WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«Сыстерова Наталия  Николаевна Претворение традиций русской Панихиды  в «Братском  поминовении» А.Кастальского. ...»

На правах рукописи

Сыстерова Наталия  Николаевна

Претворение традиций

русской Панихиды  в

«Братском  поминовении»

А.Кастальского .

Специальность  17.00.02  -  музыкальное  искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата  искусствоведения

Магнитогорск  2004

Работа  выполнена  на  кафедре  теории  музыки  Уральской

государственной консерватории им. М.П.Мусоргского

Научный  руководитель  -  кандидат  искусствоведения

Шелудякова О.Е .

Официальные  оппоненты  Н.В.Парфентьева Доктор искусствоведения,  профессор  О.А.Урванцева Кандидат искусствоведения, доцент  Ведущая  организация  -  Саратовская  государственная консерватория им. Л.В.Собинова Защита  состоится  15  декабря  2004  года  в  17  часов на  заседании  Диссертационного  совета  К  092.23.01  по присуждению  ученой  степени  кандидата  искусствоведения  Магнитогорской  государственной  консерватории (455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова 22) С  диссертацией  можно  ознакомиться  в  библиотеке Магнитогорской консерватории Автореферат  разослан  ноября 2004  года Ученый  секретарь Диссертационного совета  Г.Ф.Глазунова

ОБЩАЯ  ХАРАКТЕРИСТИКА  РАБОТЫ

Актуальность  исследования.  В  искусстве  встречаются произведения,  ценность  которых  не  ограничивается  рамками чисто  эстетического  явления.  Цель  таких  сочинений  -  приковать внимание  к  болевым  вопросам  современности,  проблематике момента,  и  одновременно  отразить  историческую  панораму культуры,  дать  почувствовать  биение  прошлого  в  настоящем .

К  числу  таких  явлений,  безусловно,  принадлежит  «Братское поминовение»  А.Д.  Кастальского.  Уже  простое  перечисление  его внешних  особенностей  внушает  мысль  об  уникальности произведения.  Это  и  хроникальность  отражаемых  событий  первой мировой  войны,  превращающая  сочинение  в  своеобразную омузыкаленную  военную  сводку.  Это  и  сочетание  православного  и католического  богослужебных  чинов  и  жанров  (Панихиды  и Реквиема).  При  этом  особенно  существенна  всемирная полиязыковая  природа  музыки  в  данном  сочинении,  позволяющая тематическому  материалу  одинаково  точно  соответствовать  и каноническим  церковно-славянским  и  латинским  текстам  и стихотворным  переложениям.  Наконец,  это  энциклопедичность  в отражении  погребального  пения  разных  народов,  создаваемая обилием  цитат.  Вместе  с  тем  произведение  отличает удивительная  национальная  укорененность,  одухотворенность русской  интонацией,  «русским духом» .

«Братское  поминовение»  может  быть  расценено  как знаковое  произведение  для  XX  столетия.  С  одной  стороны,  в  нем ощущается  своеобразное  предвидение  военных  катастроф  и художественных  откликов  на  него.  В  этом  смысле  произведение является  и  началом  целого  ряда  нецерковных  военных Реквиемов,  созданных в  XX  веке -  Б.Бриттена,  Б.Мартину  и  др .

С  другой  стороны,  «Братское  поминовение»  -  это  один  из первых  экуменических  опытов,  отразивших  черты  духовной культуры  различных  конфессий.  В  XX  столетии  эта  линия  была продолжена  и  развита  многими  композиторами  (например, А.Гречаниновым,  С.Губайдулиной,  А.Шнитке) .

Однако  при  таком  своеобразии  и  значении  для  русской культуры  XX  столетия  «Братское  поминовение»  А.Кастальского сих  пор  не  являлось  предметом  специального  изучения,  за исключением  работ  С .





Зверевой,  Н.П.Парфентьева  и Н.В.Парфентьевой,  в  которых  преобладает  музыкальноисторический  подход.  В  остальных  случаях  о  «Братском поминовении»  лишь  упоминается,  причем  в  них  нет  единого мнения  даже  о  жанре  сочинения.  В  одних  трудах  это произведение  называется  кантатой,  в  других  -  ораторией,  в третьих  оно  обозначается  как  кантатно-ораториальный  тип реквиема,  соединенный  с  традиционным  русским  хоровым концертом.  Наиболее  точным  представляется  афористичное определение  Б.Асафьева,  назвавшего  «Братское  поминовение»

«русским  реквиемом».  Вместе  с  тем,  в  «Поминовении»  огромную роль  играют  и  традиции  русской  Панихиды,  что  практически совсем  не  нашло  отражения  в  исследовательской  литературе .

Даже  в  упоминавшемся  подробном  описании  образного  ряда «Поминовения»,  осуществленном  С.Зверевой,  акцент  сделан именно  на  особенностях чина  и  формы  Реквиема,  а  в  сравнении шедевра  А.Кастальского  с  его  же  Панихидой  преобладает выявление контраста между сочинениями .

Актуальными  являются  и  следующие  проблемы,  до  сих  пор не становившиеся предметом научного исследования:

-  В  духовном  музыкальном  искусстве  рубежа  XIX-XX  вв .

налицо  взаимовлияние  и  взаимообогащение духовной  и  светской культуры,  весьма  ярко  проявившееся  и  в  «Братском поминовении» А.Кастальского .

-  При  всей  важности для  культуры  XX столетия темы  смерти, вне  поля  зрения  ученых-музыковедов  оказался  важнейший  жанр литургической  музыки  -  Панихида.  Это  связано  с  тем,  что проблематика  исследования  (путь  жанра  в  истории  духовной музыки)  до  революции  только  начинала  формироваться,  а  после 1917  года  такие  научные  поиски  были  совсем  прекращены.  В современном  музыкознании  в  основном  в  центре  внимания оказывались  крупные  циклы  -  Литургия  и  Всенощное  бдение .

Значительное  разнообразие  существующих образцов  Панихиды  и необходимость  типологизации  произведений  данного  чина обусловили  основной  ракурс  рассмотрения  данной  проблематики

-  развитие  Панихиды  сквозь  призму  музыкально-исторических процессов, отражение в жанре стилевых тенденций эпохи .

Таким  образом,  существующая  на  сегодняшний  момент музыковедческая  литература,  посвященная  данным  проблемам, несмотря  на  настоящий  всплеск  интереса  к  искусству  этого периода,  наблюдающийся  в  последнее  время,  весьма немногочисленна  и  оставляет  пространство  для  специального изучения данных произведений  в  избранном  ракурсе.  Кроме того, открывшиеся  в  последние  годы  возможности  исследования духовной  культуры  во  всей  ее  полноте  (вопросы  догматики, литургики,  гомилетики  и  т.д.)  позволяют  раскрыть  в  духовной музыке новые аспекты содержания .

Произведение  такого  масштаба  как  «Братское поминовение»,  безусловно  требует  нетрадиционного  подхода  к его  анализу.  В  данном  случае  использование  только музыковедческих  методов  оказывается  явно  недостаточным .

Многомерность  сочинения  обусловила  привлечение  данных литургики  и  риторики,  культурологии  и  истории  религии.  Лишь  в этом  случае  «Братское  поминовение»  перестает  быть безрассудным  и  в  чем-то  курьезным  музыкальным  экспериментом и  занимает  место  в  ряду  интересных  духовно-музыкальных исканий  начала  XX  века.  Данный  подход  к  духовному музыкальному  сочинению  также  представляется  весьма актуальным .

Целью  исследования  является  изучение  чина  Панихиды  в русской  музыке  и  его  претворения  в  системе  художественного мира  «Братского  поминовения»  Кастальского.  Эта  цель  предусматривает  решение  ряда  основных задач:

-  аналитическое  рассмотрение  художественного  мира «Братского  поминовения»  А.  Кастальского  и  особенностей претворения жанров  заупокойного богослужения;

-  изучение  истории  Панихиды;

-  классификация  видов  Панихиды  по  ряду критериев;

-  периодизация  образцов  Панихиды  на  протяжении  XVIIXIX  веков;

-  рассмотрение  специфики  воплощения  Панихиды  в канонических и  авторских сочинениях .

В  задачи,  связанные  с  историческим  аспектом  проблематики работы,  входит  раскрытие  специфики  жанра  Панихиды  в  его историко-стилевых  проявлениях  Основное  внимание  сконцентрировано  на  двух  наиболее  ярких  в  этом  отношении  стилях:

обиход  XVIII-XIX  столетий  и  «новое  направление»  рубежа  XIX-XX веков.  Представляется,  что  именно  для  этих  эпох  данный  жанр является  наиболее  характерным  и  воплощенным  в  наиболее художественно  совершенной  форме.  С  другой  стороны, избранные  периоды  могут  рассматриваться  как  некие  ключевые пункты  в  развитии  русской  духовной  музыкальной  культуры  в целом.  Именно  на  данных  исторических  этапах  в  музыкальном искусстве  произошли  резкие  стилевые  переломы,  затронувшие  и жанр  Панихиды .

Объект  исследования  -  а)  духовное  музыкальное творчество  АЖастальского;  б)  развитие  русского  духовного творчества  в жанре  Панихиды .

Предмет  исследования  -  способы  претворения  жанра Панихиды  в  русской  духовной  музыке  XVII-XIX  веков  и  творчестве А.Кастальского  (Панихиде  и  «Братском  поминовении») .

Панихиды  -  произведения  синтетического  жанра,  их рассмотрение  осуществляется  на  основе  взаимодействия богослужебного  ритуала,  слова  и  музыки,  что  обусловило Она  основывается  на методологию  исследования.  междисциплинарном  синтезе  различных  областей  научного знания  Многомерность  исследования  сочинения  обусловила привлечение  разнородной  литературы.  Важнейшую  роль  в формировании  концепции  работы  сыграли  труды  А.Кандинского, Е.Левашова,  М.Рахмановой,  В.Карцовника  И.Лозовой,  Б.Шиндина, Н.Парфентьевой,  Г.  Алексеевой  М.  М.  Бражникова,  3.  Гусейновой, И.  Ефимовой,  С.  Кравченко,  Н.  Рамазановой  и  др.,  работы  в области  риторики  (О.Захарова)  и  литургики  (Архимандрита Киприана  Керна,  архимандрита  Филарета  (Гумилевского) Л.Красовицкой,  иеромонаха  Михаила).  Необходимыми  оказались труды  о  способах  работы  с  первоисточником,  причем  как  в западноевропейской  музыке  Средних  веков  и  Возрождения (Ю.Евдокимова),  так  и  в  русском  певческом  искусстве (Н.Плотникова),  о  роли  символов  и  знаков  в  музыкальном искусстве  (С.Аверинцев,  А.Лосев),  об  истории  музыкальной культуры  и  церковного  пения  в  России  (И.  Гарднера,  работы  М .

Бражникова,  Н.  Успенского,  Б.  Николаева),  о  понятии «художественная  картина  мира»  (И.Сниткова,  Л.Серебрякова  и др.).  Особенно  следует  отметить  исследования  русской  культуры рубежа  XIX-XX  веков  -  Е.  Бурилиной,  Г.  Алексеевой,  Н.  Гурьевой, И.  Степановой,  Н.  Захарьиной,  М.  Макаровской,  Н.  Потемкиной,  О .

Урванцевой.  На  формирование  концепции  оказали  влияние многие  работы  С.Аверинцева,  В.Зеньковского,  П.Флоренского, А.Лосева,  Ю.Лотмана,  Д.Лихачева,  М.Бахтина .

В  качестве  материала  для  анализа  использованы  24 произведения  данного  жанра:  «Главнейшие  песнопения панихиды»  в  переложении  С.Смоленского,  анонимная  панихида (XIX  в.),  Панихида  для  двухголосного  школьного  хора  И.Говязина, панихиды  А.Кастальского,  Д.Яичкова,  Л.Малашкина,  Обиход церковного  пения  Синодального  хора;  Панихиды  священника Н.Курлова,  И.Пилюгина,  С.Морозова,  Т.Кузика,  Панихида  из репертуара  Новокузнецкого  духовного  училища,  переложение  по напеву  Киево-Печерской  Лавры  Л.Малашкина,  аналогичное переложение  П.Девятина,  иеромонаха  Свято-Троице-Сергиевой Лавры  Нафанаила,  авторские  Панихиды  А.Архангельского, С.Смоленского,  Н.Лебедева,  М.Остроглазова,  С.Панченко, Панихиды  П.  Чеснокова  (ор.  12  и  ор.  39),  В.  Успенского  Кроме того проанализированы  «Братское  поминовение»  А.Кастальского «Вечная  память  героям:  Избранные  песнопения  из  панихиды»

А.Кастальского,  «Вечная  память  (Чин  за  упокой)»  В.Дьяченко, Литургия  Иоанна  Златоустаго  (заупокойная)  А.Архангельского,  а также  более  тридцати  отдельных  песнопений  Панихиды.  В качестве  материала  для  анализа  использованы  также  нотные памятники  XV-XVII  веков  (РГБ,  фонд  Рогожского  кладбища  № 110,  125,  РГБ  Ф.371  №  40,  Соловецкое  собрание  №  618/637, 569/826,  690/763,  Кирилло-Белозерское  собрание  №  577/834, 707/964, 645/902, 712/969) .

Научная  новизна  работы  обусловлена  следующими факторами:

1.  Осуществляется  исследование  жанра  Панихиды  на протяжении  более  чем  трех  столетий,  от  обиходных  и учебных до  авторских образцов .

2.  Рассматривается  24  сочинения  в  жанре  Панихиды, которые  до  сих  пор  не  становились  объектами научного  исследования .

3.  Рассматривается  обусловленность  специфики  жанра Панихиды  художественно-эстетическими  и  историкокультурными  факторами,  воздействие  стилей церковной и светской музыки на каждое из сочинений .

4.  Осуществляется  типологизация  произведений  в  жанре Панихиды .

5.  Выявляются  особенности  интонационного  строя, гармонической  вертикали,  хоровой  фактуры,  принципы построения  цикла в каждом  из исторических этапов .

6.  Осуществляется  системный  анализ  «Братского поминовения»  Кастальского  и  ряда  произведений П.Чеснокова,  С.Смоленского,  С.Панченко  и  др., предпринимается  попытка  выявить  их  имманентные языковые  особенности,  а  через  них  выявить общестилевые  закономерности  и  запечатленную художественную  картину мира .

Практическая  ценность  исследования.  Результаты исследования  могут  быть  применены  в  качестве  учебного материала  в  курсах  истории  русской  музыки,  анализа музыкальных  произведений,  факультативном  курсе  древнерусского певческого искусства .

Апробация  работы.  Диссертация  обсуждена  на  заседании кафедры  теории  музыки  Уральской  консерватории.  Материалы исследования  включены  автором  в  специальный  курс  анализа музыкальных  произведений  и  истории  русской  музыки.  По  теме диссертации  прочитаны  доклады  на  межвузовских  научнотеоретических  конференциях  в  Екатеринбурге  и  Новосибирске .

Основное  содержание  исследования  освещено  в  пяти публикациях .

Структура  работы.  Диссертация  состоит  из  введения,  трех глав  и  заключения.  Строение  работы  отражает  логику исследования:  от  истории  возникновения  Панихиды  и  других видов заупокойного  богослужения (первая  глава) через целостные анализы  сочинений  (вторая  глава)  к  воссозданию  историкостилевой  панорамы  жанра  Панихиды  в  «Братском  поминовении»

А.Кастальского  (третья  глава).  Работа  содержит  ряд  приложений:

тексты  Панихиды,  Реквиема  и  стихов,  использованных  в различных  редакциях  «Братского  поминовения», Хрестоматию  первоисточников  и  их  трактовок  в  «Братском поминовении» и 2 таблицы .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во  введении  обосновывается  актуальность  темы, определяются  цели,  задачи,  метод  и  материал  диссертации, проводится  обзор  литературы  в  связи  с  рассматриваемой проблематикой.  Первая  глава  «Этапы  развития  Панихиды  в русской  музыке  XVII-XIX  вв.»  посвящена  историческому обзору  жанра  Панихиды  на  протяжении  XVII-XIX  веков.  Первый раздел  заключает  в  себе  исследование  происхождения  чина заупокойного  богослужения,  истории  отдельных,  наиболее важных  частей,  основных  этапов  истории  богослужебного  пения .

В  христианской традиции  погребальные  песнопения  известны уже со  времен  жизни  Христа,  т.е.  с  первого  века.  Гонимые язычниками,  христиане  могли  молиться  и  совершать  Бескровную Жертву  без  помех  и  тревог  только  ночью  и  в  самых  уединенных местах.  Только  ночью они  могли  провожать  к  вечному покою тела святых  мучеников.  Такое  всенощное  псалмопение  над  почившим и  называлось  Панихидой,  то  есть  всенощным  (бдением) .

Следовательно,  и  молитвы  над  почившим  или  в  память  его получили название Панихиды .

Создание  Панихиды  и  других  заупокойных  чинов продолжалось  в  течение  нескольких  столетий.  В  VI  веке  Роман Сладкопевец  создал  текст  молитвы  Со  святыми  упокой, включающий 24  ирмоса,  певшегося  при  погребении священников .

Это  практически  единственный  случай,  когда  песнопение  VI  века (по крайней  мере, основная его часть) сохранилось до наших дней и  присутствует  при  заупокойном  богослужении.  В  VIII  веке возникают  стихиры  стиховны  Иоанна  Дамаскина  и  канон, написанный  преподобным  Козьмой  Маюмским.  И,  наконец,  в  IX веке  святой  Феофан  Начертанный  составляет  субботние  каноны об  усопших,  специально  поставленные  автором  в  порядке гласового  столпа.  Таким  образом,  к  IX  веку  складывается  По версии протоиереяИ. Вознесенского, это молитва  преподобного Ефрема Сирина .

определенный  порядок  в  обряде  христианского  погребения.  Так возникли  разновидности  заупокойных  служб:  отпевание  (вид заупокойного  богослужения,  только  единожды  совершаемого  над умершим,  его  проводы  в  вечность),  парастас  (полная,  или Великая  Панихида  с  каноном  и  17  кафизмой),  собственно Панихида  (последовательность  молитв  по  усопшим,  но  уже  не прощание,  а  воспоминание  дорогой  души),  лития  (самый сокращенный  вид  заупокойного  чинопоследования)  и  заупокойная Литургия  (обедня,  совершаемая  специально  для  поминовения,  на которой  возносятся  нарочитые  моления  об  усопших) .

Современный  обряд отпевания  и  погребения  в  России  сложился  к семнадцатому  веку.  Именно  к  этому  времени  были  включены основные  песнопения  панихиды:  тропари  по  непорочных  (вторая половина  XVI  в.),  кондак  «Со  святыми  упокой»  (первая  половина XVI  в.),  тропари  «Со  духи  праведных»  (середина  XVI  в.),  Вечная память (вторая половина XVII  в.). Чин православного погребения в  его  русском  варианте  составлен  по  образцу  Великой  утрени.  В него  входят  стихиры,  непорочны.  Были  обособлены  несколько чинов  погребения:  младенцев,  монахов,  мирян,  священников, архиереев,  усопших  неправославных  Все  они  возникли  в  разное время, но стабилизировались в XVI-XVII  столетиях .

Анализ  богослужебных  книг  позволяет  выявить  следующую схему чина:

1.  Обычное начало 2.  Псалом 90 3.  Великая ектения.2 4.  Аллилуиа со стихами на 8 глас .

5.  Тропарь «Глубиною мудрости», Слава и ныне: «Тебе и стену» .

6.  Тропари  по  Непорочных  «Благословен  ecu,  Господи»

7. Малая ектения 8.  Седален  5  гласа  «Покой  Спасе  наш»  и  Богородичен  «От Девы возсиявый»

9.  Псалом 50 10.  Канон глас 6 11.  По  3  песни  малая  ектения,  седален  на  6  глас  «Воистину суета  всяческая»,  Слава  и  ныне:  Богородичен  «Всесвятая Богородице» .

12.  По  6 песни  малая  ектения,  кондак на  8 глас  «Со  святыми упокой»  и  икос  «Сам  Един  ecu  Бессмертный» .

13.  По  9  песне  дополнительный  возглас  «Богородицу  и  Матерь Света», ирмос 9 песни .

14.  Тропари 4 гласа  «Со  духи праведных» .

15.  Сугубая заупокойная ектения .

 Жирным  курсивом обозначены  певческие части .

16.  Отпуст 17.  «Вечная память» .

На  основе  исследований  по  истории  духовной  музыки осуществлена  периодизация  жанра  Панихиды,  В  эпоху знаменного  распева  XV-XVI  вв.  не  существовало  записи Панихиды:  лишь  отдельные  песнопения  были  записаны  в Обиходах  сначала  столповой,  а  впоследствии  путевой  и демественной  нотацией.  Первые  записи  основного  корпуса песнопений  чина  относятся  уже  к  XVII-XVIII  вв.  Российские монастыри,  славившиеся  своим  богослужебным  пением,  своими особыми  вариантами  напевов  и  своей  особой  манерой  пения:

Киево-Печерская  Лавра,  Троице-Сергиева  Лавра,  Саровская Пустынь,  Софрониева  Пустынь,  Валаамский  монастырь, некоторые  городские  монастыри,  например,  Московский  Симонов монастырь,  где  пение  было  поставлено  на  большую  высоту, сформировали  значительное  количество  певческих  книг,  в которых  были  зафиксированы  основные  богослужебные  чины,  в том числе и  Панихида .

Второй  этап  развития  Панихиды  можно  связать  с  изданием  и и  во  многом  принудительным  распространением  обихода придворного  пения  Петербургской  Певческой  Капеллы.  В  составе Обихода,  уже  одобренного  для  печати  и  присланного  в московскую  типографию,  московскими  певчими  Иваном Тимофеевым  и  иподиаконом  Иваном  Никитиным  были предложены  некоторые  дополнения.  В  списке  этих  дополнений оказались,  в  числе  прочего,  погребение  мирян  и  погребение монашествующих.  Наконец,  третий  этап  ознаменован  появлением значительного  разнообразия авторских сочинений .

Вторая  глава  «Особенности  жанра  Панихиды  в  русской музыке  XVII-XIX  вв.»  содержит  аналитический  обзор опубликованных произведений  исследуемого жанра .

По  интонационно-тематическому  материалу  Панихиды можно  классифицировать  на:

1.  канонические  и 2.  авторские .

Канонические,  в  свою очередь,  можно  разделить  на:

Панихиды  обиходные  и Панихиды  по  особым  монастырским  напевам  (ТроицеСергиевой и Киево-Печерской Лавры) .

К  первым  относятся:  Главнейшие  песнопения  Панихиды  в переложении  Смоленского,  анонимная  Панихида,  Панихида  для двухголосного  школьного  хора  И.Говязина,  Панихиды  Л .

Малашкина  (op.  54),  А.Кастальского,  Д.Яичкова,  свящ.  Н.Курлова, И.Пилюгина,  «школьный  обиходец»  С.Морозова,  Т.Кузика .

Ко вторым:

1.  Панихида  по  напеву  Киево-Печерской  Лавры .

Переложение Л.Малашкина (ор.  43) .

2.  Панихида  и  погребение  по  напеву  Киево-Печерской Лавры.  Переложение  иеромонаха  П.Девятина 3.  Песнопения  заупокойных  служб  для  смешанного  и однородных  мужского  и  женского  хоров  иеромонаха  Сергиевой Лавры  Нафанаила .

Авторскими  являются  панихиды  А.Архангельского, С.Смоленского,  Н.Лебедева,  М.Остроглазова,  С.  Панченко, В.Успенского,  две  Панихиды  П.Чеснокова .

Отдельно  выделим  произведения,  содержащие  песнопения

Панихиды,  но  включающие  их в более  крупные  композиции:

1.  «Братское  поминовение»  А.Кастальского 2.  «Вечная  память  героям:  Избранные  песнопения  из панихиды»  А.  Кастальского 3.  «Вечная  память  (Чин  за упокой)»  В.  Дьяченко 4.  Литургия  св.  Иоанна  Златоустаго  (заупокойная) А.Архангельского Сравнительный  анализ  состава  Панихид  позволяет  сделать следующие  выводы.  Количество  частей,  включаемых композиторами,  может  составлять  от  семи  (Панихида  по  напеву Киево-Печерской  Лавры  в  переложении  Д.  Малашкина  (ор.  43)  до двадцати.  Таковы  Панихида  (Пение  из  Парастаса)  С.Панченко  и Панихида  М.Остроглазова.  Однако  наиболее  традиционный состав  чина  ограничивается  четырнадцатью  песнопениями .

В  большинстве  указанных  произведений  выявлена следующая  структура:

•  Ектения •  Аллилуйя •  Окончания  тропаря  «Глубиною  мудрости»

и  Богородична •  Тропари  по  непорочных •  Окончание  седальна  и  Богородична •  Припевы  к песням  канона •  Ирмосы  канона •  Кондак и  икос  (или  окончание икоса) •  Тропари  «Со  духи  праведных»

•  Сугубая ектения •  Вечная память В  ряде  Панихид  несколько  песнопений  объединены  в  одно .

Например,  Аллилуйя  включена  в  состав  ектений  (В.Дьяченко), или  окончание  тропаря  «Глубиною  мудрости»  и  Богородична  -  в Аллилуйя  (П.Чесноков  в  обеих  Панихидах,  М.Остроглазое, А.Кастальский  в  «Вечной  памяти»,  все  обиходные  Панихиды).  Не всегда  выписывается  сугубая  ектения  (ее  основой  становится великая  ектения  из  начала  Панихиды)  и  потому  авторы ограничиваются  ссылками  на  материал  последней .

В  некоторых  Панихидах,  наоборот,  в  отдельные  части выделены  подразделы  традиционно  единых  песнопений  (у В.Дьяченко  особыми  частями  становятся  окончание  тропарей  по непорочных  «Радуйся,  чистая»  и  запев  тропарей  «Со  духи праведных»,  после  которого  следует  «В  покоищи  Твоем»,  обычно составляющая  сам  тропарь;  А.Кастальский  в  «Вечной  памяти»

обособляет  один  из  тропарей  «Со  духи»  в  часть  «Ты  ecu  Бог, сошедый  во  ад»).  Нередко  отдельную  часть  составляет песнопение  «Честнейшую  Херувим»,  входящее  в  состав  отпуста (Д.Яичков,  Н.Курлов,  Л.Малашкин  (ор.54),  И.Говязин,  С.МорозовТ.Кузик,  А.Кастальский,  С.Панченко,  С.Смоленский  (Панихида  для хора  мужских  голосов),  М.Остроглазов).  Реже  создаются Трисвятое  и  Отче  наш  (П.Девятин,  иеромонах  Нафанаил, Д.Малашкин,  В.Дьяченко).  В  одной  Панихиде  (по  напеву  КиевоПечерской  Лавры  в  переложении  Д.Малашкина)  отсутствуют песнопения  канона  (кроме  кондака  и  окончания  икоса) .

Возможны  повторения  отдельных  песнопений.  Порой  авторы не  выписывают  эти  повторения,  предоставляя  выбор  напевов регенту  (таковы  Панихида  С.Смоленского,  «Вечная  память»

В.Дьяченко  и  А.Кастальского),  другие  специально  указывают страницы,  на  которой  записано  то  или  иное  песнопение (Кастальский  в  переложении  Обихода  и  Панченко),  к  которому необходимо  вернуться.  Иногда  повторение  молитвословий включается  в  процесс  интонационного  развития  как  цепь вариантных  преобразований  или  прием  рондальности  (обе Панихиды  П.Чеснокова  и  Панихида  М.Остроглазова) .

Сравнительный  анализ  Панихид  осуществлялся  по  пяти параметрам,  позволяющим  выявить  основные  особенности музыкального языка  в  произведениях исследуемого жанра:

1.  Особенности интонационного строя .

2.  Особенности ладогармонической организации .

3.  Особенности хорового письма .

4.  Основные  принципы формообразования .

5.  Организация циклической формы .

В  жанре  Панихиды  в  качестве  интонационной  основы  для обиходных  образцов  чаще  всего  были  использованы  мелодии шестого  и  восьмого  гласов,  реже  напевы  Киево-Печерской  и Троице-Сергиевой Лавры .

В  большинстве  Панихид  преобладает  современная традиция  пения  гласов,  которая  значительно  упрощена  по сравнению  с  древнерусской.  Певчие  оперируют  небольшим количеством  заданных  попевок  (например,  в  тропарях  восьмого гласа  лишь  одной!),  приспосабливая  их  к  богослужебным  текстам .

Мелодическая  линия  движется,  в  основном,  поступенно, распевами  и  ритмическими  акцентами  подчеркиваются  лишь наиболее  важные  моменты  текста .

Мелодика  авторских  панихид  во  многом  опирается  на закономерности  вокального  романсового  интонирования .

Раскованность  чувства,  свобода  высказывания,  вариантное разнообразие  при  сохранении  единого  стержня,  одного  состояния придают  мелодии  живую  процессуальность.  Изощренность  в раскрытии  различных  смысловых  оттенков  интонации,  тонкость  и сложность  красок  привносят  в  звучание  глубину  и  богатство содержания.  Весьма  актуальным  является  и  увеличение интонационной  концентрации  (почти  весь  тематический  материал в  достаточно  масштабных  произведениях  либо  является тематическим  ядром,  либо  вытекает  из  него).  Кантилена  многих частей  авторских  Панихид  уже  не  является  однозначной  -  ни  в интонационном  плане  (так  как  вбирает  в  себя  речевые интонации),  ни  в  фактурном  (так  как  попадает  в  самый разнообразный  фактурный  контекст,  может  стать  и  ведущим голосом,  и  подголосочным  дополнением,  и  даже  линией  баса),  ни в  функциональном  (так  как  традиционная  синонимичность кантилены  и  основной  музыкальной линии  подчас нарушается) .

Гармонизация  Панихид  также  весьма  разнообразна .

Некоторые  композиторы  облекали  мелодии  в  традиционный, шаблонный  гармонический  (обиходный)  и  фактурный (четырехголосный  аккордовый  или  двухголосный)  «оклад»,  в котором  нивелировалось  все  своеобразие  распева.  Таковы Панихида  из  Школьного  обиходца  С.Морозова  и  Т.Кузика  и Панихида  для  двухголосного  школьного  хора  И.Говязина.  В данных  произведениях  это  объясняется  их  прикладным значением.  Другие  авторы  подходили  к  созданию  Панихид  с большей  степенью  индивидуализированности  гармонических средств .

Практически  все  обиходные  произведения  разбираемого жанра  созданы  в  классической  тонально-гармонической  системе .

Она  выражается  в  использовании  типичных  каденционных оборотов,  традиционных  гармонических  последований  внутри песнопений,  в  господстве  созвучий  терцовой  структуры,  а  также наличии  типизированного  тонального  плана .

•  Ладовая  основа  -  натуральный  мажор  и  гармонический минор •  традиционная  аккордика  -  трезвучия  с  обращениями  (иногда V 7  и  И7) •  опора  на  формулу  TSDT,  дополненную  параллельнопеременными оборотами •  тональный  план  -  движение  по  тональностям  первой степени родства .

В  результате  анализа  выявлен  типизированный  тональный план  Панихиды.  Чаще  всего  в  традиционных  панихидах  он выстраивается  в  следующем  порядке:

Ектений-основная  мажорная  тональность  (Т) Тропари  по  непорочных  ~  Т  (иногда  тональности  II,  VI ступеней) Окончание  седальна  и  Богородична  -  тональность  II  ступени (иногда VI  ступени) Ирмосы  третьей  и  шестой  песен  -  тональность  II  ступени (иногда VI,  V ступеней) Кондак- тональность  II  ступени  (изредка  III,  IV  и VI  ступеней) Ирмос  девятой  песни  -  тональность  II  ступени  (изредка основная  тональность  или  V  ступень) Тропари  «Со  духи»  -  Т «Вечная  память»  -  тональность  II  ступени  (очень  редко одноименный минор) .

В  авторских  произведениях  картина,  безусловно,  более разнообразная.  Для  отражения  напряженности,  драматичности переживаний  композиторы  иногда  прибегали  к  использованию диссонантных  созвучий.  Самые  типичные  из  них  -  УМ.5з  и  УМ.7 .

Часто  авторы  использовали  созвучия  DD,  а  также  приемы альтерации  и  дезальтерации.  Своеобразной  лейтгармонией Панихиды  М.Остроглазова  становится  оборот  DD 7  -  Vll 7  -  III  -  Vll 7

-  t,  а  уменьшенные  созвучия  встречаются  практически  в  каждом номере,  приобретая  значение  знакового  элемента  произведения .

Кроме  того,  по  сравнению  с  традиционной  гармонизацией  в

Панихидах  можно  отметить:

•  вариабельность  устоев  и  неустоев,  выражающаяся в  децентрализации  с  рассредоточением тоникальности  либо  частичном  сохранении последней  с элементами  переменности •  зависимость  гармонии  от  повторности  или неповторности  мелодических строк •  собственный  вариант  гармонизации  обиходных напевов Часто  для  определенных  частей  используются  конкретные тональные  соотношения  и  ладовые  наклонения .

  Так, параллельный  мажор  используется  для  ирмосов,  минорная доминанта  -  для  тропарей,  тональность  VI  ступени  -  для окончаний  тропаря  «Глубиною  мудрости»  и  припевов  канона .

Основная  тональность  применяется  в  важнейших  песнопениях  кондаке,  «Вечной памяти»,  а также  в  отдельных ектениях .

Наиболее  сложным  и  логически  выстроенным  является тональный  план  «Вечной  памяти»  В.Дьяченко.  В  первом  разделе используются  тональности  первой  степени  родства  (B-dur):  c-moll, F-dur,  g-moll,  b-moll,  d-moll.  Во  втором  разделе  появляются  более далекие,  диезные  тональности  второй  и  третьей  степени  родства:

a-moll,  A-dur,  fis-moll,  D-dur,  G-dur/e-moll.  В  последних  трех номерах  возвращается  прежняя  тональная  сфера;  omoll,  F-dur,  gmoll  -  завершающие  тональности  сочинения.  Часто  используется балансирование  между  параллельными,  одноименными  или находящимися  в  квартовом  и  секундовом  соотношении тональностями  (В  -  Es,  с  -  С,  F  -  д,  д  -  В,  b  -  Des,  A  -  fis,  G  -  е,  с

-f)Для  отражения  напряженности,  драматичности  переживаний иногда  композиторы  прибегали  к  использованию  диссонантных созвучий.  Самые  типичные  из  н и х -  УМ.5з  и  УМ. 7.  Часто  авторы использовали  созвучия  DD,  а  также  приемы  альтерации  и дезальтерации.  Своеобразной  лейтгармонией  Панихиды Остроглазова  становится  оборот  DD 7  -  VII 7  -  III  -  Vll 7  -  t,  a уменьшенные  созвучия  встречаются  практически  в  каждом номере,  приобретая значение знакового элемента произведения .

Тембровая  организация  также  весьма  разнообразна .

Наиболее  традиционным  и  часто  используемым  был  смешанный хор.  Для  этого  состава  писали  большинство  композиторов,  в  том числе  П.Чесноков,  А.Кастальский,  А.Архангельский,  Д.Яичков, М. Остроглазо в,  В.Дьяченко,  Л.Малашкин,  С.Панченко.  В  более редких  случаях  встречались  произведения  для  детского школьного  хора  -  таковы  Панихиды  И.Говязина  (двухголосная)  и С.Морозова-Т.Кузика.  Только  одна  Панихида  -  С.Смоленского  создана  для  мужского  хора.  Наиболее  свободный  вариант предложен  иеромонахом  Троице-Сергиевой  Лавры  Нафанаилом, обозначившим  свое  произведение:  «Песнопения  заупокойных служб для  смешанного  и  однородного  мужского  и  женского хоров»

{выделено  мною  -  Н.С.) .

Особый  подход  к  хоровой  звучности  сформирован  у композиторов  «Нового  направления»,  трактовавших  хор  как «оркестр  человеческих  голосов».  Не  случайно  А.Никольским было  введено  понятие  «тембризация»,  которое  употреблялось  по аналогии с оркестровой  инструментовкой .

В  Панихидах  данного  периода  применяется  не  только однородный  на  протяжении  всего  сочинения  смешанный  состав, но  и  поочередное  и  совместное  звучание  высоких  и  низких, мужских  и  женских  голосов,  отдельное  использование  женского хора,  хора  вместе  с  солистами  в  различных  (полифонических  и гармонических)  комбинациях  Нестабильность  состава  дает возможность,  с  одной  стороны,  вариантных  прочтений  одного  и того  же  песнопения,  а  с  другой,  -  развития  темброво-событийного ряда  внутри  произведения.  Показательно,  что  композиторы  часто не  выписывали  партии  солистов  на  верхние,  самостоятельные строки,  а  располагали  их  рядом  с  «видовыми»  партиями.  Таким образом,  солирующий  голос  воспринимался  не  как  оратор, властно  привлекающий  к  себе  внимание  слушателя,  а  как лирическим  голосом  отдельного  человека,  передающим интимные,  очень  субъективные,  личностные  переживания  в рамках всеобщего  настроения .

Так  воплощалась  идея  взаимодействия  «вселенского»  и «индивидуального».  В  жанре  панихиды,  как  и  других богослужебных  жанрах,  конечно  же,  главенствовало  вселенское, всеобщее,  соборное,  как  идея  всеобщего  поминовения,  всеобщей молитвы  за  усопших.  Эта  идея  проявлялась  в  господстве четырехголосной  фактуры  аккордового  склада,  в  силлабическом соотношении  звука  и  слова.  Но  всеобщее  при  этом  не  подавляло индивидуальное,  оно  помогало  ему  раскрыться  еще  больше .

Сольные  голоса  порой  становятся  зачином  номера, обособляются,  выделяются  из  хоровой  массы  по  принципу комплементарности,  либо  находятся  в  самой  «гуще»  голосов,  в центре симметрично  выстроенной  музыкальной  ткани .

Весьма  важной  для  исследования  Панихиды  становится проблема  формообразования.  Поскольку  богослужебная  музыка тесно  связана  со  словом,  наиболее  важным  в  формообразовании является  понятие  строки  как  единицы  музыкального  текста песнопения.  Количество  строк  организовывает  гармоническое движение,  которое,  в  свою  очередь,  регулирует  выбор  аккордовых средств  и  модуляционных  процессов,  что  вовсе  не  свойственно музыке  светской,  развивающейся  по  законам  имманентной музыкальной  логики.  Согласно  классификации,  предложенной Н.Гуляницкой  формы  молитвословий  (а  вместе  с  ними  и церковных  песнопений)  можно  условно  разделить  на  две  группы:

большие  и  малые .

Признаками  форм  исследователь  обоснованно  предлагает считать  величину  вербального  текста  (здесь,  однако,  важно учитывать,  что  количество  слов  и  реальное  время  звучания  могут быть  различными)  и  функциональную  роль  молитвословия  в службе .

Наиболее  простыми  в  малых  формах  являются  повторнострочная  и  вариантно-строчная  форма,  состоящие  из тождественных  или  сходных  строк.  В  жанре  Панихиды  эта  форма становится  основной,  т.к.  большинство  песнопений  написано именно  на  основе  точного  или  варьированного  повтора:  ектений, тропари,  ирмосы,  кондак,  окончания  отдельных  песнопений (седальна,  Богородична,  икоса),  припевы,  Трисвятое,  Отче  наш и  Вечная  память.  Кроме  того,  в  духовной  музыке  использовались и  традиционные  вокальные  формы  -  куплетная,  запевноприпевная,  а  также  классические  формы  -  период,  простая  и двойная двухчастная,  простая трехчастная  и  т.д .

Композиторский  подход  к  созданию  песнопений  малых  форм отличался  неоднородностью.  Одни  авторы  сохраняли повторность  как  формообразующий  принцип,  другие  варьировали основную  тему  напева,  третьи  активно  преобразовывали материал  песнопения,  иногда  вплоть  до  качественного  его изменения.  Первый  вариант  характерен  для  традиционных канонических  Панихид  XVIII-XIX  вв.,  в  первую  очередь  для ектений.  Второй  -  для  Панихид  начала  века  (П.Чесноков, С.Панченко).  Третий  ярко  проявился  в  произведениях,  не относящихся  к  жанру  канонической  Панихиды  -  «Вечной  памяти»

В.Дьяченко  и А.Кастальского .

Как  во  всяком  произведении  крупной  формы,  в  Панихиде возникает  проблема  цикла.  Но  подход  к  определению  признаков циклизации  в  музыке  светской  и  церковной  обиходной  резко отличны  друг  от  друга.  Если  для  светского  цикла  определяющим является  контраст  элементов  музыкального  языка, самостоятельность  частей  целого,  то  для  богослужебного  цикла более  важными  становятся  другие  моменты  -  текст, каноничность,  не  исключающая  авторски-стилевого  начала,  и специфика  выразительных  средств,  в  целом  не  предполагающая контраста  темпов,  наличия  тональных или  тематических связей .

В  обиходных  образцах  Панихиды  эти  признаки  в  процессе анализа  проявляются  достаточно  наглядно.  В  текстовой слагающей  основой  является  моление  об  усопшем, пронизывающее  собой  службу.  Каноничность  выявляет  себя через  следование  Уставу,  чину,  структуре  и  обиходным  напевам .

При  этом  вовсе  не  исключается  творческий  подход  к создаваемым  сочинениям,  что  выражается  в  интонационногармоническом  развитии  гласовых  напевов,  тембровой организации, а также  в принципах формообразования .

В  авторских  Панихидах  выявлены  иные  способы  циклического объединения:  наличие  тематических  арок,  скрепляющих  цикл (ектений,  припевы  к  песням  канона),  интонационно-тематические связи  (близость  кондака  и  Вечной  памяти,  тропарей  по непорочных  и  «Со  духи  праведных»;  построение  на  одном тематическом  материале  разных  песнопений,  например, Аллилуйи  и  окончаний  тропаря  и  Богородична,  или  ирмосов третьей,  шестой  и  девятой  песней  канона),  тональный  план, хоть  и  не  четко  структурированный,  но  все  же  ясно  прочерченный, и,  наконец,  система  лейтмотивов  и  лейтаккордов.  Названные принципы  прослежены  в  произведениях  М.Остроглазова, П.Чеснокова  и  в  «Братском  поминовении»  Кастальского  (где лейтмотивами  становятся  темы  «Со  святыми упокой»  и  Diesirae) .

На  основе  проведенного  исследования  сделаны  выводы  о значительных  изменениях  в  трактовке  Панихиды,  произошедших на протяжении XVII-XIX веков. Выявлены:

1.  Переход  от  гласового  пения  к  партесному  многоголосию  и индивидуальным  авторским  стилям .

2.  Сокращение  певческих частей  и  увеличение чтения .

3.  Возникновение  ярких  признаков  музыкального  цикла  за  счет тематических  связей,  логики  тонального  плана, использования  классических музыкальных форм .

4.  Изменение  трактовки  кульминационных  точек  богослужения, перенесение акцента с молитвенного  на  музыкальный  ряд .

5.  Введение  в  текст  различных  изменений  -  повторов, сокращений, объединений молитв .

6.  Превращение  Панихиды  из  чисто  богослужебного  в концертный  жанр,  возможность  его  исполнения  в  концертном зале без священнодействий  и  священнослужителей .

Третья  глава  -  «Братское  поминовение»  А.Кастальского»  посвящена  анализу названного  сочинения .

Поскольку  прецедента  подобного  рода  сочинений  в музыкальной  практике  еще  не  было,  прежде  всего  возникла проблема  анализа  чинопоследования  и  формы,  которые  по  мысли А.Кастальского  отражали  идею  братства  и  единения  народов  и поминовения  воинов  всех  национальностей,  павших  за  общее дело.  Над  решением  этой  задачи  композитор  трудился  в  течение четырех  лет.  В  результате  за  основу  сочинения  был  взят католический  реквием,  значительно  русифицированный  и обогащенный  сходными  номерами  русской  православной панихиды .

Верный  своим  творческим  принципам,  Александр Дмитриевич  Кастальский  начал  работу  с  поисков  подлинных напевов,  звучащих  на  заупокойных  церемониях  различных народов.  Для  этого  он  не  только  сам  занимался  архивными изысканиями,  но  и  обращался  за  консультациями  к представителям различных конфессий .

Поиски  шли,  прежде  всего  в  направлении  исторической подлинности  и  вдохновлялись  горячим  желанием  отдать  долг памяти  всем  положившим  свою жизнь  в борьбе с врагом  воинам, независимо от их национальности и количества воевавших .

В  результате  появилось  несколько  редакций  «Братского поминовения»,  музыкальный  тематизм  которых  вполне  отражал состав антигерманской коалиции в 1915,1916 и 1917 годах .

–  –  –

Подтекстовка  хоровой  партии  первоначально осуществлялась  на  латинском  и  церковно-славянском  языках, затем,  в  1915  году  был  добавлен  английский  текст.  Осенью  того же  года  в  связи  с  цензурными  трудностями  Кастальский  решил вовсе  упразднить  канонические  тексты.  Правда,  такое  решение, уводящее  от  идеи  русского  реквиема,  было  вынужденным,  и композитор  решил  заменить  церковные  тексты  близкими  к  ним вольными  поэтическими  обработками.  Были  использованы  стихи А.Толстого,  В.Бажанова,  священника  М.Слободского,  а  также тексты  самого  А.Кастальского.  Так  произведение  постепенно отдалялось  от  первоначального  замысла  как  церковного сочинения .

К  1917  году  произведение  уже  мало  напоминало  религиозный церемониал  и  походило  на  ораторию  с  элементами  сценического действа,  героями  которой  были  кардинал,  отроки  в  белых одеяниях,  английская,  румынская  и  итальянская  сестры милосердия,  греческий  священник,  группа  русских  крестьянок, черногорцев  и  сербов,  американцы,  индусские  воины  и  жрецы, японская  религиозная  процессия,  а  также  хор.  Как  элемент декорации  на  сцене должен  был  присутствовать  храм,  из  которого выходил  кардинал  и  доносились  песнопения.  Ни  одно  из  этих мечтаний  не  осуществилось3,  и  они  остались  жить  лишь  в воображении автора .

Резкая  модуляция  в  сторону  светского  жанра,  связанная  с текстом  и  сценической  интерпретацией  сочинения,  не  могла полностью  удовлетворить  композитора,  воспитанного  в  духе православной  традиции.  Поэтому  параллельно  А.Кастальский обратился  к  созданию  на  материале  Реквиема  произведения, которое  могло  бы  звучать  в  православных храмах.  Так  в  1916  году возникла  третья  редакция  «Братского  поминовения»  для  хора  а capella  на  церковно-славянском  языке,  получившая  название «Вечная  память  героям  (избранные  песнопения  Панихиды)».  В  ее основу  автор  положил  редакцию  1915  года,  в  отличие  от  более поздних  свободную  от  элементов  исторической  и  этнографической  стилизации .

Таким  образом,  жанровая  система  «Братского  поминовения»

возникает  на  стыке  трех жанров  -  Реквиема,  Панихиды  и  кантаты .

Каждый  из  них  представлен  своим  комплексом  приемов.  Реквием определяет  общую  структуру  и  последовательность  частей,  один из  основных  текстов  (в  большинстве  редакций  и  изданий  ведущий  и  даже  единственный),  часть  тематического  ряда .

Однако  эти  внешние  признаки  явственно  свидетельствуют  о  том, что  католический  жанр  был  лишь  отправной  точкой  и,  с  другой стороны,  ширмой,  скрывавшей  иной,  режиссирующий  жанр  русскую  Панихиду.  Она  не  всегда  вынесена  в  название  частей, не  во  всех  частях  используется  (или  предполагается)  церковнославянский  текст,  форма  произведения  содержит  достаточно мало  сходства  с  Панихидой.  И  все  же  есть  нечто  более существенное,  позволяющее  отнести  данное  произведение ъ Семнадцапшчастнойредакцией «Братского поминовения» заинтересовапсяЕЛлотников (дирижер бывшего оперного театра Зимина). Он собирался исполнить произведение на Пасху 1918 года, но революционные события заставили его отказаться от своих намерений именно  к  сокровищнице  духовной  православной  музыки  концепционная  и  содержательно-эмоциональная  сторона, особенности  мироощущения  и  трактовка  текста.  Не  случайно столь  органичным  для  самого  автора  стало  создание  Панихиды на  материале  «Братского  поминовения».  Таким  образом, «Поминовение»  можно  расценивать  как  динамический  диалог внешней  и  внутренней  формы,  где  католический  чин  выполняет функцию  первой,  а  православная  панихида -  второй .

Романтическая  русская  кантата  добавляет  еще  несколько штрихов.  Использование  оркестра,  органа,  солистов, многочастная  номерная  структура  безусловно  являются признаками  кантатно-ораториального  жанра  (к  нему  же  относится и  реквием  в  трактовке  классиков  и  романтиков).  С  русской  же кантатой  произведение  Кастальского  сближают  и  романтическисимволическое  понимание  слова,  и  использование  поэтического текста,  красочность  гармонии,  уступчатая  драматургическая волна  с  несколькими  подъемами  и  спадами  как  тип  развития, употребление  цитат-символов,  восприятие  голоса  солиста  как воплощение  лирической  исповеди,  сочетание  в  фактуре имитационной  и  подголосочной  полифонии.  (Из  примеров  весьма сходного  образца  кантатного  жанра  достаточно  напомнить «Иоанна  Дамаскина»  С.Танеева).  Возникший  симбиоз  явственно показывает  разнонациональное  и  полистилевое  содержание жанра  «Братского  поминовения»,  широкий  охват  как  в исторически-глубинном,  так  и  пространственно-географическом плане .

В  процессе  анализа  предметом  рассмотрения  становятся характерные  особенности  цикла,  принципы  формообразования .

Выявляются  метатема  цикла  и  темы-символы,  способы  их развития.  В  результате  делаются  следующие  обобщения  и выводы.  В  «Братском  поминовении»  отражена  ритуальноканоническая  парадигма  искусства.  Однако  трактовка  ритуального канона  в  исследуемом  сочинении  весьма специфична .

Во-первых,  она  отражает  признаки  романтической  эпохи:

каноническое  поэтизировано  и  психологизировано,  пропущено сквозь  призму  авторского  личностного  опыта;  происходит  слияние осознания  канона  как  всеобщей  церковной  идеи  и  как  сгустка национального  опыта.  Метафоризация  сознания  способствует восприятию  канона  уже  не  в  обиходно-бытийной,  а  символической системе познания .

Во-вторых,  в  «Братском  поминовении»  безусловно  нашли отражение  идеи  С.Смоленского  о  самобытности  русского  пути  в музыке  и  национальной  почвенности  как  мериле  художественной ценности  духовного  произведения.  Не  случайно  и  в  ряде  других сочинений  А.Кастальского  -  «Праздники»,  «Пещное  действо», «Опыт  музыкальных  реставраций»  -  сформулированные  идеи также  играли  важнейшую  роль .

«Братское  поминовение»  безусловно  рассматривается Кастальским  как  священный  ритуал  и  священное  слово .

Соответственно  и  музыкальный  язык  отражает  символичность мироощущения.  Интонация  несет  знаковую  нагрузку  и воздействует  не  только  на  интуитивно-эмоциональную,  но  и  на интеллектуально-логическую  сторону  сознания.  Разумеется,  в первую  очередь  такой  тип  музыкального  языка  был спровоцирован  текстом,  в  котором  каждое  слово  хранит многовековые  напластования  смыслов  и  требует  не  простого восприятия,  а  разгадывания,  расшифровки.  Однако  насыщенность  символическими  смыслами  уникальна  и  требует специального  объяснения,  не  сводимого  только  к  тексту .

Вероятно,  именно  ясно  ощущаемая  А.Кастальским  невозможность увидеть  сценическое  воплощение  своего  детища  и  повлияла  на все  большее  насыщение  музыкального  текста  цитатами  и символами.  Они  должны  были  заменить  зрительный  ряд  и наподобие  табличек  и  костюмов  обозначать  национальную  и религиозную принадлежность .

Такой  тип  музыкально  содержания  весьма  согласуется  с ритуально-канонической  парадигмой  сознания:  звуки  музыки требуют  не  только  слухового,  но  и  зрительного  восприятия.  Не случайно  и  при  издании  «Братского  поминовения»  был использован  графический  символ:  название  произведения написано  на  пяти  языках  (русском,  сербском,  английском, французском  и  итальянском)  и  расположено  в  виде  креста .

Думается,  значение  данного  символа  весьма  глубоко  и многогранно.  В  контексте  «Братского  поминовения»  крест  прежде всего  является  напоминанием  о  надгробном  памятнике  и сопряженных  с  ним  заупокойных  песнопениях  Но  крест  есть  и путь  к  жизни  вечной,  единственный,  по  православным  канонам, способ  наследовать  райское  блаженство.  Таким  образом,  данный символ  является  и  зримым  выражением  подвига  воинов,  по евангельскому  слову  «  до  конца  претерпевших»  и  потому  чающих спасения;  это  и  надежда  и  поучение  для  близких,  оплакивающих утрату.  Каждое  введение  канонического  напева  снабжено словесным  указанием,  что  также  безусловно  способствовало прежде всего наглядности символики .

Сочетание  канонических  текстов  и  стихов  также  не  было художественным  открытием  Кастальского  (достаточно  вспомнить технику  Quodlibet),  хотя  на  русской  почве  использовано,  пожалуй, впервые .

Знаковость  в  «Братском  поминовении»  раскрывается  не только  на  уровне  цитат,  но  и  на  всех других  уровнях  сочинения  композиционном, жанровом, стилевом и т.д .

Среди  них  как  особую  разновидность  следует  выделить темы-эмблемы.  Их  особенностью  является  использование  в качестве  стабилизированного  содержательного  знака  в  условиях, далеких  или  даже  противоположных  исходным.  В  данном  случае достаточно  вспомнить  цитирование  напева  «Многая  лета»  с текстом  «Вечная  память».  Да  и  приведение  мелодий  Dies  irae  и «Со  святыми  упокой»  воскрешает  в  памяти  шлейф  зловеще  фатумной  их  трактовки  в  романтических  произведениях  XIX  века  и делает  особенно  рельефными  жанровые  трансформации  в  марш или  колыбельную .

Особую  роль  в  «Братском  поминовении»  играют  знаки жанров.  Сама  краткость  и  яркая  рельефность  их  появления свидетельствуют  о  том,  что  это  некий  «жанр  в  жанре»  (по аналогии  с  «текстом  в  тексте»),  каковым  является  заупокойная служба.  Их  использование  в  основном  отражает  стремление Кастальского  к театрализации,  да  и  сам  выбор  говорит  о  желании привлечь  наиболее  стабилизированные,  семантически  определенные  жанровые  типы.  Таковыми  стали  плач,  марш, колыбельная,  кличи  и  трубные  сигналы.  Назначение  их  в образной  партитуре  сочинения  различно,  однако  применены  они как  отражение  определенных  слов  текста  (плачу,  труба,  сон)  и  в этом  могут  быть  уподоблены  музыкально-риторическим  фигурам барокко,  также  интерпретирующим  некоторые  эффектные текстовые  единицы .

Одной  из  творческих  задач  было  и  использование символов  стилей  -  различных  по  национальной  принадлежности  и времени.  Доминантами  «Братского  поминовения»  безусловно являются  церковный  в  традициях  «Нового  направления»  и светский  романтический  стили.  Однако  в  знаковой  функции (напомнить,  привнести  новое  смысловое  значение)  появляются стили  григорианского  пения,  барочной  полифонии,  русской многоголосной  песни  и  т.д.  Точность  отсылки  столь  велика,  что порой  требуется  «угадывание»  конкретного  автора  (например, ектений С.Смоленского) .

При  этом  символы  раскрывались  в  двух  плоскостях  слышимые,  оттененные  тембровыми  и  интонационными средствами  для  лучшего  узнавания,  и  видимые  воспринимаемые лишь  при анализе  музыкального текста .

Выбор  типов  формообразования  вполне  отражает религиозный  тип  картины  мира.  В  числе  главных  принципов следует  назвать  строфичность,  вариантность,  рефренность, которые  не  только  были  древнейшими  видами  организации знаменного  распева  и  григорианского  хорала,  но  и  в  целом  могут быть  названы  мета-принципами,  действующими  на  всем протяжении  музыкальной  культуры.  Существенно,  что  взяты большей  частью  не  европейские  классические  их  варианты (трехчастная  форма  в  аналитическом  описании  не  случайно упоминалась  как  особый  случай),  а  от  текста  идущие  барочные  и даже  более  древние,  средневековые  прототипы,  часто трактуемые  как символы .

В  этом  свете  символичным  становится,  например, использование  фугато.  В  эпоху  барокко  такой  прием  часто обозначал  мятущееся,  насыщенное  движение,  смятение  чувств;  в «Братском  поминовении»  на  словах  Осанна  фугато  становится синонимом порыва,  преодоления хаоса земного бытия .

Модальность,  подголосочный  тип  фактуры,  «поющая гармония»  также  из  рядовых  средств  музыкальной выразительности  вырастают  в  символическое  отражение древности и исторической правды .

На  уровне  циклической  формы  особенно  ярко раскрывается  функционирование  еще  одной  центральной  идеи  круга.  В  философской  системе  православия  это существеннейший  ориентир,  позволяющий  само  земное  бытие воспринять  как  этап  возвращения  души  к  небесному  миру,  т.е .

вечности  (одной  из  символических  граней  круга),  а  телу,  «из земли  взятому  -  в  землю  отойти»  (т.е.  совершить  земной  круг) .

Небесная  жизнь  воспринимается  как  начало  и  конец  всего  сущего, а  окончание  жизненного  пути  становится  и  точкой  рождения  к бесконечности,  и  потому  смертный  час  с  богословской  точки зрения  также  содержит  круг.  Эта  же  идея  раскрывается  в  любом богослужебном  жанре:  бесконечность  интерпретации  незыблемого  текста,  вращение  по  узкой  «орбите»  небольшого  круга интонаций,  жестов,  поведенческих  норм,  а  также  вечность  с  точки зрения  истории  (все  христианские  богослужебные  жанры учреждены  Христом  по  повелению  Бога  Отца,  а  значит,  вечны  как вечно  существование  Божие).  Круговое  строение  -  с  обрамлением  и  конспективным  подытоживанием  -  является  лишь  одним из  проявлений  этой  идеи.  Но  она  раскрывается  и  на  уровне мелодики  -  частым  является  строение  линии  как  кругового вращения  вокруг  третьей  ступени,  драматургии  -  симметричная волна  как  самый  распространенный  вид  развития,  тонального плана и т.д .

В  Заключении  подведены  итоги  исследования.  Выявлены основные  черты  картины  мира,  запечатленной  в  жанре  Панихиды и  в  «Братском  поминовении»  А.  Кастальского,  различия  в раскрытии  мифологически-религиозных  представлений  в каноническом  жанре  и  его  авторских  трансформациях, особенности  знаковой  системы  и  эмблематики.  Подчеркивается, что  изучение  «Братского  поминовения»  и  русских  Панихид  не только  требует  серьезной  осведомленности  в  духовной  музыке, не  только  рассчитано  на  знание  музыкальной  символики  и жанровых  особенностей  народной  и  духовной  русской  музыки,  но прежде  всего  выдвигает  необходимость  напряженнейшего духовного  труда,  который  можно  уподобить  лишь  созиданию невидимого  священного  храма  света,  закона  и  бесконечной  любви в  сердце  и душе .

По теме диссертации  опубликованы следующие  работы:

1.  Сыстерова  Н.  О  взаимодействии  католической  и православной  музыки  в  творчестве  композиторов  рубежа XIX-XX  веков  (на  примере  «Братского  поминовения»

А.Кастальского)  //  Вопросы  музыкознания  и  музыкального образования:  Сб.  ст.  -  В.  2.  -  Новокузнецк:  Изд-во  КузГПА, 2003.-с.  31-44.-  0, 6 п.л. .

2.  Сыстерова  Н.  Личность,  вера  и  церковь  в  творчестве Н.Бердяева,  С.  Булгакова  и  Вл.  Соловьева  //  Наука  и молодежь:  проблемы,  поиски,  решения:  Труды  региональной научной  конференции  студентов,  аспирантов  и  молодых ученых.  -  В.  6.  -  Новокузнецк:  СибГИУ,  2002.  -  с.  32-ЗЗ.п  п.л .

3.  Сыстерова  Н.  Педагогическая  деятельность Н.К.Метнера  //  Вопросы  музыкального  образования:  Сб.  ст.  Новокузнецк:  НМУ,  1999. - с.  39-49.  - 0,5  п.л .

4.  Сыстерова  Н.  «Братское  поминовение»  А.Кастальского //  Наука  об  искусстве:  XXI  век:  Материалы  научнопрактической  конференции,  Екатеринбург  (22-23  марта  2004 г.).  - Екатеринбург, УГК,  2004. - с.  185-198.  - 0,6  п.л .

5.  Сыстерова  Н.  Этапы  истории  русской  панихиды .

Челябинск, 2004. - 1, 2 п.л.  (В  печати) .

Подписано  в печать  с  оригинал-макета 30.06.2004 г.  Заказ №187 Формат 60x84  1/16.  Усл.  печ. л.  0,9.  Тираж  150 экз .

Отпечатано  в типографии ООО  «ИРА УТК»

620219, г.  Екатеринбург, ул. К. Либкнехта,  42 РНБ Русский фонд 2005-4




Похожие работы:

«УДК 551.242.51(571.5+7) Худолей Андрей Константинович ТЕКТОНИКА ПАССИВНЫХ ОКРАИН ДРЕВНИХ КОНТИНЕНТОВ (НА ПРИМЕРЕ ВОСТОЧНОЙ ОКРАИНЫ СИБИРСКОЙ И ЗАПАДНОЙ ОКРАИНЫ СЕВЕРОАМЕРИКАНСКОЙ ПЛАТФОРМ) Специальность: 25.00.03 геотектоника и геодинамика АВ...»






 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.