«UAJ(KP Изольда Оскаровна ТИПОЛОгаЯ МУЗЖАЛЬНОГО МЫи1'1ЕНИЯ C.H.TAliEiBA (НА ДРЛЛЕРК ШиКРНЫХ ИНСТРУМЕНТАЛЬН:^л АНСАМБЛЕ;!) ...»

МИНИСТЕРСТВО КУ;1ЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЩРА^ИИ

ГОСУдАРСТВЕННЫП ИНСТИТУТ ИСКУССТЮЗНАНИЯ

На правах рукописи

UAJ(KP Изольда Оскаровна

ТИПОЛОгаЯ МУЗЖАЛЬНОГО МЫи1'1ЕНИЯ C.H.TAliEiBA

(НА ДРЛЛЕРК ШиКРНЫХ ИНСТРУМЕНТАЛЬН:^л АНСАМБЛЕ;!)

Специальность: I7.00.0i; - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертадаи на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва - 1995 г .

Работа выполнена в Отделе музыки Государственного института искусствознания

Научный руководитель: доктор искусствоведения JL J.Корабельникова Ойициальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Т.В.Чередниченко, кандидат искусствоведения, доцент Т.Ю.Масловская '' Вещ_1ая организация: Нижегородская государственная консерва­ тория им. М.И.Глинки

Защита состоится 1995 г. в 14 часов на заседании Диссертационного совета! Д 092.10.03 по присуждение ^'ченых степеней при Государственном институте искусствознания Министерства К1льтуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пер. 5 ) .

^ диссертацией Mo;itHO ознакомиться в библиотеке Государст­ венного института искусствознания .

'k/j" Oti^^JM l99o г .

Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения А.В.Леоедева»]^меяина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Проблема типологии музыкального мышле­ ния - одна из ведущих в современном музыкознании. Необходимая полнота ее раскрытия требует привлечения возможно более разнооб­ разного, разнохарактерного материала - исследования под данным углом зрения творчества композиторов разных стилей, направлений, Особый интерес представляет в этом ракурсе наследие компо­ зиторов рубежа XIX-XX веков, отмеченное теми процессами, которые получат интенсивное развитие в музыке следующего столетия. Фор­ мы их проявления еще недостаточно изучены .

Актуальность темы обусловлена и относительной неразработан­ ностью проблемы типологии музыкального мьшления на материале сочинений С.И.Танеева. Специальные работы, посвященные этому во­ просу, отсутствуют. Дополнительные возможности для его изучения создает открывшийся ныне доступ, в полном объеме, к русской литературе и философии "серебряного века". Длительная запретность этой области объективно ограничивала рамки исследования творчес­ тва Танеева, изолируя его от художественно-мировоззренческой среды .

Цель диссертации - установление типологии музыкального мьш­ ления Танеева в процессе анализа тематизма, особенностей гармо­ нического стиля, драматургии сонатно-сиыфонического цикла камер­ ных инструментальных ансамблей. Ее соотнесение с типом мшления, проявивлимся в русской литературе и (философии рубежа XIX-XX ве­ ков .

Научная новизна работы заключается в исследовании камерных инстру1ентальных ансамблей с учетом тенденций музыкального мыш­ ления XX века (явлений многостильности, возрождения семантики архаических структур, функционирования принципа интервально-коь структивной 01рган1лз&ща). В итоге предлагается новая точка зре­ ния на проблему стилистической интеграции в творчестве Танеева и некоторые сопутствующие вопросы: концепции цикла, принципа мс нотеыатизма, специфики ладо-гарыонического ишления .

Новым Б решении данной темы является и культурологический аспект исследования .

Практическое применение материал диссертации может найти Е курсах анализа и истории музыки .

Апробация. Диссертация рекомендована к защите Отделом музь ки Государственного института искусствознания .

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, восьми глав, Заключения, списка литературы, нотных примеров .

–  –  –

Введение содержит обзор литературы, постановку проблемы, определение метода анализа .

Отмечается существование "проблемы Танеева", неразрешенное в полной мере (со ссылкой на мнение Д.Раабена, М.Михайлова) недостаточное исследование его творчества в связи с художествен ными процессами, рождавшимися и протекаициыи в музыкальном ис­ кусстве XX века. Констатируется появление новых объективных ус­ ловий для углубленного изучения наследия Танеева, преодоления инерции восприятия. А именно: наличие необходимой временнбй перспективы, способствующей включению сочинений композитора в русло общих историко-стилистичеоких закономерностей; возможность контекстного анализа его творчества - в соотнесении с художест­ венной культурой эпохи ("серебряного века"). Обращается внимание, в этой связи, на тенденцию к обновлению сложившегося взгляда на искусство Танеева в современном музыкознании, не исчерпывающую, однако, проблемы полностью .

Во Введении выдвигается вопрос о стилистической интегра­ ции, как имеющий непосредственное отношение к исследованию ти­ пологии мыпления. Явление так называемого эклектизма в творчест­ ве Танеева, трактуемое ныне в русле многостильности (характер­ ной для XX века), не получило еще объяснения с точки зрения способа организации, синтеза разнородной стилистики .

В соответствии с основной задачей диссертации обосновыва­ ется важность культурологического подхода (со ссылкой на работы А.Зися, Т.Левой, Г.Григорьевой, Л.Березовчук и др.). Подчеркива­ ется существование общей типологии мыпления эпохи, системы худо­ жественного моделирования действительности как принадлежности определенной мировоззренческой культуры; способность музыки к предельной универсальности - уровню обобщения философского ха­ рактера. Выясняется, что проблема эклектизма имеет отношение не только к творчеству Танеева, но и его современников - Вл.Со­ ловьева, Вяч.Иванова. Данное обстоятельство позволяет усмот­ реть в этом явлении определенное свойство мышления, общую зако­ номерность, составляющую феномен эпохи .

Мотивируется особая актуальность культурологического аспек­ та для анализа современного искусства, с характерным для него взаимодействием принципов мышления разных эпох, сложностью сти­ левых процессов, определящим критерием в классиф1кации которых б может служить мировоззренческая позиция .

В качестве сопутствущей вьщвигается проблема соотношения классической и романтической стилистики. Поскольку единого мне­ ния по поводу претворения ее в музыке Танеева не существует, ис­ следование 9Т0Г0 вопроса на материале отдельной области творче­ ства может способствовать его дальнейшей разработке .

Во Введении устанавливаются некоторые из общих стилистичес­ ких тенденций развития музыки XX века, которые имеют отношение, по мнению автора, к творчеству С.И.Танеева: тенденции объектива­ ции музыкального языка, в частности, путем возрождения семанти­ ки архаических формул, проявления надтонального— интервальноконструктивного принципа организации во взаимодействии с тональ­ ным, характерного, по наблюдению Ю.Холопова, для рубежа XIX-XX веков .

Пшотетически формулируется основная идея диссертации: о наличии в камерных ансамблях Танеева комплекса пропорциональных, симметричных структур, действующих на разных уровнях (интонаци­ онном, тональном, ладовом, гармоническом), выполняющих важней­ шие драматургические функции. С семантической точки зрения исходя из исконной внеличностной специфики пропорциональных структур, некоторых особенностей их оформления - о претворении космогонического содержания, существовании, наряду с психологи­ ческим, второго, онтологического, уровня .

Введение содержит также обоснование выбора материала ана­ лиза (камерных инструментальных ансамблей): отсутствие спех^адьных исследований этих сочинений в предлагаемом аспекте, значи­ тельность места, занимаемого ими в творчестве Танеева, интеллек­ туальная природой жанра, предполагающая наиболее глубокое прояв­ ление характерных свойств мьшления, стилистическое многообразие, д а щ е е необходимый материал для анализа .

В соответствии с поставленной задачей определяется метод исследования: анализ конструктивно-семантической роли пропорцио­ нальных конструкций, в том числе через их взаимодействие с традиционньал! стилистическими формулами - знаковшга структурами .

Благодаря их предельной обобщенности (степень обобщенности сим­ вола), их драматургически организующей роли, возникает возмож­ ность определения типологии танеевского мылления, как отражения определенной мировоззренческой структуры - сопоставимой в этом качестве с системой мыпления эпохи, находящей специфическое вы­ ражение в современной Танееву литературе, философии .

Методологическую основу анализа составляют: интонационная теория Б.Асафьева; работы В.Бобровского, В.Конен, И.Барсовой, О.Захаровой по вопросам семантики интервала, интонахдюнно-стилистической формулы, включая историко-эволюционный аспект; теорети­ ческие положения Ю.Холопова.в области ладового мыпления; иссле­ дования М.Арановского по вопросу концептуальной семантики сонатно-симфонического цикла; учение о символе А.Лосева; исследование А.Зися о взаимосвязи художественного и ^лософского мыпления .

В качестве терминологического "инструмента" анализа исполь­ зуется понятие "интерпретации" (в толковании Медушевского) как показателя степени самостоятельности, содержательной новизны претворения традиционной стилистики .

Последний раздел Введения посвящен краткому обзору основных эстетико-^лософских тенденций эпохи (космогоническая направлен­ ность русской философии, теория "всеединства", мифологическая линия искусства, в том числе музыки и др.); взглядов С.И.Танее­ ва - на основании имеющихся документальных источников (Дневни­ ков, данных книжной библиотеки) .

Глава I. ОСОБЕНЮСТИ ТЕЫАТИЗМА Проблема музыкального тематизма - важнейшая в танеевскш наследии. Известны исключительно высокие требования, предъявляв­ шиеся Танеевым к тематизну, качество которого служило для него первостепенным критерием в оценке произведения. В музыковедении сложилось представление о тезисности, обобщенности танеевского тематизма. Конкретная природа этого явления ще недостаточно ис­ следована .

Проведенный анализ приводит к выводу об особм значении в создании обобщенного тематизма комплекса пропорциональных струк­ тур, ^о'нкционирущих в большинстве своем на разных уровнях: ин­ тонационном, тональном, гармоническом, ладовом, в драматургичес­ ки узловых моментах. (Е^нство логики тематизма и тональных пла­ нов сочинений Танеева, опиравшихся на интервальную закономер­ ность - б.З, м.З, целых тонов, гаммы тон-полутон, - наряду с закономерностью родства тональностей, отмечалось Б.Яворским) .

Основные составлякхдие комплекса симметричных структур:

I) кварто-квинтовая конструкция в границах октавы (включая сцеп­ ление двух квинт), с возможным выявлением октавного хода; либо ее медитация - последовательность квинт, выходщая за пределы октавы (симметричность создается в ней разновеликостью интерва­ лов), способная развертываться в квинтовый ряд ; 2) увеличенные, уменьшенные, целотоновые структуры .

Семантические корни подобных пропорциональных конструкций уходят в древнюю космогоническую символику .

Объективное качество танеевского тематизма усиливается оп­ ределенными способами оформления: статуарностью на уровне темы и части (микро- и макроостинатностью), приемом изложения, создающим эффект "мерцательности". Комплекс пропорциональных струк­ тур, с учетом принципов оформления, может быть условно назван "космическим" - в соответствии с его эмоциональной выразитель­ ностью .

Показателем типа танеевской интонационности могут служить лейттемы. Конструктивность мыпления Танеева (отмечаемая Б.Яворским) проявляется в его отношении к теме как конструкции, слож­ ному комплексу составляющих элементов, предвосхищающему трактов­ ку темы композиторами XX века .

Присутствующая в лейттемах традиционная стилистическая пер­ вооснова (в том числе, в виде конкретного прототипа), обычно обобщенного свойства, как правило, опосредуется симметричными структурами - вплоть до проявления принципа модальной организа­ ции. Танеевская интонация абстрагируется сравнительно со стилис­ тическим "первоисточником", приобретает более внеличностное, объективное качество. В традиционной тональности обозначиваетоя потенция интервально-конструктивной организации. Способы выявле­ ния пропорциональных конструкций характерны: подчеркивание с по­ мощью метроритма, ослабления роли тонально-гармонического факто­ ра. Значение этого второго, скрытого конструктивного плана лейттем подтверждается его более определенным выявлением в процессе развития .

Типология танеевского теиатизма позволяет усмотреть в ней характерный для его времени симптом: тяготение к математической символике (способной к максимальной степени обобщения), сказав­ шееся в "музыкальной геометрии" "Кащея" Римского-Корсакова, вы­ соко ценимой Танеевым, круговой символике Скрябина, уподобляе­ мой Т.Левой геометрическому образу актуальной бесконечности .

(Подобная тенденция дает о себе знать и в живописи: контрапункт реального и абстрактного - геометрически конструктивного - в те­ ории В.Кандинского, с установкой на комбинирование обнаженного и завуалированного, на число как "последнее абстрактное выраже­ ние в искусстве") .

В менее симфонизированных струнных ансамблях Танеева - "ка­ мерных среди камерных" - традиционная стилистика корректируется не столько пропорциональными структурами, сколько интонационностью пасторального типа. Объективная в своей основе, но обла­ дающая меньшей степенью универсализации, чем круговые структуры, она олицетворяет тематику Природы в "камерном" варианте. ("Кос­ мос есть абсолютизация Природы" - А.Лосев) .

Наряду с применением круговых симметричных структур, обоб­ щенность тематизма достигается в камерных ансамблях Танеева ис­ пользованием лейтформул разного типа .

Их можно классифицировать:

I. Сквозные обобщакщие формулы, предстащие в разных сти­ листических версиях, но обладающие инвариантом: формулы Судьбы;

структуры, основным признаком которых является "мерцательность", (екстраполируемые в стилистику лейтмотивов Римского-Корсакова, Багнера); романтический мотив "зова" .

Z. Стилистические коыплексы: обобщение стилистики того или иного автора, по-танеевски интерпретир1е«ое (а именно- танеевскомоцартовский, бетховенский, скрябинский, рахманиновский, вагнеровский комплексы) .

3, Отдельные интонационно-стилистические аллюзии с автор­ ским "комментарием" .

4. Цитата; свободная автоцитата, выполняющая лейтфункцию .

Опосредование, как правило, связано с усилением роли симыет ричных структур, остинатности=статуарности, "мерцательности" .

II Глава П. СТРОЕНИЕ К У Л Ь Ш Н А Щ И Генеральные кульминации камерных ансамблей Танеева, вклюя кульминации финальных фуг, обладают общей типологией. Их лецифика определяется ролью круговых симметричных структур, ыотупающих в них наиболее явно. В кульминациях часто дают о эбе знать признаки о-рганизвщн надтонального типа: в виде больетерцовых и малотерцовых рядов - "круговых секвенций", укладыаадихся в замкнутую структуру, сопряженных с лейттематизмом;

яеыентов уменьшенного лад^;потенции к ладовой организации на снове круговых структур (оформление темы уменьшенной структурой о горизонтали и частично по вертикали); с помощью искусственномодуса (термин Ю.Холопова) - моноструктурного принципа аккоровых рядов. По наблюдению Холопова, моноструктурная функциоальность используется преимущественно в драматургически узловых оментах - как "средство превышения", способ воплощения исключиельных ситуаций, в том числе, вселенских катаклизмов (сцена замения в "Князе Игоре"). О характере кульминаций свидетельствует присущий им эффект внезапности - в разных эмоциональных наклоениях, в том числе апофеозном. Он создается резким изменением ипа ладовой организации - переключением от тональной организащ к надтональной (с сопутствующей сменой оформляющих средств), тилистической "внезапной модуляцией" .

Уточнению смысла кульминаций, включая кульминации финальных lyr, способные, благодаря их местоположению в цикле и специфике анра, ассоциироваться с высказыванием истины, служат известные каковые структуры. Таково цитирование темы Песни морского царя 3 "Садко" в тройной пятиголосной фуге квинтета ор.14, указываюее на символику Природы; сходство круговой структуры с лейтмотивом кольца Багнера (выявляемое в контексте части); стилисти­ ческая метаморфоза на основе известных моделей: трансформация романтико-фантастической интонационности (Григ, Чайковский), при­ нимающей облик лейтмотива Звездочета (в соответстБующем оформле­ нии: остинатность, роль круговых структур) .

Глава Ш. ДРАМАТУРГИЧЕСЙШ; 0(Х)БЕННОС1И ПЕРВЫХ ЧкОНЕШ ipCIOB Первые части цикла в камерных ансамблях Танеева обладают высокой степенью обобцения, "абстрагированностью" содержания, позволяющей заключить о претворении особого уровня мьшления, сво­ его рода "вселенского сознания". Это качество создается широким применением симметричных структур (в лейттемах, в виде увеличен­ ных и уменьшенных гармоний, целотоновых образований по вертикали

- неполных, но подчеркиваемых соответствущим расположением ак­ корда, тональных последований, интонационных оборотов, моноин­ тервальных радов), концентрацией-интонационных формул. В соответ ствии с универсальным складом лейттем, главных партий изменяется и статус побочных тем первых частей. Им свойственна тенденция к объективации (объективация лирики), обусловленная не в послед­ нюю очередь зависимостью от обобщенной лейттемы. Функция побоч­ ной состоит не столько в воплощении контраста, сколько в конкре­ тизации тезиса. (Один из характерных смысловых аспектов - прет­ ворение категории красоты). Внеличностный колорит побочных пар­ тий дости1'автся путем парафраза интонаций лейттемы, очерчивания симметричных структур, привнесения приемов остинатности, "мерцательности" в традиг^юнную стилистику (например, моцартовского образца) и т.п .

Ё^диная драматургическая направленность 1-ых частей состоит, с одной стороны, в тенденции к усилению статуарности (микро- и макроостинатности), нейтрализации тематизма (интонационной, ритмической), усилению роли "космического комплекса". С другой стороны, в тенденции к преодолению стихийно-инерциального нача­ ла - преобразованию пассивно-инерциального тематизма несколькими способами:

1) путем организации инерциальной интонационности с помощью формул ( oatabasia, включая фригийский тетрахорд, судьбы, кру­ говых структур, лейттем и т.п.) - носителей более высокого уров­ ня обобщения;

2) посредством контрапунктического комментирования - обра­ зования развернутых остинатных планов на материале формул, сим­ метричных конструкций;

3) в виде инверсии, формирущей активный вариант тематизма .

Обе тенденции взаимосвязаны. Преодоление совершается под знаком усиления роли компонентов "космического комплекса" .

Определенная общность первых частей (единая интонационная субстанция в виде симметричных структур, идентичность протека­ ния драматургического процесса) позволяют трактовать их, при всей индивидуальной неповторимости, как семантические версии сверхобобщенной идеи - символа, способного, по выражению А.Лосе­ ва, раскладываться в бесконечный ряд. Дифференциация осуществля­ ется, главным образом, за счет склада лейттем, выбора ведущих формул, их взаимодействия с симметричншш структурами, лейттемой .

Характер взаимодействия формул и симметричных структур во многом определяет типологию кульминаций первых частей. Разреше­ ние противоречия в них достигается своеобразным синтезом: выяв­ лением, различными способами, причастности традих^юнных формул, стилистических моделей - универсальным структурам. Суть концептуальной идеи первых частей циклов, концентрированно выраженной в кульминациях, представляется возможным трактовать, с учетом общей драыатургаческой направленности, как обнаружение субстан­ циальной основы явления, восприятие его под знаком целого .

Глава 1У. ТРАКТОВКА СКЕРЦО В камерных ансамблях Танеева существенно обновляется тип скерцозности. Скерцозность как традищонное выраление игры, сти­ хийного начала претворяется Танеевым неоднозначно. С одной сто­ роны, она приобретает более внеличностный характер, ассоцииру­ ясь с причудливо-фантастической игрой Бытия. (Корни этого пред­ ставления можно усмотреть в античном принципе игры^метаморфоз) .

В скерцо особенно широко используется "мерцающий" комплекс, провоцирущий впечатление прихотливости-непредсказуемости. С дру­ гой стороны, скерцозность как выражение стихийной эмоциональнос­ ти претворяется в психологизированном, романтизированном ключе, будучи олицетворениеи мятежности, душевного разлада. Характерная эволюция скерцозности (внутри части) представляет в большинстве случаев переход на иной уровень мыияения - с эмоционально-пси­ хологического на онтологический: переосмысление стихийности, в ее индивидуализированном выражении, сообщение ей махроыасштаба

- причастности игре стихийных сил Бытия (выявления тождества микро- и макрокосма) .

Интонационно стилистические формы воплощения скерцозности, взаимодействия планов разнообразны: претворение симметричных структур как самостоятельного интонационного пласта, контрапунк­ тирующего индивидуализированному тематизну; в качестве организа­ ции местного значения по типу искусственного модуса; эпизодического комментирования основного текста; на уровне переосмысления традиционных формул (романтической формулы зова, фугато в духе демонического хоровода, реконструируемого на основе круговой структуры); стилистических метаморфоз .

В контексте целого новое значение ггоиобретает в скерцо Та­ неева пасторальность. Пасторальный тематизм, с тевденцией к вы­ явлению интонационного архетипа, обертоновой первоосновы - тен­ денцией к депсихологизации жанра, ф1гурирует не только в качес­ тве оттеняющего контраста, но и составляет основу ведущей интонащонности. Это обстоятельство дополнительно подчеркивает специ^ку скерцозности. Пасторальность в широком смысле, как оли­ цетворение темы Природы, сопричастна ее концептуальному прелом­ лении) .

Глава У. ТРАКТОВКА МЕДЛЕННЫХ ЧАСТЕЙ Щ К Л А

Характерное свойство медленных частей камерных ансамблей интеллектуализация лирики, достигаемая оригинальным способом .

Эволюция лирики, осуществляемая в масштабах части, может быть определена как духовное восхождение - переход от лирики "лично­ го" плана, субъективной к лирике высшего порядка - внеличной, в разнообразной интерпретации .

Драматургия медленных частей камерных ансамблей состоит в характерной стилистической "модуляции" - переходе от более роман­ тически чувствительной интонационности к "высокой" стилистике позднебетховенского, позднеромантического образца (близкой Ваг­ неру, Листу, Брамсу), к эпическому лиризму в духе Глинки .

Корректировка традиционной стилистики симметричными струк­ турами осуществляется путем опоры на интонационность лейттем, функционирования симметричных конструкций в кульминациях, ходах, в отдельных случаях - ухе в исходном тематизме .

Интеллектуализация лирики проявляется также в формировании в. медленной части цикла темы финальной фуги, претворении диало­ га баховского типа, неканонической трактовке пассакалии. Два традиционных семантических аспекта пассакалии: воплощение духов-' но-этического или внеличного закона, - сливаются воедино, прово­ цируя представление об "интегральном законе". (Понятие, относя­ щееся к теории ноосферы, обозначащее единство духовно-культур­ ного и природно^1атериального начал в космическом масштабе) .

Внеличностная ориентация танеевской лирики согласуется с тенденцией к универсализации, присущей русской поэзии и ||илософш начала века (этот вопрос освещался во Введении). Типичная тематика медленных частей сонатно-симфонического цикла-темы красоты, природы, любовная лирика - допускает прочтение в духе русской ^лософской поэтической лирики: представления о красоте как "отблеске вечности", проявлении бесконечного в конечном;

любви как вселенской категории - любви к бесконечности; раство­ рения в прфоде, "жажды слиться с беспредельным", вплоть до "вкушения уничтожения" (Тютчев) .

Глава У1. ТРАКТОВКА ИНАЛОВ

Новаторская трактовка Танеевым финала цикла состоит в уси­ лении действенного начала, обострении драматизма, трагедийности, сравнительно с первьвш частями циклов - при сохранении реалий космического комплекса. Показатели этого явления - ускорение темпа (темп - один из важнейших семантических критериев в сонатноасимфоническом цикле), завершение ряда мажорных ансамблей ми­ норными финалами .

На специ^ку финалов указывает "репризность" тематизма по отношению к 1-ой части - вплоть до явного соответствия, тождест­ венности важнейшего материала: главных партий (возможно и побоч­ ных, заключительных), а также свободных парафразов фрагментов текста .

Характер соотношения первых частей и финалов можно опреде­ лить в этой связи как динамизацию - более действенное, активноличностное преломление объективного тематизма первых частей .

Специ^ка танеевского ||инала предстает с особой penbeijwocтью в симфонизированных фортепианных ансамблях, где основные се­ мантические составляюп;ив (героика, трагедийность=катастроф1Чность) обретают макромасштаб, тяготея к обобщенной символике ти­ па "трубного гласа" (ремарка quasi tronbe, тема фуги - аналог теме финальной фуги "Иоанна Дамаскина", теме "божьего суда" из кантаты "По прочтении псалма"), бездны (формула catabasis, отмеченная исключительной широтой диапазона) .

В драматургии финалов существенна роль тематизма предшест­ вующих частей, в особенности медленных. Он выполняет функцию ка­ тализатора действия, духовно-смыслового ориентира, под воздейст­ вием которого преобразуется инерциальная интонационность .

Завершение многих риалов камерных ансамблей фугами вьщвигает проблему соотношения этого интеллектуального жанра с дейс­ твенной природой финала. Появление фуги в качестве итога может быть осмыслено как выведение, провозглашение собственного кредо на основе познания универсальной закономерности. Основу тезиса интеллектуального постулата - составляет, как правило, субстан­ циальная лейтформула (интонационность лейттемы) .

Тематизм тройных фуг образует устойчивую семантическую три­ аду: героико-трагическое начало, идея Закона, пассивный страда­ тельный аффект - с допустимым свободным соединением, перераспределением составлякцих. В ^ г а х на одну или две темы основные на­ чала могут совмещаться, либо выражаться с помощью полифонической модификации темы .

Глава Ш. 0Р.7 И 0 Р Л 9 В КАЧЕСТВЕ "ПРОЛОГА"

И "ЭПИЛОГА" СТРУННЫХ АНСАМБЛЕЙ

Квартеты ор.7 (№ 3) и ор.19 (№ 6) выделены в отдельную главу, исходя из особого места, которое они занимают среди дру­ гих ансамблей. При всем кардинальном различии этих квартетов, им свойственно общее качество - меньшая "ощутимость" симметрич­ ных структур - имеющее разный смысл .

В ор.7 - одном из самых ранних (созданном до квартетов №* 1,2) оно означает формирование, зароадение танеевской стилис­ тики внутри традиционной классической и романтической. В виде предвестья "стучащего" мотива (Судьбы), интонации "зова"; широко­ го использования секундовой инерциальной, хроматической и диато­ нической интонационности; очерчивания в кульминациях октавнокварто-квинтовых последовательностей, интонационно необособлен­ ных, в традиционной гармонизации; признаков увеличенного лада, в связи с искусственным модусом (переломный момент разработки 1-ой части). В ор.19, решаемом Танеевым в бетховенско-баховском ключе, данное явление может быть трактовано (по отношению к пре­ дыдущим ансамблям, в контексте целого), как уход вглубь, более психологизированное претворение внеличностного комплекса. Он да­ ет о себе знать в некоторых драматургически узловых ситуациях, в виде "оттиска" тематизма предшествующих ансамблей, ко в более активно или интимно-личностной интерпретации. Подобная направлен­ ность приближает ор.19 к функции финала (иыея в виду характерную для фталоз тенденцию более активно-личностного, психологизиро­ ванного преломления "объективного" тематизма). В данном случав

- "б[инала" струнных ансамблей. (Написанные позже два струнных трио никоим образом не конкурируют с ор.19, скорее возвращая к более ранней манере письма) .

Намеченная драматургическая тенденция образует обратную параллель зволпции триады последних симфоний Чайковского (исхо­ дя из ее интерпретации Б.Асафьевым). В обоих случаях внеличностный тематизм (у Чайковского - тема рока) становится глубинной основой индивидуализированной интонационности, семантически внеличное начало становится основой, определяющей самосознание .

При полярно противоположной концептуальной интерпретации явле­ ния, демонстрирующей мировоззренческую несовместимость: Чайков­ ским как негативно-разрушительного, Танеевым как мудро-позитив­ ного .

Глава УШ. ТРАКТОВКА. ЦИКЛОВ

В главе УШ обобщается принцип трактовки сонатно-оимфонического цикла Танеевым в камерных ансамблях, индивидуального претворения инварианта. Традиционная логика цикла: развитие от драматически-действенной (субъективной) 1-ой части к ||иналу бо­ лев обобщенного (объективного) содержания - переосмысливается Танеевым. В основе построения цикла у Танеева лежит дедуктивный метод: развитие от предельно обобщенной идеи к более личностному ее претворению. Первая часть выполняет функцию тезиса по отноше­ нию к последующим. Остальные части осуществляют конкретизацию обобщенной идеи. (На тематическом уровне - конкретизацию, инди­ видуализацию абстрактной структуры). Еце один аспект подобной организации, вытекающий из универсальной семантики лейттемы, ее роли в частях цикла, нохет быть определен как выявление в еди­ ничном - общей субстанциальной основы, постижения его "субстан­ циальной природы" - постижения единичного явления как части це­ лого .

Интеллектуальное содержание танеевских циклов (определяемое Асафьевым как своего рода ыузыкально-логико-философский ыир об­ разов) допускает комментирование в терминологии Спинозы (за ко­ торой стоит смысловая сторона его учения): таковы тезис о вос­ хождении к субстан1№1 о превращении пассивного, страдательного аффекта в активный аффектдействие, неотделимом от процесса поз­ нания; понятие ашог intellectuaiis как символ внеличной лирики Концепция танеевского цикла, завершаемого действенным ^ н а ­ лом, может мотивироваться и философско-поэтическими представле­ ниями русской школы: практической, активной направленностью, пафосом универсализма, присущими русской ^ о с о ф и и, концепцией личности и действительности, воплощенной в поэзии Тютчева: иде­ ей полного приятия мира, с его катастрофичностью, приобщения личности к мировому хаосу во имя самораскрытия, даже если оно грозит личной гибелью .

Новую семантическую нагрузку получает у Танеева закономер­ ность единства цикла. Принцип монотематизма на сверхобобщенном уровне, с учетом драматургической роли интонационной субстанции, приобретает статус претворения идеи "всеединства". Бе определяю­ щее конструктивное значение для художников - современников Тане­ ева подтверждается выводом Т.Левой о тотальном использовании Скрябиным круговых ладов как экстраполяцией в область гармонии принципа Всеединства, а также ведущей ролью круговой фигуры в мировоззрении символистов .

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

у^рактеристика типологии мышления Танеева .

К проблеме Бетховен - Танеев - Шостакович В Заключении концентрируются выводы исследования. Определя­ ется способ интеграции в камерных инструментальных ансамблях Та­ неева стилистически разнородного материала как включение тради­ ционных (классических, романтических) стилистических образова­ ний, исторически конкретизированных формул в структуры, обладамщие максимальной степенью обобщения - символику высшего разряда (по классификащи А.Лосева), нес^тцую в себе универсатьный смысл .

Метод новой мотивировки явления путем включения его в иной смыс­ ловой контекст квалифицируется как метод философской интерпрета­ ции (Т.Ойзерман) .

Аналог данному способу интеграции - создание самостоятель­ ной концепвди на основе качественно нового органического синте­ за, "сверхобобщения" духовного опыта человечества - обнаружива­ ется в сочинениях Зл.Соловьева, Вяч.Иванова, как явствует из ис­ следований А.Лосева, М.Бахтина .

Образущаяся двумерная структура (литературоведческий тер­ мин) - наличие онтологического уровня, нарящ' с психологическим

• трактуется как одно из претворений принципа амбивалентности ("двумирности", "двойного бытия") - восприятия явления одновре­ менно в двух измерениях, создания "космической проекции", типич­ ных для литературы и философии танеевского времени. Тенденция к завуалированности BTopoi'o плана инспирируется семантикой таин­ ства. 3 Заключении рассматриваются и оолее частные соответствия характера мышления Танеева и представителей русской литературы

- Тютчева, Вяч.Иванова, А.Белого: тенденция к фиксированию смыс­ ловой зависимости, исторической эволюции символов разных эпох, роль принципа симметрии, применение особого рода метафоры и др .

Использование принципа взаимодействия тональной и надтональной оргаачзации для реализации двумерной структуры объясня­ ется исторической традицией: связью драматического (психологи­ ческого) начала с логикой тонально-гармонической системы мьиления (В.Конен), принадле-лностью комплекса пропорциональных струк­ тур (в том числе опирающихся на природную закономерность обертонового ряда), как основы надтональноя организации - надличнос­ тной символике .

С целью установления подлинного значения типологии танеевского мышления как определенной мировоззренческой структуры, она освещается в более широком контексте. Обнаруживаются истоки пршципа амбивалентности в средневековой, в частности древне­ русской, культуре: в установке на извлечение "сверхсмысла" (Д.Ли хачев) - представлении о многозначности явлений, склонности к их множественной интерпретации, перетолкованию, направленному на возведение от образа к архетипу. В древнерусской литературе путем абстрагирования, составляющего ее характерную черту. В жи­ вописи - посредством наглядной иерархии "верха" и "низа", сопод­ чинения исторически конкретного и символически обобщенного уров­ ней одного сюжета. Определенным эквивалентом подобного метода в музыке может быть признана модальная техника, содержащая предпо­ сылки для перетолкования, смыслового переакцентирования .

Русский символизм и средневековый метод трактуются как раз­ ные проявления определенного типа мышления, основу которого составляет многоуровневая природа символа .

Выявлению связи типологии мышления с эпохой, национальными тради1.;иями служит сопоставление саещфлкк мышления Танеева и Бетховена, Шостаковича .

гз Сравнение с Бетховеном предпринимается с целью разграниче­ ния типолбгаи мышления, обращение к позднему творчеству Бетхо­ вена (последние квартеты) обусловлено наличием ряда аналогий, на фоне которых тем явственнее выступаьзт различия двух явлений:

стилистических точек соприкосновения с ачсамбляг.и Танеева, фено­ мена многостильности, идентичности жанра, интеллектуализма, оп­ ределенного соответствия "пограничных" ситуаций рубена веков .

Типология мышления Бетховена - рационально-логическая, действен­ но-процессуальная в своей основе (воплощение конфликтного разви­ тия, причинно-следственной зависимости, диалектической расшиф­ ровки) - определяется идеей диалектического становления - вещ'цей идеей его времени .

У Танеева линеарно-горизонтальный "вектор" (конфликтное становление сонатно-симфонического толка) опосредуется статуарно-вертикальным .

Сравнение с д.Шостаковичем осуществляется в плане преем­ ственности: претворения принципа двумерности на основе свободной трактовки модальности переключения iia ладовостилистическуго мо­ дель, с ориентацией на выявление архетипа .

Исследование кш^ерных ансамблей Танеева обнаруживает и дру­ гие связи его творчества с нoвы^д^ музыкальными явлениями Х. века .

А HMeHiio, формирование характерного комплекса: сочетания интервально-конструктивного принщпа организации на пропорциона^тьной основе - предвестника техники ряда - с полифонической конструк­ тивностью, широтой интонационно-стилистических обобщений .

Определение метода мьглления Танеева расширяет представле­ ние о соотноаении классического и романтического начал в его творчестве, признаках неоклассического стиля (вопросы эти дискутируются)! обнаруживая сложность взаимодействия разных факто­ ров, затруднительность в некоторых случаях предельно четкого разграничения. Так романтическое начало в камерных ансамблях драматургически не отрицается, а переориентируется в романтику внеличного; прием дистани?1рования, стилевого диалога - принад­ лежность неоклассицизма - означает не критическую интерпрета1Ц1ю модели, а способ ее утвервдения путем новой мотивировки - вклю­ чения в универсальный контекст .

В итоге типология мьшления С.И.Танеева обнаруживает при­ частность философско-мифологическому направлению, одному из ве­ дущих в искусстве XX века (установка на выявление единых, метаисторических закономерностей, образование скрытого, обобщеннофилософского уровня, тяготение к интеллектуальным шифрам) .

Судьба наследия Танеева уподобляется судьбе определенной части литературного наследия конца XIX-XX века, подтекст которого, длительное время не воспринимавшийся, ныне дешифруется .

Список опубликованных работ по теме диссертации:

V I. Танеев.- Новосибирск: "Трина", 1995» 2 печ,л .

; 2. О двумерной (двумирной) семантической структуре в фугах ор .

87 Д.Шостаковича и камерных инструментальных ансамблях С.Та­ неева.//Деп.в ^'оссийскую Гос.библ./№2621/. М., 1992, 2 печ.л .

3. Многостильность как феномен рубежа веков.//Музыкальная акаде­ мия. 1995. W 5. Принята в печать. 0,5 печ.л .

4. Танеев как представитель русской культуры "серебряного века" (к проблеме "эклектизма"). /Дежвузовский сборник научных трудов. Иркутск. 1996. Принята в печать. 0,5 печ.л .

–  –  –