WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ НАУЧНОЕ СТУДЕНЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО МЕЖВУЗОВСКАЯ АССОЦИАЦИЯ МОЛОДЫХ ИСТОРИКОВ-ФИЛОЛОГОВ ВОПРОСЫ ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ В СОВРЕМЕННЫХ ...»

-- [ Страница 3 ] --

При обращении ко всем сверхъестественным отрицательным существам (подземный демон огня Балрог, призраки кольца, орки, волки-обортни, варги и т.д.) переводчики используют местоимение ты. Исключение составляет перевод А.Грузберга, в котором хоббиты, попавшие в плен к чудовищным злым оркам, вежливо обращаются к ним на Вы: Ледяной страх проник в сердце Пиппина, и в то же время он лихорадочно соображал, как бы использовать корысть Гришнаха: «Не думаю, что вы найдете Его там,

– прошептал он. Его вообще нелегко найти» (Толкин 2002, с. 66) .

Таким образом, перевод английского местоимения you в текстах, являющихся описаниями вымышленных миров, несомненно позволяет нам сделать выводы о творческой концепции переводчика и его трактовке персонажей оригинального текста и их взаимоотношений. В большинстве переводов книги Дж.Р.Р. Толкина ВК преобладает местоимение ты, однако в 2-х переводах (З.Бобырь и А.Грузберга) большинство персонажей обращаются друг к другу на Вы. Это позволило переводчикам выделить те переходы с Вы на ты, которые были заложены самим автором .

Переход с Вы на ты, не обусловленный оригинальным текстом, означает ситуацию, для которой в русском речевом этикете характерно использование доверительного ты (ситуация знакомства, ситуация предсмертного диалога или оплакивания) .

Выбор местоимения при переводе диалогов, в которых участвуют сверхъестественные существа, вымышленные автором, и не имеющие культурных коннотаций в сознании переводчика, как традиционные сказочные и мифологические герои, зависит от их восприятия переводчиком. К сверхъестественным отрицательным персонажам, как правило, герои обращаются на ты .

Выбор обращения к положительному сверхъестественному существу не так однозначен, и каждый переводчик решает его по-своему .

Литература:

Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода. М., «Междунар. отношения» 1974 .

Толкин Дж.Р.Р. Собрание сочинений в 4-х т. / пер. с англ. В. Муравьев .

– Тула: Филин, 1994 .

Толкин Дж.Р.Р. Собрание сочинений в 4-х тт. – Т.3 Две твердыни:

повесть / пер. с англ. В.Муравьев. – Тула: Филин, 1994 .

Толкин Дж.Р.Р. Собрание сочинений в 4-х тт. – Т.4 Возвращение государя: повесть / пер. с англ. В.Муравьев. – Тула: Филин, 1994 .

Толкин Дж. Властелин Колец: Дружество кольца: Роман / Дж. Толкин;

Пер. с англ. В.Волковского, Д.Афиногенова. – М: ООО «Издательство АСТ», 2003 .

Толкин Дж.Р.Р. Властелин Колец: роман / пер. с англ. А.Грузберга .

– Екатеринбург: У-Фактория, 2002. ч.2. Две крепости: в 2 кн .

Толкин Дж.Р.Р. Властелин Колец: роман/ пер. с англ. А.Грузберга. – Екатеринбург: У-Фактория, 2002. ч.3. Возвращение короля, в 2 кн .

Толкин Дж.Р.Р. Властелин колец. Часть I. Братство кольца. Часть II. Две крепости. Часть III. Возвращение короля. / Перевод с англ. Н.Григорьевой, В.Грушецкого. – Л.: Северо-Запад, 1991 .

Толкин Дж.Р.Р. Властелин Колец: Трилогия. Книга III. Возвращение короля / пер. с англ. коммент. М.Каменкович, В.Каррика, С.Степанова .

– СПб. Азбука, 1999 .

Формановская Н.И. Русский речевой этикет: лингвистический и методический аспекты. – М.: «Русский язык», 1982 .

Тюняев Андрей Александрович (преподаватель АФН, Москва) «Ностратическая» теория языков в сравнении с данными археологии и палеоантропологии В 1903 году датский лингвист Х. Педерсен сформировал теорию о существовании т.н. «ностратических» языков. В начале 1960-х гг .





эта теория получила дальнейшее развитие в работах отечественного лингвиста С.А. Старостина .

По мнению этих исследований, в «ностратическую» семью входят:

афразийская семья, алтайская семья, дравидийская семья и эламодравидийская общность, индоевропейская семья, картвельская семья, уральская семья, финно-угорская группа, шумерский язык, этрусский язык .

Распад «ностратической» общности произошёл не менее 10 тыс. лет назад .

До момента распада существовал гипотетический праностратический язык, частично реконструированный американским учёным Алланом Бомхардом (Bomhard A., Kerns J., 1994) в виде словаря из 601 лексемы .

Результатом распространения этой теории явилось следующее видение лингвистами ситуации формирования языков человека, сопровождавшего процесс антропогенеза:

1. До 8 тыс. до Н.Э. существовало информационное единство, которое было сформировано географическими, культурными и антропологическими факторами так, что обеспечивало высокую скорость общения в данном локусе, а также существовало предполагаемое видовое антропологическое единство всех носителей праностратического языка и единообразность ими созданных археологических культур .

2. Начиная с 8 тыс. до Н.Э. входящие в ностратическую семью языков языковые семьи обособились и стали самостоятельными, что подразумевает и географическое расхождение и обособление их носителей .

3. Судя по количеству входящих языков, ностратический локус имел сравнительно небольшие размеры. Кроме того он должен был быть изолирован географически и культурно от других древних семей языков – австрической и африканской .

Таким образом, из положений «ностратической» теории вытекает, что в праностратическое время существовали три области территориально и культурно изолированных народов, в каждой из которых сформировались свои языки .

Если с австрической и африканской древними семьями языков у лингвистов проблем локализации и идентификации не возникает, то «ностратическая» семья по многим направлениям спорна .

В частности, из-за большого числа языковых семей, входящих в состав «ностратической» семьи, необходимость её географической локализации привела к тому, что местом её возникновения определены просторы от Ближнего Востока до Западной Индии. Причиной такого выбора в определённой степени послужило то обстоятельство, что эта местность лежит на одинаковом удалении от современных мест локализации постностратических семей языков, что можно объяснить миграцией племен .

Между тем, лингвистами совершенно упускается из вида тот факт, что в «ностратическую» семью языков входят языки, носители которых принадлежат к четырем неродственным большим расам человека и нескольким расам второго уровня. Носителями индоевропейских языков являются европеоиды; дравидийской – веддоиды (негроиды); алтайской, уральской, финно-угорской – представители смешанной европеоидной и монголоидной рас; картвельской, эламской – кавказоиды. Шумеры и этруски, как этносы, возникли вообще далеко за пределами распада «ностратической» семьи языков – в 5 и 1 тыс. до Н.Э. соответственно .

Кроме того, С.А. Старостин в своих работах показал, что афразийские языки представляют собой отдельную семью того же возраста, что и ностратическая, не обращая внимания на то, что и эта семья языков создана носителями, принадлежащими к четырем разным большим расам .

Современное присутствие индоевропейского языка на территориях Европы и Русской равнины «ностратическая» теория объясняет миграцией, которая состоялась позже 8 тыс. до Н.Э .

Сформированная таким образом картина возникновения и распространения «ностратической» семьи языков полностью противоречит данным археологии и антропологии .

Так, первый акт дивергенции языков лингвисты относят ко времени возникновения рода человека (homo) – 2 – 1 млн. лет назад (Пучков 2007). С точки зрения археологии, это олдувайская культура; с точки зрения антропологии это австралопитеки, распространение которых засвидетельствовано находками костных остатков на Русской равнине, в Европе, в Африке, на Кавказе и на всей территории Азии .

Следующий этап развития языка соотносится с появлением шелльских и ашельских археологических культур, сформированных в период с 700 до 200 тыс. лет назад людьми более прогрессивного антропологического типа – архантропами и, позже, палеоантропами. Эти ископаемые люди были распространены в Южной Африке, Западной Европе (Клэктон) (3амятнин 1951), в Восточной Европе (Королёво) (Матюшин 1996), на Русской равнине (Тульская, Калужская, Волгоградская и др. области) (Александрова 1974), а также в Азии (Китай). Уже среди архантропов оформились начальные расовые признаки .

Палеоантропы финальной стадии – «неандертальцы» – сформировали свои археологические культуры мустьерского типа. Эти культуры широко известны специалистам, занимают те же территории, что и культуры архантропов, и являются их закономерным развитием. «Неандертальцы»

разных видов (их насчитывается до 29) имели уже четко сформированные расовые признаки, закрепленные в генофонде географически обособленных популяций .

Некоторые ученые предлагают вести отсчет современного языка со стадии ашельско-мустьерских «неандертальцев», т.е. около 200 тыс .

лет назад (Клягин 1996). Но это невозможно. И невозможно не по той причине, что «неандертальцы» не являются современным человеком, а по той причине, что они были распространены на взаимно изолированных территориях с такой степенью удаления, что вести серьезные рассуждения о каком бы то ни было едином языке просто невозможно .

По нашему мнению, уже в это время, т.е. 200 тыс.

лет назад, в каждом изолированном регионе свой вид палеоантропов сложил свой собственный язык, каждый из которых лег в основу соответствующей макросемьи:

1. в Европе и Средиземноморье – в основу картвельской семьи (остатки её в Европе – баскский язык);

2. на Русской равнине – русской семьи (праиндоевропейской или, точнее, предка индоевропейской);

3. в Юго-Восточной Азии – австрической семьи;

4. в Южной Африке – африканской семьи;

5. в Южной Индии – дравидской семьи .

Этот перечень из пяти языковых протосемей конечный, каждой протосемье соответствует свой, местный вид палеоантропа, развившийся впоследствии в соответствующую географически и антропологически обособленную расу:

1. кавказоидная раса;

2. европеоидная раса;

3. южно-азиатская раса;

4. негроидная раса;

5. веддоидная раса, соответственно .

Далее, с 50 тыс. до Н.Э. происходит следующая смена физического типа человека и формируемых им археологических культур. На смену одному из местных видов «неандертальцев» приходит человек нового типа – неоантроп со своими верхнепалеолитическими культурами .

Географически этот процесс состоялся на территории Русской равнины .

Ряд последовательно сменивших друг друга археологических культур выглядит так: костёнковско-стрелецкая (50 – 25 тыс. до Н.Э.) – авдеевскогагаринская (25 – 15 тыс. до Н.Э.) – среднерусская (16 – 12 тыс. до Н.Э.) – рессетинская (11 – 9 тыс. до Н.Э.) – иеневская (10 – 6 тыс. до Н.Э.) – верхневолжская (6 – 4 тыс. до Н.Э.) – волосовская (4 – 2 тыс. до Н.Э.). Отметим, что последняя сопоставима с проторусским этносом и проторусским языком .

Развитие человека в других частях света происходило иначе. В Южной Африке с 38 – 36 тыс. до Н.Э. развивается культура палеоантропов

– стиллбей – с леваллуазской техникой (Cole 1954, р. 162), которая перерастает в культуры позднего каменного века – уилтон и смитфилд, досуществовавшие до рубежа новой эры (Долуханов 1972). В Индии к 40 тыс. до Н.Э. палеоантропы сформировали ашельские культуры под общим названием соан (Sankalia 1962), которые лишь к 10 тыс. до Н.Э. сменились мустьерскими формами «неандертальцев». В Европе палеоантропы сформировали свой последовательный ряд археологических культур:

ашель (300 тыс. лет назад) – мустье – селета – граветт – солютре – мадлен

– азиль – астурий – кухонные кучи (3 тыс. до Н.Э.) .

Различие антропологического типа людей – неоантропов Русской равнины и палеоантропов других регионов – описано в работе М.Б .

Медниковой (Медникова 2002) .

Возвращаясь к «ностратической» семье языков, заметим, что С.А .

Старостин отнес дату возникновения т.н. ностратической семьи именно к моменту возникновения неоантропа (Старостин 2003). Но, на наш взгляд, это неверно, поскольку, если С.А. Старостин получил эту дату неким расчетным путём, то эти расчеты неправильны, поскольку общности антропологического пространства в это время не было. Разные виды палеоантропов обитали в изолированных зонах, а на Русской равнине, к тому же, сформировался совершенно другой тип человека

– неоантроп. Если же С.А. Старостин приурочил время возникновения «ностратической» семьи к моменту возникновения неоантропа, то и в этом случае он ошибся, поскольку неоантроп не возник везде в одно и то же время, а сформировался только в весьма ограниченном районе – на Русской равнине. Таким образом, из поля зрения «ностратов» выпадают языки палеоантропов («неандертальцев»), существовавших в одно и то же время с неоантропами и позже оформившихся в другие виды неоантропов .

Таким образом, опираясь на данные археологии и антропологии, следует сделать вывод:

1. «Ностратическая» теория языков не имеет под собой реального научного наполнения, поскольку формировалась, что называется «сверху», путем сравнения и расчетов слов и корней, используемых в разных этносах, и при игнорировании археологических и антропологических данных о сравнивающихся этносах .

2. Несмотря на это, сам подход постулирования глубинного родства языков можно признать правильным, но систему последовательных процессов дивергенции следует изложить так: олдувайский язык австралопитеков (2 – 1 млн. лет назад), время распада которого 500 тыс. лет назад (сформировались протопалеорусский, протопалеокартвельский, протопалеавстрический, протопалеоведдоидный, протопалеоафриканский языки). Эти протопалеоязыки можно назвать исконными языками. Каждый их этих языков к 10 тыс. до Н.Э. сформировал соответствующую семью языков вокруг собственного географическо-антропологического корня .

3. Дивергенция исконных языков началась после 10 тыс. до Н.Э .

вследствие состоявшегося в это время катаклизма (Воробьёва, Бердникова 2008), повлекшего значительные перемещения огромных масс людей и, как следствие, встречу и смешение исконных языков .

Литература:

Александрова М.В. К методике изучения палеолитических поселений (по материалам мустьерской стоянки Сухая Мечетка) // Реконструкция древних общественных отношений по археологическим материалам жилищ и поселений. – Л., 1974 .

Воробьёва Г.А., Бердникова Н.Е. Природные и культурные феномены Прибайкалья на рубеже плейстоцена и голоцена. Труды II (XVIII) Всероссийского археологического съезда. Т. I., 2008 .

Долуханов П.М. Хронология палеолитических культур // в сб .

Проблемы абсолютного датирования в археологии. – М.: Наука, 1972 .

4. 3амятнин С.Н. О возникновении локальных различий в культуре палеолитического периода, в кн.: Происхождение человека и древнее расселение человечества. – М., 1951 .

5. Клягин Н.В. Происхождение цивилизации (социально–философский аспект), ЦОП Института философии РАН. – М., 1996 .

6. Матюшин Г.Н. Археологический словарь. – М.: Просвещение, 1996 .

7. Медникова М.Б. Эпохальная изменчивость размеров тела человека:

мифы и реальность // Opus. Междисциплинарные исследования в археологии. - Вып. 1 – 2. – М., 2002 .

8. Пучков П.И. Дивергенция языков и проблема корреляции между языком и расой. – ИЭА РАН, 2006 .

9. Старостин С.А. У человечества был один праязык // Знание сила,

– №8, 2003 .

10.Bomhard A., Kerns J. The Nostratic Macrofamily: A study in Distant Linguistic Relationship. Berlin; New York., 1994 .

11. Cole S. The Prehistory of East Africa. London., 1954 .

12. Sankalia Н.D. Prehistory and Protohistory of India. Bombey, 1962 .

Чепуренко Анна Анатольевна (к.ф.н., старший преподаватель ЧГПУ Челябинск) Внешняя синонимия обстоятельственных фразеологизмов Синонимия, в том числе фразеологическая, исследуется очень давно, но до сих пор лингвистическая наука не дала однозначных ответов на многие её вопросы. Одним из таких вопросов является так называемая внешняя синонимия фразеологизмов, т.е. синонимия фразеологических единиц и слов .

Проблема соотношения фразеологизма со словом была поставлена ещё В.В. Виноградовым и начиная с 60–70-х годов XX века освещалась как проблема синонимии в работах различных ученых: Е.А. Иванниковой (Иванникова 1966), А.М. Бабкина (Бабкин 1970), М.И. Сидоренко (Сидоренко 1970), В.П. Жукова (Жуков 1978), В.И. Зимина (Зимин 1984) и др. «На почве синонимии, – читаем в «Словаре фразеологических синонимов», – фразеологическая система теснейшим образом взаимодействует с лексической» (Жуков 1987, с. 13). «Наряду с лексической и фразеологической синонимией синонимические отношения между словами и фразеологическими единицами являются одним из важных видов отношений в единой лексико-фразеологической системе русского языка», – отмечает В.И. Зимин (Зимин 1984, с. 107) .

Учеными Челябинской фразеологической школы во главе с А.М. Чепасовой внешняя синонимия рассматривается широко – как синонимия фразеологизма со словом и нефразеологическим сочетанием .

Изучение разнообразного фактического материала позволило прийти к следующему выводу: «В синонимические отношения фразеологизмы вступают гораздо чаще, чем в омонимические. Из двух видов синонимии

– внешней и внутренней – первая распространена намного шире, чем вторая, потому что, если не каждый фразеологизм имеет синонимичный себе другой фразеологизм, то значение почти каждого фразеологизма должно быть передано отдельным словом или словом с зависящими словами, которые в свою очередь не могут быть ничем иным как синонимом к данному фразеологизму. Вот почему можно сказать, что почти 100 % фразеологизмов охвачены синонимическими отношениями»

(Чепасова 1993, с. 80). Проанализированный нами материал – около 1000 обстоятельственных фразеологизмов (под обстоятельственными нами понимаются фразеологические единицы, обозначающие различные обстоятельства протекания действия или проявления признака – время, место, цель, причину, следствие, условие, уступку) – позволяет, с одной стороны, подтвердить установленные закономерности, а с другой стороны, выявить специфику внешней синонимии названных фразеологизмов .

В синонимические отношения со словом или нефразеологическим сочетанием вступают 100 % исследованных нами единиц, так как значение любого фразеологизма из нашего материала может быть передано отдельной лексемой – наречием или деепричастием (с минуты на минуту – «скоро», с горя – «отчаявшись»), предложно-падежной формой существительного (на свежем, чистом, открытом воздухе – «вне помещения»), словосочетанием или сочетанием слов с предлогом или союзом (при царе Горохе – «очень давно», всем чертям назло – «вопреки всему», при случае – «если представится возможность») .

Специфика нашего материала в отношении лексикофразеологической синонимии определяется тем фактом, что в русском языке обстоятельственных фразеологизмов намного больше, чем обстоятельственных наречий (так, в «Толковом словаре русского языка»

(Ожегов, Шведова 1996) нами выявлено около 300 наречий и около 500 фразеологических единиц с обстоятельственной семантикой) .

Кроме того, фразеологизмы способны выразить более широкий круг значений, нежели наречия (традиционно выделяется всего четыре группы обстоятельственных наречий – времени, места, причины и цели) или близкие им по семантике деепричастия. Вышесказанное объясняет, почему только около 50 % исследованных единиц имеют синонимические связи с отдельными словами .

С наречиями синонимизируется абсолютное большинство фразеологизмов семантических категорий времени и места, и эта их способность широко используется разными авторами: По выражению его [фельдшера] лица Яков видел, что дело плохо и что уж никакими порошками не поможешь; для него теперь ясно было, что Марфа помрет очень скоро, не сегодня-завтра (А.П. Чехов); – Совсем и навсегда? – По гроб буду тебе верен (Н. Дубов); Однако сделал по его: и куму Ивану Григорьичу, и удельному голове, и Алексею шепнул, чтоб пока, до поры до времени, они про золотые прииски никому не сказывали (А. Печерский);

Я долго стыдился, что я из деревни и что деревня моя черт знает где

– далеко (В. Шукшин); А в селе – молочный совхоз, рядом мясосовхоз, под боком сырзавод, «полеводка» – все есть (В. Шукшин); [Райский Леонтию:] Не тесно тебе в этой рамке? Ведь в глазах, вблизи – все вон тот забор… этот купол, церкви, дома под носом… (И.А. Гончаров) .

Фразеологические единицы со значением причины и цели формируют синонимические связи с весьма ограниченным кругом наречий: почему

– по какой причине, по какому случаю, за что про что, каким делом, с чего, с чего бы, что так; поэтому – по этой причине, по этому случаю;

беспричинно, безосновательно – без всякой, видимой причины, без повода, без всяких, достаточных оснований(-ия), за всяко просто, ни с того ни с сего, ни за что ни про что, постольку поскольку, с бухты-барахты; зачем – с какой(-ю) целью, за каким лядом, за каким чертом, на кой ляд, на кой черт (леший, дьявол), на черта, на кой, на какой конец, на что, на фига, чего ради; бесцельно – без всякой цели, без всякого умысла(-у), без особой, всякой нужды, без надобности, без всякого намерения, на холостом ходу, не для чего, так себе, так только. Своеобразие этих фразеологизмов состоит в том, что они, как и синонимичные им наречия, характеризуют причину или цель совершения действия или их отсутствие обобщенно, в связи с чем образуют многочленные синонимические ряды. В качестве внешних синонимов рассматриваемых фразеологизмов могут выступать и деепричастия, которые более точно и конкретно обозначают причину или цель и поэтому формируют синонимический ряд с одной–двумя фразеологическими единицами: разгорячась, взволновавшись – с горячки, под горячую руку, уважая – из уважения, испугавшись – с испугу, с перепугу(-а), со страху(ов), ошибившись – по ошибке, скучая – от скуки, вспылив – под запал;

укоряя – в укор, мстя – в отместку, невестке в отместку, пугая – для острастки, угрожая – в угрозу, протестуя – в знак протеста. Как видно из приведенного материала, синонимичные слова и фразеологизмы очень часто различаются стилистической и экспрессивной окраской .

Среди обстоятельственных наречий не выделяются группы со значением условия и следствия, так как наречия с такими значениями малочисленны. Этим объясняется единичность внешних синонимических связей фразеологизмов указанных семантических категорий с отдельными словами .

Внутри семантической категории условия выделяется группа фразеологизмов, характеризующих действие как обязательное, совершаемое при любых условиях, обстоятельствах, и синонимизирующихся с наречиями обязательно, непременно – так или иначе, как есть, как пить дать, все равно, во что бы то ни стало, в любом случае, любой ценой(-ою), во всяком случае (разе), без(о) всяких (всякого), чего бы то (это) ни стоило .

Синонимичность этих единиц подтверждается фактами употребления слова и фразеологизма как синонимов в речевых произведениях: Я почувствовал, что мне непременно, во что бы то ни стало, сейчас же нужно загладить эту неловкость (А.П. Чехов); Вот, по-моему, наглядный пример того, что вводить в ткань художественного произведения публицистику бесполезно. Она будет там инородным телом, и с течением времени все равно будет происходить и обязательно произойдет ее полное отторжение (Литературная газета 16.04.1986) .

Фразеологизмы семантической категории следствия обозначают результат действия или состояния. Среди них, как показывает наш материал, преобладают единицы со значением отрицательного результата действия: без особого, всякого успеха, без толку, без пользы дела, несолоно (не солоно) хлебавши, ни за нюх (понюх, понюшку) табаку(-а), просто так. Внешними синонимами этих фразеологизмов являются наречия безуспешно, безрезультатно, напрасно, зря: Жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку (А.П. Чехов) .

Фразеологизмы со значением уступки (за неволю, паче чаяния, всем чертям назло, сам(-а) того не желая, несмотря ни на что и другие), по нашим данным, не формируют внешних синонимических связей с отдельными словами, они могут быть синонимичны только сочетаниям слов с предлогами несмотря на, вопреки и союзами как ни, что ни, сколько ни .

Таким образом, способность обстоятельственных фразеологизмов вступать во внешние синонимические связи с отдельными словами определяется их семантикой .

Литература:

Бабкин А.М. Русская фразеология, ее развитие и источники. – Л.:

Наука, 1970 .

Жуков В.П. Семантика фразеологических оборотов. – М.:

Просвещение, 1978 .

Жуков В.П., Сидоренко М.И., Шкляров В.Т. Словарь фразеологических синонимов русского языка. – М.: Рус. яз., 1987 .

Зимин В.И. Синонимия слов и фразеологических единиц в современном русском языке // Лексико-фразеологические связи в литературном русском языке и народных говорах. – Курск, 1984 .

Иванникова Е.А. Синонимические отношения между фразеологическими единицами и словами // Очерки по синонимике современного русского литературного языка. – М.-Л., 1966 .

Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. – М.:

АЗЪ, 1996 .

Сидоренко М.И. Из наблюдений над синонимическими связями наречных слов и фразеологизмов // Труды СамГУ, Новая серия. – Вып. 178, Вопросы фразеологии, III. – Самарканд, 1970 .

Чепасова А.М. Фразеология русского языка: Книга для юношества .

– Челябинск: Челябинский институт повышения квалификации и переподготовки работников образования, 1993 .

Шацкая Марина Федоровна (к.ф.н., доцент, докторант ВГПУ, Волгоград) Механизм формирования аномальных сочетаний в условиях языковой игры Соблюдение законов сочетания слов – необходимое условие правильной организации предложения. Г.В. Колшанский указывает на абсолютную зависимость семантики и валентности лексемы от контекста (Колшанский 2007, с. 43). Однако эта мысль поддерживается не всеми учеными (Кацнельсон 2004). Ю.В. Фоменко считает, что корни такого взаимодействия надо искать в экстралингвистической действительности и в творческой работе человеческого мышления (Фоменко 2001). М.А .

Шелякин, называя основные принципы комбинаторики полнозначных слов в простом предложении, объединяет при этом как контекстуальные факторы зависимостей, так и экстралингвальные (Шелякин 2005). В настоящей работе мы будем учитывать факторы обоих видов и рассмотрим некоторые особенности композиции смыслов в условиях языковой игры, понимая под этим термином «творческое, нестандартное (неканоническое, отклоняющееся от языковой/речевой, в том числе – стилистической, речеповеденческой, логической нормы) использование любых языковых единиц и/или категорий для создания остроумных высказываний, в том числе – комического характера» (Сковородников 2004, с. 86) .

В.Г. Гак считает, что «возможность выбора слова в зависимости от семантического окружения в процессе номинации подчиняется одному из трех условий: наличие общей семы (синтагмемы) в обоих членах словосочетания; отсутствие в одном из членов словосочетания сем, противоречащих семам другого члена; погашение в одном из членов словосочетания сем, противоречащих семам другого члена, либо перенос из одной семантемы в другую недостающих сем» (Гак 1998, с .

287). Языковая игра как лингвальный феномен имеет непосредственное отношение к понятиям норма/аномалия. Языковые аномалии – родовой термин «для любого нарушения или отклонения на уровне любого из трех членов постулируемого триединства художественного текста:

художественный мир – язык – текст» (Радбиль 2006, с. 16). Ю.Д. Апресян (Апресян 1974) выделил два типа нестандартных соединений смыслов:

добавление (приращение) и зачеркивание семантического компонента в толковании одной или двух соединяемых лексем. Мы рассмотрим эти и другие возможные трансформации семного состава ЛСВ, избрав в качестве материала исследования произведения современных писателей-прозаиков (С. Довлатова, М. Веллера, Е. Попова, Ю. Полякова, С. Есина) .

1. Присутствие общей семы (синтагмемы) при соединении смыслов слов .

Их сплотила драка около заведения шампанских вин (Довлатов 2005, с. 53 – 54) .

Компонентный анализ ЛСВ слов драка («ссора, стычка, сопровождаемая взаимными побоями» (МАС, т.1, с. 443)) и сплотить («сделать коголибо дружным, единодушным, добиться тесной связи, единства между кем-либо; объединить, спаять» (МАС, т.4, с. 226)) показывает, что в составе их семем есть общие семы, синтагмемы, позволяющие «загасить» актуализацию противоположных, противоречащих элементов .

Возможность объединения данных слов способствует некоторое совпадение в их синтаксической семантике – возможное присутствие актантов субъектного типа, реципрокантов (участников симметричного действия). Однако реципроканты будут различаться: при существительном драка возможен контрагенс, при глаголе сплотить – коагенс .

Раздалось: сначала испуганное молчание, затем испуганный мат, и более меня эта разновидность нечистой силы не беспокоила (Попов 2001, с. 125). Обращаясь к семному составу слов молчание («ничего не говорить, не издавать звуков голосом» (МАС, т.2, с. 294)) и раздаться («стать слышимым (о звуке, звуках), прозвучать» (МАС, т.3, с. 602)), мы также можем определить синтагмему. Другие семы при этом «затемняются», актуализация их отсутствует .

И еще одно: он был в ореоле запрета. (Веллер 2006, с. 36). Наличие общих сем и влияние экстралингвальной пресуппозиции ведет к соединению слов ореол («чего или какой. атмосфера, обаяние славы, почета, успеха и т. п., окружающие кого-, что-либо» (МАС, т.2, с. 638)) и запрет (ср.: «запрещение»; находиться (или быть) под запретом – «входить в число вещей, которыми запрещено пользоваться» (МАС, т.1, с. 560)). В словаре XXI века пресуппозиционный компонент уже эксплицируется, ср.: запрещенный – «в советское время: находящийся под запретом, недозволенный как социально, идеологически опасный» (ТСРЯ, с. 279) .

Итак, ненормативное соединение лексем ведет к развитию аномальной семантической деривации, при которой актуализируются только нужные, необходимые для передачи определенной информации семы, другие – редуцируются. На эту особенность обращал внимание Г .

Пауль, говоря, что слова «то опускают кое-что из своего первоначального значения, то, напротив, кое-что добавляют к нему» (Пауль 1960, с. 105) .

Г.И. Кустова, исследуя механизмы языкового расширения глагольных лексем, сделала похожее заявление: «Одновременно с этим (процессом семантической деривации – М.Ш.) утрачиваются некоторые компоненты, соответствующие наиболее конкретным, специфичным характеристикам исходной ситуации (таким, как способ действия, наличие Инструмента и т. п.). Семантическое развитие слова идет по линии его «угасания», выветривания, утраты содержательных ( =конкретных) компонентов. И в самых «последних» – служебных – значениях слова остаются только самые абстрактные компоненты» (Кустова 2004, с. 119). Можно добавить, что в языковой игре делается акцент именно на этих абстрактных, более обобщенных компонентах, необходимых для реализации определенных контекстуальных смыслов .

2. Обращение к семному составу деривационных партнеров .

Когда сын начинал себя совсем плохо вести, они закладывали его в частную дорогую наркологическую клинику (Есин 2006, с. 302). Семы поместить для хранения присутствуют и в составе прямого значения лексемы класть (положить сов. к класть – «помещать куда-либо;

помещать на хранение, вносить (в банк, в сберкассу и т. п.)» (МАС, т.2, с. 55)), и в составе ее деривационного партнера закладывать (несов. к заложить

– «положить, поместить для хранения (о неодуш. о зерне, например, на семена)» (МАС, т.1, с. 539)). Однако автор произведения предпочитает партнеру по семантической деривации партнера по словообразовательной деривации (ср.: класть – закладывать (Тихонов 1995, т.1, с. 434)), формируя словосочетание закладывать в клинику вместо нормативного класть в клинику (ср.: положить сов. к класть – «помещать, устраивать (в больницу, госпиталь, клинику» (МАС, т.2, с. 55)) .

Но, как нетрудно предположить, это осталась его единственная книга за рубежом: материал жизненных впечатлений был исчерпан досуха (Веллер 2007, с. 174). Основанием для сочетания слов исчерпан досуха служит обращение к деривационным (семантическим и словообразовательным) связям лексемы исчерпать («истратить, израсходовать полностью» и «выполнить, довести до конца; положить конец чему-либо, разрешить что-либо» (МАС, т.1, с. 695)). Черпать – исчерпать (Тихонов, т.2, с. 369) .

Отнесенность к одной лексико-тематической группе некоторых сем у слов черпать («извлекать, захватывая чем-либо, набирать, доставать (обычно снизу, из глубины) что-либо жидкое, сыпучее» и «перен. извлекать, заимствовать что-нибудь откуда-нибудь» (МАС, т.4, с. 669)) и досуха («до полной сухости» (МАС, т.1, с. 439)) дает возможность формирования названного выше сочетания .

2. «Контролируемая неконтролируемость» и «желательная нежелательность» .

А.А. Зализняк указывает, что «в русском языке имеются средства, позволяющие… возложить на субъекта ответственность за неконтролируемую им ситуацию: это глаголы умудриться и ухитриться в их ироническом употреблении (В такую жару умудрился простудиться), а также (меня) угораздило» (Зализняк 2006, с. 209). О.П. Ермакова, исследуя механизмы «прагматической»

энантиосемии на рубеже XX – XXI вв., отмечает влияние иронии на употреблении глаголов с модальными компонентами, такими, как суметь, ухитриться, умудриться, изловчиться, удостоиться, обещать, грозить, а также глаголов, называющих получение, приобретение чеголибо субъектом – заработать, обрести, огрести, схлопотать или наделение чем-либо субъекта – наградить, одарить и др. Ироническое употребление их «привело к сочетанию у одних и тех же глаголов противонаправленных прагматических компонентов – желательного и нежелательного результата, что особенно заметным стало в последние десятилетия XX века. Ср. обещать повышение зарплаты – обещать повышение цен; сулить успех – сулить поражение; огрести кучу денег

– огрести по шее и т.п.» (Современный русский язык 2008, с. 65 – 66) .

Проследим, как используется игра на компонентах контролируемость / неконтролируемость, желательность / нежелательность .

Надо уметь родиться у высокопоставленных родителей. Случайности и закономерности жизни (Есин 2006, с. 334). Глагол уметь («обладать умением делать что-либо благодаря знаниям или навыку к чему-либо;

обладать какой-либо способностью; быть в состоянии, мочь сделать что-либо» (МАС, т.4, с. 491)) номинирует неконтролируемое субъектом действие. Его сочетаемость с глаголом родиться («получить (получать) жизнь в результате родов, появиться (появляться) на свет» (МАС, т.3, с .

724)) аномальна, но, по замыслу автора произведения, необходима для построения ироничного высказывания с управляемым словосочетанием высокопоставленные родители .

– Ты будешь говорить в конце. Сначала выступят товарищи из ЦК. А потом уж все кому не лень. Все желающие .

– Что значит – все желающие? Мне поручено. И текст завизирован .

– Естественно. Тебе поручено быть желающим. Я видел список. Ты восьмой (Довлатов 2005, т.1, с. 441) .

Обращаясь к семантике слова желание («внутренняя потребность к достижению, осуществлению чего-нибудь, обладанию чем-нибудь»

(РСС, т.3, с. 232)) можно заключить, что данное волеизъявление может быть только субъективным, не навязанным никем со стороны, однако экзистенциальная пресуппозиция (ограничение свободы воли советских граждан) ведет к возможности формирования аномального сочетания слов поручено быть желающим (ср. семемы этих лексем: желающие

– «те, кто желает получить что-либо, принять участие в чем-либо» (МАС, т.1, с. 475); «человек, испытывающий желание чего-нибудь, стремление к осуществлению чего-нибудь, обладанию чем-нибудь» (РСС, т.1, с. 85);

поручить – «вменить в обязанность, возложить на кого-либо исполнение чего-либо» (МАС, т.3, с. 308)) .

Как показывают наши наблюдения, правила композиции смыслов в условиях языковой игры аномальны, поскольку аномален лингвальный феномен, в структуре которого они преломляются. Сочетания слов могут основываться на присутствии общей семы (синтагмемы), при этом другие компоненты смысла редуцируются. Необходимые для передачи определенной имплицитной информации семы могут заимствоваться словом у своего деривационного партнера. Языковая игра, стирая границы нормы, ведет к актуализации противонаправленных прагматических компонентов значения лексем (контролируемость, желательность) и наделение этими компонентами их синтагматических партнеров .

Литература:

Апресян Ю.Д. Лексическая семантика: синонимические средства языка. – М.: Наука, 1974 .

Веллер М. Долина идолов. – М.: Изд-во АСТ, 2006 .

Веллер М. Легенды Невского проспекта. – М.: Изд-во АСТ, 2007 .

Гак В.Г. Языковые преобразования. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1998 .

Довлатов С. Собрание сочинений: в 4 тт. – СПб.: Азбука-классика, 2005 .

Есин С.Н. Ах, заграница, заграница…: романы. – М.: Дрофа, 2006 .

Зализняк Анна А. Многозначность в языке и способы ее представления .

– М.: Языки славянских культур, 2006 .

Колшанский Г.В. Контекстная семантика. – М.: Изд-во ЛКИ, 2007 .

Кацнельсон С.Д. Содержание слова, значение и обозначение. – М.:

Едиториал УРСС, 2004 .

Кустова Г.И. Типы производных значений и механизмы языкового расширения. – М.: Языки славянских культур, 2004 .

Пауль Г. Принципы истории языка. – М.: Иностр. лит-ра, 1960. – 500 с .

Попов Е. Подлинная история «Зеленых музыкантов». – М.: Вагриус, 2001 .

Радбиль Т.Б. Языковые аномалии в художественном тексте: дис. … докт. филол. наук. – М., 2006 .

Русский семантический словарь. Толковый словарь, систематизированный по классам слов и значений: в 6 т. / под общей ред .

Н.Ю. Шведовой. – М.: Азбуковник, 1998 .

Сковородников А.П. О понятии и термине «языковая игра» // Филологические науки. 2004. № 2 .

Словарь русского языка: в 4 т. / под ред. А.П. Евгеньевой. – М.: Рус .

яз., 1981 – 1984 .

Современный русский язык: Активные процессы на рубеже XX – XXI веков / Ин-т рус. яз. им. В.В. Виноградова РАН. М.: Языки славянских культур, 2008 .

Тихонов А.Н. Словообразовательный словарь русского языка: в 2 т .

– М.: Русский язык, 1985 .

Толковый словарь русского языка конца XX века. Языковые изменения / под ред. Г.Н. Скляревской. М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2001 .

Фоменко Ю.В. Человек, слово и контекст // Концепция человека в современной философской и психологической мысли. – Новосибирск, 2001 .

Шелякин М.А. Язык и человек: К проблеме мотивированности языковой системы: учеб. пособие. – М.: Флинта: Наука, 2005 .

Щуклина Татьяна Ювенальевна (к.ф.н., доцент ТГГПУ, Казань) Окказиональное словообразование в русских рекламных текстах Как известно, конечной целью рекламного текста является привлечение внимания и убеждение читателей в пользе рекламируемого товара, услуги, компании и т.д. Поэтому главная задача копирайтера – сделать текст более действенным, запоминающимся, психологически грамотным. Законы конкурентной борьбы требуют от создателей рекламы оригинальности, неординарности содержания и формы текста. Реклама должна обладать такими особенностями, как экспрессивность, информативность, эмоциональность, лаконичность (рекламное время очень дорого), точность, доходчивость, экстравагантность. Высококачественность рекламного сообщения диктуется тем, что реклама представляет собой так называемый «односторонний» тип коммуникации, что определенным образом сужает спектр возможных механизмов воздействия на аудиторию. В связи с этим на достаточно ограниченном пространстве копирайтеру необходимо создать максимально высокую концентрацию экспрессивных средств .

Выразительность рекламного текста достигается благодаря правильному использованию разнообразных лингвистических приемов и средств, ориентированных на определенную аудиторию и выполняющих определенные задачи. Особое место среди них занимает образование окказиональных слов – ярких, нестандартных, реализующих индивидуальную творческую компетенцию человека, но в то же время понятных для потребителя. Такие новообразования способны привлечь к себе внимание и усилить воздействие речи на подсознание потребителя как средоточие приемов нейролингвистического программирования .

Хотя окказионализмы – это неординарные образования, нарушители правил производности, вместе с тем они покоряются закону аналогии, лежащему в основе порождения все видов новых слов. Без аналогического сопоставления с каноническими словами, без аналогического фона, в качестве которого может выступать словообразовательная модель, конкретное слово-образец, новообразование не может быть понято и, следовательно, не может существовать. Поэтому окказиональное словотворчество не совсем свободно в своем проявлении. Оно при всем индивидуально-субъективном характере заранее предопределено той или иной степенью строгости системы языка, и ограничено прежде всего возможностями его материального (морфемного) оформления. Каждое окказиональное слово в структурном отношении каким-то образом должно напоминать уже известные языку словообразовательные образцы и потому так или иначе включено в сетку синтагмо-парадигматических отношений, облегчающих понимание окказионализма в минимальном контексте .

Аналогия проявляет себя в таких особенностях окказионализмов, как многоплановость семантического наполнения, сложность членения, многомерность семантических и формальных ассоциаций с «прообразом» .

И все эти особенности используют в своих прагматических целях копирайтеры при создании рекламных текстов .

Одним из регулярных и частотных приемов образования окказионализмов в языке рекламы является изменение характера производящей основы: производное создается от основы иной семантики или иных грамматических свойств, чем это характерно для языка, с той целью, чтобы вызвать определенные ассоциации у потребителей, клиентов и сосредоточить их внимание на каком-то важном с точки зрения рекламистов аспекте товара (в широком смысле этого слова) .

Так, по аналогии с отчествами людей с суффиксом –ыч, которые обычно производятся от существительных, обозначающих имена людей, возникают окказиональные имена собственные, входящие в состав наименования какого-либо заведения (торговой точки, пункта питания), какого-либо предмета, товара:

Сам Самыч – пельмешки без спешки (реклама пельменей «Сам Самыч»). Самыч образовано от несвойственной для производных слов подобного типа производящего местоимения сам.

В названии пельменей авторы текста дважды подчеркивают, что их качество такое, как если бы вы сделали их сами; Шкаф Шкафыч произведено от существительного шкаф, тем самым название торгового заведения становится «говорящим»:

оно указывает на продажу в данном мебельном магазине шкафов .

Ярким примером окказионализмов подобного рода являются наречия, создающиеся по аналогии со словами типа по-простому, по-умному. В рекламе жевательных конфет «Malabar» встречаем: Приключайся повкусному. По нормам русского словообразования производство таких слов происходит по модели «основа качественного прилагательного + конфикс по…ому». В данном случае по-вкусному образуется от основы относительного прилагательного, что противоречит устоявшимся правилам .

Успешно используется в рекламных текстах такой прием, как замена одного элемента слова другим. Конкретный образец может быть как производным словом, так и непроизводным, но вычленяющим какие-то сегменты. Создавая окказионализм, творец может отчетливо осознавать связь с прообразом и эксплицировать ее. При этом в качестве форманта, структурирующего окказионализм, часто используется не аффикс, а какойлибо фрагмент слова-прообраза. К примеру, новообразование фругурт воспринимается на фоне слова йогурт. Создатели этого окказионализма заменили начало в слове йогурт элементом фру- (т.к. йогурт фруктовый). Тем самым данная модификация позволила уточнить и сакцентировать внимание покупателей на том, что это не просто йогурт, а йогурт, полный фруктов .

Слово фрутешествие (из рекламы сока «Фруктовый сад») произведено путем замены элемента пу- в слове путешествие на элемент фру-, мотивируясь словосочетанием фруктовое путешествие .

Мебелизуй фантазию! (из рекламы фабрики мебели «Роникон»): в слове мобилизуй (от мобилизовать) элемент мобил- заменяется на мебелв целях прямого побуждения потребителя к действию (активизируй свою фантазию в «мебельном» плане) .

Зачастую рекламисты прибегают к производству имен, аналогичным образованиям-наименованиям стран, географическим названиям путем замены первой их части: Время перейти на Ароматику (реклама супов «Ароматика»; ср.: Атлантика, Адриатика); Тортугалия – страна вечной вкусноты! (ср.: Португалия) (реклама кондитерской фирмы по производству тортов и пирожных) .

Примечательны образования, в которых в качестве основной части используются иностранные слова, а в качестве словообразовательной морфемы (или ассоциируемой с ней части слова) – русский элемент:

Beerлога – ресторан в центре города! В слове берлога произошла замена части бер- на фонетически схожую beer, представляющую собой английское слово «пиво». Вторая часть -лога обозначает логово, то есть место, служащее жилищем. Следовательно, Beerлога – пивной ресторан, где можно собраться и попить пиво в спокойной, безмятежной обстановке .

Beerмания – страна, где собираются друзья! В качестве первой части выступает опять же иноязычное слово beer, обозначающее пиво, во второй части используется элемент -мания, содержащийся в названиях стран (типа Германия). Таким образом слоган нам подсказывает, что Beerмания

– это не просто ресторан, а целая страна, где собираются и пьют пиво .

Нередко создатели «рекламных» окказионализмов преднамеренно игнорируют формальные ограничения при создании и употреблении «относительных» прилагательных, благодаря чему возникает семантическая двупланность, метафоричность новообразований .

В словосочетании чемоданное настроение прилагательное чемоданный является семантически переосмысленным, имеет метафорический смысл (обозначает настроение в любой момент сорваться с места, поехать, двинуться в путь), но сохраняет структурно-семантическую связь со своим производящим чемодан (ср. с фразеологизмом сидеть на чемоданах) .

Довольно часто происходит образование сленговых «относительных»

прилагательных от семантически переосмысленных сленговых производящих глаголов. Таким образом производится слово обвальный от глагола обвалиться (в «переносном» значении). В выражении обвальное снижение цен подчеркивается, что цены не просто снижены, а очень сильно снижены, произошло резкое и сильное падение цен .

Новый «Пикник» – улетный микс вафель и орехов. Улетный (от основы глагола улетать в значении «перенестись куда-либо в мыслях, в воображении» путем присоединения суффикса -н-) значит «очень вкусный, вкусный до головокружения» .

Аналогично: Прикольные молочные продукты «Скелетоны»

(прикольный - «интересный, оригинальный, выделяющийся чем-либо, смешной»); Музыка для продвинутых (реклама автомагнитол) (продвинутый

– «передовой, очень современный, идущий в ногу со временем») .

Копирайтеры в своих произведениях стараются максимально реализовать потенциальные возможности «качественных» прилагательных, создавая новые метафорические модели семантической деривации:

Добрый стиль (реклама фабрики мягкой мебели), мягкая аура (реклама порошка «Tide»), сладкая парочка (реклама печенья «Twiks») .

В последнее время в рекламных текстах наблюдаются свободно функционирующие слова, представляющие собой высвобожденные части узуальных слов или связанные части узуальных словосочетаний .

Например: МУМ – Мебели максиМУМ! (из рекламы мебельного магазина). Название торгового центра выделяется в рекламном слогане;

«ПроСТО ЖАРь» - название подсолнечного масла «Стожар» возникает из высвобождения частей словосочетания просто жарь. Аналогично:

САМА Радость жизни – пиво «Самара»; ЛюБИМое радио – БИМ-радио!;

ЦелУеМ – ЦУМ и т.д .

Подобный прием высвобождения части слова или частей словосочетания способствует концентрированию внимания потребителя на рекламируемом товаре, торговом центре или компании .

Обращает на себя внимание используемый рекламистами такой эффективный прием, как словообразовательный куст, под которым понимается набор производных от одной основы. Как правило, таким образом создаются имена существительные, называющие тот или иной рекламируемый товар. К примеру, в рекламе шоколада «Сникерс», создатели которой не перестают обогащать язык рекламы окказионализмами, создана целая серия плакатов, информирующих о наличии в большом количестве орехов в шоколадном батончике: Ореходуй

– орехов немерено!; Орехомет – орехов немерено!; Орехопровод – орехов немерено!

Достаточно распространенным способом создания окказионализмов в рекламных текстах является включение иноязычных слов или их частей, несущих основную смысловую нагрузку, зачастую с одновременным их вычленением: Открыв пачку Lays можно выиграть TV-подушку, TV-блюдо и плазменный телевизор (по аналогии с уже имеющимися образованиями типа TV-парк); ПозиTVизация всей страны! (Суть ролика такова: пейте пиво, участвуйте в розыгрыше, выигрывайте телевизоры и получайте позитив от всего этого) .

Продуктивны в языке рекламы окказионализмы, образованные с помощью аффиксоидов:

Теперь в Казани есть роллердром (реклама центра развлечений «Какаду»). Роллердром – площадка, где катаются на роликах – произведено по аналогии с словами типа ракетодром, танкодром, космодром, в которых -дром обозначает пространство, место для бега, движения .

Радио «Максимум» представляет рок-фестиваль «Максидром» (т.е .

площадка, место, где радио «Максимум» будет проводиться динамичное, креативное мероприятие) .

Словообразовательная модель с элементом -град, традиционно лежащая в основе образования названий городов (Волгоград, Кировград, Ленинград), нашла свою реализацию при образовании «рекламных»

имен собственных. Копирайтеры таким образом стремятся заострить внимание потребителя на размерах того или иного магазина и на широте предлагаемого ассортимента: Мебельград – вы всегда получаете больше;

Цифроград – настоящее цифровое качество фотографий; Автоград

– лучший выбор автозапчастей .

Окказионализмы с элементом -ландия образуются по аналогии с названиями типа Финляндия, Гренландия, Шотландия, Исландия,

Лапландия:

Мама, хочу в Спортландию! (новый магазин, изобилующий спортивными товарами); Шторландия (реклама фирмы по производству и продаже штор) .

Частотны окказионализмы с элементом –мания, несущим в себе значение всеобщей заинтересованности в чем-либо, пристрастия, влечения к тому, что названо в первой части слова: ТВ-мания начинается!;

КВНомания в Казани!; Звездомания – настоящий хит-парад знаков зодиака на радио «Настроение»; Это татумания!

Порождение окказионализмов в рекламном тексте зачастую происходит путем контаминации - соединения двух узуальных языковых единиц .

Этот способ отличается тем, что часть одного слова устраняется, она не входит в структуру нового слова, но остается в том фоне, который служит двойному осмыслению окказионализма. Именно поэтому этот прием порождения окказионализмов называют каламбурным: Сближающая аромагия. Последнее слово образуется на базе слияния аромат + магия путем наложения одного слова на другое, усечения -т- в слове аромат .

Таким образом, в рекламных текстах используются разнообразные приемы и способы создания экспрессивности языка. Особую значимость в плане достижения яркости, экстравагантности, привлекательности, запоминаемости рекламы имеют словообразовательные окказионализмы .

Об этом свидетельствует сильное воздействие рекламных текстов, содержащих подобные образования, на сознание потребителя, на речь наших современников: на основе многих рекламных текстов сочиняют анекдоты, частушки; без них не обходятся выступления юмористов и сатириков;

встречаются рекламные лозунги, ставшие образными выражениями

– ироническими осмыслениями явлений современной действительности .

Всестороннее изучение такого самобытного материала, как рекламный текст, должно способствовать определению дальнейших путей совершенствования и развития рекламного творчества в нашей стране .

ЭСТЕТИКО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ

ПРОСТРАНСТВО РУССКОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ Болотян Ильмира Михайловна (к.ф.н., Москва)

Документальный театр вербатим:

литературоведческий аспект Проект «Документальный театр» (организован в 2000 году ассоциацией «Новая пьеса/New Writing»), использующий в своей работе новую для отечественной драмы методику создания драматических произведений на документальном материале – вербатим, является одним из самых инновационных примеров новой русской драматургии .

«Документальный театр» и «Новая драма» развивались параллельно и сейчас объединены в одно движение. Однако изначально именно тексты, созданные в технике вербатим, задали определенные «каноны» всей «Новой драмы», как в проблемно-тематическом и композиционно-речевом аспектах, так и в «зоне контакта», поскольку вербатим направлен прежде всего на социальное воздействие. «Реальность», «действительность», «актуальность», «документальность», «социальность» - основные понятия вербатим-театра, которые одновременно стали критериями и для авторской (не документальной) драматургии .

Большинство текстов, продуцируемыех «Документальным театром», на наш взгляд, не могут быть рассмотрены отдельно от их сценической реализации и от той социальной и инновационной функции, которую они выполняют. В этом смысле, их можно назвать перформативными в том значении, в котором исследователь М. Липовецкий называет все тексты «Новой драмы» (Липовецкий 2008). Однако, на наш взгляд, вербатимдраматургия может быть вписана в историко-литературный контекст наряду с другими театрально-драматургическими явлениями .

Документальным называется произведение, которое, во-первых, имеет документальную основу (под ней мы понимаем конкретный исторический или современный жизненный материал, реальные факты, события и люди, на базе которых строится текст), и, во-вторых, которое при максимальном сохранении фактического материала, т.е. не-авторских элементов в тексте, строится таким образом, что образует, в конечном счёте, полноценное произведение. Документами обычно называют действительные архивные, судебные материалы, письма и т.п., в том числе и любые материальные носители данных (бумага, кино- и фотоплёнка, магнитная лента) с записанными на них информацией. В вербатимдраматургии понятие «документ» прилагается не только к письменным источникам пьесы, но и к тексту записанного на диктофон интервью .

У каждого явления, отказывающегося от нарративного кода – своя генеалогия. В документальной драме, первые образцы которой появились еще в начале XX века, в качестве документальной основы чаще всего использовались исторические документы, подлинность которых была легко верифицируема. Пьесы, основанные на документальных источниках, разоблачающие прошлое, постепенно отошли на второй план. В то же время в западной драматургии продолжались поиски новых форм документальных произведений, следствием которых является современный вербатим .

Для работы в технике вербатим драматург, прежде всего, выбирает тему. Она может носить социальный, художественный, образный характер исследования этических, этнографических, экологических и др. проблем в жизни общества. Затем драматург отбирает группу людей, которые так или иначе связаны с выбранной темой. За выбором темы и за ориентировочным определением группы информантов идёт важная практическая часть работы в технике вербатим: планирование и формулирование вопросов для будущего интервью и непосредственно проведение интервью. В истории британских вербатим-пьес обычно будущий исполнитель выступает и в роли берущего интервью; это обусловлено идеей о важности личного общения с информантом как изначальной внутренней настройки на реальный ритм, тон определённого вербатим-текста. Интервью проводится в форме беседы и с согласия информантов записывается на аудио-носитель. Затем актер или литературный ассистент превращает магнитофонную запись в текст, по возможности сохраняя особенности произношения, интонацию и т.п. Записанное интервью после расшифровки исполнитель читает автору, стремясь при этом воспроизвести текст как можно точнее. Во время «читки» (сценического исполнения) материала актер вживается в роль говорящего. Далее перед автором встаёт вопрос о том, как из монологического текста интервью создать текст пьесы. Интервью редко содержит в себе внутренние диалоги, поэтому текст пьесы создается либо монтажом нескольких монологов, которые автор каким-либо образом связывает между собой, либо компоновкой отдельных реплик из разных интервью. По мере прослушивания интервью и в ходе работы с их расшифровками автор корректирует возникшее у него до начала сбора материала видение темы .

Вербатим-драматургия, безусловно, имеет свои особенности и отличается от традиционной документальной драмы. В традиционной документальной драме открытие художественных возможностей документального искусства проходит через использование не-авторских компонентов в сюжете и в драматическом действии произведения .

В вербатим-драматургии единицей документальности является неизмененность речевого образа рассказчика. Главное для вербатимпьесы – отразить социально верно личность человека, который говорил .

С этим связано использование в работе технического инструмента, что, как кино и фотографию, делает вербатим-драматургию технически зависимым и отчасти технически сформированным искусством .

Во многом вербатим-драматургия унаследовала свои особенности от собственно документальной драмы. Авторы стремятся сосредоточить внимание публики не на том, что непосредственно происходит на сцене (в текстах это выражается минимумом ремарок, а иногда и их полным отсутствием), а главным образом на том, что они говорят. На сцене редко присутствуют декорации, нет грима и костюмов; авторы свободно обращаются со сценическим пространством и временем. Вербатим-пьесы часто представляют собой монопьесы или пьесы с малым количеством персонажей, или пьесы с одним актером, играющим несколько ролей .

Важно также отличать вербатим-пьесы от документальных пьес, созданных методикой «погружения» в ту или иную сферу жизни, когда автор проводит много времени в определённой среде и затем на основании полученного опыта пишет пьесу. Здесь сбор материала является подготовительным этапом работы над пьесой, тогда как в вербатим-драматургии сбор материала является основной её частью, связанной с техникой и предполагающей использование полученного текста дословно .

Роль документального театра (и традиционного, и современного) не ограничивается лишь его познавательными функциями. Документальный театр может стать средством решения социальных проблем, и сохранение личности рассказчика в вербатим-драматургии важно как раз для социального воздействия пьесы, для улучшения судеб информантов с социальными проблемами. Например, в своё время показы пьесы Анны- Девере Смит «Сумерки» («Twilight») о расовых беспорядках в Лос-Анджелесе способствовали примирению враждующих сторон (Smith 1994) .

Кроме так называемого социального направления, в вербатимдраматургии есть работы, направленные на исследование психологии человека. Пьеса руководителя театра Royal Court Стивена Долдри «Язык тела» («Body talk») - это исследование образного, психологического и информационного представления мужчин об их теле и представления ими своего тела .

Современный британский документальный театр отличается особой злободневностью, быстрым реагированием на происходящее в мире. Исследователь С. Боттомс связывает оживление документальной тенденции в британском театре с событиями 11 сентября 2001 года, когда «обычная художественная драма, очевидно, представляется неадекватным ответом на современную международную ситуацию» (Bottoms 2005) .

Боттомс на примере пьесы «Переговоры с террористами» Р. Соанса доказывает, что манипуляции с документами, в которых порой обвиняли драматургов-документалистов, имеют место и в вербатим-драматургии .

«Вербатим-театр» имеет тенденцию фетишизировать представление, уверяя нас, что мы получаем информацию «слово за словом», прямо из уст «участников», - поясняет Боттомс (Bottoms 2005). В «мифе присутствия»

(термин Боттомса) видится существенное отличие вербатима от собственно документального театра. Этот «миф присутствия» особенно актуализируется, если актеры выступают от лица анонимных, но высокопоставленных лиц (Государственный секретарь, Бывший член ИРА в «Переговорах с террористами» Соанса, пиарщики в русской пьесе «Трезвый PR» О. Дарфи). В подобных случаях у зрителя появляется чувство доступа к секретной информации из первых рук. Вербатим предполагает, что реальные высокопоставленные лица, сдержанные перед камерами, раскрываются в частной беседе с интервьюером, так как знают, что в спектакле будут скрыты за анонимными «именами» .

Отсутствие создает присутствие, а точнее, «миф присутствия» .

Вербатим привлек российских драматургов и режиссеров не столько своей социальной функцией, сколько тем, что он давал неограниченные возможности для обновления театрального языка: как тематического, так и речевого. Особое внимание именно к речи, пожалуй, сильно отличает русский вербатим от западного и от документальной драмы вообще .

Русский вербатим, несмотря на свою заостренную социальность, на самом деле довольно редко обращается к громким публичным событиям (исключения: «Погружение» Е. Нарши о затоплении подлодки «Курск», акция «Норд-Ост: сороковой день» Г. Заславского, «Сентябрь.doc» Е .

Греминой о событиях в Беслане) и совсем не обращается к излюбленным темам документальной драмы – громким судебным процессам или биографиям известных личностей. Основной предмет исследования и творческой рефлексии русского вербатима – речевые дискурсы различных субкультур: бомжей («Бездомные» А. Родионова, М. Курочкина), преступниц («Преступления страсти» Г. Синькиной), работников телевидения («Большая жрачка» А. Вартанова), подростков («Детская неожиданность» В. Забалуева, А. Зензинова, А. Добровольской) и др .

Как точно отметила Н. Якубова, вербатим основан не на «документации реальности», а на «документации способов высказывания» (Якубова 2006, с. 38). Тот же автор отмечает, что некоторые образцы вербатима можно было бы показывать студентам-этнографам как образцы постмодернистского «полевого исследования», предполагающего исследование «инаковости»

не другого, а, прежде всего, себя – автора, который также может быть введен непосредственно в текст и спектакль (например, «Преступления страсти» Г. Синькиной) .

Основным вопросом, который обсуждали драматурги проекта «Документальный театр», работающие с техникой вербатим, стал способ обработки документального материала. Нужны ли герои, сюжет в документальном произведении или достаточно показать определённые типажи, посадив перед зрителями «говорящие головы»? Коллеги из Royal Court, увидевшие первые российские спектакли-вербатим, упрекали драматургов в «излишней художественности» и, следовательно, в «недостаточной документальности» .

Вербатим-пьесы, хотя и представляют собой, на первый взгляд, разнородный материал, могут быть объединены на основании тех признаков, которые независимо друг от друга в них проявились (см .

сборник «Документальный театр. Пьесы» 2004):

- наличие документальной основы, которую тем или иным способом можно верифицировать;

- обобщенный характер персонажей (часто – их безымянность, типажность);

- особенность построения пьес, которые состоят в основном из монологов, скреплённых «швами»;

- аутентичная персонажам речь;

- слабо намеченные сюжетные линии .

Структурные особенности пьес-вербатим связаны с различными вариантами перехода границ. «Опубликование» частной жизни происходит здесь как через традиционные для драмы мотивы преступления, формы расследования, криминальные сюжеты («Преступления страсти» Г .

Синькиной, «Трезвый PR» О. Дарфи, «Война молдаван за картонную коробку» А. Родионова), так и через некриминальные формы публичной жизни и театрального поведения: ток-шоу («Большая жрачка» А .

Вартанова, «Песни народов Москвы» А. Родионова), перекрестного интервью («Красавицы», «Детская неожиданность» В. Забалуева, А .

Зензинова), выставку («Рыбалка» И. Фальковского) и др.

Перекличка указанных форм с популярными жанрами телевидения не случайна:

драматурги выбирают те аспекты «завершения», театральности, которая знакома читателю/зрителю из его личной жизни .

Документальность драматического текста и спектакля, создаваемая с помощью техники вербатим, является для «Театра.doc» (и вообще всего движения «Новая драма») не только источником экспериментирования, но и возможностью размежеваться с классическим театром и его способами репрезентации действительности. «Документальность» мыслится здесь не только в формальном аспекте, но, прежде всего, в содержательном, концептуальном .

Литература:

Документальный театр. Пьесы. – М.: Три квадрата, 2004 .

Липовецкий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения// Новое литературное обозрение. – 2008. - № 89 .

Якубова Н. Вербатим: дословно и дотекстуально// Театр. – 2006. - № 4 .

Bottoms Stephen «Putting the Document into Documentary. An Unwelcome Corrective»// TDR: The Drama Review. – 2005. - № 50. (Перевод А.С .

Джанумова) .

Smith A.D. Introduction // Twilight. - New York, 1994 .

Верхоломова Елена Владимировна (аспирант, ассистент МПГУ, Москва) Идейно-композиционное и ритмическое своеобразие циклов-путешествий О. Мандельштама «Армения»

и Н. Гумилева «Шатер»

Поэты акмеистической школы позиционировали себя хранителями, носителями и выразителями общемировой культуры. О. Мандельштам и Н. Гумилев через художественное слово выражали свои сокровенные отклики, переживания по поводу древних и современных событий, не ставя перед собой цели возродить жанровые каноны. Как следствие, циклы этих поэтов не обладали жанровой маркированностью, а только лишь могли иметь общую объединяющую тему и единое лирическое переживание. Поэтому эти лирические циклы мы можем классифицировать по доминирующему переживанию, которое рождает своеобразное «ощущение жанра» .

Как О.Мандельштам, так и Н.Гумилев были неравнодушны к жанровой форме путешествия (паломничества, путевого очерка), традиционно считающегося одним из самых древних жанров, который характеризуется как «жанр-донор», «жанр, полный живых возможностей» (Иванова 2003, с.24). Проблематика путешествия соотносится с метаобразом герояпутника в лирических циклах акмеистов. Путешествие становится метафорой уникального пути. Герой проходит через испытания, испытывая страдания, соблазны, сомнения. Для поэта-акмеиста важно стремление преодолеть замкнутое пространство, самому лично увидеть другие страны, цивилизации, познать мировую культуру. Неслучайны путешествия Гумилева в Африку (1908-1910 годы), получившие отражение в циклах «Романтические цветы» и «Шатер». Путешествия в Армению Мандельштама в начале 30-х годов нашли свое отражение в лирическом цикле «Армения» и прозаическом цикле «Путешествия в Армению» .

Обратимся к наиболее яркому примеру расширенного и модифицированного путевого очерка у акмеистов – лирическому циклу О.Мандельштама «Армения». Модифицированность его проявляется в нарушении канонов, так как собственно «путевые зарисовки» встречаются только в середине цикла. Эту «повествовательно-очерковую» середину обрамляют обращения к Армении .

Во втором, третьем и двенадцатом стихотворениях Мандельштама обращение «ты» по отношению к Армении содержится уже в первых строчках. Примечательно, что первое, второе и третье стихотворения синтаксически и метрически совпадают. Они написаны одинаковым размером, с применением одного синтаксического приема – параллелизма, воспринимаясь, таким образом, как единое стихотворение, разделенное на три части .

Стихотворения цикла «Армения» объединены лейтмотивами и сквозными символами. Это цвета (прежде всего лазурь, охра и их оттенки в эпитетах), образы (роза, в том числе «розовый мусор»); виноград (как «замороженный», так и «с голубиное яйцо»), символы (вода и порожденная ею «водяная дева») и знаменитый «рисующий» «лев-дитя», являющийся метаобразом цикла .

Модифицированный жанр путешествия соединяется в цикле со стилизацией песенного жанра.

В чистом виде песню с рефреном представляет собой седьмое стихотворение:

Орущих камней государство – Армения, Армения!

Хриплые горы к оружью зовущая – Армения, Армения!

К трубам серебряным Азии вечно летящая – Армения, Армения!

Солнца персидские деньги щедро раздаривающая – Армения, Армения! (Мандельштам, 1997, с.153) В серединных, «повествовательных» стихотворениях цикла лирический герой, в соответствии с каноном жанра путешествия, метафорически описывает свои эмоции:

Гора плывет к губам .

Мне холодно. Я рад… (Мандельштам, 1997, с.154) Лазурь да глина, глина да лазурь, Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь, Как близорукий шах над перстнем бирюзовым… (Мандельштам, 1997, с.155) Частотное в цикле обращение «ты», связанное с Арменией, в тринадцатом стихотворении оказывается обращением к самому себе. В финале лирический герой подводит итоги, анализирует свое душевное состояние, ведь формальное прощание с Арменией уже произошло в двенадцатом стихотворении .

Вслед за О.А. Лекмановым, мы считаем, что Мандельштам, единственный из крупнейших поэтов ХХ века, навсегда остался верен книге стихов. Он отказался от создания большой эпической формы в традиционном понимании: те произведения, которые по объему могли бы претендовать на «роль» поэмы, не имеют соответствующего жанрового обозначения (Лекманов 1995, с.111) .

Для Н. Гумилева тема путешествия и сам жанр паломничества, путевого очерка также были важной составляющей поэтического мировоззрения. В цикле «Шатер» каждое стихотворение посвящено определенному африканскому географическому объекту.

Лирический герой уподобляется скорее завоевателю, чем путешественнику:

Дай назвать моим именем черную, До сих пор неоткрытую реку (Гумилев, 2008, с.12) Лирический герой Гумилева не паломник, но для него существуют свои особенные святыни.

Он преклоняется перед африканской культурой, воспринимая ее как святую, близкую к небесам:

О тебе, моя Африка, шепотом В небесах говорят серафимы (Гумилев, 2008, с.11) Географические объекты для героя предстают не в традиционно экзотическом ключе, а в совершенно неожиданном ракурсе. Например, в одноименном стихотворении пустыня Сахара сравнивается с небесами .

Более того, пустыня способна «разрастаться» до размеров земного шара:

И когда наконец корабли марсиан У земного окажутся шара, То увидят сплошной золотой океан И дадут ему имя: Сахара (Гумилев, 2008, с.21) .

«Ядром» этого необычного цикла-путешествия является миф о сильной птице, царствующей над миром, представленный в стихотворении «Дамара. Готтентотская космогония». К этому «ядру» стягиваются и мифологические элементы в других стихотворениях цикла .

Циклы О. Мандельштама «Армения» и Н. Гумилева «Шатер» обладают продуманной ритмической организацией. Для цикла «Армения»

характерна полиметрия, причем разные размеры могут встречаться даже в пределах одного стихотворения. Первое произведение «Как бык шестикрылый и грозный...» укладывается в рамки трехстопного амфибрахия. Его метрическим и строфическим продолжением выступают второе («Ты розу Гафиза колышешь...») и третье стихотворения («Ты красок себе пожелала...»). Четвертое «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло...» выбивается из этого ряда, представляя собой «фантазию»

на тему античных размеров – гекзаметра и пентаметра. Такая же метрическая особенность и у шестого и восьмого стихотворений цикла .

По нашему мнению, есть закономерность в выборе четвертого, шестого и восьмого стихотворений цикла для «античного» размера, поскольку эти порядковые номера задают ритм сердцевине, ядру цикла .

Комбинация трехсложников и хореев создает особый контрастный метр стихотворения «Орущих камней государство...». Стихотворение «Не развалины, нет, но порубка...» единственный верлибр в этом цикле, хотя начало первой строки вполне укладывается в анапест .

Девятое стихотворение «Холодно розе в снегу» тоже представляет собой комбинацию строк, написанных разными силлабо-тоническими размерами, сначала трех-, а потом двусложными. Десятое стихотворение выполнено нерифмованным трехиктным тактовиком, а одиннадцатое

– акцентным стихом .

Таким образом, начало цикла (четыре первых стихотворения) и его конец (три последних) написаны традиционным стихом. «Свободные формы»

у Мандельштама оказываются «спрятанными» в середину лирического цикла. Использование «античных» размеров придает стихотворному циклу «Армения» новый подтекст значимости античного культурного слоя, который открыто в тексте стихотворений не выражен. Метрическая организация выступает как элемент циклообразующей связи, придающей дополнительные смысл, который порождается взаимодействием стихотворений и превращает группу стихотворений в цикл .

Книга Н. Гумилева «Шатер» также обладает всеми признаками авторского лирического цикла. Организующим началом, безусловно, является строфическая однородность, так как подавляющее большинство стихотворений написаны четверостишиями с перекрестной рифмовкой .

Помимо этого, обращает на себя внимание единообразие каждого стихотворения – как строфическое, так и рифменное. В пределах одного стихотворения автором не используются какие-либо неожиданные приемы: смена размера, внезапные нерифмованные строки, смена четкой незамысловатой схемы чередования мужских и женских окончаний (в единичных случаях дактилических).

Обобщим результат наших наблюдений в виде таблицы:

–  –  –

Литература:

Гумилев Н.С. Собр. соч. в 10тт. Т. 4. – М., 2008 .

Иванова Н. Жертва географии // Дружба народов, 2003. – №8 .

Лекманов О.А. Книга стихов как «большая форма» в русской поэтической культуре начала ХХ века. О. Мандельштам «Камень» (1913) .

Дисс.... канд. фил. наук. – М., 1995 .

Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 4 томах. – М., 1997 .

Житенев Александр Анатольевич (к.ф.н., доцент ВГУ, Воронеж) «Грех» vs «отчуждение»:

об одной автометаописательной парадигме русского модернизма Для русского модернизма сфера художественного творчества неотделима от религиозной сферы: «Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного; … отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его всякого смысла» (Белый 1994, с. 122). Но если искусство заявляет себя как теургия, проблема греха оказывается для него важнейшей, вбирающей проблемность бытия как таковую: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал … пресуществить нашу действительную жизнь» (Соловьев 1991, с. 89) .

Положение художника, поскольку он избывает онтологическую ущербность человеческой природы, оказывается в этой связи глубоко двойственным. С одной стороны, отождествление искусства и теургии, при котором произведение воспринимается как «формула, … властная заклясть бытие» (Бахтин 1995, с. 20), приводит к неразличению творческого акта и благодати, создает соблазн самообожествления. С другой стороны, поскольку современное состояние человеческого духа рассматривается как глубоко проблемное, в творческом самосознании укореняется мысль, что «всякое бытие, кроме бытия самого Бога, есть грех и подлежит вечному возмездию» (Бахтин 1995, с. 31). Модернистское восприятие греховности, таким образом, балансирует между абсолютизацией личной вины и отвержением нравственного вменения .

Неоднозначность ситуации усугубляется тем, что понятие греха в модернизме двоится, вовлекается в универсальный процесс «метафоризации богословских понятий» (Паперно 1991, с. 30). В русской традиции представление о греховности по сути выступает первичной формой освоения ситуации отчуждения. Самосознание грешника

– расколотое, лишенное бытийных оснований, проникнутое чувством вины – оказывается моделью для нового – модернистского – понимания субъектности, в котором и идентичность, и волевая стянутость «я» в единый центр сомнительны и проблемны. Представление о грехе как бытии вне мира и вне Бога, идея первородного греха как проклятия, не преодолеваемого никаким личным усилием, идея соблазна как вовлеченности в неостановимое саморазрушение явились значимыми компонентами в построении этой модели. «Грех», иными словами, означает в новой системе координат как отступление от Бога (в религиозной системе ценностей), так и отступление от законов бытия (для внерелигиозного сознания). На правомерность подобной интерпретации с достаточной определенностью указывает утвердившаяся в самых разных контекстах семантика словоупотребления .

Так, известное признание В.Розанова: «Через грех я познавал все в мире и через грех (раскаяние) относился ко всему в мире» (Розанов 2000, с. 432) – оказывается вписано в широкий контекст его рассуждений о несовершенстве человека, о «неустойчивом равновесии» как основе земного бытия: «Жизнь происходит от “неустойчивых равновесий” .

Если бы равновесия везде были устойчивы, не было бы и жизни. Но неустойчивое равновесие – тревога, “неудобно мне”, опасность. Мир вечно тревожен, тем и живет» (Розанов 2000, с. 345). Сознание греховности ценно тем, что открывает глаза на сущностную ограниченность человека, позволяет осознать неправомерность любых притязаний на личностную исключительность. Закономерно, что в розановских рассуждениях «никакой человек не достоин похвалы», «всякий человек достоин только жалости» (Розанов 2000, с. 451). Мир самосознания, по Розанову, ущербен, противоречив, лишен субстанциальности; единственное, что выводит его из состояния «греховности», – молитва: «Сущность молитвы заключается в признании глубокого своего бессилия, глубокой ограниченности. Молитва – где “я не могу”; где “я могу” – нет молитвы»

(Розанов 2000, с. 452) .

Не менее выразительна характеристика греха, приводимая П.Флоренским. По сути, философ не столько говорит о богословском содержании греховности, сколько реконструирует феноменологию греховного сознания. Его важнейшей приметой оказывается отъединенность человека от мира и отчужденность от самого себя: «Грех

– момент разлада, распада и развала духовной жизни. Душа … теряется в хаотическом вихре своих состояний, переставая быть субстанцией их» (Флоренский 2003, с. 159). Греховность – это вынужденная сосредоточенность исключительно на «внутреннем», болезненная неспособность к трансцендированию: «Грех – в нежелании выйти из состояния самотождества … самоупор вне выхождения из себя и есть коренной грех» (Флоренский 2003, с. 160). Неспособность контролировать себя («не я делаю, а со мной делается») и соотносить свое «я» с системой культурных конвенций («развращенность») «достраивается», с точки зрения П. Флоренского, полной неспособностью ориентироваться в мире, отчуждением от смысла и понимания: «Грех есть непрозрачное … Одним словом, грех есть то, что лишает возможности обоснования и, следовательно, разумности» (Флоренский 2003, с. 161) .

Такое «пластическое», конкретно-чувственное представление о грехе, равно как и его расширительное истолкование, сделали возможным появление парадоксального феномена – «мистического безбожия», о котором в ретроспективе подробно писал С. Маковский. «Самодовлеющая религиозная тревога», по свидетельству С. Маковского, окрашивала художественный поиск даже тогда, когда религиозные догматы подлежали полному и последовательному отвержению. «Состояние духа, отрицающее себя во имя рассудка и вечно настороженного отношения к мирам иным» – «мистическое безбожие» – оказалось для модернизма теснейшим образом связано с проблемой совести, с «трагическим ощущением обреченности мира» (Маковский 2000). Для И. Анненского, искавшего, по словам С. Маковского, «святыни без божества», острое чувство личной вины, сознание невозможности прощения, переживание выброшенности за пределы бытия оказывается стержнем этического самосознания. Но такое сугубо религиозное восприятие совести окрашивалось у И.Анненского особыми нотами. Переживание вины было важно безотносительно к факту нравственной ошибки и вне связи с перспективой расплаты за нее .

Если поэт «берет на себя грехи мира, то … лишь потому, что не может не бремениться его муками» (Анненский 1979, с. 240). Трагическая вина является условием становления человеческой духовности и по значимости перекрывает собственную первопричину: «Преступление есть нечто лежащее вне человека, который его совершил» (Анненский 1979, с. 192) .

В основе нового, модернистского сознания, по И.Анненскому, лежит страх скрытых в человеческом «я» сил разрушения: «мир, освещаемый правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен»

(Анненский 1979, с. 206), – но стремление к познанию этих сил есть, полагает поэт, неотменимое условие обретения идентичности .

Подобного рода истолкование греха позволяет по-новому взглянуть на проблему модернистского демонизма. Образ художника-одержимого, художника-соблазнителя был широко распространен и в сюжетике декаданса, и в авангардной литературе. Традиционное понимание этого образа только как знака «эмансипации» от морали, как представляется, открывает лишь одну сторону проблемы. Демонизм может быть рассматриваться как сознательно выбранная стратегия, роль, а может пониматься как судьба, данность, с которой художник не в силах бороться .

Очевидно, что наполнение демонизма в первом и втором случае будет неодинаковым. В первом случае налицо своего рода игра в «порочность», во втором – мучительное сознание своей «проклятости». Релевантность двойного понимания этой универсалии в полной мере подтверждается художественными декларациями серебряного века .

Характерно, что уже в «диаволическом символизме» трактовка демонизма оказывается весьма далека от расхожих стереотипов о поэтебогоборце. Так, К. Бальмонт увязывает демонизм с непреодолимой противоречивостью бытия, с тяготением человека к «оборотной»

стороне истины. «Замкнутость в правильности» – только «один из моментов нашей духовной жизни»; другой, являющийся, «быть, может, еще большей правдой», – «бесконечность враждебно сталкивающихся разнородных сущностей» (Бальмонт 1904, с. 1). «Интимную сущность богоотступного кощунственного зла» составляет, по Бальмонту, не столько тяга к преступному, сколько жажда нового опыта – лишенного баланса, открытого для интерпретаций: «Царство безукоризненной стройности, без единого диссонанса, не давало бы ощущения свободы … Мы ликуем, перелистывая альбомы Гойи, потому что за этой энциклопедией Поэзии Чудовищного мы чувствуем беспредельность и, соприкоснувшись с ней, яснее ощущаем свою бесконечную душу» (Бальмонт 1904, с. 206) .

Не менее выразительны медитации на демонические темы в литературнокритических работах А.Блока.

В его понимании демоническое неотделимо от творчества и мотивировано художническим разрывом с реальностью:

выходом из мира обыденности в мир «стихий», погруженностью поэта в «голубую тюрьму» своего «я». Лирика одновременно и «проклятая», и «светлая», поскольку основное ее устремление – иное: «Люди, берегитесь, не подходите к лирику. … Ваши руки отвалятся от дела, ваши уши оглохнут для всего, что не проклято» (Блок 1962а, с. 131-132). В этом смысле «душа всякого художника полна демонов» (Блок 1962б, с. 316), которые суть не что иное, как соблазны творческой воли. Потерянность в водовороте этих соблазнов, неразличение сна и реальности, – главная опасность творчества, превращающая искусство в «чудовищный и блистательный Ад»: «быть художником – значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир … и мирам этим нет числа» (Блок 1962в, с. 434) .

Еще один ракурс демонической темы предлагает эссеистика В.Ходасевича. В его интерпретации демоническое в творчестве – прямое следствие желания «превзойти людей в добре и зле». Питательная среда демонического – страсти, эмоции, доведенные до абсолюта; именно «приступы слепой, зверской страсти, искажающей лицо и сжимающей горло, – была ли это страсть гнева, злобы или любви» – вовлекают читателя в череду духовных «мытарств» (Ходасевич 1996а, с. 433). «Бесовское» в страстях – это деструктивность, стремление к развоплощению всех форм духовного порядка: «мир порочный и страстный», по Ходасевичу, есть мир, лишенный структуры, «безобразный». Поскольку искусство живет в мире чувств, «страстность» оказывается для него вечным соблазном, искусом: «тот, в ком … демон не заключен от природы или кто его изгнал из себя, никогда не существовал или погиб как художник» (Ходасевич 1996б, с. 381) .

Столь широкий спектр интерпретаций «демонического», равным образом как и настойчивые попытки связать его с онтологией творческого сознания, разумеется, не могли не оказать обратного воздействия на богословскую мысль, где вторичная «перекодировка»

смыслов привела к появлению целого ряда работ, где модернистские художественные стратегии непосредственно истолковывались как формы «богоотступничества» .

Распадение пластического единства бытия в новейшем искусстве весьма часто истолковывалось как свидетельство богооставленности художника, потери благодати. Так, для С. Булгакова живопись Пикассо

– «несомненно мистериальна», хотя и «в особом смысле»: «В творчестве Пикассо выражается религиозная мука и отчаяние … перед миром, как он есть без Бога и вне Бога: пафос тоски и энтузиазм тоски, выражающийся в пафосе цинизма и кощунства» (Булгаков 1993, с. 543). Как полагал философ, это наглядное выражение переживаний «самопоедающей самости», утратившей всякий контакт с миром, впавшей в «грех против Духа Святого». Близкая оценка новейшего искусства звучит и в черновой заметке П. Флоренского об А. Блоке, где кризис творчества трактуется как неизбежная плата за ценностное распадение творческого «я», погружение в отрицающую себя субъективность. «Грех – опасность потери бытия … ибо зло не существует», и перед такой опасностью, с точки зрения П. Флоренского, поэт не устоял: проницающее его творчество настроение «уныния», жажда «абсолютного метафизического уничтожения» – неоспоримые свидетельства помраченности творческого «я», подверженности «прелести»

и «бесовидению» (Флоренский 2004, с. 616, с. 625) .

Закономерной, при такой расстановке акцентов, выглядит предложенная М.Цветаевой трактовка декадентского сознания: «При отсутствии аскетизма – полное чувство греховности мира и себя. Грех без радости, без гордости, без горечи, без выхода. Грех, как обычное состояние. Грех – пребывание. Грех – тупик. И, может быть, самое худшее в грехе – скука греха» (Цветаева 1997, с. 53). В контексте эпохи эта трактовка, очевидно, может быть истолкована и расширительно, со ссылкой на недоверие модернизма к творящим силам бытия: «В последнем своем истолковании болезнь» современного искусства, в истолковании В .

Вейдле, – «не только болезнь, но и грех: отказ от творчества, т.е. от Творца в себе, отказ от слияния с творческой основой мира» (Вейдле 1996, с. 51) .

Этот отказ, безотносительно к приятию или неприятию ортодоксальной религиозности, сделал «чувство неискупаемой, хотя, быть может, и невольной или даже потенциальной вины» (Цивьян 1989, с. 31) одной из важнейших, сквозных тем высокого модернизма .

Литература:

Анненский И.Ф. Книги отражений. – М.: Наука, 1979 .

Бальмонт К. Горные вершины. – М.: Гриф, 1904 .

Бахтин Н.М. Из жизни идей. – М.: Лабиринт, 1995 .

Белый А. Смысл искусства // Белый А. Символизм как миропонимание .

– М.: Республика, 1994 .

Блок А. О лирике // Блок А. Собр. соч.: В 8 тт. – Т. 5. – М., Л.: ГИХЛ, 1962 .

Блок А. Генрих Ибсен // Блок А. Собр. соч.: В 8 тт. – Т. 5. – М., Л.:

ГИХЛ, 1962 .

Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А .

Собр. соч.: В 8 тт. – Т. 5. – М., Л.: ГИХЛ, 1962 .

Булгаков С.Н. Труп красоты // Булгаков С.Н. Сочинения: В 2 т. – Т.2 .

– М.: Наука, 1993 .

Вейдле В. Умирание искусства. – СПб.: AXIOMA, 1996 .

Маковский С. Портреты современников. На Парнасе «Серебряного века». Художественная критика. Стихи. – М.: Аграф, 2000 .

Паперно И. О природе поэтического слова // Литературное обозрение .

– 1991. – №1 .

Розанов В. Метафизика христианства. – М.: АСТ, 2000 .

Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. – М.: Искусство, 1991 .

Флоренский П. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи. – М.: ООО «Изд-во АСТ», 2003 .

Флоренский П. О Блоке // Павел Флоренский и символисты: Опыты литературные. Статьи. Переписка. – М.: Языки славянской культуры, 2004 .

Ходасевич В.Ф. Фрагменты о Лермонтове // Ходасевич В.Ф. Собр .

соч.: В 4 тт. – Т. 1. – М.: Согласие, 1996 .

Ходасевич В.Ф. Автор, Герой, Поэт // Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. – Т. 2. – М.: Согласие, 1996 .

Цветаева М. Герой труда // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. – Т. 4. Кн. 1 .

– М.: Терра, 1997 .

Цивьян Т.В. Кассандра, Дидона, Федра: античные героини – зеркала Ахматовой // Литературное обозрение. – 1989. – №5 .

Кантомирова Анна Николаевна (аспирант ВГПУ, Волгоград) Образ берёзы в пространстве лирики Анатолия Жигулина В лирике Анатолия Жигулина, поэта второй половины ХХ века, особую роль играют пейзажные образы, участвующие в организации ментального ландшафта. «Эмоциональное восприятие окружающей среды начинается с восприятия ландшафта», – замечает О. Лавренова (Лавренова 1998, с. 11). Эволюция поэтического воплощения наиболее часто репрезентируемых образов дает представление об их значимости, об их включенности в гармоничную систему, в контексте творчества конкретного мастера слова понимаемую как модель мироустройства, соотносимую с космосом, обладающим устойчивостью, в длительном временном интервале совпадающей с вечностью. «Повседневный опыт приучает нас воспринимать всё в последовательности: в затылок друг другу выстраиваются и вещи, и опыты, и мысли, – и этой колонной уходят и канут в вечность. И вдруг вечность обнаруживается не как что-то чужеродное, нам неведомое, но – родное, то, в чём мы купаемся и чем дышим» (Гачев 1968, с. 214). Следовательно, образы эти и есть «ориентиры вечности» .

Таким «ориентиром», символом родины в творчестве А. Жигулина становится береза. Поэт, в свое время окончивший лесотехнический институт, всегда точно передает биологические особенности различных растений, создает множество ярких флористических образов, «населяющих» ментальный ландшафт (сосны, ели, рябины, лебеды, полыни и т.д.). Всё это «проводники» энергии души, «конкретные ипостаси», становящиеся «выражением откровенной экспансии «внутреннего», «душевного» пространства» (Замятин 2001, с. 21). Особое значение приобретают эпитет, сенсорная метафорика («Полыни ветка горькая / Она – как жизнь моя» (Жигулин 1981, с. 286), совмещающие эмоциональное пространство души лирического героя с поэтической эманацией духовного пространства природы. Жигулин не создаёт образы ради образов, не обращается к ним «мимоходом». Отмеченное многими исследователями его поэтического творчества однообразие мотивов связано с углублением, накоплением, обновлением смысловой составляющей образов, с тем, что было охарактеризовано Ю.М .

Лотманом как способность символа «накапливать и организовать вокруг себя новый опыт, превращаясь в своеобразный конденсатор памяти»

(Лотман 1999, с. 158). «Дар долгой памяти» и обуславливает значимость образов-символов, наполняет их индивидуальным содержанием по соотнесенности с конкретными переживаниями .

Образ березы уникален потому, что не является проводником духовной энергетики лирического героя, не становится «понятным»

в отождествлении с внутренним миром человека, не «прикрепляется»

к какому бы то ни было ассоциативному ряду, а существует благодаря собственной энергетике. Он не только не-постижим, но и не-достижим:

видение березы, растущей в отдалении, на возвышенности, всегда «неуловимо», «зыбко». Этому образу отведена роль учителя, духовного наставника. Перефразируя Фета, Жигулин однажды делает лирическое признание: «Буду спокойней и проще. / Буду учиться всерьез /У фиолетовой рощи / Дымных февральских берез» (Жигулин 1981, с. 281) .

В раннем, северном цикле стихотворений звучит благодарность товарищам по несчастью: «Друзья мои! В лихие сроки / Вы были сильными людьми. / Спасибо вам за те уроки, / Уроки гнева / И любви» (Жигулин 1981, с. 106). Безусловно, эти же слова могут быть адресованы и березе, тогда же преподавшей урок выживания: в сюжетном стихотворении «Береза» дерево, спиленное зимой, оживает: «Пришла весна. / И, после вьюг, / С ремонтом проходя в апреле, / Мы все остановились вдруг, / Глазам испуганно не веря: / Береза старая жила, / Упрямо почки распускались .

/ На ветках мертвого ствола / Сережки желтые качались!..» (Жигулин 1981, с. 91-92). Насколько важен этот урок, можно судить и по тому, как интерпретируется образ березы в строфе из другого стихотворения, написанного позднее: «Я вернулся домой без гроша… / Только в памяти билось и пело / И березы дрожащее тело, / И костра золотая душа»

(Жигулин 1981, с. 130). Здесь (кроме духовной доминанты) отчетливо просматриваются две наиболее значимые семантические (развиваемые в процессе эволюции) «траектории»: одушевление образа и обогащение «смежными» смыслами – в данном случае актуализируется связь со стихией огня. Первая «линия» максимально сближается с фольклорной традицией толкования образа, аллегорически связанного с образом девушки, женщины, невесты (далее в этом же ассоциативном ряду – вдовы, матери, сестры и т. д.). «Вокруг березы весенним праздником, который назывался семик, или зеленые святки, водили хороводы, наряжали ее разноцветными лентами. … На ней сплетали ветки в косички, уподобляя молодой девушке, надевали венки» (Эпштейн 1990, с. 59). «Внеурочное»

совершение обряда («Спилили дерево не зря, - / Над полотном, у края леса, / Тугие ветры декабря / Могли свалить его на рельсы» (Жигулин 1981, с. 91) «переворачивает» восприятие традиционного течения обряда .

В праздновании зеленых святок могли участвовать только женщины. В стихотворении Жигулина березу спиливают мужчины-заключённые .

Обрядовая семантика поддерживается воспроизведением деталей, также контрастирующих с весенней, летней метафорикой – дерево украшено не лентами, венками, а снеговой пылью, сосульками: «Береза медленно пошла, / Нас осыпая снежной пылью»; «И тихо-тихо на ветру, / Звеня сосульками, дрожало…» (дерево). Майское дерево молодо, жигулинская береза – «старая», «большая», величественная: «береза медленно пошла…». Именно «старость», мощь дерева позволяют довести до финала (к апрелю) обрядовый сюжет: «На ветках мертвого ствола / Сережки желтые качались!..» Заключительная строфа стихотворения объединяет в себе святочно-обрядовую (любование действом) и индивидуальную авторскую (о духовном наставничестве) мысли: «Еще синел в низинах лед / И ныли пальцы от мороза, / А мы смотрели, / Как цветет / Давно погибшая береза» (Жигулин 1981, с. 92) .

Так образ березы приобретает особое значение уже в раннем поэтическом творчестве А. Жигулина .

Символично, что столь яркий флористический образ формируется в контексте северной лирики. Поэта неоднократно называли «певцом воронежского края»: «Жигулин, будучи поэтом России, не стыдится быть певцом воронежского края, его белоствольных березовых рощ и степного полынного ветра…» (Акаткина 1990, с. 6). Береза, образ которой географически локализуется во многих текстах-ретроспективах, становится номеном-символом воронежской земли. Так, например, в повести «Черные камни» описывается возвращение с Колымы: «Каждая берёза была видна мне издалека. И чувство тёплой нежности разливалось в груди. Господи!.. Родина!.. Родная земля!..» (Жигулин 2001, с. 496); в стихотворении «Художник» береза - знак того же пространства – теплого и родного, противостоящего колымскому холоду и хаосу: «На картине желтели / Луга и покосы. / Над рекой у затона / Стояли березы. / … / Я смотрел на картину… / Ресницы смежались. / И деревья / И люди / Ко мне приближались. / И березы худыми / Руками качали, / И коровы мычали, / И люди кричали» (Жигулин 1981, с. 82). В зрелой лирике акценты расставлены иначе. О Колыме, в частности, говорится так: «Но жить и там, конечно, можно, / Там тоже русская земля» (Жигулин 1981, с. 338). Это географическое раздвижение границ сопровождается эмоциональным: «И я люблю одной любовью / Тайгу и отчие поля. / Одной душой, одною кровью / Любовь оплачена моя» (там же), и образ березы, оригинально интерпретированный в северной лирике, ставший приметой малой родины – воронежской земли, органично соотносится со всей необъятностью российских просторов, скрепляя пространства .

В контексте пространственного «разрешения» приобретает особую значимость «протяженность» образа во времени. Береза относится к числу тех символов, о которых писал Ю.М. Лотман: «Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие её ареальные пласты» (Лотман 1999, с. 123). Индивидуальная репрезентация в поэтических текстах А. Жигулина не только оказывается утверждением основополагающей сущности образа березы в составлении «кристаллической решетки взаимных связей», создающих «тот «поэтический мир», который составляет особенность данного художника» (там же), но и дает право на существование второй части тождества – эта хрупкая «вертикаль» и есть воплощенная история и память человечества .

Именно береза оказывается у Жигулина деревом, выступающим как система «пространственных и духовных координат, соединяющих небо и землю, верх и низ, правое и левое, все стороны света» (Эпштейн 1990, с. 38), ось мира. Через неё осуществляется обмен духовной энергией между небом и землёй. Являясь проводником энергетических потоков, береза приобретает значение конденсатора «сгустков» энергии, концентра памяти. Такой она предстает в большинстве стихотворений периода зрелого творчества: «...тихо светится в березах / Седая боль былых времен» (Жигулин 1981, с. 186); «Мои часы – из солнца и трубы. / Мой календарь – из ветра и берёзы» (Жигулин 2001, с. 224);

«Ах, Ирина, Ирина! Совсем не беда, / Что судьба берегла нас не очень. / Что осенних берез / Золотая слюда / Затаилась / В предчувствии ночи»

(Жигулин 2001, с. 122). Временем, его течением определяется смысловая наполненность образа, всегда «неуловимого», «на грани между», схваченного в краткий миг мимолетности бытия – в момент весеннего пробуждения или осеннего угасания, рассвета или заката: «Полыхает заря, / Тонко-тонко звеня. / В нежном розовом свете / Березовый парк...»

(Жигулин 1981, с. 171); «Останется только щемящая странность / От мокрой лозы на песчаном бугре. / Поющая тонкая боль, / Что осталась / В березовом свете на стылой заре» (Жигулин 1981, с. 145); «Загорелась листва на березах. / Засветился в низинах туман. / И в предчувствии первых морозов / Помрачнел придорожный бурьян» (Жигулин 1981, с. 205); «А впереди / Догорают березы. / … / Сколько еще / Оно может продлиться, / Это дыхание / Желтых берез?» (Жигулин 1981, с. 264-265); «Я медленно сгораю / С березовой листвой» (Жигулин 1981, с. 286). Семантическое поле, организованное множеством слов, связанных с мотивом горения (полыхает, свет, загорелась, догорают и т.д.), актуализирует уже отмечавшуюся связь со стихией огня. В этом же контексте воспринимаются многие интерпретации: «Стоит дымок в березах» (Жигулин 1981, с. 210); «Что там видится в розовом дыме / За вершинами стылых берез?..» (Жигулин 1981, с. 226) и т. д .

Соприкасаясь с множеством символических значений («огонь

– медиатор между небом и землей» (Энциклопедия символов, знаков, эмблем 2007, с. 395), «...огонь часто символизирует союз с богом, хрупкость человеческого существования, бренность всего сущего»

(там же, с. 397), очищение, жертвенность и т. д.), «березовый огонь» у Жигулина – отблеск сакрального огня, соотносимого с трансцендентной сферой. Проводя небесную, божественную энергию, береза приобретает ореол святости, золотая (соотносимая с солнцем, божественной сущностью) крона ее уподобляется светящемуся нимбу, а белизна (связанная в данном контексте с чистотой, святостью) ствола довершает создание поэтической метафоры: «И только у края покоса / Над жёлтой осенней парчой / Тревожно мерцает берёза / Нетающей тонкой свечой»

(Жигулин 1981, с. 193); «Тихо светятся берёзы / По окраинам полей»

(Жигулин 1981, с. 225); «Снова терзает меня / Жизни суровая проза. / Но вдалеке у плетня / Светится в соснах берёза (Жигулин 1981, с.244);

«А берёза тихой свечкой / Свет роняет на стога» (Жигулин 1981, с .

245). «Утончение» образа («тонкой свечой», «рощица тонких берез»

(Жигулин 1981, 211), а иногда и иллюзия полного исчезновения - «эта прелесть тающих берез» (Жигулин 1981, с. 252), его «приглушенность»

(«тревожно мерцает», «тихо светятся», «тихой свечкой», «светом притихших берез» (Жигулин 1981, с. 196), ощущение хрупкости и невесомости, создаваемое тонкими штрихами («свет роняет на стога», «Падает снег осторожно / В белые руки берез...» (Жигулин 1981, с. 245,

200) делают образ прозрачным, летучим, неземным. «Недаром высшими русскими символами являются белый снег, парус, лебедь – т. е. то, что светится и летуче», - отмечает Г. Гачев (Гачев 1988, с. 286). Очевидно, в этом ряду белых, светлых образов могла бы оказаться и жигулинская береза. При всей своей субстантивной материализованности она подобна чуду, видению, и этим освобождена от суетности и обыденности. Такое восприятие образа связывает его с христианской тематикой. В трудах П. Флоренского встречается определение иконостаса: «Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение... .

Иконостас есть сами святые» (Флоренский 1993, с. 40) [Выделено авт. – А. К.]. В стихотворении А. Жигулина сакрализуется, становится ареалом памяти, храмом само пространство, окружающее березу. Береза же – его центром, иконостасом: «Вхожу, как в храм, / В берёзовую рощу, / Где мшистый пень – / Подобье алтаря. / Что может быть / Торжественней и проще: / Стволы дерев / И тихая заря? / От горькой думы, / От обиды чёрной, / От неутешных / Подступивших слёз / Иду забыться / В этот храм просторный / К иконостасу / Розовых берёз» (Жигулин 1981, с .

334) «...вещественный иконостас не прячет что-то от верующих..., а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью» (Флоренский). Поддается разрушению и само место служения богу – церковь, а береза–свеча остается нетленным символом веры. «Берёза – вот символ Жигулина, тихо и светло идущая вверх с руин, из проломов, из кровью политой земли белой свечкой, факелом, лучом в небо, тонкая, хрупкая и непобедимая» (Аннинский 1972, с. 280), - отмечает

Л. Аннинский. Береза – тот самый «указатель» на «вход в иной мир»:

«Желтоватые покосы, / Ежевика в старых рвах. / И качаются березы / На разрушенных церквах» (Жигулин 1981, с. 199); «Кто занес тебя, береза, / На такую высоту - / Выше леса, / Выше плеса, / Прямо к самому кресту? / … / Что там слышно возле бога, / Возле ржавых куполов?»

(Жигулин 1981, с. 181). «Недоумение» в последней строфе «... И никак не ясно мне: / Почему растет береза / На разрушенной стене?» (Жигулин 1981, с. 182) – поэтический прием, стимулирующий концентрацию читательского внимания на этом центральном (как в данном тексте, так и во всей лирике) образе. Центральном не только в системе образов, но и в одухотворенном пространстве природы, с которым береза обменивается (истаивая) духовными потоками, концентрируя энергетику памяти и отдавая свое тепло, любовь, отстоявшуюся боль – эмоциональные сгустки памяти, превращая это пространство в огромный храм, где душа может чувствовать «согласие свежих ран и дальних вех» (Жигулин 1981, с. 179): «... сегодня, пожалуй, / Жить мне трудней бы пришлось, / Если бы грудь не дышала / Светом притихших берёз»

(Жигулин 1981, с. 196); «Знакомый край с холодной далью / С тревожным шумом камыша. / Твоей берёзовой печалью, / Как прежде, полнится душа!»

(Жигулин 1981, с. 220); «Что там видится в розовом дыме / За вершинами стылых берёз?.. / … / Чтоб лететь и лететь по раздолью / Под стихающий крик журавлей / Этой вечной берёзовой болью / Над просторами сонных полей» (Жигулин 1981, с. 226) .

Литература:

Акаткина Е.В надежде вечной… / Е. Акаткина, В. Акаткин // Молодой коммунар. – 1 января 1990 г .

Аннинский Л. Восхождение к свету / Л. Аннинский // Дружба народов .

– 1972. – №6 .

Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм / Г.Д. Гачев. – М.:

Просвещение, 1968 .

Гачев Г. Национальные образы мира / Гачев Г. – М.: Сов. писатель, 1988 .

Замятин Д.Н. Феноменология географических образов / Д.Н. Замятин // Человек. 2001.– №3 .

Жигулин А.В. Избранное: Стихи / А.В. Жигулин. – М.: Худож. лит., 1981 .

Жигулин А.В. Далёкий колокол / А. Жигулин. – Воронеж: Изд-во им .

Е.А. Болховитинова, 2001 .

Лавренова О.А. Географическое пространство в русской поэзии XVIII

– начала XX века (геокультурный аспект) / О. А Лавренова. – М.: Институт Наследия, 1998 .

Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера

– история / Ю.М. Лотман. – М.: Языки русской культуры, 1999 .

Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству / П.А .

Флоренский. – СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993 .

Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.сост. К. Королёв. – М.:

Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007 .

Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной...: Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Эпштейн. – М.: Высш. шк., 1990 .

Комаров Сергей Анатольевич (к.ф.н., доцент ГГПИИЯ Горловка) Тип обывателя 1930-х годов в изображении М. Кольцова («Иван Вадимович – человек на уровне») Цикл фельетонов «Иван Вадимович – человек на уровне» (1933) является одним из наиболее ярких образцов сатиры выдающегося советского публициста 1920-1930-х годов Михаила Кольцова. Творчество писателя, искренне верившего в идеалы социализма, пером журналиста воспевавшего советскую власть, но и боровшегося с ее недостатками, и в итоге от этой власти пострадавшего, требует нового подхода в изучении, свободного от идеологических наслоений. Наиболее весомый вклад в исследование литературной деятельности Кольцова внесли Г. Скороходов и А. Рубашкин, в своих работах (соответственно 1959 и 1971 годов) представившие общую характеристику произведений автора различных жанров (фельетонов, очерков, репортажей, статей, памфлетов и др.) на материале отдельных их образцов. Не обошли вниманием эти ученые и «фельетонную повесть», ставшую объектом нашего исследования. Тем не менее проблемный слой, равно как и образ центрального героя, рассмотрены ими поверхностно, с обязательными для советского литературоведения идеологическими акцентами. Данная статья представляет попытку объективного анализа образа советского обывателя в цикле .

Форма кольцовского «Ивана Вадимовича» (монологи главного героя), образ рассказчика – советского чиновника, мещанина по своей внутренней сути, приемы его раскрытия, элементы сюжетной канвы (ситуации, в которые попадает персонаж) связаны с книгой немецкого сатирика Курта Тухольского «Человек что надо: господин Вендринер». Сам Кольцов в посвящении к циклу указывал, что его произведение написано как отклик Тухольскому, герой которого – коммерсант, поглощенный лишь заботами о своем мещанском благополучии. В критических работах, посвященных анализу «Ивана Вадимовича – человека на уровне», обращалось внимание на точки соприкосновения и различия образов Ивана Вадимовича и господина Вендринера (Скороходов 1959; Рубашкин 1971). Детальное сравнительное исследование двух книг – предмет отдельной статьи .

Цикл Кольцова открывается фельетоном «Иван Вадимович хоронит товарища», где главный герой с самих первых строк показан лицемером и эгоистом. Личные заботы одолевают его, да и к тому же товарищ по службе умер вовремя: в коллегии к нему стали плохо относиться – печалиться о нем нечего. Иван Вадимович оправдывает постоянную заботу о самом себе нуждами государства («Мне неважно личное здоровье, но ведь я частица чего-то, у меня на плечах большое учреждение» (Кольцов 1957, с. 475). Размышления персонажа наполнены чванством, а бюрократизм стал частью его внутреннего мира: «На мои (похороны) столько народу не придет. Хотя – как организовать…» (Кольцов 1957, с. 475) .

Этого человека волнуют только собственные дела и переживания, только своя нога в тесном ботинке (в самом начале фельетона он жалуется собеседнику на то, что у него жмет обувь). Читатель понимает, что на похоронах Ивану Вадимовичу абсолютно не грустно, как бы он ни лицемерил.

Дважды во время процессии он вспоминает анекдоты:

один о том, «как к Калинину пришли два еврея. Контрреволюционно, но очень смешно» (Кольцов 1957, с. 475), другой – о трех дамах на пляже, но вовремя спохватывается: неудобно, все-таки похороны. Эти казалось бы незначительные детали очерчивают такие его качества, как пошлость и мещанство. Иван Вадимович – карьерист: так, он замечает о покойном, что в таком возрасте быть членом президиума – «это не плохо». Отдыхает этот человек в соответствии с занимаемым статусом – только на Южном берегу Крыма. Кольцов устами своего героя метко характеризует советскую чиновничью среду, в которой царит дух «подсиживания, … желания нажить на ком-нибудь капитал» (Кольцов 1957, с. 476). Сам же рассказчик открещивается от подобных настроений, хотя полностью их выражает .

Второй фельетон дополняет образ героя новыми красками. Здесь главный объект авторской сатиры – демагогия и бюрократизм .

Иронически названный «Иван Вадимович на линии огня», монолог раскрывает методы, которыми персонаж осуществляет руководство. В учреждении Ивана Вадимовича одна из фабрик не выполнила план, и на совещании он заявляет о том, что не будет заниматься демагогией и отнимать время собравшихся на общеизвестные истины. Как опытный чиновник, знающий механизм советской бюрократической машины, и как человек дела он подходит к вопросу с практической стороны: предлагает немедленно избавиться от отстающего производства и передать фабрику в другое ведомство. Правда, переходя к этому тезису, Иван Вадимович долго и довольно пространно рассуждает. Вроде бы борясь с демагогией, чиновник как раз ею и занимается, насыщая свою речь всевозможными штампами, риторическими вопросами, повторениями одних и тех же «фактов». Громко звучащие «афоризмы» оказываются на поверку абсолютно пустыми. Например, выступающий обещает «не говорить о том, что…» и далее обстоятельно и подробно перечисляет о чем говорить не нужно. Так автор с помощью умелого построения фразы добивается своей цели – показать словоблудие современных чинуш и достигает необходимого сатирического эффекта .

Отдавая проштрафившееся предприятие под другую юрисдикцию, Иван Вадимович, печется, прежде всего о собственной шкуре – он боится выговора, снятия с должности или, более того, «предания суду» .

Подобные случаи – обычная практика в советской государственной системе. Прикрываясь заботой о подчиненных, герой произносит фразы, точно передающие подлинную сущность не только его самого, но и всего общества: «Мы то здесь при чем?!», «…мы будем в стороне», «Отделить больное от здорового – вот смысл мероприятия! Отсекаем гнилую часть организма и даем ей возможность либо умереть, либо выздороветь в условиях своевременной изоляции…» (Кольцов 1957, с. 478). В подобных ситуациях каждый сам за себя – соответствует ли это идее коллективизма, лежащей в основе социалистического учения?

Здесь впервые в цикле фельетонов звучит зловещее слово «чистка», поданное в ироническом контексте: Иван Вадимович вспоминает, что в одном из ведомств в качестве наказания за какое-то упущение была проведена «внеплановая чистка аппарата» (Кольцов 1957, с. 479) .

Автор касается своего рода приметы 1930-х годов – регулярных чисток руководящих органов разных уровней. В заключительном фельетоне книги – «Ивану Вадимовичу не спится» – героя мучает страх перед приближающейся чисткой, грозящей ему исключением из партии, снятием с должности и, в лучшем случае, переводе на «периферию». В советской критике этот эпизод и стоящее за ним явление оцениваются как необходимая мера: «Кольцов …доказал, что людям, подобным Ивану Вадимовичу, не место в партии, что они враждебны самим принципам социализма» (Скороходов 1959, с. 81). Нам представляется, что автор, открыто не выступая против указанного явления, в подтексте сомневается в правильности силовых методов, даже по отношению к типу людей, воплощенному в образе главного героя .

Раскрывая суть современного мещанства, Кольцов не мог обойти вниманием и такой его характерный аспект, ставший традиционным еще во времена романтизма, как отношение к искусству.

Уже в самом начале фельетона «Иван Вадимович любит литературу» герой проявляет одновременно невежество и апломб в рассуждениях на литературные темы:

«Шолохов? Конечно, читал. Не все, но читал… «Тихий Дон» – это разве его? Как же читал. Собственно, просматривал. Перелистывал… Времени, знаете, не хватает читать каждую строчку. Да, по-моему, и не нужно .

Лично я могу только глянуть на страницу и уже охватываю основную суть. У меня это от чтения докладных записок выработалось…» (Кольцов 1957, с. 478-479). Подобное снисходительное отношение персонажа к книгам – их ведь много, все не перечитаешь – соединяется с восприятием их в одном ряду с бюрократическими документами: искусство художника слова для него не имеет значения, главное – понять смысл содержания .

Поражает чрезмерная, подчеркнутая самоуверенность Ивана Вадимовича в оценках современных литераторов: «…до чего все-таки слабо пишут! Нет, знаете, задора. Глубины нет…» (Кольцов 1957, с. 479) .

В этом раскрываются его типично обывательские взгляды на творчество

– он не может понять, почему при всех благоприятных условиях, которые для писателей создает государство («гонорары, путевки, творческие отпуска», «ведь они кучи золота загребают» (Кольцов 1957, с. 479), при отсутствии какой-либо ответственности и «промфинплана» не выпускаются «по-настоящему сильные книги». Раздражение сквозит в высказываниях этого чиновника, отвергающего само понятие таланта: «Данные? Что значит – данные! Если тебя партия поставила на определенный участок, на литературу, если тебе дают возможность работать без обследований, без этой трепки нервов – скажи спасибо, пиши роман!» (Кольцов, 1957, с. 479). Подобное восприятие писательского труда как производственного процесса иллюстрируется описанием следующего случая: Иван Вадимович «решил заказать стихи к годовщине слияния Главфаянсфарфора с Союзглинопродуктсбытом» и с этой целью обратился к Маяковскому, оказавшемуся в данный момент в отъезде. «У нас незаменимых нет!» (Кольцов 1957, с. 479), – восклицает шаблонной советской фразой этот бюрократ до мозга костей, удивленный, что никто не заменяет поэта на его рабочем месте .

Тем не менее, Иван Вадимович «любит» книги, даже собирает их, если они в хороших переплетах, с золотым тиснением. Именно внешний вид книги для него важен, именно этим определяется, по его мнению, культура .

Обывательская сущность персонажа раскрывается во многих его замечаниях .

«Золотой осел» Апулея (названный им «козлом») и «Декамерон» Боккаччо высоко оцениваются им только за «щекотливые» моменты, связанные с вопросами пола: «Умели же люди подавать похабщину, и как тонко, как культурно – не придерешься» (Кольцов 1957, с. 480). Невежество Ивана Вадимовича всегда выдается за ученость, к тому же идеологически правильную, как, например, в его высказывании о чтении романа «Железный поток» (1924) А. Серафимовича, с которым он «познакомился» еще до революции и на котором «политически воспитывался» .

В фельетоне «Иван Вадимович принимает гостей» персонаж предстает в маске радушного хозяина. Его уважение к гостям и веселость показные, что выясняется, как только захлопывается дверь. Устроенный обед – ответный ход, своего рода дань приличиям, о чем свидетельствует реплика: «Не устроить было нельзя. Целую зиму ходили по гостям, жрали, пили – надо было чем-нибудь ответить» (Кольцов 1957, с. 481) .

Расчетливость Ивана Вадимовича в данном вопросе проявляется и в утверждении, что чаще приглашать тоже нельзя, так как могут возникнуть разговоры о том, на какие средства устраиваются празднества. Опытный чиновник стремится уважить только «нужных» людей (к примеру, секретаря комсомольской ячейки Никиту, «с непривычки» перебравшего рябиновки), объясняя свое подобострастие «политическим чутьем» .

Иван Вадимович чрезвычайно озабочен мнением окружающим, способным повлиять на его общественное положение.

Так, он пеняет жене на то, что теща рассказывала гостям о том, какие раньше (до революции) устраивала обеды:

«Пойми, что люди понимают все в дурном смысле! Он ей будет кивать и улыбаться, а потом насклочничает насчет мещанского окружения» (Кольцов 1957, с. 482), – себя из обывательской массы он явно исключает. Последняя фраза фельетона («Зовешь людей, зовешь от души, зовешь по-товарищески. А они мандарины прут, как в каком-нибудь кооперативе» (Кольцов 1957, с. 482)) точно и лаконично характеризует советскую чиновничью среду и самого героя как воплощение мещанства и лицемерия .

Таким образом, в цикле фельетонов «Иван Вадимович – человек на уровне» Михаил Кольцов показал типичного представителя бюрократической системы начала 1930-х годов, наделив его как качествами обывателя любой эпохи (двуличие, невежество, эгоизм), так и теми, что выработались именно в советское время (демагогия, следование «политическому моменту», карьеризм) .

Литература:

Кольцов М. Избранные произведения: В 3 тт. Т.1 – М.: Гос. изд-во худ .

литературы, 1957 .

Рубашкин А. Михаил Кольцов. – Л.: Художественная литература, 1971. – 208 с. 3. Скороходов Г. Михаил Кольцов. – М.: Мысль, 1959 .

–  –  –

Танатологические мотивы в структуре романа Ф. Сологуба «Заклинательница змей»

Роман «Заклинательница змей» Ф. Сологуба был впервые издан в непростой обстановке 1921 года в петроградском издании «Эпоха». Однако существуют свидетельства о том, что произведение было задумано и начато раньше. Об этом говорит заметка в третьем номере петербургского «Вестника литературы» за 1914 год: «Федор Сологуб заканчивает новый роман под заглавием «Заклинательница змей» (Сологуб 2002, с .

571). Оценивая этот поздний роман писателя, В.Б. Шкловский отмечал:

«Если перечислять направления, существующие в современной русской литературе, то нужно будет прибавить к немногому числу их еще одно направление: «Федор Сологуб». Писать об этом человеке-направлении очень трудно, потому что не с кем сравнивать и нечем мерить. Он возник во время символизма, но умер символизм, умерли его формы, а в мире Федора Сологуба идет своя жизнь этих форм. Можем быть, эти формы и родились для того, чтобы жить в мире Сологуба» (Шкловский 1990, с .

141) .

Согласившись со Шкловским в главном, заметим, что творчество Сологуба все же несколько эволюционировало. Постреволюционная ситуация, очевидно, заставила писателя трансформировать в «Заклинательнице змей» типичные для него загадочные образы Светозарного Дракона-Змия, злой Жизни-Зверя, зовущей Смерти, «тихих», «неземных» детей, тонко чувствующих потусторонний мир, а также приблизить стиль к вполне реалистическому .

Ключевым в романе, судя по его названию, становится образ «змеиного гнезда», понимаемого вполне в марксистском духе: «Рабочих на земле много, гореловских капиталов им не хватит, против них стоят другие капиталисты. Каждый пусть разоряет то змеиное гнездо, которое к нему ближе» (Сологуб 2002, с. 296). Вера Карпунина называет себя «заклинательницей змей» первоначально в шутку, а потом осмысляет это прозвище как способ борьбы за идеалы пролетариата: она покоряет капиталиста Горелова, заставляет его оформить на нее завещание и планирует передать фабрику в руки рабочих .

Отголоски мифологизации «змеиной» темы обнаруживаются в одной из глав романа, когда Вера приходит за советом к Разину. Тот представляет поступок девушки как бытийный подвиг, предрекая гибель героини: «И ты умрешь. Не знаю даже, успеешь ли ты порадоваться тому, что сделала так, как хотела. Но или, делай, что замыслила. И когда душа твоя вступит в область совершенного покоя, ты найдешь радость, которой не знала никогда раньше» (Сологуб 2002, с. 300) .

Дом Разина словно олицетворение дореволюционного творчества Сологуба. Здесь живет «тихий» ребенок, дочь хозяина, обладающая, похоже, потусторонним знанием, проповедующая христианский социализм: «О, ваши друзья говорят это по неведению! Читайте Евангелие и читайте всю Библию, как читают благочестивые англичане. Там для страждущих и обремененных – великое утешение, для богатых и сильных

– гроза и огненный гнев» (Сологуб 2002, с. 290). Здесь Разин говорит о небесном предопределении несправедливости жизни: «Ведь и мы сами, пока живем под железным законом нужды и необходимости, невинны, как подколодные змеи. Нас не осудит Тот, Кто сплел нас в змеиный клубок .

Кто дал нам так мало радостей и так много страданий. Кто и Сам страдает с нами и в нас» (Сологуб 2002, с. 300). В его словах о подвиге Веры, приведенных выше, смерть называется «областью совершенного покоя», состоянием «радости», никогда не познанной раньше .

Мысли о смерти, свойственные персонажам во многих произведениях Сологуба, в «Заклинательнице змей» встречаются не так часто .

Слова Разина о грядущей гибели Веры имеют провиденциальный оттенок, который будет реализован в конце романа. Это нарративная отсылка, вызывающая у читателя определенное напряжение, некий горизонт ожидания. В нарротологии, науке о повествовании, подобная отсылка имеет название «интриги предопределения», «анахронизма», «пролепсиса» (Женетт 1998, с. 100), рассказа о будущем .

Сологуб использует такие отсылки и на других участках повествования .

Нужно сказать, что «пролепсисы» могут и не реализовываться в тексте по различным причинам, выполняя лишь функцию развития сюжета и поддержания читательского интереса. Например, Вера угрожает Шубникову, приглашающему ее на свидание с Гореловым: «Взять придется с собою ножик поострее. А там и думай, кого резать, – встречника злого, хозяина доброго, советчика лукавого или уж себе нож в сердце всадить .

Что, Андрей Федорович, не боитесь, что я хозяина прикончу?» (Сологуб 2002, с. 260) .

Такая же, в итоге не реализованная отсылка присутствует в размышлениях Абакумова, влюбленного в жену Горелова: «Минуты возбуждения сменялись тяжелыми свинцовыми приступами гнетущей апатии. … иногда ему хотелось уйти поскорее отсюда и в эту же ночь убить себя» (Сологуб 2002, с. 286). Однако любовный треугольник разрешается вполне благополучно: Горелов собирается дать жене развод (а вскоре умирает). Здесь же озвучивается провиденциальная рефлексия

Горелова, которая выходит за рамки не только текста, но и мира живых:

«Ну что ж, мы поделимся: мне прошлое, вам будущее. Кто выиграет от этого дележа, подсчитаем на том свете» (Сологуб 2002, с. 287) .

Размышление человека, предчувствующего кончину, о потусторонней жизни после смерти с повествовательной точки зрения встает в один ряд с угрозой или суицидальным стремлением как отсылка в будущее .

Горелова занимают мысли и об обустройстве земных дел после смерти.

Он спешит выполнить требования Веры о передаче ей фабрики:

«Прежде всего, думал Горелов, надобно уладить дело с завещанием, – еще умрешь в одночасье от всех этих волнений неожиданных, то сладостных, то горестных, но равно утомленному сердцу тяжелых. Умереть не страшно, пожил вовсю, насладился жизнью. Но перед смертью упиться поцелуями златокосой, златоголосой, пламенноокой заклинательницы змей, – последние желания насытить ее нежными и коварными ласками, горьким и сладким медом ее надменной души, благоуханнейшего аромата роз и злейшей змеиного жала, – разрезать сплетенные жизнью тугие сети,

– и уйти спокойным и свободным» (Сологуб 2002, с. 325). Завещание

– краеугольный камень сюжета и семантики романа. Это, с одной стороны, наказание сына, живущего по звериным законам (здесь уместно вспомнить об одном из рассказов Сологуба «Звериный быт»), с другой

– дионисийская жертва, совмещающая в себе два основных влечения человека – Эрос и Танатос. Любовь перед смертью – вот состояние, которое еще не познано Гореловым в его бурной жизни .

Вместе с тем с нарративной точки зрения завещание – это тоже «пролепсис», взгляд в будущее. Еще раз подчеркивается предчувствие Гореловым скорой смерти, как правило не пугающей персонажей Сологуба;

перед ее лицом Иван Андреевич ищет край возможного: лишает сына наследства, дарит фабрику рабочим ради Вериной любви, отпускает жену .

Любовный треугольник: Горелов – его жена Любовь Николаевна

– Абакумов – возникает в романе в связи со смертью супруги Абакумова, Тамары Дмитриевны. Воспоминания о прошлом объясняют происхождение треугольника: Абакумов когда-то любил Любовь Николаевну, но женился на другой, поддавшись мимолетному увлечению, а покинутая женщина вышла замуж за Горелова. Воспоминание также является нарративным «анахронизмом» – «аналепсисом» (Женетт 1998, с. 83) – и служит для развития сюжета, в первую очередь внося ясность в то, что происходит здесь и сейчас .

Об умершей жене Абакумова вспоминает Любовь Николаевна .

Очевидно, что этот образ укрепился в ее памяти: «Она была такая живая, такая веселая, так радовалась земной легкой жизни! В памяти вставало лицо покойницы в гробу, – все то же веселое, легкомысленное лицо, и только черные брови были слегка приподняты, и словно отблеск удивления лежал на ее застывшей улыбке» (Сологуб 2002, с. 223). Ощущение контраста между живой и умершей женщиной является частью танатологического опыта жены Горелова.

Тем еще более странным кажется провиденциальное предчувствие, о котором также вспоминает Любовь Николаевна:

«Любовь Николаевна смотрела на нее с необычайным волнением и подумала вдруг, Бог весть почему: «Она скоро умрет»» (Сологуб 2002, с .

225). С повествовательной точки зрения примечательно использование писателем сразу двойной, разнонаправленной отсылки – в прошлое и будущее. Предчувствие сбывается, превращается в предопределение и становится частью воспоминания, в том числе танатологического .

Танатологическое воспоминание Любови Николаевны лишено скорби, так как она и жена Абакумова были «почти дружны», но наполнено любопытством и удивлением человека, оказавшегося перед лицом смерти .

Однако в «Заклинательнице змей» есть указание на то, что такого рода рефлексия способна привести к определенному социальному действию .

Толчком к Вериной авантюре с завещанием Горелова становится именно танатологическое воспоминание девушки: «Она вспомнила похороненных в этом году товарищей, умерших от чахотки. Каждому из них было меньше сорока лет. Теперь эти тихо идущие, негромко переговаривающиеся люди все казались ей обреченными на раннюю смерть» (Сологуб 2002, с. 288) .

Получается, что свидание Веры и Горелова происходит на фоне смерти:

Иван Андреевич предчувствует свою кончину, Карпунина действует во имя погибших товарищей. Экзистенциальная, «пограничная» ситуация меняет первоначальные цели персонажей. Горелов не требует от Веры ничего: «А ты какая ко мне пришла, такая и уйдешь, к жениху, уйдешь, без стыда в глаза ему глянешь» (Сологуб 2002, с. 384). Карпунина испытывает благодарность и жалость к Ивану Андреевичу .

Складывается ощущение счастливой концовки романа. Шубников, подсматривающий за свиданием, наказан: Вера стреляет в потолок, и затем они с подругой находят на чердаке труп инженера. Горелов умирает со спокойной душой, отпустив жену и возвысившись над своими земными слабостями. В описании кончины Ивана Андреевича подчеркивается его физическое страдание, но не душевное: «…Горелову показалось, что ктото, тяжело ступая в подкованных железом сапогах, подошел к нему сзади и у самых его глаз поставил, не прижимая, две громадные ладони цвета первозданной земли, и они стояли, слегка колеблясь, как два изрытые временем ржавые заступа. … Ощущение дурноты возрастало невыносимо, и вдруг словно обрушил кто-то на его темя непомерную тяжесть, и погасил весь свет, и задул дыхание жизни» (Сологуб 2002, с. 391) .

Однако финал романа трагический. Жених Веры Глеб Соснягин убивает ее ножом, не поверив в невиновность девушки. «Заклинательница змей» погибает не во имя товарищей, как мечтала, а от безосновательной бытовой ревности, и ее замысел передать фабрику рабочим, очевидно, не реализуется .

В заключение отметим, что для Сологуба, как и для других модернистов, например Л.Н. Андреева или И.А. Бунина, всегда есть несколько линий в человеческой жизни. И среди этих линий зачастую доминирует дискурс бессознательного, безотчетных влечений, определяющих судьбы людей. Одним из таких влечений является Инстинкт смерти, Танатос, в постреволюционном творчестве писателя обретающий вполне реалистическую мотивировку. Танатологические мотивы теперь не настолько довлеют над семантикой произведения, над системой образов, но по-прежнему действенны относительно развития сюжета и оказываются в ключевых узлах повествования .

Литература:

Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: В 2 тт .

Т.2 – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998 .

Сологуб Ф. Заклинательница змей // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 тт .

Т.6– М.: НПК «Интелвак», 2002 .

Шкловский В. Гамбургский счет. – М.: Сов. писатель, 1990 .

–  –  –

Типологические черты русского постмодернистского романа в произведении В. Пелевина «Чапаев и Пустота»

В «Чапаеве и Пустоте» представлены основные, типологические черты русского постмодернистского романа. Живой человек заменяется на персонажа-цитату, акцент сделан на проблеме безумия как одного из состояний «выхода» к реальному миру; вместо действительности показана иллюзорная «поверхность», граница между человеческим и Настоящим;

строение произведения демонстрирует «паутину» (по выражению В.Розанова) историй-концептов, которые ставят проблемы, типичные для литературы, культуры; наблюдается «маятниковая» структура, с помощью которой фиксируется процесс записи реального и которая лишена «стержня» как приверженности автора определенной системе взглядов. В произведении В. Пелевина осуществляется деконструкция образов-мифов Чапаева, Петьки, Анки, Котовского, Шварценеггера, «просто Марии», «изначальной Руси», «постиндустриальной России» и т.д. Для обыгрывания писатель выбирает наиболее идеологизированные тексты своего времени, следуя постмодернистской стратегии разрушения Идеологии, которая соответствует «великому рассказу», «метарассказу»

(Ж.-Ф. Лиотар). Мифы советской и постсоветской России для В .

Пелевина являются симулякрами, безмерно отделяющими реальность, превращающими жизнь людей в призрачное существование. Идеология, по Р. Барту, всегда претендует на глобальную трактовку мира, клиширует его, отказываясь от творческого подхода, нетерпима к другим идеологиям, ведет к войне мнений, подавляет Личность. Для России, по мнению писателейпостмодернистов, особенно важно избегать различных идеологий (коммунистических, религиозных, «крови и почвы», «обретения истоков»

и других), которые столько времени определяли существование людей .

Установку В. Пелевина иллюстрируют слова из его романа: «Я подумал об этих людях, мечущихся в тяжелых облаках дыма среди безобразных химер, созданных их коллективно помутненным разумом, и мне стало невероятно смешно» (Пелевин 1999, с. 313). Вездесущей Идеологии автор противопоставляет «Внутреннюю Монголию», «собственную вселенную», настаивает на духовности человека, его внимании к своему внутреннему миру, так как только от него, по мысли писателя, зависит все, что вокруг нас. Свобода «только одна», говорит В. Пелевин, – это свобода «от всего, что строит ум», потому что все разумные конструкции только отдаляют Живое, превращают его в лжеобразы, омертвляют. Главный герой произведения Петр Пустота заявляет, что он «абсолютно свободен, когда не знает» (Пелевин 1999, с. 313), то есть обходится без умозаключений, схем. По этой же причине в центре внимания В. Пелевина состояния, которые позволяют избегать иссушающей власти разума, прежде всего шизофрения. Петр Пустота – пациент психиатрической клиники, страдающий «раздвоением личности», именно такое существо, человекбезумец (как и другие персонажи романа, которым посвящены отдельные истории), может приблизиться к «истине Бытия». Такие попытки можно увидеть и в истории Пустоты, и в повествовании, посвященном Сердюку, и в эпизодах, связанных с Володиным. Безумец «бесчеловечен», соединяет мир людей и мир-до-человека. Он не обречен, в отличие от психически здорового большинства, производить вечное «различАние», бесконечное «откладывание» Живого. Безумец, по мнению М. Фуко, «заглядывает в Бессознательное», обладает уникальным поэтическим восприятием мира, творчески сосуществует с ним, «схватывает» его неуловимую красоту. Герой-безумец (шизофреник, ослепленный страстью влюбленный, смертельно тоскующий странник и даже пьяница) является одним из главных персонажей в русском постмодернистском романе уже в семидесятых годах («Москва – Петушки» Вен. Ерофеева, «Школа для дураков», «Между собакой и волком» Саши Соколова, «Ошибка живых»

В. Казакова). В тексте В. Пелевина также воплощается одна из важнейших мыслей М. Фуко, который говорит, что «только в ночи безумия возможен свет…» (Фуко 1997, с. 518) .

Фантомность изображаемого мира автор «Чапаева и Пустоты»

показывает с помощью «обнажения приема» (термин Р. Якобсона), который русский постмодернизм наследует у футуристов. Неоднократно подчеркивается, что действие происходит в «дымном океане сознания»

(Пелевин 1999, с. 53), так буквализуется «белесоватый туман»

поверхности, о котором говорит Ж. Делез в «Логике смысла» (Делез 1995). Происходящее в романе предстает реализованной метафорой нереальности мира письма. Такой подход к изображению людей В .

Пелевин наследует у писателей-предшественников А. Белого, К .

Вагинова, А. Битова, С. Соколова, В. Казакова, которые показывают человеческое миром-сновидением, на грани реальности и вымысла, «непокойным призраком» (Белый 1999, с. 122), загробным миром, населенным бестелесными существами, отражениями, голосами (Казаков 1995). «Нереальность – условие жизни», – говорит автор «Пушкинского дома» (Битов 2000, с. 419), для его героя не существует «ни фактов, ни реальности – одни представления о них» (Битов 2000, с. 90). В романе «Между собакой и волком» Саши Соколова на первый план выходит тема сумерек, сумеречное состояние как нельзя лучше соответствует неопределенности повествования, неясностям сюжета, текучести героев, ощущению фантасмагоричности совершающегося - краю «на грани меж светом и тьмой» (Соколов 1999, с. 288). В тексте В. Пелевина нередко подчеркивается «задымленность», «замусоренность» сознания русского человека, иллюзорность идеологизированного мира, «источающего страдание» (Пелевин 1999, с. 53). В истории «просто Марии» героиню приводят на дымную набережную и заставляют «воплотиться здесь»

«бесчисленные сердца и умы» (Пелевин 1999, с. 54) граждан, жадно потребляющих известный сериал. Телевизор, воплощение псевдомира,

– также источник симулякров, превращает зрителей в «несчастных, которые всю жизнь загипнотизированно смотрят на бесконечный поток помоев, ощущая себя живыми только тогда, когда узнают банку от знакомых консервов» (Пелевин 1999, с. 188). Проблема телевидения, заменяющего для человека Живое, становится одной из основных в другом произведении писателя, романе «Generation П» .

Необходимо также сказать о принципе построения романа В. Пелевина .

Писатель создает конструкцию, в основе которой ризоматическое переплетение резонирующих историй. Автор обращается к структуре, открытой русским предпостмодернизмом и активно используемой писателями 1970 – 1990-х годов. Речь идет о структуре, которая функционирует подобно маятнику и делает невозможным разграничение реального и выдуманного. Уже в «Петербурге» А. Белого наблюдается «паутинное» пересечение отсылающих друг к другу повествований .

Несистемность, неожиданность и непрочность связей между историями приводит к исчезновению жесткой структуры. В романе А. Белого фиксируется переход к особой организации текста – «маятниковой» .

Произведение при такой организации делится на фрагменты двух типов:

первый показывает реальный мир, второй изображает «мозговую игру»

героев. Идет «челночное» движение от фрагментов первой группы к фрагментам другой. Подобное строение текста Ж. Делез назовет затем сериацией (Делез 1995). «Маятниковую» структуру можно без труда увидеть, например, в романе Саши Соколова «Между собакой и волком», где наблюдается четкое чередование эпизодов, отсылающих к физическому миру (означаемое), с эпизодами формирования смысла (означающее). Фрагменты соединяются подвижными «мостами»:

словами, выражениями, которые одновременно можно отнести и к предыдущему отрывку, и к последующему. Данная «операция»

приводит к взаимообратимости внутреннего и внешнего, каждый эпизод может быть как событием, так и точкой зрения на него. Аналогичное явление фиксируется и в тексте В. Пелевина. Петр Пустота живет в двух измерениях: реальности 1918 – 1919 годов (комиссар Чапаева) и реальности психиатрической больницы наших дней. Две истории Петра переплетаются с повествованиями, посвященными его соседям по палате, настоящее «я» героя отсутствует. Невозможно найти «истинное»

повествование, связь фрагментов также идет с помощью перекличек и «мостов», составляющих основу «маятниковой» структуры. Переклички «стирают» конфликт в «структуре», «мосты» показывают полное равноправие эпизодов .

В конце фрагментов включаются «опорные» слова, возникающие и в начале следующих, но уже в ином контексте, в результате читатель не сразу понимает, что история поменялась. Примеров резонирования и «мостов» достаточно, в частности, «просто Мария» в больничной палате, где лежит Петр, предстает молодым человеком с «женственным бледным лицом и чрезмерно развитой мускулатурой» (Пелевин 1999, с. 98), чем буквализуется «алхимический брак» персонажей его истории. В этом же повествовании возникают переклички с эпизодами Сердюка, который был принят в самураи японского клана. В реальности гражданской войны Петр испытывает дежа вю: ему видится «металлическое тело» из истории «просто Марии» (Пелевин 1999, с. 74). Слова Кавабаты из повествования Сердюка (о необходимости для России «алхимического брака» с Востоком) также резонируют с фрагментами «просто Марии». Здесь же Орден Октябрьской Звезды на шлеме в павильоне с японским оружием отсылает к истории Петра, «пентаграмме» на груди Чапаева и «восточному символу», который Пустота видит на борту тачанки Котовского. «Мостом» является, например, выражение «Бюст Аристотеля», который пытаются изобразить обитатели палаты и от которого, как считает Петр, он страдает в своей истории, связанной с Чапаевым. Аналогичная функция у слова «Динамо», «связывающего» реальность 1918 года и «современный» фрагмент: это слово «направлено» и к предыдущему эпизоду, и последующему. Оно же «перекидывает мост» обратно, из реальности наших дней в эпоху гражданской. В целом подобная композиция дает право считать каждую историю реальной и в то же время происходящей в сознании персонажа .

Кроме названных черт произведения В. Пелевина, включающих его в типологию постмодернистского романа, можно отметить ряд других, например, прием тотальной игры. В «Чапаеве и Пустоте» обыгрываются все мифы, в том числе буддизм и постмодернистские постулаты .

Принципиальной становится и тема наркомании, которая, как и алкоголизм, держит персонажей в «застывшем Настоящем», фиктивном ощущении Живого. Особого исследования требует концептуализация смерти и проблема «двойного смысла», характерная для постмодернистских текстов .

–  –  –

Маски народного театра в советской драматургии 1920-х – 1930-х гг .

В 1920-30-е годы происходит создание и закрепление новой системы масок, что неоднократно отмечалось исследователями. Театральный критик П. А. Марков в статье 1921г., посвященной мастерской Фореггера, пытавшейся возродить театр масок, замечает, что далеко не всякий образ современника может стать маской: «Где и как искать новые маски? В типах сегодняшнего дня, мимолетных и случайных, - спекулянте, советской барышне и т.д. И в этом ли смысл и существо маски в театре? Маски действенны только в том случае, если схвачено соответствие того или иного исконного духовного типа человека с его внешним сегодняшним выражением» (Марков 1976, с .

29). В 1920-х годах начинается поиск новых масок .

В 1923 г. в журнале «ЛЕФ» публикуется статья М. Левидова «Театр:

его лицо и маски», где утверждается, что любой тип театра неизбежно тяготеет к театру масок, «он выступает под разными псевдонимами:

реалистического, символического, условного, натуралистического, театра трагедии, театра фарса … Путь развития всех видов и жанров театра

– это путь, ведущий к театру масок» (Левидов 1923, с. 172). Под понятием «театра масок» автор подразумевает театр штампа, клише. Его цель – «обслуживание массового потребителя», однако подчеркивается, что театр масок нельзя считать «худшим сортом» литературы, поскольку он преследует другие цели и задачи. «Выступая против театра масок под лозунгами борьбы против “низменной”, “скверной” литературы, литературный театр в последнем счете сам стремится к тому, чтобы такой литературой стать, чтобы заполнить новыми клише и штампами каталог театра масок» (Левидов 1923, с. 180). Далее перечисляются элементы, образующие типичные для него пьесы: определенного рода фабула, сценическое развитие ее и сценические типы. Что касается действующих лиц, М. Левидов подчеркивает, что «персонажи театра масок в тесном смысле, иначе говоря, commedia dell’arte не умерли в XVII веке .

Панталоне, Пульчинелло, Пьеро, Арлекины и Коломбины заполняют все сцены Лондона, Парижа и Нью-Йорка. Они лишь иначе называются»

(Левидов 1923, с. 175): женщина-вампир, женщина-мотылек, матьволчица, бессердечный аристократ; сын, спасающий род; миллионер, он же хам; верный слуга и т.д. Типы фабулы и методы ее развития также ограничены, их можно легко каталогизировать .

Далее автор обращается к зарождающейся советской драматургии (Луначарского, Волькенштейна и начинающих авторов пьес вроде «Озеро Люль», «Елена Лей», «Железная стена», «Нищая королева», «Стенька Разин» и др.) и указывает на ее связь с театром масок .

Родоначальником советского театра масок Левидов считает Луначарского («Канцлер и Слесарь»). Среди новых масок он называет такие, как рабочий вождь, понимаемый или не понимаемый (зависит от эпохи) своими последователями, рабочий средняк, очаровательная девица, которая или заставляет рабочего вождя изменить своему классу или переходит на его сторону, сменовеховский премьерминистр, уступающий власть генералу, генерал, увлекающийся ницшеанством, женщина из народа, миллионер. Отличительная черта советского театра маски – его «искусственное» происхождение и использование не бытовых масок, легко узнаваемых зрителем, а «штампов и клише абстрактно-идеологического сырья» (Левидов 1923, с. 185) .

В 1931г. выходит книга Б.В. Алперса «Театр социальной маски», посвященная творчеству Мейерхольда, автор указывает, что если дореволюционные постановки режиссера использовали маску как прием «для создания на сцене мира романтических видений», то в 1920-х годах она получает «четкое социальное назначение», герои современной действительности в постановках режиссера «начинают чересчур походить на традиционные фигуры из commedia dell’arte .

Мертвящая маска подчиняет себе живой образ, превращая его в эстетическую формулу» (Алперс 1977, с. 108) .

Тенденция к созданию театра социальной маски, опирающегося на фольклорные типажи, прослеживается в ранней советской драматургии, однако подробно эта проблема не была исследована:

в своей диссертации «Драматургия 1920-х годов: образ советской эпохи» Н.Ю. Соловьева указывает на связь масок драматургии 1920-х с фольклорными персонажами и, в первую очередь, с итальянской народной комедией, отмечая, что «в 1920-е годы эти типажи видоизменяются, превращаясь в персонажи, созданные новым временем» (Лавренев 1965, с. 109): Арлекин и матрос Швандя в «Любови Яровой» (1926) К. Тренева, Пьеро и Обольянинов из «Зойкиной квартиры» М. Булгакова, Тарталья и прапорщик Обаб в «Бронепоезде 14-69» (1927) Вс. Иванова, Коломбина и Татьяна в «Разломе» (1927) Б. Лавренева .

Художественные особенности первых «советских» пьес, сближающие их с народным театром, опытами В. Маяковского и В .

Мейерхольда, были отмечены (и подвержены критике) уже в 1930е годы. В докладе на Первом съезде советских писателей (1934 г.) секретарь Оргкомитета Союза писателей СССР В. Кирпотин критикует советские пьесы первого послереволюционного десятилетия за условную, «отвлеченную форму»: «Некритическим использованием форм, заимствованных прямо или косвенно у Маяковского и у Мейерхольда, объясняются многие недостатки в пьесах Вишневского, Безыменского, Погодина и др.» (Первый Всесоюзный съезд 1990, с .

379) .

В данной статье будут проанализированы образы героев пьес К .

Тренева «Любовь Яровая», Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69», Вс .

Вишневского «Оптимистическая трагедия», Б. Лавренева «Разлом», «Дым», «Мы будем жить!», Б. Ромашова «Огненный мост» и Вс .

Вишневского «Первая конная», будет предпринята попытка найти их прототипы среди персонажей народного театра .

Как было указано выше, большинство действующих лиц названных пьес представляют собой не столько индивидуальность, сколько определенный обобщенный тип, хорошо известный зрителю .

Среди подобных образов особенно выделяются следующие: комиссар (вождь, предводитель), «братишка» (матрос, бравый красноармеец), царский офицер, иностранец, священник, богач .

Тип «комиссар», «вожак», «народный предводитель» напоминает о персонаже народной драмы Атамане – это волевой, неуязвимый народный предводитель, борец за справедливость, выступающий против богатых и знатных господ. К этому типу принадлежат комиссар Роман Кошкин («Любовь Яровая»), Артем Годун («Разлом»), Никита Вершинин («Бронепоезд 14-69»); в «Первой конной» – Рабочий («Он же комиссар … Крепкий, простой. Сдержан, но прорывается порой кипящей горячностью» (Пьесы 1953, с. 314)) и Командир («Появляется в эшелоне как большевик, председатель комитета .

Очень спокойный, ровный, сильный» (Пьесы 1953, с. 314)); командир партизанов Рузаев, «человек-камень» (Лавренев 1965, с. 34) («Дым»

Б. Лавренева), неуязвимый, неуловимый, подобно фольклорному Атаману. Неуязвимость – одно из определяющих качеств этого фольклорного героя, «Атаман не боится ни железа, ни меди, ни булата … Не боится ни пули, ни ядер - неуязвим для ружей, пушек и прочего “огненного бою”, которые он получает, по-видимому, после испытания огнем. Мог атаман заговорить от пуль и членов своей шайки» (Рыблова) .

То же говорят о Рузаеве: «Неуловим… неуязвим… Как болотный огонь… … Вспыхнет, как огненный язык… мелькнет и пропал… Сам стрелял – мимо, залпами – мимо… Не человек, а дьявол… Заговорен от пуль…» (Лавренев 1965, с. 63) .

Положительные стороны этого образа можно усмотреть также в «народных вождях» Комиссаре («Оптимистическая трагедия») и Пеклеванове («Бронепоезд 14-69») .

Отрицательные черты образа Атамана как разбойника-головореза, которому порой присуща неоправданная жестокость, любовь к разгулу, необузданной свободе – «воле-вольнице» наиболее ярко воплощены в образе Вожака «Оптимистической трагедии», корабль моряков-анархистов напоминает разбойничью шайку народных драм «Лодка», «Черный ворон», «Шайка разбойников», «Ермак». Пара Вожак – Сиплый напоминают о паре Атаман – Есаул .

Появляясь на сцене, разбойники поют песню:

Наша шайка здесь живет Вольна, беспаспортна .

Кто приедет к нам сюда, Мы отправим к черту .

Наш хозяин – острый нож, Сабля-лиходейка .

Пропадем мы ни за грош, Жизнь наша – копейка (Народный театр 1991, с. 112-113) .

Сравним со словами матросов-анархистов: «Чего вы ищете у нас, дамочка, когда нам только хочется по-своему дожить век? И пулю получить для спокойствия» (Тренев; Иванов; Вишневский;

Погодин 1979, с. 161), «Да людям хочется после старого “порядка” свободу чувствовать, хоть видимость свободы. Вот до сих пор (жест) наглотались этого порядка…», «Сами только и ищем, где бы чего разжиться, приволочь, отхватить. … Человека за кошелек казнили .

Мало – двоих» (Тренев, Иванов, Вишневский, Погодин 1979, с. 176) .

К типу «братишка» относятся матрос Швандя («Любовь Яровая»), Васька Окорок («Бронепоезд 14-69»), Алексей («Оптимистическая трагедия»), Драгун Иван Сысоев («Первая конная»), матрос Зайцев («Дым» Б. Лавренева), Третий матрос («Разлом» Б. Лавренева) .

Н.Ю. Соловьева, как было указано выше, связывает образ матроса Шванди с маской Арлекина (Соловьева 2005, с. 109), веселого простака итальянской народной комедии. Однако изначально Арлекин, как пишет исследователь итальянской комедии dell’arte А.К. Дживелегов, «крестьянский паренек», «он весел и наивен, в нем много непосредственности и какой-то наивной беспомощности … Арлекин ничего не взвешивает. Он действует наугад, по вдохновению, почти всегда нескладному, делает второй шаг, не сделавши первого, за что и платится постоянно. Но он не утрачивает веселости и светлого, наивного взгляда на вещи» (Дживелегов 1962, с. 121). Однако «наивность» и «нескладность» не свойственны герою-«братишке», он предприимчив, ловок, в нем есть молодецкая удаль, бесстрашие .

Именно эти черты сближают образ «братишки» с фольклорным Солдатом, излюбленным персонажем русских сказок, неунывающим, скорым на выдумку. Что же касается масок commedia dell’arte, здесь можно говорить о близости этого типа Бригелле, представляющего собой «тип умного крестьянина», который «чувствует себя как бы на боевом посту в жизненной борьбе», «его голова богата на всякую выдумку» (Дживелегов 1962, с. 118). Он должен «завязывать и развязывать узел интриги, запутывать и распутывать извилистую нить сюжета, быть смешным, играя на острых положениях, быть скорым на ответ, на хитрую проделку, на крепкое слово» (Дживелегов 1962, с. 120) .

Этот тип героя близок также непобедимому фольклорному Петрушке, некоторые сцены (Швандя обманывает ведущих его на казнь, Швандя хитростью избегает ареста; Швандя одурачивает часового, стерегущего Любовь Яровую; Васька Окорок объясняется с американцем) заставляют вспомнить об аналогичных ситуациях в театре Петрушки, когда благодаря ловкости героя терпят поражение все его противники (Капрал, пришедший его арестовывать или забрать в солдаты; Доктор, Немец, Цыган, Барин, Музыкант) .

Маска Офицера – одна из самых популярных в народном театре. Офицер (Капрал) – неизменное действующее лицо в театре Петрушки, отношение к нему всегда ироническое, его всегда одурачивают, избивают палками, он недалек умом, трусив, властолюбив. Отрицательный тип офицера представляет «предатель революции» Михаил Яровой, полковник Кутов, убеждающий Панову, что «готов бросить к ее ногам и честь, и все, что имеет» (Тренев;

Иванов; Вишневский; Погодин 1979, с. 41), покидающий родину полковник Малинин («Любовь Яровая»), нерешительный Командир офицер Беринг («Оптимистическая трагедия»), малодушный, слабохарактерный лейтенант Штубе («Разлом»), Офицер из «Первой конной» («холоден, жесток; когда надо, – мягок» (Пьесы 1953, с. 314)) .

В «Дыме» это прежде всего слабовольный капитан Липеровский, живущий у жены под каблуком («В угоду ей и винтит, хитер, как муха. Цельный год вертелся, для показу своих почем зря лупил, чтоб не заподозрили» (Лавренев 1965, с. 38)) и безжалостный поручик Бот («Какой-то машинизированный зверь. Мне так и кажется, что он готов весь мир оскальпировать. И делает это так – без вдохновенья, без восторга, без любви. А с таким каким-то обывательским равнодушием, будто не живую кожу сдирает, а апельсин чистит»

(Лавренев 1965, с. 28)). В «Бронепоезде 14-69» отрицательный тип офицера представляют сомневающийся, «нервный и чрезвычайно честолюбивый» (Тренев; Иванов; Вишневский; Погодин 1979, с. 91) капитан Незеласов и прапорщик Обаб .

Исследователь Н.Ю. Соловьева сравнивает последнего с Тартальей commedia dell’arte. Однако Тарталья – маска чиновника-заики, «забитого, робкого, но вместе с тем вредного, мешающего людям жить» (Дживелегов 1962, с. 143). Здесь скорее можно говорить о Капитане – тщеславном, гордом и трусливом: «в нем соединялись холодное высокомерие, жадность, жестокость, чопорность и бахвальство, скрывающее трусость» (Рыблова, с. 138). Вершинин его характеризует так: «Не научился ты орать-то. Плохо орешь, совсем плохо. “Могу!” Не много ты сможешь, Иван Аристархович. Мыслей на многое у тебя не хватит. Вот и сабля у тебя остра и рука, быть может, сто пудов подымет, а я стою перед тобою неразрубленный»

(Тренев; Иванов; Вишневский; Погодин 1979, с. 102) .

Что касается Штубе (Stube – нем.), Командира (бывшего царского офицера Беринга (Bering – нем.), здесь можно говорить о близости их образов фольклорному типу иностранца, который чаще всего в русском народном театре – немец. К этому же типу относятся врач-профессор Бекман (Beckmann – нем. («Мы будем жить!» Б. Лавренева)) и поручик Бот (Bot – нем.) Немец – неизменный герой театра Петрушки, райка, лубочных картин .

С.В. Оболенская, исследуя фольклорный образ немца, пишет: «Во второй половине XIX века и в самом конце столетия в народной культуре немец остается главным образом фигурой комической» (Оболенская 2000, с. 48), «он учен и, случается, кичится своей ученостью и превосходством, но не знает чего-то самого простого; его можно обвести вокруг пальца»

(Оболенская 2000, с. 50), «в представлении простых русских людей о немцах соседствовали и пренебрежение, и уважение, и добродушная насмешка, и готовность к критике» (Оболенская 2000, с. 52). Немец представляется чужаком, отношение к нему часто настороженное:

«Русские крестьяне, как правило, признавали ученость немцев, их способность до всего дойти своим умом, но совершенно невозможным представлялась им перспектива воспользоваться их опытом, его считали непременимым для русского человека и вообще для русских условий жизни. И характер отношений, в представлениях русского крестьянина, “немецкий”, тоже считался неприемлемым» (Оболенская 2000, с. 51) .

Похожее отношение к немцу Штубе мы видим в пьесе «Разлом»:

обращаясь к нему, Берсенев говорит: «Было время, когда мы вас с чужбины к себе звали, когда были диковаты, не могли сами кургузых штанов кроить и косы помадой сусалить. В приказчики кликали вас да в портные, а вы мало-помалу, доброты нашей не поняв, захотели и лапы на наш русский стол положить. А вам за ним места не заготовлено. У стола стойте, а за скатерть мы сами садиться будем … Старый хозяин немного вас распустил. А новый на место поставит» (Лавренев 1965, с .

93) .

Маска богача, «буржуя» также принадлежит к соответствующему фольклорному типу.

Тип богача в театре имеет очень древнюю историю:

как отмечает А.К. Дживелегов, обращаясь к образу богатого старика, скряги, «в греческом фарсе он звался, в ателланах, которые пересадили его на римскую почву, он стал зваться Pappus, и тут же получил своего двойника в лице Casnar’а» (Дживелегов 1962, с. 106). В commedia dell’arte это маска венецианского купца Панталоне. В русском фольклорном театре это Барин, фигурирующий в театре Петрушки, разбойничьей драме, сатирических драмах «Барин», «Мнимый барин» .

К этому типу принадлежит богатый московский адвокат Дубравин («Огненный мост» Б.

Ромашова), о котором актер Стрижаков говорит:

«Прикрываетесь громкими словами, а поскоблить вас немножко, и окажется, как это говорится, под розовой кожицей белая начинка» (Пьесы 1953, с. 161). Эту же маску представляет сартский богач Мухамеджанов («Дым» Б. Лавренева), мечтающий о победе белых: «Твоя ярым-падишаха,

- моя солнце греет. Якши жить Мухамеджанов. Товар на Москва возить, покупать, продавать. Свободный торговля. Люди Мухамеджанов кланяются. Рабочий плетка любит» (Лавренев 1965, с. 32) .

К сатирическим маскам, общим для народного театра и разбираемых пьес, относится также маска священника. Как в зарубежном, так и в русском фольклоре священник часто становится объектом пародии, известны многочисленные «поповские стихи», пародийные богослужения, молитвы, в русском фольклорном театре комически сниженный образ священника присутствует в сатирических драмах («Маврух», «Пахомушка») .

Исключительно отрицательные черты воплощают в себе протоиерей Закатов («Любовь Яровая»), архимандрит Палладий и монах Гавриил («Мы будем жить!» Б. Лавренева), образы представителей духовенства подчеркнуто условны, это – маски, маски хитроумных восторженных проповедников-ханжей, речь которых состоит исключительно из церковных понятий, евангельских и богослужебных цитат. Так, например, спешно покидая вместе с белогвардейцами страну, Закатов говорит: «Я звал вас на Москву, вы же, маловеры, усумнишася. … Устремимся же, возлюбленные, в сретение чуда. Но… в предшествии пастыря. Господин комендант, где мой автомобиль?» (Тренев, Иванов, Вишневский, Погодин 1979, с. 75). Образы монахов из пьесы Б. Лавренева «Мы будем жить!»

также подчеркнуто карикатурны. Архимандрита Палладия автор так описывает в ремарке: «Оливковое лицо иезуита и фанатика окаймлено узкой бородой с проседью. Шелковая ряса шелестит сухо, зло, как шипение прихожан» (Лавренев 1965, с. 167). Разговор архимандрита с монахом Гавриилом – это не живая бытовая речь, а, опять же, набор церковной лексики и цитат, подчеркивающие в первую очередь род деятельности персонажа:

Палладий. Милость Господня с тобой! Какие вести слыхал в миру?

Гавриил. На рынке жены глаголали, яко антихристу Котельникову коммунисты заступою стали. Заводские превознесли гордыню его и укрепили пяту его .

Палладий. Знаю. Не отчаиваемся. Промысел Божий неисповедим .

Единожды занесен меч во вразумление, второй раз не остановлен будет .

Гавриил. Истинно так… Окромя того, слыхал речи, что мастеровщина взвела на вас поклеп по деянию рабы Котовой .

Палладий. Она на меня не показывала?

Гавриил. Истинно так… Приняла муки, не выдав… Палладий. Тогда не страшно (Лавренев 1965, с. 232) .

Таким образом, в разобранных пьесах отмечается чрезвычайная близость основных действующих лиц маскам народного театра .

«Советский театр маски» зарождается в творчестве В.В. Маяковского («Мистерия-Буфф», «Клоп», «Баня») и В. Э. Мейерхольда и оказывает огромное влияние на советскую «официальную» драматургию 1920-х – 1930-х годов. Обращение к традиционным, исконным образам фольклора связано, в первую очередь, со стремлением авторов найти контакт с новым зрителем из простонародья, заполнившим залы театров после революции. По словам исследователя советского театра Н.С. Зеленцовой, «в формах народной зрелищной культуры мог идти и шел тот грандиозный процесс переоценки ценностей, который сопутствовал рождению нового мировоззрения, становлению новой культуры. По этой линии и происходит сближение театра профессионального и народного. Сближение диктовалось и пришедшим в театр новым зрителем, новыми формами контакта с ним, всей атмосферой народного представления, воцарявшейся в зале, который заполнялся революционной, исполненной митингового энтузиазма толпой … Словом, профессиональный театр как бы окунался в живительную стихию народного представления, чтобы в ней обрести обновление, теснее соприкоснуться с народным миросозерцанием, с процессами рождения нового сознания» (Зеленцова 1973, с. 18-19) .

Литература:

Алперс Б. Театральные очерки. Т. 1. Театральные монографии .

– М.: Искусство, 1977 .

Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. Commedia dell’arte .

– М.: 1962 .

Зеленцова Н.С. Народный революционный театр в России эпохи гражданской войны и начала 20-х годов. – М., 1973 .

Лавренев Б. Собрание сочинений. Т. 5. – М.: Художественная литература, 1965 .

Левидов М. Театр: его лицо и маски. // ЛЕФ, №4, 1923 .

Марков П.А. Дневник театрального критика, Т. 3. – М.: Искусство, 1976 .

Народный театр. Сост. Некрылова А.Ф., Савушкина Н.И. – М.:

Советская Россия, 1991 .

Оболенская С.В. Германия и немцы глазами русских (XIX век). – М., 2000 .

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934 .

Стенографический отчет. – М.: Советский писатель, 1990 .

Пьесы советских писателей. Т. 2. – М.: Искусство, 1953 .

Рыблова М.А. Казачий атаман: «путь», функции и атрибуты (по фольклорным материалам). /Государственный фольклорный центр «Астраханская песня». Материалы конференции «Мужчина в традиционной культуре народов Поволжья». URL: http://www.astrasong.ru/c/science/ article/347/ Соловьева Н.Ю. Драматургия 1920-х годов: образ советской эпохи .

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – М., 2005 .

Тренев К., Иванов Вс., Вишневский Вс., Погодин Н. Пьесы. – М.:

Московский рабочий, 1979 .

Ловчинский Никита Андреевич (аспирант ВГПУ, Волгоград) Хронотоп сна в современной русской постмодернистской поэзии Образ сна – один из вечных образов искусства в целом и литературы в частности. Тексты русских постмодернистских поэтов – тому подтверждение. Художественную емкость и ценность образа сна как в эпосе, так и в лирике во многом можно объяснить (и подтвердить) рядом высказываний философов и литературоведов. К.-Г. Юнг отмечал: «… Сознание все разделяет, но в снах мы тянемся к более универсальному, истинному, более вечному человеку, обитающему в темноте изначальной ночи. Там сохраняется всеединство, и оно в нем, неотделимом от природы и свободном от всякого Эго. Из этих всеединых глубин восходит сон…»

(Юнг 1998, с. 3059). Современный исследователь Д. Бавильский пишет: «Сон – память, отправленная в свободное плаванье или падение, это дорожка из будущего в прошлое. Сон – это память, восстановленная в полноте своих прав, переведенная из служебного, подчиненного состояния в статус соавторского» (Бавильский 2007). И далее: «Сон – концентрат бытия - предел нашей самости и творческих возможностей, сон - самый бескорыстный (то, что больше всего нуждается в переводе на «нормальный» язык, быть переведено не может) вид творчества, незримый предел насыщенности» (Бавильский 2007) .

Несомненно, сложна и противоречива природа сновидческого пространства/времени. В статье «О филологическом образе мира»

В.Г. Щукин отмечает значительное расширение границы хронотопов литературных произведений. Среди них он называет целый комплекс явлений действительности, и в их числе – сон (Щукин 2004, с. 60). С точки зрения семиотики образы сновидения являются специфическим языком, соотносящимся с внеязыковой реальностью – бессознательным .

Рассматривая сон как «семиотическое окно» («зеркало») Ю.М.Лотман видит особенность сновидения прежде всего в его знаковости (Лотман, 1988). Сон образует свой мир – мир, в котором пространство и время существуют по своим законам, что отмечают многие исследователи .

Важные положения содержатся в работе Б.С. Кондратьева «Сны в художественной системе Ф.М. Достоевского», в которой автор касается проблемы специфики онирического хронотопа (Кондратьев 2001) .

В современной русской постмодернистской поэзии хронотоп сна особым образом соотносится с хронотопом реальности, то есть служит некой альтернативной реальностью, альтернативным хронотопом .

Рассмотрим семантику хронотопа сна в современной русской постмодернистской поэзии на примере текстов Ильи Кригера .

В вагоне метро они встретились Она сидела напротив Встретились взглядами В тоске и раздумье Она улыбнулась Он улыбнулся ее мыслям Кивнул да я хочу Она вытащила из сумки револьвер Выстрелила несколько раз На грязном полу он умер ей улыбаясь (это во сне я увидел) (www. Vavilon.ru) .

Хотя основной (и единственный) хронотоп текста – всего лишь хронотоп сна, мы принимаем его (как и спящий до самого конца) за объективную реальность, то есть воспринимаем происходящее в хронотопе реальности. Пространство и время сна, события сна принципиально трудно отличимы от пространства и времени реальности, они сами своеобразная, но от этого не менее сильная и яркая реальность .

Реалии хронотопа сна в современной русской постмодернистской поэзии значимы и полноправны столь же (если не более), сколь и реалии хронотопа реальности. В анализируемом стихотворении пространственновременные параметры сна соответствуют реальности: встреча обычных мужчины и женщины в вагоне обычного метро, их обмен взглядами, всплеск эмоций, оружие, сам акт убийства. Все перечисленные реалии текста не дают нам права усомниться в реальности происходящего: чеголибо ирреального, сверхъестественного в тексте не описывается. Автор явно хочет, чтобы мы максимально поверили в реальность происходящего, имитирует достоверность. Эффект усиливается благодаря ограниченному морфологическому составу лексики текста, почти полностью состоящего из глаголов и существительных. В стихотворении всего одно прилагательное – «грязный». Оно дано в конце текста и характеризует пол, на который падает герой, что делает убийство (и ситуацию в целом) еще более жестоким, отталкивающим. Скупой словарный состав текста оправдан. «Искусство – материализация сновидений. Сон существует в режиме языка-без-языка, ведь, когда ты его видишь в ситуации совпадения с собой, слова не нужны, и даже законченные образы здесь – не самое важное. Куда существеннее – предчувствия, предощущения. Так писатель оказывается переводчиком, перевозчиком со своего языка-без-языка на язык, понятный всем» (Бавильский 2007) .

О том, что все описанное в тексте имело место всего лишь в хронотопе сна, мы узнаем в самый последний момент, в ремарке, данной автором как бы нехотя и невзначай, что, как художественный прием, вполне оправдано: «Сон надо застигать врасплох. Будить себя за мгновение до пробуждения. Тогда он раскрывает свои тайники, продолжая одаривать нас своими богатствами наяву» (Бавильский 2007). По сути, последняя ремарка в скобках к тексту отношение уже не имеет, лишь делит хронотоп на две части – реальности и сна .

Описанное в стихотворении вызывает нарочитое ощущение полного правдоподобия. Ситуация, имевшая место в хронотопе сна, словно пролонгируется в хронотоп реальности, дополняя его, возвращая ему утраченное единство, вытаскивая на поверхность скрытые страхи .

В современной русской постмодернистской поэзии граница между пространственно-временным статусом реальности и сна делается все более призрачной. Хронотоп сна перемешивается с хронотопом реальности, влияет на него, подчиняет его себе.

Так происходит, например, в стихотворении Ильи Кригера:

у вагонов на борту даты наших рождений где я был тогда не вполне родившийся проснувшийся не помню но нужно проснуться километры сверкают колеса считаю нужно проснуться не могу я увяз нужно проснуться шагать по глине длинного дня….. [www. Vavilon.ru] Сон образует свое пространство/время свой агрессивный хронотоп, будто захватывающий лирического героя стихотворения в свой плен, на свою территорию: «…но нужно проснуться…/ не могу / я увяз / нужно проснуться…»

Сложность перехода из одного хронотопа (ирреального хронотопа сна) в другой (хронотоп реальности) выражается в троекратном повторе фразы «нужно проснуться», вокруг которой строится структура текста .

Преобладание и накопление в морфологическом составе текста личных глаголов (не помню, считаю не мог, увяз) и инфинитивов (нужно проснуться – 3 раза, шагать по глине) отражает переход от личного состояния к действию как таковому – вне категорий лица, вида, залога и, следовательно, бесконечному. В последних двух строчках бесконечность времени и пространства выражается в эпитете «длинный» –единственном эпитете текста. Хронотоп сна словно претендует на новые территории, на новое пространство, так как старого ему уже мало – это сильный и властный, можно сказать, экспансивно-агрессивный хронотоп, проявляющий себя в действии .

В следующем тексте – стихотворении Виктора Степного – переплетение и смешение хронотопов сна и реальности достигает своего апогея в темноте на верхней полке вагона проснулся от крика и слушая как перестук колес ткет одеяло из тишины понял что никогда уже не узнаю кто кричал – я сам или кто-то другой или приснилось [www.haiku.ru] Во всех приведенных ранее нами текстах хронотоп обусловлен одной и той же оппозицией: сон/явь, реальное / ирреальное. В последнем примере граница между хронотопами сна и реальности стерта: определить, какому из них принадлежит крик (как и его субъект) невозможно .

Таким образом, сон, образ сна в современной русской постмодернистской поэзии образует свой хронотоп, с присущими ему временем, пространством, реалиями, событиями. Хронотоп сна по семантике и художественной выразительности равен хронотопу реальности, смешивается с ним, становится главнее его, продлевает и дополняет реальность, возвращая нас к более глубинному, скрытому содержанию реальности, к его глубинным основам, к тому, что скрыто .

Хронотоп сна – хронотоп экспансивно – агрессивный, засасывающий сознание лирического героя, подчиняющий себе хронотоп реальности .

Частотность употребления хронотопа сна в современной русской постмодернистской поэзии вполне объяснима и закономерна. А.

Уланов, характеризуя мир современной постмодернистской поэзии, отмечает:

«Движение непредусмотренных смыслов в этот мир вносят разве что неуправляемые кошмары снов» (Уланов 2002, с.186). Хронотоп сна дает возможность внести в текст новые смыслы, позволяет автору не ограничивать себя рамками реальности. На важность образа сна, хронотопа сна в искусстве в целом и литературе в частности указывали в свое время Делез и Гватари, у которых бессознательное могло выступать как видимость, как создание жизни (Ильин 2001, с.387), о важности хронотопа сна, о смешении хронотопов говорил в свое время М.М.Бахтин .

И если хронотоп реальности все разделяет (вспомним слова К. Юнга в начале статьи), то хронотоп сна действительно дает возможность довоплотить (или вернуть) в хронотоп реальности потаенные смыслы, стереть границы и все соединить, сделать существование единым (отсюда так сильно тягучее состояние сна в текстах И. Кригера) .

Актуальность и частотность использования хронотопа сна в современной русской постмодернистской поэзии в целом вполне предсказуема. Хронотоп сна в современной русской постмодернистской поэзии не являет собой мистерию, не удивляет читателей сказочными образами чего-то небывалого. Скорее хронотоп сна трансформирует реалии бытия. Хронотоп сна и хронотоп реальности составляют собой одно целое, как бы дополняют друг друга – они переплетаются в самом человеке, в его сознании. Лирический герой, пытаясь разобраться со своим сном, пытается, в первую очередь, разобрать и в самом себе .

Литература:

Бавильский Д. Пруст: чудо памяти, или Типология сновидений // Новый берег. № 15 – 2007 .

Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики .

– М.: Худож. лит., 1975 .

Ильин И. Постмодернизм Словарь терминов. – М.: ИНИОН РАН, 2001 .

Кондратьев Б.С. Сны в художественной системе Ф.М. Достоевского .

Мифологический аспект. – Арзамас: АГПИ, 2001 .

Кригер И. «в вагоне метро…» // www. Vavilon.ru Кригер И. «у вагонов на борту…» // www. Vavilon.ru Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь .

– М.: Просвещение, 1988 .

Степной В. «в темноте…» // www.haiku.ru Уланов А. Сны о чем-то большем // Дружба народов, №2, 2002 .

Щукин В.Г. О филологическом образе мира (философские заметки) / В.Г. Щукин // Вопросы философии, №10, 2004 .

Юнг К.-Г. Воспоминания, сновидения, размышления. – М.; Львов:

АСТ; Инициатива, 1998 .

Молчанова Анна Владиславовна (аспирант, ассистент ТГГПУ, Казань)

Эстетическая семантика лирики Пастернака:

философия жизни (на материале книг «Сестра моя - жизнь» и «Темы и вариации») Для Пастернака характерно обращение к «вечным», онтологическим вопросам человеческой жизни. С точки зрения поставленной нами проблемы – художественно-эстетическое осмысление проблемы «жизнь»

в лирике Пастернака – значимым представляется выявление трагического и прекрасного в художественной системе стихотворений Пастернака, включенных в книги «Сестра моя – жизнь» и «Темы и вариации» и связанных с осмыслением человеческой жизни .

В поэтической книге «Сестра моя - жизнь» содержится ряд текстов, в которых автор обращается к онтологической проблематике. Часть этих текстов группируется в микроцикл «Занятье философией». Интерес к так называемым «вечным» вопросам закономерен для человека, поскольку, по определению Хайдеггера, «человек не только есть, но еще и соответствующим образом относится к своему бытию» (Долгов 1990, с. 63). В стихотворении «Определение поэзии» автор дает близкое по форме научному толкование слова «поэзия», что достигается благодаря нанизыванию ассоциативно связанных с поэзией определений состояния окружающего мира, объединенных анафорической конструкцией, близкой фетовской в стихотворении «Я пришел к тебе с приветом...» (Фет 1986, с. 236). Анафора выполняет у Пастернака двойную функцию: объединяет в два предложения множество разноплановых явлений и сближает «определение» с конструкцией словарной статьи, раскрывающей значение многозначного слова. Последняя строфа противопоставляется первым трем, объединяющимся в подобие единого предложения («это», «это» - «все») и характеризующим мир в его гармонической целостности .

В финале мир представлен в виде искаженного отражения в воде, появляются признаки духоты и художественное обозначение «глухоты»

вселенной (в противовес «звучащей» характеристике поэзии): «Площе досок в воде – духота. / Небосвод завалился ольхою. / Этим звездам к лицу б хохотать, / Ан вселенная место глухое» (Пастернак 1989, с. 134) .

Коренным образом отличается и синтаксис последней строфы. В трех предыдущих строфах предложения занимали всю строфу, здесь конец синтаксической единицы совпадает с концом строки - при характеристике вселенной отсутствует единый поток ассоциаций. Образ «места глухого», выражающий эмоциональное переживание одиночества, неслышимости, вписывает вписывает лирического героя в контекст трагического, что определяет художественную форму философии жизни в стихотворении «Определение поэзии» .

В стихотворении «Воробьевы горы» лирический герой констатирует конечность, бренность человеческого существования: «Я слыхал про старость... На лугах лица нет, / У прудов нет сердца, бога нет в бору» (Пастернак 1989, с. 142). В этом определении Пастернак близок тютчевской строке «...И нет в творении творца» (Тютчев 1984, с. 104). Подобные ощущения человека (ощущение тревоги и страха смерти) осмыслены философами-экзистенциалистами, в частности С. Киркегором и Л. Шестовым. Но у Пастернака переживание бытия лирическим героем, понимание глубинного, скрытого трагизма жизни уравновешивается способностью к восприятию гармонических сторон бытия в их краткости, сиюминутности: «Ведь не век, не сряду лето бьет ключом». Вера в неизменность, вечность «полдня мира» – пика развития, совершенства, когда в равновесие приходят сущностные и «явленические» стороны бытия (состояние, определяемое Крюковским как прекрасное), снимает изначальный трагизм жизни как движения к старости и смерти (Крюковский 1974, с. 208).

Эта вера внушается самим миром и становится залогом продолжения жизни: «Просит роща верить:

мир всегда таков. / Так задуман чащей, так внушен поляне, / Так на нас, на ситцы пролит с облаков» .

Стихотворение «Определение души» прочитывается в конкретноисторическом ключе как размышление о судьбе отдельного человека в период коренных преобразований в жизни общества (к историческому контексту отсылает подзаголовок книги «Сестра моя – жизнь» - «Лето 1917», определяемое автором как «время между двух революций») .

Объектом авторского размышления становится существование человека в его бытийном контексте. Центральным становится образ листа, оторвавшегося от дерева в момент сжигающей бури. Отрыв от привычного основания может грозить гибелью: «Сумасброд – задохнется в сухом» .

Бесстрашие листа, оторвавшегося от ветки, связывается с бесстрашным порывом души человека за пределы «здесь»: «И куда порываться еще нам? / Ах, наречье смертельное «здесь» / Невдомек содроганью сращенному» (Пастернак 1989, с. 135). Центральный образ воплощает одновременно страх перед неизведанным и стремление к нему. Трагизм в осмыслении существования человека появляется в результате осознания несопоставимости человека – листа, несомого бурей, – и исторических стихий .

В стихотворении «Образец» восприятие мира лирическим героем в состоянии революционных преобразований становится импульсом для размышлений о смысле существования человека в целом: «О бедный Homo Sapiens, / Существованье – гнет, / Былые годы за пояс / Один такой заткнет» (Пастернак 1989, с. 126). Определению «существования»

как гнета противопоставлено представление о жизни как чуде, хотя и кратковременном: «И никого не трогало, / Что чудо жизни – с час» .

Ироническое определение «Homo Sapiens» в той части стихотворения, которая содержит углубленное размышление о человеческом существовании, и, напротив, использование сниженной лексики (за пояс заткнет, валандавшись, лускал семечки) при характеристике существования природы и человека в их эмпирической осязательности в рамках конкретно-исторического времени (прошедший год), может содержать противопоставление надуманного «философствования» и сути «живой жизни». Финальные строки раскрывают глубокую осмысленность человеческой жизни как вечного поиска, движения к подлинному существованию: «Но мы умрем со спертостью / Тех поисков в груди» .

В микроцикле «Разрыв» книги «Темы и вариации» происходит осмысление героем трагизма человеческой жизни. В стихотворении сочетаются размышления о жизни как таковом, о любви как одной из граней человеческой жизни и о зависимости человека от конкретноисторического времени. Каждый из этих аспектов решается в трагедийном ключе. В сути своей человек принципиально одинок в осознании своего «Я» в контексте жизни. Конкретно-историческое время у Пастернака, «пишущего» свою философию жизни, определяется как смертоносное по отношению к человеку: «А в наши дни и воздух пахнет смертью: / Открыть окно, что жилы отворить» (Пастернак 1989, с. 198). Любовь, в рамках книги «Сестра моя - жизнь» наполненная значениями полноты, единства, гармонии и тяготеющая прекрасному («Не трогать», «Ты так играла эту роль!..», «Сложа весла», «Степь» и др.), в «Темах и вариациях»

рассматривается в заключительной фазе своего развития – в период разрыва. В цикле «Разрыв» финальная стадия любовных отношений получает трагическое смысловое наполнение: введение мотивов лжи («О ангел залгавшийся»), мести («но так – зуб за зуб»), болезни («Зачем же ты душу болезнью нательной /Даришь на прощанье?..»), тоски («Ах, когда б вы знали, как тоскуется»), печали («Приди, покусись потушить / этот приступ печали»), ненависти («Но с нынешней ночи во всем моя ненависть / Растянутость видит...») (Пастернак 1989, с. 195-196). Однако трагизм разрыва в финальном стихотворении цикла смягчается благодаря введению мотива благословения уходящих отношений: «Кивни, и изумишься! – Ты свободна. / Я не держу. Иди, благотвори. / Ступай к другим. Уже написан Вертер» (Пастернак 1989, с. 198). Этот мотив может восходить к пушкинскому: «Я Вас любил, любовь еще, быть может...»

(Пушкин 1985, с. 454). Отказ героя от самоубийства как модели поведения, сформированной литературной традицией (в данном случае, гетевской), может обозначить преодоление трагизма. Привлечение конкретновременного и бытийного планов вносит в осмысление человеческой жизни понимание трагического как неизбежного в историческом процессе и неспособности человека противостоять ему .

Таким образом, стихотворения (вошедшие в поэтические книги «Сестра моя – жизнь» и «Темы и вариации»), рассмотренные в плане художественно-эстетической мысли Пастернака, позволяют сделать вывод, что интенция творческого сознания поэта имеет свои особенности .

Эстетическая семантика художественного материала в первый период творчества может быть осмыслена через категорию трагического, в глубинном контексте которой таится стремление к прекрасному .

Литература:

Долгов К.М. От Киркегора до Камю: Очерки европейской философскоэстетической мысли ХХ в. – М.: Искусство, 1990 .

Пастернак Б.Л. Собрание сочинений. В 5 тт. Т. 1. Стихотворения и поэмы 1912 -1931. – М.: Худож. лит., 1989 .

Крюковский Н.И. Основные эстетические категории. Опыт систематизации. – Мн., Изд-во БГУ, 1974 .

Пушкин А.С. Сочинения. В 3 тт. Т. 1. Стихотворения; Сказки; Руслан и Людмила: Поэма. – М.6 Худож. лит., 1985 .

Тютчев Ф.И. Сочинения. В 2 тт. Т. 1. Стихотворения. – М.: Худож. лит., 1984 .

Фет А.А. Стихотворения и поэмы. 3-е изд. – Л.: Сов. писатель, 1986 .

Нагина Ксения Алексеевна (к.ф.н., ВГУ, Воронеж) Поэтика телесности: Л. Толстой и М. Кундера «С одной стороны человек есть животное и не может перестать быть животным, пока он живет в теле, с другой стороны он есть духовное существо, отрицающее все животные требования человека … Человек хочет быть зверем или ангелом, но не может быть ни тем, ни другим … Он ни зверь, ни ангел, но ангел, рождающийся из животного» (Толстой, 1928, с. 123). Это высказывание Л. Толстого – ключ к интерпретации его наследия, ибо “зверь” и “ангел” в контексте всего творчества писателя – это плоть и дух, являющие собой неизбывное противоречие, к разрешению которого стремится практически каждый толстовский персонаж. «Адам в раю, наклонившись над источником, еще не знал, что то, что он видит, он сам», – читаем у Кундеры в романе «Невыносимая легкость бытия». – Человек не был еще выброшен на дорогу человека … в нас постоянно присутствует тонкая нить, которая связывает нас с далеким мглистым Раем, где Адам склоняется над источником, и, нисколько не похожий на Нарцисса, не осознает даже, что это бледное желтое пятно, появившееся на водной глади, и есть он сам. Тоска по Раю – это меча человека не быть человеком” (Кундера 2000, с. 329). Герои Кундеры мучительно пытаются отыскать в теле, в чертах лица следы присутствия души, вернее, отождествить телесную оболочку со своей душой. Мысль о дуализме души и тела, как магнит, притягивают Терезу, героиню романа «Невыносимая легкость бытия». Разглядывая свое отражение в зеркале, она «попыталась вообразить, что ее нос с каждым днем увеличивается на миллиметр. За сколько дней лицо стало бы неузнаваемым? А если бы разные части тела стали увеличиваться или уменьшаться, и Тереза просто-напросто перестала бы походить на самое себя, это все еще была бы она, это все еще была бы Тереза? Конечно. Даже сделайся Тереза совсем не похожей на Терезу, ее душа внутри оставалась бы той же самой и лишь в ужасе взирала на то, что происходит с телом. Но какая же в таком случае взаимосвязь между Терезой и ее телом? Имеет ли ее тело вообще право зваться Терезой? А если оно не имеет такого права, то к чему тогда относится имя? Лишь к чему-то нетелесному, нематериальному?» (Кундера 2000, с. 155) .

«Сквозь тело» Тереза с юности стремилась увидеть себя. Тело представлялось ей «приборной доской телесных механизмов», а особенно в этом ее убеждало сходство черт собственного лица с чертами матери, за которую она испытывала привычное чувство стыда. Она огорчалась, видя черты лица матери на своем лице, и старалась усилием воли «отвлечься от материнского облика». В такие минуты ей казалось, что «душа пробивалась на поверхность тела, – как воинство, вырвавшись из трюма, заполняет всю палубу, воздевает руки к небу и ликующе поет» (Кундера 200, с. 147) .

Тело у героев Кундеры живет жизнью, независимой от души, напоминая о себе в самые неподходящие моменты, чтобы начисто разрушить мысль о единстве тела и духа, эту «лирическую иллюзию века науки». Когда Тереза ехала в поезде к Томашу, она «смотрелась в зеркало и молила душу в этот решающий день ее жизни ни на миг не покидать палубу ее тела» (Кундера 2000, с. 60). Но, когда Томаш открыл дверь, у нее страшно заурчало в животе – тело демонстрировало свою власть над душой, тут же съежившейся от стыда .

Весомым доказательством оппозиционности души и тела для Кундеры является тиражированность отдельных черт лица и жестов. Как Тереза видит на своем лице следы сходства с матерью, так и Томаш с неприятным удивлением взирает на собственного взрослого сына, почти с отвращением отмечая сходство черт и жестов. Аньес, уверенная в том, что «мое лицо – это еще не есть я», не может привыкнуть к тому, что ее муж Поль похож на свою мать. Этот ряд может быть пополнен еще достаточным количеством примеров, и все они подтверждают тот вывод, который Кундера доверяет сделать Аньес: «Если положить рядом фотографии двух разных лиц, тебе сразу бросится в глаза то, чем они отличаются друг от друга. Но когда рядом двести двадцать три физиономии, ты вдруг начинаешь понимать, что все это лишь одно лицо во множестве вариантов и что никакого индивида никогда не существовало» (Кундера 1999, с. 149). Не может индивидуальность проявиться и в жесте. Назначение жеста

– выражать то или иное чувство, в силу чего жест живет независимо от того, кто им пользуется. «Жест, взыскующий бессмертия» – так окрестил Кундера жест, которым полусознательно пользуются героини романа «Бессмертие» .

Аньес – главная героиня книги – рождается из жеста, исполненного прелести и изящества, но сотворенного уже увядшей дамой: она махала рукой, которая «взметнулась вверх с чарующей легкостью». Это был жест двадцатилетней женщины; «то была прелесть жеста, затонувшего в непрелести тела». Этим жестом будет прощаться с отцом Аньес дама лет сорока, вкладывая в него тщательно скрываемое чувство; этот жест повторит сама Аньес, когда понадобится сообщить незадачливому влюбленному пареньку что-то важное и утешить его. И только когда им воспользуется ее младшая сестра Лора, героиня поймет, что «этот жест дан в пользование всем, и, стало быть, не принадлежит ей: когда она машет рукой, то, собственно, совершает кражу или подделку» (Кундера 1999, с. 254). В сердце своей героини Кундера поселил недоверие ко всякого рода жестам – она стала избегать их и ограничиваться только самыми необходимыми, не претендующими на оригинальное проявление ее сущности .

Недоверие к телесной оболочке человека, убежденность в том, что плоть может быть лишь вместилищем души, но никак не отражением ее, диктует и принципы изображения человека у Кундеры: автор не дает портретов своих героев, а только тщательно фиксирует и подвергает детальному анализу их чувства и мысли, – то единственное, в чем только и может проявиться душа, или человеческое «я» .

Казалось бы, трудно найти художника более противоположного Кундере по способу изображения человека, чем Лев Толстой. В выражении лица, в жесте, в «выражении тела» своих героев писатель видит индивидуальное, единичное. Отдельная выразительная деталь в телесном облике персонажа, повторенная и акцентированная несколько раз, проявляет его духовное лицо, демонстрируя непрерывный ток от внешнего к внутреннему. Такими знаменитыми деталями стали «маленькая, белая и пухлая ручка» Наполеона, «тяжелые ступни» Марьи Болконской, немного приподнятая «верхняя губка» маленькой княгини, «своевольные короткие колечки курчавых волос» Анны Карениной. Эти акцентированные телесные детали как бы являются зримыми слепками сложных душевных «движений». Столь же часто, как и Кундера, Толстой отмечает в лицах своих персонажей черты фамильного сходства, но это не вызывает у него ни отвращения, ни мыслей о стирании индивидуальности .

И в то же время телесность томит толстовских героев; плоть в своей чрезмерной концентрации вызывает чувство омерзения .

Князь Андрей, в котором изначально нарушено счастливое равновесие тела и духа, первым из всех героев Толстого с такой силой испытывает отвращение и ужас при виде обнаженного человеческого тела: «Небольшой мутный с зеленью пруд … был полон человеческими, солдатскими, голыми барахтавшимися телами, с кирпично-красными руками, лицами и шеями … На берегах, на плотине, в пруде, везде было белое, здоровое, мускулистое мясо … «Мясо, тело, chair a canon!” – думал он (князь Андрей. – К.Н.), глядя и на свое голое тело, и вздрагивая не столько от холода, сколько от самому ему непонятного отвращения и ужаса при виде этого огромного количества тел, полоскавшихся в грязном пруде»

(Толстой 1978, с.131-132) .

Обнаженные тела, тесно заполняющие сжатое пространство водоема,

– это знамение единообразия, знамение унижения и стыда от своей принадлежности к общему «человеческому мясу». Обнаженная плоть в воде – «основной образ ужаса» и для героев Кундеры, причем этот образ переходит из романа в роман и родственность его природы толстовскому не вызывает сомнений. Терезе снится, как она марширует обнаженной вокруг бассейна вместе с множеством других обнаженных женщин. Все их тела одинаковы, и, следовательно, не представляют никакой ценности;

у женщин отсутствует чувство стыда, ибо «у тебя нет никакого повода прятать то, что существует в миллиардах одинаковых экземпляров»

(Кундера 2000, с. 64). Женщины отбросили бремя индивидуальности, иными словами, бремя души, и радовались этому: это была «радостная солидарность бездушных». Заметим, что из толстовского грязного пруда тоже раздается смех, трагическую изнанку которого прозревает князь Андрей. В терезином сне присутствует образ смерти: Томаш, взиравший на марширующих обнаженных женщин, заставлял их петь и приседать, и если какая-то женщина делала это недостаточно хорошо, он стрелял в нее из пистолета и тело падало в бассейн. Женщины после этого смеялись еще громче – они радовались своей одинаковости и неразличимости, они праздновали свою грядущую смерть, которая полностью сотрет индивидуальность, которая «сделает их сходство абсолютным». То же испытывает и князь Андрей, глядя на свое обнаженное тело, содрогаясь от невозможности устранить собственную причастность к миру всеобщей плоти и смерти, ибо и он – то же «пушечное мясо» .

В романе «Прощальный вальс» в маленьком бассейне барахтаются множество обнаженных женщин. В зал входят кинорепортеры с камерой .

Молодая девушка Ольга единственная хочет выбраться из бассейна, стесняясь своей наготы; другие женщины, жирные, с безобразными телами, смеются над ней, не испытывая чувства стыда. Эти женщины воплощают «женственность вечного деторождения, кормления, увядания», женственность, подчиненную смерти, – это бесстыдство было «некрофильской пляской над скоротечностью молодости» и жизни .

Это вновь издевка плоти над душой и индивидуальностью .

«Ужас человеческого тела» все явственнее проступает в произведениях Л. Толстого, созданных после «Войны и мира», чтобы достигнуть своего апогея в повести «Смерть Ивана Ильича» и других повестях 1880 – 1890х годов. Тело, которое до поры не требовало от Ивана Ильича никаких особенных забот, в один момент сумело сосредоточить на себе все силы души своего обладателя: «главными интересами Ивана Ильича» стали собственное здоровье и «людское здоровье»; «главным занятием» Ивана Ильича стало «прислушиванье … ко всем отправлениям организма” (Толстой 1978-1984, с. 79). В этой повести ни одна телесная деталь не несет здоровых положительных эмоций: все окрашено в тона болезни и смерти, душа и тело находятся в прямой оппозиции. Тело становится врагом души:

«Когда переменяли ему рубашку, он знал, что ему будет еще страшнее, если он взглянет на свое тело, и не смотрел на себя» (Толстой 1978 -1984, с. 94). Трагическая несовместимость души и тела проявляется в «Хозяине и работнике». Купец Брехунов, подчинившись неожиданному для него самого движению души, жертвует жизнью, спасая своего работника – он согревает замерзающего Никиту собственным телом, в результате чего погибает сам. Полное несоответствие красоте душевного движения являет собой безобразное в смерти тело: «Василий Андреич застыл, как мороженая туша, и как были у него расставлены ноги, так, раскорячившись, его и отвалили с Никиты. Ястребиные окружающих, которое читается не в их выпуклые глаза его обмерзли, и раскрытый рот его под подстриженными усами был набит снегом» (Толстой 1978 – 1984, с. 341) .

В повести «Смерть Ивана Ильича» концентрация телесности достигает своего предела. Иван Ильич страдает от равнодушия словах, а в теле, враждебном умирающему: в «жирной» плоти жены, в «белизне», «пухлости» и «чистоте» ее рук, в «длинной жилистой шее, обложенной плотно белым воротничком», и в «обтянутых сильных ляжках в узких черных штанах» жениха дочери, в «обнаженном молодом теле» дочери .

Толстой заставляет своего героя занимать унизительные положения: Головин вынужден созерцать свои обтянутые чулками исхудавшие ноги; мириться со стыдом, происходящим от неизбежного участия посторонних в интимных моментах жизнедеятельности организма. Автор стремится сконцентрировать внимание читателя на унизительном торжестве плоти над духом .

Интимная сторона физиологической жизни организма – тема особая для Кундеры, выступающая в роли отправной точки для философских рассуждений писателя о состоянии современной культуры и цивилизации .

Физиологические отправления организма – символ унизительной власти тела, «чье назначение… лишь переваривать и выделять». Как и Толстой, заставляющий Ивана Ильича переживать ситуацию грубого торжества плоти над духом, Кундера ставит своих героев в то же положение: «Унитазы в современных ванных поднимаются от пола, словно белые цветы водяной лилии. Архитекторы делают все возможное, чтобы тело забыло о своем убожестве и человек не знал, что происходит с отбросами его утробы, когда над ними зашумит вода, резко спущенная из резервуара». Терезой овладевает «жажда дойти до конца унижения, стать телом по возможности больше и полнее … Нет ничего более жалкого, чем ее тело, сидящее на расширенной оконечности сточной трубы» (Кундера 2000, с. 174) .

«Когда я ребенком рассматривал Ветхий завет, изданный для детей с гравюрами Гюстава Доре, – пишет Кундера, – я видел там Господа Бога на облаке … Я говорил себе: если у него имеется рот, то он должен есть. А если он ест, то у него должны быть кишки. Но эта мысль тотчас пугала меня, ибо я, хоть и был ребенком из семьи скорее неверующей, все же чувствовал, что представление Божьих кишок – святотатство. Непроизвольно, без всякой теологической подготовки, я, стало быть, уже ребенком понимал несовместимость испражнений и Бога. А отсюда и сомнительность основного тезиса христианской антропологии, согласно которой человек был сотворен по образу и подобию Божьему» (Кундера 2000, с. 275) .

Это сомнение ложится в основу спора, разделяющего человечество на два почти враждебных друг другу лагеря: одна сторона утверждает, что мир сотворен Богом, другая убеждена в том, что он возник сам по себе. Вера в то, что мир сотворен справедливо, что человеку должно продолжать свой род, подразумевает «категорическое согласие с бытием» .

В свою очередь «категорическое согласие с бытием» предполагает весьма определенный эстетический идеал, требующий прежде всего не замечать «каждодневных доказательств неприемлемости Создания» .

Основным доказательством как раз и является физиологическая деятельность организма – главное назначение тела «перерабатывать и выделять». Это «мир, – пишет Кундера, – в котором говно отвергнуто и все ведут себя так, словно его не существует вовсе, это мир, который исключает из своего поля зрения все, что в человеческом существовании по сути своей неприемлемо». Эстетический идеал этого мира писатель называет “кичем”. “Кич” – немецкое слово, которое родилось в середине сентиментального девятнадцатого столетия и распространилось затем во всех языках … Кич есть абсолютное отрицание говна в дословном и переносном смысле слова … Кич – это ширма, прикрывающая смерть»

(Кундера 2000, с. 278) .

Теперь вернемся к толстовской повести. Мир, окружающий Ивана Ильича, выталкивает его; акт умирания Ивана Ильича неприличен и неприятен, с Иваном Ильичем обходятся как “с человеком, который, войдя в гостиную, распространяет от себя дурной запах” (Толстой 1978 – 1984, с. 92). В конечном итоге в мире “кича” акт смерти оказывается в одном ряду с актом физиологических отправлений организма. Умирающему Ивану Ильичу только в последние мгновения жизни удается разорвать такую прочную связь с этим миром, «категорически согласным с бытием»: ему надо умереть, преодолеть преграду плоти, унижающей и позорящей его. Смерть превращается в возвращение к себе подлинному, индивидуальному, к своему “я” .

Герои Кундеры тоже стремятся к освобождению от телесности, и для них смерть – движение к своему «я». Знаком «легкости» становится полное освобождение от тела: одна из героинь Кундеры попросила в своем завещании, «чтобы ее мертвое тело было сожжено и пепел развеян … Сабина хочет умереть под знаком легкости. Она станет легче воздуха»

(Кундера 2000, с. 305) .

И у Толстого, и у Кундеры есть герои, которые отождествляют себя с собственным телом, используют его «как вывеску души», поскольку вопрос о дуализме души и тела не стал фактом их сознания .

В меньшинстве оказываются те герои писателей, которые «вычитают из своего “я” все внешнее, наносное», телесное, «дабы таким путем дойти до самой своей сути» (Кундера 1999, с. 309). Полностью осуществимым этот процесс становится в смерти: до точки “я” «сжимается» Иван Ильич;

так умирает Аньес, мечтающая о том, что за порогом смерти не будет лиц. Для этих героев Толстого и Кундеры дуализм души и тела остается непреодолимым: они «сходят с дороги, по которой человечество… шествует маршем вперед» (Кундера 1999, с. 322) .

Литература:

Кундера М. Прощальный вальс. Бессмертие. – СПб.: Амфора, 1999 .

Кундера М. Невыносимая легкость бытия. – СПб.: Амфора, 2000 .

Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 90 тт. – М., Л.: ГИХЛ, 1928 – 1958 .

Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 тт. – М.: Художественная литература, 1978 – 1984 .

Никольский Евгений Владимирович (к.ф.н., доцент МИИГАиК, Москва) К вопросу о специфике жанра романа семейной хроники и его зарождении в русской классической литературе В современном литературоведении не сложилось точного определения и типологии жанра семейной хроники. В западноевропейской и отечественной компаративистике своеобразие семейной хроники является одной из менее разработанных проблем .

Например, «Литературная энциклопедия терминов и понятий» (Москва,

2001) приводит около 30 иных разновидностей романной прозы. Но нигде не говорится о такой разновидности этого жанра как «семейная хроника» .

В научно – критической литературе это терминологическое сочетание [или близкие ему синонимические определения] время от времени встречаются. Но исследователи не дают никакой интерпретации, не вникая в самую суть проблемы .

Известные исследователи Н.Гей, А.Чичерин, А.Эсалнек обращались преимущественно к развитию жанра эпопеи, не выделяя семейную хронику из эпического жанра. М.Бахтин, характеризуя историю развития жанра романа, доводит исследование его типологии до литературы ХХ века. Этот известный исследователь определяет развитие и изменение в поэтике романного жанра, начиная с античности, обосновывает возникновение новых жанровых разновидностей, среди которых отмечает появление «романа поколений» (термин М.М.Бахтина). Такое определение жанра нам не представляется точным приемлемым в силу ряда причин .

Термин «семейная хроника» нам представляется более верным, так он указывает на ряд определяющих жанровых признаков, характерных для новой формы романа .

Семейная хроника, соединяя историю жизни человека с жизнью и историей общества, формирует изображение закономерностей общественных изменений, проявляющихся в становлении героя, в особенностях его социального бытия и психологии души .

Появление в Х1Х-ХХ веках многочисленных семейных романов с большей или меньшей точностью определяемых как «семейные хроники» - «Будденброки» Томаса Манна, «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Семья Тибо» Мартен дю Гара, «Хроника Паскье» Дюамеля, - явление общеизвестное .

Специфика романа этого типа, как и всякого иного, во многом определяется его генезисом; семейная хроника по ряду признаков, несомненно, может быть соотнесена с социально-бытовым романом, получившим развитие уже в литературе ХУ111-Х1Х веков. Сужение семейной тематики в первой половине Х1Х века и, напротив, ее последующее распространение имеют причины и социальноисторического и типологического порядка. На развитие семейной хроники оказывают влияние и успехи наук биологического цикла, и увлеченные физиологией, и традициями Э. Золя .

Традиционно идентифицируют рассматриваемые нами в качестве семейных хроник произведения как романы-эпопеи. Следует отметить, что семейные хроники – жанр, имеющий свои особенности, отделяющие его от эпопеи. Это, во-первых, специфика его историзма, во-вторых, протяженность во времени действия семейной хроники .

Исходя из этого, дополняя все вышесказанное, обратимся к толкованию в литературоведческой науке самого термина «хроника», составляющего вторую часть семантического ядра определения исследуемого жанра .

Итак, хроника – это литературный жанр, излагающий исторические события в их временной последовательности. При этом подразумевается, что временная последовательность должна быть линейной, т.е. не иметь в себе отступлений от прямолинейности своей организации .

В «Литературном энциклопедическом словаре» (М.,1987. С. 487) приводится более развернутое определение: «хроника – (греч. chronika

- летопись) литературный жанр, содержащий изложение событий в их временной последовательности. В центре время - как субъект исторического процесса. Если в дневнике на первый план выступает личность автора, а в историческом романе – характеры и взаимоотношения действующих лиц, активно проявляющих себя в истории, то в хронике организующей силой сюжета и композиции представляет сам ход времени (подчеркнуто мною – авт.), которому подвластны действия и судьбы персонажей .

Для хроники характерен экстенсивный сюжет, образующий чередованием сцен, фрагментов, картин, меняющейся действительности, структура хроники отражает темп, длительность, порядок и ритм отражаемых событий, за точку отчета которых принимаются моменты реально- исторического времени… Замкнутое, остановившееся время – предмет семейной, усадебной реалистической хроники (С.Т. Аксаков, Н.С .

Лесков)… Редкая, как самостоятельный жанр, хроника образует внутри многих произведений систему включения реального исторического времени в вымышленный сюжет» .

Многообразие подходов к теоретическому изучению прозаических жанров и полученных результатов позволяет замечать нечто общее, чего невозможно избежать в размышлениях о романе. Это общее заключается в убеждении о взаимосвязи романа и личности, о зависимости структуры романа от восприятия и понимания художником героя как личности .

Именное в этом заключается его основополагающее типологическое качество, которое определяет многие другие .

Разумеется, что личность немыслима вне контактов с обществом .

Поэтому при определении личности и ее места в романе надо иметь в виду характер ее взаимоотношений с обществом. Прояснить такое соотношение нам позволяет понятие романной ситуации, составляющей базовую основу романа как жанра. Итак, романная ситуация представляет собою взаимоотношение личности, среды и микросреды, где личностью является герой, обладающий более-менее значимым внутренним миром;

микросредой – совокупность главных героев; средой же – совокупность таких героев, с которыми соприкасаются герои романного типа, и которые, как правило, далеки и чужды им .

Отметим, что, сопрягаясь с хроникальностью, романное начало не утрачивает свое специфики, но все произведение в целом приобретает новый эстетический смысл .

В процессе развития литературы сложилось несколько типов романов- хроник. Это, прежде всего, хроника историческая (например, произведения В.С. Пикуля «Слово и дело», «Реквием каравану PQи другие), хроника производственная, имевшая место в советской литературе 20-20-х годов, и, наконец, семейная хроника .

Для последнего типа романа отличительной чертой является специфика соотношения среды и микросреды, которая представлена группой лиц, связанных между собой родственными узами. Особо отметим, что состав микросреды в ходе действия романа может меняться из-за основных процессов: появления на свет, взросления, старения, смерти героев произведения. Так же изменчивы и сами функции персонажей; они могут переходить их главных героев во второстепенные, т.е. из микросреды в среду, и наоборот .

Для произведений этого жанра характерно: соблюдение принципа четкой хронологии, господство линейного принципа, что текстуально оформляется датировкой событий (Т.Манн), обозначением действия глав (К.Маккалоу), соотнесением событий романа и событий истории (действие произведения и смена царствований,исторических эпох (романы Вс .

Соловьев, М. Горького и другие произведения русской литературы); а также естественными принципами старения или взросления персонажей .

Этим отличаются черты « семейной хроники» от романов поколений .

Линейный принцип определяет «хронику», в то же время история поколений может быть представлена иными способами (ретроспекция и воспоминания, как в романе В.Шишкова «Угрюм-река»). Отличающей чертой таких произведений является то, что их действия не протянуты во времени, и составляют меньший временной отрезок. Исходя из этого, можно заключить, что терминологическая формулировка М.М.Бахтина нуждается в уточнении с учетом особенностей поэтики рассматриваемых произведений .

Художественное время в семейной хронике представлено жизнью 2поколений и занимает значительный период в истории общества, что формирует еще одну специфичную черту жанра – соотношение истории страны с историей с историей семьи. Историзм романа – семейной хроники своеобразен: крупные события, как правило, присутствующие в романе, как правило, не интересуют автора сами по себе, и они находят отражение как имеющие значение для данной семьи (формирование характера подрастающего или же изменение взглядов взрослого поколения). Таким образом, авторы предлагают именно несколько иной взгляд на историю, как снижая её масштабы и очеловечивая её .

Художественное время может расширяться за счет сведений о родословии героев (вплоть до ХУ1 в. и далее, если учесть, что само действие происходит в Х1Х –ХХ вв.) Рассматривая специфику этого жанра, следует изучить и первое определение «семейная». Этот аспект жанрообразования подразумевает изучение своеобразной проблематики, сюжетно-фабульных сторон произведений, а также категорий времени и пространства. В контексте проблематики можно отметить, что романсемейная хроника исследует (в различной степени) традиции семьи, её микроклимат, проблемы отцов и детей, в этот жанр включено также и изучение конфликтов и социальных связей семьи (проблема индивида и общества не является сугубой прерогативой этого жанра, но в нём она тоже присутствует.) Роман рассматривает судьбу двух и более поколений, но при этом, в отличие от биографического романа, где в центре стоит судьба одного человека, любое поколение самоценно для автора, хотя порою акцент всё же делается, как правило, на одном поколении. Задачи биографического романа и романа- семейной хроники различны, отсюда и вытекает их проблемное и жанровое своеобразие. К этому можно добавить, что для автора семейной хроники любое поколение самоценно, и произведения этого жанра, по сути, комплекс биографий лиц одной семьи, изложенных в четкой хронологической последовательности. Все эти данные позволяют нам определить особое место семейной хроники среди других, родственных ей жанров романной прозы .

Анализируя общие аспекты проблематики этого жанра, можно выделить несколько наиболее типичных проблем, решающихся семейной хроникой: соотношение истории семьи и истории общества, что в свою очередь рождает ряд других особенностей, являющихся прерогативой именно этого жанра, составляющих его классические мотивы. Это то, что в монографиях рассматривается как мотивы вырождения (деградации, дегенерации). Такой подход нам представляется несколько односторонним: более правомерно говорить об эволюции характера героев на протяжении семейной истории. Эти изменения могут носить, как негативный характер (т. е. вырождения, в том числе рост физических и психических болезней, духовно-интеллектуальное оскудение, снижение социальной активности, физиологическое бесплодие), так и позитивный характер (возрождение, восстановление потенций рода после мрачных лет дегенерации) .

Зачастую угасание рода обусловлено духовно-нравственными причинами. Писатели, работавшие в жанре семейной хроники, на материалам «малой истории» (т.е. истории семьи) отметили всеобщее нравственное оскудение, весьма характерное для ХIХ- ХХ веков .

Так, злым роком для семьи Артамоновых стало стремление к накоплению земных богатств в ущерб соисканию сокровищ Святого Духа. Для семьи Горбатовых отступление от Православия (масонство, оккультизм, восточная мистика, охлаждение веры и порочный образ жизни) приводят к деградации. Лишь возродив веру и вернувшись к истокам (родная земля, золотые традиции дворянской культуры) Род восстанавливается и обретает новые силы .

С православной точки зрения, произведения этого жанра иллюстрируют возможный промысел Божий, касающийся одной семьи .

Роман-семейная хроника типологически близок к жанру психологического романа. Т. Манн и Дж. Голсуорси, первые создатели этого жанра в европейской литературе, как отмечают исследователи, опирались на роман И. С. Тургенева «Дворянское гнездо» и роман Л .

Н. Толстого «Война и мир», заимствуя из них соответственно принцип хроники и семейной проблематики .

Следует особо отметить, что в русской литературе жанр семейной хроники появился на несколько десятилетий ранее,чем в европейской (романы Вс.Соловьева «Хроника четырех поколений»(80гг.Х1Хвека) и М.Е. Салтыкова – Щедрина «Господа Головлевы»(1875-80)) На протяжении Х1Х – начала ХХ веков и литературная критика и средний русский читатель знали почти наизусть такие произведения, близкие к жанру семейной хроники, как-то: «Иван Иванович Выжигин»

и «Петр Иванович Выжигин» М.Е. Салтыкова-Щедрина; «Война и мир» графа Л.Н. Толстого; «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского;

«Захудалый род: семейная хроника князей Протазановых» Н.С. Лескова;

«Гальденины: их дворня, приверженцы и враги» А.И. Эртеля .

Были, конечно, и другие произведения с элементами хроникальности:

«Двоевластие» и «На изломе» А.Е. Зарина; «Род князей Зацепиных» А .

Шардина и проч. Большая часть их, к сожалению, совершенно забыта .

Сочинением семейных романов увлекались некогда писатели, далекие от этого жанра: Б.М. Маркевич, Евгения Тур, А.Ф. Писемский или, скажем, даже философ К.Н. Леонтьев («Подлипки»). Элементы хроникализма встречаются у А.С. Пушкина во всех его романах (а он, как известно, питал особую слабость к самой генеалогии и преданиям старины, тесно с ней связанным), А.И. Герцена («Кто виноват?», «Записки одного молодого человека»), И.А. Гончарова (в каждом романе), И.С. Тургенева («Дворянское гнездо») А.Я. Панаевой («Семейство Тальниковых»), Д.В .

Григоровича («Переселенцы»), Б.К. Зайцева («Путешествие Глеба»), наконец, у И.А. Бунина («Жизнь Арсеньева») .

После 1917 года русская литература в метрополии не забыла этот жанр. Все, что создали современные авторы, естественно, неравноценно .

Однако каждый писатель - хроникалист, так или иначе продолжал традиции своих прославленных предшественников .

Советские семейные хроники пользовались в семидесятых годах прошлого века оглушительной популярностью независимо от их литературных достоинств и уровня, как, впрочем, и исторической объективности. Мы говорим о таких книгах, как «Русь» П. Романова, «Строговы» Г. Маркова, «Занины» В.Н. Трапезникова, пряслинскую трилогию Ф. Абрамова, «Любавины» В. Шукшина «набатовский» цикл Ф. Таурина и, конечно, бессмертные творения А. Иванова «Вечный зов» и П. Проскурина «Судьба», историческую хронику Е. Федорова «Каменный пояс» и другие .

В современной русской литературе жанр семейной хроники представлен романами Василия Аксёнова «Московская сага» и Григория Ряжского «Дети Ванюхина». В настоящее время этот жанр является одним из перспективных, и в будущем возможно появление новых семейных хроник .

Панкрашкин Николай Сергеевич (аспирант МПГУ, Москва) Категория читателя-ребенка в критике детской литературы В современном литературоведении наряду с профессиональной и педагогической критикой выделяют критику читательскую. В. Прозоров под читательской критикой понимает «многообразные реакции на художественную словесность, принадлежащие людям, профессионально не связанным с литературным делом» (Прозоров 2001, с. 415). Однако вряд ли это понятие применимо к критике детской литературы, ибо читателем является ребенок. Его письменное мнение о прочитанном произведении часто носит «заказной» характер и выражается в сочинениях или отзывах .

Одна из непринудительных форм осмысления прочитанного – письма (писателю, в детский журнал и т.п.) .

Читательские мнения интересны как «показатель силы эмоционального воздействия произведения» (Чернец 1995, с. 23). Не случайно для ребенка важна прежде всего гедонистическая функция .

Если взрослый пытается для себя разобраться в художественном произведении, «не навязывая» своего восприятия другому, то ребенок свой эмоциональный отклик о прочитанном желает донести до ближайших взрослых. Как отмечает С. Рассадин, «быть может, ни у кого из литераторов нет такой читательской почты, как у писателя детского»

(Рассадин 1967, с. 13) .

Ценность этих писем отмечалось С. Рассадиным: «Чаще всего не понимаем, что многие из этих писем – не будем преувеличивать, далеко не все, но многие – нужны литературе. Надо только уметь с ними общаться» (Рассадин 1967, с. 13). Характерно, что многие писатели ценили эту форму общения, в журнале «Детская литература» рубрика “Дети и книга” посвящалась ответам писателей на письма читателей .

Другая форма общения писателя и читателя-ребенка – встреча с авторами детских книг. Больше шестидесяти лет весной в нашей стране проходит Неделя детской книги. Как правило, в эти дни для детей и устраивают встречи с писателями и поэтами, которые воздействуют не только на ребенка, но и на самих авторов. Ю. Яковлев пишет: «Я вспоминаю о редких встречах с читателями, после которых я уходил вдохновленный, полный новых мыслей, с желанием сесть за письменный стол. Эти встречи – мой умный и глубокий праздник, радость которого созвучна с радостью труда» (Яковлев 1967, с. 52) .

Интерес к читателю-ребенку возникает в 80-х годах ХIХ века, когда начинают активно развиваться формы, позволяющие включать ребят в критическую сферу деятельности. Мнения юных читателей представлены в трех выпусках указателя книг и статей «Что читать народу» (1884, 1889, 1906), подготовленных Христиной Даниловной Д. Алчевской (1841–1920) и учительницами женской воскресной школы в Харькове. По мнению А.В .

Круглова (1852–1915), «мнения маленького читателя и составляют самую драгоценную часть труда. Не будь никаких рецензий учительниц, а собери они только эти мнения детей – книга не особенно много потеряла бы в значении и ценности; а не будь детских мнений, книга не заслуживала бы того внимания, каким она теперь пользуется» (Круглов 1897, с. 67) .

В читательских отзывах, помещенных в указателях, обнаруживаются те же особенности, характерные для высказываний взрослых: «пересказ сюжета, не претендующий на анализ», «выделение одних героев, эпизодов, и пропуск других», «комментирующие суждения», стремление читателя «заменить» сюжет произведения (Чернец 1995, с. 23) .

Категория читателя-ребенка расширяется: он не только адресат детского произведения, но сам выносит приговор художественному творению. Диалог наивного читателя и профессионального писателя становится достоянием публики, так мнение ребенка входит в сферу публичной жизни .

В первом номере специализированного журнала «Новости детской литературы» отмечалось, что «голос последних (детей – прим. Н.П.), как заинтересованной стороны, нам особенно важен. И наш журнал, путем специальных анкет, отдельных вопросов и ответов постарается связать себя с детьми, особенно старшего возраста» (Новости детской литературы 1911, с. 2) .

Отметим, что и раньше детские журналы предлагали детям анкеты, теперь ребенку предлагают публиковать свое мнение во взрослом журнале, для взрослой публики. «…Как часто книги, забракованные взрослыми, нравятся детям! Пусть же дети тогда защищают своих любимцев. Пусть пишут нам. И не одна строчка не останется без заботливого и внимательного изучения» (Новости детской литературы 1911, с. 2). Внимание к мнению ребенка объясняется, с одной стороны, повышенным интересом в начале ХХ века к детям (выставки детских альбомов, рисунков, писем). С другой стороны, развитие психологопедагогических наук повысило статус детей. Те же психологи говорили о том, что мышление ребенка и взрослого отличается, а раз так, то разве может взрослый адекватно понять детские интересы?

Привлекая к активному обсуждению детей, издатели журнала «Новости детской литературы» хотели «общими усилиями, может быть, удастся столкнуть детское чтение с той мертвой точки, на которой оно сейчас стоит» (Новости детской литературы 1911, с. 2). Редакторы, как нам кажется, понимали, что представить объективную картину можно только при участии всех сторон: писателя (писательская критика), посредника между писателем и читателем (педагогов, библиотекарей, руководителей детского чтения) и самих читателей .

Категория читателя-ребенка расширяется – важно не только чтение книги, но и мнение детей о прочитанном. На основе собранного материала делались выводы о читательских вкусах и пристрастиях. В 1910-е годы активно происходит пересмотр жанров детской литературы и одним из аргументов в пользу того или иного жанра часто приводили результаты анкетирования среди ребят (Балталон 1911) .

Но всегда ли надо прислушиваться к детскому мнению о книге? Одним из любимых авторов у детей в начале ХХ века была Л. Чарская, однако педагоги и критики выступали противниками распространения ее повестей .

Зачастую детям нравятся заведомо плохие книги и тогда «очень важно узнать, почему же детям нравится именно данная, хотя бы и скверная книга, какие ее особенности делают ее в глазах ребенка столь привлекательной .

Для руководителя детским чтением знания эти дадут материал для борьбы со скверною книгою путем побора такой книги, которая, имея по возможности все привлекательные для ребенка черты, была бы вместе с тем приемлемою с педагогической точки зрения» (Елачич 1912, с. 2) .

Попытка найти подход к учету мнений ребенка о книге поднималась на страницах критических журналов как рубежа ХIХ-ХХ веков («Новости детской литературы» и «Что и как читать детям»), так и советского периода («Детская литература»). В них опубликованы ряд статей, посвященных этой проблеме (Е.А. Елачич «О Критике детской литературы самими детьми» (1912), С. Рассадин «Гений, который все еще не признан» (1967)) .

Критик Е. Елачич предлагал скептически относиться к отзывам детей о научно-популярной литературе, потому что «детям нравятся те научнопопулярные книги, в которых элемент научности низведен до последней степени и сохранился только в заголовке» (Елачич 1912, с. 3). В 60-е годы ХХ века С. Рассадин считал, что успех произведения у детей не является критерием художественности, скорее это свидетельство того, что «писатель сумел угадать потребности детского читателя. Но это еще не обязательно значит, что потребности удовлетворены хорошо, в полной мере или даже в нужном направлении. И уж совсем не значит, что писатель, получивший писем в два раза меньше, пишет в два раза хуже»

(Рассадин 1967, с. 13). Меняется отношение к читательскому мнению ребенка, оно уже не так авторитетно, как было в начале века .

В настоящее время не уделяется должного внимания к высказываниям современных читателей-детей о произведениях. Зачастую судьями книг становятся только взрослые. В нынешних детских журналах исчез жанр отзыва о прочитанном: ребят перестали спрашивать, какие им книги нравятся и почему. Практически исчезли встречи писателей с детьми .

Статистические данные детских библиотек говорят только о приоритетах книжной и журнальной продукции (но совсем не говорится о том, что заставило детей взять именно эту книгу) .

Литература:

Балталон Ц.П. Беседы по методике начального обучения .

Воспитательное чтение. – М., 1911 .

Елачич Е.А. О критике детской литературы самими детьми // Что и как читать детям. № 10–11. 1912 .

Круглов А.В. Литература «маленького народа» .

Новости детской литературы. №1. – М., 1911 .

Прозоров В.В. Критика литературная // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт научн .

информации по общественным наукам РАН. – М.: НПК «Интеллект», 2001 .

Рассадин С. Гений, который все еще не признан // Детская литература .

№6. 1967 .

Чернец Л.В. Как слово наше отзовется…». Судьбы литературных произведений: Учеб. пособие. – М.: Высш. шк., 1995 .

Яковлев Ю. Разговор о Неделе // Детская литература. №1. 1967 .

Петрухина Наталья Михайловна (к.ф.н., доцент Уз.ГУМЯ, Ташкент) Методологические аспекты контекстуального изучения творчества Ф.М. Достоевского в реалиях современного литературоведения Ф.М. Достоевский относится к тому выдающемуся ряду писателей мировой литературы, чьё творчество продолжает оставаться актуальным всегда, удивляя той неохватной многогранностью смыслов и интерпретаций, которые можно наблюдать в литературоведческих исследованиях .

В современном литературоведении, когда в результате глобальных эпохальных культурологических изменений произошла трансформация подходов к анализу художественной литературы, наиболее актуальными и перспективными стали исследовательские направления, связанные с одной стороны с попыткой переосмысления мировоззренческих и эстетических констант литературного наследия прошлого, а с другой стороны, формирующие новые методологические подходы интерпретации и оценки современного литературного процесса в призме классической художественной системы. Именно в ракурсе таких двух исследовательских линий и находится научное направление анализа творчества Достоевского в предлагаемой статье. Творчество Достоевского является своеобразной призмой раскрытия специфики взаимоотношений художественной системы писателя и мирового литературного процесса ХХ века .

Поскольку осмысление и систематизация закономерностей мирового литературного процесса ХХ столетия является самой насущной задачей современного литературоведения, то несомненный научный интерес представляет и попытка комплексного сравнительного (сравнительнотипологического, сравнительно-исторического, сравнительно-генетического) анализа ключевых концептов – произведений Достоевского с концептуально-значимыми произведениями ХХ века на уровне направленческих и художественно-этических доминант мирового литературного процесса. Это позволяет рассматривать исследуемую проблему в свете перспективных задач современного литературоведения – создание методологической базы компаративистских исследований и выработка новых теоретических концепций литературоведческого анализа мирового литературного процесса .

Этот подход позволяет не только выявить истоки самой художественной системы писателя со всеми её эстетическими и философскими составляющими, но и системно проследить влияние Достоевского на формирование ключевых линий развития мирового литературного процесса ХХ века. Такой подход, выявляющий эволюцию внутри творчества писателя и определяющий его эволюционное воздействие на динамику мировой литературы эпохи ХХ столетия определяется также самой современной методологией анализа творчества Достоевского, определяемой синтетической системой комплексного анализа мировоззренческих (этического, религиозно-философского, исторического, социального) и эстетических (в значении эстетической категории «красота» и эстетики словесного творчества) аспектов творчества Достоевского и методом компаративистского исследования в ракурсе мирового литературного процесса ХХ века. Кроме того, в рамках данной методологией становится возможным и мотивный анализ претекстов Достоевского и русской прозы конца ХХ века на уровне проблемы «богочеловек – изменённое состояние сознания», поскольку позволяет установить не только специфику этико– философских авторских позиций по проблеме богочеловека, но и проследить её трансформацию (на художественно-психологическом уровне) в русском литературном сознании конца ХХ века .

Основная цель представленной методологии состоит в формировании системы эстетических и художественно-философских концептов творчества Достоевского в едином концептуальном ключе (художественное сознание писателя) и определение роли, значения и закономерностей воздействия данной художественной авторской системы в и на формирование мирового литературного процесса ХХ века .

Творчество Достоевского во всей сумме его художественнофилософских и эстетических констант представляет собой концептуально значимую для развития мирового литературного процесса ХХ столетия систему, в рамках которой высвечиваются ключевые традиции, мотивы и идеи, предопределившие как формирование целого ряда тенденций, так и определённого способа художественного мышления .

В результате сравнительного анализа художественной системы Достоевского и литературных явлений художественного процесса ХХ века (направлений, авторских систем, отдельных текстов) можно представить следующую систему выводов .

1. Творчество Достоевского развивается как в русле религиознофилософских и художественных традиций Х1Х века, так и в соответствии со своими внутренними законами, в силу чего представляет собой призму постижения культурно-исторического сознания эпохи;

2. Концепция мира и человека является в творчестве Достоевского доминантной, предопределяющей развитие всех эволюционно значимых тенденций и закономерностей его художественного сознания;

3. Концептуально определяемые проблемы творчества Достоевского решаются в его творчестве в ракурсе авторской системы пространственновременных координат, реализуемых на уровне сюжетно-композиционной организации текста, образной системы, метафорической системы, идейно-философских мотивов;

4. Творчество Достоевского определяет ключевой ряд художественнофилософских и литературно-эстетических тенденций в развитии мирового литературного процесса ХХ столетия;

5. Влияние творчества Достоевского на динамику мирового литературного процесса ХХ столетия определяется как на уровне конкретных интертекстуальных мотивов, образов, идей, так и в плане формирования особого типа художественного мышления – экзистенциального, но реалистического в своей основе. Таким образом, творчество Достоевского является само по себе методологическим стержнем для исследования генезиса и динамики мирового литературного процесса .

–  –  –

Концепт рубежа и присутствие между как основополагающие моменты духовного и творческого развития Андрея Белого Особое мирочувствование, восприятие времени, как некой критической границы между концом и неясным будущим, осознание мира, времени, искусства, как символа – вот характернейшие особенности символистской философии и символистского мировосприятия. Концепт «рубежа», «границы» является крайне актуальным для Андрея Белого. Рубеж веков он воспринимает не столько хронологически, сколько культурологически, имманентно своему «Я». Андрей Белый воспринимает ХХ век как «новое время» в том смысле, что оно ново на духовном уровне. Актуальным становятся образы «зорь» (как хроно-мифологичесий топос) и «аргонавтов», находящихся в поисках качественно иного сознания, воплощённого для них в символической рецепции действительности .

«Мы все переживаем зорю… Закатную ли рассветную? Разве Вы ничего не знаете о великой грусти на зоре? Озаренная грусть перевёртывает всё; она ставит людей как бы вне мира» (Андрей Белый 2006, с. 35) .

Отрочество его проходит в XIX веке, а юность начинается уже в XX веке. Но мировоззрение писателя, складывающееся с первых лет детства, развивалось – пусть и не всегда равномерно – в едином русле. Андрей Белый – художник XX века, сознание его – сознание человека XX века .

Осмысление рубежа происходит ещё в детстве. Образ «профессорских»

квартир и их быта видится Андрею Белому постепенно вымирающим, также, как и метод мышления в целом, то есть «метод культуры». Рубеж эпох Андреем Белым осмысливается как мост между этими эпохами, по которому пойдёт уже следующее поколение. «Наше поколение

– пограничная черта между двумя, коренным образом расходящимися, периодами. Приветствую зарю, которую ещё, быть может, и не увидим, мы, отпевая старое. … Мы мост, по которому пройдут наши более счастливые дети. Всё наше внимание должно сосредоточиться на том, чтобы эта переправа совершилась» (А. Белый 1989, с. 46). «Симфонии»

– это и есть одно из первых «нет», брошенных «на рубеже двух столетий

– отцам», констатация кризиса поколения отцов. «Мы, дети рубежа … были в те годы – заряд динамизма … мы, отдаваясь текучему процессу, были скорее диалектиками, ища единства противоположностей, как целого, не адекватного только сумме частей» (А. Белый 1989, с. 45) .

«Дети рубежа и не могли перейти в начало века, не сказав “нет” этому веку; в момент же этого “нет” у них ещё не было ничего готового в смысле собственного мировоззрения; их “да” слов не имело … Но была твёрдая уверенность в том, что отцами подаваемое “да” никуда не годится» (Белый 1989, с. 35). Из приведённых цитат видна принципиальная установка на новую, принципиально иную мировоззренческую модель, первым свойством которой будет являться инаковость по отношению к устоявшимся моделям и формам .

Рубеж, таким образом, воспринимается как некий знак. Но чего?

Это знак раскола. Рубеж – это раскол: временной, пространственный, ментальный. «Правота нашей твёрдости видится мне … скорее в решительном “нет”, сказанном девятнадцатому столетию, чем в “да”, сказанному двадцатому веку» (Белый 1989, с. 35). Попытка личностной и коллективной – ведь Андрей Белый нередко делает акцент на множественном числе («Мы», «дети», «сверстники» и т.д.)

– самоидентификации происходит через отрицание, через своеобразное небытие. Более того: эта самоидентификация возникает из этого небытия девятнадцатого века, из исчезновения его во временном, пространственном и ментальном отношениях. Вспомним теперь момент возникновения сознания у маленького Бореньки (из жара и бреда, «выплывшее» на него). Андрей Белый видит зорю, которая «перевёртывает всё». Эта зоря возникает из раскола, из раскола зримого. Как верно отметил Ж. ДидиЮберман: «То, что мы видим, имеет вес – существует – в наших глазах только за счёт того, что смотрит на нас» (Диди-Юберман 2001, с. 7) .

Для Андрея Белого очень важен этот момент самоопределения. И этот момент приходится на некий разлом, некое зияние. Писатель оказывается в своеобразном между. И его слова (скорее «нет» девятнадцатому веку, чем «да» двадцатому) также выдают его позицию неуверенности .

Это не разрыв, который предприняли, например, футуристы в своих манифестациях полного отказа. Это скорее нахождение в разрыве и попытка взгляда в зияющее своей пустотой пространство уходящего девятнадцатого столетия и ещё не пришедшего двадцатого. Он уже не здесь, но ещё и не там. По сути дела, Андрей Белый дезориентирован, он находится в состоянии тревоги. И здесь мы обращаемся к Фрейду, так как именно он сформулировал парадигму, позволяющую определить глубинный смысл этой ситуации: «Это дезориентация, опыт, в котором мы не знаем точно, что перед нами, а что не перед нами, или не является ли место, к которому мы направляемся, тем самым, внутри чего мы всегда заточены» (Диди-Юберман 2001, с. 219) .

Если мы обратимся к первой книге мемуарной трилогии Андрея Белого «На рубеже двух столетий», а конкретнее – к моментам, где писатель описывает своё раннее детство, – то мы увидим, что юный Боренька постоянно оказывается в ситуации выбора между отцом и матерью, между их противоречивыми указаниями и требованиями, в ситуации, порожденной их конфликтом за него. То есть это тоже является опытом «тревожной странности», когда также через него происходит процесс узнавания себя, определения себя. Он бежит быта: сначала вообще, а затем конкретно быта: « … полуразрушенные бытом отцов дети рубежа до конца разрушили быт отцов …» (А. Белый 1989, с .

37). Этот быт становится в сознании Андрея Белого неким пугающим возможным миром. И здесь мы подходим к явлению Другого. Именно Другой предстаёт «как возможный мир, как возможность некоего пугающего мира … И этот возможный мир обладает в себе также и своей собственной реальностью, именно в качестве возможного мира:

выражающему достаточно заговорить и сказать “мне страшно”, чтобы придать реальность возможному как таковом» (Делёз; Гваттари 1998, с .

29). Именно сам писатель и даёт жизнь этому Другому, этому концепту (концепту быта) в своём сознании, что и обусловит его пребывание в постоянном между как в своём творчестве, так и в жизни. Рубежность так и не будет им преодолена в том смысле, что он всегда как бы говорит это «мне страшно» .

В жизни Андрей Белый постоянно будет на грани: нервные срывы, частые ссоры вплоть до вызовов на дуэль, разрывы отношений, на грани эмиграции, а в постреволюционное время – на грани запрета своих произведений. В творчестве этот раскол также проявится и будет актуален на протяжении всего творческого пути писателя. Показателен в этом отношении роман «Петербург», который впоследствии превратился в драму, а затем самим же Андреем Белым был написан сценарий по этому роману. Именно в этих условиях и будет происходить духовное и, соответственно, творческое развитие Андрея Белого. В постоянной вненаходимости, в постоянном отсутствии в какой-либо конкретной точке, в этом всегда ускользающем между. Это во многом и определило особенности его художественного мира, часто предстающего «мозговой игрой». Но это же и обусловило непрекращающееся развитие духовного мира писателя, так как между – это значит везде, значит отсутствие статики и вечную динамику .

Литература:

Белый Андрей. «Ваш рыцарь»: Письма к М.К. Морозовой. 1901Андрей Белый; предисл., публ. и примеч. А.В. Лаврова и Джона Малмстада. – М.: Прогресс-Плеяда, 2006 .

Белый Андрей. На рубеже двух столетий. – М.: Художественная литература, 1989 .

Делёз Жиль, Гваттари Феликс. Что такое философия? / Жиль Делёз, Феликс Гваттари; перевод с фр. и послесл. С.Н. Зенкина. – М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998 .

Диди-Юберман, Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Жорж Диди-Юберман; перевод с фр. А. Шестакова. – СПб.: Наука, 2001 .

Путило Олег Олегович (к.ф.н., ассистент ВГПУ, Волгоград) Рациональные и эмоциональные аспекты поведения героев повести «Два гусара» в ситуации игры Чрезмерное увлечение азартными играми не раз становилось предметом внимания как отечественных, так и зарубежных писателей и пробуждало у художников слова желание детально проанализировать внутренний мир игрока, описать его эмоции, мотивы, психофизиологическое состояние .

Категория игры – развитая эстетическая и философски осмысленная категория, один из основных феноменов человеческого бытия .

Осмысление и философская интерпретация этого феномена начинает отсчёт с древнейших времен вплоть до наших дней. Игровая деятельность, игровое поведение, игра как источник искусства и основная форма его существования, игровые модели действительности – актуальные темы для истории философской мысли .

Игра для мужчины-дворянина становится составной частью комплекса, получившего в исторической и культурно-бытовой жизни русского общества первой трети ХIХ века название «гусарство». Игра в карты становится одним из важнейших символов светской жизни, означающим принадлежность человека к определенному кругу .

В повести «Два гусара», погружая читателя в эпоху «Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных» (Толстой 1932, с. 145), Толстой создаёт яркий образ бретёра, игрока, кутилы и женского угодника – графа Фёдора Турбина, натуры сильной, неординарной, которая, однако, управляется не разумом, а страстями. Для Фёдора Турбина игра предоставляет возможность реализовать порывы его страстной натуры («картёжник, дуэлист, соблазнитель; но гусар – душа» (Толстой 1932, с. 148) гласит о нём общественное мнение). Затеяв ссору со смотрителем по поводу отсутствия лошадей, гусар немедленно переключается на игру с каким-то приехавшим «пехоташкой». Гиперболизм его отношения к игре просматривается в словах графа, объясняющих его отказ принять приглашение сесть за игорный стол с Лухновым и компанией: «Нет, нынче не буду. А то б я вас всех вздул. Я как пойду гнуть, так у меня всякий банк затрещит» (Толстой 1932, с. 153) .

Конечно, Турбин – опытной игрок. Он сразу же понимает, что Лухнов ведёт нечестную игру. Заподозрив, что против Ильина составился «картёжный заговор», граф пытается убедиться в истинности своих подозрений: «Турбин встал с дивана и попросил грека пустить его сесть подле банкомета. Грек пересел на другое место, а граф, сев на его стул, не спуская глаз, пристально начал смотреть на руки Лухнова» (Толстой 1932, с. 155). На просьбу Турбина «дай я за тебя попонтирую» (Толстой 1932, с. 155) Ильин отвечает отказом. Для юного уланского корнета игра – средство инициации, самоутверждения в статусе настоящего «гусара», поэтому, несмотря на очевидные факты шулерства и обмана, он рационально не может оценить положение дел .

В экстремальной игровой ситуации логическая активность мышления человека притупляется, поэтому он склонен к принятию нестандартных решений, не задумываясь о том, насколько плачевны для него будут последствия проигрыша. Принятие иррациональных решений игрок зачастую оправдывает так называемым «голосом сердца», интуитивным прозрением .

Понимая, что Ильин не позволит ему исправить ситуацию, граф прибегает к радикальному средству:

«Граф замолчал и, облокотясь, опять так же пристально стал смотреть на руки банкомета .

– Скверно! – вдруг проговорил он громко и протяжно .

Лухнов оглянулся на него .

– Скверно, скверно! – проговорил он ещё громче, глядя прямо в глаза Лухнову .

Игра продолжалась .

– Не-хо-ро-шо! – опять сказал Турбин, только что Лухнов убил большую карту Ильина» (Толстой 1932, с. 155) .

Для профессионального игрока интуитивное озарение – это результат анализа вербальной и невербальной информации, полученной в процессе игры. Например, нервное постукивание костяшками пальцев о стол может послужить толчком к мысли о возможной победе, почесывание носа, рта или уха служит сигналом блефа противника, выступивший на лбу пот свидетельствует о бедственном положении оппонента, загибание противником уголков карт свидетельствует о принятии сложного решения .

Опытные игроки замечают малейшие изменения в поведении противника, но также учитывают вероятность блефа в проявлении эмоций, поэтому профессионалы сами являются блестящими мимами .

Увлеченный процессом игрок забывает о том, что интуитивно принятые решения не всегда оказываются верными. Ведь прославление интуиции мешает заметить одно существенное обстоятельство – интуитивные ошибки могут быть и ложными и зачастую являются именно такими. Но если «вспышка» верная, то она запоминается надолго и рождает надежду на повторное верное озарение .

Не доверяя интуиции, Турбин пытается воздействовать на банкомета, однако тот делает вид, что его эти замечания не касаются. Он учтив и равнодушен и предпочитает не вступать в разговор, на эмоциональные реплики Турбина он реагирует невербально: «Лухнов сделал плечами и бровями лёгкое движение, выражавшее совет во всём предаваться судьбе, и продолжал играть» (Толстой 1932, с. 155). Доведённый до бешенства беззастенчивой наглостью банкомета, Турбин натравливает на него собаку, пытаясь остановить игру. Его сочувствие Ильину продиктовано не только корпоративным презрением «истинного игрока» к шулеру, но и сердечным желанием спасти своего товарища от огромного проигрыша .

Турбин мог и сам в другое время обыграть Ильина, но, разумеется, это действительно была бы «игра судьбы», а не заговор «картёжной братии» .

Глядя на молодого улана, граф испытывает к нему сострадание, поскольку когда-то и сам был подобным «неофитом» игры: «Я, брат, сам по этой дорожке бегал, так все шулерские приёмы знаю» (Толстой 1932, с. 156) .

Но на просьбы Турбина Ильин отвечает отказом, он, игравший «четыре ночи сряду», не в силах остановиться, пока не будет взята последняя карта. Призрачная надежда на выигрыш для него единственное средство поправить дела. Он понимает, что проиграл уже очень много, и главное – не только своих, личных денег, но и казённых средств .

Накануне утром Ильин с ужасом вспоминает вчерашнюю игру.

Ему становится невыносимо грустно от мысли о том, что ничего не воротить:

ни теплого предзимнего дня, который он проспал, ни своей погубленной молодости. Иррациональный внутренний монолог, базирующийся на смене внешнего и внутреннего планов, помогает понять тот хаос мыслей, который преследует юношу: «Погубил я свою молодость», – сказал он вдруг сам себе, не потому, чтобы он действительно думал, что он погубил свою молодость, – он даже вовсе и не думал об этом, – но так ему пришла в голову эта фраза .



Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Похожие работы:

«УДК 821.161.1-312.9 ББК 84 (2Рос=Рус)6-44 Л84 Серийное оформление А. Кудрявцева Компьютерный дизайн В. Воронина Художник А. Ферез Лукьяненко, Сергей Васильевич . Л84 Шестой Дозор : [фантастический роман] / Сергей Васильевич Лукьяненко. — Москва: Издательство АСТ, 20...»

«Петровский-Штерн Йоханан Судьба средней линии Йоханан Петровский-Штерн Судьба средней линии За последние несколько лет среди множества книг и статей по русско-еврейской истории переводны...»

«Константинова (Штанакова) Евгения Александровна ПРОИЗВОДСТВО ТЕКСТИЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ НА АЛТАЕ В ГУННО-САРМАТСКОЕ ВРЕМЯ (ПО МАТЕРИАЛАМ МОГИЛЬНИКА АЙРЫДАШ-I) В статье изложены основные результаты изучения остатков текстильных материало...»

«ВСЕРОССИЙСКАЯ ОЛИМПИАДА ШКОЛЬНИКОВ ПО РУССКОМУ ЯЗЫКУ. 2016–2017 уч. г. ШКОЛЬНЫЙ ЭТАП. 7 КЛАСС Задания, ответы и критерии оценивания 1. (8 баллов) Дан ряд слов: отличник, яичница, булочная, авантюристичный, скворечник. Укажите слово, в котором в соответствии с современной орфоэпическо...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" (НИУ "БелГУ") ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ФИЛОЛОГИИ МОДАЛЬНЫЕ СЛОВА И ЧАСТИЦЫ КАК СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ...»

«Московский ордена Ленина, ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени Государственный университет имени М.В. Ломоносова ГЕОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра кристаллографии и кристаллохимии. КУРСОВАЯ РАБОТА Однородные многогранники и каталановы тела. Выполнила студентк...»

«Автоматизированная копия 48_87358 ВЫСШИЙ АРБИТРАЖНЫЙ СУД РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ОПРЕДЕЛЕНИЕ о передаче дела в Президиум Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации Москва № ВАС-12523/09 15 октября 2009 г. Коллегия судей Высшего Арбитражного Суда Российской Федерации в составе председ...»

«1 Сценарий литературного бала "Лицей, который не кончается"Распорядитель бала: В залу приглашаются лицеисты 8 а класса В залу приглашаются лицеисты 8б класса В залу приглашаются лицеисты 8в класса На бал приглашаются лицеисты 9а класса В залу приглашаются лицеисты 9б класса В залу приглашаются лицеисты 10 к...»

«УПРАВЛЕНИЕ ПО КУЛЬТУРЕ АДМИНИСТРАЦИИ МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "ГОРОД САРАТОВ" МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 10" Методическая разработка дополнител...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ: ВЗГЛЯД МОЛОДЫХ УЧЁНЫХ Сборник материалов четвертой Всероссийской молодежной научной конференции НОВОСИБИРСК Всемирная и отечественная история с X до середины XIX века *** С.А. Егоров Представления об истории в картине мира болгарс...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ СЕРВИСА" (ФГБОУ ВО "ПВГУС") Кафедра "Философия, история и правоведение" РАБОЧАЯ...»

«Издание Успенского Храма г. Усмань № 16 (87) 21 сентября 2016 года Дорогие мои братья и сестры! Всех вас сердечно поздравляю с великим праздником Рождества Пресвятой Богородицы. Мы знаем, что Божия Матерь послуж...»

«1 ЛЮТОВА Светлана Николаевна ВОЗРОЖДЕНИЕ ЖУРНАЛИСТИКИ ИНДЕЙЦЕВ США И ИДЕОЛОГИЯ ТРАДИЦИОНАЛИЗМА (70-80-е годы XX в.) 10.01.10 – журналистика Автореферат диссертации на соискание учной степени кандидата филологических наук Москва – 1992 Авто...»

«И.А. Ждаркин "ТАКОГО НЕ БЫЛО ДАЖЕ В АФГАНЕ" Воспоминания участника войны в Анголе (1986–1988 гг.) Устная история забытых войн Memories Москва Серия "Устная история забытых войн" Под редакцией кандидата исторических...»

«Шакир а-МИЛ Из серии "Личность в истории" Сорок четыре Ещё издали Субудай-багатур, великий военачальник монгол, увидел горящий город, и сердце его наполнилось радостью. Ещё бы, горел город славы и гордости ненавистных ему...»

«А.Я. Флиер Культура как власть (из журнала "Обсерватория культуры" / НИЦ Информкультура РГБ. – № 1 / 2006. – С. 33 37). В обыденном словоупотреблении понятие "культура" отражает по преимуществу гуманитарную и художественную составляющие человеческой жизни. Между...»

«Москва Издательство АСТ УДК 821.161.1 ББК 84(2Рос=Рус)6 Ц97 Серия "ОДОБРЕНО РУНЕТОМ" Иллюстрация и оформление обложки: Юлия Межова Фото: Сергей Сёмкин Цыпкин, Александр Евгеньевич Ц97 Женщины непрклонного возраста и др. беспринцЫпные истории/ Алекс...»

«Речевой этикет в британском и американском вариантах английского языка 1. Понятие и роль речевого этикета в англоязычном обществе Английский речевой этикет это совокупность специальных слов и выражений, придающих вежливую форму английской речи, а также правила, согласно которым эти слова и выраже...»

«Самый эффективный способ навсегда и бесповоротно изменить убеждения личности Подготовительное слово к читателю Имею два Истинно Церковных диплома: “За усердные труды на благо Церкви”, ниже по тексту. Можно сказать, что мой труд был (не на прямую) благословлён самим Патриархом Кирил...»

«П. С. Королев История редакторских изменений церковнославянского текста Деяний и Посланий апостольских в московских печатных книгах XVI—XXI веков И стория церковнославянского текста Деяний и Посланий апостольских...»

«А.В. Пономарева Н.И. Кареев о понятии "культурная среда" и ее роли в формировании человеческой личности (из журнала "Обсерватория культуры" / НИЦ Информкультура РГБ. – № 4 / 2005. – С. 96 – 98) Николай Иванович Кареев (1850—1931), известный российский историк конца ХIХ — начала ХХ века, в советское время почти забытый, сегодня вновь на...»




















 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.