг. выходит обзорный труд И. М. Левиной741 по испанскому искусству XVI— XVII вв.742 В 1968 г. в серии «Города и музеи мира» тиражом в 50 000 экземпляров вышла последняя крупная работа К. М. Малицкой743 «Толедо старая столица Испании»744. В 1972 г. в той же серии таким же значительным тиражом была издана книга О. Д. Никитюк об андалусских городах Испании и их искусстве745. Эти книги подробнее будут проанализированы в соответствующих разделах 6 главы .

В 1970 и 1977 гг. вышли эрмитажные путеводители по испанской живописи746, написанные Л. Л. Каганэ. В них нашли отражение новейшие атрибуции. Автор излагает историю испанской живописи, иллюстрируя ее экспонатами из эрмитажного собрания. Акцент традиционно ставится на реалистических исканиях мастеров. При этом в путеводителях отсутствует подчеркнутая идеологизированность .

Много отечественные искусствоведы пишут и об отдельных творцах старого испанского искусства, особенно о Рибере, Сурбаране, Веласкесе .

Выход публикаций о мастерах приурочивался к юбилеям. В 1966 исполнилось 375 лет, а в 1976 - 385 лет со дня рождения Хусепе де Риберы .

740 Седова Т. Дрезденская галерея (Старые мастера) // Художник. 1965. № 11. С. 43— 57 ; Каптерева Т. Мастера испанской школы // Огонек. 1966. № 4. С. 8— 9 ; Левина И. М. Собрание испанской живописи // Художник. 1970. № 10. С. 42— 49 ; Никитюк О. Испанская живопись из Будапешта // Художник. 1980. № 7 .

С. 37— 43 .

741 Левина И. М. Искусство Испании XVI—XVII вв. М. : Искусство, 1965. (1-е изд.) ; М. : Искусство, 1966. (2-е изд.) .

742 Более подробный анализ книги см. : Морозова А. В. И. М. Левина (1899— 1983). (Судьба советской испанистики через призму истории) // Вестник СПбГУ. 1912. Серия 2 : История. Вып. 1. С. 95— 101 .

743 М алицкая К. М. Толедо старая столица Испании. М. : Искусство, 1968 .

744 Об этой книге и биографии автора см. : М орозова А. В. К. М. Малицкая (1890— 1969) — отечественный историк испанского искусства // Вестник СПбГУ. 2011. Серия 2. Вып. 1. С. 107— 114 .

745 Никитюк О. Д. Кордова, Гранада, Севилья, древние центры Андалусии. М. : Искусство, 1972 .

746 Каганэ Л. 1) Испанская живопись в Эрмитаже : путеводитель по выставке. Л. : Аврора, 1970 ; 2) Испанская живопись в Эрмитаже : Очерк-путеводитель. Л. : Аврора, 1977 .

Соответственно, в печати появился ряд ему посвященных статей747 и существенно переработанное издание монографии Т. П. Знамеровской 1955 г., которое увидело свет двумя тиражами в 1981 и 1982 гг. уже после смерти автора748. Это издание будет проанализировано далее .

Много пишут и о Веласкесе. В. С. Кеменов посвящает статью картине «Сдача Бреды» Веласкеса749, рассматривая последнего как основоположника «реализма в исторической живописи»750. Эту статью, опубликованную в журнале «Искусство», отличает хороший научный аппарат, ссылки на фундаментальные исследования западных искусствоведов. Идеологическое методологическое противостояние советской науки — западной не мешает обмену фактологической информацией. С уважением автор относится и к своим отечественным коллегам по изучению творчества Веласкеса. В частности, ссылается на мнение К. М. Малицкой. Рассматривая композицию Веласкеса с точки зрения «теории отражения», автор считает, что художник продемонстрировал в картине противостояние армии абсолютистской монархии и армии Голландской Республики. «...Веласкес..., — пишет В. С .

Кеменов, — показал глубокое отличие двух групп, раскрывая... разницу социального лица двух армий»751. Причем, по мнению В. С. Кеменова, Веласкес и лично склонен «обличать» испанцев и симпатизировать голландцам752 и даже предчувствует непрочность победы: «Веласкес, — пишет автор, —...вводит в композиционное построение акценты..., показывающие шаткость и непрочность заключенного перемирия»753. Но, несмотря на то что мы теперь склонны расценивать как идеологизированность и антиисторичность, статья подкупает своей 747 Лазарев В.Н. Рибера // Огонек. 1966. № 8. С. 8— 9 ; Ларионова Э. Хусепе Рибера // Художник .

1966. № 2. С. 45— 49 ; Сабельникова С. Портретные образы Риберы // Художник. 1977. № 3. С. 57— 60 .

748 Знамеровская Т. П. Рибера. М. : Изобразительное искусство, 1981, 1982. 2, 3 изд. стереотип .

Переиздание подготовлено к печати при помощи Е.О. Вагановой .

749 Кеменов В. «Сдача Бреды» Веласкеса // Искусство. 1965. № 9. С. 55— 66 .

750 Там же. С. 56 .

751 Там же. С. 62 .

752 Там же. С. 60 .

753 Там же. С. 64 .

основательностью, стремлением к аргументированности, знанием исторических фактов и реалий, тонким анализом композиции и колорита .

В 1969 г. выходит книга «Картины Веласкеса»754 того же автора, Она написана с фундаментальным справочным аппаратом, с опорой на работы западных и советских ученых. Подробнее мы коснемся ее далее .

В 1974 г. отмечалось 375 лет со дня рождения Веласкеса. В связи с юбилеем вышел целый ряд публикаций о знаменитом испанце. В. С. Кеменов в своей статье «Бодегоны Веласкеса» (1974)755 писал о «народности искусства Веласкеса»756, его противостоянии маньеризму. Но автор не ограничивается идеологическими штампами в интерпретации искусства. Анализируя варианты «Завтрака» из Эрмитажа и будапештского музея, он делает новаторский вывод о том, что налицо определенная эволюция художественной концепции Веласкеса: «Будапештский “Завтрак” отличается меньшей занимательностью фабулы, но зато более углубленным вниманием к народным типам и характерам и гораздо большей взаимосвязью ~ персонажей друг с другом»/5/ .

В 1974 г. была издана статья А. К. Якимовича со сравнительным анализом произведений Бента (художественной группировки караваджистского направления в Риме в 1623— 1627 гг.) и творчества Веласкеса: «Есть и нечто принципиально, качественно большее : высший уровень образно-философского обобщения [у Веласкеса]»758, — делает вывод автор статьи .

В 1978 г. была опубликована монография Т. П. Знамеровской о Веласкесе759, подготовленная автором еще к 1960 г. После кульминации интереса к Сурбарану (ознаменованного книгой К. М. Малицкой760), живопись которого своим чувством героического и подчеркнутым 154 Кеменов В. С. Картины Веласкеса. М. : Искусство, 1969. С. 10 .

155 Кеменов В. Бодегоны Веласкеса // Художник. 1974. № 8. С. 40— 51 .

156 Там же. С. 40 .

151 Там же. С. 49 .

158 Якимович А. Наследие Караваджо и творчество молодого Веласкеса // Искусство. 1974. № 4. С .

61 .

159 Знамеровская Т. П. Веласкес. М. : Изобразительное искусство, 1978 .

160 М алицкая К. М. Франсиско Сурбаран. М. : Искусство, 1963 .

монументализмом была созвучна советскому искусству «сурового стиля», «рейтинг» Веласкеса вновь поднимается. В книге Т. П. Знамеровской Веласкес признается «вершиной не только испанской, но и мировой живописи»761 .

У Т. П. Знамеровской присутствует мастерский стилистический анализ произведений мастера (правда, автор настойчиво акцентирует отличие импрессионистической манеры Веласкеса от собственно импрессионизма с его растворением формы762), фундаментальное владение современной литературой о Веласкесе как отечественной, так и зарубежной, продуманный аппарат сносок, самобытность научного мышления. В советских научных традициях 1970-х гг. исследование построено на базе «теории отражения» .

«...произведение искусства — также отражение внешнего мира»763, — пишет автор. «...советские исследователи, — замечает Т. П. Знамеровская, естественно относя эти слова и к себе, — особенно активно и принципиально отстаивают реалистическую сущность живописи Веласкеса, все глубже раскрывая и объективную правду его произведений...»764. Автор склонен приписывать Веласкесу и критичность подхода к действительности:

«Реализму Веласкеса присуща огромная критическая сила, хотя целью его были не критика, не обличение, а только правдивый и беспристрастный показ жизни и людей такими, какими они были в самой действительности»765. Исходя из «теории отражения», Т. П. Знамеровская приписывает Веласкесу негативную характеристику ряда моделей. Особенно это свойственно первой половине книге, которая, видимо, писалась раньше .

Например, о погрудном портрете Филиппа IV сказано: «...объективная зоркость художника всегда проявлялась в его творчестве сильнее, чем субъективные моменты миропонимания. Поэтому столь беспощадно и 761 Знамеровская Т. П. Веласкес. С. 235 .

762 Там же. С. 236 .

763 Там же. С. 5 .

764 Там же. С. 6 .

765 Там же. С. 232 .

прозорливо раскрыт образ даже наименее зловещего короля Испании...»766 .

Или: «...Веласкес, оставаясь объективным, невольно раскрывает, как далеки и пассивные, и активные представители правящих кругов от того, чтобы быть полноценными человеческими личностями»767. Напротив, акцентируется позитивное отношение Веласкеса к представителям народа. О «Пряхах»

[«Миф об Арахне»] сказано: «Как в ранних бодегонах, Веласкес показывает естественных, не изуродованных и не униженных, полных силы и независимости представителей испанского народа, и именно их воспевает как настоящих людей, наиболее близких к его идеалу»768. Подчеркивается противостояние Веласкеса, «с первых шагов поднявшего бунт во имя реализма»769, академистам школы живописи Мадрида и Эскориала770. Автор постоянно полемизирует с представителями буржуазной науки. Например, о «Пряхах» Т. П. Знамеровская пишет: «К... монархической, реакционной аллегории, связанной с прославлением Испании..., сводится содержание картины посредством модной теперь в буржуазной литературе “иконологии”, слишком часто раскрывающей “тайный смысл” великих произведений искусства в идеалистическом, религиозном или реакционно политическом планах»771. Татьяна Петровна даже склонна признать, что «объективно из произведений Веласкеса, вероятно, много более, чем это было осознано самим художником, вытекает вывод о несовершенном устройстве общественной жизни...»772. Подчеркивается и религиозная индифферентность Веласкеса: «У него был слишком ясный, трезвый ум, его взгляд был слишком прикован к реальности, к конкретным образам и явлениям, ему были слишком чужды спиритуализм, мистика, патетика....Для Веласкеса это была трансцендентная область, к которой он относился с пиететом, но которая была ему чужда в отличие от парадоксально жизненного восприятия им 166 Там же. С. 56 .

161 Там же. С. 200 .

168 Там же. С. 211 .

169 Там же. С. 44 .

110 Там же. С. 50 .

111 Там же. С. 215 .

112 Там же. С. 231 .

античной мифологии»773. Вместе с тем, обращая внимание на возраставшее с годами мастерство Веласкеса в передаче сложности и неоднозначности жизни, Татьяна Петровна очень тонко характеризует образы в поздних картинах художника. В целом, при характерном для времени своего выхода в свет сокращении исторической дистанции, монография Татьяны Петровны отличается полнотой охвата творчества художника, высокой степенью научности, умением воссоздать не только творческий портрет мастера, но и обрисовать его как цельную человеческую личность, охарактеризованную с большой теплотой и симпатией .

По испанскому искусству XVII в. появляются работы проблемного характера, достаточно редкие ранее774. В них большое место отводится освещению историографии поставленной проблемы и стилистическому анализу, эволюции образно-стилистического языка произведений .

Публикуются статьи, продолжающие реабилитацию маньеризма, начатую в эпоху Хрущева. В 1965 г. вышла книга об Эль Греко Т. П .

Каптеревой775. В 1965 г. в журнале «Искусство» была посмертно напечатана часть работы А. Г. Ромма (1887— 1952), посвященная жизни и творчеству Эль Греко776.

Работа писалась автором в 1930-е гг. - годы «защиты реализма», хранилась у жены, которая работала в Эрмитаже .

Симптоматично, что в статье шла речь о портретном творчестве Эль Греко .

Вся публикация проникнута желанием защитить Эль Греко. Автор доказывает, что «отступление от “правильного” рисунка и пропорций не умаляет художественной ценности произведений Греко»777. Наша цель, пишет А. Г. Ромм, имея в виду искусство соцреализма и демонстрируя тесную связь с современным искусством, не столько внешняя, сколько 773 Там же. С. 163 .

774 Помыткина Л. И. Методика метрического анализа картины (на примере картины Веласкеса «Менины») // Проблемы развития зарубежного искусства : тематический сб. трудов. Л., 1979. Вып. 9. С .

67— 71 ; Ваганова Е. О. Роль и место бодегонов в становлении испанского реалистического искусства «Золотого века» // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. 1975. Вып. 1. С. 27— 42 .

775 Каптерева Т. П. Эль Греко : монографический очерк. М. : Искусство, 1965 .

776 Ромм А. О портретах Эль Греко // Искусство. 1965. № 3. С. 57— 62 .

777 Там же. С. 57 .

«внутренняя правда образа»778. И Эль Греко, по его мнению, нарушая внешнее сходство, добивается внутреннего. Поэтому можно говорить о «реализме» «маньеризма» Эль Греко779. В статье чувствуется теперь вновь получающее право на жизнь стремление показать развитие искусства как непрерывный преемственный процесс. Автор подчеркивает, что из-за «утонченного психологизма» «его [Греко] искусство, хотя и сильно окрашенное визионерским спиритуализмом, не настолько антагонистично проникновенному реализму Веласкеса, как кажется на первый взгляд .

Напротив, своим прозрением внутренней правды Греко подготавливал торжество психологического реализма в испанском портрете»780 .

Именно в 1960-е гг. в отечественном искусствознании начинается достаточно широкое изучение испанского искусства конца XV—XVI в. Была опубликована статья К. М. Малицкой об эпохе Возрождения в Испании781. В ней испанское Возрождение интерпретируется как период набирающего силу реализма, «связанного с народными корнями культуры данного народа...»782 .

Подчеркивается национальный характер раннего испанского Возрождения:

«Развитие новых идей в это время благоприятствует и расцвету искусства, которое приобретает... сугубо национальную окраску»783. Романизация второй половины XVI в. воспринимается в негативном ключе, поскольку она носила космополитический характер: «Яркий расцвет национальной художественной мысли в Испании на рубеже XV—XVI веков был задержан нахлынувшей сюда широкой волной чужеземных влияний, отодвинувших развитие национальной культуры на ряд десятилетий...»784 .

–  –  –

Испанскому произведению позднего средневековья посвятила атрибуционную статью И. В. Линник785 .

Проблемам испанского искусства Возрождения был посвящен целый ряд статей Е. О. Вагановой (1974—начала 1980-х гг.)786. В них много новаторского. Прежде всего, это дальнейшая реабилитация маньеризма. Е. О .

Ваганова подвергает сомнению старую мысль К. М. Малицкой, выносящей итальянизацию за пределы Возрождения в Испании и рассматривающей ее «только как негативный фактор, отодвинувший “развитие национальной культуры на ряд десятилетий”»787. Она подчеркивает, что «романизм окончательно поднял национальную живопись на уровень самого высокого европейского профессионального мастерства»788. Вместе с тем, придерживаясь теории искусства как выражения интересов конкретных социальных сил и стремясь выявить именно национальную самобытность испанского искусства, автор недооценивает романизм: «Выхолащивание высокого гуманистического пафоса привело к появлению внешне эффектных, но холодных и банальных ансамблей»789 .

Л. Л. Каганэ в эти годы интенсивно занимается изучением проблем развития испанского портрета XV—XVI вв., рассматривая его художественно-образную эволюцию790. В этих публикациях идеологичность 185 Линник И. Впервые опознанные картины мастера «Встречи Марии и Елизаветы» из Вальядолида // Труды Государственного Эрмитажа. 1977. Т. 18. С. 15— 22 .

186 Ваганова Е. О. 1) К вопросу о развитии живописи в Толедо на рубеже XVI—XVII вв. // Вестник ЛГУ, 1974. № 2 : История, язык, литература. Вып. 1. С. 67— 74 ; 2) Византийские художественные традиции в творчестве Эль Греко (Обзор литературы и постановка проблемы) // Византийский временник. 1976. Т. 37 .

С. 235— 246 ; 3) Проблема испанского Возрождения в современной историографии // Проблемы историографии и источниковедения отечественной и всеобщей истории / под ред. В. А. Ежова. Вып. 4. Л.

:

изд-во ЛГУ, 1978. С. 171— 176 ; 4) Ренессанс и контрреформация в испанской культуре XVI в. // Культура эпохи Возрождения и Реформация / под ред. В. И. Рутенбурга. Л. : Наука, 1981. С. 243-249 ; 5) О возможностях комплексного изучения литературы и живописи Испании эпохи Возрождения // Культура народов Пиренейского полуострова / под ред. Г. В. Степанова. Л. : Наука, 1983. С. 37 -44 ; 6) Романизм в испанской живописи эпохи Возрождения // Сервантесовские чтения / под ред. Г. В. Степанова. Л. : Наука,

1985. С. 19-27 ; Ваганова Е. О., М авлеев Е. В. Древнегреческая мифология и испанская живопись эпохи Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения / под ред. В. И. Рутенбурга. М. : Наука, 1984. С .

262-272 .

181 Ваганова Е. О. Проблема испанского Возрождения в современной историографии. С. 173— 174 .

188 Там же. С. 175 .

789 Ваганова Е. О. Романизм в испанской живописи эпохи Возрождения. С. 25 .

190 Каганэ Л. Л. 1) Хуан Пантоха де ла Крус. Л. : Сов. художник, 1969 ; 2) Портрет круга Бартоломе Гонсалеса // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1969. Вып. 30. С. 13— 15 ; 3) Испанские авторы XVI в .

о портрете // Труды Государственного Эрмитажа. 1973. Т. 14. С. 29— 38 ; 4) Тициан и испанский портрет сходит на нет. Это статьи проблемного характера. Подробно они будут рассмотрены далее .

Вышла атрибуционная публикация хранителя скульптуры Эрмитажа Н .

К. Косаревой (1922—2001)791, посвященная терракотовой группе из эрмитажного собрания «Оплакивание Христа» испанского скульптора Педро Мильяна (конец 1480-х-начало 1490-х гг.)792. Как отмечает исследователь, «большая часть работ Педро Мильяна находится в соборах, монастырях и церквях Севильи, и только две - в зарубежных музеях»793, одной из этих двух и является произведение из Эрмитажа .

В эти годы появляется и первая в советском искусствознании статья, посвященная португальскому искусству794. Автор обращает наше внимание на то, что в лицах персонажей алтаря св. Винсента «Гонсалвиш оставляет.. .

только те качества, которые способны показать человека как героическую личность» .

Соответствующие главы во Всеобщей истории архитектуры 1966-1973 гг.796 стали важнейшим трудом, широко и подробно осветившим вопросы развития испанской архитектуры от древности до XX столетия. Каждую главу писал специалист по данному периоду развития европейской архитектуры797. Этот труд знаменовал в архитектуроведении выход на новый научный уровень в освоении материала по архитектуре Испании. В нем освещались и вопросы развития исторических стилей и модерна в испанском XVI-XVII вв. // Проблемы культуры итальянского Возрождения / под ред. В. И. Рутенбурга. Л. : Наука, 1979 .

С. 136— 151 ; 5) А. С. Коэльо и Антонис Мор // Труды Г осударственного Эрмитажа. 1982. Т. 22. С. 26— 38 .

791 О ней см. : Андросов С. О. Нина Константиновна Косарева // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2003. Вып. 60. С. 248— 249 .

792 Косарева Н. Педро Мильян «Оплакивание Христа» // Сообщения Государственного Эрмитажа .

1979. Вып. 44. С. 5— 8 .

793 Там же. С. 5 .

794 Егорова М. Алтарь св. Винсента работы Нунью Гонсалвиша // Искусство. 1968. № 2. С. 61— 67 .

795 Там же. С. 66 .

796Всеобщая история архитектуры : В 12 т. Л. ; М. : Издательство литературы по строительству, 1966— 1977 .

797 Г. А. Саркисиан по архитектуре вестготов и мосарабов, Е. И. Кириченко по романской архитектуре Перинейского полуострова, И. Л. Маца и Е. И. Кириченко по готической архитектуре, Ю. Ю .

Савицкий по архитектуре эпохи Возрождения в Испании, он же по архитектуре Испании конца XVI - начала XIX в., В. Л. Воронина по архитектуре Магриба на Пиренейском полуострове, М. Гарсиа по архитектуре Испании XIX-XX вв .

зодчестве. Правда наука обгоняла популяризаторство. И для широкого читателя эклектика и модерн в нашей отечественной искусствоведческой литературе будут реабилитированы уже в 1970-е — 1980-е гг .

В эти десятилетия активного интереса к народному искусству появляются работы О. Э. Михайловой об андалусском стекле798. Автор с гордостью отмечает, что собрание испанского стекла в Эрмитаже «возможно, после Испании... одно из самых о б ш и р н ы х, в Европе»799. О. Э.

Михайлова подчеркивает демократический, народный характер андалусского стекла:

«...они [эти изделия]...были в большом ходу среди небогатого населения. Об этом говорят и формы изделий, сделанные подчас небрежно, как бы наспех, и материал...»800. Но «некоторые технические недостатки... не умаляют высоких художественных достоинств андалусского стекла»801, отличающегося «исключительной праздничностью и нарядностью.. .

форм»802. Лишь одна статья803 посвящена мануфактуре Ла Гранха де Сан Ильдефонсо, произведения которой достаточно полно представлены в коллекции Эрмитажа. Видимо, скупость внимания объяснялась тем, что «мануфактура Ла Г р а н х а. — королевское предприятие, удовлетворявшее в первую очередь запросы испанского двора. Поэтому из всех испанских производств художественного стекла продукция этой фабрики по своему характеру ближе всего к европейским изделиям»804. Наибольшее внимание обращено на сугубо испанские особенности стекла Ла Гранхи: «. в процессе развития производства стекла и совершенствования техники его украшения, испанские мастера добились новых оригинальных форм и приемов 798 М ихайлова О. 1) Андалусское стекло в Эрмитаже // Декоративное искусство. 1965. № 6. С. 38— 42 ; 2) Испанское стекло в собрании Эрмитажа. Л. : Аврора, 1970 ; 3) Мануфактура Ла Гранха де Сан Ильдефонсо и некоторые группы ее изделий в собрании Эрмитажа // Западноевропейское искусство : сб .

статей. Л. : Аврора, 1970. С. 181— 187 ; 4) Национальные традиции и художественные влияния в испанском стеклоделии XVI— XVIII вв. : Автореф. дис.... канд. искусствоведения. Л. : Академия художеств СССР, 1973 ; 5) К вопросу о формировании художественного стиля андалусского стекла и принципах его классификации // Труды Государственного Эрмитажа. 1985. Т. 25. С. 15— 23 .

799М ихайлова О. Андалусское стекло в Эрмитаже. С. 39 .

800 Там же .

801 Там же .

802 Там же. С. 39 .

803 М ихайлова О. Э. Мануфактура Ла Гранха де Сан И л ьдеф он со. С. 181— 187 .

804 Там же. С. 187 .

декорации, характерных только для изделий королевской мануфактуры»805, — подчеркивает автор .

Растет интерес к испанскому прикладному и ювелирному искусству806, в котором, однако, авторы пока не стремятся найти чисто испанские художественные особенности. Правда, М. Я. Крыжановская в своей статье о памятниках испанской резной кости XI—XII вв. в Эрмитаже807 высказывает мысль о том, что национальная специфика испанской скульптуры, в том числе и эпохи романики, в «стремлении к реализму»808. В основном это публикации атрибуционного характера, ставящие задачу уточнить датировку, автора работы, возможно, испанские специфические особенности какого-то типа изделия прикладного искусства, подтвердить или отвергнуть факт подлинности произведения, указать специфические черты фальсификаций и т. д .

Все шире начинают появляться и специальные работы по историографии испанского искусства809 .

Таким образом, в 1964— 1985 гг. увеличивается разрыв между популярными публикациями и научными и научно-популярными, но и в тех, и в других, и в третьих подчеркивается реалистический характер испанского искусства, демократизм типажа, симпатия художников, проявляющаяся в интерпретации образов представителей народа, и критичность в изображении представителей аристократии. Особенно в 1960— 1970-е гг. часто теряется чувство исторической дистанции. Реализм включает в себя живопись Гойи, Риберы, Сурбарана, Веласкеса, частично Мурильо, портретное творчество Эль Греко и даже портрет кисти художников маньеристов (Санчеса Коэльо, 805 Там же. С. 182— 183 .

806Коссинский М. Ф. О толедском мастере шпаг Педро Эрнандесе // Западноевропейское искусство / под ред. А. Н. Изергиной, Н. Н. Никулина. Л. : Аврора, 1970. С. 60— 66 ; Крыж ановская М. Я. 1) Памятники испанской резной кости XI— XII вв. в Эрмитаже // Там же. С. 9— 13 ; 2) Четыре испанских готических креста из музеев СССР // Прикладное искусство Западной Европы и России. Л., 1983. С. 143— 151 ; 3) Франсиско Паллас и Пюиг и его работы // Художественные памятники и проблемы культуры Востока / под ред. В. Г. Луконина. Л., 1985. С. 197— 201 ; Кузнецова Л. Изумрудная каравелла // В мире прекрасного :

календарь 1980. 7— 13 июня .

801 Крыж ановская М. Я. Памятники испанской резной кости XI-XII вв. в Эрмитаже. С. 9— 13 .

808 Там же. С. 10 .

809 Ваганова Е. О. Проблема испанского Возрождения в современной историографии. Вып. 4. С .

171— 176 .

Пантохи де ла Круса), а также народное и декоративное искусство .

Поскольку живы еще представления о художественных течениях как выражении классовых интересов, априори признается факт борьбы художественных течений, находящий, по мнению исследователей, выражение в конфликте придворных академистов и Веласкеса, в противостоянии мистиков и романистов. Авторы ищут национальную специфику испанского искусства. В 1960-е гг. она видится в подчеркнутой суровости, монументальности и героичности создаваемых образов. В 1970-е гг. начинается реабилитация религиозной живописи мистического направления, прежде всего искусства Эль Греко. В противопроложность романизму школы Мадрида и Эскориала она начинает восприниматься как выражение национального духа с его экспрессией и психологизмом .

Романизм в 1960-е гг. интерпретируется исключительно как тормоз развития национальной художественной школы. В 1970-е гг. его вклад видится только в росте профессионального мастерства испанских художников. Если в 1960-е гг. приоритет отдавался идейной составляющей испанской живописи, в 1970­ е начинает широко изучаться ее стилистика .

В связи с расширением потока туристов в Испанию в конце 1960-х— 1970-е гг. в литературе об испанском искусстве появляется новый жанр топографического путеводителя. Продолжают выходить как труды обзорного характера, так и монографии, посвященные отдельным мастерам. Научно­ справочный аппарат статей становится фундаментальнее (как в собственно научных, так и в научно-популярных работах). Изучаются труды как отечественных искусствоведов, так и зарубежных ученых. Но нередко, особенно в 1960— 1970-е гг., советская научная школа, воспринимаемая как методологически передовая, противопоставляется западному «идеализму» .

Появляются публикации историографического характера .

Историографические разделы занимают значительное место в статьях и монографиях. Увеличивается количество, особенно в 1970-е гг., публикаций проблемного характера .

§4. Конец XX в.: вне идеологических и методологических канонов Четвертый параграф посвящен процессу исчезновение идеологического контроля в области истории искусства и испанистики и обогащению тематики и методологии исследований по испанскому искусству на этапе, продолжающемся с конца 1980-х—по настоящее время. Материалы, рассмотренные в предыдущей главе, убеждают, что во второй половине 1970-х— 1980-е гг. направление развития советского искусствознания было таким, что, вероятно, и не будь «перестройки», отечественная наука об искусстве пришла бы к тому, что мы сейчас видим в числе ее позитивных завоеваний: углубление научности окончательно бы свело на нет действие принципа «партийности». Перестройка только ускорила процессы, наметившиеся к концу предыдущего периода810 .

С началом перестройки с исчезновением идеологического контроля и цензуры значительно обогащается тематика публикаций, при сохранении старой научной методологической традиции появляются новые исследовательские методы и подходы811. С одной стороны, продолжается разработка тех проблем, которые были поставлены в предшествующие десятилетия. С другой, активно изучается то, что раньше находилось под запретом. С третьей исследуются вопросы, созвучные тенденциям нашей современной жизни .

810 О предшествующих периодах см. : М орозова А. В. 1) Этапы развития отечественного искусствознания и испанистика (1917— 1953 гг.) // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. Серия 2 : история .

2011. Вып. 2. С. 47— 52 ; 2) Испанистика в отечественном искусствоведении в 1950-е— 1960-е годы // Там же. 2011. Вып. 4. С. 44— 50 ; 3) Отечественное искусствознание (1964— 1985) // Там же. 2014. Вып. 1. С .

123— 136 ; 4) Отечественная искусствоведческая испанистика (1964— 1985) // Там же. 2013. Вып. 2. С.115— 126 .

811Правда, как уже замечено, «в литературе процесс возвращения утраченных ценностей намного опередил происходящее в изобразительном искусстве». См. : Советское искусство 20— 30-х гг. : каталог временной выставки. Л.: Искусство, 1988. С. 11 .

Начинает достаточно широко и в позитивном ключе изучаться и экспонироваться искусство нереалистическое и «абстрактное», как отечественное, так и западное. Раньше «ратификация» какого-либо дискриминируемого направления была возможна только при его подведении под спасительную броню критики, а полное право на существование давало только причисление к стану «реализма». Теперь необходимость этого отпадает. Первой ласточкой стала реабилитация нереалистического искусства советской эпохи 1920— 1930-х гг. В 1988 г. в Русском музее прошла обширная выставка, посвященная этим десятилетиям812. Была предпринята попытка дать объективную картину развития искусства, выставив рядом и реалистические, и нереалистические произведения. В дальнейшем начали издаваться труды теоретиков абстракционизма813 .

Прошли другие выставки как отечественного, так и зарубежного модернистского и постмодернистского искусства, появились соответствующие публикации814. В области истории старого искусства расширение диапазона рассматриваемых художественных явлений также сказалось в большем внимании к «нереалистическим» и даже «антиреалистическим» стилям, например к маньеризму815 .

Советское искусство соцреализма также стало оцениваться с совершенно иных позиций. Появилась возможность взглянуть на него со стороны, выйдя за пределы породившей его идеологической системы. В центре внимания многих авторов оказалась проблема соотношения искусства 812 Советское искусство 20— 30-х гг .

813 Например : Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М. : Архимед, 1992 ; Малевич о себе .

Современники о Малевиче : Письма. Документы. Воспоминания. Критика : В 2 т. / автор-сост. И. А. Вакар, Т. Н. Миниенко. М. : RA, 2004 ; Филонов — художник, исследователь, учитель : В 2 т. / отв. ред. П. Ракитин .

М. : Агей Томеш, 2006 .

814 Например : Полевой В. М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М. : Советский художник, 1989 ; Балашов А. Экспрессионизм. Эстетика маргинального искусства в России X X в. М. : Агей Томаш, 2005 ; Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX в .

2-е изд., испр. СПб. : Азбука-классика, 2005; Бусев М. А. Художественное наследие в творчестве Пикассо :

Автореферат.к а н д. искусствоведения. М., 1994. 24 с.; Батракова С. П. Художники XX века и язык живописи: От Сезанна к Пикассо. М. : Наука, 1996. 172 с .

815 Например : Кочеткова Е. С. Ars vs. Natura: маньеристическая теория искусства и сады Италии XVI-XVII вв. // Вестник Московского ун-та. Серия 8 : история. 2008. № 2. С. 92— 104 ; Демидова М .

Ансамбль Фонтенбло после Франциска I. Ренессансный дворец или «школа» маньеризма? // Искусствознание. 2010. № 3/4. С. 63— 97 .

и власти816. А. К. Якимович в своей книге о советском и постсоветском искусстве817 высказывает мысль о том, что, выполняя «госзаказ», художники не могли не отразить и истинного положения дел. Поэтому в самых бравурных композициях советской эпохи можно услышать и звучание трагических аккордов. Автор применяет к анализу советского искусства «теорию отражения», ранее использовавшуюся в основном для изучения искусства классового общества .

С указанных позиций активно изучается не только изобразительное искусство советского периода, но и архитектура, особенно такого стиля. как сталинский ампир818, находившегося с периода оттепели под негласным запретом. Интерес к соотношению и взаимодействию искусства и власти с искусства советской России постепенно распространяется на искусство других стран (учеными проводится параллель между сталинским соцреализмом и художественной культурой нацистской Германии, Италии времен Муссолини)819, а потом и на искусство «старых мастеров»820 .

В непосредственной связи с начавшимся с перестройки активным упрочением позиций православия стала изучаться современная иконопись и иконопись XVIII—XIX вв.821, ранее третировавшаяся как малохудожественная. Изучается старообрядческое искусство. С точки зрения религиозной идеи, а не только стилистики архитектурных форм, как это было раньше, стал широко исследоваться «византийский стиль» в русской 816 Янковская Г. А. Изобразительное искусство эпохи сталинизма как проблема современной российской и зарубежной историографии // Вестник Пермского ун-та. 2007. Вып. 3. С. 128— 136 ; Меерович М. Г. Власть и советский архитектурный авангард 20— 30-х гг. // Вестник Иркутского гос. техн. ун-та. 2004 .

№ 1. С. 157— 164 .

817 Якимович А. Полеты над бездной : искусство, культура, картина мира 1930— 90 гг. М. :

Искусство—XXI век, 2009 .

818 Например : Хан-М агометов С. О. Сталинский ампир. Проблемы, течения, мастера // Academia .

Архитектура и строительство. 2008. № 1. С. 25— 35 ; Васькин А. А. 1) К истории возникновения в советской архитектуре стиля «сталинский ампир». Здание Министерства иностранных дел // Современные гуманитарные исследования. 2006. № 6. С. 14— 16 ; 2) К истории возникновения в советской архитектуре стиля «сталинский ампир». Университет на Ленинских горах // Там же. С. 17— 20 .

819 Голомш ток И. Н. Тоталитарное искусство. М. : Галарт, 1994 .

820 Ж уравлева И. А. Художник, власть и церковь в Венецианской Республике эпохи Возрождения //

Новый исторический вестник. 2008. № 1. С. 146— 153 ; Нестеров А. Изображение Елизаветы I Тюдор :

искусство портрета как искусство политики // Искусствознание. 2007. № 1/2. С. 228— 259 .

821 Бусева-Давыдова И. Русская иконопись 1830— 1850-х гг. и проблемы сакрального образа // Искусствознание. 2009. № 1/2. С. 276— 314 .

архитектуре рубежа XIX—XX вв.822 Как отмечал Г. Г. Поспелов, «в последнее время все чаще звучат пожелания как бы новой сакрализации задним числом истории русского искусства. В целом это кажется справедливым...»823, — заключает автор. В непосредственной связи с интенсификацией деятельности других религиозных конфессий в свете духовных основ соответствующих религий активно изучается и «обслуживающее» их искусство: буддийское, мусульманское, католическое, протестантское и т. д .

В продолжение развития процессов в искусствознании и культуре, шедших еще до перестройки, широко изучается декоративно-прикладное искусство, дизайн, история убранства интерьеров. Укрепление в 1960— 1980е гг. научных основ искусствознания, усиление интереса к истории этой науки способствовали впоследствии росту внимания к истории художественных коллекций. Зародившись внутри исследовательскоатрибуционной работы это направление из вспомогательного становится самостоятельной областью отечественного искусствознания. В 1985 г., уже посмертно, наконец вышел законченный в 1937 г.824 фундаментальный труд В. Ф. Левинсона-Лессинга по истории эрмитажного собрания живописи825 .

Вслед за этим обобщающим сочинением была изучена и история формирования отдельно взятых коллекций в составе Государственного Эрмитажа .

В связи с соответствующими тенденциями к обособленности и автономизации регионов, появлением кафедр истории искусства в региональных вузах, возникновением местных органов научной печати, 822 Кузнецов С. Я. Православие и архитектура. М. : Сестричество во имя преподобной мученицы Великой княгини Елизаветы, 2005 ; Савельев Ю. Р. «Византийский стиль» в архитектуре России: вторая половина XIX— начало XX в. СПб. : Лики России — Проект — 2003, 2005 .

823 Поспелов Г. Г. Круглый стол по поводу статьи Сарабьянова Д. Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа // Вопросы искусствознания. М., 1995. № 1— 2 .

С. 37 .

824 Сведения Л. Л. Каганэ - ученицы В. Ф. Левинсона-Лессинга. См. также : Никулин Н. Н .

Владимир Францевич Левинсон-Лессинг (1893— 1972) // Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764— 1917). Л. : Искусство, 1985. C. 30 .

825 Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764— 1917) .

отходом от преимущественного внимания к магистральным путям развития искусства возрос и интерес к узкорегиональным художественным явлениям .

В период после 1985 г. из отечественных исследований постепенно уходит стремление противопоставить нашу науку — западной. Были переизданы уже издававшиеся у нас ранее, до революции 1917 г. или в 1920—1930-е гг., и переведены и опубликованы еще не издававшиеся в нашей стране труды классиков западноевропейского искусствознания: Э Панофского826, Г. Вельфлина827, М. Дворжака828, А. Варбурга829, А .

Вентури830, А. Ригля831, Г. Зедльмайера832. Был издан перевод книг Ж .

Базена833, а также труды В. Г. Арсланова834 и В. П. Шестакова835 по историографии западноевропейского искусства .

Были переизданы, хотя все же не таким значительным тиражом, как западные сочинения, труды отечественных искусствоведов 1920-х, 30-х, 40-х гг. Н. Н. Пунина836, В. М. Фриче837, И. И. Иоффе838, А. Г. Габричевского839, 826 Панофский Э. 1) Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / пер. с англ. А. Г. Габричевского под ред. В. Д. Дажиной. М. : Искусство, 1998 ; 2) Смысл и толкование изобразительного искусства : статьи по истории искусства / пер. с англ. В. В. Симонова под ред. А. К. Лепорка. СПб. : Академический проект, 1999 ; 3) Idea : К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / пер. с нем. Ю. Н .

Попова. СПб. : А. Наследников, 2002 ; 4) Перспектива как «символическая форма» / пер. с нем. И. В .

Хмелевских, Е. Ю. Козиной. Готическая архитектура и схоластика / пер. с англ. Л. Н. Житковой. СПб :

Азбука-классика, 2004 ; 5) Этюды по иконологии / пер. с англ. Н. Г. Лебедевой, Н. А. Осминской. СПб. :

Азбука-классика, 2009 .

827 Вельфлин Г. 1) Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. с нем. А. А. Франковского. СПб : Мифрил, 1994 ; 2) Классическое искусство : введение в изучение итальянского Возрождения / пер. с нем. А. А. Константиновой и В. М. Невежиной. СПб. : Алетейя, 1997 ; 3) Ренессанс и барокко / пер. с нем. Е. Г. Лундберга. СПб. : Азбука-классика, 2004 .

828Д ворж ак М. История искусства как история духа / пер. с нем. А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой и А. К. Лепорка под общ. ред. А. К. Лепорка. СПб. : Академический проект, 2001 .

829 Варбург А. Великое переселение образов : Исследование по истории и психологии возрождения античности / пер. с нем. Е. Козиной. СПб. : Азбука-классика, 2008 .

830 Вентури Л. 1) От Мане до Лотрека / пер. с итал. Ц. И. Кин. СПб. : Азбука-классика, 2007 ;

2) Художники нового времени / пер. с итал. Л. М. Бродской. СПб. : Азбука-классика, 2007 .

831 Ригль А. Позднеримская художественная промышленность / пер. с нем. ; предисл. В. Арсланова // Искусствознание. 2007. № 3/4. С. 533— 544 .

832 Зедльмайр Г. 1) Искусство и истина : теория и метод истории искусства / пер. с нем. Ю. Н .

Попова. СПб. : Axioma, 2000 ; 2) Утрата середины / пер. с нем. С. С. Ванеяна. М. : Изд. Дом «Территория будущего» Прогресс-традиция, 2008 .

833 Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / пер. с фр. К. А. Чекалова ; под ред. Ц. Г. Арзаканяна. М. : Прогресс — Культура, 1994 .

834 Арсланов В. Г. История западного искусствознания XX века : Учеб. пособие для вузов. М. :

Академический проект, 2003 .

835 Ш естаков В. П. 1) История истории искусства. От Плиния до наших дней : Учеб. пособие для художественных и гуманитарных вузов. М.: Изд-во ЛКИ, 2008 ; 2) Трагедия изгнания. Судьба Венской школы истории искусства. М. : ГАЛАРТ, 2005 .

836 Пунин Н. Н. О Татлине. М. : Лит.-худож. агентство «RA», 1994 .

837 Фриче В. М. Социология искусства. 4-е изд., стереотипное. М. : Едиториал УРСС, 2003 .

ранее считавшиеся неприемлемыми из-за элементов «вульгарного социологизма» и «формализма». Широко переиздаются труды отечественных дореволюционных авторов, по выражению В. Н. Прокофьева, — сторонников «эмоционального искусствознания» А. Н. Бенуа840, П. П. Гнедича841, П. П .

Муратова842 и др .

Укрепляется источниковедческая база отечественного искусствознания. Были переизданы переводы 1930— 1940-х гг. Ченнино Ченнини843, Филострата и Каллистрата844, Карела ван Мандера845. Больше стало появляться различных энциклопедий, справочников, словарей .

Появилось значительное количество хорошо изданных альбомов. Шире и многограннее стали контакты отечественных искусствоведов с их зарубежными коллегами. Во многом доступнее, хотя и дороже, стали поездки за рубеж .

Обогатилась не только тематика, но и методологический инструментарий исследований. В изучении искусства стали использоваться комплексные методы изучения, хотя опять же многое в этом плане было сделано еще до перестройки. Но по-прежнему остается на вооружении искусствоведов и марксистский подход с его четкой иерархией ценностей и противостоянием релятивизму. Один из ярких представителей этого подхода — В. Г. Арсланов846. Иконографический метод снова оказался широко востребованным, особенно в применении к изучению религиозного искусства, например древнерусского847. Шире стал применяться Иоффе И. И. Избранное : 1920— 30-е гг. / сост. И. П. Смирнов и др. СПб. : Петрополис, 2006 .

Габричевский Александр Георгиевич (1891 -1968) : К 100-летию со дня рождения. М. : Сов .

художник, 1992 .

840 Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. СПб. : Нева, 2002. Т. 1— 4 .

841 Гнедич П. П. Всемирная история искусств. М. : Современник, 1996 .

842 М уратов П. П. Образы Италии / под ред. В. Н. Гращенкова. М. : Галарт, 1993. т. 1— 3 .

843 Ченнини Ченнино. Книга об искусстве, или Трактат о живописи : практическое руководство / пер. с итал. А. Лужнецкой, вступ. статья Ю. И. Гринберг. СПб. : Библиополис, 2008 .

844 Филострат Флавий Старший. Картины. Каллистрат. Статуи. Рязань : Александрия, 2009 .

845 М андер Карел ван. Книга о художниках / пер. с гол. В. М. Минорского. СПб. : Азбука-классика, 2007 .

846 Арсланов В. Г. История западного искусствознания XX века .

841 Например : Ш алина И. А. Реликвии в восточнохристианской иконографии. М. : Индрик, 2005 ;

Кондаков Н. П. 1) Иконография Богоматери. М. : Паломник, 1998. Т. 1— 2 ; 2) Иконография Богоматери :

иконологический метод848. Больше прав в применении к материалу искусства получил семиотический метод849. Социологический подход стал более профессиональным, обрел опору на конкретный фактологический материал;

были подняты такие проблемы, как «художник и заказчик», «художник и зритель», «социальное положение художника» и т. д.850 Как пишет в своей статье Н. А. Хренов, «сверхзадача наших суждений заключается в том, чтобы труды по истории искусства поставить в зависимость от культурологии»851 .

Исследователи стремятся к выявлению квинтэссенции духовной культуры времени, в которое творили изучаемые ими художники, понимая эту квинтэссенцию как общий итог духовных исканий общества и человека. Для характеристики духовной культуры в последнее время, как отмечал в своей публикации Д. В. Сарабьянов, принято использовать термин «менталитет», понимая под ним «некий синтез чувствований, представлений о вселенной, понимания мира, природы, места в мире человека, веры, религиозных и эстетических представлений»852. Изучение явлений искусства в свете исследования особенностей менталитета и как составной части менталитета853 превращается в комплексный метод, построенный на использовании и иконологического, и иконографического, и формального, и социологического, и целого ряда других методов .

Однако количество научных публикаций, особенно по западному искусству, не растет. Тиражи резко упали. Был период, когда редакторская как чисто стилистическая, так и научная правка часто оказывалась сведена к минимуму или вообще отсутствовала. Возрос наметившийся еще на Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. М. : Паломник, 1999 .

848 Например : Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV— XVII вв. М. :

Изобразительное искусство, 1994 ; Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта: к проблеме прочтения символа. М. : Наука, 1997 .

849 Например : Успенский Б. А. 1) Гентский алтарь Яна ван Эйка. Композиция произведения .

Божественная и человеческая перспектива. М. : Индрик, 2009 ; 2) Поэтика композиции. СПб. : Азбука, 2000 .

850 Например : Головин В. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М. : Новое литературное обозрение, 2003 .

851 Хренов Н. А. История искусства как научная дисциплина. Некоторые суждения об ее актуальноом состоянии и методологических перспективах // Искусствознание. 2011. № 1— 2. С. 61 .

852 Сарабьянов Д. Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа // Вопросы искусствознания. 1995. № 1— 2. С. 6— 7 .

853 Там же. С. 6— 7 .

предыдущем этапе развития искусствознания разрыв между собственно научными статьями в специальных изданиях и публикациями в массовых журналах854. В последних присутствует смесь самых устойчивых клише советской эпохи и жажды написать что-то «на потребу» широкой публике .

Авторы подобных публикаций, сами, как правило, искусствоведами не являющиеся, в погоне за эпатирующим материалом зачастую фальсифицируют факты .

В области изучения испанской культуры, литературы, театра в эти десятилетия было сделано немало. Появились исследования по русскоиспанским литературным контактам и взаимосвязям В. Е. Багно855, по испанскому театру Золотого века В. Ю. Силюнаса856, по испанской литературе С. И. Пискуновой857, О. А. Светлаковой858, по истории Испании В .

А. Ведюшкина, О. В. Волосюк859, по русско-испанским культурным взаимосвязям А. А. Петровой860. Разумеется, они подтолкнули интерес к Испании в области искусствоведческой испанистики .

Искусствоведческая испанистика как составная часть отечественного искусствознания, с одной стороны, несомненно сохраняет определенную преемственность в своем развитии и продолжает разработку тех тем, которые стояли в центре внимания ученых предшествующих десятилетий. С другой стороны, естественно, что изменения, произошедшие в этот период в целом в искусствознании, не могли не затронуть и отечественную искусствоведческую испанистику. Остановимся подробнее на наиболее, на 854 См., например : Логинов Д. «Венера с зеркалом» Диего Веласкеса // Смена. 2007. № 8. С. 169 ;

Опимах И. Хусепе де Рибера // Смена. 2005. № 6. С. 10— 25 ; Беспалова И. История одной страсти : Ф. Гойя и его Маха // Смена. 2007. № 3. С. 136— 148 .

855 Багно В. Е. Дорогами «Дон Кихота». М., 1988 .

856 Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стили искусства: Испанский театр маньеризма и барокко. СПб., 2000 .

857 Пискунова О. И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI—XVII веков. М., 1998 .

858 Светлакова О. А. «Дон Кихот» Сервантеса: Проблемы поэтики. СПб., 1996 .

859 История Испании. Т. 1—2. Т. 1. Под ред. В. А. Ведюшкина, Г. А. Попова. М. : «Индрик», 2012 .

696 с. Т. 2. Под ред. О. В. Волосюк, М. А. Липкина, Е. Э. Ю рчик. 872 с. М.: «Индрик», 2014;

Российские дипломаты в Испании. 1667— 2017. Под ред. О. В. Волосюк. М.: Международные отношения, 2016. 672 с .

860 Петрова А. А. Испанцы в России: эпоха Александра II. Учебное пособие. СПб.: Астерион, 2012 .

135 с .

наш взгляд, показательных публикациях за рассматриваемый период по истории «старого» испанского искусства861 .

Марксистский подход продолжает сохранять свое право на применение в испанистике. Блестящей иллюстрацией этого является глава о Веласкесе во втором томе учебного пособия для вузов В. Г. Арсланова «Теория и история искусствознания»862. В. Г. Арсланов пользуется методом, основанным на теории «отражения». Взгляд Веласкеса, запечатленный в его полотнах, он воспринимает как зеркало, прозревающее будущее испанской монархии и раскрывающее объективную картину реальности. «.зад а д и м ся.во п росом .

Как в период правления короля Филиппа IV могла случиться живопись такой изобразительной мощи, такой потрясающей правды и красоты? Вот краткий ответ на него: уникальная историческая ситуация — крах абсолютной монархии на фоне уже обозначившегося если не кризиса, то родовых болезней победившей буржуазной демократии.»863 Марксистский метод, использованный с опорой на тонкий художественный анализ полотен, демонстрирует свою правомерность .

Между тем во второй половине 1980-х гг. было опробировано много других подходов к искусству, нашедших отражение в публикациях В. Н .

Прокофьева, А. К. Якимовича и других авторов. В 1986 г. вышло подготовленное на современном научном уровне исследование В. Н .

Прокофьева о Гойе864, которое интерпретировало зрелое творчество Гойи не только в социальном, но и в художественном контексте его времени .

Подробнее на этом труде мы остановимся далее .

861 Наряду с публикациями крупных ученых, получившими широкую известность в кругах испанистов, подробно проанализированными ниже, во второй главе, и поэтому часто лишь бегло упоминаемыми в данной главе, автор диссертации, преследуя цель наиболее полно представить именной состав испанистов-искусствоведов, целиком приводит списки статей менее известных исследователей .

862 Арсланов В. Г. «Мимезис» (зеркало) Веласкеса // Теория и история искусствознания : Учебное пособие для вузов. Т. 2 : Просвещение. Ф. Шеллинг и Г. Гегель. М. : Академический проект, 2015. С. 79— 96 (отдельной статьей опубликовано в журнале «Собрание») .

863 Там же. С. 93 .

864 Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М. : Искусство, 1986 .

Т. П. Каптеревой865 было выпущено переработанное издание исследования творчества Эль Греко866. Художник предстает как выразитель духовных чаяний своих современников. Если в книге 1965 г.867 достаточно резко противопоставлены отечественное (советское) искусствознание и западное (буржуазное), Эль Греко, с его духовностью, и «бездушный»

итальянский маньеризм, то книга 2008 г. подготовлена на основе новейших исследований об испанском искусстве. Ученый, отказавшись от противопоставления систем мышления и научной методологии Запада и Востока, в основных чертах остается верен своей старой концепции искусства Д. Теотокопулоса как самобытного и оригинального, построенного на индивидуальной переработке мастером идеалов и византинизма, и мистики, и неоплатонизма итальянского Ренессанса .

Т. П. Каптерева выпустила обзорный труд по испанскому искусству868, написанный с учетом новейших открытий в испанистике, с более полным и широким охватом художественных явлений, но с сохранением традиционных представлений о траектории развития испанского искусства с ее высшей точкой в творчестве Веласкеса .

В статье «Об особенностях маргинального развития стиля. Испания и Португалия в Средние века и эпоху Возрождения»869 Т. П. Каптерева отмечает, что «угол нашего зрения» на историю искусства в настоящее время «резко расширяется»870. Автор подчеркивает «условный характер понятий “маргинальная культура”, “художественная периферия”, страны “второго круга”, “второго порядка”»871. Указывается, что «само понятие “отставание” представляется относительным»872. Т. П. Каптерева предлагает новую терминологию безоценочного типа «магистральных и маргинальных путей 865 Список основных научных трудов Т. П. Каптеревой до 2003 г. см. : Грани творчества : сб. статей / под ред. Е. Д. Федотовой. М. : Прогресс-Традиция, 2003. С. 72— 74 .

866 Каптерева Т. П. Эль Греко. Доменикос Теотокопулос (1541— 1614). М. : ГАЛАРТ, 2008 .

867 Каптерева Т. П. Эль Греко : Монографический очерк. М. : Искусство, 1965 .

868 Каптерева Т. П. Испания. История искусства. М. : Белый город, 2003 .

869 Каптерева Т. Об особенностях маргинального развития стиля. Испания и Португалия в Средние века и эпоху Возрождения // Искусствознание. 2006. № 2. С. 279— 311 .

870 Там же. С. 279 .

871 Там же .

872 Там же. С. 280 .

художественной эволюции»873, относя к последним испанские стили исабелино, платереско, эрререск и творчество Эль Греко .

Историей собрания испанской живописи и закономерностями ее формирования долгие годы плодотворно занималась и занимается Л. Л .

Каганэ. Итогом ее многолетней исследовательской работы стал капитальный труд, вышедший в 2005 г. 874 В нем объясняется специфика коллекции, ее сильные и слабые стороны, показано, в каком отношении она стоит к объективной «общей картине» истории искусства. Одновременно история коллекции — дань признательности искусствоведам, коллекционерам и собирателям предшествующих эпох, свидетельство исторической памяти. В настоящее время Л. Л. Каганэ изучает историю частных отечественных коллекций испанской живописи875. В 2014 г. вышла ее книга о частных коллекциях испанской живописи в Петербурге XVIII—XIX вв.876, которая будет рассмотрена ниже .

Очень важными для отечественной науки об испанском искусстве являются публикации Т. Н. Виноградовой877, старшего научного сотрудника Государственного музея истории религии в Петербурге. В музее хранится коллекция испанской живописи XV—начала XX веков, состоящая из 25 картин. Т. Н. Виноградовой была проведена скрупулезная работа по всестороннему исследованию этих произведений. Были уточнены сюжеты, 873 Там же. С. 279 .

874 Каганэ Л. Л. Испанская живопись в Эрмитаже. XV— начало XIX в. История собрания. СПб. :

Изд-во ГЭ ; Севилья : Фонд Эль Монте, 2005 .

875 Каганэ Л. Л. 1) Испанские картины в частных собраниях С.-Петербурга в XVIII— начале XIX в .

// Эрмитажные чтения. 2004. С. 5— 17 ; 2) Испанские картины в собрании герцогов Лейхтенбергский // Труды Государственного Эрмитажа. Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга. СПб. : Изд-во ГЭ, 2011. С. 102— 116 .

876 Каганэ Л. Л. Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. СПб. :

Изд-во ГЭ, 2014, 408 с .

811 Виноградова Т. Н. Испанская живопись XV— начала XX веков: каталог. СПб. : ИПЦ СПГУТД, 2008. 104 с. ; Виноградова Т. Н. Картины испанских мастеров в собрании Государственного музея истории религии // Труды Государственного музея истории религии. Вып. 5. СПб., 2005; Vinogradova T. N. Pintura espanola en los fondos del Museo estatal de la historia de la religion en San Petersburgo // El arte espanol fuera de Espana. XI Jornada de arte. Madrid, 18 a 22 de novembre 2002. Actas / Miguel Cabanas Bravo (Coordinator) .

Madrid, 2003. (Departamento de Historia del Arte. Instituto de Historia. Consejo Superior de Investigationes Cientificas) .

проанализирована иконография, сделана атрибуция и подготовлен научный каталог. Таким образом, произведения испанских художников из собрания ГМИИ были введены в научный оборот .

Исследованию колебания художественных вкусов в отношении старого искусства посвящена диссертация Х. Лопеса Круса, защищенная в Москве в 2001 г.878 В ней показана неустойчивость эстетических оценок в обществе и культуре и в зарождающемся отечественном искусствознании XIX в.—начала XX в., их прямая зависимость от вектора развития художественной жизни современной авторам эпохи .

Книга Е. О. Вагановой «Мурильо и его время»879 была издана в 1988 г .

Не говоря уже о содержании этого труда, которое будет проанализировано в 6 главе, монография о Мурильо явилась закономерным итогом шедшего в отечественном искусствознании начиная с 1960-х гг. перманентного процесса постепенной реабилитации творчества этого крупного мастера середины—второй половины XVII в .

Искусству Испании XVII в., в целом интерпретируемому как «искусство барокко», посвящены статьи С. К. Савватеева880. Автор 878 Лопес Крус Х. Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX— начала XX вв.

:

Дис.... канд. искусствоведения. М., 2001 .

879 Ваганова Е. О. Мурильо и его время. М. : Изобразительное искусство, 1988 .

880 Савватеев С. К. 1) Некоторые особенности художественно-эмоционального воздействия произведений Ф. Сурбарана // Сервантесовские чтения. 1988. Л. : Наука, 1988. С. 191— 201 ; 2) Теория подражания и отношение к натуре в испанской живописи «Золотого века» // Декоративное искусство и дизайн : проблемы образования, творчества и сохранения художественного наследия : К 120-летию торжественной закладки здания Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица :

материалы научно-практич. конф. 16— 18 июня 1998 / под ред. С. Г. Данилова, Г. Е. Прохоренко. СПб. :

СПГХПА, 1999. С. 107— 109 ; 3) Книги и трактаты о живописи в Испании XVI—XVII вв. // Verbum :

Альманах Центра изучения средневековой культуры при философском факультете СПбГУ. Вып. 5 : Образы культуры и стили мышления: иберийский опыт :. СПб. : Изд-во Санкт-Петербургского философского общества, 2001. С. 38— 52 ; 4) Контрреформация, религиозная иконография и «Искусство живописи»

Франсиско Пачеко // Iberica. К 400-летию романа Сервантеса «Дон Кихот». СПб. : Наука, 2005. С. 251— 257 .

5) Копировать - Выбирать - Улучшать - Наставлять. Художественная теория в Испании второй половины XVI— начала XVII в. о подражании в живописи // Труды Государственного Эрмитажа. 2007. Т. 33. С. 93 104 ; Savvateev S. 1) La pintura en la teoria estetica de la Espana de fines del siglo XVI — imcios del XVII // Actas de la I conferencia de hispanistas de Rusia. M osci. Universidad Linguistica Estatal. 9— 11 febrero. 1994. Madrid : ed .

Ministerio de Asuntos Exeriores Impreso por Graficas Grabur, S.A. (Madrid), 1995. P. 354 — 358 ; 2) Trattati sulla pittura e sua concezione nella Spagna del XVI e del XVII secolo // Da Velazquez a Murillo. Il Secolo d’oro della pittura spagnola nelle collezioni dell’Ermitage. A cura di Ludmila Kagane, Suzanna Zatti. Pavia : Milano ; Saint Petersburg : Skira, 2009. P. 31— ; 3) El Hermitage en el Prado / ed. a cargo de S. Savvateev. Madrid, 2011. Ряд публикаций посвящен атрибуциям итальянских картин из испанского собрания Эрмитажа : Савватеев С. К .

1) Картина Доменико Фьязелли в собрании ГЭ // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2010. Вып. 68. С .

63— 68 ; 2) «Портрет Карло Ридольфи» Маттео Понцони в собрании Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2008. Вып. 66. С. 93— 99 .

поднимает вопрос о художественных приемах характерной для барокко театрализации живописи881: «театрализованная» живопись в свою очередь сама интегрирована в один всеобщий «спектакль», название которому — реальная жизнь. И в нем живопись является одним из «актеров» - замечает исследователь882. Изучается и иконографическая специфика испанского искусства конца XVI — XVII вв., эпохи Контрреформации883. С. К. Савватеев является научным сотрудником Государственного Эрмитажа, хранителем испанской живописи. Он был и является куратором целого ряда выставок испанского искусства, организуемых Эрмитажем в музеях нашей страны и за рубежом. В частности он курировал выставку «Испанское искусство в собрании Государственного Эрмитажа», совершившую турне по городам России в 2010-2013 гг.884 Последним пунктом ее размещения был выставочный центр «Эрмитаж-Выборг»885. Знаменательно, что на выставке были представлены ранее практически не выставлявшиеся, во всяком случае, в контексте именно испанского искусства, произведения мастеров «второго плана» и художников второй половины XVII столетия. Кроме того, выставка включила не только испанскую живопись, но и испанское оружие и прикладное искусство (а в Казани была представлена и испанская графика886). Так комплексно испанское искусство у нас ранее не представлялось .

881 Савватеев С. К. Некоторые особенности художественно-эмоционального воздействия произведений Ф. Сурбарана. С. 191— 201 .

882 Там же. С. 198 .

883 Савватеев С. К. 1) Теория подражания и отношение к натуре в испанской живописи «Золотого века». С. 107— 109 ; 2) Контрреформация, религиозная иконография и «Искусство живописи» Франсиско Пачеко. С. 251— 257 .

884 Испанское искусство в собрании Государственного Эрмитажа : Каталог выставки. Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева. 29 июня— 21 ноября 2010 г. / Автор концепции и куратор выставки С. К. Савватеев ; Авторы статей каталога Е. А. Анисимова, Ю. Г. Ефимов, Л .

Л. Каганэ. СПб. : Славия, 2010; Испанское искусство в собрании Государственного Эрмитажа : Каталог выставки. Государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник «Казанский Кремль», центр «Эрмитаж-Казань» / Автор концепции и куратор выставки С. К. Савватеев ; Авторы статей каталога Е. А. Анисимова, Ю. Г. Ефимов, Л. Л. Каганэ. 24 ноября 2011 27 мая 2012 года. СПб. : Славия, 2011 .

885 Испанское искусство в собрании Государственного Эрмитажа : Каталог выставки. Выставочный центр «Эрмитаж— ыо г - 19 ап я— ок В бр рел 27 тября2мз г. / Автор концепции и куратор выставки С. К. Савватеев ; Авторы статей каталога Е. А. Анисимова, Ю. Г. Ефимов, Л. Л. Каганэ. СПб. : Славия, 2013 .

886 Испанское искусство в собрании Государственного Эрмитажа : Каталог выставки .

Государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник «Казанский Кремль», В созданных в соавторстве публикациях Г. В. Томирдиаро и А. В .

Морозовой, развивающих проблематику, ставшую актуальной еще в предшествующие десятилетия (освещавшуюся в работах К. М. Малицкой, Л .

Л. Каганэ, Е. О. Вагановой и др. исследователей) рассматриваются вопросы испано-итальянских художественных связей в XVI—XVII вв.887 Монография А. В. Морозовой888 посвящена также поднятой отечественной наукой еще в предыдущие годы проблеме античной традиции в испанском искусстве эпохи Возрождения .

Работы Л. И. Тананаевой889 продолжают разработку неоднократно поднимавшейся отечественной испанистикой проблематики испанского парадного портрета, но на материале региональных художественных школ Европы .

А. К. Якимович, писавший о взаимоотношениях власти и искусства в советском и постсоветском обществе, поставил сходную проблему на материале творчества Д. Веласкеса890. В целом автор придерживается «теории отражения», считая, что «катастрофические политические проблемы испанской монархии» 1640—1660 гг. не могли не отразиться в искусстве Веласкеса. В статье присутствует, и не портит ее, некая актуализация событий 400-летней давности. Этому служит и параллель, проводимая между политическим крахом испанского абсолютизма XVII в. и «параличом общества и нации в годы диктатуры генерала Франко»891. Ученый намеренно модернизирует терминологию, используемую в описании реалий XVII в., пишет, например, о «тезисах официальной госпропаганды» правительства центр «Эрмитаж-Казань» / Автор концепции и куратор выставки С. К. Савватеев ; Авторы статей каталога Е. А. Анисимова, Ю. Г. Ефимов, Л. Л. Каганэ. 24 ноября 2011— 27 мая 2012 года. СПб. : Славия, 2011 .

887 Библиографию статей этих авторов см. : Итальянский сборник / под ред. В. В. Селиванова. СПб .

: Акционер и Ко, 2007. № 10. С. 284— 285 .

888 М орозова А. В. Античные образы в испанском искусстве XVI века. СПб. : тип. изд-ва СПбГУ, 2008. 100 с .

889 Например : Тананаева Л. 1) Рудольфинцы. Пражский художественный центр на рубеже XVI— XVII веков. М. : Наука, 1996 ; 2) Испанский портрет и портретная живопись Центральной и Восточной Европы XVI— XVII вв. // Латинская Америка. 2002. № 10. С. 82—92 .

890 Якимович А. Веласкес. Художник и власть. 1640— 1660 // Искусствознание. 2010. № 3/4. С. 34— 62 .

891 Там же. С. 35 .

Филиппа IV, «государственном терроре»892, «массированной атаке на художественную культуру»893. Модернизированная терминология в характеристиках явлений XVII в. явно настраивает читателя на ассоциации с советским прошлым России. В статье присутствует многое от публицистики (широта подхода, лексика, намеренный уход от строго научного академического стиля, меньшая дистанцированность от читателя), но эти приемы поставлены на твердую научную основу. Таким образом, тенденция к усиление политизированности науки органично сочетается с ее стремлением к объективности. Проводится анализ западной историографии творчества Веласкеса в аспекте идеологической цензуры, через которую проходили эти труды в годы диктатуры Франко894. Ученый таким образом поднимает не только проблему власти и искусства, но и власти и искусствознания .

Энциклопедизм А. К. Якимовича дает ему возможность нарисовать широкую панораму Европы 30-х гг. XVII в. с ее в целом достаточно благополучной исторической ситуацией — и реакции на нее ведущих европейских мастеров кисти. Затем он подробнейшим образом анализирует историческую ситуацию в Испании после 1640-х гг. На первый взгляд этот анализ роднит статью с советской искусствоведческой литературой. Но там он в основном проводился с целью выяснения истока демократических тенденций в искусстве. Здесь — в аспекте саморефлексии власти. Народные волнения больше не воспринимаются наукой как животворная струя испанской культуры: «дворянство и королевское окружение, Церковь и народ вступили в стадию гниения и двинулись к такому состоянию, которое мы увидим через столетие с небольшим в картинах и офортах Гойи. Великая держава “портится” изнутри...»895, - констатирует автор. А. К.

Якимович солидарен со своими коллегами и предшественниками в отечественном искусствознании в оценке «Семьи Карла IV» Гойи как пародии на власть:

892 Там же. С. 36. 893 Там же. С. 46. 894 Там же. С. 40. 895 Там же. С. 47 .

«Большой групповой портрет семейства Карла IV из Прадо — это своего рода роскошный и занятный паноптикум»896. Веласкес в своей интерпретации королевской власти ставится автором статьи в параллель Гойе. Ученый приходит к выводу, что «Веласкес был первым в Испании художником, который начал в искусстве говорить о тяжкой судьбе своей страны»897. В 1640— 1660-е гг. «тема высшей, неуязвимой и сакрализованной власти [в творчестве Веласкеса] отступает и практически исчезает из его [Веласкеса] творчества. Вперед выходят темы общефилософские, гносеологические и эстетические...; плюс проблема “уязвимой власти” и “несчастного монарха” в последних портретах фаворита Оливареса и короля Филиппа»898. Автор подчеркивает, что его концепция далека от грубого социологизаторства: «... речь идет не о том, что в какой-то момент Веласкес разочаровался в своих идеях и принципах или пришел к выводу, что его король — ничтожество, его правительство — банда жуликов и дураков, а его страна зашла в тупик. Веласкес — не Герцен..., чтобы отважиться на такие умозаключения....Речь идет о другом.»899 Автор анализирует творчество Веласкеса через призму коллизий современной нам эпохи, по своей трагедийности и катастрофичности действительно в чем-то близкой Испании 1640— 1660-х гг .

Раньше приоритет отдавался тем течениям и направлениям, которые, с большей или меньшей полнотой, но были представлены в отечественных собраниях. Теперь начинают изучаться художественные явления, памятники по которым у нас почти полностью отсутствуют. Примером могут служить кандидатская диссертация и статьи А. Г. Степиной900. Диссертация 896 Там же. С. 41 .

897 Там же. С. 55 .

898 Там же. С. 57 .

899 Там же. С. 55 .

900 Степина А. Г. 1) Живописная школа Валенсии и проблема Ренессанса в Испании : Дис.... канд .

искусствоведения. Рукопись. 2006 ; 2) Живописная школа Валенсии и проблема Ренессанса в Испании :

Автореф. дис.... канд. искусствоведения. М. : Изд-во ООО «МАКС Пресс», 2006 ; 3) Две доски неизвестного мастера XV века со сценами «Благовещение» и «Воскресение» из собрания ГМИИ им. А. С .

Пушкина. К проблеме атрибуции // Тезисы конференции молодых сотрудников ГМИИ им. А. С. Пушкина 5— 6 апреля 2004 г. М., 2004 ; 4) Вновь открытые фрески X V века в кафедральном соборе Валенсии. К проблеме авторства // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга. Материалы конференции .

посвящена живописной школе Валенсии, достигшей расцвета в эпоху Возрождения, и знаменует процесс реабилитации искусства романизма, ранее считавшегося слишком вненациональным. На фоне характерного для советской культуры акцентирования национальных художественных особенностей это течение казалось второсортным, а еще ранее в нем видели даже тормоз развития национального искусства .

Внутри направления религиозно-мистического маньеризма в советское время было реабилитировано только творчество Эль Греко. Луис де Моралес тонул в тени своего прославленного собрата. Но дело было далеко не только в том, что Эль Греко затмевал Моралеса по таланту и размаху деятельности .

В творчестве Эль Греко ценилась живописная художественная манера, в которой видели предвосхищение стилистики Веласкеса, обращали внимание на утонченную одухотворенность его образов901. Манера же Моралеса сплавленная, детализированная, линеарно-пластическая. Разнообразие душевных состояний, показываемых им, не столь многообразно, как у Эль Греко. Моралес написал очень мало портретов. Большинство его композиций создано на религиозную тематику, и, соответственно, передаваемые им чувства носят чисто религиозный характер. Моралеса, безусловно, упоминали как представителя религиозно-мистического маньеризма, но, для более углубленного изучения его творчества, советскому исследователю он казался слишком религиозным и при этом слишком экспрессивным в своей религиозности .

СПб. : Изд-во ГЭ, 2005 ; 5) Итало-испанские художественные связи на протяжении XIV и X V веков // Итальянский сборник : Сборник статей, выпускаемый НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, МГУ им. М. В. Ломоносова и Межрегиональным обществом истории искусства. М. : Памятники исторической мысли, 2005 ; 6) Висенте Масип, Пабло де Сан Леокадо, Фернандо Льянос // Европейское искусство : Живопись. Скульптура. Графика. Энциклопедия : В 3 т. М. : Белый город, 2006 ; 7) Сад монастыря Ла Картуха в Гранаде // Сад : Символы, метафоры, аллегории / под ред. Е. Д. Федотовой. М.

:

Памятники исторической мысли, 2010. С. 149— 158 ; 8) Ранний итальянский период в творчестве Хусепе Риберы. К вопросу об источниках стиля мастера // Итальянский сборник. Вып. 6. М., 2011. С. 293— 309­ 901 Каганэ Л. Л. Тициан и испанский портрет XVI—XVII вв. // Проблемы культуры итальянского Возрождения / под ред. В. И. Рутенбурга. Л. : Наука, 1979. С. 136— 151 .

Начиная с середины 1990-х гг. вышел целый ряд работ петербургского исследователя Е. О. Калугиной902. В 2016 г. по творчеству Моралеса Е. О .

Калугина защитила диссертацию на получение ученой степени кандидата искусствоведения903. В зарубежной испанистике в XX—XXI вв. было много сделано для изучения живописи Моралеса, но в контексте духовной культуры Испании XVI в., в аспекте взаимодействия с религиозно­ мистической литературой она и там изучалась недостаточно. Живопись Моралеса исследовали искусствоведы, мистическую литературу литературоведы, а опыта комплексного искусствоведческолитературоведческого подхода к творчеству Моралеса в предшествующей историографии практически не было накоплено. В нашей стране Е. О .

Калугина является крупнейшим специалистом по Моралесу. Она прослеживает генезис творчества мастера, выявляя возможные источники его иконографии и стилистики. Исследователю удалось впервые в науке открыть целый ряд конкретных памятников, послуживших для Моралеса отправной точкой в его творчестве. В своих статьях с точки зрения породившей их духовной культуры, Е. О. Калугина рассматривает и испанские натюрморты рубежа XVI-XVII вв., находя в них черты, роднящие их с литературными творениями мистиков904 .

902 Калугина Е. О. 1) Луис де Моралес и Хуан де Рибера: духовный климат эпохи // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга (2.III.1893— 27.VI.1972). Краткое содержание докладов / Ред .

коллегия: Г. В. Вилинбахов, Л. Л. Каганэ, Н. П. Лаврова, М. Б. Пиотровский. СПб. : Изд-во ГЭ, 1996. С. 23— 26; 2) Движение alumbrados в религиозной жизни Испании XVI века // Verbum : Альманах Центра изучения средневековой культуры при философском факультете СПбГУ. Вып. 5 : Образы культуры и стили мышления : иберийский опыт / под ред. Ю. Н. Солонина и др.. СПб. : Изд-во Санкт-Петербургского философского общества, 2001. С. 17— 26 ; 3) Специфика художественного языка Луиса де Моралеса в контексте религиозно-мистических идей эпохи // Восток—Россия— Запад: мировые религии и искусство :

междунар. науч. конф. Тез. докл. / под ред. Г. В. Вилинбахова, А. В. Камчатовой, М. В. Козловской, Н. И .

Тарасовой. СПб. : Изд-во ГЭ, 2001. С. 83— 87 ; 4) Луис де Моралес и Леонардо. Новые иконографтические источники // Итальянский сборник. От древности до XXI века / Под ред. В. В. Селиванова. СПб. : Изд-во «ТЕССА», 2002. № 6. С. 88— 99 ; 5) О некоторых новых иконографических источниках произведений Луиса де Моралеса. К вопросу о влиянии на художника работ Леонардо да Винчи и его школы // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга (2.III.1893— 27.VI.1972). Краткое содержание докладов. СПб.

:

Изд-во ГЭ, 2002. С. 10— 13 ; 6) Концепция природы Луиса де Гранады и ранний испанский натюрморт // Iberica. К 400-летию романа Сервантеса «Дон Кихот». СПб. : Наука, 2005. С. 187— 202 .

903 Калугина Е. О. Творчество Луиса де Моралеса в контексте духовной культуры Испании XVI века. Проблемы взаимодействия живописи и религиозно-мистической литературы : Дис.... канд .

искусствоведения. Рукопись. СПб., 2016 .

904 Калугина Е. О. Концепция природы Луиса де Гранады и ранний испанский натюрморт. С. 187___ 202 .

В 1990-е-начале 2000-х гг. начала публиковаться Е. И. Соловьева (1968—2002), автор, к сожалению, рано ушедший из жизни. После окончания факультета истории и теории искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина она в 1991 г. поступила на дневное отделение аспирантуры Государственного Эрмитажа. Под руководством Л. Л. Каганэ работала над кандидатской диссертацией на тему «Влияние итальянского искусства на испанскую живопись первой половины XVI в.». Как отмечали Л. Л. Каганэ и Т. Н. Лехович, «ее открытие последних лет - атрибуция картины “Богоматерь с младенцем Христом и детьми, Иоанном Крестителем и Иоанном Евангелистом и ангелами” крупнейшего валенсийского мастера XVI в. Хоана де Х о а н е с а. Картина украсила экспозицию испанского зала Эрмитажа»905. Перу Е. И. Соловьевой принадлежит целый ряд публикаций906 по теме ее кандидатской диссертации, которую она, к сожалению, не успела защитить. Как и московский исследователь А. Г. Степина, Е. И. Соловьева занималась теми течениями испанского искусства, которые раньше считались недостойными внимания из-за их подчеркнутой романизированности. Начиная с перестройки критерий национального своеобразия перестал быть определяющим в решении вопроса о степени актуальности исследования .

Появились атрибуционные статьи об испанских художниках XIV в.907 Представляет интерес и статья О. А. Ногтевой, посвященная испанским архитектурным трактатам эпохи Ренессанса908. Архитектура изучается ученым через призму религиозных идей Контрреформации и декретов 905 Каганэ Л. Л., Лехович Т. Н. Екатерина Игоревна Соловьева. 1968— 2002 // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2004. Вып. 61. С. 241 .

906 Соловьева Е. И. 1) К вопросу о творчестве Пабло де Сан Леокадио и его влиянии на валенсийскую живопись конца X V -начала XVI в. // Труды Государственного Эрмитажа. 2000. Т. 29. С. 19— 32 ; 2) Поздний стиль Фернандо Яньеса де ла Яльмедины // Эрмитажные чтения памяти ЛевинсонаЛессинга. СПб., 1997. С. 8— 11 ; 3) К вопросу о влиянии Леонардо да Винчи на испанскую живопись XVI в .

// Научная конференция памяти Матвея Александровича Гуковского (1898— 1971). К 100-летию со дня рождения : Тез. докл. СПб. : Изд-во ГЭ, 1998. С. 43— 44 ; 4) Вновь определенная картина Хоана де Хоанеса в собрании Эрмитажа // Из истории мирового искусства и культуры. СПб., 2003. С. 54— 65 .

907 Кустодиева Т. К. 1) «Madonna dell’Umilta» из собрания Эрмитажа // Научная конференция памяти Матвея Александровича Гуковского (1898— 1971) : Тез. докл. СПб. : Изд-во ГЭ, 1998. С. 31— 33 ; 2) «Madonna dell’Umilta» из собрания Эрмитажа // Труды Государственного Эрмитажа. 2000. Т. 29. С. 12— 18 .

908 Ногтева О. Испанские архитектурные трактаты эпохи Ренессанса // Искусствознание. 2006. № 1 .

С. 67— 83 .

Тридентского собора в противоположность тенденции к явному перевесу стилистического и социально-политического (например, Эскориал как памятник испанского абсолютизма) подходов в отечественном искусствоведении предшествующих лет. «Переход от декоративной свободы «платереско» к суровой строгости тектонических правил «десорнаментадо»

(или «эрререско») был проявлением единого процесса, происходящего в испанской ментальности после Тридентского собора»909, - пишет О. А .

Ногтева. Специально картинами испанской школой живописи в коллекциях пригородных дворцов-музеев Петербурга заинтересовались их научные сотрудники910 .

Национальному своеобразию бодегона посвящена статья Н. А .

Дьячковой911. Тема достаточно традиционная для отечественной испанистики, всегда отдававшей предпочтение именно реалистической живописи. Высшей точкой развития этой живописи также традиционно считается живопись строгая, сдержанная, даже аскетично-суровая, характеризиующаяся «статичностью и симметрией в постановке предметов...»912. Подчеркивается, однако, мысль о «вероятности первостепенности символического смысла по отношению к формальному содержанию»913. Этот опирающийся на результаты западных исследований поиск символического, а часто даже мистического, подтекста является новым аспектом изучения испанского реализма и, конечно, тоже во многом связан с широкой пропагандой религии в России 1990-х—2000-х. В статье констатируется и факт «появления иного, эротического подтекста, связанного со светской культурой»914. Новаторской является публикация В .

И. Жуковского, содержащая попытку семиотико-иконологического

–  –  –

осмысления картин Веласкеса915. Выходят статьи о графических работах Гойи, развивающие разработки М. И. Флекеля предшествующих десятилетий.916 Важной является публикация Ю. В. Жуковой о книжной гравюре Испании XVII в.917. Этот материал ранее почти не привлекал исследователей, поскольку предпочтение явно отдавалось живописи .

Интерес к испанской архитектуре в современной России постепенно нарастает, видимо, обусловленный расширившимися возможностями туристических поездок в Испанию. Доказательством этого интереса является недавняя защита диссертации Н. М. Сим, посвященной андалусской архитектуре барокко918. Очень важным трудом являются материалы об испанской архитектуре в двадцать седьмом томе Православной энциклопедии919. Эти материалы подготовлены Л. К. Масиелем Санчесом и О. А. Ногтевой и достаточно полно освещают не только испанскую архитектуру арабского периода, средних веков и Возрождения, но и XVII, XVIII, XIX и XX вв., разумеется, только церковную, в соответствии с профилем энциклопедии .

Появились статьи об испанском декоративно-прикладном и ювелирном искусстве920, в отечественном искусствоведении продолжающем оставаться 915 Ж уковский В. И. Композиционное своеобразие художественного образа картины «Венера с зеркалом» Диего да Сильва Веласкеса // Вестник Красноярского гос. ун-та. Гуманитарные науки. 2005. № 3 .

С. 15— 25 .

916 Дединкин М. О. Графика Гойи в Эрмитаже // Испанское искусство в собрании Государственного Эрмитажа : Каталог выставки. Государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник «Казанский Кремль», центр «Эрмитаж - Казань». 24 октября 2011—27 мая 2012. СПб. : Славия,

2011. C. 48— 53 .

911 Ж укова Ю. В. Аспекты развития книжной гравюры Испании XVII века // Пунинские чтения .

2000. СПб. : Изд-во СПбГУ, 2000. С.47— 56 .

918 Сим Н. М. Архитектура Южной Испании эпохи барокко. Проблема сложения национального стиля. Дис. на соискание уч. степ. канд. искусствоведения. М., 2014 .

919 М асиель Санчес Л. К. 1) Испания. Архитектура. Дороманская архитектура. Романика. Мудехар // Православная энциклопедия. Под ред. Патриарха Московского и всея Руси Кирилла. Т. 27. М. : Церковно научный центр «Православная энциклопедия», 2011. С. 494-504 ; 2) Испания. Архитектура. От неоклассицизма к современной архитектуре // Православная энциклопедия. Под ред. Патриарха Московского и всея Руси Кирилла. Т. 27. М. : Церковно-научный центр «Православная энциклопедия»,

2011. С. 522-526 ; Ногтева О. А. Испания. Архитектура. Готика. Возрождение. Барокко // Православная энциклопедия. Под ред. Патриарха Московского и всея Руси Кирилла. Т. 27. М. : Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2011. С. 504-522 .

920 Дорофеева Л. П. Испанский кабинет XVII—XVIII вв. : новое приобретение для отдела Государственного Эрмитажа «Дворец Меншикова» // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2008. Вып .

66. С. 133— 138 ; Крыж ановская М. Я. Два малоизвестных костяных ларца середины I тысячелетия в собрании Государственного Эрмитажа // Труды Государственного Эрмитажа. 2000. Т. 29. С. 5-11 ; Лаврова Н. 1) Исламские мотивы в образном строе подвески «Каравелла» // Мир музея. 2014. № 2 (318). С. 18—23 ;

слабо изученном. В таких работах, как правило, предметы декоративного искусства по-прежнему анализируются не столько в контексте именно испанской культуры, сколько в контексте рассматриваемого вида искусства .

Н. Лаврова в своих статьях о так называемой подвеске «Каравелла» из Галереи драгоценностей Эрмитажа склонна приписать изделие «испано­ мавританскому ювелиру-мудехару», а его переделку в христианский памятник датирует 1735-1740-ми гг., что кардинально меняет утвердившееся в науке представление о художественном контексте, в котором исследуемое произведение появилось и существовало921 .

В данной диссертационной работе мы не затрагиваем проблему изучения испанского искусства второй четверти XIX—XXI вв., которое привлекает к себе пристальный интерес исследователей на рубеже XX—XXI вв. Впервые указанный период развития испанского изобразительного искусства и архитектуры начал детально изучаться в отечественной науке сравнительно поздно, не раньше 1960-х— 1970-х гг. и изучался не столько как органичный этап развития собственно испанской национальной художественной школы, сколько в широком контексте европейского искусства, не столько как целостное художественное явление, сколько по отдельным мастерам и течениям. И на рубеже XX—XXI вв. испанское искусство XIX—XXI вв. изучается не в рамках национальной художественной школы, а как общеевропейское явление .

Вышли научные издания справочного характера по Испании922. Со второй половины 1980-х гг. отечественные авторы стали издавать книги на иностранных языках, сделав свои исследования доступными для западной

–  –  –

науки923. К сожалению, иногда это делается даже в ущерб отечественной науке, поскольку изданное на других языках сочинение остается недоступным отечественному читателю как в силу отсутствия его перевода на русский язык, так и в силу его физического отсутствия в библиотеках .

В целом в период с конца 1980-х гг. до настоящего времени круг тем в литературе по «старому» испанскому искусству стал намного шире, чем в предшествующее время. Ослабление идеологического давления способствовало росту интереса к проблемам, ранее находившимся для исследователей под гласным или негласным запретом. Сохраняется и определенная преемственность по отношению к предшествующим этапам с их интересом к реалистической составляющей испанского искусства .

Основываясь на уже исследованных проблемах истории испанского искусства, мы приходим к выводу о том, что лакуны в изучении испанского искусства, безусловно, остались. Это недостаточная изученность искусства XVI столетия, второй половины XVII в., малая исследованность испанской скульптуры и испанской архитектуры по сравнению с живописью, определенные пробелы в изучении источниковедения истории испанского искусства. Еще ждут своих исследователей трактаты Ф. Пачеко, Х .

Мартинеса, А. Паломино. Важно было бы исследовать памятники как художественные ансамбли, в первую очередь в искусстве Золотого века .

Остаются мало исследованными испанское декоративно-прикладное искусство как феномен национально-самобытного искусства. Не изучено в достаточной мере испанское средневековое искусство. Безусловно, на ближайшие десятилетия для отечественных испанистов-искусствоведов остается обширное исследовательское поле .

923 Kagane L. 1) Masters o f World paintings. Murillo. Leningad : Aurora, 1988 (на англ. и исп. языках) ;

2) Diego Velazquez. Bournemouth ; St. Petersburg : Parkstone ; Aurora, 1996 ; 3) Bartolome Esteban Murillo .

Bournemouth ; St. Petersbourg : Parkstone ; Aurora, 1995 ; 4) La Pintura Barroca Espanola en el Museo del Ermitage de San Petersburgo // Summa Pictorica. El Siglo de Oro de la Pintura Espanola. Barcelona : Planeta, D. L.,

2000. P. 59— 69 .

Г л ава 2. П редметно-тематические и методологические константы отечественной искусствоведческой испанистики Глава 2 посвящена вычленению общих для всей отечественной искусствоведческой испанистики предметно-тематических и методологических принципов и подходов .

Выше уже назывались имена исследователей, писавших об испанском искусстве в XIX в. и на рубеже XIX—XX вв. Это были историки искусства, как П. П. Г недич, А. Н. Бенуа, и знатоки, как Н. Н. Врангель, Э. К. Липгарт .

Они были специалистами широкого профиля, занимавшимися в целом вопросами развития искусства и обращавшимися к испанской живописи наряду с живописью других национальных художественных школ. Ученые, специализировавшиеся на исследовании именно испанского искусства, появляются в нашей стране только в 1930-е гг., т. е. уже в советский период нашей истории .

§1. А рхитектоника предметно-тематического пространства В первом параграфе проанализировано научное творчество основоположников советской искусствоведческой испанистики и выявлены те предметно-тематические пространства, которые остаются неизменными в отечественном искусствоведении на всем протяжении последующего времени. Ксения Михайловна Малицкая924 (1890-1969) стоит у истоков 924 О К. М. Малицкой см. : Кузнецова И. А. Памяти К. М. Малицкой // Сообщения Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Вып. 5 (V) : посвящен памяти К. М. Малицкой / под ред. И. Е. Даниловой. М., 1975. С. 9— 13 ; К. М. Малицкая // Музей’3 : Художественные собрания СССР. М .

советской науки об испанском искусстве. В 2015 г. исполнилось 125 лет со дня ее рождения. Ею был написан и поныне не потерявший своей научной ценности первый в России, после издания А. Н. Бенуа925, обзорный труд по испанской живописи XVI—XVII вв.926, переведены и прокомментированы фрагменты источников по испанскому искусству для обоих изданий «Мастеров искусства об искусстве»927, выпущена не имеющая аналогов в отечественной испанистике монография о Ф. Сурбаране928, изучены экспонаты испанской коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина, начато изучение испанского искусства средних веков и XV столетия, творчества Эль Греко и испанской архитектуры и скульптуры, которые отечественными авторами по существу еще не только не изучались, но и не освещались929. Именно ею были сформулированы те характерные черты испанского искусства, представление о которых легло в основу советской испанистики, ставшей базисом современных знаний об искусстве Испании. Это помимо того, что К .

: Советский художник, 1982. C. 132— 133 ; М орозова А. В. К. М. Малицкая (1890— 1969) - отечественный историк испанского искусства // Вестник СПбГУ. Серия 2 : история. 2011. Вып. 1. С. 107-114 ; Сосименко И. П. 57 лет на службе Музею // Музей. 2011. № 3. С. 62— 67. Факты биографии К. М. Малицкой также освещаются в публикациях, посвященных ее мужу Г. Л. Малицкому : Сосименко И. П. 1) Музеевед Г. Л .

Малицкий. Опыт творческой биографии : Дипломная работа. М. : РГГУ, 1994. С. 80— 91 // Отдел рукописей, печатных и графических фондов Музеев Московского Кремля. Ф. 27. Оп. «С». Д. 45 ; 2) Малицкий Г. Л. // Российская музейная энциклопедия : В 2 т. М., 2001. Т. 1. С. 345 ; 3) Деятельность одного из основоположников российского музееведения Г. Л. Малицкого в ГИМ // Основоположники исторических музеев : продолжение традиций в XX в. и инновации XXI в. Памяти историка и основателя Российского исторического музея И. Е. Забелина : Материалы конференции 10 ноября 2009 ; 4) Об участии Г. Л .

Малицкого в создании сборника «Государева Оружейная палата Московского Кремля» // Материалы и исследования / Федеральное государственное учреждение культуры «Государственный историко­ культурный музей-заповедник Московский Кремль». М., 2010. Вып. 20. С. 323— 338 ; 5) Основоположник отечественного музееведения : Г. Л. Малицкий и его педагогическая деятельность // Вопросы музеологии .

2010. № 2 .

925 Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. Ч. 1 : Пейзажная живопись. Т. 4 .

СПб., 1912 .

926 М алицкая К. М. Испанская живопись XVI—XVII вв. М. : Изд-во ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1947 .

927 М алицкая К. М. 1) Переводы и комментарии к разделу «Испания» // Мастера искусства об искусстве. Избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов : В 4 т. / под ред. Д. Аркина и Б .

Терновца. М. ; Л. : Гос. изд-во изобразительных искусств, 1937. Т. 1. С. 403—436 ; 2) Перевод, предисловия и примечания к разделу «Испания» // Мастера искусства об искусстве : Избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов : В 7 т. / под ред. А. А. Губер и др. М. : Искусство, 1967. Т. 3. С .

111— 139 ; 1967. Т. 4. С. 15— 21 .

928 М алицкая К.М. Франсиско Сурбаран. М. : Искусство, 1963 .

929 Имелись только переводные труды и статьи об отдельных памятниках, обобщающих работ по данной тематике отечественных ученых не существовало. См. : Систематический аннотированный указатель книг и журнальных статей, напечатанных на русском языке в 1900— 1936 гг. / сост. под ред .

А. Г. Фомина // Культура Испании : сб. / под ред. А. М. Деборина. М. : Изд-во АН СССР, 1940. С .

493— 495 .

М. Малицкая в целом сделала для отечественного искусствознания и особенно для становления и развития ГМИИ им. А. С. Пушкина .

Вся жизнь К. М. Малицкой была связана с будущим Государственным музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, выросшем из Музея изящных искусств имени Александра III при Московском университете. Она начинает работать там еще в годы учебы на историко-филологическом930 отделении Высших женских курсов буквально со дня открытия музея в 1912 г. Прошла все ступени карьеры музейного работника: была экскурсоводом, старшим научным сотрудником отдела скульптуры, заведующей библиотекой, с 1940 г. и до конца жизни возглавляла отдел искусства стран Европы и Америки. Это были годы становления музея, выросшего в крупнейшую отечественную коллекцию произведений изобразительного искусства из приуниверситетского собрания копий .

Симптоматично, что интерес К. М. Малицкой к испанскому искусству лежит вне политической конъюнктуры и вне служебных обязанностей. Еще в 1914 г. она совершила длительную поездку по Испании, видимо, и заронившую в ее сердце любовь к искусству этой страны. Как известно, всплеск интереса к испанской культуре в СССР был вызван событиями Гражданской войны в Испании 1936—1939 гг. Первая же статья К. М .

Малицкой об испанском искусстве, в которой она дала имя Ф. Сурбарана картине из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина с изображением, как тогда полагали, Иоанна Крестителя ребенком (ныне идентифицирующейся как «Благословляющий ребенок Христос931), ранее считавшейся работой М .

Осорио (одно из ее блестящих открытий), была опубликована еще в 1930 г. в «Burlington Magazine»932, а вторая, посвященная ратификации и уточнению датировок малоизвестных в науке картин А. Переды из ГМИИ (поступили в ГМИИ из Эрмитажа в 1927 и 1930 гг.) — в 1932 г. в «Archivo espanol de Arte y

–  –  –

Arqueologia»933. В это время автор занимала должность заведующей библиотекой и с хранением испанских экспонатов связана не была. Статьи были столь интересны для западной аудитории, что их опубликовали несмотря на ряд неточностей в испанском языке, на что редакторы сочли нужным указать в преамбуле к публикации934 .

В 1934 г. в связи с 275-летием со дня смерти Веласкеса (в 1935 г.) К. М .

Малицкая выпустила брошюру об этом живописце935. В 1930-е гг. К. М .

Малицкая писала диссертацию, о которой подробнее речь пойдет ниже .

Кроме испанской живописи XVI—XVII вв., и особенно творчества Веласкеса, научные интересы К. М. Малицкой в 1930-е гг. связаны с архитектурой, с конца XIX-начала XX в. находившейся в центре внимания европейских ученых. Помимо общеевропейской искусствоведческой традиции был и еще один, внутрироссийский, фактор, способствовавший исканиям в данной области. Об архитектуре как бессюжетном виде искусства в сложных идеологических условиях переоценки старой культуры писать было легче. М .

В. Алпатов в своих «Воспоминаниях» отмечал: «В 1930—40-е гг. архитектура стала предметом всеобщего внимания в нашей стране»936. К. М. Малицкая выпускает как небольшую книгу об испанской архитектуре937, так и отдельные статьи в периодических научно-популярных изданиях938. Такой массы обзоров об испанской архитектуре, которые тогда появились практически одномоментно, не выходило потом вплоть до последнего времени .

Как это всегда свойственно ученым, приступающим к изучению какихлибо terra incognita, каковой для русского читателя по существу еще оставалось искусство Испании (и в частности испанская архитектура), К. М .

–  –  –

Малицкая в первую очередь интересуется его самобытной спецификой и, соответственно, как наиболее яркие периоды выделяет искусство эпохи Возрождения (стили исабелино, платереско, эрререско) и XVII—XVIII веков .

Классицистический период XIX в. обойден молчанием. Подобные предпочтения были обусловлены своей созвучностью архитектурным стилям сталинского ампира и барокко, отличавшимся подчеркнутой праздничностью и декоративностью .

Достаточно полный очерк об испанской скульптуре XV—XVIII вв., вошедший в статью в журнале «Искусство» 1937 г., тоже долгое время оставался уникальным явлением в отечественной испанистике939. Вероятно, это обращение к скульптуре объясняется первоначальным вниманием к ней в рамках анализа архитектурных памятников как их декору. От архитектурного декора ученый переходит к анализу самостоятельных скульптурных комплексов и отдельных скульптурных произведений. Несомненно помог и укрепленный в годы руководства отделом скульптуры опыт работы с произведениями этого вида искусства. Ученый называет главные памятники, раскрывает особенности наиболее распространенной техники раскраски деревянной скульптуры, указывает основные стили и ведущих мастеров, справедливо замечая, что «Хуан Мартинес Монтаньес, Грегорио Эрнандес, Педро де Мена создают образы скульптуры, по высоте своего художественного качества не уступающие произведениям Веласкеса, Риберы и Сурбарана»940. Предпринята удачная попытка охарактеризовать образный строй и стилистику каждого из названных мастеров и их последователей. К сожалению, это начинание К. М. Малицкой в области изучения испанской скульптуры в отечественной испанистике было подхвачено уже только в начале XXI в .

В 1930-е гг. для четырехтомного издания «Мастера искусства об искусстве» К. М. Малицкая подготовила переводы (а также комментарии к 99Малицкая К. М. Испанская архитектура и скульптура XV-XVIII вв. С 91—108 .

3 .

90Там же. С 101 .

4 .

ним и примечания) отрывков из «Трактата о живописи» Ф. Пачеко941. В наше время в подобном случае миссия искусствоведа была бы ограничена редакцией перевода и вступительной статьей к нему. В 1930-е гг., как и потом в 1960-е, Ксения Михайловна собственноручно выполнила и сам перевод .

В течение всей жизни К. М. Малицкая писала статьи для издававшихся в стране фундаментальных справочных трудов. Еще в вышедшей из печати в начале 1970-х гг. Краткой художественной энциклопедии «Искусство стран и народов мира» К. М. Малицкая числится консультантом942. Она участвовала в подготовке статей по тематике испанского искусства для второго издания Большой Советской Энциклопедии в 1950-е гг.943, особенно же деятельное участие приняла в подготовке всех основных статей по испанскому искусству для первого издания Большой Советской Энциклопедии (в 1930— 1940-е гг.)944 .

В годы войны сохранение и подготовка к эвакуации художественных сокровищ Музея изобразительных искусств, а потом нелегкий труд по их возвращению и размещению, не оставляли достаточного свободного времени для научных занятий. Тем не менее К. М. Малицкая продолжает свои исследования .

В 1942 г. К. М. Малицкая защитила кандидатскую диссертацию по испанской живописи XVI—XVII вв.945, легшую в основу одноименной фундаментальной книги, вышедшей в 1947 г.946 О признании К. М. Малицкой крупнейшим на тот момент в стране специалистом по испанскому искусству

–  –  –

свидетельствует ее приглашения в МГУ, где она в 1946-1948 гг. вела спецкурс по искусству Испании947 .

Монография 1947 г.948 - значительная веха в развитии отечественной испанистики. По сравнению с предшествующими изданиями растет оснащенность исследования научно-вспомогательным аппаратом сносок, хотя ряд цитат еще и идет без ссылок. Это первая в нашей стране полная история испанской живописи XVI—XVII вв., в которой выделены ее национальные особенности, основные художественные школы, этапы развития. Очень подробно, по существу, первый и последний раз (если не считать «Всеобщей истории искусств» М. В. Алпатова, вышедшей практически одновременно949) перед длительным перерывом освещается творчество Эль Греко, главным образом в жанре портрета. Ученый не сводит, как это будет принято в нашей литературе позднее, все испанское искусство к нескольким наиболее важным фигурам, а, напротив, показывает, как их таланты развиваются в контексте интенсивно функционирующих художественных школ. Детально рассмотрена живопись ведущих мастеров XVII в., в число которых входят не только Сурбаран, Веласкес, Рибера и Мурильо, но и (чему будут аналогии в нашей литературе уже только в 1990— 2000-е гг.) Алонсо Кано, Карреньо де Миранда, К. Коэльо, Вальдес Леаль, живописным талантом которого К. М. Малицкая совершенно справедливо особенно восхищается. Книга написана с опорой на западные исследования, по некоторым вопросам атрибуционно-идентификационного характера автор склонен не соглашаться со своими западными коллегами950. Общепринятые оценки представителей правящей династии соседствуют со свежим нетрафаретным восприятием испанского искусства, и даже сейчас, в начале XXI в., выводы автора поражают своей неординарностью и убедительностью .

В ее исследованиях 1930— 1950-х гг. прослеживается определенная эволюция трактовки испанского искусства. В брошюре 1934 г. о творчестве

–  –  –

Веласкеса последнее характеризуется как реалистическое без определения стиля эпохи в целом. В статье 1939 г. испанское искусство XVII в. отнесено к барокко, которое в Испании, считает автор, отличается ярко выраженными реалистическими тенденциями951. И только в книге 1947 г. Золотой век испанской живописи получает название реализма. Автор определяет художественное видение испанских мастеров XVI—XVII вв. как реалистическое, исключающее символическую или образно-аллегорическую интерпретацию их произведений. Мифологическая тематика трактуется только как предлог для изображения реалистических образов. Под реализмом подразумевается демократический типаж и живописность художественного стиля. В эти годы гонений на импрессионизм автор всюду подчеркивает, что «применяя чисто живописные средства для воспроизведения окружающего мира, Веласкес, в противоположность импрессионистам XIX в., никогда не жертвует формой, она ощущается зрителем в его картинах, и в этом Веласкес равен классикам»952 .

Параллельно идет переосмысление социально-идеологических корней расцвета испанской живописи в XVII в. Поначалу К. М. Малицкая в соответствии с получившими распространение в России начала XX в .

немецкими социологическими теориями (В. Гаузенштейн) определяет эти социальные корни как либерально-аристократические (1934— 1940-е гг.) .

Носителем этой идеологии в ее понимании предстают «обуржуазившиеся идальгос». Однако в 1950-е гг. исследователь склоняется в пользу признания народных корней испанского искусства. Это была новая концепция демократических истоков реалистического искусства. Так же как ранее концепция его буржуазных основ, она не подлежала доказательству или опровержению, но представляла собой некую аксиому, принимаемую a priori .

Эволюция взглядов на социальные корни искусства и социологическую

–  –  –

специфику художественного стиля была тесно связана с переоценкой характера творчества ведущих испанских мастеров, особенно Веласкеса .

В статье о Веласкесе для второго издания БСЭ К. М. Малицкая указывает на демократические истоки его творчества. Соответственно ученым начинает сильнее подчеркиваться критическая заостренность художественного взгляда Веласкеса. К. М.

Малицкая подчеркивает:

«Крупнейший живописец Испании 17 в., Веласкес правдиво воссоздал жизнь своей эпохи, показал с необычайной силой пустоту и ничтожество правящей верхушки и величие и красоту трудового народа»953 .

Проблема национальной специфики занимала К. М. Малицкую не только в отношении архитектуры и скульптуры. Начиная с 1930 г. она становится для нее одной из центральных и в отношении живописи .

Национальными константами признаются демократический типаж испанской религиозной и жанровой живописи, тенденция к героизации действительности, монументальность и живописность художественного стиля. Специфика формулировки основных завоеваний испанской живописи XVII в. объясняет характерный для эпохи список ее признанных на тот момент представителей. Прежде всего это Веласкес, Сурбаран и Рибера .

Творчество Мурильо интерпретируется как лирически-слащавое и далекое от правды жизни954 .

После 1947 г. в публикациях К. М. Малицкой по испанской тематике наступает перерыв. Частично, вероятно, его можно объяснить загруженностью работой по составлению первого в истории музея каталога картинной галереи. Музей рос и развивался на глазах и при непосредственном участии К. М. Малицкой. Каталог его живописной коллекции вышел в 1948 г.955 К. М. Малицкая много сил отдает

–  –  –

атрибуционной работе956. Перерыв был, вероятно, связан и с подготовкой следующей (после 1947 г.) монографии, которая была посвящена Сурбарану .

В 1960 г. публикации возобновляются и выходят с большой интенсивностью .

1960-м годом датируется целых семь работ957 .

В центре внимания - Веласкес. Социальные корни искусства попрежнему вызывают интерес. Наиболее показательна статья «Отражение жизни Испании XVII в. в исторических и жанровых композициях Веласкеса»958. В этой статье ученый раскрывает, как постепенно, начав с изображения домашнего быта представителей небогатой идальгии и горожан средней руки, Веласкес переходит к более широкому охвату жизни и показу быта разных социальных слоев. Автор привлекает фундаментальный историко-культурный материал, дает пояснения касательно национально­ испанских особенностей быта XVII в., нашедших отражение в произведениях Веласкеса .

Критичность кисти Веласкеса в это время подчеркивается все реже .

Явно чувствуется симпатия автора к моделям Веласкеса: и к Филиппу IV, и к Оливаресу. И даже Иннокентий X предстает уже не столь однобоко отрицательной личностью. Остается стремление подчеркнуть пластичность живописного художественного видения Веласкеса959, картины которого характеризуются как «поразительные по пластическому и колористическому м аст ер с тв у.» 960. С конца 1950-х гг. в научном творчестве К. М. Малицкой ясно начинает ощущаться тенденция к переоценке искусства второй

–  –  –

половины XVII-начала XVIII в.961, которое ранее в лице Мурильо в монографии 1947 г. вызывало отповедь как упадочническое .

Две статьи появляются в 1962 г. Это выше уже упоминавшиеся предисловие962 к переводу книги А. Валлантен об Эль Греко963 и статья об Эскориале964. 1963 год в научной биографии К. М. Малицкой был ознаменован выходом из печати фундаментальной монографии о Ф .

Сурбаране. Взгляд на искусство становится шире, толерантность по отношению к исторически далеким художественным феноменам — выше, подход к искусству обретает историческую достоверность. Эта монография логично вырастает из книги об испанской живописи 1947 г., включавшей краткое рассмотрение основных этапов развития художественного гения Сурбарана. Главными для автора в произведениях этого живописца остаются « с и л а, реализма, верная передача окружающей художника жизни, людей, их идеалов и переживаний»965, творчество Сурбарана называется близким нам, «несмотря на чуждость тематики». Автор подчеркивает зависимость художника от заказчиков в вопросе выбора тем полотен. Указывает на демократичность типажа сурбарановских образов. Ценятся пластические завоевания кисти Сурбарана: осязательность в передаче объемности фигур, глубины пространства, дар монументалиста, эволюция в направлении овладения воздушной перспективой. Мистическое начало творчества Сурбарана, как и в монографии 1947 г., начисто отрицается966. Но лиричность образов его раннего и позднего периодов, в отличие от специфики восприятия предыдущих лет, оценивается с большим сочувствием .

–  –  –

Важным событием было появление статьи К. М. Малицкой о Сурбаране в ведущем испанском искусствоведческом журнале «Archivo Espanol de Arte»967. Статья была посвящена произведениям Сурбарана в отечественных музеях. Как уже указывалось, в 1960-е гг. К. М. Малицкая переводит, комментирует и пишет вводные статьи к фрагментам из испанских источников XVII—XIX вв. для второго дополненного издания «Мастеров искусства об искусстве»968 .

Последняя крупная работа К. М. Малицкой «Толедо старая столица Испании»969 вышла за год до смерти автора. Это научно-популярная книга .

Она была издана значительным тиражом 50 000 экземпляров и рассчитана на массового читателя. Книга посвящена рассказу об искусстве Толедо, изложенному в соответствии с хронологией. В этом труде К. М. Малицкая возвращается к излюбленной с молодости теме архитектуры, материал о которой в книге явно преобладает. «В эту эпоху национального Возрождения творческая фантазия испанского народа особенно ярко проявляется в ~ ~ архитектуре, не связанной определенным кругом религиозной тематики»970, — подчеркивает автор. Оставаясь верной себе, К. М. Малицкая видит высшие достижения испанского искусства в наиболее ярком проявлении национального своеобразия испанского художественного гения — в стилях исабелино, платереско, чурригереско в архитектуре. В реализме — в изобразительном искусстве. В творчестве Эль Греко предпочтение отдается жанру портрета. В соответствии с существующей традицией К. М. Малицкая связывает достижения реализма и апогей самобытности в архитектуре с народными корнями искусства. Но все это уже далеко ушло от «вульгарной социологии» 1950-х гг. Это уже не столько поиск конкретного социального носителя тех или иных тенденций в искусстве, сколько некое обобщение, касающееся нации в целом. Понятие народности все больше замещается

–  –  –

понятием «национального художественного гения»971. Хотя кое-где указания на демократические истоки искусства все же проскальзывают972. В целом же при чтении « Т о л е д о.» не ощущаешь временной дистанции, отделяющей этот труд от сегодняшнего дня .

Хотя книга была издана в 1960-е гг., ни на одной из иллюстрирующих книгу фотографий нет машин, попадаются только ослики и мулы. Создается впечатление, что автор воспользовался репродукциями из книг, изданных в начале века. И это понятно. Отечественные ученые снова стали активно ездить за границу с середины 1950-х гг., но не в Испанию, где еще сохранялся режим Франко .

Последняя, уже посмертно опубликованная статья К. М. Малицкой посвящена Эль Греко. Автор ищет земные корни духовных исканий мастера .

О «Снятии пятой печати» она пишет: «Эта картина является как бы криком смятенной души тяжело больного человека, охваченного мыслью о скорой смерти и угнетенного потерей своих творческих сил»973. К. М. Малицкая в последние годы жизни тяжело болела. За этими строками об Эль Греко встает нелегкая судьба самого автора .

Таким образом, К. М. Малицкая к концу своей научной карьеры в значительной степени преодолевает ту фазу развития советского искусствознания, когда оно было склонно приписывать старым мастерам критическую направленность современного мировоззрения. Но и эта фаза для своего времени сыграла прогрессивную роль. Многое, очистившись от шелухи «вульгарного социологизма», вошло в копилку отечественного искусствознания .

На плечи К. М. Малицкой легла тяжелейшая работа по первоначальной систематизации и периодизации материала. Научное творчество К. М .

Малицкой - тот краеугольный камень, который во многом обеспечивает прочность современной отечественной искусствоведческой испанистики .

–  –  –

Значительная часть в наследии К. М. Малицкой сохраняет свою научную ценность и по сей день. И это не только факты, но во многом и их идейное оформление .

Московская школа искусствознания всегда отличалась энциклопедичностью научных интересов. Один из ее ярких представителей — Михаил Владимирович Алпатов (1902— 1986). Он, автор первой послереволюционной отечественной «Всеобщей истории искусств», писал и о русском искусстве, и о западном, и о современных мастерах, и о художниках прошлого, и об иконописи Древней Руси, и о Матиссе. При такой широте охвата материала ученый не мог пройти мимо испанского искусства .

Буквально с первых шагов в искусствознании М. В. Алпатов формулирует свои методологические принципы, которых придерживается до конца своих дней. Один из этих принципов, пожалуй, определяющий, состоял в рассмотрении прежде всего шедевров: «.п р и стальн о е изучение одного из них ближе подводит к пониманию всего исторического периода, чем беглый обзор десятка или сотни типичных, но заурядных мастеров .

Такими произведениями — вехами исторического развития — б ы л и .

“Менины” В е л а с к е с а.» 974, — замечает ученый. Второй, не менее важный принцип заключался в поиске пластической идеи произведения, т. е. идеи, выраженной в художественной форме. Ученый считал, что ни в коем случае нельзя изучать отдельно сюжет и форму как некие автономные начала. Эти принципы изучения искусства он провозгласил и придерживался их с первых своих публикаций975. К 1960-м гг. они отлились в кристаллическую форму:

«Трудности постижения искусства умножает то, что элементы содержания и формы составляют не сумму, которую можно исчерпать перечислением слагаемых. В искусстве все основано на сцеплениях и сродстве выражаемого и выражающего. В этих сцеплениях заключена внутренняя закономерность 94Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М ; Л. : Искусство, 1939. С. 6 .

7 .

95 же. С. 8 .

7Там строения художественных произведений»976, — заключал автор. Причем М .

В. Алпатов допускал, что пластическая идея могла воплотиться независимо от сознательных усилий творца. И, соответственно, каждое новое поколение открывает в произведении свои смыслы, неведомые предшественникам и даже самому художнику: «Конечно, “модернизация” произведенного, способность исказить его истинный смысл не может быть ничем оправдана .

И вместе с тем каждое новое поколение находит в старом искусстве новые ценности»977, — писал исследователь. М. В. Алпатов как ученый, сформировавшийся в первые послереволюционные десятилетия, когда задача популяризации художественного наследия безусловно выдвинулась на первый план, в течение всей жизни выступал прежде всего как талантливый интерпретатор памятников искусства и истории искусства в целом .

Несомненно, в формировании методологических принципов М. В. Алпатова большую роль сыграло знакомство с трудами Г. Вельфлина .

В своих «Воспоминаниях» М. В. Алпатов признавался, что «книга Вельфлина “Классическое искусство” была первой мною прочитанной книгой об изобразительном искусстве»978. Большое значение имел и труд последователя Г. Вельфлина К. Фоля «Опыт сравнительного изучения искусства»979. Б. Р. Виппер, семинар которого М. В. Алпатов посещал, учась в Московском университете980, также был адептом идей Г. Вельфлина .

Конечно, общей остается только методология. Г. Вельфлина интересовала цикличность эволюции формы, а М. В. Алпатов в своих этюдах ищет пластическую идею каждого шедевра, и эту идею он рассматривает в контексте развития образно-стилистических компонентов художественных стилей - готики, Ренессанса, классицизма, Просвещения, романтизма и т. д., справедливо полагая, что с изменением стиля меняются и пластические идеи .

С другой стороны, его волнует специфика национальной художественной

–  –  –

культуры в образном и художественном планах. И как советского ученого привлекает проблема эволюции реалистических тенденций в искусстве .

Большая часть публикаций М. В. Алпатова по Испании была подготовлена и впервые увидела свет в период с 1935 по 1950 г. Автор делает акцент на реализме испанской живописи, в качестве его вершины выделяя Веласкеса. Причем, в 1930-е гг. носителем идеалов реализма считается буржуазия981, с конца 1930-х гг., в 1940-е гг. - широкие народные массы .

Веласкес подается как жертва королевской деспотии, открыто сочувствующая представителям народной среды. Картина «Миф об Арахне»

Веласкеса, традиционно называвшаяся тогда «Ткачихи», трактуется «рядом с крестьянами Б р е й ге л я. [как] едва ли не самый замечательный образ труда в классическом искусстве»982 .

У М. В. Алпатова замечательное художественное чутье и зоркий внимательный взгляд. Возражая защитникам концепции творческого метода Веласкеса как этюда с натуры, М. В. Алпатов «со схемами в руках»

доказывает наличие четкой, почти математически выстроенной продуманной композиции в «Менинах». «Картина переносит нас. в царство геометрических форм и золотого сечения»983, — восклицает автор. Одним из первых в отечественной науке об искусстве он обращает внимание на то, что в «Менинах» король оказывается в двойственном положении и воспринимающего субъекта, и, одновременно, объекта восприятия984. Или на «странное сходство маленькой инфанты и карлицы Барболы»985, подмеченное им во взглядах, манере держаться и одежде изображенных .

Автор указывает на стремление Веласкеса сблизить «прекрасное» и

–  –  –

«безобразное»986, жанры группового портрета и бытовой живописи987. За всем этим стоит та многозначность испанского искусства XVII в., к пониманию которой наука подошла только в наши дни. Испанского языка автор, видимо, не знал. В своем анализе он опирается в основном на немецкую, частично французскую литературу, цитаты из испанских авторов дает по немецким источникам. Но это, без сомнения, крупные имена западной историографии. В частности, достаточно часто встречаются ссылки на труды М. Дворжака по испанской живописи .

Предпринимая попытку сравнительного анализа живописи и литературы, М. В. Алпатов формирует основы семиотического метода, гораздо позже получившего развитие в трудах Ю. М. Лотмана и Б. А .

Успенского. «Картину “Менины”, — пишет ученый, — следует назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене - все это различные попытки включения зрительного образа в прямоугольник обрамления, первая стадия живописного замысла. Точно так же роман Сервантеса есть роман о романе, поэзия поэзии .

.действительность в восприятии Сервантеса оказывается настолько многообразной и безграничной, что автор романа не претендует дать ее полное и безусловное воспроизведение и ограничивается фиксацией всех ее отдельных преломлений»988. Или: «Недаром во втором томе “Дон Кихота” упоминается первый том романа как картина в картине у В е л а с к е с а.» 989 .

И к 1935 г., когда вышла его статья о «Менинах», и позже М. В .

Алпатову так и не пришлось побывать в Испании, хотя он с детства ездил за границу (взрослым — в 1924 и 1928 гг., следующие поездки в Европу стали возможны только с 1950-х гг.) и хорошо знал собрания крупнейших музеев Европы. Он признается в своей статье, что не видел «Менины» в 96Там же. C. 129 .

97Там же. C. 130 .

98Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. 1939. С 109 .

8 .

99Там же. С 110 .

8 .

подлиннике990, но это не мешает его чуткости и прозорливости в анализе полотна .

В 1937 г., в разгар движения солидарности с республиканской Испанией, когда, как указывалось выше, в СССР возрос интерес к испанской культуре и искусству, вышла статья М. В. Алпатова о «Портрете Оливареса»

Веласкеса. Автор, пожалуй недостаточно обоснованно, был склонен сближать «живописный метод Веласкеса с иронией Сервантеса»991. Но если окончательный вывод сейчас кажется архаичным, то сам образно­ художественный анализ и по сей день не потерял своей свежести .

Заслуживает внимания рассуждение ученого о том, что «силуэтность фигуры и волос Оливареса значительно ослабляют телесность его головы. Зритель видит черные пятна настолько обобщенно и силуэтно, как в “далевом образе”..О б р а з Оливареса при всей его реалистичной правдивости отодвигается в ту далекую дистанцию, на расстоянии которой, по взглядам испанского двора XVII в., приличествует видеть высокопоставленных особ»992 .

В книгу «Этюды по истории западноевропейского искусства» помимо переизданных статей об «Оливаресе» и «Менинах» вошла литературоведческая статья Алпатова, посвященная «Назидательным новеллам» Сервантеса. В анализе «Назидательных новелл» автор умело пользуется сравнительным методом, сопоставляя литературу и живопись по характеру подачи материала. Своими смелыми выводами и в этой статье он предварил искания семиотиков 1970-1980-х гг. Например, М. В. Алпатов пишет: «.в ы н есен и е рассказчика за пределы события и четкое определение обстоятельств, в которых ведется повествование, может быть уподоблено перспективному началу итальянской живописи, с ее выбором определенной точки зрения, выделением картины обрамлением и чувством дистанции по

–  –  –

отношению к представленным предметам»993. Или: «.ч и т а я все это [имеется в виду описание мытарств Ласарильо в «Жизни Ласарильо с Тормеса»], м ы .

почти ощупываем руками описанные им предметы быта. Это живейшим образом напоминает живопись испанских караваджистов с их пристрастием к низменной обыденщине, так называемых bodegones (кухонных натюрмортов), к “tenebroso”, к выдвижению вещей на первый план, к низкому горизонту и перетолкованию всех традиционных образов с позиций человека из демократических низов»994. Ученый не считает нужным в своих статьях ограничиваться одним отдельно взятым итоговым заключением, оставляя право на окончательный вывод за читателем. М. В. Алпатов подчеркивает мысль Сервантеса о неизбежном фиаско всех человеческих опытов по подчинению жизни мертвой схеме .

В 1940 г. вышла статья М. В. Алпатова, посвященная сравнительному анализу творчества Сервантеса и Веласкеса995. Ученый делает акцент на идейно-политических взглядах Сервантеса и Веласкеса, выражающихся, по его мнению, в сочувствии представителям социальных низов. В указании на 996 ~ неисторичность категории «национальный дух»996 чувствуются отголоски борьбы с идеализмом в западной историографии. Вместе с тем многое в статье не потеряло своей значимости и по сей день. Например, подмеченное М. В. Алпатовым отсутствие откровенного назидания у Сервантеса997, нежелание «бить на мгновенный эффект»998 у Веласкеса; мысль автора о специфике мировосприятия XVII в., склонного возвеличивать безумство999 .

В 1947 г. вышла статья М. В. Алпатова о «киевском Сурбаране» — натюрморте Сурбарана из Музея западного и восточного искусства в

–  –  –

Киеве1000. Автор раскрывает те соответствия колористического и композиционного плана, на которых строится гармония этого натюрморта, акцентируя специфику национального испанского натюрморта .

В 1948— 1949 гг. были изданы три тома «Всеобщей истории искусств»

М. В. Алпатова, два из которых были посвящены западному искусству. Как отмечает сам ученый в своих «Воспоминаниях», труд им писался в 1939— 1941 гг. и «в середине 1941 г. был о к о н ч е н.» 1001. К моменту выхода книги в свет идеологическая ситуация в стране изменилась. Наступили времена борьбы с «космополитизмом» и всем тем, что было отнесено к «буржуазному» началу в художественной форме, в частности с «импрессионистичностью». Автору пришлось публично каяться на страницах журнала «Искусство»1002 в излишнем внимании к творчеству Эль Греко и в отсутствии противопоставления друг другу Эль Греко и Веласкеса как выразителей интересов разных социальных сил в классовой борьбе, а также в недостаточном внимании к проблеме народности, которая как раз в эти годы пришла на смену признанию буржуазии носителем реалистических тенденций в искусстве. «С большей определенностью следовало бы вскрыть своеобразие народных элементов у Гойи, его тесную связь с народно­ освободительной борьбой в Испании»1003, — признается автор в покаянной статье. Правда, вынужденный пойти на самокритику М. В. Алпатов умеет сохранить достоинство 1004 .

Материал об испанском искусстве во «Всеобщей истории искусств» М .

В. Алпатова, наряду с книгой К. М. Малицкой об испанской живописи 1947 г.1005, один из первых обобщающих обзоров развития испанского искусства после 1917 г., показатель того, что преимущественное внимание к Веласкесу сменилось более широкими предпочтениями, в круге которых при все же

–  –  –

несомненном первенстве Веласкеса оказались Эль Греко, Рибера, Сурбаран, Мурильо и целый ряд других мастеров. Хотя по адресу Эль Греко звучит много критических замечаний и упреков в «фальши», «слащавости», «изломанности форм», «деланности образов»1006, вместе с тем автор очень тонко чувствует его живопись и справедливо замечает, что «он [Эль Греко] пишет всегда людей, которые, испытывая страдания, вкушают радость, встречая препятствия, не б о р ю тс я.». Видимо, он прав, и отмечая, что Эль Греко создает свои образы «как нечто кажущееся, мимолетное, мгновенное» .

Размышляя об испанской живописи XVII в., автор подчеркивает ее реалистические искания. Несмотря на традиционность текста, в нем можно отыскать множество верных и острых наблюдений. Например, заслуживает интереса замечание о фреске П. Перуджино «Передача ключей апостолу Петру» как возможном прообразе «Сдачи Бреды» Веласкеса. Или замечание об испанских влияниях в творчестве Терборха1007. В разделе по искусству XIX в. достаточно подробно освещается творчество Гойи .

В речи, произнесенной на I Всесоюзном съезде художников в 1957 г., М. В. Алпатов всячески подчеркивает важность анализа художественной формы вкупе с анализом сюжета. В эту эпоху хрущевской оттепели, когда искусство и история искусства продолжали оставаться идеологическим оружием с приоритетным вниманием к теме и идее произведения, такой призыв, отвечавший внутреннему кредо автора, был новаторским и смелым .

«Толкование идей художника, оторванных от их художественного выражения, приводит к натяжкам и оскудению смысла искусства», — говорил М. В. Алпатов1008 .

В книге 1959 г., посвященной шедеврам из Дрезденской картинной галереи1009, М. В. Алпатов воспринимает испанские полотна личностно­ индивидуально. Вместе с тем эта субъективность, видимо, и подкупала в те

–  –  –

годы. Автор не боится публично выражать свои собственные переживания и размышления. Любопытно, что в эти годы «сурового стиля» в современном советском искусстве Сурбаран и Веласкес по созвучию с тенденциями времени автору книги явно нравятся больше Риберы, представленного в Дрезденской галерее его «Св. Инессой» .

В «Этюды по истории западноевропейского искусства», вышедшие в 1963 г. вторым изданием, помимо статей, уже увидевших свет в 30— 40-е гг., вошла статья об Эль Греко. Разумеется, время дает о себе знать, например, в замечании об образе Иоанна Крестителя у Эль Греко как о человеке, не способном к действию. И автор по-советски восклицает: «. э т о состояние Иоанна само по себе не может вызвать интереса»1010. Но, в отличие от обзора творчества Эль Греко во «Всеобщей истории искусств», характеристика художника стала более толерантной как в плане стилистики, так и в плане образного строя. Одним из первых в отечественном искусствознании М. В .

Алпатов с большим уважением пишет о мистической стороне религиозной живописи Эль Греко .

Хотя ряд статей М. В. Алпатова впоследствии переиздавался, новых работ по испанскому искусству после 1963 г. автор не пишет. Массовый интерес к Испании, вызванный Гражданской войной в Испании 1936— 1939 гг., с победой Франко вынужден был угаснуть. Въезд в Испанию для советских ученых был затруднен и после снятия «железного занавеса» .

В целом по искусству Испании М. В. Алпатов написал не так много. Но то, как он писал, умея всегда оставаться самим собой и быть внутренне свободным даже в самые несвободные времена, делает его этюды маленькими искусствоведческими шедеврами. В деле популяризации испанского искусства и воспитания в отечественном читателе и зрителе любви к нему статьи М. В. Алпатова безусловно сыграли важную роль .

Представитель Венской школы искусствознания Ганс Зедльмайер прочел опубликованную в немецком научном журнале статью М. В .

11 Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. 1963. С. 224 .

Алпатова об автопортрете Пуссена1011 и считал значимой роль публикаций М. В. Алпатова в сложении своего структурного метода, который лег в основу современного структурализма, а, соответственно, М. В. Алпатова и его друга и соавтора по ряду работ - Н. И. Брунова - «причастными к формированию этого метода»1012. Действительно, теоретическое изложение основ своего исследовательского метода М. В. Алпатовым в «Этюдах по истории западноевропейского искусства» 1963 г. во многом перекликается с теорией структурного метода Г. Зедльмайера, сформулированной им в работе «Искусство и истина»1013. Сам же М. В. Алпатов писал, что его метод состоит только во вдумчивом, внимательном и непредвзятом изучении произведения искусства, что и является единственным путем к постижению и раскрытию тайны памятника1014 .

Как указывалось выше, в 1949 г. диссертацию об испанском зодчестве на степень кандидата архитектуры защитил Юлий Юльевич Савицкий1015. К моменту написания диссертации он имел опыт архитектурно-военной деятельности. Во время Великой Отечественной войны занимался разработкой теории и практики маскировки средств ПВО. На эту тему им было подготовлено и издано несколько работ. Параллельно с историей западноевропейской архитектуры он занимался изучением русской и советской архитектуры, которой всецело посвятил себя в годы позднего сталинизма .

Диссертация Ю. Ю. Савицкого стала первым в отечественной историографии фундаментальным трудом по испанской архитектуре. Книга

–  –  –

К. М. Малицкой «Испания» 1935 г. 1016, посвященная архитектуре, была небольшой. Кроме того, К. М. Малицкая была искусствоведом, а Ю. Ю .

Савицкий имел архитектурное образование и его подход к памятникам архитектуры был несколько иным, чем у Ксении Михайловны. В своей диссертации он, наряду с описанием общего впечатления от памятника и рассмотрением особенностей его декора, анализирует конструкции, планы построек, материалы, использованные строителями, финансовые возможности заказчиков. В труде чувствуется результат непосредственного знакомства с исследуемыми постройками. Вероятно, имела место поездка ученого в Западную Европу с посещением Испании. Диссертацию сопровождает внушительных размеров альбом с фотографиями выдающихся произведений испанской архитектуры .

Литература по истории зодчества, в соответствии с идеологией тех лет, также основывается на теории реализма. Ю. Ю. Савицкий называет реалистичной архитектуру, производящую мажорное радостное впечатление и отличающуюся соразмерностью с масштабом человеческой фигуры. «В отличие от готики, — пишет автор, —.со о р у ж ен и я платереско отличаются гораздо большей реалистичностью. Не говоря уже о жилых и гражданских сооружениях. Даже в церковных сооружениях раннего Ренессанса не чувствуется ни гипертрофированного масштаба, ни стремления поразить зрителя сверхъестественной смелостью конструкций».1017 Но тут же добавляет: «Но не следует искать аналогии между реализмом испанской архитектуры и итальянской. Испанская менее рационалистична»1018 .

Безусловно, чувствуется академическая школа исследователя с опорой на классицизм (вспомним о сталинском ампире в советской архитектуре этих лет). Высшая ступень европейской архитектуры для Ю. Ю. Савицкого — без сомнения, высокий Ренессанс в итальянской архитектуре. Его явно шокируют «вопиющие погрешности против элементарной тектонической 11 Малицкая К. М. Испания .

11 Савицкий Ю. Ю. Этапы развития Ренессанса и Барокко. Архитектура Испании конца XV— середины XVIII вв. : Дис.... С. 125а .

11 Там же. С. 125б .

логики».1019 Соответственно «одной из характерных особенностей архитектуры первой стадии развития испанского Ренессанса» (стиля платереско) он склонен считать «стилистический диссонанс между ренессансными декоративными формами и готическими и мавританскими кон струкц и ям и.»1020 .

Ю. Ю. Савицкий по старой традиции еще 1930-х гг. склонен связывать ренессансные и реалистические тенденции в искусстве с «буржуазной идеологией». Обращает на себя внимание и тот факт, что во втором разделе труда, где речь идет об архитектуре барокко в Испании, автор делает акцент уже на народных художественных вкусах с их «склонностью. к яркости и насы щ ен н о сти.» 1021. Вероятно, этот раздел писался несколько позже основного массива текста, когда в советской идеологической политике была поднята проблема народных корней прогрессивных тенденций в искусстве .

В диссертации Ю. Ю. Савицкого присутствует обширный обзор развития живописи, скульптуры и литературы в Испании, что объяснялось отсутствием обзорных трудов по испанскому искусству на русском языке в те годы, когда готовилась диссертация. Труд К. М. Малицкой по испанской живописи вышел буквально накануне появления текста диссертации Ю. Ю .

Савицкого в 1947 г.1022 Подробно анализируются испанские архитектурные трактаты XVI— XVII вв. Все значимые памятники исследованы с большой тщательностью .

Ценными являются собственные впечатления автора, для выражения которых он находит меткие характеристики. Памятники, относимые им к высокому и зрелому Ренессансу в Испании (собор в Гранаде, дворец Карла V в Гранаде), импонируют ему больше Эскориала. Но и об Эскориале он пишет максимально подробно, обращая внимание на такие схваченные взглядом архитектора особенности, как, например, то, что «остроконечные очертания крутых кровель Эскориала диссонируют с классическими ордерами храма и 11 Там же. С. 83 .

12 Там же. С. 123 .

12 Там же. С. 350 .

12 Малицкая К. М. Испанская живопись XVI—XVII вв .

мягкой плавной кривой е г о. купола»1023. В целом стиль Х. де Эрреры ему кажется «холодным и мрачным»1024 .

Что касается барокко, то хотя ученый и признает, что испанскими зодчими был создан «самобытный и оригинальный вариант этого мирового стиля»1025, но, по его мнению, «барочное церковное зодчество к середине XVII в. оказалось в безысходном тупике, в который завел архитектуру идеологический заказ и отсутствие реалистического понимания задач архитектурной композиции»1026. «Наиболее высокие художественные результаты, — делает вывод ученый, — создавались испанскими зодчими тогда, когда классическая ордерная система дополнялась богатством национального народного искусства и приобретала черты ярко выраженного национального своеобразия»1027. Вероятно, имеются в виду платереско и греко-римский стиль (по терминологии Ю. Ю. Савицкого - высокий Ренессанс) .

Такое фундаментальное, высокопрофессиональное освещение вопросов развития испанской архитектуры, которая, в отличие от живописи, оставалась совершенно не известной отечественному зрителю, ликвидировало существенную лакуну в понимании испанской культуры. К сожалению, как уже указывалось, до широкого читателя разработки Ю. Ю .

Савицкого дошли уже в 1960-1970-е гг., когда наконец заново стала издаваться так давно задуманная «Всеобщая история архитектуры»1028 .

Выше мы уже писали о «родоначальнике» советской искусствоведческой испанистики — К. М. Малицкой. К следующему

–  –  –

поколению отечественных испанистов-искусствоведов принадлежала Ирина Михайловна Левина (1899— 1983) .

И. М. Левина родилась в Петербурге в 1899 г.1029, училась в Смольном институте1030. Студенческая юность И. М. Левиной пришлась уже на годы советской власти. В 1924 г. она закончила Ленинградский университет по специальности «Музееведение». В советской высшей школе, пройденной И. М. Левиной, вероятно, следует искать объяснение некоторой идеологической прямизны многих выводов и положений Ирины Михайловны как ученого. В 1935 г. она становится сначала экскурсоводом, а потом, вплоть до ухода на пенсию в 1982 г., научным сотрудником отдела истории западноевропейского искусства, хранителем испанской живописи Государственного Эрмитажа1031. Научный сотрудник Эрмитажа Г. В .

Томирдиаро, лично знавшая И. М. Левину, в некрологе в «Сообщениях»

Эрмитажа охарактеризовала ее как человека «удивительно работоспособного, энергичного, увлеченного своим делом, самозабвенно любящего Эрмитаж», снискавшего «признание и уважение сотрудников музея»1032 .

Искусствоведческие работы И. М. Левиной по испанской тематике начинают появляться с 1945 г. и выходят до середины 1970-х гг. В работах И .

М. Левиной присутствуют все основные трактовки советского искусствоведения. Это и видение испанского искусства XVII в. как реалистического и соответственно творчества Веласкеса как высшей его точки. Причем живопись Веласкеса по советской традиции воспринимается как своего рода «критический реализм». «...Веласкес показывал ограниченность властителей Испании, мужество, достоинство и красоту народа...»1033, — замечает И. М. Левина. Или: «Кого бы ни писал Веласкес,

–  –  –

будь это... безвольный король Филипп IV с отвисшей нижней губой и жидкой прядью рыжеватых волос, римский папа Иннокентий X с тяжелым злобным взглядом глаз, резко выделяющихся на багровом крупном лице... — все эти образы проникнуты огромной жизненной силой»1034. Мифологическая канва в творчестве художника трактуется исключительно как прикрытие для изображения людей из народа. «Он [Веласкес], — отмечает И. М. Левина, — писал крестьян и солдат — “Вакх”, он создал замечательные образы женщинткачих, один из первых запечатлев на холсте полных достоинства людей труда — “Ткачихи” [“Пряхи”]»1035 .

Искусство Эль Греко ценится только в аспекте его портретного творчества1036. «Передовой линией в эмоционально напряженном, зачастую мистическом творчестве Эль Греко был... портрет, и в этой области он создал жизненные, яркие образы»1037, — замечает И. М. Левина. У Мурильо автору интересны народные образы, а идеализированные изображения святых характеризуются ученым как «слащавые», «выхолощенные», «надуманные»1038. Но если искусство XVI в. воспринимается как лишенное скрытого подтекста, то ценность творчества Гойи, напротив, видится именно в его аллегоричности и иносказательности, обладающих, по мнению автора, социально-критической направленностью. Гойя трактуется как борец за социальную справедливость, революционер. «В конце XVIII столетия испанское искусство еще раз поднимается на вершины, концентрируясь в творчестве одного великого национального художника — Гойи, всеми своими корнями связанного с народом, но проникнутого духом французской революции и серьезным критическим отношением к действительности»1039,

–  –  –

— пишет И. М. Левина. Или: «Гойя был бойцом на поле битвы с реакцией»1040 .

Научная деятельность И. М. Левиной приходится на эпоху позднего сталинизма, хрущевскую оттепель и годы брежневского застоя. При наличии констант советской науки смена идеологических эпох не могла не наложить отпечатка на труды ученого. Возможно, этот отпечаток не сразу бросается в глаза, но он существует. Особенно он чувствуется при рассмотрении научных и научно-популярных работ, посвященных творчеству Гойи, которое стояло в центре исследовательских интересов И. М. Левиной. Как показывают ее небольшая книга о Гойе 1945 г.1041 или брошюры о картинах Веласкеса из собрания Эрмитажа1042, она прекрасно владела методом формального анализа, но в издании о Гойе 1950 г. этот анализ полностью отсутствует. Вероятно, сказалась шедшая тогда борьба с «космополитизмом». Противопоставляя свой поиск прогрессивного социального, т. е. прежде всего тематического, содержания у Гойи западному «буржуазному» искусствознанию, автор замечает: «И вряд ли смогут сейчас... западноевропейские буржуазные искусствоведы-формалисты заметить прогрессивность великого художника, понять глубокую социальную направленность его произведений»1043. Противостояние политических и идеологических систем заставляло отказываться от методов, которые активно внедрялись западными учеными .

В 1954 г. И. М. Левина защитила кандидатскую диссертацию на тему «Гойя и испанская революция начала XIX в.». В опубликованном в 1953 г .

автореферате живо чувствуется идеологическая атмосфера холодной войны .

Искусство прошлого воспринимается через призму современности, характеризующейся противостоянием политических систем. В реферате безусловно присутствует идеологическая заданность. «Страстная и гневная

–  –  –

обличительная сатира Гойи, — пишет автор, — показ им величия, мужества, красоты народа, его стойкость в страданиях — залог тех сил, которые таятся в испанском народе и помогут ему сбросить ненавистное иго фашистской клики»1044. И опять же повторяется, что советское искусствознание с его задачами «изучения лучших и прогрессивных явлений художественного наследия прошлого, правильной критической оценкой с позиций марксизмаленинизма искусства... передовых демократических художников»

противостоит западному, «буржуазному» с его «ложными теориями и оценками»1045. В то время как «буржуазные искусствоведы» рассматривали Гойю «как болезненного фантаста... или только как моралиста, бичующего нравы»1046, советские исследователи, включая автора книги, видели в творчестве Гойи «тему социальной несправедливости, бедственного положения народа»1047, «правдивую, разоблачающую характеристику правящей верхушки»1048 .

В 1953 же г. вышла написанная И. М. Левиной статья об изобразительном искусстве и архитектуре Испании во втором издании Большой Советской Энциклопедии. Для первого издания подобный очерк писала К. М. Малицкая. Видимо, в связи с критикой1049 вышедшего в 1947 г .

ее обзорного труда по испанской живописи XVI—XVII вв.1050 за толерантное отношение к импрессионистическим явлениям в искусстве и непоказ борьбы реалистическо-демократического и маньеристически-аристократического направлений К. М. Малицкой подобный ответственный заказ давать не рискнули .

В статье И. М. Левиной реализм всецело связывается с народным сознанием, народными традициями и вкусами. Присутствует положение о

–  –  –

борьбе разных художественных направлений как выражении классовой борьбы: «Искусство средневековой Испании развивалось в сложной борьбе двух направлений - клерикально-аристократического и народного»1051, — пишет автор. В искусстве эпохи Возрождения гуманистические устремления поддерживаются «кратковременным подъемом испанской буржуазии»1052, а маньеризм — «феодальной реакцией и церковью»1053. К маньеризму причисляются воспринимаемые в негативном ключе Л. Моралес и А .

Берругете. В искусстве XVII столетия «Веласкес борется за реализм, против официального придворного искусства...»1054. В стилистике живописи выше всего ценятся «монументализм, лаконизм, ясность повествования»1055, которые в те годы были провозглашены критериями совершенства и в советском искусстве. В архитектуре, напротив, — живописное начало «еще тесно связанного с народным творчеством» платереско1056. «Суровый и мрачный» Эскориал воспринимается как «яркое воплощение» «идей феодально-абсолютистской деспотии»1057. Сальвадор Дали интерпретируется как «художник-космополит, полностью порвавший с национальной традицией и...обслуживающий интересы американского империализма»1058 .

С наступлением оттепели уходит однозначность оценок. И. М. Левина выступает в печати с критической статьей против М. И. Шахновича, издавшего в 1955 г. книгу о Гойе1059, во многом построенную на беззастенчивом плагиате, в том числе из книг И. М. Левиной. Она упрекает М. И. Шахновича в «неисторической односторонности» оценок. В том числе — в сугубо отрицательной оценке Эль Греко. А также в недостаточно обоснованной и поверхностной критике зарубежной науки. «Критиковать идеалистические позиции зарубежной науки необходимо, но нельзя забывать

–  –  –

о том, что добыто учеными капиталистических стран»1060, — за этими словами уже явно чувствуется новая эпоха .

В 1958 г. выходит фундаментальный труд И. М. Левиной о Гойе1061 по существу, первая отечественная монография об этом крупном испанском мастере. Думается, что не будь в те годы развернута Н. С. Хрущевым антицерковная кампания, многие акценты в книге могли бы быть расставлены по-другому. Мысль о бичевании Гойей в его графических и гравюрных сериях духовенства красной нитью проходит через весь труд .

«”Капричос”, — пишет И. М. Левина, — несомненно, делятся на две большие основные части: изображение уродов, терзающих Испанию, — олицетворение церкви, инквизиции, знати, и изображение их жертв — угнетенного народа, его бедственного положения»1062. И далее: «В своих “Бедствиях войны” Г ойя не прошел мимо духовенства, которое клеймил еще в “Капричос”, но он тонко дифференцировал свое отношение к различным его представителям»1063. В наше время излишне спрямленными кажутся и другие положения книги. «...он [Гойя], — пишет автор, — был зеркалом испанских революций начала XIX в. с их противоречиями, взлетами и поражениями»1064. Вместе с тем исследователем помимо западных монографий о Гойе, что в это время только приветствуется, был привлечен богатейший, зачастую уникальный исторический материал, который позволяет воссоздать в восприятии читателя реальную обстановку той эпохи, когда творил Гойя. Многие выводы автора являются объективными и обоснованными. Особенно важна мысль о многозначности гойевского художественного видения. О серии «Капричос» автор пишет: «Вся человеческая жизнь со смешением в ней трагического и смешного, великого и малого нашла отражение в этой замечательной серии»1065. Или, характеризуя портретное творчество Гойи, И. М. Левина отмечает:

–  –  –

«Художника, несомненно интересуют... его [портретируемого] личные качества... — все неуловимые психологические оттенки, раскрывающие многогранность человеческой личности»1066 .

Для Краткой художественной энциклопедии «Искусство стран и народов мира», для которой обзорную главу в целом по испанскому искусству писала Т. П. Каптерева, И. М. Левина как признанный знаток Гойи подготовила материал по испанскому изобразительному искусству XIX в.1067 Здесь первый раз за эти последние годы заходит разговор о «новой, обостренно выразительной форме»1068 в творчестве Гойи. До 1953 г., боясь быть обвиненными в формализме, о художественной форме многие искусствоведы предпочитали молчать .

И. М. Левиной была проведена большая работа по подготовке к изданию испанской части каталога живописи Эрмитажа, вышедшего под редакцией В. Ф. Левинсона-Лессинга в 1958 г.1069 Эта работа продолжалась и в дальнейшем. Как отмечает Л. А. Дукельская в написанной ею главе книги по истории картинной галереи Эрмитажа за 1917-1987 гг., «последние десятилетия вплоть до ухода на пенсию в 1982 г. Левина работала над каталогами испанской живописи»1070. Л. Л. Каганэ пишет, что с 1964 г., когда эрмитажное издательство совместно с чехословацким издательством «Артия» начало выпускать альбомы по эрмитажному собранию, аннотации к испанским картинам писала в них И. М. Левина1071 .

В эту эпоху оттепели с большей толерантностью стали относиться и к Мурильо, хотя его персонажи, как замечает И. М. Левина, «уже утратили суровую величественность, характерную для искусства его 16 Там же. С. 66 .

16 Левина И. М.Испания. Изобразительное искусство 19 в. // Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира. Т. 2 / под ред. Б. В. Иогансона. М : Изд-во Советская .

энциклопедия, 1965. С 172—175 .

.

16 Там же. С. 172 .

16 Государственный Эрмитаж. Отдел западноевропейского искусства : каталог живописи. Т. 1/ под ред. В. Ф Левинсона-Лессинга. Л. ; М : Изд-во ГЭ, 1958 .

. .

17 Дукельская Л. А. Картинная галерея. 1917—1987. С. 108 .

17 Каганэ Л. Л. Испанская живопись XV—начала XIX в. // Каганэ Л. Л., Костеневич А. Г .

Испанская живопись XV—начала XX в. : каталог коллекции. СПб. : Изд-во ГЭ, 2008. С 23 .

.

предшественников»1072 и в его живописи чувствуются «идеализирующие и декоративные тенденции»1073. В 1959 г. вышла, статья И. М. Левиной о «народных образах» Мурильо1074. По традиции тех лет, реабилитируя художника, нужно было указать и на его «недостатки». Советскому менталитету той послевоенной эпохи еще был близок Рибера, создавший, как замечает И. М. Левина, «трагический и суровый образ мученика, мужественно умирающего за свои убеждения»1075. Но при этом 50-е гг. были эпохой, когда мирная жизнь постепенно вступала в свои права и становились востребованными не только героика риберовских мучеников и сдержанность и суровость мадонн Веласкеса и Сурбарана, но и «женственность и мягкость, хрупкость и нежность»1076 мадонн Мурильо, «очаровательных в своей грациозности»1077 .

Узко атрибуционной является статья 1960 г. о вновь определенной картине Сурбарана из собрания Эрмитажа1078. Статья о «Св. Лаврентии»

Сурбарана1079 подчеркивает реалистическую основу творчества художника .

И. М. Левина доказывает, что голова Лаврентия близко напоминает сурбарановский же портрет неизвестного монаха ордена мерседариев в частном собрании Мадрида. «...даже в своих религиозных картинах, — делает вывод автор, — художник запечатлевал живописные образы окружающих его людей»1080 .

Для журнала «Советский цирк» в 1961 г. И. М. Левина написала статью о цирке в творчестве Гойи.1081 В его серии «Тавромахия» она видела

–  –  –

воспевание «бесстрашия, удали, отваги» испанского народа «в тяжелые годы подавления испанской революции»1082 .

В 1965 г. и вторым идентичным изданием в 1966 г. выходит обзорный труд И. М. Левиной по испанскому искусству XVI—XVII вв., ставший хрестоматийным1083. В нем не чувствуется революционных изменений точки зрения на испанское искусство, как и в целом их не было в советской культуре после смещения Н. С. Хрущева с руководящих постов. Изменение политики шло исподволь, постепенно. В силе остается положение о борьбе художественных течений как выражении классовой борьбы. «Оно [«испанское реалистическое искусство»] развивалось в борьбе с требованиями, диктуемыми церковью, двором короля и знатью...»1084 .

Сохраняется вера в критическое начало кисти испанских реалистов1085. Даже отзвуки антицерковной кампании ощутимы в строчках о картине с изображением евангелиста Луки Рибальты. «Внося в картину жанровый момент, она [натурщица] говорит о том, что перед художником действительно живая модель, позирующая ему, а не видение явившейся с неба мадонны»1086 .

Но оценки становятся более многозначными, в чем-то перекликаясь с оценками 1940-х гг. Еще в брошюрах об эрмитажных картинах Веласкеса И. М. Левина отмечала «открытия» его кисти, заключающиеся в показе сложности жизни, в которой взаимосвязаны смешное и трагическое, позитивное и негативное1087. Теперь в 1965 г. эта мысль автора вновь получает право на ратификацию. И. М. Левина так и пишет про предшественников великих мастеров XVII в.: «Появилось стремление шире и глубже охватить различные стороны этой действительности, увидеть по

–  –  –

новому простого, обыкновенного человека, изобразить подлинно живых людей с их красотой и уродством, достоинствами и недостатками, найти большую глубину реалистического обобщения»1088. Соответственно более сложными и многозначными становятся характеристики образов испанской живописи. О Веласкесе сказано, что «он... сумел показать сложность и противоречивость человеческой натуры»1089 .

Если в статье 1953 г. шла речь только о «монументальных суровых образах», созданных на основе «традиций народного творчества» в испанской скульптуре XVII в.1090 (т. е. отмечалось в первую очередь реалистическое начало), то теперь появляется возможность говорить о сочетании «реализма образов с совершенством их трактовки» у таких крупных испанских скульптуров XVII столетия, как Монтаньес и Фернандес1091 .

С большим мастерством И. М. Левина пишет о виртуозности кисти испанских художников, давая ей тонкую художественную оценку. Она профессионально анализирует характер красочных мазков, богатство нюансов цвета, валеры, игру светотени, создающие иллюзию воздушной среды. Чувствуется вкус исследователя к художественному мастерству, возможно, «разбуженный» хрущевской оттепелью. На этом фоне резким контрастом смотрятся издания автора предыдущих десятилетий о Гойе, в которых ничего не говорилось о значительном колористическом даре этого живописца .

Хотя И. М. Левина и отмечает «мрачное величие» Эскориала1092, но в целом она, в отличие от своей статьи 1953 г.1093, интерпретирует архитектуру Эскориала как построенную на органичном объединении принципов архитектуры итальянского Возрождения и ряда испанских черт1094. Уже не

–  –  –

так сильно, как это делалось ранее, подчеркиваются демократические корни реалистического искусства .

Сравнительно много внимания автор уделяет Х. Вальдесу Леалю. Если в статье 1953 г. в Большой советской энциклопедии его творчество характеризовалось негативно («Реакционные тенденции отразились в этот период в творчестве Х. Вальдес Леаль...»1095), то теперь этот художник оценивается как «высокоталантливый мастер», в произведениях которого «по-своему отразились и аристократическая реакция на реализм и чувство безвременья, выразившееся в ощущении призрачности всего земного и трагичности жизни»1096. Эта книга и по сей день несомненно подкупает четкой структурированностью, ясностью и логичностью изложения материала, охватом всех ведущих видов искусства .

Две последние статьи автора, появившиеся в 1974 и 1975 гг., носят узко атрибуционный характер и посвящены одна дару А. Хаммера — «Портрету Антонии Сарате» Ф. Гойи,1097 который И. М. Левина считает «несомненным подлинником»1098. Вторая — «Мужской голове в профиль» из собрания Государственного Эрмитажа. Ученый, солидаризируясь с рядом зарубежных искусствоведов, считает ее авторским эскизом к будапештскому «Завтраку крестьян» Веласкеса1099 .

Таким образом, в 1930-е— 1950-е гг. в отечественной искусствоведческой испанистике определились основные тематические поля исследования: главным образом, это искусство Гойи, интерпретируемое как антимонархическое и антиклерикальное и творчество Веласкеса, увиденное сквозь призму критического реализма .

–  –  –

§2. И деологические предустановки проблемно-методологического поля Во втором параграфе исследуется, каким образом идеологические предустановки предопределили проблемно-методологические поля отечественных искусствоведов-испанистов. В середине XX в. свою лепту в отечественную искусствоведческую испанистику внесли представители следующего поколения ученых. Ими были разработаны новые методологические подходы к искусству .

Владимир Семёнович Кеменов (1908— 1988) — выпускник МГУ 1930 г., с 1958 г. доктор искусствоведения, преподавал в ряде гуманитарных вузов Москвы, занимал крупные административные и государственные должности .

В 1938-1940 гг. был директором Третьяковской галереи. В 1940-1948 гг. председателем правления Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. В 1939-1953 гг. - ученым секретарем комитета по Сталинским премиям. В 1954-1956 гг. - Заместителем министра культуры СССР. В 1956­ 1958 гг. - постоянным представителем СССР при ЮНЕСКО. С 1960 г. заведующим сектором современного зарубежного искусства Института истории искусств. С 1966 г. - вице-президентом Академии художеств СССР .

В. С. Кеменов - автор книг и статей как по русскому искусству, в котором он отдавал предпочтение исторической живописи Сурикова, так и по советскому искусству. Он не раз выступал в качестве рупора новых курсов идеологической кампании в искусствознании. Что касается материала западноевропейского искусства, он целенаправленно занимался исследованием творчества Веласкеса, которому посвятил ряд статей и книг, в том числе монографию. Вероятно, к Веласкесу В. С. Кеменов пришел через изучение творческого наследия Сурикова, который боготворил Веласкеса и много учился на его живописи. Представитель власти В. С. Кеменов и как ученый проводил в своих исследованиях жесткую идеологическую линию .

В. С. Кеменов входит в дискуссию1100 с Ш. Тольнаем и рядом других иностранных авторов, чересчур, как казалось тогда, в пылу противостояния политических и мировоззренческих систем, акцентировавших в картине Веласкеса «Пряхи» «стертость различий между действительной жизнью и миражами воображения»1101. Спор вызвал вопрос о том, изображены ли Афина и Арахна на втором плане вытканными на ковре или стоящими перед ковром и, следовательно, представляет ли сцена первого плана состязание мифологических персонажей Афины и Арахны или изображает мадридскую ковровую мануфактуру Санта Исабель. «.В е л а с к е с, — после приведения многочисленных аргументов, в том числе и собственных впечатлений от созерцания оригинала в Прадо, делает вывод В. С. Кеменов, — вводит в свою картину мифологический мотив вовсе не для того,.ч т о б ы “уничтожить границу между реальным и ирреальным”........ Веласкес вводит миф для того, чтобы, используя содержащуюся в нем жизненную мудрость, смело и глубоко раскрыть некоторые стороны современной художнику реальной жизни»1102. Ситуация полемики заставляет и ту и другую сторону за деталями видеть мировоззренческие проблемы, может быть, и не имевшиеся в виду самим художником. Но важно, что результаты западных исследований, пока воспринимающиеся с излишней подозрительностью, становятся постепенно достоянием отечественных ученых и читателей .

Фундаментальное исследование В. С. Кеменова по испанистике - его книга «Картины Веласкеса»1103. По традиции тех десятилетий автор отмечает актуальность своего труда даже не столько для испанистики как науки, сколько для текущего момента жизни советского народа, выражающего через пиетет к испанскому искусству солидарность с испанской нацией: «В 1960 г .

. в различных странах торжественно отмечался его [Веласкеса] юбилей. В

–  –  –

лице Веласкеса человечество, чествовало талантливый, героический, свободолюбивый испанский н а р о д.» 1104. Исследовательский метод автора, узаконенный советской научной традицией, — метод восприятия искусства как отражения жизни: «Цель данной работы - рассмотреть сами картины Веласкеса в их связи с глубоко своеобразной жизнью Испании XVII в., художественным отображением которой они являются»1105. Веласкес показан как «подлинно народный испанский художник по характеру его творчества»1106. «Народность его творчества» в том, что он «умеет видеть высокое человеческое достоинство» прежде всего в представителях народной среды и «черты характера, противоположные положительному представлению о человеке» «в самых высокопоставленных представителях светской и церковной знати, изображенных на его парадных портретах»1107 .

Опять же в традициях советской науки об искусстве показана атмосфера борьбы идеализма и реализма1108, «борьбы реакционной испанской знати против художника»1109 .

Вместе с тем в книге представлен значительный исторический материал по рассматриваемому периоду испанского искусства, тщательно изучены и учтены, а в ряде случаев подвергнуты аргументированной критике точки зрения зарубежных исследователей, которые представлены в развернутой форме с подробными сносками. Книга написана автором во многом по личным впечатлениям от поездки в Испанию1110, что в эти годы было еще большой редкостью. Автор делает шаги к восстановлению исторической дистанции. Он признает, что «Веласкес был человеком своего времени. Он не был фанатиком, но не был и атеистом и писал свои картины на религиозные темы и с к р е н н е.» 1111. В. С. Кеменов считает излишним

–  –  –

«осовремениванием» творчества Веласкеса ранее принятую в отечественном искусствознании интерпретацию античных сюжетов у художника только как «мотивировки» для изображения современной жизни. Он отмечает, что смысл мифологических композиций Веласкеса шире и сложнее простого воспроизведения окружающего зримого мира. С большим уважением ученый пишет о моделях Веласкеса, признавая, что искать в королевских портретах критических суждений о короле «было бы антиисторической вульгаризацией»1112. «В своих портретах Веласкес, — замечает В. С .

Кеменов, —.ст р ем и т ся к правдивому раскрытию каждой конкретной реальной л и ч н о ст и. в противоречивости ее качеств»1113. Тщательно исследованы чисто художественные задачи, решаемые Веласкесом в каждом новом произведении. Показана его роль в развитии бытового жанра, исторического, портретного, религиозного в целом в контексте европейского искусства. Творчество Веласкеса включено в широкий художественнойкультурный контекст эпохи, продемонстрировано, что «объективность»

Веласкеса определялась не только и не столько его личной критичностью, сколько мировоззрением эпохи: «В картинах Веласкеса сказалось не только расширение тематики и проблематики, характерное для новой эпохи, но и широкий охват жизни в ее социальных противоречиях»1114. Ученый даже склонен признать близость реализма Веласкеса барокко и классицизму XVII в. Но отмечает, что «хотя искусство Веласкеса соприкасается с искусством крупнейших его современников и включается в решение тех проблем, которые занимали мастеров барокко и классицизма, но оно никак не укладывается в стилистические рамки ни одного из этих направлений»1115 .

Автор следует четкой схеме: исторические сведения о модели - анализ произведения как «зеркала» исторической реальности. Он верит в непогрешимую объективность кисти Веласкеса. Но при этом отнюдь не считает, что художник слепо копировал жизнь: он улавливал в ней главное и,

11 Там же. С. 184 .

11 Там же. С. 377 .

11 Там же .

11 Там же. С. 376—377 .

мастерски владея всем арсеналом художественных средств, умел выразить свое «видение» в красках .

Название книги «Картины Веласкеса» настораживает современного читателя. Действительно, в тексте материал о картинах набран крупным шрифтом, о жизни и творчестве мастера, равно как и о моделях - мелким .

Тем самым живопись Веласкеса, безусловно, выдвигается на первое место. В отечественной науке было принято искать некие общие внеличностные закономерности творчества, отбрасывая все житейские подробности .

Личность мастера, как и личности изображенных как таковые оставались не интересны. Жанр творческой биографии утвердился в нашем искусствознании только в 1960— 1980-е гг. Соответственно В. С. Кеменов, давая подробнейшие сведения и о жизни Веласкеса, и о его моделях, «перешагивал Рубикон». В своей попытке воссоздания творческой биографии Веласкеса он явно опирается на немецкую традицию культурно­ исторической и биографической школы искусствознания .

Книга В. С. Кеменова о Веласкесе стала первым в отечественной испанистике многоаспектным по-настоящему научным исследованием о творчестве мастера. По жанру близко к этому труду и издание «Веласкес в музеях СССР», выпущенное В. С. Кеменовым в 1977 г.1116 Эта книга вышла сразу на английском, немецком, французском и испанском языках. Она должна была сделать доступными для западных ученых открытия и находки отечественной науки. Картины Веласкеса из советских музеев рассматриваются в атрибуционном, художественном, историческом аспектах .

Все картины поставлены в контекст творчества Веласкеса и испанской живописи XVII в. в целом. Использованы все труды на русском языке по творчеству испанских мастеров, в частности, книги и статьи К. М. Малицкой, И. М. Левиной, Т. П. Каптеревой, публикации С. А. Гилярова, и основные труды западных исследователей, правда, в основном вышедшие до 1970 г .

Новейшая литература собственно 1970-х остается мало задействованной .

11 Кеменов В.С. Веласкес в музеях СССР. Л. : Аврора, 1977 .

В этом издании В. С. Кеменов декларирует свою нацеленность на конструктивный диалог с западной наукой: «Большую помощь, — пишет он, — мне оказала обширная научная литература о Веласкесе, в том числе труды В. Стирлинга, К. Юсти, А. Майера, Б. Панторбы, Е. Трапье, К. Малицкой, Э. Лафуэнте Феррари, Х. Лопеса Рея, Х. Камона Аснара, Х. А. Г айя Нуньо, К. Герстенберга и других, а также исследования, опубликованные в связи с 300-летием со дня смерти Веласкеса, в том числе в сборнике “Вариа Веласкенья”. И если по некоторым вопросам, — продолжает автор, — я взял на себя смелость возразить тем или иным отдельным положениям, высказанным названными выше учеными, то это ни в коей мере не противоречит моему глубокому уважению к их большому и чрезвычайно ценному труду по изучению искусства Веласкеса.. Я убежден, что общими усилиями исследователей разных стран будет достигнуто еще более глубокое и верное понимание его [Веласкеса] прекрасного искусства»1117. Это выглядит как настоящая «Декларация о сотрудничестве с Западом», провозглашенная после долгих лет противостояния. Правда, в отличие от западных исследователей, которых интересовал вопрос о нидерландских и итальянских влияниях на живопись Веласкеса, В. С. Кеменова больше занимает вопрос о характерных национально-испанских отличительных чертах его живописи. Автор пишет по этому поводу: «.с л е д у е т согласиться и с общими выводами и с тем, что по своей иконографии мир картин Веласкеса связан с нидерландскими караваджистами. И все ж е. нельзя упускать из виду прямое воздей ствие. испанских художников..р еш аю щ ее влияние. характера самой испанской действительности. и влияние испанской реалистической литературы, отразившей особенности испанской ж и з н и.» 1118. Как представитель советской традиции В. С. Кеменов склонен акцентировать «реалистическую убежденность»1119 таланта Веласкеса, разоблачительный дар его кисти, раскрывающей «бесцветность и

11 Там же. С. 173 .

11 Там же. С. 18 .

11 Там же. C 6. 19 .

невзрачность личности»1120 Филиппа IV и духовность «умницы карлика»1121 Эль Примо на одноименных портретах; ученый подчеркивает демократические пристрастия Веласкеса, показывает его «как непоколебимого приверженца жизненной правды и великой художественной честности в искусстве»1122, говорит о «народности искусства Веласкеса»1123, о том, что для художника «первооснова. — воссоздание на холсте жизни в ее глубокой правде»1124 и т. д. Но главная цель его труда 1977 г. — все-таки атрибуционная. Он совершенно справедливо полагает, что западным коллегам по репродукциям не составить верного представления о картинах в музеях СССР, задача изучения этих произведений должна решаться в первую очередь отечественными искусствоведами, но последние обязаны ратифицировать результаты своих исследований, сделав их достоянием мировой общественности. Анализируя то или иное произведение, В. С .

Кеменов постоянно ссылается на западных авторов, или соглашаясь с ними, или споря. В конце каждой главы, посвященной конкретной картине Веласкеса, ученый приводит основные выводы, к которым он пришел в процессе анализа и сопоставлений: уточняет даты, последовательность появления произведений, подтверждает или отвергает факт оригинальности и самостоятельности картины, называет источник того или иного гравюрного изображения .

Таким образом, он дает вдумчивый, аргументированный анализ отечественных полотен Веласкеса, как бы открывая отечественные коллекции для западных ученых и сам опираясь на исследования своих западных коллег. Книги В. С. Кеменова о Веласкесе были высоко оценены таким требовательным критиком как М. А. Лифшиц1125, и В. С. Кеменов

–  –  –

очень гордился этой оценкой1126. Перу В. С. Кеменова принадлежит целый ряд статей по испанскому искусству, проанализированных нами в соответствующих главах .

Татьяна Петровна Знамеровская (1912— 1977)1127 пришла в искусствознание из геологии. «Свойственная мне с детства жажда жизни романтической, необыденной, полной испытаний силы и смелости, ярких впечатлений, общения с природой, путешествий, палаток, верховой езды, заставила меня выбрать специальность геолога, несмотря на то что в школе я проявила склонность «к литературе и изящным искусствам», как было написано в моем аттестате»1128, — писала Т. П. Знамеровская в автобиографии. «После ряда увлекательных студенческих практик в отдаленных районах нашей страны я, — вспоминала Т. П. Знамеровская, — в 1934 г. окончила Горный институт и начала работать геологом-съемщиком .

Этот путь не был ошибкой молодости, — если бы пришлось начинать жизнь сначала, я бы опять прошла через период экспедиционной работы, во всех отношениях меня обогатившей и оформившей»1129. Уже имея высшее образование и опыт работы по первой специальности, Т. П. Знамеровская решает изменить свой жизненный путь. «. я все больше чувствовала и сознавала, что настоящее мое научное призвание лежит в области гуманитарных наук, особенно истории и с к у сс тв а.», — вспоминая молодость, писала Т. П. Знамеровская. В 1936 г. она поступает на заочное отделение исторического факультета Ленинградского государственного университета. Обучение было прервано войной. Татьяна Петровна много занимается самостоятельно, изучает иностранные языки и весной 1946 г .

заканчивает университет по кафедре истории искусства «с отличным

–  –  –

дипломом» и рекомендацией в аспирантуру, куда и поступает в 1946 г .

Работать на кафедру истории искусства истфака ЛГУ она приходит в 1950 г .

и остается на ней вплоть до своего выхода на пенсию в 1974 г. В автобиографии Т. П. Знамеровская писала: «.о гляд ы ваясь назад, я чувствую, что прожила счастливую жизнь, понимаю, насколько я должна быть благодарна жизни»1130. Как говорят знавшие ее люди, базисом ее жизни была любовь к мужу - геологу Павлу Сигизмундовичу Чахурскому (ему посвящено несколько написанных Т. П. Знамеровской книг, в том числе «Веласкес»1131), и после его смерти она приняла решение добровольно уйти из жизни .

Печатные работы Т. П. Знамеровской охватывают три десятилетия (1950— 1982 гг.). Как ученый Т. П. Знамеровская сформировалась еще во второй половине 1940-х—в 1950-е гг. Она была очень цельным человеком, и ей, как никому, было трудно перестраивать в дальнейшем свою научную методологию. Тем не менее она нашла в себе силы пересмотреть свои старые принципы и подходы, не изменив им, а изжив их в себе, исчерпав до конца их научные возможности .

Испанское искусство Золотого века было основополагающим, но лишь одним из разнообразных направлений исследовательской мысли Т. П. Знамеровской. Она писала и о мастерах итальянского Возрождения, и об Италии второй половины XVI—XVII в., много занималась теоретическим осмыслением развития искусства1132. Особенно ее интересовали вопросы социологии искусства. Она последовательно разрабатывала проблему связи между идеологией классов и социальных групп и художественными явлениями и стилями. Подлинно народным считалось реалистическое 13 Там же. С. 8 .

13 Знамеровская Т. П. Веласкес. М : Изобразительное искусство, 1978 .

11 .

13 См., например: Знамеровская Т. П. 1) О роли народных масс в создании западноевропейского изобразительного искусства эпохи феодализма и первых буржуазно-демократических революций // Учен .

зап. ЛГУ. 1955. Вып. 22. № 193. С.174—182 ; 2) Творчество Хусепе Риберы и проблема народности испанского реалистического искусства. Л. : Изд-во ЛГУ, 1955 ; 3) Микельанджело да Караваджо .

1573—1610. М : Искусство, 1955 ; 4) Андреа Мантенья — художник североитальянского кватроченто. Л. :

.

Изд-во ЛГУ, 1961 ; 5) Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л. : Изд-во ЛГУ, 1975 ; 6) Направление, творческий метод и стиль в искусстве. Л. : о-во «Знание» РСФСР. Ленингр. организация, 1975 .

художественное направление1133. Однако исследование живописи, проводимое Т. П. Знамеровской, далеко выходило за рамки социологического подхода. Предельное расширение семантики понятия «реализм» привело ученого к необходимости поиска четких критериев, основой для которых стали положения К. Маркса и Ф. Энгельса1134. Но поскольку реальная картина искусства выходила за рамки этих критериев, аксиоматично декларировалось, что все истинно прекрасное в искусстве — народно1135. Таким образом, разрешались две проблемы: что такое реалистическое искусство? — это искусство, связанное с народом; что такое демократическое искусство? — это истинно прекрасное, т. е. реалистическое искусство; — круг замыкался. Социологический метод в том его варианте, каким пользовались отечественные ученые 1940— 1950-х гг., оказывался несостоятельным. Ни искусство Возрождения, ни XVII в. было не объяснить только народными истоками .

Отсутствие объединяющего начала приводит к тому, что отдельные стили и направления рассматриваются Т. П. Знамеровской как внутренне не связанный набор определенных методов и принципов, которые в совокупности объявляются стилем или направлением. В этом разрезе интересен тезис автора об относительной независимости и нейтральности способов изображения по отношению к сюжетам, темам, чувствам, социально-политическим и этическим идеям1136. Способы изображения и содержание объясняются из разных источников и не взаимодействуют друг с другом. Образный строй произведений трактуется как ведущий и господствующий в структуре картины1137. Автор отвергает вопрос о коэффициенте взаимосвязи элементов способа изображения и формы и

–  –  –

содержания. Социологической школе было объективно не ответить на этот вопрос. Пути решения будут найдены в работах учеников Т. П .

Знамеровской. Она сумела не только до конца исчерпать поставленную проблему, но и воспитать последователей и продолжателей своего дела, подготовленных к изучению искусства на основе новой методологии .

Внимание к человеку как неповторимой индивидуальности, составившее стержень лучших монографий Т. П. Знамеровской, оказалось живительным источником и в преподавательской работе .

Проблемы испанского искусства затрагиваются в публикациях Т. П .

Знамеровской, посвященных в целом западноевропейскому искусству XVI—XVII вв.1138 Ее глубоко интересовали социальные и общекультурные основы тех изменений, которые происходили в искусстве эпохи Возрождения и XVII столетия. В частности, она подробно анализирует мировоззренческие причины сложности и противоречивости образного строя полотен мастеров XVII в.1139 Косвенно проблематики испанского искусства Т. П. Знамеровская касается в своей книге о неаполитанской живописи XVII в.1140 Свой путь собственно в испанистике Т. П. Знамеровская начинает с изучения творчества Хусепе Риберы. Ему была посвящена защищенная в 1950 г. кандидатская диссертация «Рибера и традиции испанского реализма»1141. В связи с 300-летием со дня смерти художника Т. П .

Знамеровская опубликовала несколько статей о Рибере 1142. Х. Рибера и в западном, и в отечественном искусствознании очень долго оставался в тени .

На рубеже XIX—XX вв. многие авторы продолжали воспринимать его как «певца пыток и казней». В 1930— 1940-е гг. Г. В. Корсунский1143, К. М .

–  –  –

Малицкая1144 раскрыли сложность образного строя творчества Риберы и его художественные достижения. Следующий значительный шаг в изучении искусства Риберы был сделан именно Т. П. Знамеровской. Конечно, она смотрит на Риберу глазами советского ученого и видит в нем прежде всего демократические, народные и национально-испанские черты. Особенно ценит в нем «мужество и героизм»1145, силу духа и оптимизм созданных им образов. Она ищет в его искусстве общечеловеческие ценности. В последние десятилетия наука отказалась от такого подхода, стремясь увидеть в искусстве отражение идеалов той эпохи, к которой оно принадлежало, но на первоначальном этапе научного освоения творчества относительно мало известного мастера такой подход был органичным и оправданным. Не находя в исследуемом материале близкого настоящему времени, было трудно привлечь к нему внимание и убедить широкого читателя в необходимости изучения его творчества. При том, что в 1950-е гг. главным считалось популяризаторство, а не наука истории искусства в чистом виде .

Т. П. Знамеровская достаточно подробно анализирует творчество мастера. Один текст ее диссертации составляет около семисот страниц. Это детальный анализ исторической и социально-экономической среды творчества Риберы, литературы о нем, начиная от источников и до современных автору исследований, произведений Риберы, как живописных, так и его офортов и рисунков. Утверждая народную основу творчества Риберы, Т. П.

Знамеровская понимает, что, демократизируя создаваемые образы, художник во многом выполнял требование заказчика - церкви:

«.ц е р к о в ь, чтобы не утратить идеологического влияния на основную массу народа (и в первую очередь на крестьянство), должна была считаться с этой традицией, не мешать широкому отражению народных вкусов и идеалов в религиозном искусстве»1146. Ученый представляет подробную картину испанского искусства XV—XVII вв., в том числе пишет об испанской

–  –  –

скульптуре, по которой на русском языке на тот момент было издано крайне мало материалов. Останавливаясь на творчестве Эль Греко, не отрицает его целиком, признавая, что и в нем присутствует определенная двойственность:

«Х удож ником. указанных [аристократических] социальных слоев с т а л .

гениальный маньерист Д. Теотокопули, прозванный Эль Греко,.отрази вш и й реальной стороной своего творчества самих представителей этого своеобразного круга испанского общества. А спиритуалистическимистической стороной - их идеологию со всеми ее болезненными и упадочными чертами»1147. И потом уже переходит к подробному, детальному рассмотрению творчества Риберы. Сделаны попытки уточнения данных относительно ряда атрибутируемых Рибере картин в музеях нашей страны .

Ученый показывает, как идет развитие Риберы-художника, как создаваемые им «образы становятся все более разнообразными, характеры более многогранными»1148, как «от раскрытия душевных аффектов при помощи резкой жестикуляции и мимики он постепенно приближается к сдержанному, тонкому и точному отражению душевных движений в изменчивых выражениях человеческого лица»1149. Как Рибера переходит к исканиям «в области передачи рассеянного света в открытом пейзажном п р о стр ан стве.» 1150. Исследует композиционные приемы Риберы и его методы моделировки формы как светотенью, так и направлением мазков кисти1151. Автор опирается на источники, в частности, на близкую к эпохе Риберы его биографию, написанную художником Б. Доминичи. Много внимания уделяется восприятию картин Риберы русскими художниками рубежа XIX—XX вв., высоко ценившими художественное мастерство своего далекого испанского коллеги .

Отдельная глава в диссертации Т. П. Знамеровской была посвящена повлиявшему на Риберу Караваджо и связанной художественными

–  –  –

традициями с испанским искусством Неаполитанской школе живописи, из этого материала, не вошедшего в опубликованную по материалам диссертации монографию о Рибере, впоследствии выросли отдельные монографии с одноименными названиями1152 .

В основу первой на русском языке монографии о Рибере1153 легли материалы кандидатской диссертации Т. П. Знамеровской. Монография представляет собой серьезный научный труд о творчестве Риберы. Она сопровождается первым в нашей стране изданием полного списка произведений, атрибутируемых художнику, с указанием даты создания и местонахождения, подробным каталогом живописи, гравюр и рисунков Риберы и его школы в собраниях СССР, большим списком литературы о жизни и творчестве Риберы. Ученый подробно описывает периоды жизненного и творческого пути мастера, показывает социальный и культурный контекст, в котором развивалось его творчество, дает анализ сюжетной и тематической сторон творчества художника, особенностей интерпретации им образа человека, специфики изображения интерьера, пейзажа, натюрморта, животных, разбирает отличительные черты построения композиции и способы изображения, принятые мастером. В результате ученому удается создать полный многогранный образ Риберытворца. Книга написана с учетом достижений в изучении творчества Риберы на Западе, но создаваемый автором образ художника несет черты творческой неповторимости. Материал анализа настолько полнокровен и обширен, что содержит в себе потенциальные возможности для расширения и углубления даваемой ученым интерпретации .

В 1981— 1982 гг. монография о Рибере была переиздана в переработанном виде1154. Была убрана аналитическо-исследовательская часть и издание приобрело более популярный характер. Книга строится на тонком

–  –  –

анализе произведений мастера, их сопоставлении друг с другом и близкими по времени созданиями современников и современных или близких эпохе Золотого века источниках, скрупулезно исследованных автором. А это материал, который не подвержен действию времени .

В архиве ЦГАЛИ СПб хранятся материалы фонда (Ф. 122) Т. П .

Знамеровской. В состав этих материалов входит статья 1954 г. «Франсиско Пачеко (к 300-летию со дня смерти)»1155, планировавшаяся к публикации в журнале «Искусство», но возвращенная автору в связи с тем, что юбилей Пачеко журналом не был отмечен. До настоящего времени так и не вышло ни одной отдельной публикации, посвященной Ф. Пачеко (а не только его труду «Искусство живописи»), теоретику и историку испанского искусства, учителю Веласкеса и Алонсо Кано. Одна из первых в отечественном искусствознании Т. П. Знамеровская признает важную роль «итальянизирующего, подражательного направления испанской живописи XVI в., которое при всей своей ограниченности сыграло положительную роль в развитии национального искусства, усилив его гуманистическую направленность и обогатив его реалистическими способами отражения природы, заимствованными у итальянских мастеров эпохи Возрождения»1156 .

В том же архиве хранится и неизданное учебное пособие Т. П .

Знамеровской по испанской живописи XVII в., датированное 1958 г. Если бы оно было издано, то явилось бы вторым после книги К. М. Малицкой 1947 г .

исследованием, воссоздающим полную картину испанского искусства конца XVI—XVII в. Помимо анализа творчества не только крупнейших, но и менее значительных мастеров достоинством рукописи является ясность и простота изложения материала, что вполне отвечало требованиям к жанру учебного пособия. Рассматривая по традиции времени творчество испанских мастеров с позиций общечеловеческих ценностей и реализма, ученый признает факт «преображения» натуры: «Рибера, — пишет Т. П. Знамеровская, — всегда

15 ЦГАЛИ СПб. Ф 122. Оп. 1. Д. 1. 8 л. 15. 15 Там же. С. 3 .

писал с натуры, преображая лишь затем образы живописных моделей в соответствии с требованиями сюжета и художественного замысла»1157 .

Сходную характеристику мы находим и в главе о творчестве Сурбарана:

«Персонажи Сурбарана портретны, — пишет ученый, — но преображены в соответствии с требованиями сюжета, т. е. одухотворены теми переживаниями, носителями которых делает их художник»1158. Признает она и близость Риберы в изображении небесных триумфов и видений стилю барокко «по условности композиций и по декоративности художественных п р и е м о в.» 1159. Важно, что автор сравнивает живописцев между собой, тонко подмечая и сходство, и различие. О Сурбаране и Рибере она пишет:

«Сурбаран превосходит Риберу по глубине проникновения в тайники человеческой души и по тонкости, с которой он раскрывает сложные оттенки человеческих переживаний. Но круг переживаний и настроений, которые охватывает и отражает он в своих картинах, уже и специфичнее, чем у Риберы»1160 .

В самом начале 1960-х гг. в связи с 300-летием со дня смерти Веласкеса вышел ряд статей Т. П. Знамеровской, посвященных этому мастеру1161. Конечно, ученый подчеркивает критическую направленность реалистической кисти Веласкеса: «Реализму Веласкеса объективно присуща огромная критическая сила, даже в тех случаях, если целью художника были не критика, не обличение, а только верный показ жизни и людей такими, какими они представали в действительности перед его зорким взглядом»1162, — пишет Т. П. Знамеровская. Но при этом она указывает, что Веласкес 15 Там же. Д. 2. С. 48 .

15 Там же. С. 60 .

15 Там же. С. 50 .

16 Там же. С. 61 .

16 Знамеровская Т. П. 1) Классик испанской живописи XVII в. 300-летие со дня смерти Диего да Сильва Веласкеса // Искусство. 1960. № 8. С 53-60 ; 2) Севильские бодегонес Веласкеса // Вестник ЛГУ .

.

1961. № 2. С. 87—99 ; 3) «Прядильщицы» как итог развития бытового жанра в творчестве Веласкеса // Исторические науки. 1961. № 2. С 164—184 ; 4) Веласкес и Кеведо // Вестник истории мировой культуры .

1961. № 5. С 106—118 ; Snamerowskaia T. P. Weltanschauung und Kunstlerische Methode des Velazquez // .

Anschauung und Deutung. Willy Kurth zum 80 Geburtstag. Studien zur Architektur und Kunstwissenschaft. Band 2 / Пер. с русского U. Feist und G Hallmann. Herausgegeben von G Strauss. Redaktion von H. Sachs.

Berlin :

. .

Akademie-Verlag, 1964. P. 1-18 .

16 Знамеровская Т. П. Классик испанской живописи XVII в. 300-летие со дня смерти Диего да Сильва Веласкеса. С. 56 .

стремился к «раскрытию человеческой личности во всей многогранности и противоречивости присущих ей положительных и отрицательных черт»1163 .

Приводит много интересных фактов, свидетельствующих о высокой оценке реалистического дара Веласкеса русскими художниками рубежа XIX—XX вв.1164 В фокусе внимания ученого оказываются картины Веласкеса, причисляемые автором к бытовому жанру1165, и портреты1166 .

Т. П. Знамеровская подробно анализирует бодегоны Веласкеса, выявляет эволюцию его художественного мастерства и приемов. Ученый показывает, что Веласкес пользуется приемами, получившими название «караваджистских», но, «в отличие от самого Караваджо и многих караваджистов, Веласкес, обобщая формы, нисколько не геометризирует их, не стремится увеличить их правильность и закономерность»1167. Отмечает «новое понимание единства внешнего м и р а. переход к тональному и даже монохромному к о л о р и т у.» 1168, преодоление «типичной для караваджистов трактовки цветов как л о к а л ь н ы х.» 1169. Эволюция наблюдается, по мнению исследователя, и в решении образного строя полотен. В «Завтраке» из Эрмитажа, как отмечает Т. П. Знамеровская, «чувствуется неумение схватить и запечатлеть мгновенную изменчивость физиономии смеющегося человека»1170, в «Старухе кухарке» из Шотландской национальной галереи Эдинбурга «полнее, чем раньше, раскрываются индивидуальные характеры персонажей и наблюдается стремление к тому, чтобы связать их не только чисто внешними связями, но и посредством взаи м одей стви я.»1171. Подробно анализируется художественный прием «двуплановости, характерн ы й. для целого ряда произведений Веласкеса»1172. Ряд иностранных авторов (Ф. Х .

–  –  –

Санчес Кантон, М. С. Сориа) был склонен картины Веласкеса, имеющие на втором плане изображение религиозной сцены, трактовать в религиозном духе. Т. П. Знамеровская, отстаивая реалистическую основу живописи Веласкеса, дискутирует с западными коллегами (Ф. Х. Санчесом Кантоном, М. С. Сориа, Е. Лафуэнте Феррари, Д. Ангуло Иньигесом, Ш. Тольнаем) .

Новаторской является предпринятая ученым попытка сравнения бодегонов Веласкеса с плутовской новеллой. Т. П. Знамеровская справедливо отмечает, что, в отличие от плутовских новелл, «бодегонес Веласкеса лишены повествовательности», «изображают отнюдь не пикаро» «и даны они в таком монументально-приподнятом плане, какого нет в плутовских новеллах»1173 .

«В бодегонес нет никакой морализаторской тенденции, которую авторы часто вносят в плутовские романы. Нет также критической силы обличения жизни испанского общества, которая, наоборот, очень органически звучит в плутовских романах», «нет той широты о х в а т а., которые мы находим в новеллах»1174. Главную причину различия автор видит в зависимости бодегонов от традиций религиозной живописи, «для которой характерны монументальность и утверждающая, приподнятая трактовка образов»1175 .

В статье, посвященной «Мифу об Арахне» Веласкеса1176, Т. П .

Знамеровская предвосхищает концепцию развития реализма в Испании в рамках мифологического и исторического жанров, сформулированную впоследствии Е. И. Ротенбергом1177. Она последовательно показывает, как в творчестве Веласкеса возникает явление «сочетания в одной картине двух жанров и тем самым двух сюжетных и образных планов, как бы наслаиваемых друг на д р у г а.» 1178, как постепенно от изображения типических образов в «Вакхе» Веласкес переходит к тому, чтобы «дать не

–  –  –

только типические образы людей из народа, но и поместить их в типические условия их ж и з н и.» 1179 в «Кузнице Вулкана». В «“Меркурии и Аргусе” Веласкес преодолевает эту раздвоенность сюжетов и жанров, достигая их органичного слияния и такого наслоения друг на друга, при котором композиция сохраняет цельность, несмотря на двуплановость»1180. Апогеем этого процесса слияния жизни и мифа, а по мнению Т. П. Знамеровской, даже замены мифа изображением реальной жизни, является картина «Миф об Арахне», которую в нашей литературе в те годы было принято называть «Прядильщицы». Ученый делает справедливый вывод о том, что «в присущей “Прядильщицам” известной нерасчлененности жанров, вызванной отставанием испанской живописи в характерном для всего реалистического искусства XVII в. формировании жанровых разновидностей. эта нерасчлененность превращается в сильную сторону его т в о р ч е с т в а.» 1181. Т .

П. Знамеровская анализирует стилистику Веласкеса, обращает внимание на прием расфокусированности взгляда, которая помогает художнику создать эффект фиксации мгновенного зрительного впечатления. Анализирует композиционное построение картин, прозорливо замечая, что «Веласкес усиливает в своих многофигурных сценах отражение элемента случайности, присущего сценам, происходящим в реальной жизни, и прячет организующее н а ч а л о.» 1182. Но в то же время, пишет она, «Веласкес остается в значительной мере мастером монументальной композиции в соответствии с прочно сложившимися национальными традициями испанской живописи»1183 .

В несколько измененном виде материал статьи о «Прядильщицах»

Веласкеса вошел в немецкоязычную публикацию Т. П. Знамеровской, увидевшую свет в 1964 г. в Берлине1184. В ней ученый дает подробный анализ источников и общеевропейской историографии творчества Веласкеса, рисуя 17 Там же. С. 170 .

18 Там же. С. 171 .

18 Там же. С. 184 .

18 Там же. С. 179 .

18 Там же .

18 Snamerowskaja T. P. Weltanschauung und kustlerische Methode des Velazquez. P. 1-18 .

картину двух противостоящих лагерей: исследователей, склонных оценивать искусство Веласкеса как реалистическое, и их оппонентов, предлагающих религиозную интерпретацию его творчества. Даются наименования анализируемых изданий, приводится подробная аргументация защитников каждой из концепций. Автор не скрывает свою, понятно, сугубо реалистическую точку зрения .

В статье, посвященной сравнительному анализу творчества Веласкеса и Кеведо1185, ученый останавливается на не исследованной до нее проблеме взаимоотношений Веласкеса и Кеведо и их творчества. С фактами в руках Т .

П. Знамеровская доказывает, что Веласкес и Кеведо знали друг друга, общались между собой и каждый из них не был равнодушен к судьбе и творчеству другого. Через призму произведений небезразличного Веласкесу сатирика и его собственное искусство раскрывается еще не знакомыми нам гранями. «Думается, — справедливо замечает автор, — что положительные общественные идеалы, характерные для Кеведо как для типичного идеолога прогрессивных общественных сил своего времени, помогают понять аналогичную сторону в мировоззрении великого живописца»1186. «Этот сравнительный анализ, — пишет Т. П. Знамеровская, — помогает отчетливее представить себе глубокие, скрытые, не выступающие непосредственно на поверхность пласты идейного содержания произведений Веласкеса и подтверждает те догадки, которые в этом отношении рождаются при внимательном изучении творчества художника в тесной связи с историей и культурой его страны и эпохи»1187. Продолжая разработку метода сравнительного анализа, получившего применение в статьях М. В .

Алпатова1188, Т. П. Знамеровская создает задел для своих последователей1189 .

–  –  –

В 1978 г. была опубликована монография Т. П. Знамеровской о Веласкесе1190, подготовленная автором еще в 1960 г.1191 Изучение и популяризация истории изобразительного искусства порою схожи с исполнением музыкального произведения. Как талантливый музыкант открывает в знакомом творении прошлого никем еще не услышанные красоты, так и талантливый историк искусства представляет творчество казалось бы знакомого мастера совершенно по-новому. Чтобы писать научно-популярные книги по искусству нужно быть не только специалистом в области искусства, но и художником слова, и тонко чувствующим зрителем. Т. П. Знамеровская собрала в себе все необходимое, чтобы создать живой образ великого мастера. Всю жизнь она писала стихи и занималась стихотворными переводами. Что-то даже было ею напечатано, остальное хранится в ЦГАЛИ. В свое время В. А. Рождественский, группу начинающих авторов при ленинградском отделении Союза писателей которого она посещала, советовал ей серьезно заняться литературой, но она сделала выбор в пользу искусствоведения. Однако в искусствоведении литературный дар необычайно востребован. Т. П. Знамеровская умела почувствовать и передать красоту художественной формы и раскрыть создаваемый мастером образ .

При этом она максимально точна как ученый. До мельчайших деталей выверены факты. Она в курсе последних изысканий западных искусствоведов. Как никто, она знала мельчайшие реалии испанской культуры и умела к месту привести их. Т. П. Знамеровская была знакома с современными изучаемой эпохе источниками и опиралась на них в своем изложении. Она ездила в Испанию и другие страны Европы и изучала оригиналы Веласкеса. Она умела смотреть и видеть. Подробно раскрыта ее старая мысль о том, что «в фокусе зрения художника (а тем самым и зрителя) находится только самое главное - человеческое лицо. В соответствии с этим оно и выписано детальнее, чем прочее, хотя мягкость его передачи возросла 19 Знамеровская Т. П. Веласкес. М : Изобразительное искусство, 1978 .

10 .

19 Рукопись монографии «Веласкес» в ЦГАЛИ СПб. (Ф 122. Оп. 1. Д 3. 341 л.) датирована 1960 г .

11. .

по сравнению с прошлыми годами [речь о Портрете инфанты Марии Терезы в Прадо]. Все остальное изображено так, как его воспринимает глаз не в фокусе, а только в примыкающей к нему зоне рассеянного зрения, и потому не может быть рассмотрено в деталях»1192. «.н и к т о, как Веласкес, — справедливо замечает Т. П. Знамеровская, — не передал так же и изменчивость объективного мира в меняющихся условиях его субъективного зрительного восприятия»1193. Занимаясь изучением прежде всего именно объективного отражения жизни в творчестве Веласкеса, ученый признавала существование и других аспектов исследования: «.т р а к т о в к а формы была для Веласкеса, — пишет Т. П. Знамеровская, - не только средством отражения натуры - она была способом выражения своих чувств, своего мироощущения, а также эстетического и эмоционального воздействия на зрителя»1194 .

В 2013 г. свой 90-летний день рождения отметила Татьяна Павловна Каптерева — доктор искусствоведения, действительный член Российской Академии художеств, профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР1195 .

На протяжении всей жизни испанистика была и остается важнейшей областью специализации для Татьяны Павловны .

Т. П. Каптерева поступила в 1941 г. в Институт философии, литературы и искусства, сформированный в 1934 г. на базе гуманитарных факультетов МГУ. Но начавшаяся война изменила все планы. Уже после войны Т. П .

Каптерева продолжила обучение в МГУ, с которым в декабре 1941 г. ИФЛИ был объединен. По окончании кафедры истории искусства исторического факультета МГУ Т. П. Каптерева поступила в аспирантуру при Академии художеств СССР, успешно завершив которую, осталась работать в Научно исследовательском институте теории и истории искусства Академии художеств СССР. В этом институте Т. П. Каптерева прошла путь от

–  –  –

младшего научного сотрудника до заведующего отделом зарубежного искусства, доктора наук и академика .



Pages:     | 1 || 3 | 4 |



Похожие работы:

«УДК 291.11+572.026 ББК 86+87 П26 Научный редактор Разумов В. И., доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой философии Омского государственного университета им. Ф. М. Достоевского.Ре...»

«История немецкой литературы первой половины ХХ века Тема 1 КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА И МИРА В РОМАНЕ ФРАНЦА КАФКИ ЗАМОК (1914) 1.Все преграды ломают меня: жизнь и творческая судьба Кафки. Кафка и пражская немецкая литература.2.Проблематика романа Кафки Замок в свете духовно-эстетических исканий писателя. 3.Самодовольство падения: Деревня и...»

«Григорович Л.А. ВИЗУАЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ ТЕКСТА И СЛОВАРЬ ЯЗЫКА ПОЭЗИИ1 Оптический (визуальный) образ текста — первое, с чем сталкивается реципиент любого письменного текста; данный образ формируется специфическими свойствами книжной формы, в состав которых входят: бумага, собственно...»

«Дисциплина по выбору для студентов 2 курса ФМОЭУ (20 ч.) "Краткий обзор политической истории Великобритании и США в лицах и документах", к.ф.н., доцент Красильникова М.С. Часть 1 Справочный материал по ист...»

«ИЗВЕСТИЯ АКАДЕМИИ НАУК СССР • СЕРИЯ ГЕОГРАФИЧЕСКАЯ №1 1983 УДК 551.53 Е.Н. БЫЛИНСКИЙ КОЛИЧЕСТВЕННАЯ ОЦЕНКА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ГЛЯЦИАЛЬНЫХ ИЗОСТАЗИИ И ЭВСТАЗИИ Сопоставление абсолютных высот палеоуровней трансгрессий в ни...»

«Социологические исследования, № 12, Декабрь 2007, C. 50-57 ЕЩЕ РАЗ О ВОЗМОЖНОСТИ РЕВОЛЮЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ Автор: М . С. ЕЛЬЧАНИНОВ ЕЛЬЧАНИНОВ Михаил Семенович кандидат социологических наук, доцент Толь...»

«Симонов Андрей Викторович БРИТАНСКАЯ ИМПЕРСКАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ В КОНЦЕ XIX – НАЧАЛЕ XX ВЕКА Специальность 07.00.03 – Всеобщая история ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата исторических наук Научный...»

«Красноярский краевой институт повышения квалификации и профессиональной переподготовки работников образования Л.В. Бондаренко Изучение учебных и научных текстов в диалоге. Методика Ривина Сборник научно-методических материалов Крас...»

«П.В. Романов ПО-БРАТСКИ: МУЖЕСТВЕННОСТЬ В ПОСТСОВЕТСКОМ КИНО С тех пор как первые зрители посмотрели фильм братьев Люмьер, собираться перед киноэкраном стало привычкой для множества людей, желающих отдохнуть, развеяться, получить уд...»

«УПРАВЛЕНИЕ ПО ГОСУДАРСТВЕННОЙ ОХРАНЕ ОБЪЕКТОВ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ ТАМБОВСКОЙ ОБЛАСТИ ПРИКАЗ 3)1 " 0 3) 2017 г. г. Тамбов № 41 " Об утверждении охранного обязательства собственника или иного законного владельца объекта культурного наследия "Склеп купцов Крюченковых и Асеевы...»

«О.Л.Калашникова Днепропетровский национальный университет Беллетризация документа или документализация романа: история Ваньки Каина В малоизвестной по сей день истории первых этапов развития русского романа есть произведение, связанное с удивительной, знаковой исторической личностью – Иваном Осиповым по прозванию Каин, с...»

«Силантьева М.В. Духовный потенциал транзитивных социумов: опыт "включенного наблюдателя" / М.В. Силантьева // Духовность: традиции и проблемы : Межвузовский научный сборник. – Уфа: Изд-во БГУ, 2011. – С.19-28. М.В. Силант...»

«УДК 821.161.1-3 ББК 84(2Рос=Рус)6 Ф82 Книга публикуется в авторской редакции Фрай, Макс Ф82 Гнезда Химер. Хроники Хугайды / Макс Фрай. — Москва: Издательство АСТ, 2015. — 576 с. — (Миры Макса Фрая). ISBN 978-5-17-090662-8 Вышло так, что история о Гнездах...»

«Британия: традиции и современность Кузнецов Александр Павлович, к.г.н., доцент кафедры естественнонаучных дисциплин Академии социального управления (АСОУ), 16 мая 2016 автор УМК по географии, атласов и хрестоматий. ".нет для них ничего дороже всяких обычаев и традиций" "Англичанам свойственна тоска Почему...»

«Древнетюркская социальная терминология в китайском тексте VIII в. Ю. А. Зуев // Вопросы археологии Казахстана. Вып. 2. Алматы — М.: 1998. С. 153-161 . Древнетюркская социальная терминология не раз была предметом научного анализа. Материалом при этом были как тексты древнетюркских рунических надписей, так и документы на д...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Нижневартовский государственный университет" Гуманитарный факультет Рабочая программа д...»

«УДК 929 Черчилль У. ББК 63.3(4Вел)-8 Черчилль У. Ч-50 Уинстон Черчилль : [биография]. – Москва : Эксмо, 2018. – 128 с. – (Люди, которые изменили мир). Ч-50 ISBN 978-5-699-98922-5 Уинстон Черчилль известен прежде всего как один из самых результативных политиков неспокойного XX века. Британец, патриот до мозга костей,...»

«АССОЦИАЦИЯ СПЕЛЕОЛОГОВ УРАЛА Межрегиональное общественное объединение ЖУРНАЛ АСУ №25 (2015 г.) ИЗДАЕТСЯ С МАЯ 2006 ГОДА ВЫХОДИТ ПО МЕРЕ НАКОПЛЕНИЯ МАТЕРИАЛА Распространяется среди членов АСУ и по подписке. Мнение и позиция авторов может не совпадать с мнением и позицией...»

«Мероприятия в Риге АПРЕЛЬ | МАЙ | ИЮНЬ 2016 Мероприятия в Риге АПРЕЛЬ / МАЙ / ИЮНЬ 2016 СОДЕРЖАНИЕ 2 Мероприятия в апреле 34 Мероприятия в мае 46 Мероприятия в июне 56 Список адресов мест проведения мероприятий ЦЕНТРЫ ТУРИСТИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ В РИГЕ В Рижском информа...»

«УДК 94(47).072 ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ БАРЩИННЫХ КРЕСТЬЯН КУРСКОЙ ГУБЕРНИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX В. © 2016 Л.М. Рянский докт. ист. наук, профессор кафедры истории России e-mail: rianskij@mail.ru Курский государственный университет Анализ статистических данных приводит к выводу о том, что до самой отмены крепостного права расслоение курских барщинных крестьян ос...»

«Ахатов Альберт Тагирович ИССЛЕДОВАТЕЛИ О РАЙОНИРОВАНИИ ХОЗЯЙСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ БАШКИР В СЕРЕДИНЕ XIX В. В статье рассмотрено предложенное исследователями районирование территории проживания башкир в середине XIX в. по особенностям их хозяйственной деятельности...»

«Мартьянов Денис Сергеевич СТРУКТУРА КОЛЛЕКТИВНОГО ПОЛИТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ КАК МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА ИССЛЕДОВАНИЯ В статье затрагиваются методологические проблемы исследования феномена коллективного политического сознания. Дается обзор основных традиций и подходов, изучающих поли...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.