WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ НАУЧНОЕ СТУДЕНЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО МЕЖВУЗОВСКАЯ АССОЦИАЦИЯ МОЛОДЫХ ИСТОРИКОВ-ФИЛОЛОГОВ ВОПРОСЫ ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ В СОВРЕМЕННЫХ ...»

-- [ Страница 4 ] --

«Что теперь я буду делать? – рассуждал он. – Занять у кого-нибудь и уехать». Какая-то барыня прошла по тротуару. «Вот так глупая барыня, – подумал он отчего-то. – Занять-то не у кого. Погубил я свою молодость». Он подошёл к рядам. Купец в лисьей шубе стоял у дверей лавки и зазывал к себе. «Коли бы восьмёрку я не снял, я бы отыгрался» .

Нищая старуха хныкала, следуя за ним. «Занять-то не у кого». Какой-то господин в медвежьей шубе проехал, будочник стоит. «Что бы сделать такое необыкновенное? Выстрелить в них? Нет, скучно! Погубил я свою молодость. Ах, хомуты славные с набором висят. Вот бы на тройку сесть .

Эх вы, голубчики! Пойду домой. Лухнов скоро придёт, играть станем»

(Толстой 1932, с. 151) .

После катастрофического проигрыша Ильин впадает в депрессивное состояние, он практически не контролирует своё поведение, находясь в эмоциональном ступоре: «Ильин только что кончил игру и, проиграв все деньги до копейки, вниз лицом лежал на диване из разорванной волосяной материи, один за другим выдёргивая волосы, кладя их в рот, перекусывая и выплёвывая. … Мыслей в голове улана никаких не было: какой-то густой туман игорной страсти застилал все его душевные способности;

даже раскаяния не было. Он попробовал раз подумать о том, что ему теперь делать, … и на него нашёл такой страх и такое отвращение к самому себе, что он, желая забыться чем-нибудь, встал, стал ходить по комнате … и снова начал припоминать себе все мельчайшие обстоятельства происходившей игры» (Толстой 1932, с. 168) .

Спасая Ильина от бесчестья и пули в лоб, Турбин пытается побудить шулера Лухнова сыграть с ним, опытным игроком, надеясь честным способом вернуть деньги. Встретив отказ, страстный и порывистый гусар, бледный от ненависти, наносит страшный удар в голову Лужина, забирает выигрыш и отдаёт его Ильину .

В отличие от отца, Турбин-младший живёт в другое время и по иным принципам. Сущность характеров этих двух героев проявляется в двух эпизодах: игре в карты и сцене любовного свидания. Насколько благороден и страстен старший Турбин, настолько же мелочен и ничтожен его сын .

«Молодой граф Турбин морально вовсе не был похож на отца. Даже и тени в нём не было тех буйных, страстных и, говоря правду, развратных наклонностей прошлого века. Вместе с умом, образованием и наследственной даровитостью натуры любовь к приличию и удобствам жизни, практический взгляд на людей и обстоятельства, благоразумие и предусмотрительность были его отличительными качествами» (Толстой 1932, с. 174) .

Озабоченной собственной карьерой, красавец-граф эгоистически «использует» людей, не отличаясь ни широтой души, ни истинным благородством. Развлекаясь, от скуки, он обыгрывает в карты старушкувдову, за которой некогда ухаживал его отец. Страсти не волнуют сердце молодого графа, он предельно рационалистичен и в попытке пожить за счёт своего товарища Полозова, и в решении обыграть радушно принявшую господ офицеров Анну Федоровну, и в стремлении приволокнуться за её дочерью. Если корнет Полозов понимает, что провинциальное семейство «израсходуется, чтобы принять нас» (Толстой 1932, с. 193), то Турбин разом отметает робкие сомнения товарища, заявляя самоуверенно, что сам визит гусар «осчастливит» «недостаточных» провинциалов .

Да и в самой манере игры сына не осталось ни капли эмоционального порыва отца. Толстой подчёркивает «головное» начало в поведении молодого человека: «Граф, по привычке играть большую коммерческую игру играл сдержанно, подводил очень хорошо и никак не понимал толчков под столом ногой корнета и грубых его ошибок в вистованьи»





(Толстой 1932, с. 189) .

По собственному признанию писателя, «Две главные страсти, которые я в себе заметил, это страсть к игре и тщеславие, которое тем более опасно, что принимает бесчисленное множество различных форм…» (Толстой

1937. Т.46, с. 52). Испытывающий непреодолимую тягу к игре, юный Ильин не способен контролировать возникающие эмоции, ибо чувства затуманивают разум. В похожей ситуации оказывается другой герой Толстого, Дмитрий Нехлюдов (персонаж рассказа «Записки маркера») .

Страсть к игре, неумение или нежелание следовать рациональным позывам своего сердца, привело молодого человека к трагичному концу. По мнению писателя, безоглядное следование эмоциональным порывам вело человека к падению, нарушению норм нравственности, морали. Однако полное пренебрежение «сердечным» началом еще более неприятно Толстому, так как Ильин, в отличие от младшего Турбина, не утратил шанса научиться жить «умом сердца» .

–  –  –

Особенности функционирования романтических мотивов в лирике М.Ю. Лермонтова и М.И. Цветаевой Марина Цветаева – один из самых ярких и самобытных поэтов Серебряного века. Своеобразие ее творчества и уникальность личности вызывают непреходящий интерес у читателей и исследователей. Цветаева, анализируя процесс формирования собственного индивидуального стиля и мировосприятия, писала о несомненном влиянии на него писателейромантиков и романтических произведений: «Последовательность любимых книг (каждая дает эпоху): Ундина (раннее детство), ГауфЛихтенштейн (отрочество). Aiglon [“Орленок” (фр.).] Ростана (ранняя юность). Позже и поныне: Гейне — Гёте — Гёльдерлин. Наилюбимейшие стихи в детстве — пушкинское “К морю” и лермонтовский “Жаркий ключ” .

Дважды — “Лесной царь” и Erlkцnig. Пушкинских “Цыган” с 7 лет по нынешний день — до страсти» (Цветаева 1997, Т.4, с. 622). Цветаева никогда не причисляла себя ни к одному из литературных течений и направлений, и романтизм для нее существовал не как явление литературы, а как мироощущение («романтизм – это душа» (Цветаева 1997, с. 592)), что также определяло и художественные особенности ее первых поэтических творений. Одним из источников формирования романтического взгляда на жизнь юной Цветаевой было, по ее утверждению, стихотворение Лермонтова «Свиданье». Духовная близость с лирическим героем этого произведения помогла Цветаевой сформировать особое отношение к окружающей действительности. С детства юная поэтесса создавала свой мир иллюзий и фантазий, так как реальность для нее была чуждой и непонятной.

И художественное пространство «Свиданья» стало для нее воплощением идеального убежища, в котором творец, человек с особым видением и восприятием мира, чувствовал себя уютно и гармонично:

«Эти строки сильнее всех моих детских снов; и не только детских; и не только моих» (Цветаева 1998, Т. 5, с. 404) .

Мотивы, репрезентирующие основные темы лирики Лермонтова, традиционны для романтических произведений поэтов как XIX, так и ХХ веков. В своей статье «Поэты с историей и поэты без истории» Цветаева не отрицала возможность влияния, но утверждала, что подражать можно только форме, «сущность же (свою или чужую) никому украсть не дано» (Цветаева 1998, Т. 5, с. 402). Поэтому каждое стихотворение, взволновавшее читателя, - оригинальное, так как известные темы, мотивы, образы в процессе творческого «превращения» приобретают индивидуальные особенности и репродуцируют новые смыслы .

Наблюдая за мотивной структурой стихотворений Лермонтова «Свиданье» и Цветаевой «Спят трещотки и псы соседовы…», мы сможем проследить особенности интерпретации поэтессой ХХ века мотивов, представляющих основные темы поэзии Лермонтова .

Мир, в котором живут лирические герои двух произведений, - это мир одиночества, любви, мечты. Но глубоко индивидуально восприятие этого ирреального пространства каждым из них .

Одним из доминирующих мотивов «Свиданья» является мотив ожидания, являющийся в данном контексте элементом не темы любви, а темы одиночества. Надежда на встречу с возлюбленной не раскрывает страстные душевные порывы лирического героя, а подчеркивает охватывающее его чувство тоски и безысходности («Я жду с тоской бесплодною, // Мне грустно, тяжело…» (Лермонтов 1988, с. 220)) .

Ключевое событие стихотворения – контрастная смена рефлексивных состояний лирического субъекта: от мечтательного созерцания окружающей природы в предвкушении встречи с возлюбленной до отчаянной попытки отомстить за вынужденное одиночество .

В стихотворении Цветаевой превалирующей оказывается тема любви, а образ цыганки Кармен помогает автору раскрыть мир душевных переживаний. Мотив встречи, определяющий основные темы произведения Цветаевой, оппозиционирует мотиву ожидания у Лермонтова. Тем не менее, мотивная структура и особенности функционирования других мотивов позволяют говорить о некотором сходстве этих двух стихотворений .

В поэтических творениях Лермонтова и Цветаевой царствует романтическая атмосфера, реализуемая посредством мотивов ночи, тайны, преступления. Темная ночь – покровительница влюбленных призвана осуществить тайные желания лирических героев; постепенно яркие краски вечернего пейзажа в «Свиданье» тускнеют, подчеркивая изменяющееся настроение возлюбленного. Накал чувств и страстей в стихотворении Цветаевой подчеркивается имманентностью происходящего события: действия любовников не скрыты, а освещаются юным месяцем. По-разному функционирует в произведениях и мотив преступления. У Лермонтова он представлен инвариантами свершившегося преступления (измена возлюбленной) и готовящегося убийства (месть «злодею», заставившему страдать лирического героя). А Цветаева не сомневается в преступной сущности своих героев: полночь

– это «заговорщиков час», «час любовников и убийц», время встречи с «отравительницей! – Кармен» (Цветаева 1997, Т.1, с. 240). Все действия ожидающего влюбленного («Свиданье») и встречающихся любовников («Спят трещотки и сны соседовы…) окутаны покровом тайны, но в стихотворениях мы можем наблюдать различную интерпретацию данного мотива. У Цветаевой мотив тайны в большей степени динамичен, реализуется при помощи глаголов повелительного наклонения: «О, возлюбленный, не выведывай, для чего развожу засов» (Цветаева 1997,

Т.1, с. 240). У Лермонтова мотив функционирует как состояние природы:

«мгла и дым», «за туманами», «на сумрачной горе» (Лермонтов 1988) .

Это служит очевидным доказательством неординарного, отличного от лермонтовского, мировоззрения Цветаевой, отношения к поэзии и к действительности. «Спят трещотки и псы соседовы» было написано незадолго до двадцатитрехлетия автора, Лермонтов создал «Свиданье»

в двадцать шесть лет, но приблизительно в одном возрасте ощущения, чувства, стремления поэтов контрастны. Лермонтов – одинокий, утомленный, уставший от жизни герой, который уже не верит в будущее счастье. Цветаева – буйная, страстная, жаждущая натура, она не собирается быть сторонним наблюдателем жизни, а рвется броситься в водоворот событий, окунуться в омут эмоций, познать все радости и горести жизни .

Функция мотива движения аналогична функции тайны. В стихотворении поэта XIX века все движении плавны и неспешны, и только в последних двух строках мы видим всплеск чувств, но они не достигают апогея, так как неизвестно, осуществится ли месть обманутого влюбленного («поступью несмелою», «бредут, едва скользя», «ступенью шаткою» (Лермонтов 1988, с. 220)). Художественное пространство стихотворения Цветаевой динамично: все вокруг лирических героев движется, перемещается: «уж с домами дома расходятся, / и на площади спор и пляс…» (Цветаева 1997, Т.1, с. 240). Отметим значимость синтаксических конструкций анализируемых произведений. Лирический герой стихотворения Лермонтова инертен, желание действовать и что-то изменить возникает и набирает силу постепенно, и использование автором полных двусоставных предложений способствует созданию размеренного ритма. В то же время относительной статичности окружающей среды противопоставляется душевное напряжение лирического субъекта, на грамматическом уровне выраженное при помощи инверсии. Движения героев произведения Цветаевой лаконичны и резки, что подтверждается употреблением назывных и неполных предложений .

Мотивы взгляда и молчания дополняют картину внутреннего мира лирических героев стихотворений Лермонтова и Цветаевой .

В «Свиданье» молчание природы («Тифлис объят молчанием»

(Лермонтов 1988, с. 220)) соотносится с мысленным обращением героя к предавшей его возлюбленной, и чем меньше звуков в окружающей действительности, тем эмоциональнее внутренний монолог молодого человека. Специфически функционирует данный мотив в произведении поэтессы ХХ века: она использует формулу отрицания звуков в ночи («ни голосов», «кошельком не звякая и браслетами не звеня» (Цветаева 1997, Т.1, с. 240), а молчание лирических героев подчеркивает напряженность их отношений («присядем молча мы…» (Цветаева 1997, Т.1, с. 240)), как сказал Цицерон: «Их молчание – громкий крик» (Душенко 2001, с. 447), крик страсти, борьбы, разрыва .

Эту же концепцию отношений глубже раскрывает мотив взгляда, выражающий страстность, отчаянность, исступленность, решительность поступков героев стихотворения Цветаевой. Специфической чертой данного мотива является его интенциональность, т.е. взгляд влюбленного имеет определенную направленность на объект своих чувств («Глазами волчьими ты нацелился мне в лицо» (Цветаева 1997, Т.1, с. 240)). У лирического героя Лермонтова взгляд рассеянный и блуждающий: «В недоумении напрасно бродит взор» (Лермонтов 1988, с. 220). Перед влюбленным стоит конкретная цель: дождаться и встретиться с девушкой, но чувства тревоги, тоски, одиночества мешают сосредоточиться, поэтому герой наблюдает за окружающей его природой, замечает все происходящие изменения, но темное окно дома любимой женщины теряется в сумраке ночи, как и последняя надежда на встречу .

Мотив запаха отчетливее дифференцирует особенности душевного состояния лирических героев творений поэтов ХIХ и ХХ веков. У Лермонтова запахом наполняется пространство, окружающее лирического героя («сады благоуханием наполнились живым» (Лермонтов 1988, с .

220), который, волнуясь и не веря в свое счастье, ждет возлюбленную .

В стихотворении Цветаевой мотив запаха конкретизируется и вместе с мотивом звука позволяет читателю заглянуть в тайный мир страсти .

«Запах розы и запах локона» (Цветаева 1997, Т.1, с. 240), исходящий от Кармен, указывает на момент интимного откровения в отношениях героев .

Мотив встречи соотносится с основными мотивами темы одиночества и темы любви. У Лермонтова он предстает как мотив «не-встречи» (мы наблюдаем за душевными изменениями лирического героя, когда он только ждет свидания). Романтический пейзаж в полной мере характеризует состояние безысходности и одиночества. Очертания дома возлюбленной на берегу реки как бы призывают и приближают момент встречи, но это все оказывается лишь отражением в глади воды. Так и возможное счастье остается призрачной мечтой. На неуверенность, сомнение и колебание мыслей и чувств указывает и «крыльцо с ступенью шаткою» (Лермонтов 1988, с. 220). В произведении Марины Цветаевой мотив состоявшейся встречи репрезентирует тему любви. Образ каменного крыльца амбивалентен: с одной стороны, камень – мощь, сила, уверенность в отношениях, с другой

– чувства, достигшие своего апогея, утратившие яркость и динамичность, ставшие тяжелым грузом для лирической героини. Мотив встречи выполняет различные функции в анализируемых произведениях: в «Свиданье» – в большей степени соотносится с темой одиночества, и в момент “не-встречи” перед читателем предстает трагичная, отрешенная, обреченная личность лирического героя и автора. В стихотворении Цветаевой мотив встречи становится составляющим элементом темы любви, и только предсказывает трагическую развязку исчерпавших себя отношений, и как следствие одиночество героев в будущем .

Как уже было сказано одним из доминирующих мотивов произведений является мотив преступления, который связан и с темой смерти. В интерпретации и Лермонтова, и Цветаевой мир мертвых может стать идеальным пристанищем для романтических героев, для которых реальность дисгармонична и чужда. Но на смерть обречены не лирические герои, репродуцирующие авторскую позицию, и, следовательно, романтическое мировоззрение. В стихотворении Лермонтова умереть должен соперник, «татарин молодой» (Лермонтов 1988, с. 220), который лишил героя счастья взаимной любви и тем самым создал для него ситуацию абсолютного одиночества. Героиня Цветаевой, “отравительница! – Кармен” (Цветаева 1997, Т.1, с.

240), наоборот, сообирается отправить в мир иной того, кто мешает ей быть самой собой:

одинокой, свободной, мятежной натурой .

Недостаточно ярко выраженным, но неоходмым элементом темы любви является и мотив веры.

В обоих стихотворенниях любовными отношениями связаны люди разной веры и разных национальностей:

цыганка и испанец («Спят трещотки и псы соседовы…»), грузинка и татарин («Свиданье»). Это делает лирическое событие более интенсивным и колоритным .

Таким образом, проанализировав мотивную структуру стихотворений Лермонтова «Свидание» и Цветаевой «Спят трещотки и псы соседовы», мы можем сделать вывод, что функции мотивов, репрезентирующих темы одиночества, любви, смерти различны. Поэтому, несмотря на общность тем и мотивов обоих произведений, каждый из авторов презентует нам собственную, индивидуальную картину поэтического мира .

Лирический герой стихотворения Лермонтова изначально обречен на одиночество, он замкнут в романтическом пространстве, не стремится познать мир, а выступает в роли наблюдателя, и все попытки разорвать заколдованный круг отчужденности и страдания остаются тщетными, надежда на счастливое будущее призрачна, сумрачна, туманна, как окружающий героя пейзаж .

Лирическая героиня Цветаевой – деятельная и страстная натура, стремящаяся стать свободной, и, как следствие, одинокой. Мотивы, функционирующие в стихотворении, формируют особый внутренний мир лирической героини и поэтессы: это мир мятежа, противоборства, поиска гармонии .

Литература:

Душенко К.В. Большая книга афоризмов. Изд. 5-е. – М.: ЭКСМОПресс, 2001 .

Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 2 тт. Т.1. – М.: Правда, 1988 .

Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетради. – М.: Эллис Лак, 1997 .

Цветаева М.И. Собрание сочинений. В 7 тт. Т.1. Кн.1: Стихотворения .

– М.: ТЕРРА; Кн.лавка РТР, 1997 .

Цветаева М.И. Собрание сочинений:В 7 тт. Т.4. Кн.2: Дневниковая проза; Из записных книжек и тетрадей; Ответы на анкеты; Интервью

– М.: ТЕРРА; Кн.лавка – РТР, 1997 .

Цветаева М.И. Собрание сочинений:В 7 тт. Т.5. Кн.2: Статьи; Эссе;

Переводы. – М.:ТЕРРА; Кн.лавка – РТР, 1997 .

Скрипка Татьяна Владимировна (к.ф.н., старший преподаватель ТГПИ,Таганрог) Инфернальное пространство пьесы М.А.Булгакова «Зойкина квартира»

Исследуя художественный мир писателя, большинство булгаковедов отмечает такую его черту, как сложный синтез бытового и бытийного, взаимопроникновение в нем сакрального и профанного начал (Яблоков 2001, с.392), (Соколов 1996, с.213). Драматургия М.А.Булгакова представляет нам яркие примеры «бриколажа» – «образа абсурдного, все старое перемешавшего и все пересоздавшего мира» (Яблоков 2001, с.393) .

В пьесе «Зойкина квартира» мы наблюдаем сочетание трагедии с бурлеском, высокого пафоса с балаганом. Именно здесь рождается «устойчивый образ поэтики Булгакова – замкнутое, «волшебное», способное к трансформациям пространство» (Гудкова 1988, с.110) .

В.Смирнова отмечает, что трагическая буффонада являет нам «фигуры при всей реалистичности комедии почти фантасмагорические теперь»

(Смирнова 1968, с.46). Это определение получает знаковый смысл в отношении мощного подтекста булгаковских произведений .

Мотив подмены, оборотничества приобретает в «Зойкиной квартире»

особый смысл. «Миражность» отражена в роде занятий, жизненном поведении персонажей и, конечно же, в пространстве, где разворачивается основное действие произведения. В этом смысле М. Булгаков, безусловно, проявляет себя как наследник поэтики Гоголя. Бытовые реалии 1920-х органично сосуществуют с мистическими явлениями .

Среди действующих лиц пьесы обращает на себя внимание инфернальный персонаж – Мертвое тело Иван Васильевич. Его появление в мнимой мастерской Зои Денисовны Пельц не вызывает удивления. Как известно, образ живого мертвеца является олицетворением нечистой силы. Б. Соколов видит в нем отголоски сказки Вл.Ф. Одоевского и гоголевской «Страшной мести», где присутствует мотив физического воскрешения (Соколов 1996, с. 212). В финале пьесы «Мертвое тело»

забирают, при этом возникает символичная двусмысленность, так как происходит реальное убийство Гусь-Ремонтного китайцем Херувимом .

Собрание в «нехорошей квартире» у Зои Пельц напоминает грядущий бал у сатаны в «закатном романе» Булгакова, где гостями вполне закономерно становятся мертвецы. Образ смерти развивают музыкальные темы.

Лизанька поет о профанации воскрешения:

Я ли милую мою из могилы вырою .

Вырою, обмою и опять зарою (Булгаков 1990, с.130) .

Иван Васильевич распевает знаменитое «Из-за острова на стрежень» .

Сюжет этой казачьей песни о вольнице Стеньки Разина хорошо известен .

Фольклорные мотивы загробья транслируются в частушке: «Пароход идет прямо к пристани, будем рыб кормить коммунистами» (Булгаков 1990, с.133). Звуки города соседствуют с вечной музыкой «Фауста». Опера Ш .

Гунно вызывает ряд важных, в том числе мистических ассоциаций .

Странность, миражность жизни «подозрительной квартирки»

подчеркивается символическим диалогом:

Аллилуйя. Так вы ж дома .

Зойка. Нет меня .

Аллилуйя. Дома ж вы .

Зойка. Нет меня (Булгаков 1990, с.79) .

Мотив исчезнувших жильцов, который позже перекочует в роман «Мастер и Маргарита», развивает тему призрачности жизни. Пустующая комната спасает Зою Денисовну от неминуемого уплотнения, поэтому «мифическую личность» Ромуальда Муфтера нужно отстоять .

Появление «кузена» Аметистова становится еще одной счастливой случайностью.

Оправдание перед домкомом выглядит вполне законно:

проживание на большой жилплощади «племянницы» Манюшки (на самом деле горничная) и возвратившегося брата. Благодаря многочисленным связям у Зои Пельц есть та самая «окончательная бумажка», которую просит у своего покровителя профессор Преображенский .

Квартира – это, безусловно, пространственный центр, средоточие сюжетного действия. «Квартиру-то ты сохранила, я вижу. Молодец, Зойка»

(Булгаков 1990, с.93), – восхищается Аметистов. «Квартира – это все, что есть у нас», – вторит ему хозяйка, – «и я выжму из нее все» (Булгаков 1990, с.89). Их жилплощадь должна помочь в осуществлении мечты всех «бывших» уехать в Париж. Мастерская даст деньги, а покровитель Гусь-Ремонтный посодействует с визами .

Скрытая инфернальная природа персонажей заставляет почувствовать, что «Зойкина квартира» существует как бы в «пятом измерении», контактируя с «другими мирами». Сама Зойка играет роль весьма таинственной личности: «Вы, Зоя Денисовна, с нечистой силой знаетесь, я уж давно заметил. Вы социально опасный элемент!» (Булгаков 1990, с.111) .

В этом определении Аллилуйи соседствуют терминология советского времени и область демонологии, которой и Аллилуйя родственен .

Однако то, что Зойка «угадывает» серию и номер червонцев, лежащих у председателя домкома в кармане жилетки, объясняется весьма прозаически: это взятка Гуся. Модное ателье, под чьей вывеской существует «Показательная пошивочная мастерская для шитья прозодежды», в действительности становится домом свиданий. Перед нами своего рода анти-Церковь: на стене вместо иконы портрет Карла Маркса, манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекены, необходимость партийной рекомендации и членства в профсоюзе для оформления на работу .

Хозяйка для манекенщиц приобретает мистические черты. Алла Вадимовна с восхищением заявляет: «Вот так мастерская! Поняла .

Вечером. Знаете, Зойка, кто вы? Вы, черт!» (Булгаков 1990, с. 109). Так в пьесе находит развитие тема соблазнения «малых сих». А змеемискусителем выступает Аметистов: администратор осваивается в новом пространстве, формируя его, предавая свои черты, Обольянинов же чувствует себя здесь чужим .

Посягательство на благополучие и устроенность Зойки происходит именно через интерес к ее квартире. Херувим прямо заявляет: «Это моя квартира Зойкина, моя». Газолин же констатирует: «Захватил квартиру Зойкину» (Булгаков 1990, с. 126). Обольянинов убежден в том, то «эта власть создала такие условия жизни, при которых порядочному человеку существовать невозможно» (Булгаков 1990, с. 121). Она дискредитировала священный смысл «своего пространства», превратив его в пресловутые «16 аршин» на человека. Потому с такой иронией, «по-советски», звучат слова из уст Аметистова: «Эх, Зойка, очерствела ты в своей квартире, оторвалась от массы» (Булгаков 1990, с. 95) .

В Зойкиной квартире существует собственное время суток: хозяйка просит закрыть шторы и наступает тьма. Есть в центральном топосе особый локус

– зеркальный шкаф, в который прячется вначале хозяйка, а затем гости на «именинах». Исчезновение при этом обретает вполне бытовое объяснение .

Оппозиции «свой-чужой», «свет-тьма» определяют и во многом характеризуют территориальные границы «подозрительной квартирки» .

Овеянный мистическим ореолом, типичный булгаковский персонаж – председатель домкома Аллилуйя не входит, а влезает в дом (влезть можно насильственно и чаще всего в окно). На логичное замечание Манюшки он таинственно заявляет: «Я всюду могу проникнуть» (Булгаков 1990, с. 79).Аллилуйя, обладатель пародирующей христианское славословие фамилии, говорит о своем всезнании: «Ваши дела нам очень хорошо известны … В домкоме все как на ладони. Домком око недреманное»

(Булгаков 1990, с. 78) .

«Меня нет, умерла Зоя Пельц. Больше с Пельц разговоров нету», - это заявление Зои Денисовны усиливает мотив «призрачного-реального», «мнимого-настоящего» и еще раз подчеркивает отсутствие границ между мирами живых и мертвых, земным и потусторонним бытием .

Вторая картина пьесы представляет альтернативу «нехорошей квартире» - мерзкую комнату, освещенную керосиновой лампочкой .

В образах китайцев Херувима, обладателя ангельской фамилии, и Газолина развивается антиномия «свой-чужой» и подчеркивается идея амбивалентности «потусторонних» сил, диффузии «дьявольского» и «божеского» (Яблоков 2001, с. 144) .

Влюбленный в Манюшку китаец получает весьма символические отзывы: «…если бы я верил в загробную жизнь, я бы сказал, что он действительно вылитый херувим» (Гусь-Ремонтный), «Глядя на него, невольно уверуешь» (Аметистов) (Булгаков 1990, с. 117). Иностранец, иноверец искони оценивался на Руси как демонический герой .

Мистический флер сбрасывает диалог китайцев, из которого мы узнаем, что они простые кокаинщики. Газолин грозится прогнать Херувима, тот в ответ обещает убить «палахого» товарища, но осуществляет это намерение в отношении директора треста .

Перевертыши, опыты, эксперименты составляют содержание не только узкого квартирного пространства, но простираются в макромир за окном (двор, город). Яркое свидетельство этому – абсурдная надпись на Зоологическом музее: «Сегодня демонстрируется бывшая курица»

(Булгаков 1990, с. 89). Наблюдательный Обольянинов объясняет это опытами большевиков: «Оказывается, какой-то из этих бандитов, коммунистический профессор, сделал какую-то мерзость с несчастной курицей, вследствие чего она превратилась в петуха» (Булгаков 1990, с. 89) .

Такую перемену пола Е.Яблоков оценивает как смену «онтологического статуса» ( Яблоков 2001, с. 312) В Москве 1920-х гг. призраки персонифицируются, а живые люди теряют право на жизнь. Социальное вытесняет человеческое. Этические каноны становятся относительными и увязываются с задачами построения нового общества. «Светлая личность» Карл Петрович Чемоданов «дарит»

Аметистову партийный билет и новую жизнь. Сам администратор «модного ателье» уточняет некоторые штрихи своей биографии: «Если меня расстреляли в Баку, я, значит, уж и в Москву не могу приехать»?

(Булгаков 1990, с. 92). Но даже этот бытовой Апокалипсис не выглядит у

Булгакова безысходно. Прощание с квартирой происходит по-чеховски:

смена обитателей обусловлена исторической закономерностью .

«Зойкина квартира» станет образной и понятийной матрицей сатирических повестей и «закатного романа» М.Булгакова, где «диаволизация советского настоящего» достигнет апогея .

Мифологизированное пространство пьесы будет способствовать превращению ее в один из булгаковских городских апокрифов .

«Подозрительная квартирка», оцениваемая в сатирическом плане как антитеза советскому государству, на более глубоком смысловом уровне выступит в качестве его символа .

Литература:

Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5 тт. Т.3. Пьесы. – М.: Худож .

лит.,1990 .

Гудкова В.В. «Зойкина квартира» М.А.Булгакова // М.А.Булгаковдраматург и художественная культура его времени: Сб. – сост. А. Нинов .

– М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988 .

Смирнова В.В. Михаил Булгаков-драматург // Смирнова В.В. Книги и судьбы. – М.: Советский писатель, 1968 .

Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. – М.: Локид; Миф, 1996 .

Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. – М.: Языки славянской культуры,2001 .

Степаненко Кристина Алексеевна (аспирант ВолГУ, Волгоград) Образы смерти и смеха в творчестве Велимира Хлебникова В годы революционных катаклизмов смерть становится одной из основных подвергшихся пересмотру категорий: она перестаёт быть естественным завершением прожитой жизни, становясь массовым и обыденным явлением. Рождается новая мифология, новая картина мира, отданного во власть смерти, всюду подстерегающей человека. Всё живое поставлено в экзистенциальную ситуацию – на грань между бытием и небытием. Нарушена естественная модель жизненного уклада .

Тема смерти традиционна для поэзии. Своё, далеко не последнее, место она занимает и в творчестве Велимира Хлебникова. Его стихотворения, в которых фигурирует образ смерти, прочитываются как отражение времени, как часть общего метатекста, который образует русская поэзия 1910-х – начала 1920-х годов. Прочтение этих стихотворений как части названного выше метатекста даёт ощущение необратимых изменений бытия, которое в творчестве поэтов разных эстетических ориентаций того времени оборачивается ощущением катастрофичности происходящего, всеобщей гибели .

Каждый поэт подходит к теме смерти индивидуально. Особенностью хлебниковского понимания танатоса является его сопряжение со смехом .

Смех во всех своих проявлениях – хохот, усмешка, веселье – становится постоянным атрибутом смерти. Посредством смеха акцентируется состояние перехода от жизни к смерти. Смех становится знаком пограничной ситуации, порогом между тем и этим миром .

По словам В.П. Григорьева, « … смех Будетлянина слишком обременён смехом смерти в ХХ в.» (Григорьев 2000, с. 334). В таком смехе нет жизни. Он лишается позитивных черт, сливается со всем, что ассоциируется с антиидеалом.

Им смеются инфернальные существа:

Тот ‹нрзб.› бочар Смеётся смехом злобача, Как тело точат черви (Хлебников 2001, с. 103);

И дикая усмешка искривила Небоизгнанника уста .

Он затрепетал, как раненая вила, И смехом огласил места (Хлебников 2001, I, с. 135);

и нечистая сила:

Маву видели намедни ‹…› И спереди, как снег, бела она, А сзади кровь, убийство и война .

Ужасный призрак и видение, Улыбки ж нету откровеннее ‹…› На ложе белое упав, Велит смеяться мавий нрав (Хлебников 2001, с. 171-172) .

Мава – злой дух, образ украинского фольклора, к которому часто обращался Хлебников .

То черноглазою гадалкой, Многоглагольная, молчишь, А то хохочущей русалкой На бивне мамонта сидишь (Хлебников 2001, с.251) Русалка связана со смертью как существо переходное, являющееся медиатором, посредником между бытием и инобытием.

Во многих религиях русалки считаются олицетворением зла, искушения, обмана и коварства:

Как два согнутых кинжала, Вонзились в небо тополя И, как усопшая, лежала Кругом широкая земля .

Брошен в сумрак и тоску, Белый дворец стоит одинок .

И вот к золотому спуска песку, Шумя, пристаёт одинокий челнок .

И дева пройдёт при встрече .

Объемлема власами своими, И руки положит на плечи, И, смеясь, произносится имя .

И она его для нежного досуга Уводит, в багряный одетого руб, А утром скатывает в море подруга Его счастливый заколотый труп (Хлебников 2001, I, с. 136) .

Этим же смехом смеются птицы. В стихотворении «Смерть в озере», написанном, вероятно, под впечатлением известий о поражении армии генерала А.В. Самсонова в районе Мазурских озёр в Восточной Пруссии .

Хлебников рисует страшную картину гибели казаков, тех, «кто на Висле о Доне поёт» (Хлебников 2001, с. 190). Армия в прямом смысле уходит под воду, смерть топит людей, “чугун льётся по телу вдоль ниток”, “мимо лиц

– тучи серых улиток, / Пёстрых рыб и красивых ракушек” (Хлебников 2001, с. 190). И только … на ивовой ветке, извилин Сноп охватывать лапой натужась, Хохотал задумчивый филин, Проливая на зрелище ужас (Хлебников 2001, с. 190) .

Образ филина не случайно появляется в конце: это колдовская птица, символ ночи. В мифологии большинства народов именно филин считается дьявольским отродьем и вестником смерти .

Итак, смех – атрибут смерти, самого дьявола, делается знаком тёмного начала.

Слуги смерти смеются над людьми, превращая мир живых в царство мёртвых, царство теней:

Но смерч улыбок пролетел лишь, Костями криков хохоча, Тогда я видел палача И озирал ночную, смел, тишь (Хлебников 2001, с. 202);

А здесь из смеха палача Приходит тот, чей смех неистов (Хлебников 2001, с. 250) .

Палач по наущению беса сеет вокруг себя смерть. Нарушая заповедь «не убий», он посягает на первоосновы, разрушает мир, который становится «только усмешкой, / Что теплится / На устах повешенного»

(Хлебников 2001, с. 100) .

В стихотворении «Жёны смерти» три сестры, «три барышни», шутя, сеют вокруг себя смерть:

Услышаны сумрачным вечера морем, Заспорим, закрытые шалью, Повторим со смехом: мы морим .

И ветер поёт похороннее, А море сверкает мертвецкою .

И мы, восхитившись тихонею, Умчимся с улыбкою светской (Хлебников 2001, с.206) .

Предзнаменованием страшных событий, социальных перемен становится неистовый хохот:

Были вещи слишком сини, Были волны – хладный гроб .

Мы под хохот небесини Пили чашу смутных мроб .

(Хлебников 2001, с. 118) .

В рассказе Леонида Андреева «Красный смех» символом бессмысленного и преступного кровопролития становится образ Красного смеха .

Размышляя о войне, о бедствиях вообще, Хлебников тоже использует похожий образ с оттенком безумия. Так, например, в стихотворении «Три обеда». На первый взгляд это – прекрасно выписанный словесный натюрморт. Но за перечислением блюд на столе кроется нечто большее .

Хлебников акцентирует внимание на том, что основное на обеде – мясо, красное и алое, “ярко-алое” (“алая кожа” телёнка, “алая птица мясная”, “красное мясо”, “малиновая ветчина”, “красная говядина” и т.д.). Всюду мерещится кровь невинных животных, убитых для того, чтобы насытился человек: «В озёрах кровью с зелёной травой / С стружками хрена дымное мясо» (Хлебников 2001, с. 317). Образ обеда перерастает в образ войны, на которой за зря погибают люди; войны, которая нужна для насыщения жажды власти «полнокровным мешкам людских лиц, / готовых лопнуть»

(Хлебников 2001, с. 318). На их столе … смеются двое поросят, После смерти смеются их пятачки (Хлебников 2001, с. 317) .

Война, голод разрушают первозданный ход жизни, противоречат её естественному закону, смысл которого заключается в том, что каждое живое существо должно умереть в свой день и час, а искусственное приближение этого момента – преступление перед природой. В письме к своей сестре Вере Хлебников писал: «Мы живём в мире смерти, до сих пор не брошенной к ногам как связанный пленник, как покорённый враг, – она заставляет во мне подыматься кровь воина «без кавычек»

(Хлебников 2001, Т.3, с. 372). Картину братоубийственной бойни поэт рисует в стихотворении «Ещё сильней горл медных шум мер…»: на войне гибнут мужчины, и вот уже на смену им идёт “войско матерей”:

И каждая бросится, вещая хохотом, Вскочив на смерти жеребца, Вся в чёрном, услышав: “На помощь! Мне плохо там!” Сына или отца (Хлебников 2001, с. 211) .

Человек был создан для счастья, ему дана могучая сила мысли .

Но он направил её против себя же, воздвигнул преграду, враждебную свободному развитию личности, – власть, войну:

И пушечный грохот осою бегал по облакам И бесовский хохот грозил шишакам Праздновал три чердака башни времени, Восстание тела (Хлебников 2001, с. 446);

Это смех смерти воистину Пел пуль пол (Хлебников 2001, с. 420) .

Война втягивает в свою игру всех: мужчин и женщин, стариков и детей, бедных и богатых. Смерть превращает города в кладбища.

Там, за порогом могилы, человек может отдохнуть от убийств, понять всю их бессмысленность:

О, меч, по выйному пути бегач, Ты – неутомимый могач!

Везде преследует могун!

Везде преследуем бегун!

Печальны мёртвых улыбели, Сияльны неба голубели (Хлебников 2001, с. 104) .

Война не приходит одна, с нею – болезни и голод.

Пронзительный, отчаянный крик матери слышится в стихотворении «Голод»:

– Жри же, щенок, Не околеешь! – Младшему крикнула мать И убежала прочь из избы .

Хохот и плач донеслись С сеновала (Хлебников 2001, с. 426) .

В этом заключается трагедия жизни, обречённой на смерть и обесцененной ею; трагедия разума, который подстерегает безумие, вытекающее из отчаяния и ужаса. Безумие стало метафорой общего состояния времени, его «диагнозом» .

Смерть собирает «урожай» и своими «смехлыми устами» (Хлебников 2001, с. 79) смеётся над жизнью, раздаётся «смех смерти» (Хлебников 2001, с. 420).

Существует только небытие, вечность:

Осенний ветер листья грёб .

Копали тесный, узкий гроб .

И в дальнем синем мертвеце Лопаты видели мет цель .

И, смехом седым помавая, Вставала тишина гробовая (Хлебников 2001, с. 100) .

Тишина звенит зловещим хохотом, «смех молчание будит» (Хлебников 2001, с. 105), и даже «на шумном сборище» «смеются не смеясь»

(Хлебников 2001, с. 102) .

Тема власти смерти над миром находит воплощение в персонификации образа в пьесе «Ошибка Смерти». Основная её идея формулируется как «победа на смертию». При этом это «победа» на двух «фронтах»: вопервых, есть главная сюжетная линия, а во-вторых – контекст создания пьесы. “Ошибка Смерти” была написана как пародия на символистов в прямой полемике с пьесой Ф. Сологуба “Победа смерти”. Пессимизму “пророков смерти” Хлебников противопоставляет «народную песнь»

и «народное слово» (Хлебников 2001, Т.3, с. 157). Пьеса, как отмечают литературоведы, имеет тесную генетическую связь с народной культурой, с традициями фольклорного театра (Лённквист 1999). Здесь ощутим элемент профанации смерти, определяющий её карнавальную сущность и связанный с функцией смеха .

Но замысел пьесы можно рассматривать не так однозначно .

Современник Хлебникова, композитор и теоретик нового искусства А.С .

Лурье вспоминал: «Эту пьесу Хлебников очень любил и придавал ей большое значение» (Лурье 2000, с. 430). Однако в 1922 году автор делает следующий комментарий: «Ошибка Смерти» – мрачная, тяжёлая вещь, подводные камни…» (Хлебников 2003, с. 386). Такую перемену мнений можно объяснить двусмысленностью финала. Пьеса заканчивается разрушением театральной иллюзии, читателю или зрителю напоминают, что перед ним игра, в которой высмеяли современное положение дел на сцене и драматическую структуру как таковую. И тогда получается, что смерть Барышни Смерти не была окончательной. Она лишь играла и, отыграв свою роль, вновь становится сама собой. Демонстрируя тем самым тщетность усилий по её порабощению. Жизнь в лице Тринадцатого гостя победила Смерть только по сценарию .

В творчестве Велимира Хлебникова мотивы всеобщего торжества смерти, превращения пространства живых в пространство мёртвых обретают новый смысл, становясь отражением действительности, создавая «мир смерти». Смысл смерти, переставшей быть индивидуальным и естественным завершением человеческой жизни, изменяется, что порождает новый образный ряд, ставший значимым для поэзии рубежа 1910-х – 1920-х годов .

Литература:

Григорьев В.П. Будетлянин. – М.: Языки славянской культуры, 2000 .

Лённквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова .

– СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999 .

Лурье А. Наш марш // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика .

Воспоминания. – М.: Наследие, 2000 .

Хлебников В. Собрание сочинений: В 3 тт. – СПб.: Академический проект, 2001. Т.1: Стихотворения – 480 с.; Т.2: Поэмы и «сверхповести» .

Драматические произведения – 448 с.; Т.3: Проза. Статьи, декларации, заметки. Автобиографические материалы. Письма. Дополнения Хлебников В. Собрание сочинений: В 6 тт. Т. 4. – М.: Наследие, 2003 .

Ткачева Полина Павловна (к.ф.н., доцент БГУ, Минск) Символическое пространство в произведении В. Высоцкого «Очи черные»

В последней фразе произведения В. Высоцкого «Очи черные»: «Очи черные, скатерть белая?!» – закодирован, на наш взгляд, основной смысл данного произведения.

Причем автор поставил в конце этой фразы «?!», что само по себе наталкивает на мысль о том, что фраза эта (взятая из известного старинного романса) не просто перепев цыганских мотивов, и даже более, цыганские мотивы здесь и вовсе постольку – поскольку:

они лишь штрих разгульной жизни старой (дореволюционной) Руси .

В заключительной фразе данного произведения ощущается четкое разграничение жизненного пространства на две цветовые части: черную и белую. В эти же два цвета (черный и белый) раскрашены все «Очи черные» (здесь нет других цветов): только четкий контраст черного и белого. Причем черное присутствует больше как видимое, реальное, а белое – это в основе своей то, что герой желал бы увидеть (это желание главного героя основано на подсознательной ассоциации белого со светлым, прежде всего со светом, а черного – с тьмой, с темным) .

Лес стеной впереди — не пускает стена, — Кони прядут ушами, назад, подают .

Где просвет, где прогал — не видать ни рожна!

Колют иглы меня, до костей достают. (Высоцкий 2005, с. 300)

Еще:

«Я коней заморил, — от волков ускакал .

Укажите мне край, где светло от лампад, Укажите мне место, какое искал, — Где поют, а не стонут, где пол не покат» .

«О таких домах Не слыхали мы, Долго жить впотьмах Привыкали мы, Испокону мы – В зле да шепоте, Под иконами В черной копоти» (Высоцкий 2005, с. 303) С мотивом белого и черного напрямую связано название «Очи черные». Представляя «очи черные», мы видим белое глазное яблоко и черную роговицу – других цветов нет. Интересен, на наш взгляд, также и ассоциативный ряд, связанный, во-первых, с народным представлением о черном глазе (ассоциируется со сглазом), во-вторых, использование этой детали в произведении наталкивает на мысль о видении мира (глаз — символ зрения), и видение этого мира происходит, опять таки, через черное и белое .

Произведение «Очи черные» делится на две части: первая часть — «Погоня» и вторая часть — «Старый дом». В первой части главный герой (имя которого неизвестно) «во хмелю слегка» правил лесом, бесшабашно прожигал жизнь, не задумываясь о последствиях.

И даже когда кони несли его в неизвестном направлении, ему было все равно, он продолжал пить и петь «Очи черные»:

То плелись, то неслись, то трусили рысцой .

И болотную слизь конь швырял мне в лицо .

Только я проглочу вместе с грязью слюну,

Штофу горло скручу — и опять затяну:

«Очи черные!» (Высоцкий 2005, с. 300) Мрачные краски сгущаются: стена леса, дождь, напряжение растет, появляются волки, причем это все так неожиданно для героя и так логично и ожидаемо для читателя. Буря усиливается, нарастает, все закручивается в водоворот, и в этом черном водовороте уже трудно разобрать, где есть что:

Храп, да топот, да лязг, да лихой перепляс — Бубенцы плясовую играют с дуги .

Ах вы кони мои, погублю же я вас, — Выносите, друзья, выносите, враги! (Высоцкий 2005, с. 301) Появление образа коня (одного из любимых образов животных

В.Высоцкого) в произведении «Очи черные», на наш взгляд, опятьтаки связано не с ассоциацией со старинным романсом «Очи черные»:

цыган -лошадь, а прежде всего символ лошади связан здесь с древним представлением славян о стихийной силе коня, его летучести, сверхдвижении, олицетворении коня с грозой, ветром, стихией: «Буйные ветры, ходячие облака, грозовые тучи, быстро мелькающая молния – все эти различные явления на поэтическом языке назывались небесными конями. Сравни: вихрь и завихоривать – ехать быстро; слово стрелить употребляется в значении: ринуться, устремиться, прянуть: «Конь стрелил в лес». Здесь скорый, стремительный бег коня сближается с полетом стрелы, которая служила самою обыкновенною метафорой молнии. В народных загадках ветры и грозы сравниваются с быстроногими конями:

«Отцова сундука (земли) не поднять, матушки столечника (снежного покрова) не сорвать, братнина коня не поймать», т.е. ветра» (Афанасьев 2006, с. 195). Стихия в произведении, полет, буря передаются именно через образ коня, которого герой постоянно подгоняет, причем сам герой, как богатырь сказок, разговаривает с конем, просит его:

Коренной ты мой, Выручай же, брат!

Ты куда, родной, — Почему назад?! (Высоцкий 2005, с.

300-301) Далее движение усиливается, коней подгоняет страх, крики пьяного наездника и кнут:

А коней пока Подгоняет страх .

Шевелю кнутом — Бью крученые

И ору притом:

«Очи черные!..» (Высоцкий 2005, с. 301) Таким образом, образ бури, погони, вихря усиливается образом несущихся во тьме лошадей. Спад движения связан с резким изменением отношения героя и лошадей:

Я лошадкам забитым, что не подвели, Поклонился в копыта, до самой земли, Сбросил с воза манатки, повел в поводу… Спаси Бог вас, лошадки, что целым иду! (Высоцкий 2005, с. 303) Для спада движения автор применяет прием изменения ритмикометрических особенностей стихотворения (Ткачева 2006, с.105-109). Все произведение построено на чередовании трехстопного хорея (плясовой, бегущий) с четырехстопным анапестом (маршевый). В первой части произведения отрывки текста, в которых говорится о герое, пытающемся преодолеть на лошадях жуткое место (где он подгоняет лошадей), написаны трехстопным хореем, весь же остальной текст – четырехстопным анапестом .

Кони вихрем несутся во мраке и…, вдруг все стихает, перед нами – «Старый дом». Метаморфоза превращения (Ткачева 2007; Ткачева 2008) .

Погоня окончена, но все еще только начинается. Здесь следует обратить внимание на тот факт, что превращение и переход из одного места в другое герой совершает при помощи коня (вернее тройки – штрих русского раздолья). Однако, «конь – одно из наиболее мифологизированных священных животных, атрибут высших языческих богов и христианских святых, хтоническое существо, связанное … со смертью, загробным миром, проводник на «тот свет» (Шапарова 2001, c. 297). Таким образом, главный горой попадает не просто в «старый дом», который, кстати, «погружен во мрак» (Высоцкий 2005, с. 302).

Здесь все напоминает саму преисподнюю:

Что за дом притих, Погружен во мрак, На семи лихих Продувных ветрах, Всеми окнами Обратись в овраг, А воротами — На проезжий тракт? (Высоцкий 2005, с. 302) Последние четыре строки «всеми окнами обратись в овраг, а воротами — на проезжий тракт» напоминают сказочное обращение: «избушка, избушка, повернись ко мне передом, а к лесу задом», и это опять таки наталкивает нас на мысль о заколдованности, необычности этого места .

Если в первой части (в «Погоне») главный герой один на один со стихией (и лишь кони и волки присутствуют в качестве символов этой же стихии), то во второй части (в «Старом доме») герой встречается не просто с несколькими людьми, а с целым «народишком», причем эту встречу вряд ли можно назвать удачной:

В дом заходишь как Все равно в кабак, А народишко — Каждый третий — враг .

Своротят скулу, Гость непрошеный!

Образа в углу — И те перекошены (Высоцкий 2005, с. 302) .

Но этого не достаточно: В. Высоцкий усиливает образ «народишка»

при помощи введения образа «припадочного малого» (уже в самом этом определении данного героя заложен смысл — сделаю, что захочу, и отвечать не буду):

И припадочный малый — придурок и вор — Мне тайком из-под скатерти нож показал (Высоцкий 2005, с. 302) .

Для самих обитателей «старого дома» вся их жизнь совершенно нормальная.

Когда же главный герой начинает выяснять причину такой темной, мрачной жизни, он получает ответ:

Траву кушаем, Век — на щавеле, Скисли душами, Опрыщавели, Да еще вином Много тешились, — Разоряли дом, Дрались, вешались» (Высоцкий 2005, с. 303) .

Почему же такая жизнь? В чем причина? Ответ лежит на поверхности .

Потому, что пол в этом доме «покат», здесь не поют, а «стонут», дерутся, вешаются, здесь душа «взаперти», здесь много «тешатся» вином. И все это – нормально для этого дома, его обитатели не понимают (или и не хотят понимать?), чего хочет главный герой, что он ищет! Их ответ: «Мы всегда так живем».

Жили, живем, и будем жить:

Долго жить впотьмах Привыкали мы .

Испокону мы — В зле да шепоте, Под иконами В черной копоти» (Высоцкий 2005, с. 303) .

Но вот вопрос, в каком месте всегда темно, где это нормально? В темном мире преисподней. Для этого темного места это норма. Путь в преисподнюю лежит через действия, совершаемые или не совершаемые человеком (один из философских смыслов, заложенных в данное произведение). Если править страной «во хмелю слегка», если лететь не разбирая дороги, не задумываясь, что впереди, если все равно, что «пол покат», а драться и вешаться – это нормально, то станет темно, навсегда темно. Для изображения данного места автор пользуется только черной краской, герой ищет свет (неумолимое желание белого), просит указать ему «край, где светло от лампад» (Высоцкий 2005, с. 303), но здесь нет такого места. Да и не может быть (на это автор указывает еще в самом начале второй части) – героя в старом доме встречает тень: «никого – только тень промелькнула в сенях» (еще один штрих мрачного потустороннего мира) .

Понимая, что пришла гибель, герой снова бросается к своим лошадям и:

И из смрада, где косо висят образа, Я башку очертя гнал, забросивши кнут, Куда кони несли да глядели глаза, И где люди живут, и — как люди живут (Высоцкий 2005, с. 303) .

Он пытается вырваться из темноты на свет .

Черное и белое завуалировано также и в мифологическом символическом образе коней, которые наряду с образом главного героя, являются ключевыми сюжетообразующими образами (Ткачева 2007) .

«В древнейшие времена конь считался детищем как Белбога (стихии света), так и Чернобога (стихии мрака), при этом светлому богу обычно посвящался белый конь, а темному – черный» (Шапарова 2001, c.297) .

Неизвестно, какого цвета сами кони, между тем вначале они привозят главного героя в «старый дом» — происходит переход в темное царство, а затем герой на этих же конях мечтает попасть в царство света .

По напряжению, движению, перепадам стихотворного размера, по контрасту цветов это произведение имеет некоторые общие грани соприкосновения с поэмой «Двенадцать» А. Блока (Ткачев 2005, с.175И в смысловом плане «очи черные», как и «Двенадцать», написаны, на наш взгляд, о революции и ее последствиях.

Те же «герои» революции:

бандиты у А. Блока, «припадочный малый» и все остальные обитатели «старого дома» у В. Высоцкого, такое же чувство бури, тревоги: только у А .

Блока преобладает красное и белое (кровь и снег), а у В. Высоцкого белое и черное; у А. Блока два цвета – жизни и тревоги, а у В. Высоцкого – жизни и смерти. У А. Блока нет ответа на вопрос, что впереди? А у В.Высоцкого есть: и ответ не утешителен – впереди мрак. Можно ли вырваться на свет из его цепких объятий, будет ли впереди «скатерть белая?!» .

«Очи черные, скатерть белая?!» – этой фразой заканчивается произведение. Мы начали с нее наше исследование, ей, пожалуй, и закончим. Что хотел сказать этой фразой автор, поставив ее как заключительный аккорд? Черные очи, словно черные окна «старого дома»

смотрят вслед главному герою. Все, что произошло с ним, отрезвило его. Главный герой, прошедший через черное (преисподнюю), уже не тот, каким мы его встретили в начале произведения, когда ему было все равно, что он глотает «вместе с грязью слюну». В его жизни появилось сильное желание света – он прозрел. Белая скатерть – новый путь героя, по которому надо идти (жить – писать с чистого, белого листа, писать набело). Главное теперь – не оставить черных следов на белой скатерти .

Литература:

Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. – М.: Эксмо, 2006 .

Высоцкий В. Антология Сатиры и Юмора России ХХ века. Т. 22. – М.:

Эксмо, 2005 .

Ткачев П.И. Христос в творчестве А.Блока // Неман. 2005. – №1 .

Ткачова П.П. Да праблемы межаў гумару і сатыры ў сістэме родаў літаратуры.//Весці НАН Беларусі. Сер. гуманіт.навук. №4. 2007 .

Ткачева П.П. Жанровые особенности произведения В.Высоцкого «Песня-сказка про джина» // Фалькларыстычныя даследванні. Кантэкст .

Тыпалогія. Сувязі. – Вып. 5. – Мінск: Бестпрынт, 2008 .

Ткачева П.П. Мифологмческая семантика женских образов в произведении В.Высоцкого «Две судьбы» // Фалькларыстычныя даследванні. Кантэкст .

Тыпалогія. Сувязі. – Вып.4. –Мінск: Бестпрынт, 2007 .

Ткачева П.П. Разрушение границ жанра сказки в современной поэзии (В.С.Высоцкий «Лукоморья больше нет…») // Фалькларыстычныя даследванні. Кантэкст. Тыпалогія. – Вып. № 3. – Мінск: Бестпрынт, 2006 .

Шапарова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии – М.:

АСТ: Астрель: Русские словари, 2001 .

Тропкина Надежда Евгеньевна (д.ф.н., профессор ВГПУ, Волгоград) Пространственная символика анималистических образов в поэзии Арсения Тарковского Устойчивая пространственная семантика анималистических образов обусловлена широким кругом факторов. Сложные механизмы топологической приуроченности образа, детерминированные факторами мифопоэтической традиции, могут соседствовать с конкретными реалиями, что отражено в хронотопическом ореоле образов животных в литературе. С.Ю. Неклюдов в статье «Вещественные объекты и их свойства в фольклорной картине мира» отмечает: «Символическое значение объекта может быть выведено из непосредственно наблюдаемых качеств (или, по крайней мере соотнесено с ними), как они представлены в наивной «натурфилософской» картине мира» (Неклюдов 2002, с.20) .

В соответствии с картиной мира, трактуемой в конкретно-историческом, реальном бытовом контексте, а отнюдь не только в мифопоэтическом ключе (а такой подход встречается гораздо чаще, особенно в работах последних лет) может быть воспринят спектр пространственной семантики анималистических образов, который складывается в литературе на различных этапах ее развития .

Активное обращение к анималистической символике – одна из характерных особенностей поэзии А.Тарковского. В контексте дружеского общения это выражается через ассоциации. И.Лиснянская в своей «воспоминательной повести» «Отдельный» пишет: «Это была еще одна наша общая игра. Тарковский приохотил меня к угадкам, кто на какого зверя или птицу похож .

— Не правда ли, Виткович в фас похож на доброго бульдога, а ваш бывший муж — на доброго обиженного воробья» (Лиснянская 2005, с. 87) .

Собственный автопортрет поэт также ассоциирует с анималистическим образом: «А на кого я похож?

— На оленя! — присмотрелась я .

— Угадали! У меня даже в стихах есть автопортрет-олень» (Лиснянская 2005, с. 90). Это стихотворение «Охота»:

Охота кончается .

Меня затравили .

Борзая висит у меня на бедре .

Закинул я голову так, что рога уперлись в лопатки .

Трублю .

Подрезают мне сухожилья .

В ухо тычут ружейным стволом .

Падает на бок, цепляясь рогами за мокрые прутья .

Вижу я тусклое око с какой-то налипшей травинкой .

Черное, окостеневшее яблоко без отражений .

Ноги свяжут, и шест проденут, вскинут на плечи.. .

Стихотворение датировано 1944 годом. Известно, что 1944 год связан для Тарковского с трагическими событиями – он был тяжело ранен, демобилизован после ампутации ноги .

Стихотворение «Охота» можно рассматривать в целой системе контекстов: в контексте творческой судьбы поэта, в контексте исторического времени создания - времени войны, наконец, в контексте русской поэзии ХХ века в целом. Очевидна перекличка текста Тарковского со стихотворением И.Бунина «Густой зеленый ельник у дороги …» .

Два стихотворения написаны поэтами с временной разницей почти в 40 лет. Знаменательно, что и текст Бунина датирован трагическим для русской истории годом – 1905. Два стихотворения можно рассматривать как своего рода диалог: очевидна перекличка мотивов в них - охота на оленя. Но это диалог внутренне полемичный: художественная семантика двух текстов противоположна, исход похожей ситуации в том и в другом тексте - антитеза: спасение/гибель. В контексте нашей работы важно противопоставление пространственных моделей двух произведений .

В стихотворении Бунина модель пространства строится как панорамное изображение зимнего пейзажа, олень - прямо названный поэтом – органическая часть этого пространства. Бунинский пейзаж детализирован, наполнен живописными деталями, что в целом характерно для его лирики («В изображениях природы Бунин … обычно маркирует красоту, часто – нарядность, яркость, и придает ей трансцендентное значение» (Спивак 2003, с. 183). Стихотворение можно рассматривать в парадигме свойственного творчеству Бунина отношения к природе, которое определяет современный исследователь: «Пантеизм является … наиболее общим свойством бунинского мироощущения»

(Карпенко 1998, с.12). Стихотворение Бунина «Густой зеленый ельник у дороги …» относится к зрелому творчеству Бунина, когда его мироощущение обретает новое свойство: «Зрелый пантеизм Бунина уже связан с ощущением трагизма: в обширной панораме жизни обнажаются неустранимые противоречия и безысходные состояния. … Кажется, что под давлением социальных и вселенских неизбежностей, несущих горе, страдания и смерть, нужно отказаться от высшей пантеистической оправданности бытия. Но и в такой трагической ситуации Бунин ее утверждает, сохраняет радостное чувство любви к природе» (Карпенко 1998, с.12). И это во многом определяется тем глубинным свойством Бунина-художника, которое Т.М. Двинятина определяет как «координаты поэтического мира … между Тютчевым и Чеховым» (Двинятина 1995, с.37). В анализируемом стихотворении проявилось две особенности «тютчевского начала» в лирике Бунина: «природоцентричность» и «настойчивый интерес к метафизическим проблемам» (Двинятина 1995, с. 39). В стихотворении «Густой зеленый ельник у дороги …» поэт делает шаг от пейзажной лирики к философскому осмыслению мира в его гармонии и драматизме. Стихотворная строка «Он красоту от смерти уносил!», завершающая текст, перекодирует его, переводит в иной семантический регистр, обращая к теме философского осмысления мира:

«Художественным доказательством нравственной значительности идеи мировой жизни в подсистеме Животворного космоса выступает красота природы» (Спивак 2003, с .

115). В стихотворении Бунина возникает тема преодоления, которая реализуется через динамику пространственных образов. Р.С. Спивак, анализируя особенности художественного пространства в поэзии Бунина, отмечает: «Протяженность пространства в глубину, условность линии горизонта подчеркиваются введением в картину движущихся объектов» (Спивак 2003, с. 115). В рассматриваемом стихотворении образ движения становится определяющим, составляет основу лирического сюжета, организуя его композицию, которая строится на резком переходе от статики к динамике, что обозначено в строке («И вдруг – прыжок! и далеко в лугу…»). Прыжок оленя меняет картину пространства, она расширяется, становится панорамной, существует по законам вертикальной перспективы и смены планов изображения .

Это передний план, видимый с максимально близкого расстояния, наполненный микродеталями:

Вот след его. Здесь натоптал тропинок, Здесь елку гнул и белым зубом скреб И много хвойных крестиков, остинок Осыпалось с макушки на сугроб.. .

Авторское «я» здесь представлено в роли «естествоиспытателя», который по косвенным приметам, увиденным зорким глазом, воссоздает картину охоты на оленя и его спасения. Возникающий задний план далекое, невидимое в деталях пространство, которое не столько показано, сколько названо, обозначено («далеко в лугу», «он уходил долиной») .

Пространственный континуум текста обретает не только горизонтальный, но и вертикальный план, оппозицию верха и низа, картина как будто видится с верхней точки, напоминая пейзажи Питера Брейгеля старшего, и прежде всего его наиболее известный его зимний пейзаж из цикла картин «Двенадцать месяцев», сюжеты которых основаны на часослове

– «Охотники на снегу» (1565) .

Возвращаясь к стихотворению Тарковского «Охота», отметим, что в нем эстетическая установка реализована уже в конструкции первых двух строк, противоположных бунинскому – «густой, зеленый, … глубокие, пушистые …», в котором эти и другие удвоенные эпитеты («могучий, тонконогий», «размеренный и редкий») создают ощущение симметрии и гармонии. Можно обратить внимание на то, обилие определений сосредоточено в той части текста, которая статична, передает стояние, предшествующее стремительному бегу.

В стихотворении Тарковского первые две строки с полемически заостренной авторской установкой представляют собой нераспространенные предложения:

Охота кончается .

Меня затравили. (Тарковский 1991, с. 55) Первое из них обозначает ситуацию – конец охоты, завершившейся убийством животного, а второе вводит авторское «я», которое выражено через метафору затравленного оленя. Исследователь творчества Тарковского С.А. Мансков в большинстве его текстов, связанных анималистической символикой, видит «изоморфное единство лирического субъекта и объекта (животного)» (Мансков 2001, с. 90): « … в «Охоте»

лирический субъект отождествляет себя с затравленным оленем, и говорит от его имени» (Мансков 2001, с. 90) .

Собственно, сама картина охоты с ее единоборством и красотой поединка в стихотворении Тарковского остается «за сценой», за рамками текста. Вместо охоты – расправа, которая воссоздана с натуралистическими подробностями («Подрезают мне сухожилья. / В ухо тычут ружейным стволом»). Синтаксический строй стихотворения обнажает в нем своего рода «стереоскопичность» авторского видения: от бессубъектного («охота кончается») - к безличному («меня затравили), затем к личному («я» = Олень: «закинул я голову», «трублю»), которое сменяется предложением с глаголом третьего лица («Падает на бок, цепляясь рогами за мокрые прутья»), обозначающим смену лирического субъекта – олень кем-то видим, затем этот лирический субъект прямо назван и обозначено его восприятие происходящего («Вижу я тусклое око с какой-то налипшей травинкой»), и в финале текста – вновь безличное предложение («свяжут, … проденут … вскинут на плечи...»), образующее открытый финал текста, завершающегося многоточием. Эта смена субъекта в тексте прямо сопряжена с его пространственным континуумом: в стихотворении отсутствует пейзаж как объект изображения. Поэтому знаменательно, что во всем тексте преобладают глаголы только в 8 и 9 строке одиннадцатистрочного стихотворения появляются пейзажные детали – мокрые прутья, которые позволяют предположить любое время года, исключая морозную зиму, и прилипшая к глазам травинка - атрибут скорее летнего пейзажа. Таким образом, возвращаясь к сравнению стихотворений Бунина и Тарковского, отметим, что у одного из них пространство природы с его архитектоникой, основанной на движении взгляда, предопределяемом передвижением объекта (бег оленя), у второго

– статика, абстрактное пространство, почти лишенное конкретных примет, а пространственная архитектоника текста предопределяется движением субъекта лирического монолога, который сначала отождествляет себя с затравленным оленем, а позднее видит его же со стороны. Таким образом, и положение об отождествлении поэтом себя с затравленным оленем следует уточнить: в тексте есть и уподобление, и расподобление .

Обращение к анималистической символике в пространственном аспекте позволило выявить существенные грани художественной семантики стихотворения поэтов, которые были одновременно и современниками, и художниками разных эпох. У Бунина, жившего и в 1944 году, однако далекого от своей лирики начала века, в стихотворении, написанном на заре столетия, мир при всем его драматизме гармоничен .

В стихотворении Тарковского, пережившего страшный исторический опыт ХХ века, сцена охоты оборачивается своей трагедийной стороной, сопряжена с темой жертвенности и необратимости гибели живого. Эта трагедийность передается и через драматизированный элемент текста

– строчка «Падает на бок, цепляясь рогами за мокрые прутья» – звучит как драматургическая ремарка, и таким образом картина охоты проецируется и на пространство театральной сцены. И еще один значимый аспект текста:

стихотворение Тарковского ориентировано на античную традицию, на миф об Актеоне, превращенном в оленя и затравленном собственными псами (не случайно первая строка в описании окончания травли – «Борзая висит у меня на бедре». Миф об Актеоне – один из самых «продуктивных» в литературе и изобразительном искусстве, к нему обращалось множество художников Сцены мифа нашли воплощение в античной пластике (метопы храма Геры в Селинунте, рельефы), вазописи, помпейских фресках; в европейском искусстве — сначала в книжной миниатюре (иллюстрации к Овидию), затем в живописи (Л. Кранах, Х. Хольбейн, Джорджоне, Тициан, Я. Бассано, Веронезе, Агостино и Аннибале Карраччи, Доменикино, Рембрандт, Тьеполо, Т. Гейнсборо, Э. Делакруа и др.), в пластике, в основном в рельефах (бронзовые двери собора святого Петра в Риме, скульптор А .

Филарете). К этому образу обращается русский скульптор И.П. Прокофьев, создавший статую «Актеон». Особенно значимым нам представляется обращение к этому мифу в работе художницы З.Серебряковой (1916 г.) и в одноактной пьесе в стихах Н. Гумилева «Актеон», опубликованной в 1913 .

Однако данная параллель к стихотворению Тарковского требует более детального рассмотрения .

Литература:

Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 тn. Т.1. – М.: Худож. лит., 1965 .

Двинятина Т.М. Координаты поэтического мира И.Бунина. Между

Тютчевым и Чеховым //И.А.Бунин и русская культура ХIХ – ХХ веков:

Тезисы международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения писателя (11-14 октярбня 1995 г.). – Воронеж: Квадрат, 1995 .

Карпенко Г.Ю. Творчество И.А.Бунина и религиозно-философская культура рубежа веков. – Самара: Изд-во Самарской гуманит. акад., 1998 .

Лиснянская И. Отдельный. Воспоминательная повесть //Знамя. №1 .

2005 .

Мансков С. Поэтический мир А.А. Тарковского (Лирический субъект .

Категориальность. Диалог сознаний): дис. … канд. филол. наук: 10.01.01./ С. Мансков. – Барнаул. 2001 .

Неклюдов С.Ю. Вещественные объекты и их свойства в фольклорной картине мира// Признаковое пространство культуры //Признаковое пространство культуры. – М.: Индрик, 2002 .

Спивак Р.С. Русская философская лирика. 1910-е годы. И.Бунин, А.Блок, В.Маяковский: Учебное пособие. – М.: Флинта: Наука, 2003 .

Тарковский А. Собр. соч.: В 3 тт. Т.1. Стихотворения. – М.: Худож .

лит., 1991 .

Фатеев Дмитрий Николаевич (к.ф.н., старший преподаватель Гос.ИРЯ им. А.С. Пушкина, Москва) «Люблю твою, Россия, старину, твои леса, погосты и молитвы…»

(Творческий путь Николая Рубцова) Свой творческий путь Николай Рубцов начал с шести лет, когда им были написаны первые стихотворения, посвященные памяти матери (к сожалению, полностью не сохранившиеся). 1945 годом датировано одно из самых ранних известных стихотворений поэта – «Зима», написанное под влиянием «Детства» И. З. Сурикова:

Скользят Полозья детских санок По горушечке крутой .

Дети весело щебечут, Как птицы раннею порой. (Рубцов) В своей краткой автобиографии Николай Рубцов сказал: «Стихи пытался писать еще в детстве. Особенно люблю темы родины и скитаний, жизни и смерти, любви и удали. Думаю, что стихи сильны и долговечны тогда, когда они идут через личное, через частное, но при этом нужна масштабность и жизненная характерность настроений, переживаний, размышлений…» (Рубцов) .

Серьёзно заниматься сочинительством Рубцов начал с 18 лет. Вначале это были «моряцкие» стихи, написанные в 1955-1959 годах в период прохождения службы. Они отражают не только моменты его биографии, но и поиск им своего поэтического голоса («Я весь в мазуте, весь в тавоте…», «В океане», «Хороший улов»). На данном этапе стихи молодого поэта не отличались большим своеобразием.

В них отражалась повседневность матросской службы с выходами в дозор, учебными атаками, мечтами об отпуске и встрече с близкими:

..Я юный сын морских факторий – хочу, чтоб вечно шторм звучал, чтоб для отважных вечно – море, а для уставших – свой причал... (Рубцов) Следующий этап творчества – стихи «городские», созданные с 1959 по 1962 года, когда поэт работал на заводе и параллельно учился в школе рабочей молодёжи («В кочегарке», «Грани», «Поэт»):

Трущобный двор .

Фигура на углу .

Мерещится, что это Достоевский .

И ходит холод ветреный и резкий .

И стены погружаются во мглу…(Рубцов) К «деревенской» теме (как назвали её критики) Николай Рубцов обратился после поступления в Литинститут, именно тогда поэт часто приезжает на «малую Вологодскую родину», которая стала не только центром его жизни, но и преподнесла ему главную тему творчества

– русскую самобытность. В его поэзии выразилось обострившееся в те годы пристальное внимание к многовековой истории России, к её самостоятельному и неповторимому пути развития, передаче её нравственных ценностей, естественной красоты природы, духовного мира людей:

Россия, Русь — куда я ни взгляну.. .

За все твои страдания и битвы — Люблю твою, Россия, старину, Твои огни, погосты и молитвы, Люблю твои избушки и цветы, И небеса, горящие от зноя, И шепот ив у омутной воды, Люблю навек, до вечного покоя... (Фатеев, 2005, с.12) .

Творческая манера Рубцова формировалась под воздействием таких поэтов как Ф. Тютчев, А. Фет, А. Майков, С.

Есенин, в характерной для них связи с фольклорными источниками, но их непосредственного влияния чаще всего стихи поэта не обнаруживают:

Вон Есенин — на ветру!

Блок стоит чуть-чуть в тумане .

Словно лишний на пиру Скромно Хлебников шаманит .

Неужели и они — Просто горестные тени?

И не светят им огни Новых русских деревенек? (Рубцов) Большинство зрелых стихотворений поэта связано с темой деревни, описаниями родного края («Тихая моя родина», «В лесу», «Журавли», «В горнице», «Жар-птица»). Основные образы его стихов (изба и подворье, мир животных и растений, пространство земли и воды, природные явления) совпадают с народной поэзией, восходят к мифологическим архетипам. В его стихах оживают сказочные герои, имеющие чудесных помощников и магические предметы. Рубцов вводит в ткань произведений «нечистую, неведомую, крёстную силу», богов высшего и низшего пантеона, украшает жизненные реалии символическими образами: река, как граница, отделяющая мир живых от мира мёртвых в стихотворениях «Элегия», «Село стоит на правом берегу…» напоминает сказочную речку Смородинку, а переправа через неё («Ночь на перевозе», «Прощальная песня») – волшебный Калинов мост .

Наряду с «эпическими полотнами», вбирающими в себя огромное количество персонажей, образов и явлений, поэт создаёт небольшие стихи

– экспромты, «детские», «хулиганские», «шуточные». Количество строк и ритмика позволяют заметить, что данные произведения напоминают народные припевки, коротушки, частушки имеющие определённый объём:

Горько плакал мальчик Лева Потому, что нету клева .

— Что с тобой?— спросили дома, Напугавшись пуще грома .

Он ответил без улыбки:

— Не клюют сегодня рыбки... (Рубцов)

Или:

Ты спроси меня, спроси:

Ездишь, Коля, на такси?

Я отвечу со смешком:

Лучше двигаться пешком. (Рубцов) Кроме внешнего сходства с частушками, лирическими и историческими песнями, стихи Рубцова напрямую связаны с различными народными жанрами, часто упоминающимися как в текстах, так и в названиях его произведений – «Русский богатырь Иван Рощункин», «Разбойник Ляля (Лесная сказка)», «Подражание песенке», цикл «Частушки» и т.д .

В образной системе Н. Рубцова важную роль играет поэтическая символика. Например, одним из самых содержательных символов стала «звезда полей», давшая название стихотворению и книге поэта .

Особняком стоит и такой образ как – «зелёные цветы».

Его символическое содержание соотносится с темой недоступного движения времени, с тоской по безвозвратно утерянной молодости и любви:

Как не найти погаснувшей звезды, Как никогда, бродя цветущей степью, Меж белых листьев и на белых стеблях Мне не найти зеленые цветы... (Фатеев, 2005, с. 65) Картины природы представляют удивительное соответствие душевному состоянию лирического героя. Для поэта очень характерны пейзажные зарисовки. Об этом говорят сами названия стихотворений: «В лесу», «Сосен шум», «Листья осенние», «Березы», «Ива», «Цветы», «Фиалки» и другие .

Лирический герой этих стихотворений связывает свою печаль с шумом темного леса, в лесу ему слышатся «осин тоскливых стоны и молитвы», поэту хочется запеть «про тонкую рябину»; ему видится, «как закачалась над омутом ель». Проводя долгие часы наедине с природой, Рубцов становился как бы частью ее, растворялся в таинственных шорохах ее жизни, раскрывая ее секреты. Основное достоинство стихотворений Рубцова заключается в простоте интонаций, воссоздании привычного пейзажа, в утренних, дневных и вечерних картинах родной природы, полных трепета хлопотливой жизни .

Чаще всего Рубцов детализировал окружающую его картину жизни: вода, пруд, деревья, крыши сёл, цветы, лошади:

Ветер под окошками, тихий, как мечтание, А за огородами в сумерках полей Крики перепелок, ранних звезд мерцание, Ржание стреноженных молодых коней. (Рубцов) Автор работал в русле достаточно ограниченного количества тем и лирических сюжетов, не выходя за рамки есенинской традиции. Одной из характерных особенностей лирики Н.Рубцова является то, что в ней нет «ни изощрённых метафор, ни причудливых образных ассоциаций, ни оригинальных звуковых и ритмических структур» (Кожинов, 1982, с. 162) .

У Рубцова очень мало любовной лирики, посвященной отношениям мужчины и женщины. Почти вся она сконцентрирована в раннем творчестве («Разлад», «Букет», «Соловьи», «Повесть о первой любви», «Ты просил написать о том…», «Вредная, неверная, наверно…»). И тем не менее движущая сила его поэзии — это любовь.

Нежная, трепетная, любовь ко всему живому, к самой жизни, к простому человеку, к Родине:

Вокруг любви моей Непобедимой К моим лугам, Где травы я косил, Вся жизнь моя Вращается незримо, Как ты. Земля, Вокруг своей оси...

(Рубцов) Существенное место в поэзии Рубцова занимает тема собственной смерти («Я умру в крещенские морозы…», «До конца…», «Элегия», «Село стоит на правом берегу…»):

Поэт перед смертью сквозь тайные слезы жалеет совсем не о том, что скоро завянут надгробные розы, и люди забудут о нём, что память о нём — по желанью живущих не выльется в мрамор и медь.. .

Но горько поэту, что в мире цветущем ему после смерти не петь... (Рубцов) Трагическое мироощущение – неотступная черта стихов Рубцова. Оно облекается в «сквозной» для его лирики мотив внутреннего одиночества героя. Поэтический мир стихотворений Рубцова двойственен – с одной стороны это царство красоты и гармонии, с другой – первозданный хаос. Поэт часто описывает бурю, вздувшуюся от наводнения реку, страшную зимнюю ночь, пронизывающий холодный ветер.

Способность соединять противоположности проявилась в цветовых решениях поэта:

в соединении белого и чёрного цветов («Ночь на родине», «Далёкое») .

Поэт умело совмещал звуковую, визуальную и эмоциональную картину («Старый конь», «Подорожники»):

Топ да топ от кустика до кустика — Неплохая в жизни полоса .

Пролегла дороженька до Устюга Через город Тотьму и леса… Приуныли в поле колокольчики .

Для людей мечтают позвенеть, Но цветов певучие бутончики Разве что послушает медведь…(Фатеев, 2005, с. 84) Религия, Бог – особая тема в творчестве поэта.

Упоминания о Боге нередки в его стихах («Ферапонтово», «По вечерам», «Гость»):

В потемневших лучах горизонта Я смотрел на окрестности те, Где узрела душа Ферапонта Что-то божье в земной красоте .

И однажды возникло из грезы, Из молящейся этой души, Как трава, как вода, как березы, Диво дивное в русской глуши! (Фатеев, 2005, с.79) Читал поэт и Библию, хранил дома иконы, в том числе своего покровителя: святого Николая Чудотворца. В творчестве Рубцова отразилось переходное сознание от атеизма к вере. А одно из последних стихотворений – «Я умру в крещенские морозы…» стало пророческим .

Поэт погиб в ночь на 19 января .

–  –  –

Многосубъектная структура автора в современном романе (А.Ким «Остров Ионы», метароман) В современной науке о литературе, как известно, актуализируется и по существу меняется характер авторства и вопрос об авторстве .

«Центральным персонажем литературного процесса стало не произведение, подчиненное канону, – читаем в одном коллективном исследовании, – а его создатель, центральной категорией поэтики – не стиль, или жанр, а его автор» (Аверинцев; Андреев; Гаспаров; Гринцер;

Михайлов 1994, с. 33) .

В период формирования и становления новых художественных систем наряду с традиционными в литературе возникают неклассические субъектные формы, свидетельствующие об активности и зрелости личностного начала в составе культуры как таковой. Функциональная направленность субъектных сфер современных романов актуализирует самопознание автора, художественное постижение мира, реализацию собственного духовного опыта (вплоть до конкретно-биографического) и особенностей индивидуально-личностного видения. Об этом свидетельствуют художественные опыты современных писателей совершенно разных стилевых направленностей: А. Слаповский «День денег», А.Ким «Остров Ионы», в произведениях которых жанровая природа выходит за рамки традиционного романа. Создается впечатление, что современному писателю тесно в установленных традицией жанровых формах, ибо сама действительность, отличающаяся неоднозначностью и «неочевидной реальностью», требует совершенно других, новых форм, адекватных для выражения не только самой реальности, но, что еще важнее оказывается для современного писателя, для выражения собственного дарования, «духа авторства». Авторы современных романов демонстрируют свою творческую свободу, выражением которой становится активность авторской субъективности в качественно новой форме: индивидуально-личностной и многоплановой. Основой таких субъектных структур становится нерасчленимая целостность автора, понимаемого как множественный субъект, который не предшествует повествованию, а порождается им, формируется в его процессе, создавая феномен новых жанрообразований. Соотношение субъектных структур у авторов современных романов варьируется по-разному, но сохраняется единство авторской множественности, порождающее то, что Э. Ауэрбах назвал «многосубъектным повествованием» (Бройтман 2004, с. 258) .

Обратимся к метароману А. Кима «Остров Ионы», где «многосубъектное повествование» раскрывает не только природу жанрообразования, но и архитектонику всего произведения, где фигурирует не только построение сюжета, но и построение фигуры самого романиста .

Метароман А. Кима «Остров Ионы», в котором отмечены пересечения субъектных границ, представляет первообраз, модель «романа странствий», в котором метафизические пространственные перемещения героев становятся эмпирическим символом их необходимого пересечения с «другим собой». Он воссоздает мир «неочевидной реальности», где наблюдается переселение душ, размножение и умножение личностей автора и героев, прыжки во времени, родство человека с животными .

Здесь реальностью становится мир, называемый Онлирией, где живут души СВОБОДНЫЕ (в авторском варианте), ставшие безсмертными (у А. Кима «это слово будет писаться с буквой «з», а не с двумя «с», как определено правилом русской орфографии») (Ким 2001, с. 12) .

Это мир, куда устремлен сам автор: «Совершенно лишенный плотной вещественности, новый мир Онлирия был гораздо милосерднее к свои существам … весь трепет допрежнего существования переводился … к бесстрашному веселью и отважному ликованию безсмертной любви. Она здесь полностью освобождалась от власти и угрозы смерти и наконец-то могла быть сама собой» (Ким 2001, с. 64) .

Многосубъектность повествования в художественной системе романа А. Кима находит выражение в различных планах. В сфере героев это – автобиографический персонаж: «молодой житель мансарды» (Ким 2001, с. 17), он же – писатель Анатолий Ким в «состоянии ленивой сонливости, к которому пришел он к своим шестидесяти годам и больше не желает вроде заниматься такой ерундой, … то есть творить тройную, … возведенную в третью степень иллюзию майи» (Ким 2001, с. 27) .

Автор-персонаж в метаромане А.Кима раскрывает одну из граней эстетического воплощения автора. Статус автобиографического персонажа в сюжетных сцеплениях произведения маркируется через непосредственное участие его в событиях: А. Ким – участник экспедиции на остров Ионы, «окончательно определился, кем он хочет быть. … он будет только одним из персонажей этой книги, наравне с остальными, … потому что ему уже давно надоело это занятие – писать книги» (Ким 2001, с. 21). Для писателя А.Кима, персонажа своей собственной книги, это путешествие означало одно: «Это как вручение ему Нобелевской премии Неба – акта дарения величайшей личной свободы. СВОБОДЕН! – объявляется ему с небес торжественно и весело, по-королевски милостиво»

(Ким 2001, с. 21). Функция автора-персонажа, играющего отведенную ему роль в образной системе произведения, определена жизненной задачей и соотнесена с его представлениями о высших ценностях бытия: свободе, творчестве, любви. Как участник экспедиции, автор-персонаж находится внутри изображенного пространства (романного текста), его судьба переплетается с судьбами других героев, следующих на остров Ионы, пребывая на одной пространственно-временной координационной точке бытования (в системе соизмерения метаромана А.Кима, где отсутствуют понятия земного времени и пространства) .

Открытые авторские заявления, где автор-персонаж А.Ким констатирует факты своей биографической жизни, утверждая их реальность, маркируют свободу повествовательной структуры, создающей перемещения пространственно-временных планов .

Другая ипостась автора, актуализирующая нестационарность авторского и геройного планов в метаромане, является образ авторарассказчика, организующего в метаповествовании авторскую метарефлексию, - некое метафизическое «Я» (графически выделенное в тексте заглавной буквой). Это «Я» находится внутри изображенной реальности, обращаясь к условному читателю, находящемуся вне произведения, но вынужденному занять «внутреннюю» позицию по отношению к границам этого произведения. «Я» - образ внутренне сложный, многозначный и неочевидный: «Я не могу ни уловить, ни выразить себя, своего вечного чувства, потому что непосредственно пребываю в нем – Я есть само это чувство» (Ким 2001, с. 12). Его функция в пределах метаромана А.Кима раскрыть не только содержание всех описываемых событий, вызывающих определенные переживания, но и судьбу самого автора, выступающего в качестве интерпретатора этих переживаний: «Потом Я незаметно для него уведу жителя мансарды (А.Кима – О.Х.) в жаркий июльский день … Он тогда уже любил поэта с волшебным именем Велимир, не очень понимая человеческое содержание его стихов – однако всей глубиной души ощущая мое присутствие в них. Но четкого осознания сего в мыслях юноши еще не было, Я пока для него никак не мыслился, словесно не обозначился, его обуревало желание более жгучее и тяжкое, нежели жажда постижения безсмертия через Слово» (Ким 2001, с. 15). Всеобъемлющее «Я» персонифицируется в структуре сюжетного метаповествования «в образе синеджинсового плейбоя А.Кима», открывающего в человеке его божественную сущность, его творческое вдохновение: «Я не человек, друзья мои, Я другое - … в яростной вспышке света, сверкнувшей, словно маленькое солнце, … во вспышке отраженного солнечного света угадываются мои обетования .

… Я ничего никогда не устраиваю заранее людям, Я только существую для них в виде некоторых вдохновенных состояний, вызывающих в их душах неудержимый порыв к поэтическому творчеству» (Ким 2001, с. 17) .

В пространстве метаромана эмпирическая реальность и художественная реальность выступают в качестве сотворенных явлений, только в каждой свой творец и, когда «начинается высокая игра и на игровой площадке появляется Сам невидимый режиссер, который тоже участвует в спектакле, но не предстает глазам ни участников действия, ни мировых зрителей всех стран и времен. Тогда вместе с ним невидимо присутствую и Я, Его ассистент, незримый, но тоже ясно ощутимый, - и через Слово становится ясно всем … все пресуществует в состоянии подлинного безсмертия…» (Ким 2001, с. 27). Это он, рассказчик, загадочный «Я», выступающий в контексте метаромана в качестве Хранителя Слова, Духа творчества, для которого читатель «одухотворенный волонтер», моделирует «на уровне ментального сознания некий сюжет, … блуждающий поток неких ассоциаций между словом ион и именем Иона» (Ким 2001, с. 45). Этот мистический Зиждитель слов ведет героя (писателя А.Кима) к главной цели – преодоления «беды с помощью правильно использованного Русского Слова» (Ким 2001, с. 47). Слово, по убеждению Хранителя Слов, владеет созидательной и порождающей силой: «Световые потоки лучистой энергии, электронные невидимые стрелы, пронизывающие пространства галактик во всех направлениях, взрывающиеся и уже давно взорвавшиеся звезды в системе Большого Взрыва, само вещество вселенской взрывчатки, неистово и мгновенно сгорающее в продолжение какого-то миллиарда лет земного времени, все это порождено Словом, в себе имеет его состав» (Ким 2001, с. 37) .

Но автор-рассказчик, наделенный «образотворческой» силой, не является «первичной творческой инстанцией» (Тамарченко 2008, с. 13). В концепции метаромана А.Кима «Остров Ионы» автор-рассказчик, которого «для простоты и краткости можешь называть меня Гением», выступает как художественное воплощение глубоких и мучительных раздумий писателя, переступившего порог шестидесятилетия и подводившего итог определенному этапу своей творческой деятельности. В современной литературе, исследующей этнографические и культурологические аспекты жизни и бытия корейского народа, немало исследований, в которых рассматривается данный феномен, выступающий как знаковый в национальном сознании (Глухарева 1982). «Первичной творческой инстанцией» в многосубъектной структуре метаромана А.Кима выступает автор-творец, функция которого в произведении эстетическая, «т.е .

изображающая и оценивающая чужую жизнь (героя) извне этой жизни, с «внежизненной» точки зрения» (Тамарченко 2008, с. 13). Единственной формой бытия автора-творца выступает художественное произведение как завершенное творение и эстетическое целое. Метароман А.Кима «Остров Ионы»представляетквинтэссенциюжизненногоидуховногоопытаписателя, в котором аккумулирован в художественной форме весь его творческий арсенал. Характерные мотивы и темы, образно-психологические пассажи и метаморфозы и т.д. варьируют во всех его произведениях, составляя некое внутреннее ядро и по принципу спирали в чем-то повторяясь, в чем-то обновляясь и расширяясь, проходят через все его творчество и раскрывают эволюцию его мифологического сознания, художественной вершиной которого является метароман «Остров Ионы». Многосубъектная структура образует метаповествовательное пространство, в котором автортворец, пребывая в позиции «вненаходимости» (Тамарченко 2008), как по отношению к изображенному миру, так и к реальной действительности, создает не только роман героев, но и роман романа (Зусева 2008, с. 120), позволяющий автору признать чувство удовлетворения от своей творческой деятельности и воздать высокую благодарность «всем падающим звездам», каждая из которых «тащит целый ящик тем для поисков» (Ким 2001, с. 77) в «безсмертном» и бесконечном процессе творчества .

Литература:

Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994 .

Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Тамарченко Н.Д. Теория литературы: В 2 тт. Т.2. – М.: ACADEMA. 2004 .

Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца ХIХ века. М., 1982 .

Зусева В.Б. Метароман // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – М.: Издательство Кулагиной Intrada, 2008 .

Ионова Ю.В. Обряды, обычаи и их социальные функции в Корее (сер .

ХIХ - нач. ХХ в. – М., 1982 .

Ким А. Остров Ионы. // Новый мир. № 11, №12. 2001 .

Тамарченко Н.Д. Автор // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – М.: Издательство Кулагиной Intrada, 2008 .

Цой Л., Ким А. Жизненный этикет. – Ташкент, 2001 .

Цай Марина Владимировна (аспирант УзГУМЯ, Ташкент) Типологическая структура креативной личности в романе Дины Рубиной «На солнечной стороне улицы»

Роман Дины Рубиной «На солнечной стороне улицы» (2006), представляющий «неожиданный виртуозный кульбит «под куполом литературы», абсолютное преображение стиля писателя, его привычной интонации и круга тем» (Рубина 2006, 432), демонстрирует вместе с тем логическое продолжение творческих поисков автора .

Жанровое определение автора «На солнечной стороне улицы» явно раздвигает границы обычного романа. Произведение Рубиной соединяет особенности многих романных жанров: эпистолярного, романаностальгии, романа-города, романа-биографии. Судьба человека, судьба города, судьба «народности», впоследствии именуемой «ташкентцами», тесно взаимосвязанные и исторически обусловленные, организуют основное движение сюжетного повествования .

В основе романа две сюжетные линии, разворачивающие судьбы двух героинь: Веры Щегловой и её матери – Кати Щегловой, тесно переплетенные с исторической судьбой Ташкента, «города детства и юности» самой Дины Рубиной, образ которой также является важной составляющей в общем развитии разветвленного романного сюжета .

Писательницувсегдапривлекалиличностинеобычайно-яркие,творческие, в которых талант выступает как важный координатор в структурировании художественного образа. Клименко В.В., известный психолог, разработал концепцию таланта (структура, состояние, психологическая диагностика), феномен которого видит в том, что это «новообразование, интегрирующее в себе разнообразные системы информации и энергии в некую целостность»

(Клименко 1996, с. 102), может стать «процессом познания, а лучше творчества» (Клименко 1996, с. 411) .

Современный исследователь, рассматривая героя-художника Дины Рубиной как креативную личность в аспекте темы творчества/ псевдотворчества, искусства/псевдоискусства, «меченности» искусством, указывает: «…в большинстве рубинских текстов присутствует персонаж, одолеваемый тягой к художеству…» (Шафранская 2007, с. 134) .

В романе «На солнечной стороне улицы» противостояние конфликтных сил, направленных вовнутрь самой природы таланта, спроецированных на разные сферы жизнедеятельности и внутренне различающихся целесообразностью, моделируют разные жизненные судьбы .

Формирование жизнетворческих интересов Веры Щегловой первоначально проходило под влиянием дяди Миши, «он был единственным человеком, который называл её – Веруня» (Рубина 2006, с. 258).

Встреча Веры с этим человеком является в контексте романа знаковой, предначертанной законами жизни:

«… Словно ей вручена была повестка с указанием личности для безошибочного опознания: вот такой он должен быть, не пропусти! И она не пропустила» (Рубина 2006, с. 247). Во многих своих поступках Вера будет руководствоваться именно тем, что когда-то говорил ей дядя Миша .

Так, картину под названием «Решение», которую приобретет королева Голландии Беатрикс, она согласится продать не из тщеславия и тем более не из материальных соображений, а потому, что «…её строптивая память воспроизвела мягкий дяди Мишин бас: «Это – королева, Веруня…»

(Рубина 2006, с. 352). Дядя Миша был в жизни Веры ангелом-хранителем, открывшим совершенно новый мир, отличный от того, в котором она жила до сих пор с матерью. Именно он приучил Веру «гулять» - «не шляться, где попало, а намечать маршрут и извлекать из этого маршрута все мыслимые возможности» (Рубина 2006, с. 258). Он открыл ей город («такой привычный город»), в котором вся древняя история этого изумительного края поразила её богатое воображение: древний Самарканд, Бухара и Хива, история полководца Александра Македонского, золото Согдианы .

Это был мир, открывший ей художество, музыку, искусство, творчество, высокую культуру и совершенно новые ценности и идеалы .

Через много лет, после смерти дяди Миши, Вера назовет его «отцом», оказавшись по случаю в доме кровного отца (не зная об этом): «Впервые в жизни она назвала дядю Мишу отцом, и не знала – что заставило её произнести эту фразу в чужом, отчего-то тягостном ей, доме…» (Рубина 2006, с. 319). Героиня не знала причины, заставившей произнести эту запоздалую фразу. Но автор романа, по воле которого выстраиваются отношения и связи между героями в её произведении, знала: не бывает в жизни встреч случайных, не произносятся случайно сакраментальные «фразы». Вера должна была назвать человека, вложившего в неё все душевные силы и помыслы, для которого она была отрадой и ангелом,

– «отцом». Наверное, так, по воле автора была проведена высшая акция справедливости: каждый получил то, что заслужил .

Многое в характере героини раскрывается через отношение других персонажей к ней. Рубина использует разные способы для полного и объективно правдивого моделирования образа своей героини. Передать и раскрыть сущность характера Веры автор доверяет человеку, который имеет на это право по причине особой значимости для неё. Рубина предоставляет читателю ознакомиться с записями дяди Миши, которые он называл «эссе». В этих записях выражено все: и любовь, и благодарность, и восхищение, и неподдельное удивление: «…и когда уже все потеряно, пропито, главное – пропита до дна душа… – эта девочка … Рисует все время – вырисовывает мысли, людей … В свои двенадцать одиноких лет – абсолютно сложившаяся цельная личность» (Рубина 2006, с. 326) .

Стасик появился в жизни Веры, когда она после трагической истории, завершившейся заключением матери в тюрьму, болезнью дяди Миши, жила одна, окруженная «высокими светлыми стенами». Стасик оказался «диковинным человеком, которому все было любопытно, все нужно, и все

– в охотку» (Рубина 2006, с. 61), жизнь с таким человеком казалась «всегда неожиданной» (Рубина 2006, с. 57). Он принадлежал к типу людей, которые «дружат с людьми, вещами, живыми существами, погодой и всем, что произрастает вокруг. Любое действие у него превращалось в действо» (Рубина 2006, с. 62). Именно этот человек преподаст ей первые профессиональные уроки по живописи, научит важным законам живописного мастерства:

«Запомни несчастная: его величество дневной свет!» (Рубина 2006. с. 65) .

И потом через много лет, после смерти Стасика, она всегда будет соблюдать этот закон дневного света: «Оставалось еще минут сорок, в течение которых, со вскипающими в крови пузырьками особого, мастерового нетерпения, она ждала света …» (Рубина 2006, с. 327) .

Источником вдохновения в творчестве часто выступает любовь, которая может сподвигнуть на высокий подвиг, на безудержное творение .

Рубинская героиня через глубокую, неожиданно открывшуюся ей, любовь выйдет на творческий путь, даст выход мукам и видениям, не покидавшим её никогда. Любовь, которую она неожиданно обнаружила в себе, была для неё потрясением, потому что с любовью ей открылось многое, чего она не знала о себе и о других: «оказывается, он был мужчиной, а не просто Стасиком, у него была женщина, красавица с мерзким голосом мультипликационной вороны … оказывается страшно, до спазмов в горле, ревнует его … И последнее чудовищное открытие … оказывается, может запросто убить ту, другую … она могла, оказывается, стать такой как мать. … Главное для Веры было – не стать такой. А вот какой стать – она еще не знала…» (Рубина 2006, с. 75) .

Любовь в жизни рубинской героини стала пробным камнем, испытанием на нравственность и человечность. Рубина ставит свою героиню перед выбором: эгоистическая, агрессивная, самодовлеющая и собственническая любовь, способная на уничтожение даже жизни другого человека, – или любовь дарующая, свободная, направленная на творческое вдохновение, радость познания и счастье обладания. Это первая любовь к человеку, который стал для неё и другом, и наставником, и учителем по живописи, творчеству и жизни в целом, «была её первая победа. Первая победа – и над собой, и над ним, и над вызывающей красотой вороны-воровки с глазами цвета водорослей… Главное же, это была победа над его костылями … их больше не было, как и потом, в картинах, где Стасик всегда присутствовал совершенно здоровым…» (Рубина 2006, с. 79) .

Художественная натура рубинской героини отвергала смерть, как данность, потому что память запечатлевала всегда живой образ, в ней была «жестокая особенность – ускользать от неживого…» (Рубина 2006, с. 306). Созидательная функция живописного творчества Веры Щегловой реализовалась прежде всего в том, что в своих картинах она «продолжила»

жизни любимых людей после смерти. Причем, «новая» жизнь на картинах Веры соответствовала её представлению об этом человеке, и то, что не было реализовано в той жизни, приобретало смысл в новой жизни в её картинах .

Леня Волошин – человек талантливый (потом его открытия будут оценены в Америке, куда он уедет с матерью), с утонченным вкусом, достаточно сильно повлияет на мировоззрение Веры, на её вкусы .

Через много лет, когда автор-героиня встретится с ней в доме общих друзей в Израиле, то отметит, что «она действительно хороша – свободна в движениях, модно подстрижена, – «стильна»…и что небезызвестный Леня Волошин, остался бы ею доволен» (Рубина 2006, с. 368) .

Леонид Волошин даст оценку её творчеству, увидит в нем отражение «странной цивилизации, которая … существовала в некоем месте, в Средней Азии…» (Рубина 2006, с. 393). Подтверждением существования этой цивилизации станут картины Веры Щегловой, в которых воссоздана многоликая жизнь Ташкента определенного периода .

Но ярче всего её натуру характеризует творческая манера, стиль художника и живописца. Автор раскрывает свою героиню через её отношение к творчеству, через проекцию её художественных творений, её творческого мастерства. Творчество становится смыслом её жизни, образом и формой жизнедеятельности. Её картины составляли для неё семью, «наедине со своей семьей», – как мысленно называла она свои картины, - ей наилучшим образом удавалось «варить бульон», из которого «выбулькивались», сопоставлялись, связывались, воплощались пока только в воображении, новые картины. Просматривался следующий отрезок пути .

Выстраивалась дальнейшая линия…» (Рубина 2006, с. 392). Рубинская героиня типологически схожа с теми, кто «мечен» талантом (Шафранская 2007, с. 139). Судьба «меченых» талантом персонажей у Рубиной отличается сложностью, и героиня принимает это, как данность .

Автор доверяет даже эпизодическим героям, функция которых, возможно, только и сказать свое «слово» о героине. Так, к примеру, Витя Мануйлов, ученик отца Рубиной, сокурсник Щегловой вспоминает о Вере: «Она – … талантливая, уже в институте была на десять голов выше всех. … как она работает. … Она последние мазки наносила пальцами, всеми десятью, как на органе играла, – сглаживала переходы, втирала один тон в другой … Впечатление было, что она создает их, свои картины, из какой-то особой живой глины, прямо лепит живое в полотне …» (Рубина 2006, с. 357). Здесь не просто восторг, а стремление понять сущность творческого процесса, природу таланта .

В системе персонажей присутствует еще один человек, не оказавший по определению самой героини, «мировоззренческого влияния», но также сыгравший определенную роль в её жизни. Это был известный немецкий искусствовед, журналист, знаток живописи, сотрудник известной Кельнской галереи барон Дитер фон Рабенауэр. Дальнейший брак с этим немецким знатоком живописи не принесет Вере счастья, но с точки зрения творческого развития – это станет определенной вехой в её жизни. Восприятие профессионального искусствоведа картин Веры Щегловой раскрывает не только своеобразие её живописи, но через такое понимание обнажается характер героини, природа её таланта, её видение мира. Специалист высокого профессионализма пытается проникнуть в природу творческого акта, уяснить суть процесса: «…присев на корточки, трогал пальцами поверхность холста, вынюхивал живописный слой, водя тонким породистым носом сверху вниз … – Вы работаете мастихином? – спросил он отрывисто. Вера улыбнулась, сказала: – … и мастихином, и пальцами, и носом, и кулаком, и пяткой…» (Рубина 2006, с. 337). Он остановился перед одной картиной, где «обнаженная черноволосая женщина полулежала в окружении целой стаи невиданных, экзотической окраски, поющих птиц, заворожено уставившись в низ своего живота, откуда вылуплялась очередная птица, – еще один голос, еще одна трель в этом райском хоре … разгорались пожары синего, оранжевого, зеленого и лазурного … Этот контраст создавал необычайное энергетическое напряжение…» (Рубина 2006, с. 337). Это была картина «Поющая библиотекарша», в которой цвета издавали звуки, и Дитер скажет: «Я чувствую музыку…». Явление цветомузыки, свойственное поэзии (например, Блок, Тютчев), было характерно и для живописи Веры Щегловой, создававшей своеобразный фантастический колорит. Образ рубинской героини «лепится» на фоне и непосредственно в процессе творчества, акта созидания, где обнажаются до предела все муки творческого рождения картины, финального завершения которого даже сама художница не могла предугадать: «Возвращаясь ко второму этапу работы, она долго морщилась, страдала чуть ли не физически .

… Но постепенно, через вздохи, постанывание, невнятное мычание, почесывание носа и поскребывание в ежике волос… дело завязывалось:

прорабатывались промежуточные контрасты, насыщалась цветовая гамма … Иногда только завершив работу, она с интересом опознавала – кому принадлежит лицо персонажа» (Рубина 2006, с. 310). Это акт творческого вдохновения, в азарте которого может «родиться» воплощение высокого таланта, реализованного в творческой жизнедеятельности, какой была судьба Веры Щегловой. Высокое творчество художницы поднимало жизнь, отраженную в искусстве, над реальностью, одерживая победу над грязью, пошлостью и злом. Оно соответствовало высокому имени героини, данному ей случайным акушером в случайной больнице: «Назови Верой,

- предложил Федор … Вера… это высоко, Вера – это правда, это то, что тебя над грязью держит, не дает упасть…» (Рубина 2006, с. 140) .

–  –  –

Ветхозаветные мифологемы «Каин и Авель» и «пир Вальтасара» в поэтике повести Ф.М. Достоевского «Двойник»

Исследование библейских праобразов в творчестве раннего Достоевского выполнено нами в проблемном поле исторической поэтики, основателем которой был А.Н. Веселовский, на пересечении сравнительноисторического, мифологического и структурно-семиотического методов .

Мифологизм Ф.М.Достоевского не раз становился предметом пристального анализа в трудах В.Н. Захарова, Т.А. Касаткиной, Е.М .

Мелетинского, И.Б., Роднянской, В.Н. Топорова, С.М. Телегина, Б.Н.Тихомирова и других литературоведов. Архетипические первообразы, языческие, ветхозаветные, христианские, исламские мифологические мотивы вписываются исследователями в художественную миромодель как важнейшие конструктивно-содержательные модусы. Среди иных библейские аллюзии являются наиболее содержательными и неисчерпаемыми .

Мифопоэтические мотивы, связанные с ветхозаветными преданиями, инициируют скрытые смыслы ранних фантастических повестей Достоевского. В Хозяйке – это амбивалентно актуализированный мотив Лота и его дочерей (Чернышева 2004, с. 232 -244). В «Двойнике» – это мотивы первого братоубийства и погибшего Вавилона. О.Г. Дилакторская отмечает существенную роль в поэтике “Двойника” архетипического мотива близнецов, младший из которых крадет первородство у старшего, выступая в роли предприимчивого разбойника (Дилакторская 1999, с.184). Известно, что распространенный в мировой мифологии близнечный миф проецируется на ветхозаветное предание о Каине и Авеле (Папазян 1980 с. 608). Г.Г. Ермилова называет тему братоубийства отсутствующей в раннем творчестве и остро звучащей в романах 60-70-х годов (Ермилова 1997 с. 90) .

Нами установлено, что указанный ветхозаветный сюжет, изложенный в книге Бытия, присутствует уже в повести “Двойник”, в ее фантастическом образном строе. Ассоциации с преданием о старшем сыне Адама и Евы, убившем младшего брата и изгнанном с земли предков, порождаются благодаря нескольким образным параллелям. Они формируют некий квази-братоубийственный сюжет, где Яков Петрович Голядкин, Голядкинстарший, завидует своему псевдо–брату, Голядкину-младшему, и стремится так или иначе избавиться от него .

Согласно преданию (Быт. 4,1-17), именно зависть толкнула Каина к первому на Земле преступлению, ибо Бог призрел на жертву Авеля, принесенную от первородных овнов его стада и не призрел на жертву от плодов земных самого Каина. Не вняв божественному увещеванию, Каин отдался зависти; увидев однажды Авеля в поле, наедине напал на него и убил. Бог обрекает Каина на вечное отчуждение (“Ты будешь изгнанником и скитальцем на земле”) .

Мотив зависти, которая вызвана принятым высшей инстанцией от другого жертвоприношением, дважды актуализируется в повести, оба раза – на пересечении социального и онтологического конфликтов - в сфере чиновничьего миропорядка. Чиновничья иерархия в сознании героя

– аналог архетипического космоса, мироустройста, и на онтологической вертикали верхнюю точку занимает “его превосходительство” – трансформированная в системе ценностей Голядкина ипостась богаотца. В этой же чиновничьей аксиологии деловая бумага – едва ли не самый символичный плод трудов, службы, казенных радений и т.д .

СжертвоприношениемАвеляассоциируется,преждевсего,рекомендация Голядкина-младшего, благосклонно принятая его превосходительством .

Сам факт призрения ее начальником департамента (“Хорошая, говорят, рекомендация” (Достоевский 1972, с. 150) и начальственное ободрение “верно служить” в адрес “младшего брата” вызывают ревнивую реакцию “брата старшего”: “Кто тут именно в это срамное дело руку свою замешал?

… что, его превосходительство ничего больше не прибавили… насчет меня, например?» (Достоевский 1972, с. 150) .

Тот же архаический микро-сюжет, осложненный мотивом борьбы близнеца-трикстера со старшим братом, дублируется в эпизоде с бумагой (тетрадкой), составленной Голядкиным-старшим, но вероломно отнятой и поданной начальству Голядкиным-младшим. “Дело в том, что работа его (как он после узнал) почти превзошла ожидания его превосходительства… Говорили даже, что его превосходительство сказали спасибо господину Голядкину-младшему, крепкое спасибо … Разумеется, что первым делом господина Голядкина было протестовать.”

Мотив самого убийства переведен в повести в иную модальность:

Голядкин старший не убивает конкурента, но страстно желает его уничтожения. Уже в начале первого их разговора по пути со службы на квартиру Голядкин “мысленно пожелал своему новому сослуживцу провалиться сквозь землю”, а в предложении свернуть с Невского и “взять переулочком” можно увидеть неосознаваемое стремление смоделировать саму ветхозаветную ситуацию бартоубийства: оказавшись в уединении расправиться с соперником .

Голядкин в себе носит каиново проклятие. Острая зависть, ревность по отношению к более ловкому, пронырливому, льстивому, удачливому сослуживцу, конформизм которого позволяет сверх быстро встроиться в столичный чиновничий мир - скрытая пружина агрессивных поступков

Голядкина-старшего, хулы и наговоров, угроз в адрес Голядкина-младшего:

“Либо вы, либо я, а вместе нам невозможно! … готов решиться даже на самые крайние меры.…” (Достоевский 1972, с. 188). Но все же прежде всего в сфере мыслимого, желаемого, в сфере сознания героя вновь и вновь повторяется “братоубийство”: “Ну, если б там теперь, - думал он,

- волшебник какой бы пришел, или официальным образом как-нибудь этак пришлось, да сказали бы: дай, Голядкин, палец с правой руки – и квиты с тобой; не будет другого Глоядкина …. так отдал бы палец …. Черти бы взяли все это” (Достоевский 1972, с. 170). “… Коли уж судьба, коли одна судьба, коли одна слепая фортуна тут виновата, - так уж его и затереть, как ветошку...” (Достоевский 1972, с. 172). Даже подсознательные устремления обнажают во сне принципиально то же желание .

Однако психологическая раздвоенность героя предопределяет непоследовательное отношение к фиктивному брату: время от времени он ищет примирения с ним. Бунтарские порывы (“он готов был бороться”, “он не уступит” и пр.) периодически сменяются попытками принять статус-кво однофамильца, использовать его существование себе на выгоду (“будем хитрить и с своей стороны подкопы вести и носы им утрем” (Достоевский 1972, с. 158)); принять наличную реальность в любом ее, даже весьма неблагоприятном, варианте (например: “Во-первых, я места лишился… Ну, да положим, оно и уладится как-нибудь там. Деньжонок же моих, положим, и достанет на первый раз…”; (Достоевский 1972, с .

220)) “Потрясенное сознание” выстраивает альтернативные возможности “бытия” (как называет сам герой свое существование). Но представление о том, что равновероятны несколько направлений развития событий, не укрепляют свободу выбора, свободу воли, а толкают на импульсивные хаотические действия: “… много бы дал тому, кто сказал бы ему, на что именно нужно решиться. Ну, да ведь как угадать? Впрочем, и некогда было угадывать” (Достоевский 1972, с. 170); “«И как это кончится все? И как это теперь устроится? Дорого бы я дал, чтобы узнать это все!…» Так рассуждал в отчаянии своем наш герой” (Достоевский 1972, с. 213) .

В итоге ветвящаяся своими возможностями реальность катастрофически сворачивается для Голядкина, реализуется модель, заданная все тем же ветхозаветным мифом. Квази-Каин, лишь косвенно посягнувший на “братоубийство”, сам оказывается отверженным, изгнанным теми, кого называл он своими “отцами” .

Актуализируется в повести и Вавилонский сюжет благодаря прямой отсылке автора к пирам Вальтасара .

4 глава – одна из центральных в композиции произведения. Социальная стратификация чиновничьего мира здесь явлена своей парадной стороной .

Особый эстетический эффект достигается за счет сочетания глубоко личного, “антропологического” измерения (день рождения девушки, дочери) и официально-иерархического (широчайший диапазон чинов

– от статского советника до регистратора); эпизод частного характера благодаря контексту, в котором в качестве метафор или сравнений представлены всемирно-исторические артефакты и имена, вырастает до “олимпийских” масштабов, - и незамедлительно травестируется ироничным тоном повествователя .

“День, торжественный день рождения Клары Олсуфьевны, единородной дочери статского советника Берендеева, в оно время благодетеля господина Голядкина, - день, ознаменовавшийся блистательным, великолепным званым обедом … - обедом, который походил более на какой-то пир вальтасаровский, чем на обед, - который отзывался чем-то вавилонским в отношении блеска, роскоши и приличия» (Достоевский 1972, с. 128) .

Отсылки к ветхозаветным легендам о судьбе Вавилона и его последнего царя Вальтасара, содержащиеся в этом отрывке, имеют одни и те же коннотации – это, во-первых, указание на великолепие, богатство, во-вторых

– предощущение трагического, скрытой, но предопределенной катастрофы .

Богатейшему городу древнего мира Вавилону согласно пророческим предсказаниям было приуготовлено разорение и посмеяние. (Иер. LI, 38, см. также: LI, 41, L, 23). В Откровении Иоанна Вавилон вообще означает царство Антихриста (Откр., X IV, 18, 19). Знаменитый роскошный пир Вальтасара, кощунственно пившего из священных сосудов, похищенных из храма Иерусалимского, описан библейским пророком Даниилом (Дан.V). Пиршество было отмечено роковыми предсказаниями и столь же роковыми событиями: Вавилон захвачен персами, царь и вельможи убиты. В ветхозаветном тексте излагаются обстоятельства этого захвата .

Во время пира, сопровождавшегося всеобщим опьянением, город был оставлен без всякого надзора, ворота и русло реки оставались открытыми, что позволило неприятелю беспрепятственно войти в Вавилон .

Этот сюжет подвергается в “Двойнике” не только естественной редукции, но и комической перелицовке. В неудержимом стремлении вернуть “завоеванные” ранее позиции (Голядкина в день рождения дочери бывшего благодетеля не приняли в доме, куда он прежде был вхож), герой использует известную тактику. Воспользовавшись тем, что сени дома Берендеева оказались незапертыми, а черная лестница без должного присмотра, Голядкин проникает внутрь и продумывает дальнейший “победоносный” маневр: “… он сам их всех заткнет за пояс, что вот только бы хоть на минуту опустела буфетная… так он, несмотря на всех иезуитов, возьмет – да прямо и пройдет … И пройдет, непременно пройдет, ни на что не смотря пройдет, проскользнет, да и только, и никто не заметит” (Достоевский 1972, с. 132). В точности воплотив задуманное (“Голядкин быстро подался вперед, словно пружину какую кто тронул в нем; с двух шагов очутился в буфетной, сбросил шинель…… потом двинулся в чайную, из чайной юркнул в другую комнату, скользнул почти незаметно между вошедшими в азарт игроками; потом…… прямо, как снег на голову явился в танцевальную залу” (Достоевский 1972, с .

133)), герой является на бал в архетипическом качестве врага-завоевателя, продемонстрировавшего противнику свою силу, см.: “Господин Голядкин возвысил голос… Господин Голядкин самодовольно, с глубоким чувством осмотрелся кругом. - Повторяю, мой друг,… ты ошибался, ты жестоко, непростительно ошибался” (Достоевский 1972, с. 136). Скрыто-агрессивные намерения “завоевателя” распространяются и на “царскую особу”: названная “царицей” Клара Олсуфьевна едва не становится его травестийной жертвой:

“Господин Голядкин качнулся вперед… он тоже хотел танцевать с Кларой Олсуфьевной. Клара Олсуфьевна вскрикнула; все бросились освобождать ее руку из руки господина Голядкина” (Достоевский 1972, с. 137) .

Библейский мотив гибели участников неправедного пира трансформируется в редуцированный мотив катастрофы (“Смятение было ужасное” – (Достоевский 1972, с. 137)) .

В композиционном аспекте эта сцена на вечере статского советника представляет собою конклав - новаторский композиционный прием Достоевского (Гроссман 1959, с. 344), он меняет расстановку сил в социальнопсихологическом поле конфликта: ничтожный Голядкин превращается в того, кто способен – хотя бы на минуту - потрясти глубинные основания жизни “сильных мира сего”, выступить в роли предвестника возможных катаклизмов. Дальнейшие события в повести можно рассматривать как борьбу системы за самосохранение, борьбу сложившейся иерархии со случайным “человеческим фактором”, который неожиданно оборачивается в фактор перманентной нестабильности всего “миропорядка” .

Очевидно, что чиновничий миропорядок в поэтике “Двойника” вписывается в “петербургский текст” русской литературы и коррелирует с инфернальной семантикой Петербурга как новой мифологемы русского культурного сознания (Топоров 1995 с.260-294, Маркович 1989). “Вавилонский” пра-сюжет, взятый в совокупности его мотивов, укрепляет эту семантику .

Литература:

Гроссман Л.П. Достоевский – художник // Творчество Ф.М.Достоевского .

М.: Издат. Акад. наук СССР, 1959 .

Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Ф.М.Достоевского. – СПб., 1999 .

Достоевский Ф.М. Полн. Собр. Соч. в 30-ти тт. Т. 1 – Л., 1972 .

Ермилова Г.Г. Каин // Достоевский: эстетика и поэтика. Словарьсправочник под ред. Г.К. Щенникова. – Челябинск, 1997 .

Маркович В.М. Петербургские повести Гоголя. – Л., 1989 .

Папазян А.А. Каин // Мифы народов мира. Т.1. – М., 1980 .

Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы»

(Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ .

Исследования в области мифопоэтического. – М.,1995 .

Чернышева Е.Г. Библейские образы в сознании героев и нарративной структуре повестей Ф.М.Достоевского «Двойник» и «Хозяйка» //Ученые записки московского гуманитарного педагогического института.

– М.:

МГПИ, 2004 .

Шапошников Юрий Сергеевич (к.ф.н. старший преподаватель МГПУ, Москва) Взаимоотношения добра и зла в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Тема, заявленная в названии нашей статьи, достаточно расхожая .

Пожалуй, никто из булгаковедов не обошёл её стороной и это объяснимо:

она является одной из центральных тем не только романа «Мастер и Маргарита», но и всего булгаковского творчества в целом. Тем не менее, несмотря на появление глубоких и детальных исследований (Яблоков

2001) в этой области мало кто, по нашему мнению, приближался к философским основам этих понятий у Булгакова. Мы имеем в виду именно концептуальные основы булгаковской философии, а не весьма сомнительные выводы отдельных литературоведов на почве библейских сюжетов (Зеркалов 2003). Ясно, что в пределах статьи «нельзя объять необъятного», но отдельные вопросы следует все же поставить .

Итак, попытаемся разобраться. Добро и зло в последнем романе Булгакова идут рука об руку. Но они, по своей сути, сильно отличаются от библейского понимания этих категорий .

Начнем с добра. Воплощенное добро, Иисус Христос, у Булгакова преобразовался в Иешуа, героя намеренно сниженного, может быть, пророка и целителя, но уж никак не богочеловека. Мы можем усмотреть подтверждение такому обстоятельству уже в портрете Га-Ноцри: «Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. …Приведенный с тревожным любопытством глядел на прокуратора» (Булгаков, с. 396) .

Конечно, перед нами не Бог-сын, который давно предвидел свои будущие мучения и покорно принимающий грядущее распятие .

Чудеса, приписываемые Иешуа, составляют плод воспаленного воображения Левия Матвея и других «добрых людей». Об этом говорит и сам Га-Ноцри: «…Ходит, ходит один (Левий Матвей – Ю.Ш.) с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил .

Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент!» (Булгаков, с. 399) .

Иешуа зачастую предстает перед читателем как смертельно испуганный человек. Ему даже точно неизвестны его родители: вся информация о них заключается в том, что отец его вроде бы был сириец .

Согласно же Евангелию от Матфея, Иисус – сын Божий, муж его матери

– Иосиф из рода Давидова, а мать – Мария .

Булгаковский пророк вполне по-человечески боится плетей кентуриона Крысобоя, смерть его на кресте – это смерть невинно осужденного измученного человека, но не более! Га-Ноцри не говорит перед смертью пафосных фраз типа: «…Не ведают, что творят!», все происходит намного проще, обыденнее, его последнее слово «Игемон».

Смерть Иешуа, как и смерть Дисмаса и Гестаса, констатируется с холодной точностью:

«Остановившись у первого столба, человек в капюшоне внимательно оглядел окровавленного Иешуа, тронул белой рукой ступню и сказал спутникам:

Мертв .

То же повторилось и у других столбов» (Булгаков, с. 550) .

Как нам видится, в священном городе Ершалаиме так и не побывал богочеловек. Его, конечно нельзя причислить к тем магам-шарлатанам, которые, по мысли Пилата, наводнили иудейскую столицу, и все же он не Мессия. Перед нами человек в лучшем понимании этого слова .

Пилат проникается к нему симпатией и называет его «философом» .

Иешуа осознает простую истину, что все люди изначально добры, хотя окружающие старательно пытаются выбить из него эту мысль .

Какая же сверхъестественная сила присутствует в святом городе иудеев? Иегова? Пожалуй, что нет. Правда, мы видим Его служителя, первосвященника Каифу. Тот полон решимости уничтожить Иешуа в отличие от всадника Золотое Копье, который пусть и вяло, но пытается защитить обреченного целителя. Именно в устах первосвященника возникает видоизмененная фраза библейского Иисуса Христа: «Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим, и ты, всадник, это прекрасно понимаешь» (Булгаков 1987, с. 413). В оригинальном тексте Библии: «…Не мир пришёл Я принести, но – меч» (Матф., 10, 34) .

Но есть тот, чье присутствие несомненно. Этот некто готов свидетельствовать: «Дело в том… тут профессор пугливо оглянулся и заговорил шепотом, что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе у Понтия Пилата, и в саду, и на помосте, но тайно, инкогнито, так сказать, так что прошу вас никому и полнейший секрет!..Тсс!» (Булгаков 1987, с. 418) .

Конечно, этот свидетель – Воланд. Он одним фактом своего существования присоединяет библейский сюжет к московской жизни романа «Мастер и Маргарита». Да, Воланд вроде бы пересказывает Берлиозу и Бездомному главу романа Мастера. Но в том-то и дело, что Мастер своим гением угадал истинный ход ершалаимских событий .

Точно также Воланд – единственная сверхъестественная сила в Москве .

Столица советской империи показана безбожной душной пыльной, как и Ершалаим. Её населяют в большинстве своем мелочные алчные подлые люди, мало изменившиеся с течением времени – «…квартирный вопрос только испортил их…» (Булгаков 1987, с. 496). Именно в городской толпе Воланд может черпать свое адское «вдохновение» .

Вот почему перед началом сеанса черной магии «мессир» интересуется у Фагота: «…Изменились ли они (горожане – Ю.Ш.) внутренне?» (Булгаков 1987, с. 492) Это принципиальный вопрос для Воланда. Если горожане изменились и изменились в лучшую сторону, булгаковскому дьяволу необходимо исчезнуть, ему тут делать нечего. Но если толпа по-прежнему готова радостно согрешить, то Воланд, как говорится, может разгуляться. В отличие от Бога, дьяволу необходимо подпитываться извне, он не является создателем сам по себе, акт творения он может только имитировать .

Недаром существует высказывание: «Дьявол – обезьяна Бога» .

Сеанс магии Воланда – это пародия на чудеса, сотворенные Христом .

Дьявол оделяет москвичей фальшивыми червонцами и фальшивой одеждой. Все это исчезнет бесследно, обнажая в первую очередь не сколько внешнюю наготу, сколько внутреннюю бедность москвичей .

Параллельная функция Воланда – карать грешников. Именно так следует понимать гибель Берлиоза и Варенухи, злоключения Босого, Лиходеева, Римского, Бенгальского… Бог в этом деле также не участвует .

Одновременно дьявол может даровать покой тем людям, которые оказались слишком слабы перед ударами волн житейского моря. В романе к таким героям можно причислить Пилата и Мастера. «Он не заслужил света, он заслужил покой» печально резюмирует посланник Иешуа, Левий Матвей, о судьбе Мастера в разговоре с Воландом .

Но срок Пилата вышел – прошли 12 тысяч лун и вместе с любимой Бангой он устремляется к Иешуа, чтобы говорить с ним. Заметим, что указания на Иешуа в финале романа даны обиняками, автор именует его в третьем лице, без заглавных букв. Трудно сказать наверняка, но может и свет у Булгакова не является эквивалентом христианского рая. Скорее, это некое высшее обиталище душ философов и их спутников, среди которых Иешуа и Левий Матвей .

Срок «бессмертия» Мастера только начинается. Он покоен, изболевшаяся душа не тревожит его .

Как видим, мир закатного романа – мир, где присутствие Бога неявно настолько, что возникает вопрос: есть ли вообще Ему в нем место?

Воланд же целиком и полностью является выразителем мнения толпы, без которой он беспомощен и в прямом смысле слова только и готов, что провалиться в тартарары .

Литература:

Булгаков М.А. Мастер и Маргарита /Булгаков М.А. Романы. М., 1987 .

Зеркалов А. (Мирер А.И.) Евангелие Михаила Булгакова. М., 2003 .

Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001 .

МАТЕРИАЛЫ МЕЖСЕКЦИОННОГО

КРУГЛОГО СТОЛА,

ПОСВЯЩЕННОГО ТВОРЧЕСТВУ

АНТОНА ПАВЛОВИЧА ЧЕХОВА

(лингвистический, литературоведческий и методический аспекты) Ермачкова Анна Сергеевна (студент МПГУ, Москва) К вопросу о функции цитат в повести А.П. Чехова «Ионыч»

Повесть А.П. Чехова «Ионыч» часто привлекала внимание исследователей. В советском литературоведении традиционно она трактовалась как произведение о губительном, разлагающем влиянии пошлой среды на отдельную личность. Но уже Д.Н. ОвсяникоКуликовский в работе «Этюды о творчестве А.П. Чехова: «Ионыч»

заметил, что «Старцев во многом, несомненно, человек все той же рутины, которая ему так ненавистна в других. Он – из числа тех, которые легко и скоро опускаются, тяжелеют и становятся жертвами какой-нибудь низменной страсти, вроде скупости и жадности к деньгам. В его натуре много грубого, жесткого, много мелкого эгоизма и душевной сухости»

(Овсянико-Куликовский 1989, с. 476). Почти на это же обращал внимание и А.П. Чудаков: «В рассказе «Ионыч» в первых главах герой молод, полон сил и самых лучших стремлений. Но несколько раз даются детали, намекающие на те черты, которые разовьются впоследствии, некие сигналы, предсказывающие, что из доктора Старцева получится Ионыч .

«И, садясь с наслаждением в коляску, он подумал: «Ох, не надо бы полнеть!»

«А приданого они дадут, должно быть, немало, - думал Старцев, рассеянно слушая. … Дадут принаное, заведем обстановку…»

«Потом, иногда вспоминая, как он бродил по кладбищу или как ездил по всему городу и отыскивал фрак, он лениво потягивался и говорил:

«Сколько хлопот, однако!» (Чудаков 1971, с.45) .

З.С. Паперный считает, что «Ионыч» - повесть о том, как исчезла, забылась, растворилась в памяти героя «единственная радость» (Паперный 1976, с. 50) (подразумевая под нею игру Котика на фортепьяно). В.Б. Катаев, сравнивая Ионыча с Чацким («герой в противостоянии среде, резко отличающийся от среды» (Катаев 1998, с.14), указывает на одно главное между ними различие: «Приезд и отъезд Чацкого – как пролет метеора, яркой кометы, вспышка фейерверка. А Старцев проходит испытание тем, чем Чацкий не был испытан, - течением жизни, погруженностью в ход времени. … Что обнаруживается при таком подходе? То, например, что мало обладать какими-то убеждениями, мало испытывать негодование против чужих людей и нравов. Всем этим Дмитрий Старцев отнюдь не обделен… он умеет испытывать презрение, знает, чем стоит возмущаться» (Катаев 1998, с.16) .

Анализируя поэтику повести, большинство исследователей сходятся в том, что поворотным этапом судьбы Старцева, кульминацией, после которой его превращение в Ионыча стало неотвратимым, следует считать эпизод на кладбище – поэтический, возвышенный, элегический: «На первых порах Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, – мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную. От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем .

Кругом безмолвие; в глубоком смирении с неба смотрели звезды, и шаги Старцева раздавались так резко и некстати. И только когда в церкви стали бить часы и он вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки, то ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние…» (Чехов 1974-1983 С. 6 с.31) Кроме этого эпизода, безусловно поэтическими составляющими повести можно считать две цитаты: строка из романса М.Л. Яковлева на слова «Элегии» А. Дельвига: «Когда ещё я не пил слёз из чаши бытия….»

и искаженная строка из романса А.Г. Рубинштейна «Ночь» на слова А.С .

Пушкина «Твой голос для меня, и ласковый, и томный…» вместо «Мой голос для тебя, и ласковый, и томный…» .

Чехов увлекался романсом давно, еще за десятилетие до написания повести «Ионыч», в письме от 24 марта 1888 года Чехов пишет брату Александру: «Неделя, проведенная у Сувориных, промелькнула как единый миг, про который устами Пушкина могу сказать: «Я помню чудное мгновенье…». В одну неделю было пережито: и Ландо, и философия, и романсы Павловской… (Чехов 1974-1983 П. 2, с. 216) .

Две эти цитаты чрезвычайно важны. На их значимость уже обращали внимание. Так, Смирнов А.А. писал: «Оба текста призваны намекнуть на перспективу возвышенных чувств героя и одновременно подчеркнуть их иллюзорность» (Смирнов 1998 с. 97). И ниже: «В мире Пушкина гармония мира изначальна и неколебима никакими трагическими случайностями или нелепостями, герои Пушкина скорбят об утрате ценностей, но верят в их сущностную значимость для человека. Чехов находится как бы в негативной зависимости от романтической концепции жизни – любые ценности теряют свою актуальность в пошлой среде»

(Смирнов 1998 с. 99). И еще ниже: «С целью придать облику молодого доктора поэтическую окраску (курсив мой – А.Е.), Чехов позволяет ему изменить текст Пушкина, который у него звучит «Твой голос для меня, и ласковый, и томный…» (Смирнов 1998 с. 101) (курсив авторский – А.Е.) .

Иное толкование искажению цитаты дает Н.Ф. Иванова: «Образность романса и чеховской прозы вполне соотносима, но стихотворение Пушкина светло, мажорно. В нем есть реализация страстного чувства лирического героя, оно утверждает вечное чувство любви. Совсем иначе звучит прозаический текст. В рассказе даже пушкинская строка изменена: «Твой голос для меня…». Это изменение текста имеет важное значение: оно как бы подготавливает нас к невозможности реализации чувства чеховского героя – он останется один (курсив мой – А.Е.)» (Иванова 1998 с. 132-133) .

Точки зрения исследователей ясны, но, как мне думается, может быть еще как минимум одна версия, для чего Чехов устами Старцева искажает цитату.

Посмотрим еще раз, как они введены в текст, попутно заметив, что внимание на обеих цитатах акцентируется, они даются перед пробелами, в ударной позиции, одна в середине первой главы, другая – в самом ее конце:

«Весной, в праздник – это было Вознесение, – после приема больных, Старцев отправился в город, чтобы развлечься немножко и кстати купить себе кое-что. Он шел пешком, не спеша (своих лошадей у него еще не было), и всё время напевал: Когда еще я не пил слез из чаши бытия…»

(Чехов 1974-1983 С. 6 с. 26); «Он зашел еще в ресторан и выпил пива, потом отправился пешком к себе в Дялиж. Шел он и всю дорогу напевал: Твой голос для меня, и ласковый, и томный…» (Чехов 1974-1983 С. 6 с. 28) .

В обоих случаях Чехов выбирает глагол «напевал», что в сочетании с трагическим содержанием стихотворения Дельвига приобретает функцию почти оксюморона .

Очевидно, что содержание стихотворения (сожаления о прошедшем мертвеющей души) можно «проецировать» на всю жизнь Старцева: и воспоминания о единственной радости – любви к Котику, и «сон души», в который Ионыч безвозвратно погружен в конце повести… И этот романс, безусловно, трагический, полный ощущения безысходности… Старцев напевает! Уже это может характеризовать героя как не понимающего, не чувствующего драму, и потому ущербного .

Конечно, можно не согласиться и объяснить выбор такого глагола самой ситуацией (обычно люди наедине с собой именно напевают чтото…), к сожалению, мы не можем узнать, были ли у Чехова варианты (в академическом собрании сочинений о них не говорится). Но наряду с этим (разумеется, спорным, моментом) есть другой – искажение цитаты. Что можно сказать по этому поводу? Как представляется, замена местоимений не придает «облику молодого доктора поэтическую окраску» (Смирнов 1998 с. 101), а говорит о его эгоизме.

Вспомним пушкинский текст:

Мой голос для тебя и ласковый и томный Тревожит позднее молчанье ночи темной… Первые его пять строк ясно говорят об альтруистических «настроениях»

автора: «мой голос для тебя», «мои стихи… полны тобою», я для тебя – это безусловный альтруизм. Чехов меняет акценты: «твой голос для меня», ты для меня – это очевидный эгоизм. И в сочетании с предшествующей цитатой из Дельвига, это искажение делает еще один штрих к портрету героя: в нем изначально есть «червоточина», он не понимает и не замечает (или не хочет замечать) драматического и трагического, он эгоистичен…

Литература:

Иванова Н.Ф. Проза Чехова и русский романс. Дисс. на соискание уч .

степ… к.ф.н. – Новгород, 1998 .

Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова, - М., 1998 .

Овсянико-Куликовский Д.Н. Этюды о творчестве А.П. Чехова:

«Ионыч» // Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы, - М., 1989, т.2 .

Паперный З.С. Записные книжки Чехова, - М., 1976 .

Смирнов А.А. Романтика Пушкина – антиромантизм Чехова:

(Элегическая концепция романтиков в художественной системе новеллы Чехова «Ионыч») // Чеховиана: Чехов и Пушкин. – М., 1998 .

Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти томах. – М., «Наука», 1974

–1983 .

Чудаков А.П. Поэтика Чехова, - М., 1971 .

Моргулева Ольга Михайловна (к.ф.н., старший преподаватель МФЮА, Москва) Голос повествователя и персонажа в поздней прозе А.П.Чехова .

Формы текстовой интерференции Современная теория повествования исходит из того, что любое прозаическое произведение состоит из текста (речи, голоса) повествователя и текста персонажей. Многие исследователи настаивают на обязательной ассимиляции голоса персонажа в тексте повествователя, чья способность к абсолютно достоверной передаче чужой речи всегда ограничена. В итоге возникает субъективное повествование, в котором нельзя доверять ни одному слову персонажа .

Все вышесказанное правомерно говорить о тех чеховских произведениях, где повествование ведется от лица одного из персонажей (персонифицированного повествователя-рассказчика), причем между персонажем и рассказчиком лежит определенный отрезок времени, а персонаж является более ранним «я» рассказчика («Жена», «Ариадна»). В тех же произведениях, где повествование принадлежит «нейтральному», или «внеличному», повествователю, речь персонажа оказывается свободной по отношению к речи повествователя или подчиненной в минимальной степени .

Речь повествователя в большинстве чеховских произведений исследуемого периода сведена к констатации фактов, выполняет исключительно информативную функцию, что сближает высказывания повествователя с ремарками в драматических произведениях. Некоторые исследователи творчества Чехова уже отмечали тенденцию к драматизации повествования, заявляя о том, что чеховская проза тяготеет к драме. В результате такой драматизации происходит сокращение собственного текста повествователя, его редукция до ремарки, а также смещение акцента на текст персонажа, усиление внимание автора к сознанию и речи персонажей, что проявляется в детальной разработке речевых характеров и появлении в повествовании разнообразных «гибридных конструкций»

(М.Бахтин), или форм «текстовой интерференции» (В.Шмид). В таких «гибридных конструкциях» реализуется скрытое, или завуалированное присутствие сознания персонажа в тексте повествователя .

В прозе Чехова «скрытая» форма повествования представлена наиболее ярко и напрямую связана с новым художественным методом:

дать как можно более объективное изображение действительности, исключив или в максимальной степени приглушив голос автора .

Изучение «скрытой» формы существования категории персонажа связано с проблемами точки зрения и повествовательной перспективы, с выявлением субъекта сознания, влияющего на восприятие явлений изображаемого мира .

В чеховских текстах большая часть повествования является результатом субъективного восприятия, когда на события мы смотрим сквозь призму сознания конкретного персонажа:

«А от нужды голодно, холодно и страшно... Теперь бы, когда всё тело болит и дрожит, пойти в избушку и лечь спать, но там укрыться нечем и холоднее, чем на берегу; здесь тоже нечем укрыться, но всё же можно хоть костер развесть... (…) Жене только семнадцать лет; она красивая, избалованная, застенчивая, — неужели и она будет ходить по деревням с открытым лицом и просить милостыню? Нет, об этом даже подумать страшно...» («В ссылке», С., 8, 47) .

В этом фрагменте персонализация повествования привела к тому, что весь текст оказывается максимально близок к прямой речи персонажа, хотя на самом деле перед нами речь повествователя, передающая размышления героя. Обилие многоточий отражает поток сознания, в котором мысли героя внезапно меняют направление или застывают на месте, уступая место созерцанию холодной воды и мутного рассвета .

О том, что перед нами размышления татарина, говорит такая деталь:

именно для его восточного склада мышления значимой и совершенно неприемлемой является ситуация, когда его жена с открытым лицом будет просить милостыню. Повествование здесь персонализировано в экспрессивных, оценочных и стилистических его составляющих, хотя весь приведенный отрывок является своего рода переводом с ломаного русского на чистый литературный язык, выполненным повествователем .

Стремление автора отразить внутреннее состояние персонажа, передать его размышления как можно более достоверно приводит к появлению в тексте такой разновидности текстовой интерференции, как несобственно-прямая речь .

Исследователи не раз отмечали такую важную структурную особенность формы несобственно-прямой речи, как «перекрещивание речевых линий автора и героя» (Соколова 1968) .

Мы считаем форму несобственно-прямой речи одним из способов передачи слов и мыслей персонажей. Это речь, как правило, внутренняя, отличительной особенностью которой является одновременное присутствие в тексте двух голосов, совмещение субъектных планов повествователя и персонажа .

В несобственно-прямой речи передаются мысли, высказывания, восприятие, смысловая и оценочная позиция персонажа, внешне оформленные как текст повествователя. В этой форме могут передаваться эмоциональное состояние персонажа, особенности его речевой манеры, характерная стилистика речи .

Примеры несобственно-прямой речи можно обнаружить уже в ранней прозе Чехова («Барон», 1880). В поздних произведениях писателя эта форма становится одной из ведущих при передаче внутренней речи героев .

Важной особенностью несобственно-прямой речи является то, что она передает мысли и чувства персонажа, уже осмысленные им, упорядоченные, словесно оформленные. В этом – коренное отличие несобственно-прямой речи от несобственно-авторского повествования, в котором отражаются ощущения, образы, появившиеся в потоке сознания героя, но не до конца осознанные им и, тем более, не артикулированные .

Если в несобственно-авторском повествовании «субъектом речи остается сам повествователь», то в несобственно-прямой речи он «полностью устраняется из высказывания в пользу персонажа» (Падучева 1996) .

Мы выделяем два типа несобственно-прямой речи в прозе Чехова:

персональную и повествовательную. В персональную несобственнопрямую речь полностью переносятся характерные речевые особенности персонажа, его речевая манера. Стилистика высказываний позволяет с уверенностью отнести такие высказывания к внутренней речи персонажа:

«Она думала о том, что во всем городе есть только одна молодая, красивая, интеллигентная женщина — это она, и что только она одна умеет одеться дешево, изящно и со вкусом. Например, это платье стоит только 22 рубля, а между тем как мило!» («Дуэль», С., 7, 377) .

Стилистические особенности позволяют выявить форму несобственнопрямой речи персонажа и в рассказе «Соседи»:

«Он был рад, что шумел дождь и что в комнате было темно. Этак лучше:

не так жутко и не нужно собеседнику в лицо смотреть» (С., 8, 60) .

К повествовательной несобственно-прямой речи относятся такие высказывания, в которых мысли персонажа переданы повествователем в стилистически обработанном виде, когда от субъективного восприятия остаются тематические, оценочные, пространственные и временные признаки, но при этом сохраняется иллюзия того, что в тексте продолжает звучать только голос персонажа:

«Опять рисуется Гусеву большой пруд, завод, деревня... Опять едут сани, опять Ванька смеется, а Акулька-дура распахнула шубу и выставила ноги: глядите, мол, люди добрые, у меня не такие валенки, как у Ваньки, а новые» («Гусев», С., 7, 331) .

Выделенная часть высказывания отражает образы, которые проплывают в сознании Гусева. Эти образы повествователь приводит в синтаксически упорядоченный текст, но пользуется при этом стилистическими особенностями речевого портрета самого героя. Поэтому складывается впечатление, что перед нами внутренняя речь персонажа без какого-либо вмешательства повествователя .

В прозе Чехова повествовательный тип несобственно-прямой речи является основным. В поздних произведениях писателя все чувства, мысли, ощущения персонажей даны в тексте повествователя, в большей или меньшей степени им обработаны и стилистически упорядочены. При этом происходит максимальная погруженность во внутренний мир персонажей .

На присутствие в тексте несобственно-прямой речи персонажа указывает ряд характерных признаков. Для этой повествовательной формы свойственно использование определенных речевых средств, таких, как риторические вопросы, восклицания, параллельные конструкции, разговорный синтаксис, междометия, гипероценки, стилистически маркированная лексика. Однако, если в формах несобственно-авторского повествования все вышеприведенные речевые признаки обнаруживаются фрагментарно, в виде отдельных вкраплений в текст повествователя, то в несобственно-прямой речи такие характерные особенности представлены во взаимодействии .

В рассказе «Володя большой и Володя маленький» рассуждения героини также представлены в форме несобственно-прямой речи:

«Несмотря на свои пятьдесят четыре года, он был так строен, ловок, гибок, так мило каламбурил и подпевал цыганкам. Право, теперь старики в тысячу раз интереснее молодых, и похоже на то, как будто старость и молодость поменялись своими ролями. Полковник старше ее отца на два года, но может ли это обстоятельство иметь какоенибудь значение, если, говоря по совести, жизненной силы, бодрости и свежести в нем неизмеримо больше, чем в ней самой, хотя ей только двадцать три года?» (С., 8, 214) .

Разговорный стиль высказываний, типично женские характеристики (так мило, так строен), вводные конструкции (право, говоря по совести) определенно указывают на то, что перед нами рассуждения героини, осмысленные ей и уже ставшие фактом ее внутренней речи. И только местоимения 3-го лица отражают присутствие в этом тексте голоса повествователя .

В несобственно-прямую речь могут включаться разные фрагменты повествовательного характера. Например, в приведенных выше цитатах даны портреты персонажей, их характеристика. Несобственно-прямая речь может включать описание ситуаций, остающихся за пределами рассказа: в рассказе «Именины» о службе Петра Дмитрича мы узнаем из внутренней речи его жены, о голодающей деревне в рассказе «Жена» мы узнаем, помимо письма «доброжелателя», из несобственно-прямой речи главного героя .

В эту повествовательную форму часто включаются и пейзажные зарисовки:

«И от нечего делать фельдшер стал думать об этой Богалёвке. Деревня большая, и лежит она в глубоком овраге, так что, когда едешь в лунную ночь по большой дороге и взглянешь вниз, в темный овраг, а потом вверх на небо, то кажется, что луна висит над бездонной пропастью и что тут конец света. Дорога ведет вниз крутая, извилистая и такая узкая, что когда едешь в Богалёвку на эпидемию или прививать оспу, то всё время нужно кричать во всё горло или свистать, а то иначе, если встретишься с телегой, то потом уж не разъедешься» («Воры», С., 7, 313). Повествование во 2-м лице (едешь, взглянешь, встретишься и т.д.) сближает этот текст с формой внутреннего монолога или с прямой речью, т.к. используемое здесь 2-е лицо является текстуальным синонимом или вариантом местоимений 1-го лица .

Все это расширяет границы несобственно-прямой речи, сближает ее в одних случаях с прямой речью, а в других – с несобственно-авторским повествованием .

Скрытая форма функционирования повествовательной категории персонажа в поздней прозе Чехова является ведущей. Особенностью художественного метода писателя исследуемого периода является объективность и персонализация повествования, объединение в одном тексте двух оценочных позиций, голоса повествователя и персонажа .

Именно на этом уровне происходит раскрытие сущности чеховских характеров, проникновение во внутренний мир персонажей, постижение особенностей их сознания .

–  –  –

Работа над повестью протекала в трудный для Чехова период. 17 окт .

1896 г. Чехов испытал потрясение – провал на Александровской сцене «Чайки», что, возможно, вызвало обострение его легочной болезни .

22 марта 1897 г., когда ожидалась корректура повести «Мужики», он оказался в московской клинике проф. А.А. Остроумова. А между этими датами напряженная работа над повестью, совпавшая по времени с самым интенсивным этапом общественной деятельности Чехова .

Точных данных о начале работы над повестью нет. Предположительно (письмо к Е.М. Шавровой от 1 янв. 1897 г) Чехов уже в конце 1896 г .

работал над ней («… я занят, занят по горло: пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю») и стремился завершить повесть до 10 января – начала переписи населения, в которой он должен был участвовать. Работа над повестью закончена в конце февраля. 1 марта – Суворину: «А мне не везёт. Я написал повесть из мужицкой жизни, но говорят, что она нецензурна и что придется сокращать наполовину». Из соображений предосторожности, учитывая ценз. историю повести «Моя жизнь», Чехов исключил из повести главу, содержащую разговор мужиков о властях и религии (письмо Чехова Ф.Д. Батюшкову от 24 янв. 1900 г.) .

Упоминаемая Чеховым глава не найдена. Повесть отослана в журнал 17 марта. Корректуру Чехов читал в клинике. Цензор С.И. Соколов в своих донесениях от 2 апреля отмечал мрачность картины Чехова из жизни крестьян, «проживающих в деревнях». Главное управление по делам печати 3 апреля распорядилось: «Исключить стр. 193 Чехова, при несогласии арестовать». Эта страница из апрельской книги «РМ» была вырезана. В том же году Чехову удалось восстановить в отдельном, суворинском издании книги строки, выпущенные цензурой (IX глава) .

Восстанавливая изъятый цензурой отрывок, Чехов его переделал .

В общественной и литературной жизни России 90-х гг. повесть «Мужики» явилась событием исключительной важности. Изображение крестьянской жизни без какой бы то ни было идеализации произвело сильное впечатление и вызвало обостренный интерес в печати. Развернулась полемика между журналами «Русское богатство», органом либерального народничества, и «Русское слово», органом легальных марксистов. П .

Струве (псевдоним г. Novus) увидел общественный смысл повести в художественном обличении «жалкого» морализирования народников, а автора её оценил как выдающегося представителя литературного поколения пореформенного периода («Новое слово», 1897, №8, май) .

В противоположность П. Струве, идеолог либерального народничества Н.К .

Михайловский определил повесть как крайне слабое по форме и содержанию произведение, уверял, что «никаких общих выводов из произведения г. Чехова делать не следует, да и нельзя», образы Николая и Ольги «неоправданно идеализированные Чеховым, в то время как Ольга – продукт московских меблированных комнат» («Русское богатство», 1897, №6). Полемика между П. Струве и Н. Михайловским была продолжена в журналах «Новое слово», 1897, кн. 1, октябрь, и «Русское богатство», 1897, №11 .

Большинство критиков отмечали большое историко-литературное значение повести. В ст. «Три стихии» М.О. Меньшиков определил деревенские рассказы Чехова как «научные диссертации … глубоко обдуманные доклады русскому обществу о современном состоянии деревни» («Книжки Недели», 1900, №3). Литератор В.Г. Малафеева 18 ноября 1897 г. писала Чехову: «Ваши «Мужики» - удар хлыста по сытому и спокойному лицу так называемого интеллигента, несмотря на свой мрак, указывает на что-то нетронутое и крепкое в народной душе» (А.П .

Чехов. Собрание Сочинений в 12 тт. М., ГИХЛ, 1962, с. 527) .

Повесть «Мужики» - это итог глубокого личного знания Чеховым жизни деревни. Сюжет повестью с таким обыденным и обобщенным названием незатейлив. Он развертывается в соотнесенности с текстом из Евангелия от Матфея (2-13-15), который читает десятилетняя Саша. Повествование организовано по принципу опоясывающей композиции, раскрывающей одну из историй сына, возвращающегося в родительский дом, которая по сути есть попытка мужа с женой и младенцем спастись от злой силы – нищеты, голода, болезней. Начало первой главы сразу вводит в ситуацию, в которой старший сын Чикильдеевых – Николай, оказавшийся в Москве из-за болезни без работы, без средств к жизни с женой и дочерью, принял решение – ехать домой, в деревню: «Дома и хворать легче, и жить дешевле, и недаром говорится: дома стены помогают». Реальная жизнь в родительском доме явила горький итог надеждам Николая. В последней, IX главе дается трагический исход истории о «блудном сыне», когда осиротевшие «матерь» и «отроча» - «лишние рты», «дармоеды», в оценке Дарьи, вынуждены уйти обратно в Москву, в надежде найти там приют .

И намечается новая, «чеховская страница» в истории о «блудном сыне»

- Кирьяке. Так определились две жизненные дороги в общей судьбе человека из народа, судьбе двух родных братьев, которых нищета погнала из родного гнезда в город на заработки – одного еще одиннадцатилетним, другого уже взрослым человеком, отцом шестерых детей .

Это внешние грани сюжета. Повествование между двумя обрамляющими повесть главами выявляет причинно-следственную связь событий.

Центральное внимание Чехова направлено на изображение непосредственной жизни деревни, с её безысходной нищетой, голодом, болезнями, страшными пожарами и редкими праздниками, увиденной не со стороны, не глазами сочувствующих народу, как была она представлена в повесть Чехова «Моя жизнь», а родственниками, такими же обездоленными, приехавшими из города, и тем острее их наблюдения:

«Напрасно он сюда приехал … Напрасно!» - это был первый итог восприятия только что вернувшегося больного сына .

Несмотря на то, что художественное время в повести охватывает менее года из жизни жуковцев, историческое время объемно, у читателя складывается довольно четкое представление о жизни ряда поколений мужиков. В повести отражено настоящее и прошлое крестьян. Чехов выявляет их восприятие жизни в дореформенной и пореформенной России. «При господах лучше было», - говорит старик Осип. Отношение к его мнению выражено через реакцию самого забитого и несчастного существа, замученного побоями мужа и постоянным недоеданием, Марьи: «Нет, воля лучше!» Чехов сосредоточил внимание на «вольной»

жизни мужиков. Он исследует, как влияют новые формы собственности, власть земства на жизнь, сознание и нравственность народа. Крестьяне ожидали перемены в своей судьбе, память их хранила ещё впечатления 15-20 летней давности, когда заговорили о «грамоте с золотою печатью, о разделах, о новых землях, о кладах, намекали на что-то», тогда «у каждого старика был такой вид, как будто он хранил какую-то тайну, что-то знал и чего-то ждал». Но время ушло, все осталось по-прежнему. Красноречив ряд фактов из жизни Чикильдеевых: похлебка из селедочной головки, которую по окончании семейного «обеда», по случаю праздника, бабка спрятала; изнурительное мотание шелка зимними вечерами, который «брали с ближней фабрики», и семья «вырабатывала на нем … копеек двадцать в неделю», - чтобы представить: русская деревня голодает, даже тяжелый труд не может обеспечить жизнь крестьян .

Чехов изобразил мужика не только угнетаемым. Он опустился, может попрошайничать, как Осип после пожара. Кирьяк, когда пьян, мучает свою жену, родившую ему 13 детей. Он не муж, не отец, «не добытчик». С одной стороны, он унижен, с другой – он зверь». Социальное неравенство вызывало озлобленность народа. В реакции бранчливой Феклы на рассказ Ольги о помещичьей семье: «Чтоб их рзорвало!» - выражена ненависть народа. Антагонистические отношения между мужиками и господами особенно ярко раскрыты Чехова в сценах пожара и сбора недоимок. Для молодого барина, студента, приехавшего тушить пожар, пожар в деревне

– зрелище, развлечение, для мужиков пожар – бедствие .

В 7-й главе Чехов представил избу старосты во время отчета мужиков за столом у парадного угла, на самом видном месте около икон висел потрет Баттенберга. Через эту деталь – портрет Баттенберга, бывшего наместника Болгарии, замучившего народ налогами, навязанного ей Александром III, Чехов «подтекстно» выразил свое восприятие социальной судьбы русского крестьянина в соотнесенности с судьбой болгарского народа .

Чехов показал, что народ унижен. И дворяне, и чиновники, и приказчики глумятся над народом. Феклу приказчики раздели догола, и она вынуждена была так добираться до дома.

Становой не видит в мужике человека:

- Я спрашиваю тебе… Я тебе спрашиваю, отчего ты не платишь недоимку? Вы все не платите, а я за вас отвечай?

- Мочи моей нету! …

- Пошел вон .

Выразительна сцена бунта бабки, когда по распоряжению станового, в счет недоимок, из избы Чикильдеевых староста вынес самовар (у старосты в доме уже стояло 4 самовара): «Православные, кто в Бога верует! Батюшки, обидели! Родненькие, затеснили! Ой, ой, голубчики, вступитеся!» В описании и оценке этой ситуации лексически и эмоционально окрашен строй фразы: «Было что-то унизительное в этом лишении, оскорбительное, точно у избы вдруг отняли её честь» .

Писатели 60-80-х гг. возлагали большие надежды на народ как силу, способную обновить и возродить Россию. Они поэтизировали народ. Чехов не строил никаких иллюзий о деревенской жизни, зная её изнутри. Недаром говорил он: «Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями» (П., 5, 283). Чехов акцентирует внимание на почти полной индифферентности крестьянства. Жуковцы не воспринимают свое бедственное положение как трагедию, относятся к нему как к обыденной повседневности, в которой много горечи, но есть и свои маленькие радости. Трагизм видит сторонний человек, горожанка Ольга, частично её муж, пообтершийся в городе. Прощаясь с деревней, Ольга думала: «Да, жить с ними было страшно, но все же они люди и в жизни их нет ничего такого, чему бы нельзя было найти оправдания … Да и может ли быть какая-нибудь помощь или добрый пример от людей корыстолюбивых … которые наезжают в деревню только затем, чтобы оскорбить, обобрать, напугать?» (PS: Это часть текста, восстановленного Чеховым после цензурного запрета) .

Чехов уловил и ростки нового настроения жуковцев. Перед ними, особенно в минуты осознания своей униженности и беззащитности перед законом, возник вопрос: «Кто виноват?». Важно, что он возник, хотя они по-своему продолжали обвинять земство, не зная, что такое земство .

Глубокая вера Чехова в то, что жизнь деревни будет изменена, явственно выражена всем строем повести. Мажорные интонации авторского повествования пронизывают пейзажные зарисовки сельской природы в начале и в конце повести, особенно в конце, в изображении весеннего высоко поднявшегося солнца, заливающихся неугомонных жаворонков, перекликающихся перепелов, виднеющегося хуторка, всего в зелени, воспринимая который, «кажется почему-то, что там живут счастливые люди» .

–  –  –

Формирование оценочных суждений учащихся школ с родным языком обучения при изучении рассказа А.П. Чехова «Палата № 6»

В современной методике преподавания литературы проблема формирования оценочных суждений учащихся приобретает все большую значимость. Проведенный нами констатирующий эксперимент показал, что в речи учеников школ с родным языком обучения оценочные суждения практически отсутствуют .

В процессе формирования оценочных суждений учащихся учитель руководствуется положением исследователей об основных элементах оценочного суждения, которое должно включать: 1) суждение об отраженных в произведении картинах жизни; 2) суждение о произведении как воплощении гражданской позиции художника; 3) суждение о соотношении авторской концепции мира с собственной позицией учащегося (Ахметзянов 2007, с. 26) .

Процесс формирования оценочных суждений связан с осмыслением таких свойств художественной ценности литературного произведения, как совершенство поэтического языка, масштабность, внутренняя емкость творческих обобщений, концептуальное богатство произведения, художественность, эстетическая ценность, соответствие формы и содержания, способность доставлять эстетическое наслаждение и оказывать воспитательное воздействие .

Рассмотрим процесс формирования оценочных суждений учащихся школ с родным языком обучения на примере рассказа А.П. Чехова «Палата № 6». Этот рассказ не входит в программу по литературе для татарской средней общеобразовательной школы (под редакцией М.Г. Ахметзянова) .

С ним десятиклассники знакомятся на занятиях элективного курса, цель которого состоит в развитии умения оценивать отражаемые в произведениях А.П. Чехова картины жизни .

Рассказ «Палата № 6» представляет для учеников определенную сложность, так как в нем представлены не просто два различных характера, а два типа жизненной философии. При этом авторская оценка ускользает от внимания учащихся. Сложность в определении авторской позиции заключается в том, что она в рассказе ясно не выражена, писатель не дает четких выводов. Только после выявления сходств и различий между героями «Палаты № 6», сумасшедшим Громовым и доктором Рагиным, учащиеся могут определить авторское отношение к ним .

Урок по «Палате № 6» проводим в форме эвристической беседы. Во вступительном слове учитель говорит о мировоззрении писателя, об обстановке, в которой создавалось произведение. Рассказ был написан как отголосок впечатлений, полученных после поездки на Сахалин, где А.П. Чехов совершал перепись каторжных и ссыльных поселенцев .

Позже в одном из писем к А.С. Суворину он писал: «Сахалин – это место невыносимых страданий… Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски…» Учащиеся говорят, что такое же тягостное впечатление вызвал у них рассказ, причем гнетущее впечатление увеличивалось по мере его прочтения .

Учитель просит заранее подготовленного ученика провести небольшую заочную экскурсию по палате № 6. Во время экскурсии учащиеся «знакомятся» с тупым и беспощадным сторожем Никитой и с пятью ее обитателями: высоким худощавым мещанином с рыжими блестящими усами и с заплаканными глазами; маленьким, живым, очень подвижным жидом Мойсейкой; Иваном Дмитричем Громовым; оплывшим жиром, почти круглым мужиком с тупым, бессмысленным лицом и, наконец, маленьким худощавым блондином с добрым, но несколько лукавым лицом. Ученик-экскурсовод показывает десятиклассникам иллюстрации П.Пинкисевича. Учитель спрашивает, почему на каждой картинке изображено окно, «обезображенное» железными решетками. Учащиеся отвечают, что вид из окна создает обобщенный образ России. Один из десятиклассников приводит цитату Н.С. Лескова: «В «Палате номер 6»

в миниатюре изображены общие наши порядки и характеры. Всюду – палата номер 6. Это – Россия… Палата его [А.П. Чехова] – это Русь!»

Учитель говорит, что, сопоставляя тюрьму и сумасшедший дом, автор символически изображает не только Россию, но и жизнь вообще .

В рассказе нашло воплощение представление писателя о мире: «мир – сумасшедший дом – тюрьма». Ученики находят в тексте подтверждение этой метафоре. Они говорят, что сумасшедших содержат как заключенных, в больничных платьях они похожи на арестантов, тюрьму видно из окон палаты, о сумасшедшем доме и тюрьме постоянно упоминают герои .

Далее переходим к анализу двух главных героев, доктора Рагина и сумасшедшего Громова. Ученикам кажется, что перед ними два совершенно разных человека, два типа личности, каждый со своей философией, жизненной позицией. Сравнивая наружность обоих героев, учащиеся отмечают, что внешне они противопоставлены друг другу .

Десятиклассники обращают внимание на фамилию Ивана Дмитрича .

Она ассоциируется с шумом, силой, звуками ударов. Как гром среди ясного неба звучат его пламенные речи. Однако внешнему облику героя, всегда бледному и худому, подверженному простуде, дурно спавшему, фамилия Громов явно не соответствует .

По принципу противопоставления построен и образ доктора Рагина .

Так, его «мужицкая» внешность не соответствует его тихой «поступи» и осторожной, вкрадчивой походке; герой готовил себя к духовной карьере, а в бессмертие душ не верил .

Учитель спрашивает, проявляется ли в тексте авторское отношение к героям. Учащиеся отвечают, что Громову автор явно симпатизирует. Так, он дважды упоминает о том, что ему нравится его лицо и он сам, а в его словах и голосе ему слышится «что-то чрезвычайно хорошее». При этом указываются некоторые его недостатки: максимализм, крайность в суждениях («[Ч]еловечество делилось у него на честных и подлецов;

середины же не было»). Что касается доктора Рагина, то автор называет его замечательным человеком «в своем роде» .

Сопоставляя семьи, в которых воспитывались Громов и Рагин, учащиеся приходят к выводу о том, что на судьбы обоих героев прямое или косвенное влияние оказали отцы. Так, отец Ивана Дмитрича своей смертью не только лишил сына средств к существованию, но и расшатал без того его слабую психику. Ученики говорят и о наследственном характере болезни Ивана Дмитрича: отец его погибает от тифа, а брат Сергей от чахотки. Тиф характеризуется расстройством сознания и лихорадочным состоянием. «[П]о вечерам же, - пишет автор, - он [Громов] запахивается в свой халатик и … начинает быстро ходить из угла в угол… Похоже на то, что у него сильная лихорадка… Речь его беспорядочна, лихорадочна…»

Следовательно, конец жизни Громова предсказуем. Природные факторы, наряду с социальными (дом и недвижимость Громовых были проданы с молотка, не стало средств к существованию) влияют на жизнь героя .

Что касается отца Андрея Ефимыча, то он повлиял на выбор профессии сына. Впоследствии Рагин признавался, что если бы он не послушался отца, то теперь «находился бы в самом центре умственного движения .

Вероятно, был бы членом какого-нибудь факультета» .

Переходим к вопросу о жизненной философии героя. Оценивая жизнь Андрея Ефимыча Рагина, учащиеся отмечают, что его существование было подчинено идее: «При всякой обстановке вы можете находить успокоение в самом себе». Этим объясняется его апатичность и равнодушие к жизни .

Сам же герой в своей апатии обвиняет не себя, а время: «[В] своей нечестности виноват не я, а время… Родись я двумя стами лет позже, я был бы другим». Таким образом, Рагин снимает с себя ответственность за бесцельно проходящую жизнь, упрекая отца и время .

В незнании жизни обвиняет героя и Громов: «Одним словом, жизни вы не видели, не знаете ее совершенно, а с действительностью знакомы только теоретически» .

Сопоставляя представления о жизни Громова и Рагина, учащиеся отмечают, что в понимании Громова жизнь – это борьба. Сидя за железной решеткой, герой не перестает возмущаться и протестовать. Для Рагина жизнь – это смиренное существование. Неслучайно автор в рассказе подчеркивает, не «день его проходит», а «жизнь». Однако это уже не жизнь, а игра в нее. Это «лень, факирство, сонная одурь» .

Таким образом, проанализировав жизненный уклад и позиции героев, учащиеся столкнулись с противоположными взглядами на жизнь .

Однако учитель говорит, что судьбы героев «противоположны только до известного предела, дальше которого начинается их … сходство и общая судьба» (Катаев 1979, с. 189) .

Общность героев проявлялась, но оставалась незамеченной учащимися .

Так, оба героя всегда много читали, не придавали большого значения внешнему виду и с горечью осознавали, что живут не до конца полноценной жизнью. (Ср. Громов: «[Б]ывают минуты, когда меня охватывает жажда жизни… Ужасно хочу жить. Ужасно!»; Рагин: «Прошлое противно, лучше не вспоминать о нем. А в настоящем то же, что в прошлом»). А в одном из монологов Рагин вообще стирает грань, разделяющую его и Громова: «Слабы мы, дрянные мы… И вы тоже, дорогой мой. Вы умны, благородны … но слабы, слабы!» Эти слова были сказаны героем в палате № 6. Попав сюда, герой прозревает. Учитель просит учащихся найти в тексте отрывки, демонстрирующие несостоятельность его философского мировоззрения.

Ученики заполняют таблицу «Мировоззрение Рагина до и после помещения в палату № 6»:

Андрей Ефимыч Рагин Андрей Ефимыч Рагин до помещения в палату № 6 после помещения в палату № 6

О существовании тюрем: О существовании тюрем:

«Раз существуют тюрьмы и «Я выйду отсюда, дорогой мой… Не сумасшедшие дома, то должен же кто- могу так…не в состоянии… нибудь сидеть в них». «[Н]еужели здесь можно прожить день, «[В] тюрьме люди, связанные общим неделю и даже годы, как эти люди?»

О боли:

несчастием, чувствуют себя легче, когда сходятся в месте…» «От боли он укусил подушку и стиснул О боли: зубы…Как могло случиться, что в «Холод, как и вообще всякую боль, продолжение больше чем двадцати можно не чувствовать». лет он не знал… не имел понятия о боли…»

О бессмертии:

О бессмертии: «А вдруг оно [бессмертие] есть? Но «[Н]е верю [в бессмертие души] и не бессмертия ему не хотелось…»

имею основания верить» .

Заполнив таблицу, учащиеся приходят к выводу о том, что в последние два дня, проведенные в палате № 6, герой понял то, что не осознавал на протяжении всей жизни. У него появляется чувство вины, пробуждается совесть. Он говорит, что «в России нет философии, но философствуют все, даже мелюзга». Таким образом, он дает оценку самому себе, признавая свою ничтожность и никчемность .

С момента пребывания в палате № 6 общность Рагина с Громовым еще больше усиливается.

Учащиеся отмечают, что перед ними уже не тот осторожный доктор, который стыдливо просит обеда или пива:

«Дарьюшка, как бы мне пообедать!», Дарьюшка, как бы нам пива!». Речь его уже не медленная и тихая, а горячая и страстная, как у Громова. Обоих ждет один и тот же конец, предсказанный когда-то Громовым: ««[П]ридут мужики и потащат мертвого за руки и за ноги в подвал» .

В заключение урока подводятся итоги. Учитель спрашивает учащихся, к каким выводам подводит автор читателей. Они говорят, что выводы эти безрадостные. Писатель против «царящей пошлости», против пассивного взгляда на жизнь, против людей, равнодушных к страданию и чужому горю, а между тем люди, хоть как-то отличающиеся от «царящей пошлости», неминуемо загоняются в сумасшедший дом или тюрьму .

Таким образом, путем поиска сходств и различий между героями учащиеся пришли к постижению авторской оценки .

Литература:

Ахметзянов М.Г. Формирование эстетических ориентаций учащихся на уроках литературы (на материале школ Республики Татарстан). – Казань: Магариф, 2007 .

Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. – М.: Издательство Московского ун-та, 1979 .

Чеховиана: Чехов в культуре XX века. Статьи, публикации, эссе. – М.:

Наука, 1993 .

Смотрова Татьяна Геннадьевна (к.ф.н., старший преподаватель ТГПИ, Таганрог) Концепт «оскорбление»

в повести А.П. Чехова «Моя жизнь»

Повесть А.П. Чехова «Моя жизнь» представляет собой сложное переплетение сюжетообразующих и эстетически значимых концептов. В некоторых литературоведческих статьях герой повести Мисаил Полознев трактуется как не способный приспособиться к чиновничьей лямке, навязываемую ему как «умственную работу», но которая не требует «ни напряжения ума, ни таланта, ни личных способностей». Он отказывается от «общественного положения», составляющего «привилегию капитала и образования», и уходит в маляры, усматривая в этом выполнение «нравственного закона», «исповедуя праведничество без веры». На его мучительной, полной трагических срывов и неудач судьбе, по мнению данных критиков, Чехов с горечью и грустью показывает всю бессмысленность и обреченность этого пути. Самая критика толстовского опрощенчества вложена в уста доктора Благово и жены Полознева, удачливых буржуазных интеллигентов, либерально настроенных, завоевывающих себе все блага широкой научной и артистической карьеры (http://feb-web.ru/feb/chekhov/encyclop/bs1-459-.htm). Другая точка зрения раскрывает образы русской космополитизированной интеллигенции, погибающей от бездуховности, неврастении, безволия, сознания своей оторванности от национальной жизни. Чехов, как многие его современники, не разделял русское общество на “прогрессивную интеллигенцию” и народ, а рассматривал его как единое целое. “Все мы народ, — говорил Чехов, — и все лучшее, что мы совершаем, дело народное”. Если интерпретировать повесть как рассказ о жизненном пути своеобразного представителя русской интеллигенции конца XIX века, то суть произведения можно символически обозначить и как шествие по своей дороге сквозь гул непонимания, оскорбления и унижения .

Обязательным признаком объективной стороны оскорбления является неприличная форма унижения чести и достоинства другого лица. Оскорбление представляет собой выраженную в неприличной форме отрицательную оценку личности потерпевшего, имеющую обобщенный характер и унижающую его честь и достоинство (Большой 1998, с. 230-231) .

Так, например, в ст.130 УК РФ «Оскорбление» данный юридический термин определяется следующим образом: «оскорбление – это унижение чести и достоинства другого лица в неприличной форме». Понятия, через которые раскрывается термин «оскорбление»: «честь», «достоинство», «неприличная форма» – юридической наукой относятся к разряду «оценочных», требующих особого юридического комментария во избежание присущей им многозначности толкования. Оскорбление – «действие по глаголу оскорбить (крайне унизить, обидеть, причинить моральный ущерб, боль кому-нибудь, чему-нибудь)» (Толковый 1938, с. 866); «поступок или слово (слова), оскорбляющие кого-либо» (Словарь современного 1959, с .

1106); «действие, цель которого уязвить, задеть в ком-либо, какие-либо чувства» (Словарь русского 1999, с. 647), (Большой 1998, с. 729) .

Для того, чтобы описать концепт «оскорбление» – то, «что сложилось»– таким, каким он существует в естественном языке и обыденном сознании, Вертеповой Т.А. использовался метод языкового эксперимента, в котором принял участие 141 носитель языка. Реципиенты в рамках анкеты ответили на вопрос: «Как Вы понимаете слово «оскорбление»?» С помощью статистических методов были получены следующее содержание концепта «оскорбление» .

1. Основные актуальные признаки – слово (38 реципиентов) или поступок (33) человека (26) по отношению к другому человеку с целью намеренного (24) унижения (43) последнего, вызывая тем самым, как следствие, у него чувство обиды (64). «Ключевым словом» в ядре концепта «оскорбление» можно назвать лексему «унижение» (унизить – «задеть, оскорбить чье-либо самолюбие, достоинство, поставить в унизительное положение кого-либо» [2, с. 1389]). Как следствие этого выявляются такие важные понятия, как «самолюбие» и «достоинство», которые упоминаются далеко не всеми участниками эксперимента («достоинство»

– 25 реципиентами из 141, «самолюбие» – 15), что является свидетельством отражения языковым сознанием этих понятий через содержание понятия «унижение» и потому отдельно им не выделяемых .

2. Дополнительные, «пассивные» признаки концепта «оскорбление»:

характер – тяжелый (23); объект– личность (общество) (13); форма– основанная на табуированной лексике («нехорошие слова», «ругательные слова», «нецензурные слова», «брань») (24), грубая (8); социальный фактор

– имеет отношение как к человеку, так и к целому обществу (13), публично по своей сути (6), приводит к скандалу (6); выражение оскорбления

– издевательство (2), подлость (1), предательство (1), осуждение (1), обвинение (1); субъект действия (агент) – «чужой» по отношению к адресату (5); модус – несправедливое отношение к адресату (7) .

В повести оскорбление проявляется в различных формах:

- вербально: Пойми ты, тупой человек, пойми, безмозглая голова, что у тебя, кроме грубой физической силы, есть еще дух божий, святой огонь, который в высочайшей степени отличает тебя от осла или от гада и приближает к божеству![гл.1]... теперь взгляни на себя, — сказал он, складывая газету, — нищий, оборванец, негодяй! [гл.6] .

- невербально (с помощью жестов): — И быстро и ловко, привычным движением ударил меня по щеке раз и другой. — Ты стал забываться![гл.I]

- с помощью поступков: Я лишу тебя наследства — клянусь истинным богом!...Не смей так разговаривать со мною, глупец! — крикнул он тонким, визгливым голосом. — Негодяй! Я лишаю тебя моего благословения![гл.6];

- с помощью игнорирования/байкотирования: В выборе пьес и в определении ролей я не принимал никакого участия. На мне лежала закулисная часть. Я писал декорации, переписывал роли, суфлировал, гримировал, и на меня было возложено также устройство разных эффектов вроде грома, пения соловья и т.п. Так как у меня не было общественного положения и порядочного платья, то на репетициях я держался особняком, в тени кулис, — и застенчиво молчал. [гл.2] .

В речи иллокутивную нагрузку несут иллокутивные концепты, которые не столько описывают окружающий мир или отношение к нему, сколько создают речевые условия управления коммуникативным поведением в зависимости от выбранных невербальных целей, когда обращение к речевой ситуации служит лишь предлогом для передачи скрываемой информации, которая должна домысливаться адресатом самостоятельно .

При оскорблении коммуникативное давление на личность происходит через воздействие на ее ценностную сферу, составной частью которой является социальный статус индивида, выраженный в лингвокультуре в виде авторитета и этнокультурных представлений о социальном идеале, подражанию которого стремится лицо. В основе концепта «оскорбление»

лежит устойчивый этнический стереотип, который аккумулирует совокупность этнокультурных представлений о путях видоизменения социального «портрета» языковой личности в негативную сторону .

Таким образом, ИК «оскорбление» – это набор речевых и языковых тактических средств, описывающих негативную речевую модель лица, противоположную этносоциальному идеалу, представленному в лингвокультуре как образец для подражания. Иначе говоря, оскорбление

– это воссозданная речевая картина социального «антиобразца», формируемая из выработанного в процессе социализации личности набора средств лингвокультуры: 1) через создание негативного образа; 2) через умаление положительных качеств лица (Кусов 2004, с. 12). Образ жизни Мисаила Полознева провоцирует появление оскорбительных действий со стороны различных персонажей: с его ценностями и жизненными приоритетами не считается отец, стыдится Анюта Благово, несмотря на искреннее чувство симпатии Узнав меня, Анюта вспыхнула .

- Прошу вас не кланяться мне на улице... — проговорила она нервно, сурово, дрожащим голосом, не подавая мне руки, и на глзах у нее вдруг[гл.5] А когда входим в город, Анюта Благово, волнуясь и краснея, прощается со мною и продолжает идти одна, солидная, суровая. И уже никто из встречных, глядя на нее, не мог бы подумать, что она только что шла рядом со мною и даже ласкала ребенка.[гл.20], ограничивается формальными разговорами семья Ажогиных, приструняет губернатор, как отщепившегося представителя дворянства [гл.8]. Однако люди, не принадлежащие к высшему обществу, также порицают его, демонстрируя свое неуважение:

Когда я возвращался с работы домой, то все эти, которые сидели у ворот на лавочках, все приказчики, мальчишки и их хозяева пускали мне вслед разные замечания, насмешливые и злобные, и это на первых порах волновало меня и казалось просто чудовищным [гл.5].

Как к простому рабочему к Мисаилу тоже не проявляют почтения, следовательно, он не является достойным человеком в глазах этого круга людей, оскорбительные действия проявляются и здесь:

Нас, простых людей, обманывали, обсчитывали, заставляли по целым часам дожидаться в холодных сенях или в кухне, нас оскорбляли и обращались с нами крайне грубо[гл.7] .

Неоднозначен образ Маши Должиковой, которая и оценила неординарную, ищущую натуру Полознева, но в то же время занимает достаточно авторитарную и эгоистичную позицию.

Ее оскорбления иного рода, это скорее непонимание всех сложных перипетий чувств в душе Мисаила:

Сегодня приезжал твой отец, — сказала мне Маша .

— Где же он? — спросил я .

— Уехал. Я его не приняла .

Видя, что я стою и молчу, что мне жаль моего отца, она сказала:

— Надо быть последовательным. Я не приняла и велела передать ему, чтобы он уже больше не беспокоился и не приезжал к нам [гл.11] .

Поведение мужиков в Дубечне иллюстрирует их отношение к попыткам Мисаила и Маши внедрить нововведения в жизнь деревни и истинные приоритеты простого народа:

Над нами смеялись. В нашем лесу и даже в саду мужики пасли свой скот, угоняли к себе в деревню наших коров и лошадей и потом приходили требовать за потраву [гл.13] .

Жертвой оскорбления в широком смысле становится и сестра главного героя. Однако в силу особой впечатлительности к насмешкам и отстранению со стороны общества [гл.17] Клеопатру постигает более трагическая участь .

Таким образом, нить трагизма повести натягивается не только неприятием круга персонажей образа жизни, мыслей, выбранного смыслообразующего ориентира Мисаила, но и в оскорблении его приоритетов и личности в целом .

Литература:

http://feb-web.ru/feb/chekhov/encyclop/bs1-459-.htm Большой толковый словарь русского языка / Под ред. С.А. Кузнецова .

СПб., 1998 .

Кусов Г.В. Оскорбление как иллокутивный лингвокультурный концепт: Автореф. дис… канд. филол. наук. Волгоград, 2004. 27 с .

Словарь русского языка: В 4-х т. / Под ред. А.П. Евгеньевой. Т. 2. М., 1999 .

Словарь современного русского литературного языка. Т. 8. М.; Л., 1959 .

Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997 .

Стернин И.А. Методика исследования структуры концепта // Методологические проблемы когнитивной лингвистики. Воронеж, 2001 .

Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.И. Ушакова. Т. 3. М., 1938 .

Уголовный кодекс РФ. Сборник постановлений Пленума Верховного Суда Российской Федерации. 1961-1993. - М.. 1994 .

Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х т. Т. 3. М., 1987 .

www.law-n-life.ru/arch/123/123_Vertepova.doc Старикова Виктория Андреевна (к.ф.н., доцент МГГУ им. М.А. Шолохова, Москва) Погибшие и погибающие в творчестве В.М. Гаршина и А.П.Чехова Художественный мир В.М. Гаршина – это мир импульсивных героевстрадальцев, мучеников, трагически воспринявших драматические обстоятельства русской жизни и взявших на себя не только всю «боль человечества», но и миссию его спасения. С ними родилось в литературоведении понятие «гаршинский тип», художественно тонко интерпретированный А.П. Чеховым в Иване Дмитриевиче Громове («Палата № 6»), Григории Васильеве («Припадок»), Константине Треплеве («Чайка») и др .

31 марта 1888 г., вскоре после похорон В.М. Гаршина, Чехов, получив предложение А.Н. Плещеева написать новую вещь для «гаршинского сборника», сразу откликнулся на его просьбу. 13 ноября 1888 г. рассказ «Припадок» был послан в сборник «Памяти В.М. Гаршина» (СПб.,1889) .

По своему содержанию этот рассказ – своеобразный «диалог» с Гаршиным. Чехов обращается к теме проституции, разрабатывавшейся Гаршиным в дилогии «Происшествие» и «Надежда Николаевна» .

Проституцию оба писателя трактуют как преступление против человечности, как социальное и нравственное зло, как антилюбовь, ибо любовь не продается и не покупается .

В рассказе «Происшествие» (1879) Гаршин акцентирует внимание на социальных аспектах проституции. Надежда Николаевна, хорошо образованная, со знанием иностранных языков, интеллектуально и нравственно возвышающаяся над своей средой, в силу социальных обстоятельств после личной «катастрофы» вынуждена торговать собой .

Уличное ремесло Надежды Николаевны «узаконено» укладом жизни как основное средство к выживанию в ее положении «сироты», одинокого человека, которому некому помочь .

Героиня – душевно чистый человек. В нее влюбляется небогатый чиновник, робкий, застенчивый, совестливый Иван Иванович Никитин. Выпив для храбрости, он приходит к Надежде Николаевне с предложением руки и сердца, молитвенно прося ее выйти за него замуж .

Но женщина отвечает отказом, она не любит его: «Ей хотелось жалеть его, но она чувствовала, что не может жалеть. Он возбуждал в ней только отвращение.

И мог ли возбуждать он иное чувство в этом жалком виде:

пьяный, грязный, униженно молящий?». Несмотря на свое горькое положение, одиночество и незащищенность, Надежда Николаевна не способна на душевные компромиссы. Брак без любви? «Разве не будет тот же разврат, только откровенный?», – думает героиня. Потому-то он и невозможен для нее .

Надежда Николаевна не захотела «опоры» без любви. А для Никитина, человека духовно слабого, без ее любви-опоры утрачивается смысл жизни, и он обрывает ее самоубийством. Но гибель потенциально заложена и в героине. Надежды на изменение жизни нет, она отобрана, как и ее настоящее имя – Надежда, замененное уличным – Евгения .

После случившегося «происшествия» в повести «Надежда Николаевна»

(1885) героиня все на том же «посту». Но в этой повести акцент из социальной сферы переносится в моральный ракурс. Самое важное теперь для Гаршина – душа героини, ее гордое страдание, отчаяние, соединение совестливости и смятения, потерянности и моральной чуткости .

Кто, как, когда ответит за все надругательства над человеком, за попрание человеческой личности? – задается вопросом художник Лопатин, понявший, простивший, пожалевший и полюбивший Надежду Николаевну .

В любви и жалости Гаршин видел проявление абсолютной правды человеческих отношений, способных преобразовать человечество .

Героиня становится моделью художественного образа задуманной Лопатиным картины о Шарлотте Корде. Надежда Николаевна позирует художнику. Постепенно, почувствовав уважительное отношение к себе Лопатина, она внутренне перерождается. В ее душе происходит перелом, она пробуждается для любви. Любовь к Лопатину вдохновляет ум и душу, обещает блаженство и счастье, дает надежду на будущее. Но в возможное счастье Надежды Николаевны и Лопатина мстительно «врывается» Бессонов – один из давних «клиентов». Наверное, он мог бы «спасти» ее в прошлом, но не сделал этого. Теперь им овладевает демон ревности. Гордыня стесняет душу, озлобляет и ожесточает ее. Чувство утраты рвет сердце. Любовь-ненависть к Надежде Николаевне становится наваждением и адом, она требует мщения и немедленного разрешения .

Голос же любви и жалости к Надежде Николаевне у Лопатина полностью поглощает чувство личной опасности. Бросаясь на помощь любимой женщине, Лопатин получает тяжелое ранение. Убит Бессонов, погибает Надежда Николаевна. Сочтены дни и самого Лопатина. За угасающим от чахотки Андреем Лопатиным ухаживает Соня, троюродная сестра, нареченная невеста. Она покорно и безропотно принимает измену своего жениха, поняв и простив его .

Гаршинские герои еще движимы надеждой «вырвать из ужаса»

«потерявшую себя» женщину, «вытащить ее из грязи», вернуть ей «общественное положение» .

В рассказе Чехова «Припадок» переплетаются гаршинский и чеховский аспекты видения этого социального явления. Взглянув на «проклятую»

проблему каждый под своим углом зрения, Гаршин и Чехов показали, что это аномальное явление, к сожалению, вполне «нормально» в буржуазном мире и даже узаконено его апологетами. «Водка дана, чтобы пить ее, осетрина – чтобы есть, женщины – чтобы бывать у них, снег – чтобы ходить по нем» (7,200). «Клапан для общественных страстей» – так один философ обосновал в гаршинском «Происшествии» социальный «пост»

проститутки. Но то, что оправдывала буржуазная этика, вызывает бурный протест гаршинских и чеховского героев, «одаренных человеческим талантом». Гаршину и Чехову важно возбудить сомнение в правомерности моральной узаконенности этого зла, заставить задуматься над тем, «что… может искусить нормального человека, побудить его совершить страшный грех – купить за рубль живого человека?»(7,204). В «Припадке» Чехов сказал свое слово и о проституции, и о гаршинском герое, умеющем «отражать в своей душе чужую боль». Сказал по-своему, по-чеховски .

Опасаясь цензурного запрета, Чехов сюжет и пафос рассказа не ориентировал на показ и развенчание проституции: «Описываю Соболев переулок с домами терпимости, но осторожно, не ковыряя грязи и не употребляя сильных выражений». Эпицентром чеховского повествования стало исследование душевной боли Григория Васильева, «недюжинного, честного и глубоко чуткого интеллигента», в образе которого нашли отражение сущностные черты самого Гаршина .

Писатель, как отметил В.Б.Катаев, осмысляет сознание думающего героя, совершающего ряд «открытий», которые становятся источником его душевной боли .

Отправляясь с приятелями в дом терпимости, герой думал встретить там женщину со «страдальческим лицом», в «скромном черном платье», с «печальной улыбкой». Воображаемый Васильевым портрет «падшей»

заставляет читателя вспомнить гордую гаршинскую героиню – Надежду Николаевну, в которой клокочет боль попранной человеческой личности .

Но обитательницы притона в чеховском рассказе – «погибшие»

женщины, бездуховные «животные», без всяких намеков на проблески нравственного пробуждения. Вместо «человеческого образа с виноватой улыбкой» Васильев на «каждом лице… читал только тупое выражение обыденной, пошлой скуки и довольства» .

Идиллическое представление о «падших», сложившееся у Васильева, возможно, под впечатлением прочитанных произведений Некрасова, Чернышевского, Достоевского и более всего Гаршина, разрушается .

Васильева потрясает шокирующее открытие тотальной преступности всего общества, не замечающего этого зла, и таким образом соучаствующего в физическом убийстве несчастных женщин .

Безрадостно и открытие героя о бесполезности спасения падших .

Но самым безотрадным стало восприятие героем окружающего мира:

Васильеву «казалось, что он видит… какой-то другой, совершенно особый мир, ему чуждый и непонятный» (7,207-208) .

Душевное состояние героя Чехов раскрывает в соотнесении с миром природы. «Вечер с … выпавшим и падающим мокрым снегом … служит как бы аккордом меланхолическому настроению, разлитому в повести» (Д.В. Григорович). Снег – своеобразный многомерный лейтмотив рассказа. Первый снег – символ высших природных ценностей: первородной чистоты, целомудрия, гармонии! Это параллель к невинно-стыдливой, ясной, чистой натуре Васильева и одновременно – антитеза к «грязной»

жизни Соболева переулка, и психологический «ключ», помогающий раскрыть и увидеть душевную динамику главного героя. «Белый, молодой, пушистый» в начале I главы, до посещения С-ва переулка, снег возбуждает Васильева, наполняя его душу восторгом ко всему: спутникам, пешеходам, домам, фонарям, экипажам. Ум и сердце Васильева находятся в полном единении с природой, людьми и еще не реагируют на «резкие, черные следы», оставляемые на снегу пешеходами: над героем довлеет не только «власть снега», но и власть «нормы», декларируемой и защищаемой его приятелями: «снег – чтобы ходить по нем» .

В V части дается новый виток «снежного» мотива. Он отражает изменившееся состояние и настроение героя.

Васильев, потрясенный страстями и бурями притона, «опрометью» выскочив на улицу, видит:

«черный фон … усыпан белыми движущимися точками: это шел снег» .

В нем для Васильева уже не было ничего поэтического. Напротив, снег, «лениво» падающий на землю, рождает отчуждение и конфликт в душе героя: « И как может снег падать в этот переулок!». Доброе чувство и расположение к приятелям сменяются раздражением .

Ночь, снег, женщины сплетаются в единый образ ужаса и «страха»:

«Ему было страшно потемок, страшно снега, который хлопьями валил на землю…». Васильев ощущает приближение припадка.. .

Прозревшее сознание, «тонкое великолепное чутье к боли», возмущенная нравственность – разрешаются нервным припадком. Чехов как художник «скрытого психологизма» изображает припадок в динамике движения: лихорадочное, бесцельное кружение героя по комнате и улицам, в обостренной реакции на цвет и свет раздражающих огней в окнах Красных казарм, в навязчиво-тревожном притяжении «черной, бурливой Яузы». Проявление душевной боли Чехов передал и во внешнем облике героя: в «разодранной рубахе» и «искусанных руках» .

У Чехова не было, в отличие от Гаршина, иллюзий относительно искоренения этого общественного зла. Он видит проституцию как явление вневременное и всемирное (гамбургское, лондонское, варшавское, смоленское, саратовское…). Не обходя социального фактора в объяснении живучести проституции, Чехов делал акцент на забвении людьми чувства человеческого достоинства, утраты в человеке «образа и подобия Божия», распаде личности. Ставя вопрос о проституции, Чехов трезво оценивал реалии: «философией тут не поможешь», «наукой и искусствами… ничего не поделаешь»… Припадок Васильева обусловлен осознанием им всесильности зла и собственным бессилием в борьбе с ним, несмотря на то, что «порядок решения всяких вопросов ему, как человеку ученому, был хорошо известен» .

Чеховская мечта о герое, способном к самоотверженному поступку, в «трусливом» и «малодушном» Васильеве, проявившем только сильный словесный протест, к сожалению, не смогла быть реализованной: « истинное апостольство… не в одной только проповеди, но и в делах…» .

Безвольный герой не в состоянии их совершить. Концовка рассказа иронична. Врач снимает припадок бромом и морфием, «бунт» сменяется депрессией, герой возвращается к своим делам: «лениво поплелся к университету» .

Литература:

Гаршин В.М. Встреча. Сочинения, избранные письма, незавершенное / Сост,подг.текстов, вступит ст.

и примечания В.А.Стариковой.– М.:

Издательский дом «Парад», 2007 .

Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации.– М.,1979 Письма Д.В. Григоровича //Слово. Сб. 2. К 10-летию смерти А.П .

Чехова. – М.,1914.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

Похожие работы:

«ШЯУЛЯЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ГУМАНИТАРНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ ДИНА МАСТЕЙКЕНЕ Студентка II курса магистратуры по литературологии РАЗВИТИЕ БИБЛЕЙСКОГО ДИСКУРСА В РОМАНЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА" И В ХУДОЖ...»

«Как сознание управляет реальностью? Подсознание — ангел-хранитель, исполняющий желания Материя вторична по отношению к сознанию Энергии силы и свершений Подсознание — ангел-хранитель, исполняющий желания Начну с небольшой истории. Много лет назад, когда знание о визуализации, материализации и вообще влиянии соз...»

«Автоматизированная копия 48_87358 ВЫСШИЙ АРБИТРАЖНЫЙ СУД РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ОПРЕДЕЛЕНИЕ о передаче дела в Президиум Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации Москва № ВАС-12523/09 15 октябр...»

«Вестник ПСТГУ. Самарина Татьяна Сергеевна, Серия I: Богословие. Философия. канд. филос. наук, Религиоведение. Институт философии РАН 2017 . Вып. 71. С. 89–103 109240, г. Москва, ул. Гончарная, д. 12, стр. 1 t_s_samarina@bk.ru ИЗ ИСТОРИИ ИСЛАМОВЕДЕНИЯ: А.-М. ШИММЕЛЬ И...»

«Кадочникова И. С.РИФМОВНИК ДЛЯ КАИНА Ю. ЛЕВИТАНСКОГО: ЛОГИКА ПАРОДИЙНОГО КОДА Адрес статьи: www.gramota.net/materials/1/2009/2-2/23.html Статья опубликована в авторской редакции и отражает точку зрения автора(ов) по рассматриваемому вопросу. Источник Ал...»

«всеобщая ревизия этих последних будет для многих из них иметь последствием отмену. Стоящая перед нами задача примирения людей с культурой будет на этом пути в значительной мере решена. Нам не следует скорбеть об отходе от исторической истины в случае принятия рациональной мотивировки культурных предписаний. Истины, содержащиеся в религиозны...»

«1 ПРИВЕТСТВИЕ НАИЛИ НОВОЖИЛОВОЙ Дорогие друзья! Мне очень приятно, что вы читаете эти строки. Значит, В летнем кампусе 16-летний Никита сказал мне, что вам не все равно, что происходит с ребятами из сиротникогда не мог бы подумать, что кто-т...»

«Мартьянов Денис Сергеевич СТРУКТУРА КОЛЛЕКТИВНОГО ПОЛИТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ КАК МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА ИССЛЕДОВАНИЯ В статье затрагиваются методологические проблемы исследования феномена коллективного политического сознания. Дается обзор основных традиций и подходов, изучающих политическое сознание, и связанных с ними про...»

«024005 B1 Евразийское (19) (11) (13) патентное ведомство ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ЕВРАЗИЙСКОМУ ПАТЕНТУ (12) (51) Int. Cl. C09D 1/00 (2006.01) (45) Дата публикации и выдачи патента C01B 25/36 (2006.01) 2016.08.31 (21) Номер заявки (22) Дата подачи заявки 2007.02.26 ЧАСТИЦЫ ФОСФАТА,...»

«ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА ГОЛИЦЫНСКОЙ ГИМНАЗИИ Открытая студия ТЕРРИТОРИЯ СПОРТА ОБРАЗОВАНИЕ-ИНИЦИАТИВА-СОТРУДНИЧЕСТВО https://community278.ru/otkrytye-studii/territoriya-sporta/ Е.Э. Ткач МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА внеу...»

«Инструкция для заданий № 1-29. На каждый вопрос даны четыре варианта ответа, из которых только один правильный. Выберите правильный, на Ваш взгляд, ответ и отметьте его знаком X в соответствующей клетке на листе ответов. Никакой другой знак (горизонтальная или вертикальная линия, обведение клетк...»

«Жуковский Владимир Ильич ЗРИТЕЛЬ И ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА: ПРОБЛЕМА ДИАЛОГА В ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ Статья раскрывает сущностный характер произведения изобразительного искусства...»

«Экземпляр № 1 Акт государственной историко-культурной экспертизы научно-проектной документации по приспособлению выявленного объекта культурного наследия "Дом с мастерской, в которой работал художник-анималист А.С.Степанов" по адресу: Покровский бульвар, дом стр. 8, 1 июля г. г. Москва июля г. Дата начала проведения экспертизы: 20...»

«I. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ Настоящее положение определяет порядок проведения Областного краеведческого проекта "Мой край", который является комплексом мероприятий, посвященных трем темам: Десятилетие детства в Ро...»

«ЮРИЙ оклянский ЗАГАДКИ СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ОТ СТАЛИНА ДО БРЕЖНЕВА М осква "ВЕЧЕ" У Д К 94(47) Б Б К 63.3(2) Оклянский, Юрий 0 50 Загадки советской лшера1 у р ы.( О а т ю 0 до ^еш 4ева/Ю рий Ок­ лянский. — М. : Вече, 2015. — 384 с. : ил. — (И сторическое рас­ следов...»

«Учёные записки Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского. География. Геология. Том 3 (69). № 3. Ч.2. 2017 г. С. 197–207. УДК 913.1 ОБ ОБРАЗОВАТЕЛЬНО-МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКОМ СТАТУСЕ ГЕОГРАФИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ В СОВРЕМЕННОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ НАУКЕ (ВЗГЛЯД ГЕОГРАФА) Харитонов А. М. Тихоокеанск...»

«Вестник ПСТГУ Ратушняк Олег Валерьевич, II: История. канд. ист. наук, доцент, История Русской Православной Церкви . Кубанский государственный университет, 2015. Вып. 3 (64). С. 77–87 доцент/докторант кафедры новой, новейшей истории и международных отношений oleg_ratushnya...»

«Приложение 3 АВТОНОМНАЯ НЕКОММЕРЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ (АНО ВО МГЭУ) ТВЕРСКОЙ ИНСТИТУТ (ФИЛИАЛ) АННОТАЦИИ к рабочим программам дисциплин по направлению 38.03.01 "Экономика" профиль "Финансы и кредит" Форма обу...»

«П. В. Седов НОВЫЕ ДОКУМЕНТЫ О НОВГОРОДСКОМ МИТРОПОЛИТЕ КОРНИЛИИ ПАТРОНЕ ТРОИЦКОГО ЗЕЛЕНЕЦКОГО МОНАСТЫРЯ XVII век в истории России является переходным от Средневеко­ вого периода...»

«ИНСТИТУТ ВОСТОЧНЫХ РУКОПИСЕЙ РАН САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЙ ОБЩЕСТВЕННЫЙ ФОНД "ОБЩЕСТВО БУРЯТСКОЙ КУЛЬТУРЫ АЯ-ГАНГА" БУДДИЙСКАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОРИЯ, ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЕ, ЯЗЫКОЗНАНИЕ И ИСКУССТВО СЕДЬМЫЕ ДОРЖИЕВСКИЕ ЧТЕНИЯ БУДДИЗМ И СОВРЕМЕННЫЙ МИР Материалы конференции Улан-Удэ 6–8 июля 2016 года Санкт-Петербург Х...»

«"RS Наследие".-2011.-№6(54).-С.56-59. "Борьба армян" и ее последствия для Южного Кавказа Эмин ШИХАЛИЕВ, доктор философии по истории С момента создания на Южном Кавказе в 1918 году армянского государства оно проводит политику, резко расходящуюся с интересами своих соседей...»

«Желобов Дмитрий Евгеньевич ГОСУДАРСТВА ТАРИМСКОЙ ВПАДИНЫ во 2 пол. IX – нач. XII вв.: ПОЛИТИЧЕСКОЕ И РЕЛИГИОЗНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ Специальность 07.00.03 — Всеобщая история Диссертация на соискание ученой степени кандидата истори...»

«НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК БЕЛАРУСИ Институт истории В. И. Кривуть Молодежная политика польских властей на территории Западной Беларуси (1926 – 1939 гг.) Минск "Беларуская наука" УДК 94(476 – 15) "1926/1939" ББК 66.3 (4 Беи) 61 К 82 Научный редактор: доктор исторических н...»

«Серия История. Политология. Экономика. Информатика. 173 НАУЧНЫ Е ВЕДО М О СТИ 2011. № 19 (114). Выпуск 20 УДК 941470П 917” ВЛИЯНИЕ МАСОНОВ НА ЛИБЕРАЛЬНЫЙ ЛАГЕРЬ В 1917 ГОДУ Советская историография недооценивала влияние масонов на революционные процессы, и в сегодняшнем общественном мнении с...»




















 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.