WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«Морозова Анна Валентиновна ИСКУССТВОВЕДЧЕСКАЯ ИСПАНИСТИКА В КОНТЕКСТЕ РОССИЙСКИХ КУЛЬТУРНЫХ ПАРАДИГМ ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования

«Санкт-Петербургский государственный университет»

На правах рукописи

Морозова Анна Валентиновна

ИСКУССТВОВЕДЧЕСКАЯ ИСПАНИСТИКА В

КОНТЕКСТЕ РОССИЙСКИХ КУЛЬТУРНЫХ

ПАРАДИГМ

Специальность: 24.00.01 - Теория и история культуры

Диссертация на соискание ученой степени

доктора культурологии

Научный консультант:

доктор философских наук

, профессор Санкт-Петербургского государственного университета СОКОЛОВ Евгений Георгиевич Санкт-Петербург Оглавление Введение

Г л ава 1 О сновные этапы эволю ции искусствоведческой и спанисти ки

§1. Формирование искусствоведческой испанистики......... .

§2. Смена исследовательских парадигм (1917—первая половина 1960-х гг.)

§3. Интенсификация и идеологизация исследований .

Концепт «реализма»

§4. Конец XX в.: вне идеологических и методологических канонов

Г л ава 2 П редметно-тематические и методологические константы отечественной искусствоведческой и спанисти ки

§ 1. Архитектоника предметно-тематического пространства

§2. Идеологические предустановки проблемно­ методологического поля

§3. Перекодировка проблемно-тематического поля............. 298 Заклю чение

–  –  –

О бщ ая характеристика диссертации А ктуальность исследования для современной культуры связана с функцией искусства как инструмента социокультурной коммуникации и интеграции, что в наш век глобализации становится особенно важным .

Признание уникальности различных культурных опытов помогает упрочению диалога между этносами. Как ни странно, для нашего отечественного сознания Испания и по сей день остается далеко не самой изученной территорией .

Между тем «испанский материал» — это значительный культурный пласт, как собственно европейский, так и латиноамериканский. Мы не можем отрицать, что длительно существовавшая колониальная система вовлекла в орбиту испанского влияния огромные территориальные и людские ресурсы американского континента и способствовала тому, что основные установки испанской национальной культуры фундируют принципы существования заокеанской латиноамериканской цивилизации .

Также важно, что существует взаимодействие между обществом, культурой и наукой. Как еще в 1933 г. справедливо писал историк и теоретик искусства Ф. И. Шмит, «...м ы давно знаем, что наука не может быть аполитичною»1. Весь вопрос в том, насколько гуманитарная наука может позволить себе быть политизированной, чтобы не стать тенденциозной. На данном этапе жизни российского общества, когда решается вопрос о дальнейших путях его развития, важно понять, где находится та золотая середина взаимовлияний науки, культуры, политики и идеологии друг на 1Шмит Ф. И. Византиноведение на службе самодержавия: Н. П. Кондаков // Искусствознание. 2010 .

№3— 4. С. 574 .

друга, которая сделала бы эти воздействия наиболее благотворными для каждой из сторон .

Для развития наук о культуре первостепенная задача — это поиск и изучение кросскультурных взаимодействий. Важнейшей составной частью гуманитарного знания является искусствоведение. Исследование закономерностей и динамики сосуществования элементов культуры позволяет прогнозировать и планировать пути ее эволюции в дальнейшем. Для гуманитарной науки в целом весьма важным является необходимость критического переосмысления устоявшихся взглядов на испанское искусство .





Посредством изучения искусствоведческой испанистики мы можем проследить эволюцию восприятия испанского искусства в России и адекватно реконструировать основные тенденции развития испанской культуры в целом .

Также немаловажно реализующееся в данной диссертационной работе стремление прояснить, каким образом магистральные установки культуры, художественной жизни, идеологии, личные предпочтения исследователей определяли векторы исследовательских программ в сфере искусствоведческой испанистики. В диссертации акцентируется внимание на тех явлениях и феноменах, которые в первую очередь связаны со сменой культурных парадигм. Чтобы в полной мере понять искусствоведение как социокультурную и идеологическую институцию, артикулировавшую многие предустановки его породившего общества, важнейшим является анализ научного вклада в изучение испанского искусства каждого из ведущих деятелей искусствоведческой испанистики. Показана эволюция подходов и методов ученых в зависимости от этапов, через которые прошло их научное творчество, и выявлены факторы со стороны культуры и идеологии, которые воздействовали на их мышление .

В диссертации изучается искусствоведение в узком смысле этого понятия — исследования в области изобразительного искусства. Не планируется рассматривать влияние на развитие искусствоведческой испанистики в области изобразительного искусства смежных областей знания: театроведения, литературоведения, музыковедения, истории. Для наглядности можно провести условное сравнение с концепцией развития Мирового Духа Гегеля. В соответствии с этой концепцией Мировой Дух практически с одинаковой силой проявляет себя во всех областях человеческого творчества. И это проявление важнее, чем взаимовлияния разных областей творчества друг на друга. В советский период российской истории идеология влияла напрямую на все области искусства и литературы и это влияние было сильнее, чем их влияние друг на друга. Поэтому в данной диссертационной работе анализируется в первую очередь фактор воздействия на искусствоведение вектора идеологии, а не истории, театра или литературы. Хотя, разумеется, сам по себе факт взаимовлияния этих областей мысли и творчества отрицать нельзя. В диссертации не планируется рассматривать эволюцию историографии по искусству середины XIX—XXI вв., так как испанское искусство этого периода в основном изучалось в рамках общеевропейских художественных тенденций, а не собственно испанской художественной школы .

Степень изученности проблемы .

Существуют многочисленные публикации, позволяющие приблизиться к изучению поставленной проблемы. Во-первых, это исследования по культурологии, межкультурному взаимодействию и взаимовлиянию Г .

Бейтсона, Р. Билза, Ф. Боаса, М. С. Кагана, Р. Карнейро, Б. Малиновского и др., позволяющие опереться на крепкую методологическую и теоретическую базу в деле изучения межкультурного взаимодействия России и Испании .

Изучить важнейшие тенденции развития испанской культуры позволяют исследования в целом по культуре Испании М. Дефурно, М. Менендеса-иПелайо, Р. Менендеса Пидаля, Х. Ортеги-и-Г ассета, по испанскому театру Е .

А. Артамоновой, Д. К. Петрова, В. Ю. Силюнаса, по испанской литературе В .

Е. Багно, Н. И. Балашова, К. Н. Державина, Б. А. Кржевского, С. И .

Пискуновой, З. И. Плавскина, О. А. Светлаковой, Н. Б. Томашевского, по русско-испанским культурным, литературным, историческим связям М. П .

Алексеева, С. А. Амельченковой, В. Е. Багно, В. А. Ведюшкина, О. В .

Волосюк, А. А. Петровой, по испанскому искусству Д. Ангуло Иньигеса, Дж .

Брауна, Э. дю Ге Трапье, П. Гинара, Х. Камона Аснара, М. Л. Катурлы, М .

Коссио, А. Майера, Ф. Мариаса, Ю. Мейер-Грефе, А. Е. Переса Санчеса, К .

Юсти и др .

Выявить эволюцию российской историографии по творчеству конкретных мастеров можно благодаря книгам А. Н. Бенуа, Е. О. Вагановой, Т .

П. Знамеровской, Л. Л. Каганэ, Т. П. Каптеревой, В. С. Кеменова, И. М .

Левиной, К. М. Малицкой, В. Н. Прокофьева, Л. И. Тананаевой, А. К .

Якимовича и других ученых-испанистов. Однако ряд перечисленных исследований датируется достаточно отдаленным для настоящего момента временем и эти историографические очерки не претендуют на глобальный охват явления испанского искусства в целом, с одной стороны, и затрагивают только внутренние факторы эволюции испанистики, с другой. Проблема воздействия факторов культуры, идеологии, специфики современной исследователям художественной жизни в этих трудах не ставится, а именно эта проблема и является центральной для настоящей диссертации .

Существует две работы, посвященные теме эволюции восприятия испанского искусства в России. Одна - обзорная статья Е. О. Вагановой «Советское искусствознание об испанской живописи эпохи расцвета» 2 (1982), в которой выявляются основные ступени освоения испанского искусства в России. Намеченные в ней вехи и поныне сохраняют свою правомерность .

Статья, однако, была написана еще в советский период нашей истории. У автора не было возможности взглянуть на испанистику XX в., выйдя за рамки советской идеологической системы. Соответственно, идеологические факторы развития науки в статье не анализируются. Вторая - кандидатская диссертация «Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX-начала XX 2 Ваганова Е. О. Советское искусствознание об испанской живописи эпохи расцвета // Проблемы искусствознания и художественной критики : сб. науч. ст. Л., 1982. С. 37-50 .

вв.» 3 (2001), защищенная в Москве в Институте искусствознания Х. Лопесом Крусом. В ней собран богатейший материал, свидетельствующий о растущем интересе к испанскому искусству в России XVII-начала XX вв. Исследователь делает акцент на зависимости характера оценок произведений старых испанцев от этапа художественной жизни России XIX-начала XX в. Лопес Крус, однако, в своем сочинении ограничивается дореволюционным периодом .

В данной же диссертации акцент сделан на последующих этапах развития отечественной испанистики .

Очень важным является фундаментальный труд «Испанская живопись в Эрмитаже. XV-начало XIX в. История собрания»4 (2005), изданный Л. Л .

Каганэ. Исследованные в монографии Л. Л. Каганэ этапы коллекционирования и изучения испанской живописи Эрмитажа во многом обусловили ход развития отечественной науки об испанском искусстве. Ряд публикаций Л. Л .

Каганэ посвящен дореволюционным специалистам по испанскому искусству, например К. Э. Липгарту5 (2003), что ценно в плане изучения истории отечественной искусствоведческой испанистики в контексте культуры .

Актуальным для темы данной диссертации стал выход труда Л. Л. Каганэ «Картины старых испанских мастеров в частных собраниях СанктПетербурга»6 (2014). Ученый поднимает проблему восприятия, изучения и атрибуции испанских произведений русскими художниками и крупными отечественными и западными знатоками XIX в. и рубежа XIX-XX вв., в частности А. Н. Бенуа, Г. Ф. Ваагеном, Н. Н. Врангелем, Э. К. Липгартом, Э .

Тормо-и-Монсо .

Значимыми являются и труды, исследующие процесс постижения испанского искусства в Западной Европе. Прежде всего это книга И. Х .

3 Лопес Крус Х. 1) Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX-начала XX вв. :

Автореф. дис.... канд. искусствоведения. М., 2001; 2) Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX-начала XX вв. : Дис.... канд. искусствоведения. М., 2001 .

4 Каганэ Л. Л. (Kagane, L.) Испанская живопись в Эрмитаже. XV-начало XIX в. История собрания .

La pintura espanola del Museo del Ermitage. Siglos XV a comienzos del XIX. Historia de una coleccion .

Traduccion : Aquilino Duque (en espanol y ruso). СПб.; Севилья, Фонд Эль Монте : Изд-во ГЭ, 2005. 602 с .

5Каганэ Л. Л. Эрнст Карлович Липгарт и Элиас Тормо-и-Монсо // Эрмитажные Чтения 2003 : тез .

науч. докл.. СПб.: изд-во ГЭ, 2003. С. 12-15 .

6 Каганэ Л. Л. Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. СПб. :

Изд-во ГЭ, 2014. 408 с .

Липшац «Испанская живопись и французские романтики»7 (1972). Она посвящена изучению этапов освоения испанского искусства во Франции с XVII в. до завершения эпохи романтизма, т. е. до середины XIX в. Это исследование важно, поскольку отечественная испанистика «запаздывала» по сравнению с общеевропейской, и в первую очередь с французской, и подпадала под влияние Франции как пионера в освоении испанского художественного наследия. Ученый, тщательно и кропотливо проанализировав художественную, художественно-критическую, научно-теоретическую литературу XVII-XIX вв., показывает, как постепенно под влиянием эстетики романтизма рождалось то понимание испанского искусства, которое ляжет в основу европейской испанистики XIX в .

В последние десятилетия появились сочинения, посвященные размышлениям о развитии советского искусствознания и культуры. В основном это мемуарная литература. Особую ценность в плане проблематики диссертации представляют книги М. В. Алпатова «Воспоминания. Творческая судьба. Семейная хроника. Годы учения. Города и страны. Люди искусства»8 (1994), Т. П. Каптеревой-Шамбинаго «Арбат, дом 4»9 (2006), Б. М .

Бернштейна «Старый колодец: книга воспоминаний» 1 (2008), М. Ю. Г ермана «Сложное прошедшее. Passe compose» 1 (2006), И. Н. Голомштока «Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста» 1 (2015) и книга Л. З. Лунгиной «Подстрочник: жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана»13 (2009). Авторы-искусствоведы (или люди, близкие к художественным кругам) включают автобиографический материал в контекст 7 Lipschutz I. H. Spanish painting and the French Romantics // Harvard studies in romance languages .

Harvard : publ. under the direction o f the Dep. o f French and other romance languages and litertures, 1972. Vol. 32 .

8 Алпат ов М. В. Воспоминания. Творческая судьба. Семейная хроника. Годы учения. Города и страны. Люди искусства. М. : Искусство, 1994. 255 с .

9Каптерева-Ш амбинаго Т. П. Арбат, дом 4. М. : Новый хронограф, 2006. 271 с .

10Бернштейн Б. М. Старый колодец: книга воспоминаний. СПб. : изд. им. Н. И. Новикова, 2008. 405 с .

1 Герман М. Ю. Сложное прошедшее. Passe compose. СПб. : Печатный двор, 2006. 696 с .

12 Голомшток И. Н. Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста. М. : Аст : Ред. Елены Шубиной, 2015. 346 с .

13 Лунгина Л. З. Подстрочник: жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана. М. : CORPUS Астрель, 2009. 381 с .

эпохи и мастерски соединяют описание своих личных переживаний, исторические факты и внимательный анализ происходивших перемен .

Проблему взаимодействия искусствоведения и политики затрагивал в своих исследованиях Ф. И. Шмит, занимавшийся изучением научного наследия Н. П. Кондакова1 и, соответственно, рассмотревший в свете поставленной проблемы только научное творчество этого последнего ученого, представляемого на страницах статьи как монархист и выразитель политических амбиций царской России1 .

Необычайно важными являются труды, посвященные изучению развития русской литературы и русской литературной критики в контексте эпохи .

Особенно значимыми явились сочинения, выходившие под авторством или редакцией Е. Добренко16. Тенденции, раскрытые в литературе советского периода, очень близки к тем, которые присутствуют в искусствоведении .

Критика рассматривается Е. Добренко как социально-культурная институция, в советский период нашей истории функционировавшая в условиях тотального контроля со стороны государства. «Только теперь, когда советская эпоха завершилась и стали различимы пути развития постсоветской критики, пришло время истории, понимаемое здесь как время концептуализации»11, — справедливо считает Е. Добренко .

Таким образом, несмотря на то, что в отечественной и мировой научной литературе достаточно широко освещаются вопросы истории изучения испанского искусства, работы, которая исследует, каким образом формировались концептуальные векторы развития исследовательской мысли в 14 Шмит Ф. И. Политика и византиноведение // Сообщения ГАИМК. 1932. №7— 8. С. 6— 23 ; Шмит Ф. И. Византиноведение на службе самодержавия. С. 556— 595 .

15 Вступительная статья Г. И. Вздорнова к статье Ф. И. Шмита. Византиноведение на службе самодержавия: Н. П. Кондаков. С. 558 .

16 История русской литературной критики : советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е. Добренко, Г. Тиханова. М. : Новое литературное обозрение, 2011. 792 с. ; Добренко Е. Метафора власти : Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Munchen, Sagner, 1993 (Slavistische Beitrage; 302). 405 c. ;

Добренко Е. Формовка советского писателя : Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб. : Академический проект, 1999. 558 с. (Современная западная русистика, т. 25); Добренко Е .

Формовка советского читателя : Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы .

СПб. : Академический проект, 1997. 323 с. (Современная западная русистика) .

17 История русской литературной критики : советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е .

Добренко, Г. Тиханова. М. : Новое литературное обозрение, 2011. С. 9 .

процессе этого изучения под влиянием социокультурных, идеологических и художественных факторов, не существует, что объясняет своевременность появления данного исследования .

Ц ель и задачи диссертации. Ц ель диссертации в том, чтобы проследить влияние идеологических и культурных доминант на развитие отечественной искусствоведческой испанистики.

Для достижения поставленной цели мы предполагаем сосредоточиться на решении следующих задач:

— выявить и охарактеризовать основные этапы развития отечественного искусствоведения в его взаимосвязи с социокультурной эволюцией общества и сменой культурных парадигм;

— проследить основные этапы истории изучения испанского искусства XV—начала XIX вв., проанализировать специфические характерные особенности каждого этапа в контексте идеологии и культуры своего времени;

— изучить обусловленные социокультурными и идеологическими воздействиями тематические поля и проблемно-методологические подходы в исследовании отечественными авторами истории искусства вообще и истории испанского искусства XV—начала XIX вв. в частности;

— реконструировать научные биографии крупнейших отечественных испанистов-искусствоведов, выявить внутреннюю логику развития их научного творчества;

— продемонстрировать, каким образом исследования и концепции отечественных испанистов-искусствоведов были предопределены установками культуры и идеологии своего времени;

— проанализировать научный вклад каждого из ведущих отечественных испанистов-искусствоведов в изучение испанского искусства;

— выявить возможные тенденции исследований испанского искусства, исходя из культурных предустановок современного российского общества .

И сточниковая база исследования может быть разделена на семь больших групп источников. Первая группа представляет собой публикации директивного характера, прямо или косвенно связанные с изучением истории искусства. Это постановления партии и правительства. В частности, постановление 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», сыгравшее для 1930-х— 1940-х гг. определяющую роль в формировании критериев оценки явлений культуры и искусства как настоящего, так и прошлого. К публикациям директивного характера относятся так называемые «передовые» статьи в ведущих искусствоведческих и партийных журналах: «Искусство», «Творчество», «Коммунист» и др. Часто эти статьи выходили без подписи, как бы от имени редакции журнала или от имени партии и правительства. Подобные статьи могли появляться под фамилией конкретного представителя правительства или руководителя какоголибо крупного культурного учреждения. В качестве публикаций директивного характера воспринимались и критические статьи по искусствоведению в ведущих журналах. Авторами подобных статей были искусствоведыпартийные функционеры В. С. Кеменов, Ю. Д. Колпинский, Б. Б .

Пиотровский, А. Д. Чегодаев, А. А. Штамбок и др .

Вторая группа источников представляет собой объемный корпус магистральных искусствоведческих трудов отечественных ученых и западные сочинения классиков искусствознания, переводившиеся в свое время на русский язык и издававшиеся в нашей стране. К этой группе относятся труды В. Г. Арсланова, Б. Р. Виппера, А. С. Кантор-Гуковской, Е. Ф. Кожиной, Ю. Д .

Колпинского, М. Н. Соколова, В. П. Шестакова и др., а также О. Бенеша, Г .

Вельфлина, М. Дворжака, Г. Зедльмайра, Э. Панофского. Третью группу образуют публикации западных искусствоведов-испанистов. Это работы Д .

Ангуло Иньигеса, А. Беруэте, Дж. Брауна, Э. дю Ге Трапье, М. Гомес-Морено, Х. Гудиоля, О. Деленды, Х. Каскалеса-и-Муньоса, Г. Каблера, Х. Камона Аснара, М. Л. Катурлы, Г. Керера, П. Лафона, Авг. Майера, А. Е. Переса Санчеса, Р. Х. Санчеса Кантона, В. Сориа, Э. Тормо и других ведущих специалистов в области искусствоведческой испанистики. Четвертую группу источников составляют сочинения (статьи, монографии, тезисы докладов, архивные материалы) отечественных испанистов-искусствоведов. К этой группе принадлежат труды как ведущих испанистов, так и менее известных авторов. Это публикации М. В. Алпатова, А. Н. Бенуа, В. П. Боткина, Е. О .

Вагановой, Н. Н. Врангеля, П. П. Гнедича, П. В. Деларова, Т. П. Знамеровской, Л. Л. Каганэ, Е. О. Калугиной, Т. П. Каптеревой, В. С. Кеменова, И. М .

Левиной, К. М. Малицкой, А. А. Неустроева, О. Д. Никитюк, В. Н .

Прокофьева, Е. И. Ротенберга, О. Е. Русиновой, С. К. Савватеева, Ю. Ю .

Савицкого, А. И. Сомова, Л. И. Тананаевой, Г. В. Томирдиаро, А. К .

Якимовича и других исследователей. Пятую группу источников представляют собой издания документов изучаемых испанистами эпох — главным образом трактатов историков и теоретиков испанского искусства XV—XVIII вв. Д. де Вильяльты, Х. Мартинеса, А. Паломино, Ф. Пачеко и др. Например, это публикации фрагментов их сочинений в «Мастерах искусства об искусстве», подготовленных к изданию К. М. Малицкой, и в трудах по эстетике. Шестая группа источников образована сочинениями по культуре Испании и России, выходившими на протяжении истории русско-испанских культурных взаимосвязей. Это, например, работы М. Кольцова, М. А. Лифшица, П. Л .

Мордовцева, Вас. И. Немировича-Данченко, И. Эренбурга и др. Эти публикации помогают понять культурный контекст исследований об испанском искусстве .

Седьмую группу источников составляют произведения испанского искусства, исследуемые учеными. Это картины Д. де Веласкеса (в первую очередь его бодегоны, циклы, посвященные шутам и карликам, знаменитые «Пряхи» (ныне «Миф об Арахне»), «Вакх», «Кузница Вулкана», «Менины», королевские портреты и портреты членов королевской семьи и приближенных короля), картины, графика и офорты Х. де Риберы (прежде всего демократически трактованные образы античных философов и христианских святых, его «Хромоножка»), произведения Ф. Сурбарана (реалистически решенные образы монахов), Б. Э. Мурильо (особенно созданные им детские образы представителей севильской улицы), Эль Греко (в первую очередь его портреты), Л. де Моралеса, холсты, рисунки, гравюры (особенно «Капричос» и «Бедствия войны») и монументальные росписи Гойи и других ведущих испанских мастеров in situ и в собраниях Испании (в первую очередь в Прадо), Западной Европы (в Лувре, Дрезденской картинной галерее, Лондонской национальной галерее и др.), России (собрания отечественных музеев и музеев бывшего СССР: Государственного Эрмитажа, Государственного музея истории религии, ГМИИ им. А. С .

Пушкина, Киевского музея западного и восточного искусства имени Варвары и Богдана Ханенко, Ташкентского музея изобразительных искусств Узбекистана и др.). Кроме того, это, разумеется, произведения испанской живописи XV—XVI вв., испанской скульптуры и испанской архитектуры, в меньшей степени произведения испанского прикладного искусства. Это многочисленные выставки испанских картин из собраний отечественных музеев в разных городах России и за границей («Шедевры западноевропейской живописи XVI—XVIII веков»: выставка произведений Государственного Эрмитажа в музее Прадо 29 апреля — 29 июня 1981 г.;

«Мурильо и художники Андалусии XVII в. в собрании Эрмитажа»:

Государственный Эрмитаж, 1984 / куратор Л. Л. Каганэ; «Испанское искусство в собрании Государственного Эрмитажа»: Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева: 29 июня-21 ноября 2010 года, Государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник «Казанский Кремль», центр «ЭрмитажКазань»: 24 ноября 2011-27 мая 2012 года, Выставочный центр «Эрмитаж — Выборг»: 19.04.2013 — 27.10.2013 / автор концепции и куратор выставки С .

К. Савватеев) и выставки испанской живописи из иностранных музеев в России («Шедевры испанской живописи из собрания Национального музея Прадо» в Государственном Эрмитаже: 2 сентября — 15 октября 1980 г.;

«”Махи” Ф. Гойи в Эрмитаже»: 1998 / куратор выставки Л. Л. Каганэ;

«”Менипп” и “Эзоп” Веласкеса из музея Прадо»: выставка из музея Прадо в Государственном Эрмитаже 21 октября 2008 — 21 декабря 2008 / куратор выставки Л. Л. Каганэ; «Прадо в Эрмитаже»: выставка из музея Прадо в Государственном Эрмитаже 26 февраля 2011 — 29 мая 2011 / автор концепции и куратор выставки С. К. Саватеев; «Диалоги: Живопись барокко из музеев Андалусии»: выставка в Государственном Эрмитаже: 24 июня 2011 — 25 сентября 2011 / автор концепции и куратор выставки Л. Л. Каганэ;

«Сюрреализм в Каталонии. Художники Ампурдана и Сальвадор Дали»:

выставка из музеев Каталонии в Государственном Эрмитаже 28 октября 2016 — 5 февраля 2017 / кураторы А. Виньяс Паломер, С. Савватеев, Ю .

Савельев); «Испанские мастера из Эрмитажа в Амстердаме»: выставка испанских картин Золотого века из собрания Государственного Эрмитажа в филиале Эрмитажа в Амстердаме, декабрь 2015 — 29 мая 2016 / куратор С .

С. Савватеев) .

О сновны е результаты исследования заключаются в установлении определенных закономерностей трансляции в сферу искусствоведческой испанистики идеологических и культурных предустановок эпохи.

Конкретнее:

— предложена периодизация развития отечественной искусствоведческой испанистики в ее взаимосвязи с социокультурной эволюцией общества, исследованы характерные особенности каждого из выявленных этапов;

— выявлены и проанализированы основные этапы истории изучения испанского изобразительного искусства XV—начала XIX вв.;

— исследованы тематические поля и проблемно-методологические подходы в изучении отечественными учеными истории искусства вообще и истории испанского искусства XV—начала XIX вв. в частности;

— реконструированы научные биографии крупнейших отечественных ученых-испанистов и изучены внутренние факторы эволюции их научного творчества;

— установлена зависимость эволюции научного творчества искусствоведов-испанистов от социокультурных факторов;

— обозначены важнейшие достижения отечественных ученыхиспанистов в изучении испанского искусства, ставшие возможными благодаря взаимодействию внутренних и внешних факторов развития отечественного искусствоведения;

— определены возможные перспективы изучения истории испанского искусства XV—начала XIX вв. в дальнейшем .

М етодологической основой исследования, в соответствии с его междисциплинарным характером, послужил ряд значимых для культурологии методов, которые дают автору возможность комплексно исследовать поставленные в диссертации проблемы, изучить все их аспекты с учетом конкретной исторической, культурной и идеологической обстановки в стране, рассматривая каждый факт истории изучения испанского искусства в России в каждый конкретный период времени не в отдельности, а во взаимосвязи с другими фактами, выявить причинно-следственную связь между историческими, культурными, идеологическими, художественными и искусствоведческими событиями .

Применялись традиционные приемы научной критики историографических источников. Диссертация основана на источниковедческом анализе текстов публикаций, изучении методологии исследователей, сравнительном рассмотрении разных подходов и методов, их классификации и выяснении их связи с направлениями развития отечественной науки об искусстве в целом во взаимодействии с социокультурными и художественными явлениями. Ведущим остается собственно культурологический метод с привлечением общенаучных методов историзма, системности, научной объективности. В процессе работы над диссертацией автор опирался на научный диалектический метод познания, включающий в себя такие методы исследования, как: историко-генетический, сравнительно-исторический, проблемно-хронологический, историко­ системный, ретроспективный. В качестве одного из важнейших выступал принцип историзма, который позволил рассматривать историю изучения эволюции испанского искусства в контексте смены культурных парадигм .

Широко применяется социологический подход, позволяющий увидеть зависимость между этапами развития отечественной культуры и идеологии и этапами, переживаемыми отечественной наукой об искусстве в целом и отечественной искусствоведческой испанистикой в частности. При анализе научных выводов и открытий отечественных искусствоведов в том числе использовались и специально искусствоведческие методы: «теории отражения», формальный, иконографический, иконологический, структурный .

Автор диссертации широко пользуется биографическим методом, позволяющим реконструировать творческие научные биографии крупнейших ученых-испанистов и рассмотреть их в контексте эпохи .

Н аучная новизна исследования заключается в том, что в нем:

— предложен подход, позволяющий изучать отечественную историю искусства и отечественную историю испанского искусства в социокультурном и идеологическом контексте;

— установлена периодизация отечественной науки об испанском искусстве и дана развернутая характеристика этапов развития отечественной истории испанского искусства XV—начала XIX вв. в зависимости от смены культурных парадигм;

— определена и изучена степень влияния современной художественной практики России и существующей на том или ином этапе идеологии на тематику и методологию исследований по истории искусства в целом и истории испанского искусства в частности на каждом отдельно взятом этапе их эволюции;

— доказано, что отечественная искусствоведческая испанистика на всех этапах своего развития артикулировала вне ее лежащие культурные и идеологические предустановки;

— прослежена обусловленная самим материалом исследования, т.е .

собственно испанским искусством, внутренняя логика, присутствующая в работах и взглядах крупнейших ученых-испанистов, позволяющая лучше понять их методы и подходы к изучению испанского искусства;

— подвергнуты критическому анализу устоявшиеся и требующие уточнения концепции, выводы, суждения, определения, формулировки, содержащиеся в отечественных работах по истории искусства в целом и истории испанского искусства в частности;

— выявлены основополагающие векторы развития исследований по испанскому искусству на данный момент .

О сновны е положения исследования, вы носим ы е на защ иту:

— Отечественная история испанского искусства эволюционировала под действием внешних социокультурных факторов, определивших направление, проблематику и методологию исследований: до 1917 г. это по преимуществу факторы художественно-эстетические, после 1917 г. — идеологические .

— Художественная практика и эстетические предустановки (академизм) середины — второй половины XIX в. определили оптику интереса к испанскому искусству, которая позволила выделить среди художников в первую очередь Мурильо и обусловила восприятие испанской живописи как «спиритуалистического натурализма», в то время как конец века одновременно с усилением в русской живописи позиций реалистического направления выдвинул на первый план Веласкеса, Риберу и Сурбарана и, соответственно, характеризовал испанское искусство как «героический натурализм» .

— Объективная попытка осмысления испанского искусства XVI—XVII вв. могла состояться только в начале XX в. (А. Н. Бенуа) .

— Формирование и распространение концепта «реализма» и воинствующего атеизма в 1930-е гг., а также интерес к испанской культуре, возникший под влиянием сочувствия и помощи испанским антифашистам в годы Гражданской войны в Испании 1936— 1939 гг., привели к переориентации интереса в области испанского искусства на Гойю с его, трактовавшейся прежде всего как антиклерикальная, серией «Капричос» и Веласкеса с его произведениями демократической направленности (бодегоны), а также к интерпретации портретного творчества Веласкеса как антимонархического .

— С изменением концепта «реализма», произошедшем в 1946/47 гг. и приведшем к включению в последний не только демократической тематики, но и линеарно-пластической трактовки формы, из поля зрения исследователей были исключены многие авторы, термины, понятия (живопись Эль Греко, термины «импрессионистичность», «живописность» и т.д.), произошла очередная перекодировка исследовательского поля .

— В 1950-е— 1960-е гг. в отечественном искусствоведении происходит расширение концепта «реализма» как в стилистическом, так и в тематическом аспекте, увеличение диапазона исследуемых явлений и мастеров, в том числе и испанских (были «реабилитированы» Эль Греко, Сурбаран, Мурильо, архитектурный ансамбль Эскориала) .

— Во второй половине 1960-х— 1980-е гг. предпринимается попытка отказа от жестких идеологических предустановок, что привело к дифференциации искусствоведения на популяризаторство и собственно научные разработки, интенсификации исследований по истории испанского искусства и, соответственно, расширению проблемного и тематического поля исследуемых явлений .

— С конца 1980-х гг. отечественная искусствоведческая испанистика начинает развиваться в русле ведущих тенденций мирового искусствоведения .

Теоретическая значимость исследования состоит в прояснении механизмов взаимодействия культуры в целом и исследований по искусству; в формировании целостного представления о месте искусствоведения в контексте российской культуры; в выявлении и анализе этапов развития отечественной истории искусства в целом и отечественной истории испанского искусства в частности, неразрывно связанных с явлениями в идеологии и культуре своего времени; в дифференциации в историографии изобразительного искусства Испании XV—начала XIX вв. научных выводов объективного характера и субъективных гипотез тенденциозного плана, продиктованных временем и идеологией. Кроме того, теоретическая значимость настоящей работы заключается в расширении методологической базы культурологии и развитии междисциплинарных практик; в разработке и апробировании методологии, построенной на включении в себя элементов социологического подхода и позволяющей понять главные факторы развития научной и научно-популярной литературы по испанскому искусству. Выводы автора могут лечь в основу трудов по истории отечественного искусствознания; на них могут базироваться историографические очерки по истории изучения того или иного мастера испанского искусства; они могут помочь искусствоведам в процессе освоения отечественного искусствоведческого наследия. Результаты данного исследования окажутся полезны культурологам, изучающим кросскультурные процессы и взаимодействия и разрабатывающим проблематику межкультурных коммуникаций. Основные положения диссертации могут быть положены в основу научных и научно-популярных трудов по истории культуры, истории испано-российских культурных связей, истории изучения испанского художественного наследия в России .

П ракти ческая значимость исследования. Материалы проведенных автором исследований, сделанные на их основе выводы и заключения позволяют выработать адекватное представление об этапах развития отечественного искусствоведения и отечественной искусствоведческой испанистики, происходящего под влиянием социокультурных факторов .

Результаты исследования можно использовать в лекционных курсах, читаемых для студентов, специализирующихся по истории культуры и истории искусства, как бакалавров, так и магистров, а также для аспирантов .

Собранные материалы могут лечь в основу как отдельных лекций и практических занятий по специальным курсам истории культуры, литературы, искусства Испании, так и в основу целостных курсов по Источниковедению истории культуры и Источниковедению истории искусства, Историографии истории культуры и Историографии истории искусства, Методологии истории культуры и искусства, Истории российской культуры, Истории испано­ русских культурных взаимосвязей и других. Результаты проведенного исследования могут быть использованы в процессе руководства аспирантами, магистрами и бакалаврами в их работе над квалификационными сочинениями, в ходе подготовки и проведения научно-исследовательских семинаров по историографии истории культуры и искусства. Основные положения и выводы диссертации могут лечь в основу специальных докладов на научных форумах .

Промежуточные итоги и окончательные выводы диссертации могут быть использованы при написании учебных и учебно-методических пособий по истории российской культуры, истории испанской культуры, истории испано­ российских культурных взаимосвязей. Результаты данного диссертационного сочинения могут быть также использованы в музейной работе при составлении каталогов, подготовке выставок по тематике испанского искусства и испанской культуры. На их основе могут быть созданы научные и научно­ популярные передачи на радио и телевидении по проблематике изучения испанской культуры и искусства в России. Они могут быть использованы для написания научных и научно-популярных трудов по испанистике и культурологии .

Апробация. Итоги изучения эволюции отечественной искусствоведческой испанистики нашли отражение в опубликованных 36 статьях (общим объемом 15 п. л.), в том числе 19 в изданиях из перечня ведущих рецензируемых ВАК научных журналов и изданий, и 2 монографиях (13,22 п. л. и 23 п. л.). Различные аспекты работы и результаты проведенного исследования были представлены на научных форумах: XXXI Сервантесовских чтениях (26—29 мая 2009, С.-Петербург, Эрмитаж); XXXIII Сервантесовских чтениях (26-27 апреля 2011 г. С.-Петербург, СПбГУ, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); Международной научной конференции «Испанские темы и формы: искусство, культура и общество» (26—27 ноября 2013 г., СПбГУ, Исторический ф-т); IV Международном конгрессе испанистов России (18— 19 сентября 2013 г., Москва, МГЛУ); XXXVI Сервантесовских чтениях (28—29 апреля 2014 г., С.-Петербург, СПбГУ, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); XXXVII Сервантесовских чтениях (27—28 марта 2015 г., С.-Петербург, СПбГУ, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); международной научной конференции «Актуальные проблемы теории и истории искусства» (27—31 октября 2015 г., Москва, МГУ); международной научной конференции «Россия и Ибероамерика в глобализирующемся мире: история и современность» (1—3 октября 2015 г. С.-Петербург, СПбГУ, ф-т международных отношений);

XXXVIII Сервантесовских чтениях (21—22 апреля 2016 г. С.-Петербург .

СПбГУ, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН); Международном конгрессе испанистов (апрель 2016 г., Москва, ВШЭ); VIII Международной научной конференции «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи» (24—25 ноября 2016 г., Москва, Филологический ф-т МГУ им. М. В. Ломоносова); Международном конгрессе «Образ власти и власть образа: в искусстве, литературе и истории» (2 - 3 марта 2017 года, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина, ГИИ); XXXIX Сервантесовских чтениях (27—28 апреля 2017 г., С.-Петербург, СПбГУ, ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН);

международной научной конференции «Россия и Ибероамерика в глобилизирующемся мире» (2—3 ноября 2017 г., С.-Петербург, СПбГУ, ф-т международных отношений) .

Н а основе открытых закономерностей взаимодействия идеологии и искусствоведения были подготовлены и читались курсы для специалистов, бакалавров и магистров кафедр истории русского искусства и истории западноевропейского искусства Института Истории (б. Исторического ф-та) СПбГУ: «Историография истории искусства» (2003—2017), «Методология истории искусства» (2013—2017), «Источниковедение истории искусства»

(2003—2017). Также были подготовлены циклы лекций по историографии истории искусства, вошедшие в общие курсы, читавшиеся как в Институте Истории, так и на филологическом ф-те СПбГУ: «Зарубежная скульптура»

(2014—2017), «Искусство Испании» (2006—2017), «История искусства»

(2014—2017), «История художественной критики» (2005—2008) и др .

Результаты исследований прошли апробацию в статьях, написанных для энциклопедического издания «Культура Возрождения» (Т. 2. М., РОССПЭН, 2011), в учебно-методических пособиях «Историография истории искусства»

и «Источниковедение истории искусства», подготовленных на базе исторического факультета СПбГУ и изданных в 2007 г. Н а основе магистральных выводов исследования строятся занятия научно­ исследовательского семинара для магистров (2014—2017) и аспирантов (2014—2017) кафедры истории западноевропейского искусства .

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Данное диссертационное исследование соответствует следующим пунктам паспорта научной специальности 24.00.01 — «Теория и история культуры»: п. 1.10 .

Принципы периодизации и основные периоды в историческом развитии культуры, п. 1.13. Факторы развития культуры, п. 1.15. Роль культурного наследия в жизнедеятельности общества, п. 1.17. Компоненты культуры (наука, мораль, мифология, образование, религия, искусство), п. 1.28 .

Культурные контакты и взаимодействие культур народов мира .

О течественная искусствоведческая испанистика в контексте мирового искусствознания Отечественную науку об испанском искусстве нельзя рассматривать в изоляции от мирового искусствознания. Зарубежным исследователям принадлежит первенство в открытии и накоплении фактического материала как по ключевым, так и по второстепенным фигурам испанского искусства и в целом испанской культуры. Колебания в росте или убывании интереса к крупным испанским мастерам Золотого века, которые наблюдались в западной науке и которые были обусловлены спецификой художественной жизни прежде всего Европы в те или другие десятилетия XVIII-XX вв., во многом определили и «колебание» маятника научного интереса в нашей стране .

Как известно, в XVIII в. произведения Мурильо в Европе ценились выше, чем работы Веласкеса. Соответственно еще в XVIII в. картины Мурильо появились в коллекции Эрмитажа. Здесь значительна роль Д. Дидро, имевшего большое влияние на художественные вкусы Екатерины II. Романтикам XIX в. нравилось в творчестве Мурильо сосуществование идеального и обыденного. К середине этого столетия слава Мурильо достигает зенита18. Вместе с тем растет слава Веласкеса. Первым заново «открыл» Веласкеса в XVIII в. Антон Рафаэль Менгс19. Под сильным впечатлением живописи Веласкеса находились романтики. В последней четверти XIX в. много для возрождения интереса к Веласкесу сделали импрессионисты20. Во второй половине XIX в. появились первые серьезные монографии о Веласкесе21, прежде всего это труд К. Юсти «Диего Веласкес и его время» (1888)22. О живописи Веласкеса в своей «Истории живописи всех времен и народов» с восхищением пишет А. Н. Бенуа23, хорошо знавший труды своих западных коллег .

Н а протяжении всего XX в. Веласкес оставался в центре внимания западных искусствоведов. А. Беруэте24 (1909) и А. Майер25(1924) посвятили Веласкесу монографии. Фундаментальный каталог его работ был издан А. Майером в 1936 г.26 В 1940-е гг. свою лепту в изучение творчества 18 Curtis Ch. B. V a z q u e z and Murillo : A Discriptive and Historical Catalogues o f the Works. London ;

New York : J. W. Bouton, Sampson low, Marston, Searle, and Rivington, 1883 .

19 См. об этом : Harris E. Velazquez. Oxford : Phaidon, 1989. P. 185 .

20 Beruete y M oret A., de. 1) Velazquez. Paris : H. Laurens Year published, 1898 ; 2) Velazquez en el Museo de Prado. Barcelona : Hijos de J. Thomas, 1914 .

2 Stirling-M axwell W. Velazquez and his works. London : John W. Parker and Son, West Strand, 1855 ;

Villaamil Cruzada. Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva y Velazquez. Madrid : Libreria de Miguel Guijarro, 1885 .

22 Justi C. Diego Velazquez und sein Jahrhundert. Bonn : Verlag von Max Cohen und sohn (Fr .

Cohen),1888 .

23 Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. СПб. : Шиповник, 1912— [1917]. Ч. 1. Т .

1— 4 .

24 Beruete y M oret A. Velazquez. Berlin : Photographische Gesellschaft, 1909 .

25M ayer A. Velazquez. Leipzig : Verlag von Seemann und Co., 1924 .

26 M ayer A. Velazquez. A catalogue raisonne o f the pictures and drawings. London : Faber and Faber, 1936 .

Веласкеса внесли Э. дю Ге Трапье27 (1948), Е. Лафуэнте Феррари28 (1943), А .

С. Риггс29 (1947). В 1960 г. в Севилье прошла выставка, посвященная Веласкесу и севильской художественной школе30. Одновременно был опубликован сборник документальных и исследовательских материалов о Веласкесе31. В издании приняли участие ведущие испанисты Е. ЛафуэнтеФеррари, С. Пеман, Р. Лонги, Х.-А. Гайя-Нуньо и др. Многое для уточнения круга работ Веласкеса сделал Х. Лопес-Рей32, а также М.-А. Астуриас и П.-М .

Барди (1969)33. В 1964 г. вышел фундаментальный труд о Веласкесе испанского искусствоведа Х. Камона Аснара34. В 1974 г. монография Х. Гудиоля35. В 1980-е активно выходят книги Дж. Брауна по живописи Веласкеса36. Крупнейшие отечественные специалисты по творчеству Веласкеса Т. П. Каптерева37, В. С. Кеменов38, Т. П. Знамеровская39, А. К .

Якимович40 опирались на исследования своих западных коллег .

Творчество Эль Греко привлекло к себе внимание в конце XIX в. В 1902 г. в Прадо прошла посвященная ему выставка. Первый фундаментальный труд о художнике - книга М. Коссио (1908)41, который включил в свое издание каталог произведений Эль Греко. Испанский ученый 2 Gue-Trapier E., du. Velazquez. New York : Trustees o f the Hispanic Society o f America, 1948 .

28 Lafuente Ferrari E. Velazquez. London : Phaidon, 1943 .

29Riggs A. S. Velazquez. Painter o f Truth and prisoner o f the King. New York : Bobbs-Merrill Co., 1947 .

30 Velazquez y la Escuela sevillana : catalogo de la exposicion. Sevilla : Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungria, 1960 .

3 Varia Velazquena : Homenaje a Velazquez en el III Centenario de su muerte : 1660-1960. Madrid :

Ministerio de Educacion Nacional, 1960. T. 1-2 .

32 Lopez-Rey J. 1) Velazquez. A catalogue raisonne o f his oeuvre, with an introductory study. London :

Faber and Faber, 1963 ; 2) Velazquez’work and world. London : Published by New York Graphic Society, 1968 .

33A stu ria sM.-A., Bardi P.-M. L ’opera completa de Velazquez. Milano : Rizzoli, 1969 .

34 Camon A znar J. Velazquez. Madrid, 1964. V.1-2 .

35 Gudiol J. Velazquez. New York : Viking Press ; Studio Book, 1974 .

36 Brown J. 1) Velazquez. Painter and Courtier. New Haven ; London : Yale University Press, 1986 ; 2) Painting in Spain 1500-1700. New Haven ; London : Yale University, 1998 ; Brown J., Elliott J. H. A Palace for a King. The Buen Retiro and the Court o f Philipe IV. New Haven : Yale University Press, 1980 .

37 Каптерева Т. П. 1) Веласкес. М. : Изд. Ак. Худ. СССР. 1961 ; 2) Веласкес и испанский портрет XVII в. М. : Искусство, 1956 .

38 Кеменов В. С. 1) Картины Веласкеса. М. : Искусство, 1969 ; 2) Веласкес в музеях СССР. Л. :

Аврора, 1977 .

39 Знамеровская Т. П. Веласкес. М. : Изобразительное искусство, 1978 .

40Якимович А. К. 1) Диего Веласкес. Художник и дворец. М. : Советский художник, 1989. 272 с. ;

2) Портреты Диего Веласкеса. Искусство отважного знания. М. : Галарт, 2012. 464 с .

4 Cossio M. El Greco. Madrid : Suarez, 1908 .

Франсиско Сан Роман42 (1910) изучил архивные материалы о жизни и творчестве мастера в Толедо. В 1910 г. в этом городе состоялось открытие Дома-музея Эль Греко. Крупный немецкий искусствовед Ю. Мейер-Грефе поехал в Испанию для изучения творчества Веласкеса и, «открыв» для себя Эль Греко, «изменил» Веласкесу43. Интерес М. Дворжака к Эль Греко реализовался в отдельной статье44, инспирировавшей усиление внимания к маньеризму .

Синхронно Эль Греко вызвал интерес и у русских авторов. Э. К .

Липгарт, хранитель картинной галереи Эрмитажа и один из организаторов выставки «Старые годы», где экспонировались работы из частных собраний, обнаружил, что Эль Греко является автором полотна «Апостолы Петр и Павел»45, которую владелец спустя некоторое время подарил музею. Об Эль Греко писали А. Н. Бенуа и К. М. Малицкая. Но если на Западе интерес к Эль Греко, вспыхнув в начале XX в., уже не угасал, в России фундаментальные публикации об Эль Греко стали выходить только в 1960-е гг .

В 1982-1983 гг. в двух испанских (Мадрид, Толедо) и двух американских (Толидо, Даллас) городах прошла выставка Эль Греко. На ее основе был издан капитальный труд46, авторами статей стали крупные искусствоведы Джонатан Браун, Уильям В. Джордан, Ричард Л. Каган, Альфонсо Е. Перес Санчес. В 1981 г. вышла книга о ренессансных тенденциях в творчестве Эль Греко Ф. Мариаса и А. Бустаманте47. Как все источники по творчеству Эль Греко, так и научные труды, в том числе 42 San Roman y Fernandez, Francisco de Borja de. El Greco en Toledo o nuevas investigaciones acerca de la vida y obras de Domenico Theotocopuli. Madrid : Suarez, 1910 .

43 Meier-Graefe J. Spanische Reise. Berlin : S. Fiscker Verl., 1910 ; ом. : История европейского искусствознания / Под ред. Виппера Б. Р. Вторая половина XIX в. М. : Наука, 1966. С. 150 .

44 D vorak M. Uber Greco und der Manierismus // Dvorak M. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte .

Munchen : R. Piper & Co, 1928. S. 261-276 .

45 Липгарт Э. К. Испанцы XVI и XVII веков // Старые годы. 1908. Ноябрь-декабрь. С. 717-719 ; см .

также : Ковальские К. и О. Воскресший художник // Студия. 1911. № 11. С. 17-18 .

46 Brown J., Jordan W. B., Kagan R. L., Perez Sanchez A. E. El Greco de Toledo : Catalogo de Exposition .

Madrid : Ministerio de Cultura, Fundacion Banco Urguijo, The Toledo Museum o f Art, 1982 .

47 M arias F., Bustamante A. Las ideas artisticas de El Grecco. Madrid : Catedra, 1981 .

последние, изучены крупнейшим отечественным искусствоведом, пишущим об Эль Греко, - Т. П. Каптеревой48 .

Образы кающихся монахов Сурбарана были очень популярны у романтиков. Но подлинный интерес к этому мастеру проснулся только в эпоху кубизма. В 1905 г. в Мадриде прошла выставка Сурбарана, к которой был издан иллюстрированный каталог49. Отдельным картинам и проблемам творчества Сурбарана были посвящены статьи известного испанского историка искусства Элиаса Тормо50. Особенно значима роль в возрождении научного интереса к Сурбарану книги Хосе Каскалес-и-Муньоса 1911 г.51 Ученый уточнил биографию Сурбарана, открыв имя его учителя П. Диаса Вильянуэвы, нашел сведения о деятельности Сурбарана в Льерене и в Мадриде, издал ряд документов по творчеству Сурбарана, составил каталог его работ и обзор посвященной ему на тот момент литературы. Отдельное исследование о Сурбаране и Рибере около 1911 г. издал Поль Лафон52. В 1918 г. вышла монография о Сурбаране Гуго Керера53, в которой прослежена эволюция его живописи. До начала 1920-х гг. творчество Сурбарана в основном рассматривалось в аспекте религиозной тематики. Впоследствии исследователям удалось расширить представление о жанровом диапазоне его искусства, введя в научный оборот натюрморты и исторические картины. В деле поиска не известных ранее произведений Сурбарана много было сделано Авг. Майером54, Д. Ангуло Иньигесом55, П. Гинаром56, С. Пеманом57, 48 Каптерева Т. 1) Эль Греко. М. : Искусство, 1965 ; 2) Эль Греко Доменикос Теотокопулос .

1541-1614. М. : ГАЛАРТ, 2008 .

49М алицкая К.М. Франсиско Сурбаран. 1598-1664. М. : Искусство, 1963. С. 33 .

50 Tormo y M onzo E. El monasterio de Guadalupe y los cuadros de Zurbaran. Madrid : Impr. de J. Blass y Cia, 1905 .

51 Cascales y M unoz J. Francisco de Zurbaran. Su epoca, su vida y sus obras. Madrid : Libreria de Fernando Fe, 1911 .

52 Lafond P. Ribera et Zurbaran (Les grands artistes). Paris : Librairie Renouard, Henri Laurens, editeur, s.a .

53 Kehrer H. 1) Francisco de Zurbaran. Munich : H. Schmidt, 1918 ; 2) Spanische Kunst. Munich : H .

Schmidt (Druck von F. Bruckmann), 1926. S. 181-222 .

54 M ayer A. L. 1) Die Sevillaner Malerschule. Leipzig : Klinkhardt & Biermann, 1911 ; 2) Geschichte der Spanischen Malerei. Leipzig : Klinkhardt und Biermann, 1913. Bd. 1-2 ; 3) Geschichte der Spanischen Malerei .

Leipzig : Klikhardt und Biermann, 1922. Bd. 1-2 .

55 Angulo Iniguez D. Cuarenta dibujos espanoles : dibujos de la Real Academia de San Fernando. Madrid :

Real Academia Bellas Artes de San, 1966 .

56 Guinard P. Zurbaran et les peintres espagnoles de la vie monastique. Paris : Le Temps, 1960 ; Guinard P., Frati T. Zurbaran. Paris : Edite par Flammarion, 1975 .

Р. Х. Санчесом Кантоном58. М. Л. Катурла59 нашла в архивах и опубликовала значительный ряд новых документов о Сурбаране. Полностью все найденные Марией Луисой Катурлой архивные материалы по Сурбарану были изданы уже после смерти исследовательницы французским искусствоведом О .

Делендой60. Все известные к концу 1940-х гг. материалы о Сурбаране нашли отражение в монографии Х. Л. Гайа Нуньо61. Следующий по времени итог изучению и прояснению творчества Сурбарана был подведен в 1953 г. в книге М. Сориа «Живопись Сурбарана»62. В этом труде учитываются новые атрибуционные изыскания, исследован вопрос о влиянии маньеристических гравюр на творчество Сурбарана .

Таким образом, в течение всей первой половины-середины XX в .

последовательно шло накопление и осмысление новых фактов о творчестве Сурбарана .

Без этих трудов не состоялась бы фундаментальная книга К. М. Малицкой о Сурбаране63 (сдана в набор в январе 1962 г., издана в 1963 г.), в которой ее автором были использованы материалы западных научных изданий по 1959 г. включительно .

В начале XX в. усилился интерес к Рибере, были опубликованы новые материалы о нем64. Это уже упомянутый труд П. Лафона «Рибера и Сурбаран»65, монография крупнейшего немецкого испаниста начала XX в .

А. Майера66. В 1920-е гг. свое исследование о Рибере опубликовал испанский 57 Peman C. Zurbaran y otros estudios sobre pintura del siglo XVII espanol. Madrid: Alpuerto, 1989 .

58 Sanchez Canton F. J. La vida de San Pedro Nolasco. Pinturas del Claustro del refectorio de la Merced Calzada de Sevilla // La Merced. 1922. T. V. № 42. P. 209-216 .

59 Caturla M. L. Zurbaran. Estudio y Catalogo de la Exposicion celebrada en Granada. Granada : Direction General de Bellas Artes, 1953 .

60 Caturla M. L. Francisco de Zurbaran / Traduccion, adaptacionet appareil critique par O. Delenda. Paris :

Wildenstein Institute, 1994 ; см. также публикации О. Деленды о Сурбаране: Delenda O. 1) Francisco de Zurbaran // Summa Pictorica. El Siglo de Oro de la pintura Espanola. Barcelona : Planeta, 2000. P. 151-165 ; 2) Con la colaboracion de Almudena Ros de Barbero. Francisco de Zurbaran. 1598-1664. Catalogo razonado y critico .

Vol. 1. Madrid : Fundacion De Arte Hispanico, 2009 ; Vol. 2. Madrid : Fundacion De Arte Hispanico, 2010 .

61 Gaya Nuno J. A. Zurbaran. Barcelona : Ediciones Aedos, 1948 .

62 SoriaM. S. The Painting o f Zurbaran. New York ; London : Phaidon Press, 1953 .

63 М алицкая К. М. Франсиско Сурбаран .

64 M ayer A. L. Jusepe de Ribera. Leipzig : Hiersemann,1908 ; 2-е изд. - Leipzig : Hiersemann, 1923 ; Justi C. Zur Spanischen Kunstgeschichte // Einleitung zu Baedeker C. Spanien und Portugal. Liepzig : Verlag Karl Baedeker, 1906 .

65 LafondP. Ribera et Zurbaran. Paris : H. Laurens, 1909 .

66 M ayer A. L. Jusepe de Ribera. Leipzig : Hiersemann, 1908 (2-e изд. Leipzig : Hiersemann, 1923) .

ученый Е. Тормо-и-Монсо67. В 1952 г. итог прояснению круга работ мастера, изучению эволюции его творчества был подведен в книге Э. дю Ге Трапье68 .

Эти труды были прекрасно известны ведущему отечественному специалисту по Рибере - Т. П. Знамеровской69. К сожалению, начиная с середины 1930-х гг. и до начала 1950-х издававшиеся на Западе книги не поступали в отечественные книгохранилища, другие пути ознакомления с достижениями западной науки тоже были перекрыты. Но в переработанном втором издании монографии Т. П. Знамеровской о Рибере70 (1981), подготовленном при помощи Е. О. Вагановой, были учтены открытия западных авторов, нашедшие отражения в публикациях, посвященных выставкам 1957 и 1974 гг.71, а также отдельные статьи этих десятилетий о Рибере72 .

Интерес к Мурильо вновь проснулся в 1970-е гг. Прошли выставки, приуроченные к 350-летнему юбилею рождения художника (1968, Будапешт, Музей изобразительных искусств - «Мурильо и его современники») и к 300летию со дня смерти (1982-1983 музей Прадо - Национальная галерея, Лондон). В 1984 г. состоялась большая выставка, посвященная творчеству Мурильо и художников Андалусии, в Государственном Эрмитаже73 .

В 1981 г. была опубликована фундаментальная монография Д. Ангуло Иньигеса74, досконально анализирующая жизнь и творчество этого мастера .

Новый фактический материал был широко использован Е. О. Вагановой при 67 Torm oyM onzo E. Ribera en el museo del Prado. Barcelona : J. Thomas, [192?] .

68 Gue Trapier E., du. Ribera. New York : Hispanic Society o f America, 1952 .

69Знамеровская Т. П. 1) Творчество Хусепе Риберы и проблема народности испанского реалистического искусства. Л. : Изд-во ЛГУ, 1955 ; 2) Хусепе Рибера. М. : Изобразительное искусство, 1981 ; 3) Хусепе Рибера. М. : Изобразительное искусство, 1982 .

70 Знамеровская Т. П. Хусепе Рибера .

7 Exhibition o f painting and Graphics by Jusepe de Ribera // Allen Memorial Art Museum : bulletin. 1957 .

Vol. XIV, N 2 ; Brown J. Jusepe de Ribera. Prints and Drawings : catalogue o f the Exhibition : Princeton University, The Art Museum ; Harvard University, Fogg Art Museum, Oct. 1973-Jan. 1974. Princeton, 1974 .

72Angulo Iniguez D. The Blind Old Beggar by Ribera // Allen Memorial Art Museum : bulletin. 1955. Vol .

XIV, N2. P. 49-58 ; Chenault J. Ribera in Roman Archives // The Burlington Magazine. 1969. Vol. CXI. P. 560 ;

Felton C. The Earliest painting o f Ribera // Bulletin of the Wadsworth Atheneum. 1969. Vol. 5, N 3. P. 2-11 .

73 [Л. Каганэ]. Мурильо и художники Андалусии XVII века в собрании Эрмитажа :

Государственный Эрмитаж. Каталог выставки. Л. : Изд-во ГЭ, 1984 .

74Angulo Iniguez D. Murillo. Madrid : Espasa-Calpe, 1981 .

написании монографии о Мурильо (1988)75 и Л. Л. Каганэ в публикациях по творчеству Мурильо76 .

В первой четверти XX в. продолжается изучение творчества Гойи. О нем издают труды и статьи В. Лога77, А. Беруэте78, А. Майер79. И. М. Левина, писавшая о Гойе в 1950-1960-е гг., особенно выделяла труд английского автора Френзиса Клингендера «Г ойя и демократическая традиция» (1947)80 .

К концу 1960-х гг. XX в. завершился в целом процесс собирания, публикации и систематизации искусства Гойи. Итогом стал фундаментальный труд П. Гассье и Д. Вильсон (1970)8 «Жизнь и творчество Франсиско Гойи», включивший в себя подробное жизнеописание художника, полный иллюстрированный каталог сохранившихся произведений, фундаментальную библиографию и открывший широчайшие возможности для исследователей, которыми воспользовался В. Н. Прокофьев, впервые в историографии раскрыв творчество Гойи в контексте не только Просвещения, но и Романтизма .

С начала XX в. немецкие, испанские, французские авторы - Август Майер, Лафуэнте Феррари, В. Лога, П. Лафон, М. Дьелафуа82 - начали работу над изданием обобщающих трудов по истории испанского искусства. Вышли книги Е. Ламбера83 (1935), Лежандра и Харрис84 (1937), М. Серульяса85 (1947), Ф. Хенди86 (1947). Параллельно и в нашей стране подобную задачу 75 Ваганова Е. О. Мурильо и его время. М. : Искусство, 1988 .

76 См., например: Каганэ Л.Эрмитажны е картины Мурильо. История собрания // Музей-7:

Художественные собрания СССР. 1987. С. 263-279 .

77 Loga V. Francisco de Goya. Berlin : G. Grote'sche Verlagsbuchhandlung, 1903. 2-е изд. - Berlin : G .

Grote'sche Verlagsbuchhandlung, 1921 .

78 Beruete y M oret A. 1) Goya pintor de retratos. Madrid : Blass y Qa., 1916 ; 2) Goya as portrait painter / translated from the Spanish by. Selwyn Brinton. London; Bombey; Sidney: Constable and Company Ltd., 1922 ; 3) Goya, Composiciones y figures. Madrid : Blass y Qa., 1917 .

79M ayer A. Francisco de Goya. Munchen : F. Bruckmann, 1923 .

80 Klingender F. Goya in the Democratic Tradition. London : Sidgwick & Jackson, 1947. В нем. пер. Goya und die demokratische Tradition Spaniens. Berlin : F. D.. Henschel, 1954 .

8 Gassier P., Wilson J. Vie et oeuvre de Francisco Goya. L ’oeuvre complet illustre. Peintures, dessins, gravures. Fribourg : Edite par Office du Livre, 1970 .

82 M ayer A. Geschichte der spanischen Malerei. 2-е изд. - Leipzig : Klinkhardt und Biermann, 1922 ;

Loga V. Die Malerei in Spanien. Berlin : Grote, 1923 ; Dieulafoy M. Espagne et Portugal. Ars-Una. Paris : Hachette, 1913 .

83 Lam bertE. L ’Art en Espagne et Portugal. Paris : Larousse, 1935 .

84 Legendre M., Harris E. La peinture espagnole. Paris : Published by Imp. Hyperion, 1937 .

85 SerullasM. Evolution de la peinture espagnole des origins a nos jours. Paris, 1947 .

86 Hendy F. Spanish painting. London : Avalon Press, 1947 .

освещения испанской живописи XVI-XVII вв. в 1930-е гг. поставила перед собой К. М. Малицкая, чья монография увидела свет уже после войны в 1947 В 1930 -1950-е гг. появились обзорные издания о развитии испанской скульптуры М. Гомес-Морено88, и испанской архитектуры Б. Бивана89, Г .

Каблера и В. Сориа90. На эти труды в своих исследованиях опираются К. М .

Малицкая, посвятившая ряд статей испанской скульптуре и архитектуре, и Ю. Ю. Савицкий, защитивший докторскую диссертацию по архитектуре Испании, автор глав по испанской архитектуре во «Всеобщей истории архитектуры». Обобщающие работы по испанской живописи продолжали выходить и в 1950-е гг. Это книга П. Гинара и Х. Батикля91, Ж. Лассеня92 .

С середины XX в. испанскими учеными Д. Ангуло Иньигесом, А. Е .

Пересом Санчесом и Камоном Аснаром93 были изданы такие фундаментальные многотомные обобщающие сочинения по истории испанского искусства, как «Ars Hispaniae» и «Summa Artis». А. Е. Пересом Санчесом и Д. Ангуло Иньигесом опубликованы и обобщающие работы по истории ведущих школ испанской живописи: толедской и мадридской94. В нашей отечественной «Всеобщей истории искусств» Испания тоже заняла достойное место95. В последние десятилетия с опорой на западные издания 87 М алицкая К. М. Испанская живопись XVI-XVII вв. М. : Изд-во ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1947 .

88 Gomez M oreno M. E. Breve historia de la escultura Espanola. Madrid : Imprenta de Blas, 1935 .

89 Bevan B. History o f Spanish architecture. London : Batsford, 1938 .

90 Kubler G., Soria W. Art and architecture in Spain and Portugal and their American dominions .

1500-1811. Australia // Pelican History o f Art Series. Baltimora : Penguin, 1959 .

91 Guinard P., Baticle J. Histoire de la peinture espagnole du XII au XIX siecle. Paris : Pierre Tisne, 1950 .

92 Lassaigne J. La peinture espagnole. Geneve, 1952. T. 1-2 .

93 Angulo Iniguez D. 1) Pintura del Renacimiento / Ars Hispaniae. Madrid : Plus Ultra, 1954. Vol. 12 ; 2) Pintura del siglo XVII // Ars Hispaniae. Madrid : Plus Ultra, 1971. Vol. 15 ; 3) Ars Hispaniae. Pintura del

Renacimiento. Madrid : Plus Ultra, 1954 ; Camon Aznar J. 1) La pintura Espanola del Siglo XVI // Summa Artis :

Historia General de Arte / Dirigido por Jose Pijoan. Madrid : Espasa Calpe, 1970. Vol. 24 ; 2) La pintura Espanola

del Siglo XVII // Summa Artis. Historia General de Arte / Dirigido por Jose Pijoan. Tercera edicion. Madrid :

Espasa Calpe, 1983. Vol. 25 .

94 Angulo Iniguez D., Perez Sanchez A. E. 1) Historia de la pintura Espanola. Escuela madrilene del primer tercio del siglo XVII. Madrid : CSIC, 1969 ; 2) Historia de la pintura Espanola. Escuela toledana de la primera mitad del siglo XVII. Madrid : CSIC, 1972 ; 3) Historia de la pintura Espanola. Escuela madrilene del segundo tercio del siglo XVII. Madrid : CSIC, 1983 .

95 Каптерева Т., М алицкая К. Искусство Испании // Всеобщая история искусств. Т. 2 : искусство средних веков. Кн. 1 / под ред. Б. В. Веймарна и Ю. Д. Колпинского. М. : Искусство, 1960. С. 386-387 ;

Каптерева Т. Искусство Испании // Всеобщая история искусств. Т. 3 : искусство эпохи Возрождения / под ред. Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга. М. : Искусство, 1962 .

Т. П. Каптерева написала большой обобщающий труд по истории испанского искусства с древности до современности96 .

Особое значение имеет публикация источников. К ним в 1930-е гг .

обратился Санчес Кантон, под редакцией которого были изданы пять томов97, которые сразу же оказались в поле зрения наших отечественных испанистов. К. М. Малицкая по изданию Санчеса Кантона перевела отрывки из трактата Ф. Пачеко для книги «Мастера искусства об искусстве» 1937 г., а позже сделала перевод фрагментов трактатов Х. Мартинеса и А. Паломино для издания «Мастера искусства об искусстве» 1960-х гг., куда также вошли и фрагменты из трактата Пачеко98 .

В соответствии с внутренней логикой развития искусствоведческой испанистики первоначально был освоен наиболее яркий художественный феномен творчества выдающихся мастеров Золотого века. После этого в научный оборот была введена испанская архитектура национальных стилей исабелино, платереско99, чурригереско100. Постепенно был изучен и систематизирован материал по испанской живописи и скульптуре эпохи Возрождения101, по скульптуре эпохи барокко102. Активно начало изучаться готическое искусство103. Безусловно, уже вслед за западными исследователями и русские авторы стали писать не только о живописи 96 Каптерева Т. П. Испания. История искусства. М. : Белый город, 2003 .

97 Sanchez Canton F. J. Fuentes literarias para la historia del arte espanol. Madrid : Junta para ampliation de estudios e investigaciones cientificas, 1923-1941. Т. 1-5 .

98 М алицкая К. М. 1) Переводы и комментарии к разделу «Испания» // Мастера искусства об искусстве. Избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов : В 4 т. / под ред. Д. Аркина и Б .

Терновца. М. ; Л. : Гос. изд-во изобразительных искусств, 1937. Т. 1. С. 403-436 ; 2) Перевод, предисловия и примечания к разделу «Испания» // Мастера искусства об искусстве : избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов : В 7 т. / под ред. А. А. Губер и др. М. : Искусство, 1967. Т. 3. С .

111-139 ; Т. 4. С. 15-21 .

99 Chueca Goitia F. Arquitectura del siglo XVI // Ars Hispaniae. Madrid : ed. Plus-Ultra, 1953. T. XI ;

Camon A znar J. 1) La arquitectura plateresca. Madrid : CSIC, 1945. 2 vols. ; 2) La arquitectura y la orfebreria espanolas del siglo XVI // Historia general del Arte / Dirigido por Jose Pijoan. Summa Artis. Madid : Espasa Calpe.,

1982. T. 17 .

100 Chueca Goitia F. Barroco en Espana. Madrid : Dossat, 2000 .

101 Angulo Iniguez D. Pintura del Renacimiento. Ars Hispaniae. Madrid : Plus-Ultra, 1954 ; Azcarate J. M .

de. Escultura del siglo XVI. Ars Hispaniae. Madrid : Plus-Ultra, 1958 ; Camon A znar J. La pintura Espanola del Siglo XVI // Historia general del Arte / dirigido por J. Pijoan. Summa Artis. Madrid : Espasa Calpe., 1983. T. 24 .

102 Gomez Moreno M. E. Escultura del siglo XVII // Ars Hispaniae. Madrid : Plus-Ultra, 1963 ; M artin Gonzalez J. J. Escultura barroca en Espana. 1600-1770. Madrid : ed. Catedra, 1998 .

103Azcarate J. M., de. Arte gotico en Espana. Madrid : Catedra, 2007 .

Золотого века, но и об искусстве XV-XVI столетий и о скульптуре и архитектуре Испании .

Отечественная искусствоведческая испанистика и сама внесла много нового (достигнутого в том числе и по причине идеологической специфики советского строя) в «копилку» мировой науки. Это, прежде всего, глубокое изучение реалистической составляющей испанской живописи (К. М. Малицкая, И. М. Левина, Т. П. Знамеровская), исследование испанского портрета (Л. Л. Каганэ), истории коллекционирования испанского искусства в России (Л. Л. Каганэ), анализ испанских подлинников в отечественных собраниях (К. М. Малицкая, О. Д. Никитюк, Л. Л. Каганэ), новая интерпретация творчества Гойи в контексте искусства романтизма (В .

Н. Прокофьев), новая интерпретация эрререска в контексте национальных художественных традиций (К. М. Малицкая), глубокое изучение не только самой «художественной ткани» творчества Мурильо, но и культурноисторической среды, в которой он создавал свои произведения (Е. О .

Ваганова), новая интерпретация творчества Веласкеса в контексте культурно­ исторической эпохи (А. К. Якимович) и еще целый ряд значимых научных открытий и завоеваний. И это как новый фактологический материал, так и новаторские интерпретации, сделанные на основе охвата более широких научных горизонтов, выбора новых аспектов рассмотрения материала и новых научных методов и подходов. И, конечно, это глубина концептуально теоретического осмысления испанского искусства (Е. И. Ротенберг, Т. П .

Знамеровская, Л. И. Тананаева и др.). Но без опоры на труды западных коллег указанные достижения отечественных ученых, которым посвящается данное сочинение, не были бы возможны .

–  –  –

В первом параграфе исследуется первоначальный этап формирования и развития отечественной искусствоведческой испанистики, датирующийся XIX в. и характеризующийся преимущественным влиянием на нее художественных исканий того времени .

–  –  –

В пунке 1.1 .

1. раскрыта ситуация в испанистике, сложившаяся в первой половине XIX в.104 Испанское искусство (особенно испанская живопись так 104 Анализируя публикации, посвященные освещению истории испанского искусства, мы не останавливаемся на каталогах (в том числе и первом каталоге Картинной галереи Эрмитажа, составленном и изданном ее хранителем Ф. И. Лабенским), которые подробно рассматриваются в трудах Л. Л. Каганэ. См.

:

Kagane L. La pintura espanola del Museo del Ermitage. Siglos XV a comienzos del XIX. Historia de una coleccion .

Traduccion: Aquilino Duque. San Petersburgo ; Sevilla : Fundacion El Monte, 2005 (en espanol y ruso). (О Livret... Ф. И. Лабенского см. с. 19 указанного издания) ; Каганэ Л. Л. Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. СПб. : Изд-во ГЭ, 2014. 408 с .

называемого Золотого века — конца XVI — XVII вв. — и Г ойя) может быть поставлено в один ряд с искусством итальянского Ренессанса и античным искусством. Но постижение испанского искусства в Европе шло значительно труднее, чем освоение искусства античности или итальянского Возрождения .

Гравирование в Испании было не развито. В европейских коллекциях испанская живопись до начала XIX в. была представлена единичными произведениями. В европейской литературе по искусству до рубежа XVIII— XIX вв. приоритетным направлением оставался классицизм. Реалистическое течение оценивалось как непрофессиональное. Поэтому вплоть до начала XIX в. в Европе на испанское искусство смотрели как на худшую разновидность итальянского, подчеркивая в нем прежде всего натуралистическое начало. Среди испанских художников предпочтение отдавали Мурильо как наиболее близкому к академическим художественным вкусам105 .

В Европе первой половины XIX в. интерес к испанскому искусству был подготовлен широким потоком испанских картин, хлынувших на художественный рынок в результате сложных политических и социально­ экономических событий, пережитых в это время Испанией. Интересу к испанскому искусству способствовали и тенденции к реабилитации искусства XVII в., которые вызвали восхищение Рубенсом, Рембрандтом, Рёйсдалем в среде романтиков. Французские романтики первыми в отношении испанской живописи XVII в. формулируют тезис «синкретизма спиритуализма и натурализма», который станет общепринятой характеристикой испанского искусства в искусствоведческих кругах на протяжении всего XIX в. Романтики полностью приняли как образную, так и стилистическую составляющую испанского искусства. Ближе всего им оказался аскетический образ «Св. Франциска» Сурбарана из Испанского музея Луи Филиппа. Романтики, однако, не создали стройной истории 105 Каганэ Л. Л. Эрмитажные картины Мурильо. История собрания // Музей 7 : Художественные собрания СССР. 1987. С. 263 .

испанского искусства, ограничив себя жанром художественной критики, в котором наибольшее внимание уделяли характеристике выразительности образов. Фундаментальные истории искусства в первой половине XIX в .

продолжали выходить из-под пера классицистов. Соответственно, и образный строй, и композиция, и стилистика испанской живописи в них чаще осуждались, чем восхвалялись. Но усилия романтиков не пропали даром .

Даже «закоренелые» классицисты игнорировать испанскую живопись в XIX в. уже не решались .

В России знакомство с испанским искусством синхронно Европе начинается в XVIII в., а в основном идет уже на протяжении XIX в. Этот процесс развивался под влиянием художественных вкусов эпохи .

Европейский романтизм оказал большое влияние на русскую культуру .

Как романтик, Испанией и ее искусством был покорен Василий Петрович Боткин (1811— 1869) .

В. П. Боткин был человеком разносторонне образованным, близким к литературным кругам. Ему принадлежат одни из первых в едва зарождающемся российском искусствоведении высказываний об испанском искусстве, содержащиеся в его «Письмах об Испании» (впервые были опубликованы в журнале «Современник» в 1847-1851 гг., отдельной книгой вышли в свет в 1857 г.). Так же, как и находящиеся под гипнозом эстетики романтизма немецкие авторы, например, историк искусства Ф. Куглер, В. П .

Боткин считает, что «два предмета остались испанским художникам — природа и религия»106. Природа, по мнению В. П. Боткина, нашла воплощение в творчестве Веласкеса. По справедливому замечанию Х. Лопеса Круса, В. П. Боткин был первым отечественным критиком, благосклонно высказавшимся в пользу Веласкеса107. До него с восхищением отзывались только о Мурильо. «Никто в мире не уловил природы во всей ее животрепещущей действительности, как Веласкес; портреты итальянцев и 106 Боткин В. П. Письма об Испании. Л. : Наука, 1976. С. 70 .

107 Лопес Крус Х. Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX-начала XX веков :

Дис.... канд. искусствоведения. М., 2001. С. 45 .

фламандцев бледны и мертвы перед его портретами»108, - пишет В. П .

Боткин. Историко-мифологические полотна Веласкеса (мало известные и в Европе) В. П. Боткин, однако, обходит молчанием. Иллюстрацией религиозности испанцев, по его мнению, может служить творчество таких мастеров, как Сурбаран и Мурильо. Картины Сурбарана он воспринимает как мрачные и зловещие: «. и гробовая, мертвящая сторона католицизма нашла себе также великого представителя — это мрачный Сурбаран. Он писал одних кающихся монахов: что это за зловещие образы!»109. В Мурильо «воплотилась страстная, любящая, поэтическая сторона католицизм а .

Никогда поэзия более м и стическая. не являлась на полотне в такой яркой действительности, облеченная в такую живую форму, доступную самому простому смыслу»110, — восторженно писал В. П. Боткин. «Религиозность Мурильо страстная, пламенная, замирающая в восторге мистических видений, и в то же время не чуждая, не враждебная миру, нежная и любящая»111, — утверждал он. Рибера в « П и сь м а х.» еще не фигурирует. В .

П. Боткина интересует прежде всего образно-тематический строй испанской живописи, а не проблемы формы и колорита .

Общеевропейский интерес к испанской культуре и испанской живописи способствовал пополнению испанской части эрмитажного собрания112. Ядро этой «самой значительной за пределами Пиренейского полуострова» галереи испанской живописи113, как доказывает в своих исследованиях Л. Л. Каганэ, сформировалось именно в первой половине XIX столетия114 .

108 Боткин В. П. Письма об Испании. С. 260 .

109 Там же. С. 71 .

110 Там же. С. 70 .

111 Там же. С. 72 .

112 Левинсон-Лессинг В. Ф. История Картинной галереи Эрмитажа (1764— 1917). Л. : Искусство,

1985. С. 150— 151 .

113 Каганэ Л. Л. Испанская живопись XVII— начала XIX века. История собрания и его состав // Spanish Art o f the XVI—XIX Centuries from State Hermitage Museum. St. Petersburg : Edites and Published by Committee for the Exhibition o f The State Hermitage Museum., 1996. P. 22 .

114 Там же. С. 21 .

Картины старых испанских мастеров в это время пополнили и другие российские коллекции115. Судя по каталогу 1874 г.116, в состав картинной галереи Императорской Академии художеств входили поступившие при Николае I и считавшиеся оригинальными картины Моралеса, Риберы, Мурильо и выполненные пенсионерами Академии в Риме, Неаполе, Мадриде копии с хранящихся за границей полотен старых испанцев117. В коллекции графов Строгановых находилась «Голова старика», считавшаяся в XIX в .

оригиналом Веласкеса, а ныне атрибутирующаяся неизвестному мастеру XVII в.118 В первой половине XIX в. чрезвычайно окрепло установившееся еще в XVIII столетии знакомство русских живописцев с российскими художественными собраниями119. И испанские картины не остались ими не замечены. Исследователи отмечают влияние Мурильо на творчество В. Л .

Боровиковского (1757— 1825) и В. А. Тропинина (1776— 1857), которым оказались близки мурильевские нежность и сентиментальность120. Особенно в этом отношении выделялся К. П. Брюллов (1799— 1852), любимым мастером которого, наряду с другими великими творцами, был Мурильо121 .

Наиболее же высоко из всех испанских, да, возможно, и не только испанских художников, Брюллов ставил Веласкеса122. Как отмечали его ученики, «Брюллов до конца жизни считал Веласкеса как живописца образцовым художником и, как портретиста, любил его, быть может, более всех других 115 Об испанской живописи в частных коллекциях Петербурга конца XVIII— начала XX в. см.

:

Каганэ Л. Л. Картины старых испанских мастеров в частных коллекциях Санкт-Петербурга. Конец XVIII— начало XX века. СПб. : Изд-во ГЭ, 2014 .

116 Картинная галерея Академии художеств : В 3 т. СПб., 1872— 1886. Т. 2 : Каталог произведений иностранной живописи (оригиналов и копий) / Сост. А. Сомов, почетный вольный общник Академии. СПб.,

1874. C. 82— 83 .

117 О современной атрибуции дошедших до нас полотен см. : Каганэ Л. Л. Испанская живопись в Эрмитаже. X V — начало XIX века. История собрания. СПб. ; Севилья : Фонд Эль Монте, 2005 .

118 Каганэ Л. Л. Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. С .

19— 21 .

119 Левинсон-Лессинг В. Ф. История Картинной галереи Эрмитажа (1764— 1917). С. 167 .

120 Лопес Крус Х. Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX— начала XX веков .

С. 35 .

121 К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников / Сост. книги и автор предисл. проф. Н. Г. Машковцев. 2-е изд., доп. М. : Изд-во Академии художеств СССР, 1961. С. 62 .

122 Там же .

мастеров»123. Другой ученик Брюллова свидетельствовал: «У Веласкеса видел он необыкновенную лепку, правду колорита, мягкость тела, характер и выражение; ему отдавал он преимущество в мастерстве владеть кистью так, что она в одно и то же время выражала форму, колер, рельеф и перспективу плана, ею наносимого; “чрез это, — говорил он, — сокращается у него время производства дела и сохраняется та свежесть и сочность живописи, которые неминуемо исчезают при медленном, робком, копотливом производстве”»124 .

Брюллов много учился у Веласкеса. «По числу копий, написанных Брюлловым с картин Веласкеса, надо заключить, что в его молодости Веласкес имел на него большое влияние»125, — писали современники .

Обучавший сына искусству живописи отец Брюллова считал копирование Веласкеса хорошей школой мастерства. Один из учеников Брюллова вспоминал: «Когда же отец убедился, что Карл Павлович достаточно силен в рисунке, то позволил ему скопировать известную “Голову старика” Веласкеса, находившуюся в Строгановской картинной галерее126. Отец «заставил сына скопировать голову старика 12 раз, пока тот совершенно не усвоил себе способ и замечательную технику мастера Веласкеса»127. Став крупным живописцем, Брюллов не изменил своего восторженного отношения к Веласкесу. Как-то он признался своим ученикам, что «в 1849 г .

... в какой-то картинной г а л е р е е. нашел много прекрасного и вдруг увидел портрет, написанный Веласкесом, который вышиб из его головы всю галерею и так понравился ему, что у него от зависти задрожали н о г и. » 128. Брюллов же вспоминал, что «в Т у р и н е. со вниманием осматривал картинную галерею, пока не дошел до портрета молодого человека, облокотившегося на руку, написанного Веласкесом. Посмотрев на эту вещь, я мысленно поставил на ней первый нумер и после нее ничего больше смотреть не хотел»129. Как 123 Там же. С. 29 .

124 Там же. С. 172 .

125 Там же. С. 29 .

126 Там же. С. 192 .

127 Там же .

128 Там же. С. 235 .

129 Там же. С. 239 .

справедливо замечает Х. Лопес Крус, «Портрет Микеланджело Ланчи» К. П .

Брюллова по богатству оттенков красного цвета и глубине психологизма является реминисценцией портрета Иннокентия X Веласкеса130 .

Брюллов, пожалуй, первым в России обратил внимание на необычную художественную манеру Веласкеса, выражающуюся в особой живописности его мазка («сочности живописи»). Ему нравились веласкесовская «лепка»

фигур и «правда колорита». Рибера и Сурбаран Брюллова не увлекали .

Выделение именно Веласкеса из всей испанской школы будет традиционным (хотя потеряет свою исключительность) и для художественных и культурных кругов России второй половины XIX—начала XX в .

Ставя портретную живопись Веласкеса на недосягаемую высоту, К. П .

Брюллов, как и В. П. Боткин, недооценивал его историко-мифологические полотна. По свидетельству учеников, К. П. Брюллов вторил Ф. А. Бруни, утверждая, что «он [Веласкес] в картинах совсем не тот, что в п о р т р е т а х.» 131. «Веласкес никогда бы не подумал перенести зрителя в мифологический век и непременно бы намарал казенный пейзаж с серым небом. Представить богов он также был не в состоянии и написал бы просто натурщиков; но натурщиков он написал бы хорошо!»132, — говорил Брюллов .

Таким образом, в мифологических полотнах Веласкеса он не видел ничего, кроме «казенного пейзажа» и хорошо написанных «натурщиков». Более глубокое понимание сюжетных полотен Веласкеса придет к представителям русской художественной культуры лишь на рубеже XIX—XX вв .

К. П. Брюллов был в Испании во время заграничной поездки 1849— 1852 гг.133 Он отправился туда 23 мая 1850 г.134, побывал в Барселоне, Мадриде, Кадисе, Севилье. Исследователь творчества К. П. Брюллова Э. Н .

Ацаркина пишет: «Знакомясь в Прадо с Веласкесом, Брюллов восхищается 130 Лопес Крус Х. Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX— начала XX веков .

С. 55 .

131 К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. С. 223 .

132 Там же .

133 Там же. С. 242 .

134 Лопес Крус Х. Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX— начала XX веков. С. 55 .

его реализмом, жизненной правдой, остротой художественного видения, блеском живописного мастерства»135. В Барселоне Брюллов написал религиозную «Процессию слепых в Барселоне» (1850— 1852 гг.)136 (Бумага, масло 17,5 х 20,5, Милан, Галерея нового искусства). Других живописных свидетельств его пребывания в Испании нам неизвестно. Видимо, у Брюллова культура Испании еще не вызывает такого пристального интереса, как это будет свойственно русским живописцам рубежа XIX—XX вв .

Любопытно сделанное им во время путешествия на судне вдоль берегов Испании замечание, в котором чувствуется предпочтение, отдаваемое Италии: «кажется, Италия как будто сработана Вулканами со всем их знанием и любовью, а Г ишпания — только эхо или о т п р ы с к.» 137 .

Другой, уже упомянутый выше в связи с Брюлловым и Веласкесом, крупный русский художник эпохи романтизма — Федор Антонович Бруни (1799— 1875). Будучи начальником ведавшего живописью второго отделения Эрмитажа, он купил для эрмитажной коллекции несколько первоклассных испанских полотен на аукционе картин голландского короля в Гааге и на парижском аукционе картин из коллекции маршала Сульта138 .

В своем увлечении испанцами в первой половине — середине XIX в .

Брюллов и Бруни оставались в русском искусстве не одиноки. Известно, что А. Г. Венецианов (1780— 1847), Г. И. Крылов (1805— 1841) копировали Мурильо139. Интерес к коллекционированию испанской живописи в Европе и России и к испанской культуре и литературе инспирировал интерес современных художественных кругов к стилю испанских мастеров .

135 Карл Павлович Брюллов : жизнь и творчество. 1799— 1852 / автор-сост. Э. Н. Ацаркина. М. :

Искусство, 1963. С. 268 .

136 Карл Брюллов : альбом / автор-сост. М. М. Ракова. М. : Изобразительное искусство, 1988. Ил .

218 .

137 Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов : в 7 т. / под общ. ред. А. А. Губера и др. М. : Искусство, 1965— 1970. Т. 6 : Искусство народов СССР XIV—XIX вв. / под ред. А. А. Федорова-Давыдова. М., 1969. С. 268 .

138 Верещагина А. Г. Федор Антонович Бруни. Л. : Художник РСФСР, 1985. С. 180 .

139 Лопес Крус Х. Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX— начала XX веков .

С. 48 .

Как отмечала Е. О. Ваганова, в России «обращение к испанскому м атер и ал у. имело не активный, а пассивный х а р а к т е р.» 140. Первоклассная эрмитажная коллекция испанской живописи сама по себе, естественно, диктовала рассмотрение истории испанского искусства. Как справедливо указывает Е. О. Ваганова, «. с а м тип каталогов и путеводителей по Э р м и таж у. предусматривал в числе других посвященные Испании разделы»141. В 1838 г. в Петербурге на французском языке, который был языком международного общения, вышла составленная хранителем Картинной галереи Эрмитажа Ф. И. Лабенским с помощью О. Планата «Livret de la Galerie Imperial de l ’Ermitage de Saint-Petersbourg»142. Это издание представляло собой каталог-путеводитель, в котором, как отмечает Л. Л. Каганэ, картины были разделены по школам, но размещены в порядке развески. Соответственно, в нем была представлена и испанская школа. Ф. И .

Лабенский подчеркивает в «Livret», что эрмитажная коллекция картин испанской школы была настолько значительной, что для нее был выделен отдельный зал143. В данном издании приведены сведения о размерах, материале, технике, подробно описаны изображения, иногда в него включены какие-то необычные факты из жизни художников и т. д., но очерка истории испанского искусства у Ф. И. Лабенского в «Livret» еще нет .

Первый путеводитель по картинной галерее Эрмитажа на русском языке был написан А. И. Сомовым и издан в 1859 г. В нем содержится обзор испанского искусства. Андрей Иванович Сомов (1830— 1909) был старшим хранителем отделения живописи, гравюр и рисунков Императорского Эрмитажа. По образованию математик, он активно самосовершенствовался в области истории искусства, хорошо знал собрания иностранных музеев. А. И .

Сомов учился рисованию и сам был гравером. Он был близок к 140 Ваганова Е. О. Советское искусствознание об испанских живописцах эпохи расцвета // Проблемы искусствознания и художественной критики : межвуз. сб. науч. тр. / под ред. Т. В. Ильиной, Н. Н .

Калитиной, В. А. Суслова. Л. : Изд-во ЛГУ, 1982. Вып. 2. С. 40 .

141 Там же .

142 [Labensky F. J.] Livret de la Galerie Imperial de l ’Ermitage de Saint-Petersbourg, contenant l ’explicacion des tableaux qui la composent avec des courtes notices sur les autres objets d’art ou de curiosite qui y sont exposes. SPb. : De l ’imprimerie d’Edouard Pratz et C-ie, 1838, 532 p .

143 Ibid. P. 401 .

художественным кругам Петербурга. И это несомненно повлияло на формирование его методики анализа произведений искусства. В предисловии к своему путеводителю А. И. Сомов замечает, что «имел в виду не только сообщить некоторые сведения о картинах, составляющих Эрмитажную коллекцию, но также вкратце познакомить посетителей ея с историей ~ ~ 144 живописи и с характером главнейших направлений этого искусства»144 .

Автор также предупреждает, что он «остерегся полагаться только на свой личный взгляд и постоянно опирался на суждения известнейших авторов в истории и критике искусств»145. Из главнейших источников относительно истории испанского искусства он называет «Исторический словарь» Сеана Бермудеса146. Таким образом, труд А. И. Сомова представляет собой ставший характерным для последующих путеводителей жанр краткой истории искусства, проиллюстрированной примерами из состава эрмитажной коллекции. Автор надеялся, что его, как он пишет «посильный труд» «хотя несколько вознаградит отсутствие всякого руководителя по залам Императорского Эрмитажа»147. Дело в том, что с февраля 1852 г. Эрмитаж стал музеем, открытым для публики, что потребовало издания путеводителя, осуществленного А. И. Сомовым на достаточно высоком научном уровне, который будет свойствен и всем последующим изданиям такого рода. А. И .

Сомов сдержан в своих оценках. Он далек и от экзальтированного восхищения, и от огульного поругания, что само по себе свидетельствует о зарождении научного подхода. Заслуживает внимания, что А. И. Сомов не дискриминирует Риберу и Сурбарана и преувеличенно не превозносит Мурильо, как это будет свойственно популярным историям искусства. Ранг жанра путеводителя по императорскому собранию диктовал свой стиль изложения, далеко не характерный даже для многих современных историй искусства. В творчестве почти всех испанских мастеров А. И. Сомов находит 144 Сомов А. И. Картины императорского Эрмитажа. СПб., 1859. С. 5 .

145 Там же. С. 6 .

146 Cean Bermudez D. I. A. Diccionario historico de los mas ilustres profesores de las bellas artes en Espana / publicado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid : Imprenta de la viuda de Ibarra, 1800 .

147 Сомов А. И. Картины императорского Эрмитажа. С. 7 .

как позитивные, так и негативные моменты. Так, он высоко оценивает Луиса Моралеса. Он пишет: «Луис М о р а л е с. увенчанный в Испании тем же именем, каким всеобщий восторг величал Р а ф а э л я., действительно достоин называться божественным за глубокое чувство, сияющее во всех его картинах. Выражение святости, душевной скорби и религиозного восторга — его отличительные качества»148. Но в то же время он отмечает, что рисунок Моралеса «весьма неправилен, а кисть суха»149. Портрет поэта Эрсильи-иСуньиги Эль Греко он назвал «выразительным»150, но не преминул заметить, что «Грек, усовершенствовавшись в школе Тициана, основал в Толедо свою школу, где, чтобы быть оригинальным, впал в уродливость и ложь рисунка»151. Риберу хвалит за «м огущ ество. кисти», отмечает «смелость и новизну», с которыми этот художник изображал «мучения, казни и слезы»152, а стиль «Св. Себастьяна» того же мастера называет «полным вкуса и благородства»153. Но произведения Риберы, считает А. И. Сомов, «приличнее было бы поместить в залах итальянской живописи»154, поскольку он «провел почти всю жизнь свою в Италии»155 и учился у Караваджо156. Сурбаран нравится А. И. Сомову «искусством соразмерять силу тонов с планами»157, верным рисунком, широкими драпировками, простой и «глубоко обдуманной»158 композицией. Но он находит, что одно у Сурбарана все же заслуживает упрека — это его «пасмурность колорита»159. Веласкес — «один из числа величайших художников всех времен. Колорит его гармоничен, полон изучения, богат и точен, рисунок — изящен и свободен. В портретной живописи с Веласкесом могут сравняться только Тициан и Рубенс — и то не 148 Там же. С. 61 .

149 Там же. С. 61— 62 .

150 Там же. С. 62 .

151 Там же .

152 Там же. С. 64 .

153 Там же. С. 65 .

154 Там же. С. 64 .

155 Там же .

156 Там же .

157 Там же. С. 66 .

158 Там же .

159 Там же .

всегда»160. Об эскизе к портрету Иннокентия X, входившем в те годы в состав эрмитажной коллекции, А. И. Сомов пишет: «.н е л ь з я не остановиться перед ним в восторге от живости красок, смелости кисти и р ел ь еф н о сти.» 161 .

Мурильо, по мнению А. И. Сомова, «лучший и известнейший из испанских ж и в о п и сц е в.» 162. Но в его творчестве чувствуется пренебрежение рисунком163. Хвалит А. И. Сомов и Алонсо Кано за « н еж н о сть. кисти»164, владение «полутонами и музыкой колорита», святость и простоту его церковных произведений, верность рисунка и очаровательное выражение лиц персонажей его картин165 .

Таким образом, в этом путеводителе А. И. Сомова практически впервые в России, если не учитывать искусствоведческие описания В. П .

Боткина, растворяющиеся в более широком по интересам общем контексте его « П и с е м.», вводится в научный оборот творчество целой плеяды испанских живописцев Золотого века. Как мы убедились, А. И. Сомов старается быть беспристрастным. Только творчество Веласкеса он оценивает «высшим баллом». Возможно, это связано с тем, что, как отмечает Х. Лопес Крус, хотя «в России в течение первых десятилетий второй половины XIX в .

продолжали ценить творчество Мурильо выше Веласкеса, однако с того времени начинается и переоценка живописи п о след н его. Это касается прежде всего жанра п о р т р е т а.» 166. В творчестве почти всех других мастеров А. И. Сомов находит плохое и хорошее с точки зрения современного ему художественного вкуса. Но выразительность испанских полотен его не оставила равнодушным. Он еще не ставит перед собой цели выявить внутреннюю линию эволюции испанской живописи. Он характеризует испанскую школу живописи в целом, подчеркивая ее самобытный характер, обусловленный, по его мнению, высказываемому вполне в духе позитивизма,

–  –  –

характером природы Иберии и испанской историей. Он пишет: «В каком бы месте Пиренейского полуострова ни происходила деятельность художника, характер его живописи носит отпечаток, общий всем испанцам, — строгий, суровый, и д еал ьн ы й. с колоритом сильным и теплым, как небеса Андалузии и Валенсии, с рисунком грандиозным, как природа полуострова, с выражением печально-благочестивым, как дух народа, над которым тяготела инквизиция»167 .

Таким образом, выделяются такие для А. И. Сомова самостоятельно существующие стороны искусства, как настроение, колорит, рисунок .

Настроение испанских полотен его подкупает. Колорит часто очаровывает, а рисунок, по его мнению, оставляет желать лучшего .

Как мы видим, выявляется несколько подходов к старой испанской живописи в русском обществе середины XIX в.: образно-сюжетный и литературный, представителем которого был В. П. Боткин, художественно­ эстетический, представленный главным образом К. П. Брюлловым, и комплексный, близкий к собственно научному, в лице А. И. Сомова. Труды последнего лягут в основу научной интерпретации испанского искусства впоследствии .

1.1.2. Воздействие художественных вкусов России второй половины XIX в. на специфику восприятия испанской ж ивописи X V II в. Переход от восхищ ения М урильо к преклонению перед Веласкесом Пункт 1.1.2. посвящен второй половине XIX в. В русской культуре второй половины XIX в. современная художественная жизнь продолжала 167 Сомов А. И. Картины императорского Эрмитажа. С. 60 .

диктовать свои предпочтения и пристрастия в оценке старого искусства168 .

Вначале любили Мурильо, оставляя в тени творчество Веласкеса, потом вершиной испанской живописи стали считать Веласкеса. Не сразу пришли к пониманию органичного единства формы и содержания, порою принимая одно и отвергая и критикуя другое .

Как отмечает Е. О. Ваганова, русские научно-исследовательские институты были традиционно ориентированы на такие направления исследования, как русско-византийское, итальянское, греко-римское169 .

Вопросы развития испанского искусства продолжали затрагиваться в работах общего характера170, в большинстве своем переводных. В них подчеркивается, что «характеристическая черта испанских школ состояла в соединении фламандского реализма с итальянским или католическим спиритуализмом»171. «.с л е п о е соединение вполне чувственного элемента с бегущим от него сверхчувственным поры вом. совместное действие реализма и спиритуализма н а р а в н е. — вот что должно назвать коренною ~ 172 ~ ~ чертой испанского искусства»172, — отмечает автор переведенной на русский язык и изданной в это время одной из первых всеобщих историй искусства Ф. Куглер. Эта, как уже упоминалось выше, идущая еще от романтиков характеристика испанского искусства как соединения натурализма и спиритуализма вплоть до конца XIX в. станет общим местом всей литературы по испанскому искусству. Ее усвоение свидетельствовало о стремлении емко обрисовать национальную оригинальность испанской 168 М орозова А. В. Образ Испании в восприятии русских художников рубежа XIX—XX веков // Пограничные культуры между Востоком и Западом (Россия и Испания) / сост. В. Е. Багно. Приложение к альманаху «Канун». СПб. : Изд-во Общественное Объединение Союз Писателей Санкт-Петербурга, 2001 .

С. 329— 352 .

169 Ваганова Е. О. Советское искусствознание об испанской живописи эпохи расцвета. С. 40 .

170 Во второй половине XIX в. в Эрмитаже в Петербурге ведется достаточно активная музейная работа. В 1863 г. на русском языке вышел в свет первый каталог Картинной галереи Эрмитажа с разделом испанской живописи, в нем были выделены художественные школы. Начинаются контакты с западными исследователями. Приезжает немецкий искусствовед Г. Вааген. 1889 г. датируется научное издание каталога Э. Брюинингка и А. И. Сомова, в котором были учтены данные новейшей литературы по испанскому искусству. Каталоги Эрмитажа подробно анализируются в труде Л. Л. Каганэ: Kagane L. La pintura espanola del Museo del Ermitage. P. 20-21 .

171 Реймон В. История искусств / пер. С. А. Кательниковой. М. : Тип. И. И. Родзевича, 1876. С. 169 .

172 Куглер Ф. Руководство к истории искусств. 4-е изд., обраб. В. Любке ; пер. с нем. Е. Ф. Корша. М .

: К. Т. Солдатенков, 1869— 1870. Ч. 2. С. 501 .

щколы живописи. С другой стороны, сама суть этой характеристики показывает, что на испанское искусство смотрят через призму творчества Мурильо, к которому единственно в полной мере можно было применить данную характеристику. Исследователи, хотя и признают самобытность испанского искусства, неизменно подчеркивают его зависимость от итальянского. Л. Моралес выступает как подражатель итальянцам173, Ф .

Сурбаран сравнивается с Караваджо174, Х. Рибера вообще рассматривается в составе итальянской художественной школы175. Испанских художников хвалят, но хвалебные отзывы, как правило, остаются не обобщенными и не «подведенными под общий знаменатель». Пишут о «знании красок», «правдивости», «учености», «грации», «энергии», превосходной «воздушной перспективе», «удавшемся полусвете»176. Однако эти разрозненные характеристики не собираются воедино и у читателя не складывается целостного представления об испанской художественной школе .

В первой отечественной всеобщей истории искусства П. П. Гнедича (1885) содержались лишь беглые упоминания об испанских мастерах177. В предисловии автор указывал, что его « И ст о р и я.» «никоим образом не учебник и, тем более, не ученое сочинение: это книга для ч т е н и я.» 178, предназначенная для «образованного общества» вообще и «художников по преимуществу»179. П. П. Гнедич ставит перед собой задачу расширить кругозор художественной интеллигенции, знакомой по академической школе главным образом с искусством классицизма180. Его «История искусств» не научный труд, но тем явственнее в ней должны были проступить характерные для мировосприятия той эпохи черты отношения к испанскому искусству .

11ЪРеймон В. История искусств. С. 169 .

174Там же. ; Куглер Ф. Руководство к истории искусств. С. 502 .

175Там же. С. 493, 504 .

116Реймон В. История искусств. С. 169, 170 .

177 Ваганова Е. О. Советское искусствознание об испанской живописи эпохи расцвета. С. 40 .

178 Гнедич П. П. Всемирная история искусств. М. : Современник, 1996, 494 с. Текст печатается по изданию СПб. : издание А. Ф. Маркса, 1885. Предисловие .

179 Гнедич П. П. Всемирная история искусств. СПб. : Изд. А. Ф. Маркса, 1885. Предисловие .

(Репринт : М. : Современник, 1996, 494 с.) .

180 Там же .

П. П. Гнедич хорошо знаком с западными историями искусства, в частности, с книгой Ф. Куглера, на которого он ссылается как на признанный авторитет181. Как и Ф. Куглер, П. П. Гнедич рассматривает испанскую живопись через призму итальянского и фламандского влияния. Сурбаран для него — «испанский Караваджо»182, картины Веласкеса в Эрмитаже — «вещи, не уступающие гениальной кисти Ван-Дейка»183, а Рибера «в су щ н ости .

гораздо более и т а л ь я н е ц.» 184, чем испанец. П. П. Гнедич обращает внимание на стилистику полотен испанских художников и дает обобщенную характеристику их творчества, не вдаваясь в анализ отдельных произведений .

Всех испанских мастеров за отдельные черты их живописного таланта автор ругает, а за отдельные — хвалит, не пытаясь выявить какую-то «равнодействующую» их творчества. Моралеса он критикует за «аффектацию и манеру» и почитает за грациозность и сентиментальность185, Сурбарана осуждает за однообразие и хвалит за «сильный, простой колорит»186, Риберу всецело причисляет к неаполитанской школе живописи .

Веласкес и Мурильо удостаиваются однозначно положительных отзывов .

Веласкеса он хвалит за «воздушную перспективу и светотень»187, а также «грацию в передаче натуры»188. «.К р а й н е й вершиной развития испанского искусства»189, по П. П. Гнедичу, что свидетельствует о некоем архаизме его вкусов, является живопись Мурильо, в творчестве которого его подкупают «неподражаемая тонкость воздушных тонов и прелесть колорита»190. Он призывает взять Мурильо за « о б р а зе ц. церковной живописи»191. В отношении Мурильо он пытается выявить семантику его полотен, состоящую, по его мнению, в том, что «реализм и спиритуализм здесь 181 Там же. С. 426 .

182 Там же .

183 Там же .

184 Там же. С. 428 .

185 Там же. С. 423 .

186 Там же. С. 426 .

187 Там же .

188 Там же .

189 Там же .

190 Там же. С. 427 .

191 Там же .

действуют равномерно, чувственный и нравственный элемент не спорят друг с другом, а идут рука об руку»192 .

С конца XIX в., по справедливому замечанию Х. Лопеса Круса193, в России изучается и признается импрессионизм, что становится фактором переоценки творчества Веласкеса, «ассоциации между Веласкесом и импрессионизмом превратились в обязательную тему анализа творчества севильского художника»194 .

В 1897 г. П. П. Гнедич издает многотомную всеобщую историю искусств195. Как и предыдущее издание, это не научное, а «популярное сочинение»196. В нем много анекдотов, занимательных подробностей в стиле Дж. Вазари. В целом позиция автора остается прежней. Моралес, о котором в 1885 г. П. П. Гнедич писал, что его прозвали «Эль-Дивино, т. е .

божественным,.со вер ш ен н о не по заслугам»197, в этом издании оценивается более благосклонно. «Картины его жестковаты и темны, но прекрасно выражают скорбь и с т р а д а н и я.» 198. Т. е. картины выразительны, но в стилистическом отношении оставляют желать лучшего. Риберу П. П .

Гнедич откровенно не любит. «С особенным удовольствием, — написано в книге, — он [Рибера] останавливался на изображении всевозможных пыток;

нередко его картины возмутительно противны, и его святые с полуободранной кожей ничего, кроме омерзения, не возбуждают»199. Есть, таким образом, авторы, не вызывающие, по его мнению, симпатии ни образной, ни стилистической составляющей, ни тематически, ни с точки зрения стиля, основная черта которого — натурализм .

К Сурбарану он относится с большей благосклонностью .

«Произведения его [Сурбарана] эффектны и сильны, благодаря серьезному и 192 Там же. С. 426—427 .

193 Лопес Крус Х. Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX— начала XX веков .

С. 194— 195 .

194 Там же. С. 196 .

195 Гнедич П. П. История искусств : В 3 т. СПб. : Изд. А. Ф. Маркса, 1897. 682 с., 584 с., 724 с .

196 Там же. Т. 1. «От автора» .

197 Гнедич П. П. Всемирная история искусств. С. 423 .

198 Гнедич П. П. История искусств : В 3 т. Т. 2. С. 497 .

199 Там же. Т. 2. С. 500 .

торжественному к о л о р и т у.» 200, — пишет П. П. Гнедич. Здесь же автор приводит поддерживаемое им высказывание Ф. Куглера о слиянии в живописи Сурбарана «благочестия и чувственности»201. Если в издании 1885 г. П. П. Гнедич писал о грации Веласкеса, преображающей натурализм, то теперь он пишет о «героическом натурализме»202 Веласкеса, выражающемся в том, что «в каждом его портрете, в каждой его картине разлита какая-то торжественность, настраивающая зрителя на высокий лад»203. Явно ощущается попытка достаточно широкого взгляда на творчество Веласкеса .

Образы Филиппа IV и Оливареса в портретах Веласкеса удостаиваются весьма лестной характеристики. Первым в отечественной литературе П. П .

Гнедич пробует проанализировать жанровые полотна Веласкеса. «Пряхи»

[«Миф об Арахне»] оцениваются как «умение найти чисто художественное настроение в самом обыденном сюжете» 204 .

Полотна Мурильо на этот раз П. П. Гнедич, напротив, больше ругает, чем хвалит. Поистине переворот, произошедший в отношении Мурильо в душе П. П. Гнедича за те 12 лет, что прошли со времени первого издания его труда, поразителен. В 1885 г. он видел в Мурильо «грацию, прелесть и вдохновение»205. Все это вкупе не позволило ему обнаружить стилистические огрехи, о которых он столь подробно напишет в 1897 г. По всей видимости, восхищение выразительностью мурильевских образов в 1885 г. закрыло ему глаза на его «дефекты». По словам П. П. Гнедича, зафиксированным в издании 1897 г., Мурильо «мало заботится о композиции, слишком закрывает драпировками тело, иногда является небрежным в разработке отдельных масс»206, «его Мадонны иногда кажутся слишком экзальтированны м и.»207 .

Хотя «в иных к а р ти н ах.м ы и найдем искреннее чувство». 208 .

–  –  –

На первом месте в ряду испанских мастеров уже не Мурильо, а Веласкес. Для П. П. Гнедича истинная ценность испанского искусства больше не в натурализме и спиритуализме, а в облагороженном натурализме, хотя он и не постулирует этой идеи .

В 1889 г. вышли «Очерки современной Испании. 1884— 1885» И. Я .

Павловского209. И, как метко заметил Х. Лопес Крус, если «в конце 40-х гг .

В. П. Боткин определил творчество Мурильо как объединение идеализма и реализма, сейчас И. Я. Павловский квалифицирует его как реалистическое, так как он рассматривает испанскую живопись в целом как живопись мастеров-реалистов»210. В творчестве Веласкеса И. Я. Павловский в первую очередь отмечает «достижение воплощения в о з д у х а.» 211 .

По наблюдению Х. Лопеса Круса, «хорошим примером эволюции художественных критериев, которая происходит в течение второй половины XIX в.» являются искусствоведческие работы Александра Николаевича Андреева212. В своей книге 1857 г. главным художником испанской школы за его идеализм он называет Мурильо213. В публикации 1862 г. по-прежнему главным остается Мурильо, но теперь уже благодаря находимому автором в его творчестве слиянию идеализма и реализма214. А в статье 1886 г. главным испанским мастером для А. Н. Андреева за его реализм становится Веласкес215. Одним из первых в России ученый начинает восхищаться 209 Павловский И. Я. (Яковлев И.). Очерки современной Испании. 1884— 1885. СПб. : Изд-во А. С .

Суворина, 1889. 622 с .

210 Лопес Крус Х. Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX— начала XX веков .

С. 100 .

211 Павловский И. Я. (Яковлев И.) Очерки современной Испании. 1884— 1885 ; Лопес Крус Х .

Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX— начала XX веков. С. 99 .

212 Лопес Крус Х. Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX— начала XX веков .

С. 104 .

213 Андреев А. Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. Настольная книга для любителей изящных искусств с присовокуплением замечательнейших картин, находящихся в России, и 16 таблиц монограмм известнейших художников. Составил по лучшим современным изданиям А. Н. Андреев .

СПб. : Изд-е М. О. Вольфа, 1857. С. 368 .

214 Андреев А. Н. Картинные галереи Европы. Собрания замечательных произведений живописи различных школ Европы. Т. 1— 3. СПб. : Изд-е М. О. Вольфа, 1862— 1864. Т. 1. С. 25, 34, 92, 175 ; Т. 2. С. 38 ; Т. 3. С. 37 .

215 Андреев А. Н. Сокровищница испанского Museo del Rey // Новь. 1886. № 16. С. 222 .

полотнами Веласкеса на темы, определяемые им как исторические и бытовые, в том числе «Пряхами»216 .

В конце XIX в. вышли статьи по испанскому искусству в «Энциклопедическом словаре» Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона217. Часть из них идет за подписью А. И. Сомова, часть не подписана. Сохраняется старая тенденция рассматривать испанскую живопись в русле итальянских художественных влияний. Авторы пишут: «В XVII в. искусство живописи [в Испании] обязано расцветом влиянию итальянских натуралистов. Лучшие мастера этой эпохи — Сурбаран и. Р и б е р а. Веласкес и Алонсо Кано»218 .

Статьи «Энциклопедического словаря» отличает большая объективность и научность по сравнению с отзывами П. П. Гнедича. Творчество испанских мастеров оценивается не столь однозначно и прямолинейно как ранее. О Веласкесе А. И. Сомов пишет, что он «обладал тайной при помощи самых простых средств и приемов воссоздавать жизнь во всей ее правде, простоте и вместе с тем о б а я н и и.» 219. Имеются в виду «натуралистические тенденции»

и живописная манера. В статьях отсутствуют эмоциональные уничижительные характеристики творчества Риберы и Сурбарана. Авторы сдержанны в своих оценках. И хотя они традиционно указывают на то, что картины Риберы «не удовлетворяют эстетического вкуса нашего времени вследствие ярко проявляющейся в них натуралистической тенденции мастера, нередко впадающего в утрировку возможного в действительности»220, а также на то, что «он [Рибера] отличался в высшей степени мрачным, завистливым и мстительным х ар а к т ер о м.» 221, они все же находят в его живописи и ряд положительных моментов. Так, они пишут, что «картины Р. [Риберы] отличаются мастерским письмом, оригинальностью 216 Лопес Крус Х. Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX— XX веков. С. 106 .

217 Энциклопедический словарь. СПб. : Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон, 1894. Т. 25 / под ред. К. К .

Арсеньева и Ф. Ф. Петрушевского .

218 Там же. С. 433 .

219 Избранный Брокгауз : энциклопедический словарь. Искусство Западной Европы. Италия .

Испания / В. Бутромеева. М. : Олма-Пресс, 1999. С. 82 .

220 Там же. С. 278 .

221 Там же .

композиции и превосходной св ето тен ь ю.» 222. Сурбаран вообще назван «замечательным живописцем»223. Мурильо также оценивается более сдержанно, чем у П. П. Гнедича в издании 1885 г., но восхищение его живописью все же проскальзывает у авторов статьи. Они пишут: «. М .

[Мурильо] поражает свободой, смелостью и силой, с какими его пламенное одушевление идеальными темами выливается в реалистические, национально-испанские формы»224. Авторов очерков во всем привлекают именно натуралистические тенденции. Эль Греко еще не оценен по достоинству. Отмечается, что «в погоне за оригинальностью.» он «стал писать ограниченным числом красок в вялых, мутных и негармоничных тонах, а рисовать сухо и вычурно»225. В обзорной статье по истории испанского искусства в отношении XVII в. еще не прослеживается эволюции .

Переходы от мастера к мастеру построены вне принципа исторической хронологии и носят чисто литературный характер. Сообщение о знакомстве Веласкеса с Риберой служит поводом, чтобы перевести разговор на последнего. Замечание о влиянии Риберы на испанскую живопись подводит читателя к творчеству следующего ее представителя — Мурильо и т. д. Но в целом эти статьи в соответствии с жанром издания отличает более научный подход, хотя характер оценок в них соответствует своему времени .

В конце XIX—начале XX в. издаются новые путеводители по эрмитажной картинной галерее. В 1898 г. такой путеводитель был подготовлен помощником А. И. Сомова Александром Александровичем Неустроевым (1860— 1908)226. Еще не историк искусства (как это станет характерно для XX в.), а музыковед по образованию, А. А. Неустроев, как и А. И. Сомов, активно занимался самообразованием в области истории искусства. Как и А. И. Сомов, в своих оценках и поиске фактологического материала он опирается на западные исследования, среди которых называет, 222 Там же .

223 Там же. С. 335 .

224 Там же. С. 338 .

225 Там же .

226 Неустроев А. А. Картинная галерея императорского Эрмитажа. СПб. : Тип. И. Ефрона, 1898. 360, VIII с. с ил .

в отличие от А. И. Сомова, и современные ему книги227. Его труд создан в традициях жанра эрмитажного путеводителя, выработанных А. И. Сомовым, который, судя по благодарным словам автора по его адресу, принял участие в издании этого труда. Этот путеводитель, как и предыдущий228, также представляет собой краткую историю искусства, проиллюстрированную на примере полотен эрмитажного собрания. Критерием формирования экспозиции музея А. А. Неустроев провозглашает не «эстетическую классификацию» и «художественное наслаждение»229, а «возможно полную картину его [искусства] истории»230. Он не считает нужным скрывать свои эстетические пристрастия, но полагает необходимым писать и о том, что лично ему не нравится. Однако, как и А. И. Сомов, он очень сдержан в своих оценках, избегает как преувеличенных похвал, так и сильных порицаний. В своем определении линии исторического развития искусства он, так же как и А. И. Сомов, исходит из постулата о непревзойденности классицистических образцов и оценивает полотна прошлого по эстетическим критериям классицизма, впрочем, находя во всем и положительные, и отрицательные стороны. Так, рисунок Моралеса, по мнению А. А. Неустроева, «иногда умышленно резок и сухощав»231, но «его к о л о р и т. полон блеска, лепка отличается силой и рельефностью»232. Сурбаран «великолепно умеет передавать дух аскетизма и религиозного фанатизма»233, т. е. замечательно умеет выражать то, что нам сейчас столь чуждо. Живопись Алонсо Кано отличает «строгий рисунок» и «глубокое чувство», но «его недостаток — немного беспокойная пестрота красок»234. « В ел аск ес. по праву должен быть н а з в а н. одним из первых портретистов всех времен и народов»235, но изображенные им не вызывают симпатии. В Мурильо «католическое

–  –  –

искусство Испании XVII в. нашло самого сильного и искреннего выразителя своей немного болезненной мистики, своих переходящих границу здравого религиозного чувства э к с т а з о в.» 236. Обратим внимание — опять «самый сильный» выразитель, но того, что «нам», современным автору читателям и зрителям, глубоко чуждо и непонятно. Фигуры Мурильо хороши, но колорит, по слова А. А. Неустроева, тяжел и холоден237. Рибера соединил «солидную технику, сочную, широкую манеру письма» «с замечательным знанием анатомии»238, но его отличает «излишняя реалистическая грубость н екото р ы х. сюжетов»239, которую, конечно, «мы не в праве поставить ему в вину»240, поскольку она, как подчеркивает А. А. Неустроев, была обусловлена вкусами его времени. Риберу А. А. Неустроев именует «мрачным гением»241 .

Так принято было писать об искусстве. Авторы не ставили перед собой цели выявить некий общий знаменатель не только в целом формального и образного решения произведения, но и отдельно — художественной формы .

В отношении античной скульптуры еще в XVIII в. это пытался сделать Винкельман, в отношении живописи кардинальную попытку сломить устоявшиеся подходы предпринимает Г. Вельфлин. Но до испанистики новые подходы пока не доходят. Видимо, под влиянием немецкой культурно­ исторической школы А. А. Неустроев пытается взглянуть на испанское искусство через призму создавшей его культуры. Но истолковывает последнюю достаточно упрощенно и поэтому условно. В картинах испанских мастеров А. А. Неустроев видит прежде всего фанатическую веру.

Он писал:

«Совершенно своеобразную окраску получила культурная жизнь страны вследствие неограниченного господства всемогущей инквизиции. Отсюда и развитие искусства живописи происходило в исключительно церковном 236 Там же. С. 123 .

237 Там же. С. 125 .

238 Там же. С. 83 .

239 Там же .

240 Там же .

241 Там же. С. 84 .

д у х е.» 242. В свете теории о фанатическом испанском католицизме Л .

Моралес, Эль Греко, Д. Рибера, Ф. Сурбаран, Б. Мурильо представали певцами страстной религиозности. О Сурбаране А. А. Неустроев отзывается с большим пиететом. «В лучших своих произведениях, — пишет он, — [Сурбаран].вели колеп н о умеет передавать дух аскетизма и религиозного фанатизма, господствующих в его время в Испании. Это свое умение он выказал в прекрасной картине “Св. Лаврентий”»243. С уважением он отзывается о Мурильо, хотя, видимо, не приемлет образного строя его живописи. Он пишет: «.католи ч еское искусство Испании XVII в. нашло самого сильного и искреннего выразителя своей немного болезненной м и с т и к и. в лице Мурильо»244 .

Он дает развернутую характеристику изображенных художниками моделей, ориентируясь на их оценку в исторических сочинениях своего времени и взирая на них глазами современных ему художников. И в этом он гораздо более тенденциозен, чем П. П. Гнедич. В портретах Д. Веласкеса он, привыкший к реалистическим психологическим полотнам Ге, Крамского, Репина, Серова, видит подробный психологический образ модели. «Его [Веласкеса] портреты, — писал А. А. Неустроев, — дают полную характеристику индивидуальности изображенного лица во всех мельчайших подробностях его характера, его жизненных привычек, его скрытой от менее проницательного наблюдателя духовной ж и з н и.» 245. О Филиппе IV в портрете Веласкеса А. А. Неустроев отзывался так: «.д о стато ч н о взглянуть на это бледное, бесхарактерное лицо, чтобы понять, что он был всю жизнь бессознательным меценатом, и что литература и искусство были случайными занятиями, на которые натолкнулся его недеятельный у м. » 246. Об эрмитажном Оливаресе тот же автор писал: «Характер Оливареса представлял какую-то странную смесь упрямства и слабости, обидчивости и 242 Там же. С. 101 .

243 Там же. С. 108 .

244 Там же. С. 122— 123 .

245 Там же. С. 115 .

246 Там же. С. 118 .

дерзости, чувственной меланхолии и религиозного суеверия, непримиримой мстительности и страсти к господству..Х у д о ж н и к изобразил его таким, каким его выработала ж и з н ь.» 247. Все испанские олигархи предстают в явно негативном свете .

В 1902 г. вышли два издания с воспроизведением лучших картин Эрмитажа. Текст к «западной части» экспозиции был написан коллекционером и любителем искусств, юристом по образованию, — Павлом Викторовичем Деларовым (1853— 1913). Как и П. П. Гнедич в 1885 г., П. В .

Деларов248 восхищается Мурильо, как и вслед за ним А. Н. Бенуа — одним из первых уделяет внимание Рибере, которого, однако, называет «поэтом испанско-католической реакции против в о зр о ж д ен и я.» 249. Хотя при этом и «величайшим х у д о ж н и к о м.» 250. Для него «казни и мучения, плахи и костры, палачи и пытки только аксессуары, только средства к цели, к великой художественной цели передать зрителю и помочь ему переиспытать судорожную радость, экстатический восторг, утонченно-чувственное и еще больше утонченно-психическое наслаждение Святого, испытанное им при его мучениях и только благодаря его мучениям»251. Религиозный экстаз героев Сурбарана он называет «злобно-сосредоточенным, фанатическиисклю чительны м.»252. В картинах Риберы и Сурбарана находит много мрачного. Ближе к концу XIX в. нарастает критичность восприятия всеми признанного национальной характеристикой испанского искусства спиритуализма, квинтэссенцией которого теперь видится именно творчество Риберы и Сурбарана. О Мурильо П. В. Деларов пишет с большим пиететом .

Он утверждает, что «всю суть характеристики Мурильо» составляют 247 Там же .

248 О нем см. : Исмагулова Т. Д. Павел Викторович Деларов — знаток живописи и коллекционер // Эрмитажные чтения памяти В. Ф. Левинсона-Лессинга : сб. тез. науч. докл. СПб. : Изд-во ГЭ, 2003. С. 16— 24 .

249 Деларов П. В. Картинная галерея императорского Эрмитажа. СПб. : Т-во М. О. Вольф, 1902. С .

91 .

250 Там же .

251 Там же .

252 Там же. С. 93 .

«ром анское. рассудительное чувство меры,.гер м ан ск ая м ечтательность .

и. арабская жгучая страстность»253 .

Появляются в России конца XIX в. и первые отзывы о Гойе. Гойя привлекает внимание Вас. И. Немировича-Данченко254, который подчеркивает необычайную жизненность образов Гойи и, рассматривая его искусство с позиций современного художественного направления демократического реализма, видит в нем неподкупного критика своих моделей. «Портреты его удивительно живы и характерны. Вы по ним лучше знакомитесь с Испанией начала настоящего века, чем по книгам и рассказам хроникеров»255. Вместе с тем «на лицах короля, королевы и на близких, написанных им, не скрыто ни одно уродство. Ни одна черта низости, ни одно выражение того или другого дурного побуждения»256. В портретах супруги Карла IV Гойя «как художник-реалист,.о с т а л с я верен правде и изобразил ее во всем ужасе ее безобразия»257 .

Гойе посвящает в 1884 г. свой очерк и такой страстный проповедник и защитник направления критического реализма в русском искусстве, как B. В. Стасов. Приступая к написанию своей статьи, В. В. Стасов глубоко изучил всю имеющуюся об этом мастере на тот период литературу на русском и иностранном языках. C горечью он заключает, что в русских изданиях Гойе посвящены в совокупности всего 39 строчек258. Для В. В .

Стасова критерием ценности произведения служит демократизм тематики, а не чисто художественные достоинства. Гойя, на его взгляд, интересен прежде всего как автор гравюр. «Нет, — восклицает он, — ни в картинах, ни в фресках, ни в портретах Г ойи нет еще настоящего Г ойи»259. А в гравюрах, по словам Стасова, «мы находим у него везде на первом плане .

253 Там же. С. 96 .

254 Вас. И. Немировичу-Данченко знакомо творчество и некоторых современных ему испанских мастеров. См. : Немирович-Данченко Вас. И. Среди «Великих». Из путешествий по Испании // Русская мысль. 1887. № 4. С. 38, 49 .

255 Там же. № 1. С. 77 .

256 Там же. С. 78 .

257 Там же. С. 77 .

258 Стасов В. В. Избранное. Живопись. Скульптура. Графика : В 2 т. М. ; Л. : Искусство, 1951. Т. 2 .

C. 357 .

259 Там же. С. 382 .

национальность, современность и чувство реальной историчности»260. В. В .

Стасов, страстный патриот, сравнивает Гойю с одним из своих любимейших художников — с Верещагиным261 .

Таким образом, во второй половине XIX в. исследователи испанского искусства постепенно отходят от его понимания как синкретизма натурализма и спиритуализма и склоняются к его интерпретации как «героического натурализма». Предпочтение, отдаваемое на протяжении столетия Мурильо, постепенно сменяется охлаждением к этому мастеру наряду с растущим восхищением творчеством Веласкеса. С интересом пишут о Рибере и Сурбаране, творчество которых оценивается далеко не однозначно. Появляются первые работы, посвященные Гойе. В смене ориентиров немалую роль сыграла ситуация в современной художественной жизни, обусловленная усилением в искусстве реалистических тенденций .

Образный и стилистический подходы к искусству продолжают оставаться дискретными. Историческая дистанция в подходе к произведениям старой живописи зачастую отсутствует .

–  –  –

В п. 1.1.3. анализируется ситуация с изучением испанского искусства в России начала XX в. На рубеже XIX—XX вв. в России появился достаточно большой пласт переводной литературы по истории искусства262. Это были 260 Там же. С. 357-358 .

261 Там же. С. 387 .

262 Верман К. История искусства всех времен и народов / пер. с нем. ; под ред. А. И. Сомова и Д. В .

Айналова. СПб. : Изд-во Т-ва «Просвещение», [1913]. Т. 1— 3. Переиздание : Верман К. История искусства всех времен и народов. М. : Полигон, Астрель, АСТ, 2001 ; М утер Р. История живописи от средних веков до наших дней : В 3 т. / пер. В. Фриче. М. : Печатник, [1914] ; Переиздание : М утер Р. Всеобщая история живописи. М. : Эксмо, 2006 ; Байэ К. Испания // Байэ К. История искусств / Пер. с фр. ; под ред. и с добавл .

проф. Ун-та св. Владимира Г. Г. Павлуцкого. Киев : Изд. С. В. Кульженко, [1902]. С. 249— 252 ; Истлэк Ч .

Испанская школа // Картины Лондонской Национальной галереи с объяснительным текстом Ч. Л. Истлэка / как серьезные труды, так и небольшие популярные брошюры, доступные широкому читателю и издававшиеся значительным тиражом. В них отразился шедший в европейском искусствознании процесс переосмысления испанского искусства. Интерес к Мурильо все больше ослабевал, сменяясь крепнущим интересом к творчеству Веласкеса, Риберы, Сурбарана .

Параллелизм в оценке образов испанского искусства и его стилистики в это время еще был очень характерен для европейских авторов .

Труды западных искусствоведов сыграли свою роль в развитии русской испанистики. Отечественные авторы писали об испанском искусстве главным образом либо в трудах обзорного характера, либо в путеводителях по коллекции Эрмитажа. Но появляются и специальные публикации по испанской живописи .

В России главными, определявшими развитие искусствознания были факторы художественной и идейной жизни общества. От романтико­ академических установок XIX в. с их акцентом на выразительности образов и классической правильности форм к рубежу веков произошел поворот к установкам критического реализма (главным представителем которых в искусствознании и художественной критике был В. В. Стасов) ик существовавшим параллельно им, а иногда и в тесном взаимодействии с ними установкам эстетским, нашедшим яркое выражение в деятельности представителей «Мира искусства», и символистским .

К эстетике «Мира искусства» был близок Николай Николаевич Врангель (1880— 1915). Испанской живописи Эрмитажа посвящена его Пер. с англ. ; под ред. А. И. Сомова. СПб. : Изд. А. Суворина, [1902]. Вып. 12. С. 155— 162 ; Сокровища искусства : картины знаменитых мастеров / текст В. Боде и Фр. Кноппа ; пер. и доп. А. Н. Бенуа ; под ред .

А. Н. Бенуа ; часть объяснительных текстов редактировал А. И. Сомов. СПб. : Тип. Т-ва «ПросвЪщеше»,

1904. Вып. 1— 25 ; Фор Э. Диего Веласкез. Биография-характеристика / пер. с фр. В. А. Л. СПб., 1913. С. 9 (ориг. изд. : Faure E. Biographie critique de Velazquez. Paris : H. Laurens, 1903) ; Бенсюзан С. Мурильо / пер. З .

Крашенинниковой. М. : Книгоизд-во Ю. И. Лепковского ; Типо-лит. Т-ва И. М. Машистова, 1910. С. 12 ;

Лафон П. Бартоломе Мурильо. Его жизнь и художественная деятельность / Пер. с фр. В. А. Л. Пг. : Акц. Ово Типографского дела, 1913 ; Розенберг А. В. История искусства с древних времен до наших дней / Пер. с нем. О. Ф. Павловской ; под ред. А. А. Павловского. Изд. журн. «Мир божий», 1905. Кн. 5. Отд. III. С. 148— 158 ; Флетчер Банистер, Флетчер Банистер Ф. История архитектуры, составленная по сравнительному методу / Пер. с англ. СПб. : Изд. Р. Беккер, 1911— 1913. Вып. 1— 3 ; Бекер Р. Р. Очерки испанской архитектуры // Зодчий. 1904. № 1. С. 1— 3 ; № 2. C. 9-11 ; № 3. C. 21— 24 ; № 4. C. 37— 38 ; № 10. C. 113— 115 ; № 11. C. 125— 128 ; № 41. C. 455—458 ; № 42. C. 467— 470 ; 1905. № 1. C. 1—4 ; № 2. C. 17— 22 ; № 48 .

C. 505— 507 .

статья, опубликованная в первом номере журнала «Старые годы» за 1914 г.263 Автор указывает на рост увлечения испанским искусством «за последние годы»264. «Еще больший интерес [по сравнению с искусством Италии XVII столетия], — по его словам, — представляет для людей нашего времени так долго забытое, загадочное и неисследованное, такое своеобразное и своеобычное, испанское искусство. Искусство Испании, — продолжает автор, — все больше привлекает внимание путешественников, а Греко и Гойя по справедливости заняли первенствующие места среди самых замечательных мастеров живописи»265. Автор, незадолго перед публикацией объездивший музеи и церкви Испании, а также осмотревший целый ряд частных коллекций, вносит ряд замечаний относительно принятых атрибуций картин испанской школы из состава эрмитажной коллекции .

Об Эрнсте Карловиче Липгарте (1847— 1932) как исследователе испанского искусства на рубеже XIX—XX вв. подробно пишет Л. Л .

Каганэ266. Художник и искусствовед, в 1908 г. он был назначен главным хранителем Картинной галереи Эрмитажа и занимался изучением в том числе испанской части собрания. Отдельную статью атрибуционного характера он посвятил испанским картинам на организованной в 1908 г. в Санкт-Петербурге журналом «Старые годы» выставке западноевропейской живописи из частных собраний267. Испанские картины из собрания В. Н. и Б .

И. Ханенко с художественной точки зрения ярко охарактеризованы в статье искусствоведа Всеволода Владимировича Воинова (1880— 1945)268 .

Из-под пера отечественных любителей искусства выходили и небольшие популярные книги по испанским художникам, проникнутые эстетскими настроениями и демократическими идеями. Иосиф Альбинович 263 Врангель Н. Об испанских картинах Эрмитажа // Старые годы. 1914. № 1. С. 25— 33 .

264Там же. С. 25 .

265Там же .

266 Каганэ Л. Л. Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. С .

186— 205 .

267 Липгарт Э. К. Испанцы XVI и XVII веков // Старые годы. 1908. Ноябрь—декабрь. С. 717— 719 .

268 Воинов В. Собрание Ханенко в Петрограде // Аполлон. 1916. № 1. С. 1— 12 .

Маевский (1874— 1937) (сам же издатель), выпустивший дешевым изданием (цена выпуска 15 коп.) в серии «Летучая энциклопедия» брошюру о Мурильо, как и его западные коллеги, подчеркивал страстность и нежность религиозных образов Мурильо и главным образом колористические достоинства его картин: «удивительную колоритность»269, «редкую гармонию красок»270, эффектный контраст «золотого, эфирного блеска»

сверхъестественного света и обычного «дневного света, освещающего земные предметы»271. Особо, в свете демократического реализма, акцентируется бедность Мурильо: «.М у р и л ь о, происходил из низшего звания — отец его был бедным рабочим, мать торговала на улицах фруктами»272. В детстве « М у р и л ьо. питался исключительно хлебом и ф р у к та м и.» 273 .

Большое внимание на рубеже XIX—XX вв. уделяется творчеству Гойи .

Символизм, заявивший о себе в западном и русском искусстве в эти десятилетия, оказался очень восприимчив к демонической составляющей искусства Гойи. Точку зрения символистов одним из первых в русской литературе выразил К. Бальмонт, посвятивший Гойе статью «Поэзия ужаса»

(1904)274. Автор не отрицает возможности интерпретации офортов Гойи как «изобличающих и высмеивающих темные стороны общественной жизни»275 .

Но он считает, что этот аспект творчества Гойи не был для него первостепенным. Гойя, по мнению К. Бальмонта, «истинный создатель красоты чудо ви щ н о го.» 276. И дальше: «Его [Гойи] демоны задыхаются от ощущения радости бытия»277. К. Бальмонт называет Гойю «поэтомсимволистом в живописи»278. Он достаточно низко оценивает религиозную

–  –  –

живопись Гойи, потому что «он [Гойя] совершенно нерелигиозен»279. Высоко ставит его «Ковры» [картоны для шпалер], восхищается прежде всего его сериями гравюр и офортов, подчеркивая «импрессионистичность» Гойи, т. е .

его умение показать изменчивость создаваемого им мира .

А. Н. Бенуа посвятил Гойе280 отдельную книгу, он также восхищается им как «первым в истории импрессионистом»281. Восторженно пишет о картонах. Ценит его офорты. В «Капричос» А. Н. Бенуа, солидаризируясь с символистами в их интерпретации, явно захвачен, как он пишет, тем лучшим, что «принадлежит к самому странному, загадочному и подлинному из того, что произвело воображение и тот “орган восприятия” окружающей нас Тайны, который особенно обострен у художников»282. Но исторические композиции Гойи ему не нравятся283. А в поздних произведениях мастера, по его словам, «жизнерадостное, непосредственное отношение к работе, преследование чисто-красочных задач заменилось мрачным скептицизмом и сардонической насмешкой более литературного, нежели живописного характера»284 .

С оценкой «Капричос» как творения мрачного с К. Бальмонтом и А. Н .

Бенуа солидарен Владимир Максимович Фриче (1870— 1929), посвятивший Гойе отдельный обзор в своей книге «Поэзия кошмаров и ужаса»285. В то время как обычно сатирик или карикатурист смеются над предметом своей сатиры, замечает В. М. Фриче, «Гойя не знает ни этого презрения, ни этого смеха. При виде того, что он считает отрицательным, его охватывает невыразимый ужас»286. В. М. Фриче видит в офортах Гойи «острую политическую и социальную карикатуру»287, но считает, что она является именно выражением ужаса и страха перед жизнью, который исчезнет только

–  –  –

с усилением класса пролетариата и установлением справедливого социального строя288 .

Испанской скульптуре небольшой очерк в жанре эссе посвятил любитель искусства, путешественник и искусствовед Василий Андреевич Верещагин289 (1859—1931). Он описывает деревянную испанскую статуэтку из петербургского собрания, атрибутируемую им одному из последователей Алонсо Кано, говорит о технике раскраски испанской деревянной скульптуры, о пасос как одном из видов испанской скульптуры .

Еще до революции начал публиковать свои работы по испано­ мавританской керамике хранитель Эрмитажа Альфред Николаевич Кубе290 (1886— 1942) — специалист по западноевропейскому и восточному прикладному искусству. Его публикации отличались высоким научным уровнем, опорой на западные исследования, умением проанализировать конкретное произведение в контексте искусства его времени. Но тематика его исследований была ограничена прикладным искусством. По степени научной освоенности этот вид искусства остается исключением на общем фоне отечественной истории испанского искусства. По широте охвата материала работы А. Н. Кубе из современных ему исследований ближе всего стоят к путеводителям по Картинной галерее Эрмитажа А. И. Сомова291 и А .

А. Неустроева292 .

И В. В. Воинов, и Н. Н. Врангель, и Э. К. Липгарт, и В. А. Верещагин, и А. Н. Кубе, и ряд других авторов, писавших об испанском искусстве в своих работах, будучи профессионалами высокого уровня, оставались «знатоками», не став авторами стройных историй искусства .

Миссию написания на русском языке подробного обзора истории испанской живописи взял на себя А. Н. Бенуа. Идейный вдохновитель 288 Там же. С. 343 .

289Верещагин В. А. Несколько слов о скульптуре в Испании // Старые годы. 1907. № 2. С. 71— 74 .

Перепечатано: Верещагин В. А. Испанская статуэтка // Верещагин В.А. Памяти прошлого. Статьи и заметки .

СПб. : Тип. Сир1усъ, 1914. С. 136— 140 .

290 Кубе А. Н. Испано-мавританские фаянсы имп. Эрмитажа // Старые годы. 1914. № 5. C. 3— 17 .

291 Сомов А. И. Картины императорского Эрмитажа. 179 с .

292 Неустроев А. А. Картинная галерея императорского Эрмитажа. 360, VIII с. с ил .

движения мирискусников, Александр Николаевич Бенуа (1870— 1960) принадлежал к поколению, пришедшему на смену передвижникам. Как представитель «Мира искусства», он предложил замену этических принципов на эстетические293. Значительной заслугой А. Н. Бенуа было признание права на место в истории искусства за памятниками, далекими от современного истолкования демократичности .

В 1907 г. А. Н. Бенуа совершил произведшую на него большое влияние поездку в Испанию. Он с восторгом писал о соборах Толедо, Сеговии, Бургоса. В отличие от многих своих предшественников, которым Эскориал — творение Филиппа II был глубоко антипатичен, отмечал, что «потрясен Эскуриалом. Даже изменил Версалю»294. Большое впечатление на него в этом путешествии произвело творчество Гойи, под влиянием которого он создал свою серию «Смерть»295. В более поздние годы А. Н.

Бенуа вспоминал:

«.м н е удалось осуществить свою давнишнюю мечту посетить Испанию .

.С р е д и. путевых впечатлений самыми сильными были восторг от живописи Веласкеса, в котором я только тогда увидал какого-то “безусловного царя живописи”, то сильнейшее впечатление, что я получил в Толедо от “Погребения графа Оргаса” и от “Поцелуя Иуды” Греко, то наслаждение, что доставили мне картины для шпалер Г о й и.» 296. В. А .

Серову в 1907 г. А. Н. Бенуа писал: «Я только что из Испании..В е л а с к е с меня раздавил. Дорогой мой, да ведь это бог живописи. Многие мне и теперь дороже и милее его, но поистине — он в смысле кисти и краски самый совершенный, и все, чем нас кормят здесь (кроме Вены и Иннокентия X в Риме) за Веласкеса, — труха»297 .

293 Лопес Крус Х. Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX — начала XX веков .

С. 209 .

294 Бенуа А. Н. Мои воспоминания : В 5 кн. М. : Наука, 1980. Т. 2, кн. 4, 5. С. 97 .

295 Эткинд М. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX— начала XX века. Л. :

Художник РСФСР, 1989. С. 143 .

296 Бенуа А Н. Мои воспоминания : В 5 кн. Т. 2. Кн. 4, 5. С. 453— 454 .

297 Вал. Серов в переписке, документах и интервью : В 2 т. / сост., вступ. ст., примеч. и коммент. И .

С. Зильберштейн, В. А. Самков. Л. : Художник РСФСР, 1985. Т. 2. С. 96— 97 .

В 1911 г. вышел принадлежавший перу А. Н. Бенуа путеводитель298 по картинной галерее Эрмитажа, Этот путеводитель получил высокую оценку в эрмитажных кругах. Один из крупнейших ученых Эрмитажа историк искусства Владимир Францевич Левинсон-Лессинг впоследствии писал: «Все мы в известной мере воспитывались на блестящей книге Б е н у а.» 299 .

Конечно, в путеводителе А. Н. Бенуа много тенденциозности и преувеличений, а размышления о выразительности образов порою затмевают художественный анализ. Но А. Н. Бенуа продолжает разработку того стремящегося к беспристрастности подхода, традиции которого уходят в сочинения А. И. Сомова. По сравнению с публикациями предшественников, оценки испанских художников у А. Н. Бенуа становятся многозначнее .

Иногда он высказывает прямо противоположные точки зрения. Так, с одной стороны, он пишет о Сурбаране: «.и н ы е менее талантливые или менее культурные (вроде Сурбарана) утрировали уже без того крайнюю теорию Караваджо и доходили иногда до отталкивающей грубости»300. С другой стороны, утверждает, что искусство Сурбарана «принадлежит к самому одухотворенному, что создало христианство. и к самому возвышенному»301 .

О «Св. Лаврентии» Сурбарана замечает, что «картина дышит экстазом и перед такой картиной хорошо молиться»302. В отношении Риберы его оценка столь же неоднозначна. С одной стороны, он считает его картины «страшным словом в духе “Святейшего приказа”»303. Здесь восприятие испанского спиритуализма приобретает явно негативный оттенок. С другой — он восхищается силой религиозных убеждений Риберы: «Родина заложила в нем 298 Бенуа А. Н. Путеводитель по картинной галерее императорского Эрмитажа. СПб. : Община св .

Евгении, [1911]. 135 с .

299 А. Н. Бенуа и Эрмитаж : Каталог выставки из собрания Эрмитажа. К 200-летию жизни и деятельности семьи Бенуа в России / Сост. Г. В. Вилинбахов и др. ; Вступ. статья З. А. Лерман. СПб. : Издво ГЭ, 1994. С. 10 .

300 Бенуа А. Н. Путеводитель по картинной галерее императорского Эрмитажа. С. 122 .

301 Там же. С. 129 .

302 Там же .

303 Там же. С. 124 .

такую силу религиозных убеждений, такой фанатический пафос, каких не найти было в то время в Италии»304. Более сложной становится и оценка творчества Веласкеса. А. Н. Бенуа уже не говорит, как это было принято в литературе, о «критичности» полотен Веласкеса, отмечает только зоркость его глаза, его верность натуре. Он подчеркивает, что Веласкес обладал «удивительным д а р о м. во всем находить красоту и величественность»305. О картине мастерской Веласкеса «Портрет Оливареса в рост» А. Н. Бенуа пишет: «Более смешной и странной физиономии трудно себе представить .

.О д н а к о здесь нет тени иронии. Все строго величественно, торжественно и, глядя на портрет, веришь громадной силе очарования, которой обладал этот фатальный для Испании м и н и с т р.» 306. Мурильо не импонирует А. Н. Бенуа, который считает, что « М у р и л ьо. слишком нежен, деликатен, “благовоспитан”, “надушен”. Ему д а л е к о. до экстаза Т ео то ко п у л и.» 307 .

Вместе с тем он признает, что « М у р и л ьо. п релестн ы й. поэт»308. И в натурализме Мурильо он, в отличие от своих предшественников да и многих современников, видит не одни народные типы, но угадываемую им во всем испанском искусстве XVII в. неразделимую смесь высокого и низкого. Он отмечает: «Есть что-то совершенно особенное в той идеализации грязной уличной обыденности, которая сказывается в подобных картинах Мурильо»309. Объяснить эту полисемантичность испанского искусства А. Н .

Бенуа не стремится. Как это ни покажется странным на первый взгляд, в мировоззрении А. Н. Бенуа, воспитанного на литературе так называемого демократического реализма, остается еще много следов воздействия философии его предшественников. Вслед за ними он признает факт деградации испанских Габсбургов. Силу испанского гения он объясняет 304 Там же .

305 Там же. С. 131 .

306 Там же. С. 132 .

307 Там же. С. 136 .

308 Там же. С. 137 .

309 Там же .

народными корнями испанского искусства, утверждая: «Если ею [Испанией] и управляли грозная инквизиция и упадочные Габсбурги, то сам народ во всех своих слоях, и даже в высших, был еще в XVII в. свеж и наивен, как в средние века»310 .

В 1912 г. начала выходить многотомная «История живописи всех времен и народов»311, в которой А. Н. Бенуа подробно остановился на вопросах истории развития испанского искусства. Весь фактологический материал (даты жизни художников, биографические сведения, созданные произведения, анекдоты из жизни того или иного мастера) приводится в подстрочнике, чтобы не утяжелять основной текст. А. Н. Бенуа, как он сам признавал и подчеркивал, заботился прежде всего не о «строгой планомерности» своего труда, а об отражении в нем его «душевных переживаний»312. Но тем не менее чрезвычайно показательно, что Эль Греко он помещает в главу «Живопись барокко в Венеции»313, отделяя его таким образом от других испанских мастеров, рассматриваемых в четвертом томе первой части314 .

Издание «Истории живописи всех времен и народов» не было завершено. С одной стороны, помешали Первая мировая война и революции .

С другой стороны, А. Н. Бенуа выбрал, как указывалось в аннотации315, «предметную» систему расположения материала. Он предполагал выпустить несколько частей своего труда и каждую из них посвятить отдельному жанру (пейзажному, портретному, бытовому и, по его определению, идейному, куда вошли бы картины религиозного, мифологического, фантастического и исторического содержания). В каждой части в свою очередь материал 310 Там же. С. 114 .

311 Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. СПб. : Шиповник, 1912— [1917]. Ч. 1, т .

1— 4 .

312 Там же. Ч. 1, т. 2. Предисловие (без указания страниц) .

313 Там же. Ч. 1, т. 3. С. 66— 76 .

314 Там же. Ч. 1, т. 4 : Испанская живопись с XVI по XVIII век .

315 Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов : [Проспект]. СПб. : Шиповник, [191?] .

Без указания страниц .

должен был излагаться в хронологической последовательности. Т. е .

предполагалось построение истории искусства на основе традиционного для отечественной науки иконографического принципа. План этот, однако, не был реализован. Была выпущена только «Часть 1», посвященная пейзажу .

Противоречие крылось в самом замысле. Автор решает начать с пейзажа, поскольку, по его мнению, на этом бессюжетном материале легче всего абстрагироваться от темы с ее нарративностью и изучить эволюцию чисто художественного языка, стилистику. «Мы, — отмечает А. Н. Бенуа в Предисловии, — занялись тем, что в живописных произведениях является наименее зависимым от идей и требований “вне художественного порядка” и на чем легче всего можно проследить развитие “чисто-живописных” исканий. Этот лишенный специального термина элемент мы и обозначили словом “пейзаж”»316. Этот интерес к стилистике совпадает, по мысли А. Н .

Бенуа, с требованиями художественного вкуса рубежа XIX—XX вв. «В настоящую м и н у т у. — пишет он, — объявлена война сюжету, объявлена война всякому “смыслу”»317. Уже на обложке второго тома первой части после общего заглавия части «История пейзажной живописи» в скобках появляется подзаголовок: (общая часть). На титуле третьего тома он вынесен вперед: «Т. 3. Общая часть». Ниже значится: «История пейзажной живописи (общая часть)». В наименовании четвертого тома оставлена только «Общая часть». А. Н. Бенуа постепенно все больше отходит от рассмотрения собственно пейзажа, обращаясь к рассмотрению общих тенденций, главных вех и наиболее крупных фигур в истории живописи. Как эстета его в первую очередь привлекают чисто-художественные проблемы: колористические новшества, пластичность, характер красочной поверхности, натурализм в передаче деталей и т. д. По тонкости восприятия перечисленных моментов ему нет равных. Очень ярко и образно описывает он и настроение, возникающее под влиянием живописи того или иного мастера. Например, об 316 Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. Ч. 1, т. 1. Предисловие (без указания страниц) .

317 Там же. С. 12 .

Эль Греко он пишет: «.и з у ч а я пепельно-серое творение Греко, не выносишь впечатления о чем-то замершем и угасшем, а напротив того, исполняешься тем жутким чувством, которое овладевает при виде чудовищного пожара»318 .

Или: «Именно потому наше время так и жадно на Греко, что при том глубоком отчаянии, которое владеет теперь думами, мы надеемся заразиться от него пламенностью веры, познать через него радости экстаза»319. О Сурбаране он замечает, что после общения с его полотнами «кажется, точно вдохнул воздуха горных вершин или девственного соснового леса»320 .

В целом выстраиваемая А. Н. Бенуа характеристика развития испанского искусства покоится на введенном еще романтиками определении его как синтеза натурализма и истовой религиозности. По его мнению, тенденции к натурализму и выражению искренней веры набирают силу, то расходясь, то переплетаясь, и постепенно вырождаются. Но эта концепция была пропущена А. Н. Бенуа через свою душу, словно заново выношена и выстрадана. В аннотации к готовящемуся изданию справедливо говорилось о присутствующем в книге «живом слове, зажигающем и подымающем любовь к искусству»321. В Предисловии ко второму тому сам автор указывал, что книга построена «сообразно нашим душевным переживаниям»322 .

А. Н. Бенуа ставит перед собой задачу выявить линию эволюции испанской живописи. По его мнению, она развивается «от р еа л и зм а .

нидерландцев. к той системе, которую мы привыкли называть “натурализмом”. Затем открывается период полной зрелости — в творчестве Риберы, Сурбарана и Веласкеца. Далее начинается склон: связь с жизнью ослабевает, а здоровый религиозный энтузиазм превращается в болезненную эк зал ьтац и ю.» 323. В отличие от своих предшественников, А. Н. Бенуа анализирует не только импонирующие ему произведения, но и такие, 318 Там же. Ч. 1, т. 3. С. 72 .

319 Там же .

320 Там же. Ч. 1, т. 4. С. 57 .

321 Бенуа А. История живописи всех времен и народов : [проспект] .

322 Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. Ч. 1, т. 2. Предисловие .

323 Там же. Ч. 1, т. 4. C. 14 .

которые «живописного наслаж ден ия. не д а ю т.» 324. А ведь именно эстетические качества были для А. Н. Бенуа главными в оценке достоинства той или иной картины. «Живописного наслаждения картины “el Divino” [Моралеса] не дают, но чтобы понять испанскую религиозность того времени, нет доказательств более выдержанных, более цельных»325, — пишет он. А. Н. Бенуа, что характерно и для западноевропейского искусствоведения начала XX в., реабилитирует Риберу и Сурбарана, но не любит Мурильо, но он уже не считает возможным употреблять такие бичующие эпитеты, как делали его предшественники по отношению к нелюбимым ими Сурбарану и Рибере. А. Н. Бенуа видит не одни антипатичные ему стороны таланта Мурильо. Он пишет: «Мурильо — по ф о р м а м. изнеженный, женоподобный “декадент”,.о д н а к о, в его вере нельзя усо м н и ться. Он пишет подлинные исповеди своей души»326. А. Н. Бенуа включает Мурильо в общую линию развития испанского искусства, подчеркивая тем самым его органичность этому искусству и естественность рождения его художественного гения на почве испанской культуры. Предшественникам Бенуа Рибера и Сурбаран кажутся примерно «на одно лицо», он же пытается их дифференцировать. А .

Н. Бенуа считает, что основные темы Риберы — это «экстаз в муках или же экстаз аскетизма»327, Сурбаран же «творит «живописные молитвы»»328 .

В отличие от своих предшественников, А. Н. Бенуа с большим пиететом пишет о сюжетных полотнах Веласкеса, одним из первых в российском искусствоведении провозглашает «Менины» и «Миф об Арахне»

[«Пряхи»] шедеврами329. Хотя он еще и стремится увидеть в Веласкесе прежде всего критика существующей социальной иерархии общества:

«.и м и [«Менинами» и «Пряхами»] он точно желает доказать, что перед глазами живописца нет разницы между дворцовыми апартаментами и 324 Там же. C. 25 .

325 Там же .

326 Там же. C. 13 .

327 Там же. C. 54 .

328 Там же. C. 56 .

329 Там же.. C. 60 .

фабричным с а р а е м.» 330. С восхищением А. Н. Бенуа отзывается о колористическом строе «Сдачи Бреды»: «.и в этой картине чисто­ живописные стороны так превосходят все остальное, так она вся поет своими переливами мощных и нежных к р а с о к.» 331 .

А. Н. Бенуа пытается связать специфику художественных качеств произведения и его образный строй. Предпочтение испанцами черной краски он объясняет «неотступными мыслями художников о печали земного сущ ествовани я.»332. Их «натурализм», «внимание к жизни» выводит из «аскетической, чисто-испанской мысли о тленности всего земного существования»333 .

А. Н. Бенуа далек от наивного социологизма своих предшественников и не пытается те или иные явления в искусстве напрямую связать с определенными социальными группами. Разницу художественного языка старых мастеров он объясняет эволюцией художественного стиля, а не их социально-идеологической платформой .

Вместе с тем он все еще в духе своего времени недооценивает сюжетные полотна Веласкеса. Он пишет: «У В ел аск ец а. отношение к религиозной картине и к картине с античным сюжетом — одно и то же. Для него это лишь предлог изобразить более или менее раздетых н ату р щ и к о в.» 334. О «Сдаче Бреды» он говорит: «То, чем заняты эти фигуры, для нас почти не имеет значения, важно только, чтоб они остались в тех же о д е ж д а х., с тем же тоном лиц и волос, которые им придал Веласкец»335 .

Творчество Гойи оценивается по его серии «Капричос». Портреты Гойи остаются за рамками избранного Бенуа «пейзажного» профиля своей истории, под которым он понимал всю сюжетную живопись. Вместе с тем творчество Гойи рассматривается в контексте общей линии эволюции испанского искусства. «Именно в стране Сурбарана и Мурильо, — пишет А .

330 Там же .

331 Там же. C. 70 .

332 Там же. C. 13 .

333 Там же. C. 44 .

334 Там же. C. 66 .

335 Там же. C. 70 .

Н. Бенуа о Гойе, — такое падение “общей души” поражает с особенной силой, именно здесь оно кажется роковым и чудовищным»336 .

Благодаря труду А. Н. Бенуа преодолевается дихотомия между интересом к технике старых испанских мастеров и недооценкой их образного строя, между интересом русского общества к испанской культуре вообще и непониманием многих явлений этой культуры. Для выросшего из передвижничества движения мирискусников было характерно расширение диапазона внимания к старому искусству, что вело к более широкому охвату различных художественных явлений и к большей объективности выводов, ставило задачи выявления эволюции и дифференциации творческих исканий .

Все эти проблемы были впервые поставлены в труде А. Н. Бенуа, заложившем основы отечественной испанистики в искусствоведении .

–  –  –

Второй параграф посвящен исследованию этапа в развитии отечественной искусствоведческой испанистики, продолжавшегося с 1917 г .

до середины 1960-х гг., и изучению того, какие изменения претерпевает искусствоведческая испанистика в это время в зависимости от социокультурного контекста. В этом параграфе дается периодизация указанного временного промежутка развития отечественной искусствоведческой испанистики. Демонстрируется смена послереволюционного плюрализма в изучении искусства централизацией .

Раскрыты процессы становления «реалистического» критерия в оценке искусства Западной Европы в целом и Испании XVI—XVII вв. в частности, отхода от принципов «вульгарной социологии». Проанализирована так называемая борьба с «космополитизмом» в истории искусства (1947-1953 гг.) и следующий за ней обратный процесс прекращения борьбы с «космополитизмом» в искусствоведении и интенсификации исследований в области истории западноевропейского и, в частности, испанского искусства, связанный с расширением понимания «реализма» (1950-е-1960-е гг.) .

–  –  –

В советский период отечественное искусствознание, как и в целом вся культурная жизнь СССР, было централизовано. Методология, методика, тематика научных и особенно научно-популярных работ зависели от направления идеологической политики .

По аналогии с этапами развития Советского государства и культуры, выделяемыми историками337, можно наметить определенные периоды и в развитии искусствознания .

1. 1917— 1921 — первые послереволюционные годы — это этап официального признания «левого» искусства и соответственно настороженного отношения к старому. В частности, об испанском искусстве XVII в. в литературе ничего не появляется. В 1921 г. В. И. Ленин выразил недовольство «чрезмерным развитием» «формалистического искусства»338, что явилось первым симптомом наметившегося поворота к реализму .

2. 1920-е гг. — эпоха нэпа способствовала относительному плюрализму подходов к искусству .

Появляется довольно много публикаций по испано-мавританскому фаянсу, правда, принадлежащих перу одного А. Н. Кубе339, как уже указывалось, специализировавшегося на декоративно-прикладном искусстве, которое находилось вне сферы идеологии. Это обзоры истории испано­ мавританского фаянса XIV—XVII вв., выполненные на серьезном научном уровне с приложением большого библиографического списка изданий на иностранных языках .

В литературе проскальзывают упоминания об испанских мастерах, даже об Эль Греко. В 1922 г. шесть собственноручно гравированных портретов в сопровождении сонетов личного сочинения издал А. А .

Сидоров340. Брошюра была посвящена художникам. Одним из них являлся 337 Барсенков А. С., Вдовин А. И. История России. 1917— 2007. М. : Аспект Пресс, 2008 .

338 Там же. С. 113— 114 .

339Кубе А. Н. 1) Путеводитель по отделению средних веков и эпохи Возрождения. Пг. : Гос. изд., 1921; 2) [Испано-мавританский фаянс] // Кубе А. Н. История фаянса. Берлин ; Пг. ; М. : Изд-во З. И .

Гржебина, 1923. С. 43— 53 ; 3) [Испано-мавританский фаянс] // Кубе А. Н. Майолика и французский фаянс XVIII в. собрания Штиглица. Пг. : Изд-во гЭ, 1923. С. 8— 12 .

340Сидоров А. А. Портреты из истории искусств. Сонеты. Гравюры на дереве. М. : Книгопечатник,

1922. 28 с .

Эль Греко. В Примечаниях автор дал краткие сведения об Эль Греко341, отметив «мистическую силу» его искусства342 .

В эти годы идет реорганизация Музея изящных искусств, который благодаря ряду поступивших в него коллекций превращается в один из крупнейших в нашей стране музеев западноевропейского искусства .

Организованной на базе поступивших собраний Выставке старой западной живописи, включившей и испанские произведения, была посвящена статья А .

Греча (псевдоним искусствоведа Алексея Николаевича Залемана (1899— 1938))343 (1925). Автор признается, что « И сп ан и я, является неожиданно очень интересным образом на выставке, где как-то не думаешь найти обычно отсутствующих в русских собраниях мастеров Пиренейского полуострова»344. А. Греч перечисляет представленных испанских живописцев, дает им художественную оценку, в основном не выходящую за границы художественного вкуса рубежа XIX—XX вв. Он восхищается Вальдесом Леалем, отмечает «слащавость письма» Моралеса, говорит о «беспокойном, сумрачном и серьезном творчестве Рибейры»345 .

Возобновляется прерванная было в начале 1920-х гг. традиция выпуска всеобщих историй искусства, в которых представлена и испанская школа346 .

Но, как правило, это переводные труды, испанская живопись характеризуется в них очень кратко. Хотя называются имена ведущих мастеров: Эль Греко, Сурбарана, Эрреры Старшего, Веласкеса, Мурильо. Рибера, как проживший большую часть своей жизни в Италии, упоминается не всегда. Испанское искусство XVII в. считается барочным. Его оценки совпадают с оценками дореволюционной русской историографии .

Появляются публикации Алексея Алекссеевича Сидорова (1891— 1978) и Михаила Исааковича Фабриканта (1887— 1966) о творчестве Ф. Гойи (1928, 341 Правда, с рядом неточностей .

342 Сидоров А. А. Портреты из истории искусств. С. 27 .

343 Греч А. Выставка западного искусства // Печать и революция. 1925. Кн. 1. С. 158— 164 .

344 Там же. С. 161— 162 .

345 Там же. С. 162 .

346 Голлербах Э. Ф. Испанская школа XVII в. // История искусств всех времен и народов. Кн. 5 :

Голлербах Э. Ф. Искусство эпохи Возрождения и нового времени. Л. : Изд-е И. П. Сойкина, 1929. С. 239— 240 (Ежемесячное приложение к журналу «Вестник знания») .

1929)347, ценившегося за демократизм образов. В этих статьях еще нет жесткого догматизма высказываний последующих десятилетий. Авторы чувствуют себя достаточно свободными в своих суждениях. А. А. Сидоров замечал: «Оно [искусство Гойи] заключает в себе явления, как будто взаимно исключающие одно другое....он... был реалистом и фантастом, последним “декадентом” умирающего ф ео д ал и зм а., и первым романтиком начинающегося века»348. Или: «’’предшественник Верещагина”, создавший один из самых потрясающих в мировом искусстве документов против войны, оказывается прилежным придворным художником, добивающимся аудиенций и наград»349. А. А. Сидоров показывает образ Г ойи-творца во всей его сложности и противоречивости .

Уже в эти годы стал формироваться принцип публикации материалов к юбилейным датам (по идущей из Испании традиции для испанских мастеров учитывались годовщины не только со дня рождения, но и со дня смерти) .

Надо думать, что достигаемая в данном случае солидарность авторов, выступающих как бы «единым фронтом», обеспечивала ту степень централизации, к которой стремилось идеологическое руководство .

Хотя о старом искусстве писали мало, в эти годы вышла книга хранителя Эрмитажа Джеймса Альфредовича Шмидта (1876— 1931)350 о Мурильо351, который потом долго будет рассматриваться как мастер неизмеримо менее реалистичный и соответственно менее привлекательный, чем Веласкес .

347 Сидоров А. А. Судьба Гойи // Искусство. 1928. Т. 4, № 3— 4. С. 121— 140 ; Фабрикант М. И. Гойя .

1828— 1928 : к заседанию ГАХН в ознаменование столетия со дня смерти. 7 февраля 1929 г. М. : Центральная полиграфическая школа ФЗУ им. Т. Борщевского, 1929. 16 с .

348 Сидоров А. А. Судьба Гойи. С. 126 .

349 Там же. С. 129 .

350 О Д. А. Шмидте см. : Дукельская Л. А. Картинная галерея. 1917— 1987 // Эрмитаж : История и современность. М. : Искусство, 1990. С. 100 и след.; Каганэ Л. Л. История картинной галереи 1764— 1917 // Там же. С. 95. Как пишет Л. Л. Каганэ, Д. А. Шмидт получил образование в Лейпцигском университете .

Специализировался по истории итальянской, голландской и фламандской живописи. В Эрмитаже работал с 1901 г. С 1906 г. стал главным помощником хранителя Картинной галереи сначала Э. К. Липгарта, а затем А .

Н. Бенуа. В 1926 г. после отъезда А. Н. Бенуа за границу возглавил Картинную галерею. В последующем совмещал работу в Эрмитаже с преподавательской деятельностью в Зубовском институте истории искусств и Ленинградском университете .

351 Ш мидт Д. А. Мурильо. Л. : Комитет популяризации художественных изданий при Гос. Академии истории материальной культуры, 1926. 32 с .

3. 1930— 1945 гг. В это время еще существовало разграничение между популярной и научно-популярной литературой, безусловно подпавшей под идеологический пресс, и узко-музейными, атрибуционными и сугубо научными искусствоведческими публикациями, выходившими еще в первой половине 1930-х гг. частично в зарубежных изданиях, а если они печатались внутри страны, это были труды, издававшиеся сравнительно небольшим тиражом и не предназначенные для широкой публики .

В 1930-е гг. централизация художественной жизни усиливается, в искусстве насаждается творческий метод социалистического реализма, в канонизации которого значительную роль сыграло печально знаменитое Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.352 Организована Всероссийская Академия художеств, начавшая наступление на формализм. Соответственно в истории искусства выше всего ценятся эпохи расцвета реализма. Последний пока понимают прежде всего с точки зрения тематики, причем демократического толка. К реализму еще принято относить импрессионизм .

О старом искусстве все еще пишут сравнительно мало. Среди журналов определенное исключение представлял «Юный художник» (1936— 1941 )353 как параллель детской художественной литературе, ставшей временным убежищем для тех, кто в силу идейно-политических причин не нашел себе места в большой литературе (вспомним К. И. Чуковского, Д. Хармса, С. Я .

Маршака и др.). Старое искусство допускалось только на ступени художественного образования юношества как постижение азбуки ремесла .

В опубликованной в «Юном художнике» и посвященной импрессионизму статье К. А. Ситника, в соответствии с трактовкой реализма в те годы, прямо указывалось: «. в с е они [Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, 352 Об этом Постановлении и его роли в развитии литературы см. : История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи. Под ред. Е. Добренко и Г. Тиханова. М. : Новое литературное обозрение, 2011. С. 248—279 .

353 С 1936 по 1941 г. это ежемесячное издание Детиздат ЦК ВЛКСМ. C 1942 по 1977 г. «Юный художник» как ежемесячное издание не выходил. В 1961 г. появились ежегодные выпуски в издательстве «Художник РСФСР». Ежемесячный журнал «Юный художник» вновь стал издаваться с 1978 г. как журнал Союза художников СССР, Академии художеств СССР, ЦК ВЛКСМ .

Базиль, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей и др.] выступают сплоченной группой,. и дружескими усилиями впишут одну из блестящих страниц (правда, последних) в историю французской живописи XIX в.»354.

Или:

«Передовые мастера советской живописи с глубочайшей благодарностью относятся к завоеваниям импрессионистов, признавая огромное значение их искусства как художественного наследия»355. Импрессионистам ставилась в вину односторонность их реалистических устремлений, отказ «от героической т е м а т и к и. от тем, глубоко социальных и драматических»356 .

«Самым глубоким из всех импрессионистов» назван Дега, потому что он «всегда стремится д а т ь. какое-то психологическое раскрытие образа”357 .

Специалист по искусству нового времени Н. В. Яворская тогда же, в том же «Юном художнике», писала: «Заслуга импрессионистов в истории пейзажа огромна..Н о нельзя забывать и отрицательную сторону творчества импрессионистов, которая резко проявилась в их отказе от передачи синтетического образа природы и в.д е к о р а т и в н о с т и.» 358. Но если тематика творчества импрессионистов принимается не полностью, то стилистика их произведений признается достойной подражания. «.В монументальной ф р е с к е. ему [художнику], может быть, понадобятся совсем другие приемы. Но как рассказать о всех тех беглых и радостных впечатлениях, которые подкарауливают советского художника на улицах наших веселых городов, в солнечных колхозных полях, в дороге, в полете, не воспользовавшись уроками импрессионизма!»359, — восклицает К. А .

Ситник. А вот неоимпрессионизм уже оценивался им как «сухой формализм»360. Н. В. Яворская, в свою очередь, подчеркивала, что в творчестве неоимпрессионистов «мы уже видим сильное процветание

–  –  –

формалистических т е н д е н ц и й.» 361. Соответственно и в искусстве XVI— XVIII вв. живописность и импрессионистичность стилистики не осуждались, хотя авторы публикаций считали нужным отметить стремление художников подчеркнуть весомость, материальность и объемность изображаемого вещного мира .

С начала 1920-х до середины 1930-х гг. в советском искусствознании существовало течение, позже окрещенное как «вульгарная социология», лидером которого был В. М. Фриче.

Как писали уже в середине 1940-х гг.:

«Основная ошибка вульгарных социологов заключалась в том, что конечную цель исследования они видели в установлении “классового субъекта” того или иного стиля, художественной школы, отдельного мастера»362. Причем по традиции, идущей еще от немецкой социологии искусства В. Гаузенштейна, реализм связывался с воззрениями буржуазии. К середине 1930-х гг. от этой концепции отказались и реализм стали всецело связывать с «влиянием идеологии народа». Немалую роль в достижении победы над вульгарной социологией сыграла ее критика крупным эстетиком и искусствоведом М. А .

Лифшицем в ряде его статей и выступлений, в том числе в докладе «О народности в искусстве»363, прочитанном им в мае 1938 г. в ИФЛИ и в статье «Надоело»364 .

С начала 1930-х гг. определенная стабилизация жизни способствовала тому, что количество публикаций по испанскому искусству, по сравнению с предшествующим десятилетием, стало постепенно увеличиваться. Это публикации К. М. Малицкой: две статьи атрибуционного характера по произведениям в коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина в западных 361 Яворская Н. Выставка французского пейзажа XIX—XX вв. С. 10 .

362 Каменский А. О воспитании искусствоведческих кадров в СССР // Хроника советского изобразительного искусства. 1945. № 7. С. 11 .

363 См. об этом : Коваленская т. М. М. А. Лифшиц и Третьяковская галерея. (Воспоминания) // Лифшиц М. А. Почему я не модернист? Философия. Эстетика. Художественная критика. М. : «Искусство — XXI век», 2009. С. 582— 598 .

364 Лифшиц М. А. Надоело // Литературная газета, 1940, 10 января .

изданиях365 (о них речь пойдет в параграфе 6 главы, посвященном этому исследователю) и две небольшие брошюры — одна о Веласкесе366 в связи с 275-летием со дня его смерти в 1935 г., другая — об испанской архитектуре XV—XVIII вв.367 И статья М. В. Алпатова о «Менинах» Веласкеса368 .

Атрибуционные статьи, тем более изданные в зарубежных искусствоведческих изданиях, как уже указывалось, не подпадали под прямое влияние идеологии. Но популярные публикации отразили идеологические концепции тех лет в полной мере .

Соответственно отечественные авторы публикаций по испанскому искусству (и М. В. Алпатов, и К. М. Малицкая) писали в своих работах об обусловленности творчества Веласкеса реалистическим взглядом на мир буржуазии. В брошюре о Веласкесе, изданной в 1934 г., К. М. Малицкая отмечала: «Реалистическое искусство Веласкеса возникло в Испании в первую половину XVII в., в условиях разложения феодализма и первоначального накопления капитализма. Это искусство было созвучно идеологии класса-гегемона того времени — аристократии, окружающей трон короля Филиппа IV. Развитие новых производственных отношений заставило эту аристократию отрешиться от идеалистических тенденций феодального мировоззрения предшествующей эпохи и более реалистично, более трезво воспринять окружающий мир»369 .

В работах по испанскому искусству авторы говорят о живописной художественной манере Веласкеса. В уже цитировавшейся выше брошюре К .

М. Малицкой (1934) она так описывает портрет Иннокентия X кисти Веласкеса: «Портретом Иннокентия X открывается последний этап творчества Веласкеса, когда его манера становится исключительно импрессионистически-живописной. В этот период лишь живописным 365 M alitzkaya X. 1) Zurbaran in the Moscow Museum o f Fine Arts // The Burlington magazine. 1930 .

Vol. 57, Nr 328. P. 16— 21 ; 2) Los dos cuadros de Antonio Pereda en el Museo de Bellas Artes en Moscu // Archivo espanol de Arte y Arqueologia. 1932. No 23. P. 201— 202 .

366 М алицкая К. М. Диего Родригес де Сильва Веласкес. М. : Изогиз, 1934 .

367 М алицкая К. М. Испания. М. : Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935 .

368 Алпат ов М. В. «Менины» Веласкеса // Искусство. 1935. № 1. С. 122— 136 .

369 М алицкая К. М. Диего Родригес де Сильва Веласкес. С. 6 .

приемом красочных пятен, точек и мазков художник воссоздает действительность такой, как она ему представляется в данный момент .

Контуры лиц и предметов сливаются с окружающим воздухом, чем усиливается общее впечатление жизненности»370. С таким же уважением к «импрессионистической» виртуозности Веласкеса Ксения Михайловна пишет о «Менинах»: «В “Менинас” Веласкес достигает того, к чему он стремился всю жизнь. Здесь претворен в искусство кусок действительной жизни во всей ее сложности: люди, предметы, дрожание атмосферы, игра света зафиксированы так, как видел их художник в определенном пространстве комнаты»371. Практически дословно этот пассаж повторен и в брошюре о Веласкесе 1939 г.372 В опубликованной в 1937 г. в «Юном художнике» статье о Веласкесе К. М. Малицкая такими словами характеризовала веласкесовские пейзажи: «В этих работах Веласкес первым передал настоящий свет и воздух и этим указал путь многим живописцам XIX в.»373, — под последними явно имеются в виду импрессионисты .

Под влиянием горячего интереса к испанской культуре, возбужденного Гражданской войной 1936— 1939 гг. в Испании, в СССР, поддерживавшем Испанскую Республику, прошла целая серия публикаций по испанскому искусству. Конечно, прежде всего это были статьи о современном искусстве испанских антифашистов (графика, плакат). До победы Франко в 1939 г .

испанская архитектура XX в. тоже становилась объектом внимания отечественных авторов374. В Большой Советской энциклопедии 1935 г. очерк об испанском искусстве XIX-XX вв. был написан Г. В. Корсунским375, подробно осветившим особенности испанской архитектуры эпохи республики .

370 Там же. С. 39— 40 .

371 Там же. С. 43 .

372М алицкая К. М. Веласкес. М. ; Л. : Искусство, 1939. С. 17 .

373 М алицкая К. М. Диего Веласкес, краса и гордость испанской живописи (1599— 1660) // Юный художник. 1937. № 6. С. 18 .

374 Корсунский Г. Современная архитектура Испании// Архитектура за рубежом. 1936. N 6. С. 1-7 .

Корнфельд Л. Архитектура кино в Испании// Архитектура за рубежом. 1937. N 1. С. 20-27 .

Шютте В. Школьное строительство в Испании// Архитектура за рубежом. 1937. N 2. С. 12-18 .

375 Корсунский Г. Испанское искусство новое и современное// Большая Советская энциклопедия. Т .

29. Под ред. О.Ю. Шмидта. М., 1935. С. 580-583 .

Но много статей было и о «старом» искусстве. Пятый номер журнала «Искусство» за 1937 г. был полностью отдан под публикации испанской тематики. Открывался он телеграммой Сталина ЦК Компартии Испании с выражением братского привета и поддержки испанским антифашистам376. В следующей затем статье А. Февральского377 приводились факты, свидетельствующие о целенаправленной деятельности франкистов по уничтожению испанских художественных сокровищ .

Львиную долю листажа этого номера (почти 70 страниц) заняла, видимо, задуманная как программная для советской испанистики, статья Г. В. Корсунского378. Г. В. Корсунский379 не был испанистом, а тем более специалистом по старому испанскому искусству, но сумел глубоко погрузиться в тему. В его публикации были сформулированы те принципы, на которых отныне должно было строиться освещение испанского искусства .

Здесь впервые искусствоведческая испанистика превращается в разящее оружие политической и идеологической борьбы. Отчетливо обозначены противостоящие друг другу силы: «лагерь» фашистов, которые «превратили в страшные развалины прекрасные произведения испанского искусства и нанесли непоправимый ущерб художественному наследству Испании»380, и чье отношение к искусству, по мнению автора статьи, в чем-то близко взглядам на него «смыкающихся с фашистами» зарубежных исследователей (А. Майера, Э. Берто, М. Дворжака), и антифашистский, «антибуржуазный»

«лагерь». На всем протяжении статьи остро ощутима конфронтация не только с зарубежными искусствоведами, но и с устаревшими взглядами ведущих советских авторов (К. М. Малицкой, М. В. Алпатова, А. А .

Сидорова). По статье Г. В. Корсунского можно убедиться, что уже в 1937 г .

был взят курс на интерпретацию реалистического искусства как народного .

376 Телеграмма И. В. Сталина // Искусство. 1937. № 5. С. 2 .

377 Февральский А. Испанский народ на страже художественных сокровищ // Там же. С. 13— 21 .

378 Корсунский Г. Испанская живопись // Там же. С. 22— 90 .

379 Статьи Г. В. Корсунского достаточно часто появлялись в эти годы в печати. См. : Корсунский Г. 1) Современная архитектура Испании // Архитектура за рубежом. 1936. № 6. С. 1— 7 ; 2) Проекты мостов через реку Яузу // Строительство Москвы. 1938. № 6. С. 3— 10 ; 3) Шота Руставели в грузинском искусстве // Искусство. 1938. № 1. С. 51— 70 .

380 Корсунский Г. Испанская живопись. С. 22 .

Соответственно авторы, писавшие ранее о буржуазной или буржуазнодворянской основе реализма, были подвергнуты жесткой критике. Можно предположить, что, обрушиваясь на именитых авторов, Г. В. Корсунский должен был получить разрешение «сверху», что еще раз доказывает программность его публикации .

Если, по его мнению, «буржуазные ученые» «преувеличивают»

значение иностранных влияний на испанское искусство, то сам Г. В. Корсунский подчеркивает национальную самостоятельность и самобытность последнего381; буржуазные авторы пишут, по словам Г. В. Корсунского, об «’’испанской печали” как средневековом наследии»382, Г. В. Корсунский — о «редком чувстве собственного достоинства»383, «вечной бодрости д у х а., веселой или сдержанной ж изнерадостности.»384 испанского искусства. Резко критикуется К. М. Малицкая, так как в ее «книжке о Веласкесе»385 «все ее указания на обуржуазивание дворянства не подкреплены убедительными фактами и оказываются постулатами»386. Г. В .

Корсунский, не смущаясь отсутствием аргументов, заявляет: «Но если мы не находим доказательств определяющего влияния буржуазии, то считаем необходимым говорить о широкой народной базе испанского “золотого века”. » 387. «. М. В. Алпатов, — объявляет Г. В. Корсунский, — извращал определение стиля Веласкеса, когда утверждал, что Веласкес в “Ткачихах” “в своем смешении действительности и иллюзии почти подходит к грани отречения от реального”».388 А. А. Сидоров, книгу которого 1936 г. о Гойе мы проанализируем ниже, жестко критикуется за, по мнению Г. В .

Корсунского, недопустимо низкое мнение о живописи Гойи389 .

381 Там же. С. 25 .

382 Там же. С. 26 .

383 Там же .

384 Там же .

385 М алицкая К. М. Диего Родригес де Сильва Веласкес. 48 с .

386 Корсунский Г. Испанская живопись. С. 45 .

387 Там же. С. 46 .

388 Там же. С. 65 .

389 Там же. С. 71 .

Г. В. Корсунский делает акцент на «народности» и реализме испанской живописи, в чем видит ее главное национальное своеобразие. «Две научные проблемы выдвинуты на первый план в анализируемом очерке, — замечал сам автор, — 1) вопрос об оригинальности испанской живописи, 2) вопрос о ее народности»390. Г. В. Корсунский опирается на материал от XI до XIX в., что само по себе было новаторским и в контексте отечественной науки, и в контексте западной. Вновь к испанскому средневековью отечественное и западное искусствознание обратится только в 1960-е гг. Но у Г. В .

Корсунского это обращение к редкому материалу отличается сильной тенденциозностью. Тенденциозен уже сам выбор мастеров XVI—XVII вв. С одной стороны, Г. В. Корсунский превозносит Эль Греко как портретиста, что, несомненно, являлось новаторством. «В противовес Дворжаку, — пишет автор, —.н е мешает нам признать его [Эль Греко] творчество прогрессивным в условиях клерикально-монархического режима XVI в.»391 .

Но ни Сурбаран, ни Мурильо практически не рассматриваются, и после средневековой живописи Хайме Уге автор, только упомянув по существу Эль Греко и Риберу, подробно пишет уже о Веласкесе, от которого сразу переходит к Гойе. В основном Г. В. Корсунский опирается на произведения из отечественных музеев, но обращается и к собственно испанским национальным коллекциям .

Он подчеркивает «господство. реализма»392, «демократизм»393 искусства испанских мастеров, их «вынужденность» браться за 394 ~ «навязываемые религиозные сюжеты»394, «народный типаж» их произведений395, показ «красоты жизни трудового народа»396, создание «глубоко народных жизненных образов»397, любовь к «живому, 390 Там же. С. 24 .

391 Там же. С. 51 .

392 Там же. С. 46 .

393 Там же. С. 41 .

394 Там же. С. 50 .

395 Там же. С. 52 .

396 Там же. С. 55 .

397 Там же. С. 61 .

неприкрашенному типажу общественных “низов”»398, передававшееся художникам «бодрое мироощущение» их «незнатных персонажей». 399 «Гойя, — по мнению автора, — з а т м и л. современников,.п о т о м у, что он ближе всех художников своего времени стоял к трудящимся массам»400 .

Королевские портреты Гойи Г. В. Корсунский оценивает как «разоблачение»401 изображенных моделей.

Возвращаясь мыслями к современной ситуации в Испании, автор заключает свой очерк словами:

«Трудящиеся Испании нашли в Гойе великого художника-революционера, преданного и смелого друга. И в дни величайшей борьбы против фашизма они вспоминают его больше, чем кого-либо из старых мастеров».402 Последняя фраза тоже знаменательна: Гойе отдавалось явное предпочтение даже перед Веласкесом .

В этом же пятом номере журнала «Искусство» за 1937 г. была опубликована и отдельная статья о Гойе, написанная специалистом по графике, сотрудником отдела рисунка Эрмитажа Е. Г. Лисенковым403 (1885— 1954). В ней Гойя интерпретируется «как художник-революционер»404, бичующий в своих произведениях «социальные несправедливости, социальные пороки испанского общества в XVIII веке»405, ради чего ему часто «приходилось прибегать к эзопову языку»406 .

М. И. Фабрикант в своей статье407 в этом же номере написал о художественных музеях и собраниях Испании, скорее ограничиваясь их перечислением, чем пытаясь проследить их становление и развитие, но, пожалуй, впервые в отечественном искусствознании затронув тему, которая будет вновь поднята только уже в 1980-е гг .

–  –  –

Под влиянием утвердившихся взглядов авторы постепенно отказывались от своей точки зрения на буржуазию как носителя идеалов реализма. В статье 1939 г. об испанском искусстве XVII в. К. М. Малицкая указывала: «.и с п ан с к и е художники оказались теснее связанными с традициями народного искусства. С его острым реалистическим восприятием жизни»408 .

Из самостоятельных книг и брошюр очень много было посвящено именно Гойе. В 1936 г. книгу о Гойе издал А. А. Сидоров409. Он сохранил свою интерпретацию творчества Гойи 1928 г.410 как явления сложного, противоречивого и неоднозначного. «Он [Г о й я ]. носит в себе черты противоречивости»411, — писал автор. По мнению А. А. Сидорова, Гойя выступает выразителем не только широких демократических слоев, но и либеральной буржуазии412. «Старый Гойя, — отмечает А. А. Сидоров, —.стан о ви тся чрезмерным в области изображения уродств и гримас»413. В целом книга А. А. Сидорова — интересная работа с подробным описанием биографии Г ойи и его творчества, в ней дается один из первых в историографии о Гойе анализов композиции и стилистики произведений мастера. Но по сравнению с 1928 г. явно усилен акцент на демократизме Гойи. Как сказано в аннотации к книге, автор показывает, что «в своих офортах он [Гойя] выразил интересы и борьбу демократических элементов Испании против феодального гнета, инквизиции, национального гнета французской буржуазии, против ужасов войны»414 .

В своей статье о Гойе (1937)415 в журнале «Юный художник» А. А .

Сидоров подчеркивает крестьянское происхождение Гойи416, в его портретах 408М алицкая К. М. К проблеме реализма в испанском искусстве XVII в. // Труды Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина / под ред. В. Н. Лазарева. М. ; Л. : Изд-во Гос. музея изобр. искусств им. А. С. Пушкина, 1939. Т. 6. С. 59 .

409 Сидоров А. А. Гойя. М. ; Л. : Изогиз, 1936, 93 с .

410 Сидоров А. А. Судьба Гойи .

411 Сидоров А. А. Гойя. С. 37 .

412 Там же. С. 36 .

413 Там же. С. 81 .

414 Там же. Аннотация на форзаце .

415 Сидоров А. А. Франсиско Гойя — великий испанский художник // Юный художник. 1937. № 8. С .

14— 20 .

короля и королевы видит «бичующую насмешку над ними»417, акцент делается на творчестве «Гойи-реалиста,.б и ч у ю щ его ложь и суеверие»418 .

Советская оценка Гойи противопоставлена западной, буржуазной, и старой отечественной дореволюционной, в соответствии с которыми в творчестве Гойи больше ценились «фантастика, мрачная сторона его творчества»419 .

Прямо на глазах читателя во второй половине 1930-х гг .

характеристика Гойи в отечественной литературе становится более упрощенной и каноничной. Из представления об его образе исчезают сложность и противоречивость. Его фигура превращается в символ борьбы за демократические идеалы. В 1937 г. вышло из печати издание «Офортов»

Гойи, составителем и автором предисловия которого был Валентин Яковлевич Бродский (1905— 1981)420. На фронтисписе книги указывалось, что это издание — дар уважения «героическому народу Испании

Всероссийской Академии художеств». И в тексте предисловия говорилось:

«В братской солидарности с испанским народом объединилось все передовое и прогрессивное человечество. К этому порыву международной солидарности присоединяется и Всероссийская Академия художеств, выпускающая в свет избранные офорты Гойи, сохраняющие до сих пор замечательную художественную ценность и жгучую злободневность»421. Еще более спрямленной выглядит характеристика Гойи в издании В. Я. Бродского 1939 г.422 В нем прямо сказано, что «”Капричос” — смелый обвинительный акт против всех столпов монархии Бурбонов, против церкви, дворянства, против абсолютизма»423. В. Я. Бродский склонен ставить Гойю даже выше Веласкеса: «Веласкес и Сурбаран не так национальны, как Гойя, — замечает автор, — потому что он выразил мысли и чувства своего народа в один из

–  –  –

периодов, когда испанский народ стоял в первом ряду борющихся за самое дорогое, что есть у человечества, — за свободу, Гойя принадлежит всему человечеству, как все наиболее национальные художники м и р а.» 424. В свете демократических идеалов трактуется искусство Гойи и в книге Сергея Алексеевича (С. О.) Гилярова (1938)425. В популярных очерках в газетах и журналах прямо говорилось: «.н асто ящ и м и карикатурами, злыми и беспощадными шаржами кажутся п о р тр еты. великого испанского ху д о ж н и к а. Франциско Г ойя»426 .

Много публикаций было посвящено творчеству Веласкеса427, традиционно вызывавшему в отечественной науке большой интерес, но появились исследования и об испанской архитектуре428, и об испанской скульптуре429. Исследователями акцентируются реалистические устремления и демократизм430 испанского искусства. М. В. Алпатов в статье «Сервантес и Веласкес»431 проводит параллель между автором «Назидательных новелл» и автором бодегонов и портретов шутов, каждый из которых с необычайным вниманием описывают и изображают как самих представителей социальных низов, так и их «вещный» мир. Причем искусство Веласкеса понимается как кульминация испанского реализма: «Нужно сопоставить с “Ткачихами” [«Миф об Арахне» Веласкеса], — пишет М. В. Алпатов, — “Уличного мальчика” [«Мальчика-нищего» Мурильо] в Лувре, чтобы измерить расстояние, отделяющее великое поэтическое дарование Веласкеса от описательной живописи Мурильо»432. В других отечественных журналах 424 Там же. С. 31 .

425 П ляров С. А. Гойя / переклад з р о с ш с ь ^ М. Я. Калиновича. Кшв : Державне видавництво «Мистецтво», 1938 .

426 Никулин Л. Музей Эль Прадо // Лит. газета. 1936. 26 нояб. № 66 (629). С. 6 .

427 Алпат ов М. В. 1) Эрмитажный «Оливарес» Веласкеса // Искусство. 1937. № 5. С. 109— 118 ; 2) Веласкес и Сервантес // Культура Испании. М., 1940. С. 222— 248. Статьи о «Менинах» и портрете Оливареса переизданы в : Алпат ов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М. ; Л., 1939 ; П ляров С .

Веласкез. Кшв: Державне видавництво «Мистецтво», 1936. 28 с., ил .

428 М алицкая К. М. Испанская архитектура раннего Ренессанса // Архитектура СССР. 1936. № 12. С .

56— 60 .

429 М алицкая К. М. Испанская архитектура и скульптура XV— XVIII вв. // Искусство. 1937. № 5. С .

91— 108 .

430М алицкая К. М. К проблеме реализма в испанском искусстве XVII в. C. 59— 68 .

4 1Алпат ов М. Сервантес и Веласкес // Культура Испании. М. : Изд-во АН СССР, 1940. С. 222— 248 .

432 Там же. С. 246 .

по искусству этого времени тоже публиковалось большое количество статей по испанистике. Ряд статей как на украинском, так и на русском языке посвятил экспозиции испанского искусства в Государственном художественном музее Украинской Академии наук (теперь музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко) его хранитель С. О. Гиляров433. Под его авторством вышла и брошюра о Веласкесе434. В начале книги подчеркивалось, что в годы войны Испанской Республики с фашизмом «испанский народ стал нам по-братски близок, как и все то, что его характеризует — литература, искусство, — все полно для нас наиживейшего интереса и становится предметом пристального внимания»435. С. О .

Гиляровым были опубликованы и каталоги собрания Киевского музея с краткой характеристикой школ, в том числе и испанской436. С. О. Гиляров атрибутировал сыну Франсиско Сурбарана — Хуану «Натюрморт»

Киевского музея, ранее считавшийся работой отца. Материалы о своем открытии исследователь опубликовал в «Burlington Magazine»437. Эта атрибуция положила начало изучению творчества Х. Сурбарана, до тех пор совершенно неизвестному .

Видимо, под влиянием общего интереса к Испании испанской тематике был посвящен и целый ряд узконаучных публикаций сотрудников Эрмитажа438, в том числе в «Трудах отдела западноевропейского искусства»

1941 г.439 Это был настоящий прорыв в отечественной науке об испанском 433 П ляров С. О. 1) Нова експозищя испанського малярства // Малярство i скульптура. 1937. № 4. С .

19 ; 2) кпанське мистецтво в кшвському музе! // Там же. № 9— 10. С. 16— 20 ; 3) Музей западного искусства в Киеве // Искусство. 1940. № 1. С. 152— 165 .

434 П ляров С. 1) Веласкез. Кшв : Державне видавництво «Мистецтво», 1936. 28 с. с ил. ; 2) Гойя / переклад з росшсько! М.Я. Калиновича. Ки!в : Державне Видавництво «Мистецтво», 1938 .

435 П ляров С. Гойя / переклад з росшсько! М.Я. Калиновича. Ки!в : Державне Видавництво «Мистецтво», 1938. С. 5— 6 .

436 Наиболее подробный каталог того периода датируется 1931 г. : П ляров С. А. Музей Мистецтва Всеукаринской Академии наук : каталог картин. Ки!в., 1931. 74 с. с ил .

437 Ghilarov S. Juan Zurbaran // Burlington Magazine. 1938. T. 71. January. P. 190— 191 .

438 М ацулевич Ж. А. Краткий конспект лекции на тему: Испанская скульптура XVII в. Фернандес и Монтаньес. Л., 1938 .

439 Геккер О. В. Картины Хуана дель Кастильо и Хосефа Антолинеса в Эрмитаже // Труды отдела западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа. 1941. Т. 2. С. 95— 101 ; Ш тегман В. К. Якопо да Треццо и его художественная деятельность в Испании // Там же. С. 69— 77 ; М ацулевич Ж. А. Три деревянных резных статуэтки в Эрмитаже // Там же. С. 77— 83 ; Д ервиз П. П. 1) Несколько памятников испанского ювелирного искусства XVI— XVII вв. в Эрмитаже // Там же. С. 85— 93 ; 2) Португальские серебряные блюда XVII в. в Эрмитаже // Там же. C. 103— 110 .

искусстве, до тех пор мало привлекавшем к себе внимание искусствоведов .

Большей частью эти статьи были написаны не испанистами, но знатоками тех видов искусства (западной живописи, ювелирного искусства, скульптуры), произведениям которых посвящены их публикации .

О. В. Геккер написала о ранее не публиковавшихся произведениях испанской живописи XVII в. «Ангеле-хранителе» (который до этого ошибочно приписывался мастеру А. Переда, а она атрибутировала его Хуану дель Кастильо — учителю Мурильо) и «Благовещении» Хосефа Антолинеса, мастера второй половины XVII в. Соответственно, появилась возможность дополнить представление о творчестве названных мастеров. Статья В. К. Штегман посвящена резным камням в собрании Эрмитажа, среди которых есть камеи, приписываемые работавшему в Испании итальянскому резчику, медальеру, скульптору и архитектору Якопо да Треццо. Ж. А .

Мацулевич рассматривает атрибутируемые испанским мастерам «три исключительно характерные резные, деревянные статуэтки, находящиеся в Эрмитаже», которые «отн о сятся. к периоду перехода от готики к маньеризму, и на них можно наблюдать известные черты этого процесса»440 .

Характерно для данного периода отечественного искусствознания, что, относя одно из рассматриваемых произведений к кастильской школе пластики XVI в., исследователь объясняет некоторую манерность и изысканную тонкость статуэтки влиянием искусства Алонсо Берругете. «Его мастерская стала как бы центром феодальной реакции против классического итальянского ренессанса и стремилась восстановить позднеготическую католически-насыщенную скульптуру. Но ни у него, ни у его учеников и продолжателей Хуана де Хуни, Хиральте, Г аспара Бечерра, Хуана де Анхета не б ы л о. подлинной связи с народным искусством и их направление становится тем исканием разрешения чисто формалистических задач движения, анатомии, экспрессии, виртуозной техники, которые приводят в

440 М ацулевич Ж. А. Три деревянных резных статуэтки в Эрмитаже. С. 78 .

тупик маньеризма»441. Здесь явно чувствуются отзвуки концепции реализма как искусства народного, а маньеризма как искусства феодального, при негативном отношении к последнему. П. П. Дервиз анализирует и объясняет особенности испанского ювелирного искусства XVI—XVII вв. и португальских серебряных блюд XVII столетия. Во всех статьях эрмитажные экспонаты подробно описываются и изучаются, определяется их место в истории испанского искусства в целом .

В 1940 г. с подробной вступительной статьей вышел каталог собрания испано-мавританской керамики, подготовленный и написанный А. Н .

Кубе442. Наряду с анализом самих произведений керамики из эрмитажной коллекции А .

Н. Кубе рассматривает специфику воспроизведения этой керамики в современных ей картинах испанской и итальянской школы живописи, приводит репродукции этих картин, оценивает степень популярности предметов керамики, функции и особенности использования изучаемых предметов фаянса в быту. Выявляет этапы стилистической эволюции керамики. Свой обзор А. Н. Кубе сопровождает анализом историографии по изучаемому вопросу и большим библиографическим списком трудов на иностранных языках. А. Н. Кубе умер в 1941 г., и с его смертью традиция изучения испано-мавританской керамики с регулярной публикацией результатов этих исследований в изданиях Эрмитажа прервалась .

4. 1946— 1953 гг. С 1946 г. с началом «холодной войны» начинается «антизападная кампания», борьба с «идолопоклонством перед Западом» — «космополитизмом», и устанавливается господство идеологии «воинствующего патриотизма». Искусство и искусствознание осознаются как действенное оружие идеологической борьбы. Внимание к ним усиливается. В директивных искусствоведческих документах подчеркивалось, что в «эти» годы «холодной войны» «работники искусства 441 Там же. С. 82 .

442 Испано-мавританская керамика / сост. А. Н. Кубе. 72 с., ил. // Каталоги собраний Эрмитажа. М. ; Л .

: Изд-во АН СССР, 1940. Т. 2 .

н ах о д ятся. на передовой линии общественно-политической жизни»443, как писал в своей статье зам. министра высшего образования СССР проф. В. И .

Светлов .

В противовес установке «вульгарных социологов» в искусстве, как и в предшествующие 1937— 1946 гг., ищут не выражения интересов определенных классов, а выявления «общенационального»444, а на деле реализм связывают с влиянием идеологии народных масс. Как сказано в статье А. А. Каменского «О воспитании искусствоведческих кадров в СССР», «она [советская наука] устанавливает, что является прогрессивным и отвечающим народным интересам в идеологии тех или иных классов, и, основываясь на этом, анализирует порожденные этой идеологией явления искусства»445. Нереалистические эпохи намеренно оставляются в тени и не изучаются .

Во всех статьях директивного характера подчеркивается, что советские искусствоведы должны писать историю искусства без «сухого педантизма мнимой “исторической объективности”»446, что нужно выделять прежде всего эпохи расцвета реализма, поскольку считалось, что именно реализм — истинно народное, демократическое искусство. «История искусства», по мнению идеологов марксизма-ленинизма, это не что иное как «.п р о ц е с с зарождения и развития реализма, высшая фаза которого достигается в социалистическом реализме»447. Причем рамки реализма резко суживаются .

Е. И. Ротенберг вспоминал448, что для своей кандидатской диссертации он вынужден был взять именно реалистический аспект развития голландской живописи XVII в. Другая тема тем более по западноевропейской тематике не была бы утверждена .

443 Светлов В. И. Вузы искусств должны серьезно перестроить свою работу // Вестник высшей школы. 1948. № 3. С. 16 .

444 Каменский А. О воспитании искусствоведческих кадров в СССР. С. 11 .

445 Там же .

446 Чегодаев А. Принципы экспозиции музея // Памятники искусства. М. : Изд-во Гос. музея изобр .

искусств им. А. С. Пушкина. 1947. № 1. С. 17 .

447 Ш тамбок А. Против идеалистического истолкования развития искусства // Искусство. 1950. № 5 .

С. 61 .

448 Чаковская Л. Беседы с Е. И. Ротенбергом // Искусствознание. 2013. № 3— 4. С. 499 .

Экспозиции Государственного музея изобразительных искусств им .

А. С. Пушкина строятся таким образом, чтобы, как сказано в статье А. Д .

Чегодаева, «наглядно выделить и наиболее выгодно показать лучшие эпохи истории искусства»449. И еще конкретнее: «Замысел экспозиции не может б ы т ь. покорным отражением — на равных правах — эпох упадка и эпох расцвета, течений передовых и течений реакционных»450. При этом к упадочным явлениям относились И. Грюневальд, дороманское искусство, У .

Блейк, маньеризм, Буше, Фридрих, Корнелиус, Сальвадор Дали и др .

Испанская школа, к счастью, исключалась из этого списка, в статье указывалось: «.сосредоточение в одной яркой группе лучших картин испанских живописцев XVI—XVII вв. привело к чрезвычайно резкому усилению и повышению общего впечатления, так как испанское собрание музея хотя и не обширное, но очень хорошего качества и включает прекрасные работы Эль Греко, Сурбарана, Риберы, Мурильо и других мастеров»451. Об испанских мастерах продолжают выходить большей частью небольшие популярные брошюры452 .

Вместе с тем в 1947 г. была издана первая история испанской живописи на русском языке — монография К. М. Малицкой453, подготовленная ею на основе кандидатской диссертации, защищенной в начале войны, в 1942 г., а писавшейся, соответственно, во второй половине 1930-х гг., когда еще понастоящему изучалась зарубежная литература по искусству. Об этом издании подробнее речь пойдет ниже .

Выставка коллекции Дрезденской картинной галереи, развернутая в ГМИИ им. А. С. Пушкина к 1946 г., так и не была открыта для широкой публики. По воспоминаниям Е. И. Ротенберга, летом 1946 г. «вдруг пришел приказ, что все должно быть закрыто и свернуто. Выделены были два больших зала, где экспонировались лучшие вещи Дрезденской г а л е р е и .

449 Чегодаев А. Принципы экспозиции музея. С. 17 .

450 Там же .

451 Там же .

452 Левина И. М. 1) Гойя. Л. : Изд-во ГЭ, 1945 ; 2) Диэго Веласкес. «Завтрак». Л. : Изд-во ГЭ,1948 ; 3) Диэго Веласкес. «Портрет Оливареса». Л. : Изд-во ГЭ, 1948 .

453 М алицкая К. М. Испанская живопись XVI—XVII вв. М. : Изд-во ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1947 .

Самое же главное было то, что доступ в эти залы с работами Дрезденской галереи сделали закрытым.. И так было до 1949 г.»454. После того как в конце 1949 г. музей превратили в выставку подарков И. В. Сталину, экспозиция произведений из Дрезденской галереи была вообще закрыта. Как вспоминал Е. И. Ротенберг, работавший в те годы в музее, «эти вещи с 1950 по 1955 г. были абсолютно никому недоступны»455. В 1946 г. были закрыты для посетителей, как оказалось, почти на 20 лет, залы третьего этажа Эрмитажа, в которых были выставлены импрессионисты, постимпрессионисты, фовисты, кубисты и другие представители новейших течений в искусстве XIX—XX вв. В 1948 г. в Москве был ликвидирован музей нового западного искусства .

Издательская деятельность значительно сократилась. В главе о картинной галерее Эрмитажа в 1917— 1987 гг., вошедшей в большой труд, посвященный истории Эрмитажа, Л. А. Дукельская отмечает, что первый послевоенный том «Трудов Государственного Эрмитажа» вышел в 1949 г., а следующий — лишь в 1956 г., временно прекратилось издание «Сообщений Государственного Эрмитажа»: 5 выпуск «Сообщений» был издан в 1946, а 6 — через восемь лет, в 1954.456 Нападкам были подвергнуты книги о западноевропейском искусстве, которые вышли до 1946 г. или выходили после по старым издательским планам, за сам факт своей западной тематики. Это коснулось книг Б. Р .

Виппера «Тинторетто» (1948)457 и «Английское искусство: краткий исторический очерк» (1945)458 и В. Н. Лазарева «Шарден» (1947)459, выпущенных издательством ГМИИ460 .

Во второй половине 1940— 1950-х гг. отсутствие музейных публикаций по испанским произведениям Л. Л. Каганэ справедливо объясняет 454 Там же .

455 Там же. С. 495 .

456Дукельская Л. А. Картинная галерея. 1917— 1987. С. 109 .

457 Виппер Б. Р. Тинторетто. М. : Изд-во ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1948 .

458 Виппер Б. Р. Английское искусство : краткий исторический очерк. М. : Изд-во ГМИИ им .

А. С. Пушкина, 1945 .

459 Лазарев В. Н. Шарден. М. : Изд-во ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1947 .

460 См. об этом : Чаковская Л. Беседы с Е. И. Ротенбергом. С. 521 .

прекращением зарубежных связей461. Нельзя забывать и о том, что в это время в Испании уже укрепился режим Франко в противоположность второй половине 1930—началу 1940-х, когда еще, вероятно, казалось, что республиканские чаяния могут воплотиться в жизнь .

В эти годы холодной войны на повестку дня встал ленинский тезис «о наличии в каждой национальной культуре двух культур»462, соответствующих основным классам общества, и о противоборстве этих культур как выражении классовой борьбы. А. А. Штамбок в своей большой статье «Против идеалистического истолкования развития искусства»

(1950)463, обращаясь к авторам искусствоведческих трудов, напоминает марксистско-ленинский постулат о классовом характере культуры классового общества. Из этого постулата следует, что в любой период развития искусства (досоциалистического общества) существуют направления прогрессивные и реакционные. «Марксистско-ленинский принцип идейности предполагает, — подчеркивает А. А. Штамбок, — не равнодушную регистрацию всех явлений искусства. Он требует произвести оценку этим я в л е н и ям. “выносить приговор” искусству, учитывая весь ход его прогрессивного развития»464. С точки зрения марксистско-ленинской эстетики, продолжает далее А. А. Штамбок, не может быть никакого единого «духа эпохи». По его мнению, в «борьбе прогрессивных и реакционных идей и стиль, поскольку он подчинен идейному содержанию, не может оставаться нейтральным»465 .

Именно в этот период с постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» начинается введение цензуры в области художественной стилистики. Это постановление ознаменовало начало борьбы с тем, что причислялось к формализму (в изобразительном искусстве — с живописной стилистикой). Под реализмом отныне понимается 461 Kagane, L. La pintura espanola del Museo del Ermitage. Siglos X V a comienzos del XIX. Historia de una colection Traduction: Aquilino Duque. Sevilla : Fundacion El Monte, 2005 (en espanol y ruso). P. 22 .

462 Долг советских искусствоведов // Искусство. 1950. № 5. C. 5 .

463 Ш тамбок А. Против идеалистического истолкования развития искусства. С. 55— 65 .

464 Там же. С. 57 .

465 Там же. С. 60 .

помимо демократической тематики сугубо линеарно-пластическая художественная манера .

Об этом идет речь в отчете о второй сессии Академии художеств СССР466. В выступлении президента Академии художеств А. М. Герасимова заявлялось, что «советские художники в основной своей м а с с е. сумели разгромить футуризм, кубизм, модернизм и всяческие другие реакционные н ап равл ен и я.» 467. На этой сессии доходчиво разъяснялось, какие именно стилистические приемы относятся к формализму. А. М. Герасимов подчеркивал, что это « заб в ен и е. рисунка, формы — в угоду .

живописности»468. «Манерность, эскизность, приблизительность», воспринимающиеся со знаком минус, противопоставлялись «позитивным»

«ясности и четкости в передаче предметов, деталей»469. Говорилось, что история искусства, преподаваемая в художественных вузах, должна «предостеречь студентов от увлечения формалистическим искусством»470 .

Импрессионизм в эти годы однозначно оценивался как «реакционное течение в буржуазном искусстве». А. И. Зотов в статье с таким названием471 подверг резкой критике как тематику творчества импрессионистов, так и их стилистику. «Он [импрессионизм] неполноценен по своей буржуазной природе, по своему ущербному содержанию — философии, эстетике, по своей живописной системе»472, — писал автор. Импрессионизм, по общему мнению тех лет, не мог быть отнесен к реализму из-за отсутствия в нем «демократического содержания и прогрессивной направленности»473. Только Э. Дега, считалось в те годы, «создал целую галерею современных ему парижских типов» и поэтому оставался для советского зрителя «наиболее

–  –  –

близким к р е а л и зм у.» 474. У импрессионистов «живописное изображение действительности стирается в вихре красочных пятен до неузнаваемости»475 в результате их «особой склонности к красочному пятну в ущерб ясной и точной пластической форме»476. Т. е. несостоятельность позднего этапа развития импрессионизма давала право на осуждение и его предшествующих этапов ввиду якобы тупиковости всего его развития .

Именно в это время, в связи с поворотом к академизму в стилистике, в рамках идеологической борьбы была поставлена задача широко популяризировать художественное наследие. В статье К. Н. Ломунова и Г. А .

Недошивина указывалось, что главная задача журнала «Искусство»

«знакомить широкие круги советской общественности с достижениями изобразительного искусства в С С С Р.» 477. Но вместе с тем журнал должен обратиться к «богатейшему опыту “реалистов прошлого”»478 и прежде всего к русскому художественному наследству. «Пропаганда великого русского искусства — почетная обязанность журнала»479, — указывали авторы статьи .

Подобный приоритет именно русского искусства перед западным объясняется борьбой с космополитизмом. Перед советскими историками искусства ставится настоятельная задача издания «обобщающего труда по истории русского, советского и зарубежного искусства»480, учебников по теории искусства и всеобщей истории искусства, «капитальных монографий»

по истории искусства. Проблемы советского искусствознания в эти годы начинают рассматриваться на страницах ведущих журналов .

А. А. Штамбок в уже упомянутой выше статье за недостаточную научность ругает М. В. Алпатова, Л. В. Розенталя, Г. Е. Лебедева, А. В .

Бакушинского, Д. С. Либмана. В области истории испанского искусства 474 Там же. С. 87 .

475 Там же. С. 91 .

476 Там же. С. 88 .

411 Ломунов К., Недошивин Г. О журнале «Искусство» // Большевик. 1950. № 13. С. 69 .

478 Там же. С. 76 .

419 Там же. С. 75 .

480 Долг советских искусствоведов // Искусство. 1950. № 5. C. 5 .

критикуется книга К. М. Малицкой, посвященная живописи Испании481 .

Автору вменяли в вину, что она излишне много пишет об импрессионистической манере испанских мастеров Золотого века. А. А .

Штамбок указывал, «что, не расчленяя достаточно четко прогрессивные и реакционные явления в искусстве, К. М. Малицкая ставит в заслугу испанскому искусству XVII в. то, что оно открыло путь к решению проблемы передачи света и воздуха в живописи французским импрессионистам в XIX в.»482. И далее: «К. М. Малицкая рассматривает развитие искусства не в борьбе противоречивых начал, а в мирном сожительстве народных воззрений и аристократических вкусов, одинаково обнаруживая черты реализма и в “пышной декоративности, усиливающейся гармонией блестящих красок и золота” Басо, и в “искренности мистически-маньеристических образов Моралеса”»483. Автора клеймили за в целом положительную оценку творческих достижений Моралеса и Эль Греко. В послевоенном искусствознании эти мастера осознавались как враги реализма и говорить о них можно было только в негативном ключе .

В 1950 г. была защищена диссертация на соискание степени кандидата «искусствоведческих наук» Т. П. Знамеровской484. Диссертация писалась в обстановке холодной войны. Политическое противостояние систем выливалось в культурное противостояние. В то время как западная наука подчеркивала религиозный характер испанского искусства, советская наука противопоставляла этому концепцию реализма. «С конца XIX в .

.бурж у азн ы е ученые, — писала Т. П. Знамеровская, — [выражали восхищение].т о л ь к о одним художником — Эль Греко, при э т о м .

“освобожденным” от законов реалистичности мастером мистических видений. Именно он, х у д о ж н и к. который отразил мистические настроения узкой клерикально-сословной прослойки и наиболее реакционного 481 М алицкая К. М. Испанская живопись XVI—XVII вв .

482 Ш тамбок А. Против идеалистического истолкования развития искусства. С. 55 .

483 Там же. С. 61 .

484Знамеровская Т. П. 1) Рибера и традиции испанского реализма : Дис.... канд. искусствоведческих наук. Л., 1949; 2) Рибера и традиции испанского реализма : Автореф. дис.... канд. искусствоведческих наук .

Л., 1950 .

–  –  –

485 Знамеровская Т. П. Рибера и традиции испанского реализма : Дис.... С. 11 .

486 Там же. С. 17 .

481 Там же .

488 О задачах художественной критики // Искусство. 1948. Сентябрь— октябрь. С. 12 .

489 Знамеровская Т. П. Рибера и традиции испанского реализма : Дис.... С. 20 .

490 Там же. С. 678 .

491 Там же. С. 37 .

социологического подхода. Татьяна Петровна в своей диссертации посвящает одну четвертую часть текста рассмотрению социологической основы испанского реализма. По существу ее работа написана на стыке истории и искусствознания и отражает искания ряда исследователей ленинградской и московской исторической, искусствоведческой и литературоведческой школы. Татьяна Петровна считала, что социальную основу реалистического искусства в Испании XVII в. представляло собой крестьянство. Она дискутирует с К. М. Малицкой, которая в книге 1947 г .

принимает за аксиому народную основу этого искусства. «Какие общественные слои создали это искусство и каково было участие народных масс, — остается вообще невыясненным»492, — замечает Т. П. Знамеровская .

Г. В. Корсунский, как считает Т. П. Знамеровская, социальную базу реализма видит в дворянстве493. «Конечно, реализм в испанском искусстве вырастал из идеологии не только крестьянства, но и других слоев, из которых слагается народ в широком смысле слова. Однако все они были тесно связаны с крестьянством.», — заключает ученый. Т. П. Знамеровская подробно анализирует социально-экономические отношения в Испании XIV—XVII вв., исторические события, эпос и приходит к выводу о крестьянской основе народности испанского искусства, об отражении в нем взглядов, верований, миропонимания именно испанского крестьянина, чья роль была необычайно большой в века реконкисты и чье влияние на общество сохранялось и в дальнейшем, уже после завершения реконкисты. «Выражением этого [стихийно-материалистического и демократического мировоззрения] является, — как пишет Т. П. Знамеровская, — реалистическая тр ак то в к а .

о б р а зо в. подчеркнутая простота, ясность и понятность рассказа, расчет на его доступность широким массам, а также зрительное правдоподобие и подчеркнутая материальность всего изображаемого»494. Т. е. ученый считает, что крестьянская основа реализма находит свое выражение не только в

492 Там же. С. 24. 493 Там же. С. 21. 494 Там же. С. 6 .

типаже, но и в художественных приемах Риберы и других испанских мастеров. При этом Т. П. Знамеровская справедливо подчеркивает, что «он [Рибера] усиливает правдивость, простоту и “простонародность” трактовки самих сюжетов, не сводя их, однако, до будничности повседневного быта, наполняя их героическим и драматическим пафосом высоких человеческих переживаний»495 .

В 1949 г. диссертацию на степень кандидата архитектуры защитил Юлий Юльевич Савицкий496. На основе материалов диссертации, посвященной истории испанской архитектуры XV—XVIII вв., готовился IV том «Всеобщей истории архитектуры». Но в связи с кампанией, направленной на борьбу с космополитизмом, выход томов «Всеобщей истории архитектуры», начавшийся в 1944 г., был остановлен после издания в 1948— 1949 гг. двух книг второго тома. Сам автор до 1953 г. занимался историей русской и советской архитектуры, не обращаясь к западной тематике. Последующие тома «Всеобщей истории архитектуры» увидели свет только в 1966— 1977 гг., когда были переизданы и первые два тома .

Ю. Ю. Савицкий стал автором глав по архитектуре Испании уже в томах, выходивших в 1960— 1970-е гг .

Таким образом, в 1917— 1953 гг. в изучении истории старого испанского искусства доминировало направление исследования реалистических тенденций демократического толка. В зарубежной историографии до середины 1950-х гг. реалистические стороны испанского искусства тоже находились в центре внимания авторов, хотя общая картина испанской живописи была более многокрасочной .

495 Там же. С. 16 .

496 Савицкий Ю. Ю. Этапы развития Ренессанса и Барокко. Архитектура Испании конца XV— середины XVIII вв. По материалам IV т. Всеобщей истории архитектуры : Автореф. дис.... канд .

архитектуры. М. : Тип. Изд-ва Академии архитектуры, 1949. Текст рукописи диссертации датируется 1948 г.:

Савицкий Ю. Ю. Этапы развития Ренессанса и Барокко. Архитектура Испании конца XV — середины XVIII вв. : Дис.... канд. архитектуры. М., 1948 .

1.2.2. 1950-е — первая половина 1960-х гг .

После смерти И. В. Сталина прекращается борьба с космополитизмом .

Открывается в своем первоначальном виде, как музей западноевропейского искусства, ГМИИ им. А. С. Пушкина, с конца 1949 г. функционировавший только как выставка подарков И. В. Сталину. Появляется интерес к Западу, ознаменованный Международным фестивалем молодежи и студентов в Москве летом 1957 г. и художественными выставками 1957 и 1962 гг. в Центральном выставочном зале Манеж, включавшими и авангардные произведения. Но приоритетные позиции по-прежнему остаются за реализмом .

Нереалистические явления в изобразительном искусстве и конструктивизм в архитектуре по-прежнему отрицаются. Об этом говорилось в частности на конференции по критике современного ревизионизма в искусстве в декабре 1958 г. в Москве в Институте истории искусства Академии наук СССР. Конструктивизм не принимался, поскольку считалось, что «отсутствие живописных и скульптурных элементов, обычно раскрывающих в изобразительной тематике идейное содержание архитектурного образа, делает конструктивную архитектуру немой, отчужденной, замкнутой в себе»497. А «в футуризме, кубизме, сюрреализме и абстрактном искусстве хаос бесформенных линий и пятен знаменует гибель рисунка, композиции и колорита, разрушение образа, то есть гибель искусства. Без образа нет искусства»498. Искусство остается идеологическим оружием, поэтому оно должно быть фигуративным, образным .

Эпоха Н. С. Хрущева имеет свою внутреннюю периодизацию. Вслед за периодом либерализации и идеологического «потепления», активно начавшимся после XX съезда партии в 1956 г., идет период «похолодания», 491 А. К. Против ревизионизма в искусстве и искусствознании (Конференция по критике современного ревизионизма в искусстве) // Вопросы философии. 1959. № 3. С. 171 .

498 Там же. С. 174 .

начало которого датируется спровоцированным академическими кругами известным разгромом произведений «нового искусства», учиненным Н. С .

Хрущевым 4 декабря 1962 г. на выставке, посвященной 30-летию Московского Союза художников, в Манеже и открытой с осени 1962 г. до весны 1963 г.499 Явным симптомом приостановки процесса либерализации стал показательный суд над поэтом И. А. Бродским в феврале 1964 г. Однако, как известно, культуре присуще свойство инертности. И параллельно «поправению» курса продолжали развиваться события, к тому времени уже назревшие. Именно в 1964 г. была открыта постоянная экспозиция живописи импрессионистов и постимпрессионистов в Эрмитаже, закрытая с 1946 г. В целом, эпоха Н. С. Хрущева была эпохой оттепели .

Появляются статьи500, немыслимые ранее 1953— 1956 гг., в которых, конечно под критическим углом зрения, дается разъяснение сущности ведущих направлений современного западного искусства и при этом публикуются репродукции произведений сюрреализма, футуризма или абстрактной живописи. Примером может служить статья В. Н. Прокофьева «Что такое сюрреализм»501. Ее предваряет выдержка из письма читателя журнала «Творчество», где инженер А. Иванов пишет о своем посещении Международной выставки современного изобразительного искусства в Москве в дни Всемирного фестиваля молодежи и «о знакомстве на этой выставке с формалистическими полотнами». А. Иванов замечает, что ему «очень хотелось бы увидеть на его [журнала] страницах статьи о современных направлениях в западном искусстве. Это даст возможность многим людям критически воспринять всевозможные формалистические произведения, воспитать нашу молодежь на жизненном искусстве 499 Подробное освещение произошедшего см. : Евсевьев М. Ю. Выставка «30 лет МОСХа» .

Беседа с М. Н. Яблонской // Евсевьев М. Ю. Ключевые слова. Избранные исследования об искусстве .

СПб. : Изд. дом «Коло», 2015. С. 204— 221 .

500 См., например: Голомш ток И. «Открытие» ташизма // Творчество. 1959. № 9. С. 23— 24 ;

Прокофьев В. Что такое абстрактное искусство // Художник. 1960. № 10. С. 45— 46 ; Лебедев А. Что такое абстракционизм // Творчество. 1960. № 6. С. 20— 21 ; Яворская Н. Футуризм в изобразительном искусстве // Творчество. 1960. № 10. С. 23 .

5 1 Прокофьев В. Что такое сюрреализм // Творчество. 1959. № 7. С. 23— 24 .

социалистического реализма»502. И хотя откровенно-нецензурной брани, которая допускалась по адресу западной культуры до 1953 г., уже нет, явления этой культуры оцениваются с позиций социалистического реализма .

«Сюрреализм, — пишет В. Н. Прокофьев, —.я в л я е т с я. течением искусства, порожденным общим кризисом буржуазной культуры»503 и расценивается как «самое агрессивное порождение в области искусства»504 буржуазного мира. И далее: «.со вр ем ен н ы й сюрреализм занимается моральным и философским развращением человечества. Его проповедь естественного абсурда все более очевидно становится частью пропаганды того умирающего социального строя, которым он порожден»505 .

Рамки дозволенного в искусстве заметно расширяются. В 1958 г .

принято постановление ЦК «Об исправлении ошибок в оценке опер “Великая дружба”, “От всего сердца”, “Богдан Хмельницкий”»506. В стан реализма теперь вновь, правда с определенными оговорками тематического характера, допущен импрессионизм. Появляется возможность поездок за рубеж. Как отмечает в своих воспоминаниях Т. П. Каптерева, «первая поездка советских туристов вокруг Европы на теплоходе “Украина” состоялась в 1956 г.»507. Ю .

Непринцев в статье «Десять дней в Париже» восклицает: «.т о л ь к о в Париже, с его характерными и неповторимыми “валерами”, становятся понятны цели и устремления, поиски и находки импрессионистов»508 .

Книги отечественных авторов начинают издаваться на иностранных языках. Это труды М. В. Алпатова509, В. Н. Лазарева510, Т. П .

502 Там же. С. 23 .

503 Там же .

504 Там же .

505 Там же. С. 24 .

506 За идейность искусства и принципиальность критики. Передовая // Искусство. 1958. № 6. С .

4— 6 .

501 Каптерева-Ш амбинаго Т. П. Дома и за границей. М. : Изд-во Новый Хронограф, 2009. С .

239 .

508 Непринцев Ю. Десять дней в Париже // Художник. 1961. № 4. С. 41 .

509 Например : Alpatov M. V. 1) Die altrussische Ikonenmalerei. Dresden : Verlag der Kunst, 1958 ;

2) Andrej Rublev. Milano : 1st. ed. italiano, [1962] ; 3) Decouvertes et recherches dans le domaine de l ’histoire de l’art en URSS de 1940 a 1957 // Information d ’Histoire de l’Art. 1958. P. 31— 48; 1959. P. 121— 132; 1961 .

P. 121— 141; 1966. P. 106— 125. Надо заметить, что книга М. В. Алпатова: Alpatov M. V. Russian impact on art / ed. a. with a pref. by Martin L. W olf ; transl. from the Russ. by I. Litvinov. New York : Philos. libr., Знамеровской511. Соответственно отечественное искусствознание делает шаг к тому, чтобы донести итоги своих исследований до мирового научного сообщества .

В деятельности крупнейших музеев страны 1956 г. стал переломным. В апреле 1956 г. в 54 залах Эрмитажа открылась большая ретроспективная выставка, организованная совместно с ГМИИ им. А. С. Пушкина, — «Произведения французского искусства XII—XX вв. в музеях СССР». На ней «впервые после закрытия Музея нового западного искусства в Москве [в 1948 г.] почти в полном составе была представлена живопись импрессионистов и постимпрессионистов»512. В августе 1956 г. в Эрмитаже прошла первая совместная советско-голландская художественная выставка, посвященная творчеству Рембрандта, положившая начало тесному сотрудничеству советских музеев с западными513. Правда, с Испанией культурные и художественные контакты возобновились только с 1980-х гг .

Соответственно реабилитации импрессионизма в искусстве XIX в. и в старом искусстве допускается разговор об импрессионистической стилистике. Т. П. Знамеровская в статье «К вопросу о форме и содержании в искусстве» приходит к выводу о том, что «способы изображения относительно нейтральны к сюжетам, темам, чувствам, социально­ политическим и этическим идеям, содержащимся в том или ином произведении, проявляя при этом большую самостоятельность»514. Такое замечание явно не могло появиться раньше середины 1950-х гг .

1950, — была издана еще в 1950 г. вопреки всем сложившимся стереотипам о сталинской эпохе, особенно последнем ее десятилетии .

510 Например : L azareff V. N. : 1) Фрески Кастельприо. К критике теории Вейцмана о «Македонском Ренессансе» // Византийский временник. 1953. № 7. С. 375— 376. То же на итал. яз. :

Sibrium. 1956— 1957. N 3. P. 97— 98 .

511 Snamerowskaia T. P. Weltanschauung und Kunstlerische methode des Velazquez. Berlin :

Akademie Verlag, 1964, 16 p. ; M ikhailova O. Andalusian Glass in the Hermitage // The Burlington Magazine .

August. 1965. P. 419— 420 .

512 Дукельская Л. А. Картинная галерея. 1917— 1987 // Эрмитаж. История и современность. М. :

Искусство, 1990. С. 109 .

513 Там же .

514 Знамеровская Т. П. К вопросу о форме и содержании в искусстве // Фил науки. 1961. № 3. С. 134 .

Появляются первые фундаментальные исследования по испанской культуре и литературе, например, книга К. Н. Державина515. Синхронно им более интенсивно начинают выходить публикации по испанскому искусству .

Начинают понемногу писать об Эль Греко. М. В. Алпатов освещает его творчество в главе «Живописное мастерство Эль Г реко» в книге «Этюды по истории западноевропейского искусства»516. К. М. Малицкая готовит к публикации книгу французской писательницы А. Валлантен об Эль Греко517 .

В предваряющей труд рецензии, дистанцируясь от мистической тематики многих произведений художника, К. М. Малицкая акцентирует позицию советского искусствознания в отношении к Эль Греко как мастеру, интересному реалистической составляющей своего искусства и особенностями живописной техники .

Растет интерес к истории архитектуры. И. И. Грабарь от имени научно­ методического Совета по охране памятников культуры при Президиуме Академии наук СССР и Института истории искусств Академии наук СССР призывает редакцию журнала «Архитектура СССР» шире освещать на страницах своего издания вопросы теории и истории архитектуры и ставит вопрос о необходимости основания новых журналов, которые были бы полностью посвящены данной тематике518. В испанистике к проблематике архитектуры в эти годы продолжает обращаться К. М. Малицкая519 .

На конференции в честь 40-летия советского искусствознания, организованной Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР и Институтом истории искусств Академии наук СССР, отчет о которой был опубликован на страницах журнала «Искусство», указывалось, что изучение художественного наследия нельзя ограничивать «лишь критическим реализмом второй половины XIX в., заслонить им 515Держ авин К. Н. Сервантес : Жизнь и творчество. М., 1958 .

516 Алпат ов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М. : Изд-во Академии художеств СССР, 1963. 425 с. с ил.; 119 л. ил .

517 Валлантен А. Эль Греко / пер. с фр. Т. С. Голенко ; ред., предисл. и коммент. К. М .

Малицкой. М. : Изд-во иностр. лит-ры, 1962. 189 с., 43 л. ил .

518 Грабарь И. И. Письмо в редакцию // Архитектура СССР. 1953. № 10. С. 32 .

519 М алицкая К. М. Эскориал как памятник испанского Возрождения // 50 лет ГМИИ им. А. С .

Пушкина. М. : Изд-во Академии художеств СССР, 1962. C. 151— 172 .

наследие, оставленное русскими художниками предшествующего и последующего времени и мастерами зарубежного искусства. Необходимо преодолеть это одностороннее толкование в о п р о с а. » 520 .

Теперь не столь нигилистически оценивается роль иностранных художников в развитии отечественного искусства XVIII в. и западные влияния в развитии русского искусства второй половины XIX в.521 Ранее «всякое соприкосновение русского художника с современным ему зарубежным искусством трактовалось, как момент отрицательный или, в лучшем случае, как ничего не прибавляющий к творчеству русского художника. Нужно отказаться, — говорил Д. Сарабьянов на конференции в честь 40-летия советского искусствознания, — от такой легкомысленной п о з и ц и и.» 522 522 .

В связи с борьбой против догматизма предшествующей эпохи последовал призыв расширить ряд изучаемых мастеров. Была снята «опала»

с «Мира искусства», с творчества Врубеля. Указывалось, что не верно, когда «консервативность мировоззрения х у д о ж н и к а. служит поводом к тому, чтобы полностью зачеркнуть его творчество»523. В качестве недостатков предшествующего времени указывалось и на известное пренебрежение к качеству художественного произведения»524 .

Был «реабилитирован» В. М. Фриче. Подчеркивалось, что, несмотря на защищаемую им теорию вульгарного социологизма, он «многое сделал для организации и развития нового искусствоведения и литературоведения»525, «отстаивал марксистское положение о классовом характере искусства и требовал вскрытия связи искусства с общественной жизнью» 526 .

Вместе с тем остается в силе учение о двух течениях в культуре классового общества и их борьбе как выражении классовой борьбы. В 1956 г .

520 40 лет советского искусствознания. Без подписи // Искусство. 1958. № 2. С. 4 .

521 Там же .

522 Там же .

523 Там же .

524 Там же .

525 Там же. С. 6 .

526 Там же. С. 7 .

вышла книга Б. Р. Виппера с красноречивым названием «Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. (1520— 1590)»527 .

Продолжает существовать учение предшествующих лет о народности реалистического искусства. Пишут о народных образах в творчестве русских художников528. Выходит из печати статья И. М. Левиной «Народные образы в произведениях Мурильо»529, К. М. Малицкой «Отражение жизни Испании XVII в. в исторических и жанровых композициях Веласкеса»530. Понятно появление монографии на такую тему, как, например, книга Т. П .

Знамеровской «Творчество Хусепе Риберы и проблема народности испанского реалистического искусства»531. Или статьи Т. П. Знамеровской «Севильские бодегонес Веласкеса»532. Все это очень интересные и важные для науки публикации высокого научного уровня, но освещающие искусство под углом зрения демократической тематики и сюжетики .

Многие принимают тезис о народности реализма на веру как некую аксиому. Т. П. Знамеровская много сил отдала доказательству этого положения на материале итальянского искусства Возрождения и испанского искусства XVII в. Она пришла к выводу о том, что «основная особенность эпохи Возрождения в том и состоит, что в это время еще не получили большого значения буржуазные отношения и связанное с ними калечащее человека разделение труда, а ограничивающее действие феодальной сословной иерархии и феодальных форм эксплуатации уже р азлагалось. »533 .

Или, уже в отношении XVII столетия: «.крестьян ски е массы получили возможность влиять на искусство как вследствие своей революционности, 521 Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. (1520— 1590). М. : Изд-во АН СССР, 1956. 371 с. с ил .

528 Горина Т. Народные образы в произведениях Репина и Сурикова // Художник. 1960. № 5. С .

53— 58 ; Зотов А. Народность искусства Андрея Рублева // Искусство. 1960. № 9. С. 60— 63 .

529 Левина И. М. Народные образы в произведениях Мурильо // Искусство. 1959. № 5. С. 63— 70 .

530 М алицкая К. М. Отражение жизни Испании XVII в. в исторических и жанровых композициях Веласкеса // Труды ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 1960. С. 211— 246 .

531 Знамеровская Т. П. Творчество Хусепе Риберы и проблема народности испанского реалистического искусства. Л. : Изд-во ЛГУ, 1955. 263 с. с ил.; 1 л. портр .

532 Знамеровская Т. П. Севильские бодегонес Веласкеса // Вестник ЛГУ. 1961. № 2. С. 87— 99 .

533 Знамеровская Т. П. О роли народных масс в создании западноевропейского изобразительного искусства эпохи феодализма и первых буржуазно-демократических революций // Учен. зап. ЛГУ. Серия исторических наук. 1955. Вып. 22. № 193. С. 149 .

так и благодаря тому, что они были свободны от крепостного права и являлись самостоятельной и значительной силой в истории своей страны при одновременной слабости и отставании буржуазии, неспособной играть роль ведущего революционного класса даже в области культуры»534. «Причина своеобразия испанского реалистического искусства, — считает Т. П .

Знамеровская, —.закл ю ч ается в его народности, в том, что на его формирование огромное влияние оказали вкусы, взгляды, идеи испанского народа и, особенно, испанского крестьянства, которое вынесло на своих плечах многовековую национально-освободительную войну и в процессе ее очень рано избавилось от крепостной зави си м о сти. Это обстоятельство в условиях экономической отсталости Испании и слабости ее буржуазии наложило п е ч а т ь. на его [искусства] особенности в XVII в.. »535 .

В эту эпоху, когда в СССР была провозглашена программа строительства коммунизма, на первый план выступает задача воспитания человека будущего коммунистического общества. «В строительстве коммунизма, — говорил Н. С. Хрущев на встрече с представителями советской интеллигенции 17 июля 1960 г. и на приемах в честь писателей и композиторов РСФСР, — наряду с мощным развитием производительных с и л. мы решаем и такие исключительной важности задачи, как развитие коммунистических общественных отношений и формирование нового человека»536. В решении этих задач важные функции отводятся искусству .

«Среди многих средств идеологической работы, которыми располагает партия, — говорил Н. С. Хрущев, — мне хотелось б ы. подчеркнуть значение литературы и искусства, обладающих большой силой художественного и эмоционального воздействия на чувства и сознание людей»537. Прежде всего, конечно, имеется в виду искусство социалистического реализма, перед творцами которого ставится цель 534 Знамеровская Т. П. Творчество Хусепе Р и б е р ы. С. 199 .

535 Знамеровская Т. П. Главные направления западноевропейской живописи в XVII в. // Учен .

зап. ЛГУ. Серия исторических наук. 1954. Вып. 20. № 160. С. 195 .

536Хрущ ев Н. С. К новым успехам литературы и искусства // Коммунист. 1961. № 7. С. 8 .

531 Там же .

«утверждения нашей жизни, показа положительного»538. Но широко привлекается и старое реалистическое искусство, как отечественное, так и зарубежное .

В связи с задачей борьбы за стирание границы между городом и деревней, физическим и умственным трудом на сессии Верховного Совета Российской Федерации поднимается вопрос о состоянии культурной работы и идейно-эстетического воспитания сельского населения539. На селе проводятся художественные выставки, создаются народные университеты культуры, читаются лекции. Эти лекции посвящены как современному искусству, так и старому — и отечественному, и зарубежному. Делу популяризации искусства уделяется большое внимание. «Пропаганда изобразительного искусства — один из участков борьбы нашей партии за человека будущего коммунистического общества»540, — говорилось в одном из документов того времени .

В докладах на конференции, посвященной 40-летию советского искусствознания, подчеркивалось, что основные установки советского искусствознания предшествующего времени (сталинской эпохи) остаются в силе. Искусствознание по-прежнему — составная часть советской идеологической политики. Как было сказано Ю. Колпинским, советское искусствознание «неразрывно» связано «с идеологией социалистического общества»541. Искусствоведы должны «развивать эстетические вкусы народа [в традициях реализма] и заниматься пропаган дой. достижений мировой художественной культуры»542. Причем «специальные исследования и публикации мы понимаем, — говорил Ю. Колпинский, выражая партийную точку зрения, — не как самоцель, а как базу, необходимую в нашей работе»543. Главная же цель — это именно популяризация достижений 538 Задачи художественной критики на VII пленуме правления Союза художников СССР // Творчество. 1959. № 12. С. 1 .

539 Художественную культуру — широким массам // Художник. 1961. № 3. С. 2 .

540 Художественной критике — неослабное внимание. Передовая // Искусство. 1959. № 12. С. 8 .

541 40 лет советского искусствознания. С. 3 .

542 Там же .

543 Там же .

искусства настоящего и прошлого в нужном ключе. В такой популяризации предпочтение отдается «передовым художественным направлениям, проникнутым пафосом народности и гуманизма...»544. О художественном наследии нужно говорить, поскольку этот разговор помогает доказать, «что победа принципов реализма явилась закономерным результатом всемирно­ исторического развития и с к у с с т в а.» 545. Советские искусствоведы «должны быть и я в л я ю т ся. не регистраторами-летописцами. а страстными борцами, прямыми участниками строительства новой коммунистической к у л ь ту р ы.»

В 1952 г. при утверждении планов развития искусствоведения на семилетку подчеркивалась идеологическая и воспитательная роль искусства и истории искусства. В статье Г. А. Хайченко «Институт истории искусств в предстоящем семилетии» указывалось, что «XXI съезд К П С С. особенно подчеркнул важную роль искусства в коммунистическом воспитании народа, в воспитании у широких масс трудящихся высоких эстетических идеалов и вкуса»547. Наряду с задачами «развития максистско-ленинской эстетики и теории искусства» и «изучения закономерностей развития советского искусства в период перехода от социализма к коммунизму, исследования национальной формы и национального многообразия искусства социалистического реализма»548, изучения «социалистической культуры стран народной демократии»549 ставилась задача изучения «истории зарубежного классического и ск у сств а. в трудах, освещающих периоды его наибольшего подъема и расцвета и творчество великих художников прошлого»550. Подчеркивалось, что «огромное значение» придается «пропаганде и популяризации. классического и ск у сств а. »551 .

–  –  –

В плане научных работ исторического факультета Московского государственного университета на 1959— 1965 гг. большое внимание предполагалось уделить «борьбе за реализм в европейской художественной культуре»552. А изменившиеся условия приема на исторический факультет университета требовали помимо успешной сдачи экзаменов характеристикирекомендации с места работы или учебы абитуриента с указанием на степень его идеологической убежденности553 .

В области изучения испанской живописи ведущая роль остается за Веласкесом. Ему посвящается значительное количество публикаций, как статей554, так и небольших популярных изданий555, как и в предшествующие годы, а также обширные самостоятельные исследования556. Наряду с Веласкесом в эти годы на первое место выходят Рибера557 и Сурбаран558 как главные представители реализма. В фокусе внимания специалистов остается и Гойя559. Количество научных и научно-популярных работ существенно возрастает по сравнению с предшествующими периодами. Монографии Т. П .

Каптеревой о Веласкесе560, труды Т. П. Знамеровской о Рибере561 и К. М. Малицкой о Сурбаране562 стали в отечественном искусствознании первыми глубокими самостоятельными исследованиями об этих крупнейших мастерах Золотого века испанской живописи. Фактологический материал большей частью был почерпнут исследователями у их западных коллег. Но 552 Лаверычев В. Я. О плане научных работ исторического факультета Московского государственного университета на 1959— 1965 гг. // Вопросы истории. 1959. № 10. С. 172 .

553 Ш ебанов А. Ф. О перестройке исторического образования в университетах // Вопросы истории. 1959. № 9. С. 37 .

554 Кеменов В. Реальность и миф в картине «Пряхи» // Искусство. 1960. № 8. С. 61— 69 ;

Зименко В. «Иннокентий X» и некоторые вопросы портретного метода Веласкеса // Искусство. 1960. №

8. С. 70— 76 ; Знамеровская Т. П. 1) Севильские бодегонес Веласкеса. С. 87— 99 ; 2) «Прядильщицы»

как итог развития бытового жанра в творчестве Веласкеса // Исторические науки. 1961. № 2. С 164— 184 ; 3) Веласкес и Кеведо // Вестник истории мировой культуры. 1961. № 5. С. 106— 118 .

555 М алицкая К. М. 1) Веласкес // Художник. 1960. № 8. С. 52— 55 ; 2) Веласкес : альбом / автор-сост. К. М. Малицкая. М. : Изогиз, 1960 ; Никитюк О. Д. Диего де Сильва Веласкес: к 300-летию со дня смерти. М., 1961 .

556 Каптерева Т. П. 1) Веласкес и испанский портрет XVII в. М. : Искусство, 1956 ; 2) Веласкес .

М. : Изд-во Академии художеств СССР, 1961 .

551 Знамеровская Т. П. Творчество Хусепе Р и б е р ы .

558 М алицкая К. М. Франсиско Сурбаран. М. : Искусство, 1963 .

559 Левина И. М. Гойя. Л. ; М. : Искусство, 1958. 350 с. с ил. ; 7 л. Ил .

560 Каптерева Т. П. 1) Веласкес и испанский портрет XVII в. ; 2) Веласкес .

561 Знамеровская Т. П. Творчество Хусепе Р и б е р ы .

562 М алицкая К. М. Франсиско Сурбаран .

общая концепция творчества отличалась оригинальностью. Живопись Веласкеса, Сурбарана и Риберы была «переварена» русской и советской культурой и в этом «переваренном» виде прочно вошла в культурное сознание народа. Возможно, тенденциозность «переваренности» ценнее равнодушной объективности .

В отечественных публикациях по испанскому искусству характеристика моделей парадных портретов Веласкеса становится менее однозначной. В отличие от предшествующего периода, они уже не предстают как сугубо отрицательные личности563. В. Зименко, например, в своей статье о портрете Иннокентия X Веласкеса564 отмечает: «Образ Иннокентия X, созданный Веласкесом, неотразимо привлекателен своей жизненной полнокровностью, многогранностью характеристики..О б р а з папы героизирован, причем художник в самой личности папы нашел стороны, могущие ее возвысить над повседневностью»565. И «даже официальные портреты Веласкеса, запечатлевающие, например, холодное, скучное лицо Филиппа IV, лишены пустоты»566. К реализму с рядом критических оговорок начинают относить и творчество Мурильо, ранее третировавшееся как упадочническое. О Мурильо публикуют статьи К. М. Малицкая567 и И. М .

Левина568. Только творчество Эль Греко пока остается за границами понимания реализма. В. Зименко, например, его характеризует как «взметенное, фантасмагорическое» и противопоставляет реализму Веласкеса569 .

Даже оценка Эскориала пересматривается. Если ранее его воспринимали сугубо как памятник абсолютизма, теперь выходит большая статья К. М. Малицкой570, в которой доказывается национальное своеобразие

–  –  –

архитектуры Эскориала571. Эрререск ставится автором в один ряд с такими стилями национального Возрождения, как исабелино и платереск. Видимо, такая переоценка оказалась возможной по причине изменений, произошедших в развитии современной автору советской архитектуры. С середины 1950-х гг. усиливается борьба с так называемым «украшательством» и на смену традиционализму приходит более суровый и строгий стиль. В истории русского и советского искусства был реабилитирован конструктивизм. Созвучность тенденций современной советской архитектуры и эрререска и сделала возможной публикацию статьи К. М. Малицкой .

Снова начинают появляться пока редкие публикации по декоративно прикладному искусству, в том числе испанскому. В «Сообщениях Государственного Эрмитажа» за 1960 г. была издана статья научного сотрудника М. Коссинского, посвященная не опубликованному до этого памятнику испано-мавританского оборонного вооружения XV в. шлемусаладу572. Другой научный сотрудник Эрмитажа Э. А. Лапковская пишет о совершенно не исследованном романском памятнике XI в., отмечая, что «в испанских рельефах из слоновой кости уже во второй половине XI в .

проявилось то понимание формы, которое лишь несколько позже можно наблюдать в испанской скульптуре и которое только в XII в. характеризует скульптуру Тулузы (Франция)»573. Таким образом, испанское прикладное искусство романской эпохи у нас начинает изучаться раньше испанской скульптуры того же времени, что объяснялось особенностями наших коллекций. Прикладное искусство Испании, однако, больше изучается не в аспекте его испанской специфики, а в аспекте его специфики как вида искусства .

571 К. М. Малицкая высказывала эту мысль и в своих изданиях 1930-х гг .

512 Коссинский М. Ф. Испано-мавританский салад X V в. // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1960. Вып. 18. С. 19— 21 .

513 Лапковская Э. А. Автопортрет мастера XI в. Энгелара // Труды Государственного Эрмитажа .

1961. Т. 6. С. 177 .

В связи с антицерковной кампанией Н. С. Хрущева много пишут об атеизме виднейших художников прошлого. И. М. Левина в монографии о Гойе (1958)574 настойчиво подчеркивает антиклерикальную направленность творчества мастера .

Таким образом, в 1953— 1964 гг. в целом понимание реализма становится более широким, что обусловило целый ряд существенных сдвигов в интерпретации старого испанского искусства и явилось фактором начала процесса реабилитации творчества Эль Греко и Мурильо, а также архитектурного стиля эрререск .

В этот период наряду с достаточно широким потоком научно­ популярной литературы стали появляться единичные узкоспециальные научные, в основном музейные, публикации по испанским памятникам, предвосхищая тем самым увеличение их количества на следующем этапе развития отечественного искусствознания .

–  –  –

Третий параграф посвящен анализу процесса интенсификации развития отечественного искусствоведения и отечественной искусствоведческой испанистики как науки во второй половине 1960-х-1980-е гг. и изучению процесса дальнейшего расширения понятия «реализм» в применении к истории искусства Западной Европы и, в частности, Испании .

1.3.1. Отечественное искусствоведение во второй половине 1960-х — 1980-е гг .

В 1964 г. Н. С. Хрущев был освобожден от поста первого секретаря ЦК КПСС, и хрущевская оттепель окончательно завершилась. Первым, а потом Генеральным секретарем ЦК партии стал Л. И. Брежнев, остававшийся на этом посту до смерти в 1982 г. Страна вступила в новый этап своего развития, отличающийся большей стабильностью, чем предыдущие .

Кратковременный период, когда Генеральным секретарем ЦК КПСС был сначала Ю. В. Андропов (1982— 1984), потом К. У. Черненко (1984— 1985), по общему курсу существенно не отличался от предыдущего. Кардинальные изменения произошли после избрания Генеральным секретарем партии М. С .

Горбачева в марте 1985 г. Эту дату и будем считать концом рассматриваемого этапа .

Общеполитическая и идеологическая ситуация обусловили те сдвиги, которые наметились в области культурной политики и, в частности, в сфере искусствознания. Последнее перестало рассматриваться только как идеологическое оружие с акцентом на популяризаторском жанре, как это было ранее. Наметилась, а потом и оформилась его дифференциация на науку, критику и собственно популяризаторство .

В последнем, двенадцатом, номере журнала «Искусство» за 1964 г. «в порядке обсуждения» была напечатана статья кандидата искусствоведения (научная степень была специально отмечена) В. П. Толстого «О некоторых проблемах искусствознания и критики»575. Автор выступал за специализацию. «...у нас, в сущности, — отмечал В. П. Толстой, — нет или почти нет критиков-профессионалов, которые принимали бы постоянное, систематическое участие в текущей художественной жизни...»576. «Но и в собственно научной исследовательской области искусствоведения, — продолжал автор статьи, — мы... сплошь и рядом сталкиваемся с тенденцией “смазать” четкую профессиональную квалификацию искусствоведов... в искусственном расширении специализации есть... своя отрицательная сторона: при этом часто страдает главное в деятельности каждого научного работника — его научно-исследовательская творческая работа, обогащающая нас новыми важными фактами, выводами и концепциями... нам, — замечает автор, — не следует умалять... роли научно-исследовательской работы»577 .

«Необходимо, — пишет В. П. Толстой, — дать себе ясный отчет в том, что существуют р а з н ы е о б л а с т и искусствоведческой деятельности, каждая из которых требует от работников своих специфических качеств, и лучше и эффективнее всего может справиться со своими задачами специалист в своей области...»578. Причем «задача пропаганды и воспитания средствами искусства»579 ставится главным образом перед популяризаторами, а не собственно учеными. Масштабы популяризаторства в искусствоведении становятся намного шире по сравнению с предшествующим десятилетием. В 575 Толстой В. О некоторых проблемах искусствознания и критики // Искусство. 1964. № 12. С. 14­ 17 .

576 Там же. С. 15 .

577 Там же .

578 Там же .

579 Там же. С. 16 .

научной же работе В. П. Толстой предлагал перенести центр тяжести с многотомных коллективных трудов на выпуск работ по узкой специализации ученых: «Совершенно ясно, что создание обобщающих коллективных трудов следует разумно сочетать с индивидуальными научно-исследовательскими работами, разумеется, посвященными важным, общественно значимым темам»580 .

Рамки «общественно-значимых тем» по сравнению с предшествующим десятилетием неизмеримо расширились. «...ведь задачи науки, — подчеркивал автор статьи, — гораздо глубже, чем отклик на злобу дня»581 .

Указывалось на необходимость изучения «проблем новейшего западного искусства», «чтобы дать серьезный теоретический бой модернизму и абстракционизму»582. Автор сожалел, что «богатейшее многовековое художественное наследие Древней Руси... в наших научных учреждениях, вузах и музеях почти не разрабатывается...»583. Призывал к рассмотрению искусства Востока особенно «в связи с подъемом национально­ освободительного движения народов Азии и Африки...»584. В. П. Толстой писал о необходимости изучения «искусства Древнего Востока, европейского средневековья, Византии»585, о важности исследования не только ведущих видов искусства: живописи, скульптуры и архитектуры, но и «прикладного, оформительского и промышленного искусства»586. Автор ратовал за расширение возможностей издательств, чтобы искусствоведческая литература доходила до читателя не как «свет погасших звезд»587 .

Констатировалась значительность роли в развитии искусствознания не только различных видов популярной литературы, но и «книг проблемного характера, содержащих концентрированные итоги научно-исследовательских работ, изложенные четко, талантливо, принципиально», «проблемно­ 580 Там же .

581 Там же .

582 Там же .

583 Там же .

584 Там же. С. 17 .

585 Там же .

586 Там же .

581 Там же .

тематических сборников и научных публикаций типа “Ученых записок”, “Кратких сообщений” и т. п.»588 В. П. Толстой также высказывался за право на жизнь «понятия научной школы», за искоренение «нигилизма по отношению к нашему искусствоведческому наследию...» 589 .

Одним словом, появление этой статьи было симптомом значительного расширения возможностей искусствоведческой науки .

Основные положения статьи подтверждали ту линию развития советского искусствознания, которая выдерживается до конца рассматриваемого периода. Внутри этого периода, в свою очередь, можно выделить 1960-е—начало 1970-х гг., когда наряду с новыми критериями в силе оставались и старые, уходящие корнями в предшествующую эпоху;

середину—конец 1970-х, знаменовавших интенсификацию проблемных исследований, и конец 1970-х— первую половину 1980-х гг., когда искусствознание обретало все большую независимость от политической конъюнктуры .

Тезисы статьи В. П. Толстого 1964 г. получили широкий отклик в печати. Лозунг «о необходимости строгой научности в разработке проблем общественных наук»590 прозвучал с трибуны XXIII съезда КПСС (1966) .

Искусствоведы подчеркивали, что «это непосредственно относится и к теоретическому осмыслению закономерностей искусства»591. Отмечалось, что «мы отдаем себе отчет, что в функции живописи не входит дидактически 592 ^ ^ поучать, показывать, что хорошо и что плохо...»592. «...актуальной и важной задачей искусствоведения является, — свидетельствовал в публикации 1966 г. И. Л. Маца, — во-первых, требование, чтобы оно стало более н а у ч н о п р о ф е с с и о н а л ь н ы м, а во-вторых, чтобы его деятели умели сочетать 588 Там же .

589 Там же .

590 XXIII съезд Коммунистической партии Советского Союза. 29 марта— 8 апреля 1966 г. :

стенографический отчет : В 2 т. М. : Политиздат, 1966. Т. 1. С. 81, 100— 101 ; Широкие пути советского искусствознания // Искусство. 1966. № 7. С. 2 .

591 Широкие пути советского искусствознания. С. 2 .

592 Там же. С. 3 .

партийную страстность с научной объективностью своих суждений о фактах»593. Авторы, выступавшие на страницах периодики, призывали изучать разные периоды, разные виды искусства, разные жанры, «отказавшись от распространенного приема замалчивания некоторых периодов, направлений и художников...»594. В. П. Толстой в статье 1966 г .



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«УДК 82.0(470) ББК 83.3(2=Рус)1 Н 63 Никольский Е. В. Кандидат филологических наук, доцент кафедры истории отечества, права и культуры Московского государственного университета геодезии и картографии, e-mail: eugenius-08@yandex.ru Своеобразие комизма в позднем творчестве В.Соловьева (Рецензирована) Аннотация: Рассматривается специф...»

«Федоров Сергей Егорович Аристократия в составе раннестюартовской титулованной знати (1603-1629) Специальность 07.00.03 всеобщая история Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора исторических н...»

«А.П. Скорик "НА ЧЕРКЕСКИ НЕ ХВАТАЕТ СУКНА, НАМ НАВРЕДИЛИ КУЛАКИ.": КОСТЮМ "СОВЕТСКИХ КАЗАКОВ" ТЕРЕКА И КУБАНИ В 1930-Х ГГ. Вторая половина 1930-х гг. представляет собой в хронологическом отношении особый, во многом уникальный исторический этап в социальной судьб...»

«Вестник ПСТГУ. Серия II: Смекалина Валентина Владимировна, История. История Русской канд. ист. наук, Православной Церкви . секретарь кафедры истории Общецерковной аспирантуры 2016. Вып. 4 (71). С. 43–52 и докторантуры им. святых равноапостольных Кирилла и Мефодия vsmekalina@mail.ru "УСТАВ ОТ БУРЬ, НАКРЫВШИХ ЕВРО...»

«Avanto Мебельная фабрика 2016г. Avanto Содержание Глава I Введение. Глава II Кухни История 1.Capricorno. Мебельное предприятие Avanto создано в 2006г. На территории Автономной Респу2.Leone. блики Крым. За длительный период работы сформирован коллектив профессионалов 3.Lance. в данной отрасли....»

«УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ КРЫМСКОГО ФЕДЕРАЛЬНОГО УНИВЕРСИТЕТА имени В. И. ВЕРНАДСКОГО. ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Научный журнал Том 2 (68) №4 Журнал "Ученые записки Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского. Филологические науки" является историческим правопреемником...»

«Светлой памяти Василия Васильевича Радлова и Агнии Васильевны Десницкой посвящается Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/ru...»

«1 РУССКИЙ "ЯН". О русском мужском начале и русском герое Хотелось бы понять, что есть русский ян, русское мужское начало – русский герой. Описать его довольно трудно, как и все русское, так как меня давно мучает ощущение,...»

«БОЖЬЯ ИСТИНА Ученый рассказывает о том, почему надо верить Библии Алан Хейворд ОГЛАВЛЕНИЕ ОГЛАВЛЕНИЕ ЧАСТЬ I ФАКТЫ – УПРЯМАЯ ВЕЩЬ 1. В ЧЕМ ПРОБЛЕМА? 2. СОВРЕМЕННОЕ ЧУДО 3. ЕЩЕ ОБ ИСТОРИИ, НАПИСАННОЙ ЗАРАНЕЕ 4. ПРЕДЧУВСТВИЕ ГОЛГОФЫ 5. ИИСУС ПРЕДВИДИТ ПРОБЛЕМЫ ХХ ВЕКА 6. КТО МОГ ВЫДУМАТЬ ХРИСТА? 7. СВИДЕТЕЛЬСТВО ПУСТОЙ МОГИЛЫ 8. ПРЕЖ...»

«Н.Ч. Таксами НЕКОТОРЫЕ ЧЕРТЫ СИСТЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ЖИЗНЕОБЕСПЕЧЕНИЯ ОЛЕНЕВОДОВ РЕГИОНА ИНАРИ, ФИНЛЯНДИЯ В 1877 г. Пресвитерианская миссия во главе с Шелдоном Джексоном прибыла на Аляску с целью основать миссию в Порт Кларенс (Port Cl...»

«"Наш край" № 4 от 30 января 2015 г. Общественная палата Народный музей принимает гостей 27 января в Администрации Любимского района состоялось первое заседание Общественной палаты. К работе приступил второй состав независимого коллегиального орган...»

«Стефан Куртуа Николя Верт Жак-Луи Панне Анджей Пачковский Карел Бартошек Жан-Луи Марголен ПРЕСТУПЛЕНИЯ ТЕРРОР РЕПРЕССИИ миллионов жертв Новая стр . Издательство "Робер Лаффон" и авторы посвятили эту книгу памяти Франсуа Фюре, который обещал, но не успел написать к ней предисловие ЧЕРНАЯ К Н И Г...»

«Вторичный приход красных принес освобождение Кармену, но он получил свобо ду, для того чтобы умереть. Почти в агонии он вышел из белого застенка . Поэт умер тогда, когда наступала пора развернуть всю мощь свою для пролетарского творчества. В истории пролетарской литературы Л.О. Кармен займет далеко не последнее...»

«1 Карл Олоф Йонссон Пересмотренные Времена Язычников Идея о том, что упомянутые в Луки 21:24 „Времена Язычников” составляют период 2520 лет, привела к спекуляциям и разочарованию среди многих, ожидавших возвращение Христа в течение прошлых двух столетий. Откуда появилось это ве...»

«Скульптурная композиция Форсирование Днепра (фрагмент) После окончания Курской битвы началось масштабное наступление Советской Армии. При выходе в 1943 году к Днепру советским командованием было принято решение о его немедленном форсировании. Этот вариант не остав...»

«Дополнительная общеразвивающая программа туристско-краеведческой направленности "Историческое краеведение "Наш край с древнейших времён до начала XXI века"" Уровень базовый Возраст обучающихся 12-17 лет Срок реализации 3 года Общее количество часов 43...»

«Министерство образования Республики Беларусь Учреждение образования "Полоцкий государственный университет" И. Ф. Бураков, А. Н. Пугачев ИСТОРИЯ ПОЛИТИЧЕСКИХ И ПРАВОВЫХ УЧЕНИЙ УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС для студентов специальности 1-24 01 02 "Правове...»

«92 IV "Старые" и "новые" цифры на астролябиях Махди. (Иран. XVII век). Иранские астролябии середины XVII века интересны тем, что на них начинают одновременно встречаться и древние цифры-буквы системы абджад, и новые "восточные" арабские цифры, очень похожие на современные. Считается, что позиционная система...»

«К ВОПРОСУ О С Т Р У К Т У Р Е ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ М. С. ДАНИЕЛЯН Теоретическое значение многостороннего изучения общественного сознания, необходимость творческого, а не догматически-формального рассмотрения этого социально-непереоценимого фактора не нуждается в специальном доказательстве: это философия общ...»

«Березовское муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей "Детская школа искусств п. Монетного" ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В...»

«Звуковой портрет Петербурга в поэзии XIX века Звуковой портрет Петербурга обретает свою особую выразительность, когда мы соотносим его с акустической составляющей образа другой русской столицы Москвы. Иде...»

«Роберт Мосс – Сновидческие традиции ирокезов www.e-puzzle.ru Роберт Мосс исследователь сновидений с огромным опытом; он создатель техники активного сновидения, а также методов исцеления на основе синтеза сновидческих практик и шаманских приемов. Роберт профессор истории древнег...»

«ВАРИАНТ 5 ЧАСТЬ 1 Ответами к заданиям 1–19 являются последовательность цифр или слово (словосочетание). Сна чала укажите ответы в тексте работы, а затем перенесите их в БЛАНК ОТВЕТОВ № 1 справа от номе ра соответствующего задания, начиная с первой клеточки, без пробелов, запятых и других дополни...»

«173 Продолжение реферата об астролябии VIII Восточные астролябии. Странные цифры "5", "6", "3" и "8" На первых 172 страницах реферата рассказано об истории и об устройстве астролябии, а также приведены иллюстрации астролябий из Музея истории науки в Оксфорде и Лондонского морского музея....»

«Джонатан Зиттрейн От Эдварда Сноудена до истории хакерской атаки на Sony – несложно обозначить социальные дилеммы, представленные революцией постоянно развивающихся информационных технологий. Будущее Интернета, включая формирующийся "Интернет вещей", предст...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.