«UAJ(KP Изольда Оскаровна ТИПОЛОгаЯ МУЗЖАЛЬНОГО МЫи1'1ЕНИЯ C.H.TAliEiBA (НА ДРЛЛЕРК ШиКРНЫХ ИНСТРУМЕНТАЛЬН:^л АНСАМБЛЕ;!) ...»
МИНИСТЕРСТВО КУ;1ЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЩРА^ИИ
ГОСУдАРСТВЕННЫП ИНСТИТУТ ИСКУССТЮЗНАНИЯ
На правах рукописи
UAJ(KP Изольда Оскаровна
ТИПОЛОгаЯ МУЗЖАЛЬНОГО МЫи1'1ЕНИЯ C.H.TAliEiBA
(НА ДРЛЛЕРК ШиКРНЫХ ИНСТРУМЕНТАЛЬН:^л АНСАМБЛЕ;!)
Специальность: I7.00.0i; - Музыкальное искусство
Автореферат
диссертадаи на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва - 1995 г .
Работа выполнена в Отделе музыки Государственного института искусствознания
Научный руководитель: доктор искусствоведения JL J.Корабельникова Ойициальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Т.В.Чередниченко, кандидат искусствоведения, доцент Т.Ю.Масловская '' Вещ_1ая организация: Нижегородская государственная консерва тория им. М.И.Глинки
Защита состоится 1995 г. в 14 часов на заседании Диссертационного совета! Д 092.10.03 по присуждение ^'ченых степеней при Государственном институте искусствознания Министерства К1льтуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пер. 5 ) .
^ диссертацией Mo;itHO ознакомиться в библиотеке Государст венного института искусствознания .
'k/j" Oti^^JM l99o г .
Автореферат разослан
Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения А.В.Леоедева»]^меяина
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы. Проблема типологии музыкального мышле ния - одна из ведущих в современном музыкознании. Необходимая полнота ее раскрытия требует привлечения возможно более разнооб разного, разнохарактерного материала - исследования под данным углом зрения творчества композиторов разных стилей, направлений, Особый интерес представляет в этом ракурсе наследие компо зиторов рубежа XIX-XX веков, отмеченное теми процессами, которые получат интенсивное развитие в музыке следующего столетия. Фор мы их проявления еще недостаточно изучены .
Актуальность темы обусловлена и относительной неразработан ностью проблемы типологии музыкального мьшления на материале сочинений С.И.Танеева. Специальные работы, посвященные этому во просу, отсутствуют. Дополнительные возможности для его изучения создает открывшийся ныне доступ, в полном объеме, к русской литературе и философии "серебряного века". Длительная запретность этой области объективно ограничивала рамки исследования творчес тва Танеева, изолируя его от художественно-мировоззренческой среды .
Цель диссертации - установление типологии музыкального мьш ления Танеева в процессе анализа тематизма, особенностей гармо нического стиля, драматургии сонатно-сиыфонического цикла камер ных инструментальных ансамблей. Ее соотнесение с типом мшления, проявивлимся в русской литературе и (философии рубежа XIX-XX ве ков .
Научная новизна работы заключается в исследовании камерных инстру1ентальных ансамблей с учетом тенденций музыкального мыш ления XX века (явлений многостильности, возрождения семантики архаических структур, функционирования принципа интервально-коь структивной 01рган1лз&ща). В итоге предлагается новая точка зре ния на проблему стилистической интеграции в творчестве Танеева и некоторые сопутствующие вопросы: концепции цикла, принципа мс нотеыатизма, специфики ладо-гарыонического ишления .
Новым Б решении данной темы является и культурологический аспект исследования .
Практическое применение материал диссертации может найти Е курсах анализа и истории музыки .
Апробация. Диссертация рекомендована к защите Отделом музь ки Государственного института искусствознания .
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, восьми глав, Заключения, списка литературы, нотных примеров .
Введение содержит обзор литературы, постановку проблемы, определение метода анализа .
Отмечается существование "проблемы Танеева", неразрешенное в полной мере (со ссылкой на мнение Д.Раабена, М.Михайлова) недостаточное исследование его творчества в связи с художествен ными процессами, рождавшимися и протекаициыи в музыкальном ис кусстве XX века. Констатируется появление новых объективных ус ловий для углубленного изучения наследия Танеева, преодоления инерции восприятия. А именно: наличие необходимой временнбй перспективы, способствующей включению сочинений композитора в русло общих историко-стилистичеоких закономерностей; возможность контекстного анализа его творчества - в соотнесении с художест венной культурой эпохи ("серебряного века"). Обращается внимание, в этой связи, на тенденцию к обновлению сложившегося взгляда на искусство Танеева в современном музыкознании, не исчерпывающую, однако, проблемы полностью .
Во Введении выдвигается вопрос о стилистической интегра ции, как имеющий непосредственное отношение к исследованию ти пологии мыпления. Явление так называемого эклектизма в творчест ве Танеева, трактуемое ныне в русле многостильности (характер ной для XX века), не получило еще объяснения с точки зрения способа организации, синтеза разнородной стилистики .
В соответствии с основной задачей диссертации обосновыва ется важность культурологического подхода (со ссылкой на работы А.Зися, Т.Левой, Г.Григорьевой, Л.Березовчук и др.). Подчеркива ется существование общей типологии мыпления эпохи, системы худо жественного моделирования действительности как принадлежности определенной мировоззренческой культуры; способность музыки к предельной универсальности - уровню обобщения философского ха рактера. Выясняется, что проблема эклектизма имеет отношение не только к творчеству Танеева, но и его современников - Вл.Со ловьева, Вяч.Иванова. Данное обстоятельство позволяет усмот реть в этом явлении определенное свойство мышления, общую зако номерность, составляющую феномен эпохи .
Мотивируется особая актуальность культурологического аспек та для анализа современного искусства, с характерным для него взаимодействием принципов мышления разных эпох, сложностью сти левых процессов, определящим критерием в классиф1кации которых б может служить мировоззренческая позиция .
В качестве сопутствущей вьщвигается проблема соотношения классической и романтической стилистики. Поскольку единого мне ния по поводу претворения ее в музыке Танеева не существует, ис следование 9Т0Г0 вопроса на материале отдельной области творче ства может способствовать его дальнейшей разработке .
Во Введении устанавливаются некоторые из общих стилистичес ких тенденций развития музыки XX века, которые имеют отношение, по мнению автора, к творчеству С.И.Танеева: тенденции объектива ции музыкального языка, в частности, путем возрождения семанти ки архаических формул, проявления надтонального— интервальноконструктивного принципа организации во взаимодействии с тональ ным, характерного, по наблюдению Ю.Холопова, для рубежа XIX-XX веков .
Пшотетически формулируется основная идея диссертации: о наличии в камерных ансамблях Танеева комплекса пропорциональных, симметричных структур, действующих на разных уровнях (интонаци онном, тональном, ладовом, гармоническом), выполняющих важней шие драматургические функции. С семантической точки зрения исходя из исконной внеличностной специфики пропорциональных структур, некоторых особенностей их оформления - о претворении космогонического содержания, существовании, наряду с психологи ческим, второго, онтологического, уровня .
Введение содержит также обоснование выбора материала ана лиза (камерных инструментальных ансамблей): отсутствие спех^адьных исследований этих сочинений в предлагаемом аспекте, значи тельность места, занимаемого ими в творчестве Танеева, интеллек туальная природой жанра, предполагающая наиболее глубокое прояв ление характерных свойств мьшления, стилистическое многообразие, д а щ е е необходимый материал для анализа .
В соответствии с поставленной задачей определяется метод исследования: анализ конструктивно-семантической роли пропорцио нальных конструкций, в том числе через их взаимодействие с традиционньал! стилистическими формулами - знаковшга структурами .
Благодаря их предельной обобщенности (степень обобщенности сим вола), их драматургически организующей роли, возникает возмож ность определения типологии танеевского мылления, как отражения определенной мировоззренческой структуры - сопоставимой в этом качестве с системой мыпления эпохи, находящей специфическое вы ражение в современной Танееву литературе, философии .
Методологическую основу анализа составляют: интонационная теория Б.Асафьева; работы В.Бобровского, В.Конен, И.Барсовой, О.Захаровой по вопросам семантики интервала, интонахдюнно-стилистической формулы, включая историко-эволюционный аспект; теорети ческие положения Ю.Холопова.в области ладового мыпления; иссле дования М.Арановского по вопросу концептуальной семантики сонатно-симфонического цикла; учение о символе А.Лосева; исследование А.Зися о взаимосвязи художественного и ^лософского мыпления .
В качестве терминологического "инструмента" анализа исполь зуется понятие "интерпретации" (в толковании Медушевского) как показателя степени самостоятельности, содержательной новизны претворения традиционной стилистики .
Последний раздел Введения посвящен краткому обзору основных эстетико-^лософских тенденций эпохи (космогоническая направлен ность русской философии, теория "всеединства", мифологическая линия искусства, в том числе музыки и др.); взглядов С.И.Танее ва - на основании имеющихся документальных источников (Дневни ков, данных книжной библиотеки) .
Глава I. ОСОБЕНЮСТИ ТЕЫАТИЗМА Проблема музыкального тематизма - важнейшая в танеевскш наследии. Известны исключительно высокие требования, предъявляв шиеся Танеевым к тематизну, качество которого служило для него первостепенным критерием в оценке произведения. В музыковедении сложилось представление о тезисности, обобщенности танеевского тематизма. Конкретная природа этого явления ще недостаточно ис следована .
Проведенный анализ приводит к выводу об особм значении в создании обобщенного тематизма комплекса пропорциональных струк тур, ^о'нкционирущих в большинстве своем на разных уровнях: ин тонационном, тональном, гармоническом, ладовом, в драматургичес ки узловых моментах. (Е^нство логики тематизма и тональных пла нов сочинений Танеева, опиравшихся на интервальную закономер ность - б.З, м.З, целых тонов, гаммы тон-полутон, - наряду с закономерностью родства тональностей, отмечалось Б.Яворским) .
Основные составлякхдие комплекса симметричных структур:
I) кварто-квинтовая конструкция в границах октавы (включая сцеп ление двух квинт), с возможным выявлением октавного хода; либо ее медитация - последовательность квинт, выходщая за пределы октавы (симметричность создается в ней разновеликостью интерва лов), способная развертываться в квинтовый ряд ; 2) увеличенные, уменьшенные, целотоновые структуры .
Семантические корни подобных пропорциональных конструкций уходят в древнюю космогоническую символику .
Объективное качество танеевского тематизма усиливается оп ределенными способами оформления: статуарностью на уровне темы и части (микро- и макроостинатностью), приемом изложения, создающим эффект "мерцательности". Комплекс пропорциональных струк тур, с учетом принципов оформления, может быть условно назван "космическим" - в соответствии с его эмоциональной выразитель ностью .
Показателем типа танеевской интонационности могут служить лейттемы. Конструктивность мыпления Танеева (отмечаемая Б.Яворским) проявляется в его отношении к теме как конструкции, слож ному комплексу составляющих элементов, предвосхищающему трактов ку темы композиторами XX века .
Присутствующая в лейттемах традиционная стилистическая пер вооснова (в том числе, в виде конкретного прототипа), обычно обобщенного свойства, как правило, опосредуется симметричными структурами - вплоть до проявления принципа модальной организа ции. Танеевская интонация абстрагируется сравнительно со стилис тическим "первоисточником", приобретает более внеличностное, объективное качество. В традиционной тональности обозначиваетоя потенция интервально-конструктивной организации. Способы выявле ния пропорциональных конструкций характерны: подчеркивание с по мощью метроритма, ослабления роли тонально-гармонического факто ра. Значение этого второго, скрытого конструктивного плана лейттем подтверждается его более определенным выявлением в процессе развития .
Типология танеевского теиатизма позволяет усмотреть в ней характерный для его времени симптом: тяготение к математической символике (способной к максимальной степени обобщения), сказав шееся в "музыкальной геометрии" "Кащея" Римского-Корсакова, вы соко ценимой Танеевым, круговой символике Скрябина, уподобляе мой Т.Левой геометрическому образу актуальной бесконечности .
(Подобная тенденция дает о себе знать и в живописи: контрапункт реального и абстрактного - геометрически конструктивного - в те ории В.Кандинского, с установкой на комбинирование обнаженного и завуалированного, на число как "последнее абстрактное выраже ние в искусстве") .
В менее симфонизированных струнных ансамблях Танеева - "ка мерных среди камерных" - традиционная стилистика корректируется не столько пропорциональными структурами, сколько интонационностью пасторального типа. Объективная в своей основе, но обла дающая меньшей степенью универсализации, чем круговые структуры, она олицетворяет тематику Природы в "камерном" варианте. ("Кос мос есть абсолютизация Природы" - А.Лосев) .
Наряду с применением круговых симметричных структур, обоб щенность тематизма достигается в камерных ансамблях Танеева ис пользованием лейтформул разного типа .
Их можно классифицировать:
I. Сквозные обобщакщие формулы, предстащие в разных сти листических версиях, но обладающие инвариантом: формулы Судьбы;
структуры, основным признаком которых является "мерцательность", (екстраполируемые в стилистику лейтмотивов Римского-Корсакова, Багнера); романтический мотив "зова" .
Z. Стилистические коыплексы: обобщение стилистики того или иного автора, по-танеевски интерпретир1е«ое (а именно- танеевскомоцартовский, бетховенский, скрябинский, рахманиновский, вагнеровский комплексы) .
3, Отдельные интонационно-стилистические аллюзии с автор ским "комментарием" .
4. Цитата; свободная автоцитата, выполняющая лейтфункцию .
Опосредование, как правило, связано с усилением роли симыет ричных структур, остинатности=статуарности, "мерцательности" .
II Глава П. СТРОЕНИЕ К У Л Ь Ш Н А Щ И Генеральные кульминации камерных ансамблей Танеева, вклюя кульминации финальных фуг, обладают общей типологией. Их лецифика определяется ролью круговых симметричных структур, ыотупающих в них наиболее явно. В кульминациях часто дают о эбе знать признаки о-рганизвщн надтонального типа: в виде больетерцовых и малотерцовых рядов - "круговых секвенций", укладыаадихся в замкнутую структуру, сопряженных с лейттематизмом;
яеыентов уменьшенного лад^;потенции к ладовой организации на снове круговых структур (оформление темы уменьшенной структурой о горизонтали и частично по вертикали); с помощью искусственномодуса (термин Ю.Холопова) - моноструктурного принципа аккоровых рядов. По наблюдению Холопова, моноструктурная функциоальность используется преимущественно в драматургически узловых оментах - как "средство превышения", способ воплощения исключиельных ситуаций, в том числе, вселенских катаклизмов (сцена замения в "Князе Игоре"). О характере кульминаций свидетельствует присущий им эффект внезапности - в разных эмоциональных наклоениях, в том числе апофеозном. Он создается резким изменением ипа ладовой организации - переключением от тональной организащ к надтональной (с сопутствующей сменой оформляющих средств), тилистической "внезапной модуляцией" .
Уточнению смысла кульминаций, включая кульминации финальных lyr, способные, благодаря их местоположению в цикле и специфике анра, ассоциироваться с высказыванием истины, служат известные каковые структуры. Таково цитирование темы Песни морского царя 3 "Садко" в тройной пятиголосной фуге квинтета ор.14, указываюее на символику Природы; сходство круговой структуры с лейтмотивом кольца Багнера (выявляемое в контексте части); стилисти ческая метаморфоза на основе известных моделей: трансформация романтико-фантастической интонационности (Григ, Чайковский), при нимающей облик лейтмотива Звездочета (в соответстБующем оформле нии: остинатность, роль круговых структур) .
Глава Ш. ДРАМАТУРГИЧЕСЙШ; 0(Х)БЕННОС1И ПЕРВЫХ ЧкОНЕШ ipCIOB Первые части цикла в камерных ансамблях Танеева обладают высокой степенью обобцения, "абстрагированностью" содержания, позволяющей заключить о претворении особого уровня мьшления, сво его рода "вселенского сознания". Это качество создается широким применением симметричных структур (в лейттемах, в виде увеличен ных и уменьшенных гармоний, целотоновых образований по вертикали
- неполных, но подчеркиваемых соответствущим расположением ак корда, тональных последований, интонационных оборотов, моноин тервальных радов), концентрацией-интонационных формул. В соответ ствии с универсальным складом лейттем, главных партий изменяется и статус побочных тем первых частей. Им свойственна тенденция к объективации (объективация лирики), обусловленная не в послед нюю очередь зависимостью от обобщенной лейттемы. Функция побоч ной состоит не столько в воплощении контраста, сколько в конкре тизации тезиса. (Один из характерных смысловых аспектов - прет ворение категории красоты). Внеличностный колорит побочных пар тий дости1'автся путем парафраза интонаций лейттемы, очерчивания симметричных структур, привнесения приемов остинатности, "мерцательности" в традиг^юнную стилистику (например, моцартовского образца) и т.п .
Ё^диная драматургическая направленность 1-ых частей состоит, с одной стороны, в тенденции к усилению статуарности (микро- и макроостинатности), нейтрализации тематизма (интонационной, ритмической), усилению роли "космического комплекса". С другой стороны, в тенденции к преодолению стихийно-инерциального нача ла - преобразованию пассивно-инерциального тематизма несколькими способами:
1) путем организации инерциальной интонационности с помощью формул ( oatabasia, включая фригийский тетрахорд, судьбы, кру говых структур, лейттем и т.п.) - носителей более высокого уров ня обобщения;
2) посредством контрапунктического комментирования - обра зования развернутых остинатных планов на материале формул, сим метричных конструкций;
3) в виде инверсии, формирущей активный вариант тематизма .
Обе тенденции взаимосвязаны. Преодоление совершается под знаком усиления роли компонентов "космического комплекса" .
Определенная общность первых частей (единая интонационная субстанция в виде симметричных структур, идентичность протека ния драматургического процесса) позволяют трактовать их, при всей индивидуальной неповторимости, как семантические версии сверхобобщенной идеи - символа, способного, по выражению А.Лосе ва, раскладываться в бесконечный ряд. Дифференциация осуществля ется, главным образом, за счет склада лейттем, выбора ведущих формул, их взаимодействия с симметричншш структурами, лейттемой .
Характер взаимодействия формул и симметричных структур во многом определяет типологию кульминаций первых частей. Разреше ние противоречия в них достигается своеобразным синтезом: выяв лением, различными способами, причастности традих^юнных формул, стилистических моделей - универсальным структурам. Суть концептуальной идеи первых частей циклов, концентрированно выраженной в кульминациях, представляется возможным трактовать, с учетом общей драыатургаческой направленности, как обнаружение субстан циальной основы явления, восприятие его под знаком целого .
Глава 1У. ТРАКТОВКА СКЕРЦО В камерных ансамблях Танеева существенно обновляется тип скерцозности. Скерцозность как традищонное выраление игры, сти хийного начала претворяется Танеевым неоднозначно. С одной сто роны, она приобретает более внеличностный характер, ассоцииру ясь с причудливо-фантастической игрой Бытия. (Корни этого пред ставления можно усмотреть в античном принципе игры^метаморфоз) .
В скерцо особенно широко используется "мерцающий" комплекс, провоцирущий впечатление прихотливости-непредсказуемости. С дру гой стороны, скерцозность как выражение стихийной эмоциональнос ти претворяется в психологизированном, романтизированном ключе, будучи олицетворениеи мятежности, душевного разлада. Характерная эволюция скерцозности (внутри части) представляет в большинстве случаев переход на иной уровень мыияения - с эмоционально-пси хологического на онтологический: переосмысление стихийности, в ее индивидуализированном выражении, сообщение ей махроыасштаба
- причастности игре стихийных сил Бытия (выявления тождества микро- и макрокосма) .
Интонационно стилистические формы воплощения скерцозности, взаимодействия планов разнообразны: претворение симметричных структур как самостоятельного интонационного пласта, контрапунк тирующего индивидуализированному тематизну; в качестве организа ции местного значения по типу искусственного модуса; эпизодического комментирования основного текста; на уровне переосмысления традиционных формул (романтической формулы зова, фугато в духе демонического хоровода, реконструируемого на основе круговой структуры); стилистических метаморфоз .
В контексте целого новое значение ггоиобретает в скерцо Та неева пасторальность. Пасторальный тематизм, с тевденцией к вы явлению интонационного архетипа, обертоновой первоосновы - тен денцией к депсихологизации жанра, ф1гурирует не только в качес тве оттеняющего контраста, но и составляет основу ведущей интонащонности. Это обстоятельство дополнительно подчеркивает специ^ку скерцозности. Пасторальность в широком смысле, как оли цетворение темы Природы, сопричастна ее концептуальному прелом лении) .
Глава У. ТРАКТОВКА МЕДЛЕННЫХ ЧАСТЕЙ Щ К Л А
Характерное свойство медленных частей камерных ансамблей интеллектуализация лирики, достигаемая оригинальным способом .
Эволюция лирики, осуществляемая в масштабах части, может быть определена как духовное восхождение - переход от лирики "лично го" плана, субъективной к лирике высшего порядка - внеличной, в разнообразной интерпретации .
Драматургия медленных частей камерных ансамблей состоит в характерной стилистической "модуляции" - переходе от более роман тически чувствительной интонационности к "высокой" стилистике позднебетховенского, позднеромантического образца (близкой Ваг неру, Листу, Брамсу), к эпическому лиризму в духе Глинки .
Корректировка традиционной стилистики симметричными струк турами осуществляется путем опоры на интонационность лейттем, функционирования симметричных конструкций в кульминациях, ходах, в отдельных случаях - ухе в исходном тематизме .
Интеллектуализация лирики проявляется также в формировании в. медленной части цикла темы финальной фуги, претворении диало га баховского типа, неканонической трактовке пассакалии. Два традиционных семантических аспекта пассакалии: воплощение духов-' но-этического или внеличного закона, - сливаются воедино, прово цируя представление об "интегральном законе". (Понятие, относя щееся к теории ноосферы, обозначащее единство духовно-культур ного и природно^1атериального начал в космическом масштабе) .
Внеличностная ориентация танеевской лирики согласуется с тенденцией к универсализации, присущей русской поэзии и ||илософш начала века (этот вопрос освещался во Введении). Типичная тематика медленных частей сонатно-симфонического цикла-темы красоты, природы, любовная лирика - допускает прочтение в духе русской ^лософской поэтической лирики: представления о красоте как "отблеске вечности", проявлении бесконечного в конечном;
любви как вселенской категории - любви к бесконечности; раство рения в прфоде, "жажды слиться с беспредельным", вплоть до "вкушения уничтожения" (Тютчев) .
Глава У1. ТРАКТОВКА ИНАЛОВ
Новаторская трактовка Танеевым финала цикла состоит в уси лении действенного начала, обострении драматизма, трагедийности, сравнительно с первьвш частями циклов - при сохранении реалий космического комплекса. Показатели этого явления - ускорение темпа (темп - один из важнейших семантических критериев в сонатноасимфоническом цикле), завершение ряда мажорных ансамблей ми норными финалами .
На специ^ку финалов указывает "репризность" тематизма по отношению к 1-ой части - вплоть до явного соответствия, тождест венности важнейшего материала: главных партий (возможно и побоч ных, заключительных), а также свободных парафразов фрагментов текста .
Характер соотношения первых частей и финалов можно опреде лить в этой связи как динамизацию - более действенное, активноличностное преломление объективного тематизма первых частей .
Специ^ка танеевского ||инала предстает с особой penbeijwocтью в симфонизированных фортепианных ансамблях, где основные се мантические составляюп;ив (героика, трагедийность=катастроф1Чность) обретают макромасштаб, тяготея к обобщенной символике ти па "трубного гласа" (ремарка quasi tronbe, тема фуги - аналог теме финальной фуги "Иоанна Дамаскина", теме "божьего суда" из кантаты "По прочтении псалма"), бездны (формула catabasis, отмеченная исключительной широтой диапазона) .
В драматургии финалов существенна роль тематизма предшест вующих частей, в особенности медленных. Он выполняет функцию ка тализатора действия, духовно-смыслового ориентира, под воздейст вием которого преобразуется инерциальная интонационность .
Завершение многих риалов камерных ансамблей фугами вьщвигает проблему соотношения этого интеллектуального жанра с дейс твенной природой финала. Появление фуги в качестве итога может быть осмыслено как выведение, провозглашение собственного кредо на основе познания универсальной закономерности. Основу тезиса интеллектуального постулата - составляет, как правило, субстан циальная лейтформула (интонационность лейттемы) .
Тематизм тройных фуг образует устойчивую семантическую три аду: героико-трагическое начало, идея Закона, пассивный страда тельный аффект - с допустимым свободным соединением, перераспределением составлякцих. В ^ г а х на одну или две темы основные на чала могут совмещаться, либо выражаться с помощью полифонической модификации темы .
Глава Ш. 0Р.7 И 0 Р Л 9 В КАЧЕСТВЕ "ПРОЛОГА"
И "ЭПИЛОГА" СТРУННЫХ АНСАМБЛЕЙ
Квартеты ор.7 (№ 3) и ор.19 (№ 6) выделены в отдельную главу, исходя из особого места, которое они занимают среди дру гих ансамблей. При всем кардинальном различии этих квартетов, им свойственно общее качество - меньшая "ощутимость" симметрич ных структур - имеющее разный смысл .В ор.7 - одном из самых ранних (созданном до квартетов №* 1,2) оно означает формирование, зароадение танеевской стилис тики внутри традиционной классической и романтической. В виде предвестья "стучащего" мотива (Судьбы), интонации "зова"; широко го использования секундовой инерциальной, хроматической и диато нической интонационности; очерчивания в кульминациях октавнокварто-квинтовых последовательностей, интонационно необособлен ных, в традиционной гармонизации; признаков увеличенного лада, в связи с искусственным модусом (переломный момент разработки 1-ой части). В ор.19, решаемом Танеевым в бетховенско-баховском ключе, данное явление может быть трактовано (по отношению к пре дыдущим ансамблям, в контексте целого), как уход вглубь, более психологизированное претворение внеличностного комплекса. Он да ет о себе знать в некоторых драматургически узловых ситуациях, в виде "оттиска" тематизма предшествующих ансамблей, ко в более активно или интимно-личностной интерпретации. Подобная направлен ность приближает ор.19 к функции финала (иыея в виду характерную для фталоз тенденцию более активно-личностного, психологизиро ванного преломления "объективного" тематизма). В данном случав
- "б[инала" струнных ансамблей. (Написанные позже два струнных трио никоим образом не конкурируют с ор.19, скорее возвращая к более ранней манере письма) .
Намеченная драматургическая тенденция образует обратную параллель зволпции триады последних симфоний Чайковского (исхо дя из ее интерпретации Б.Асафьевым). В обоих случаях внеличностный тематизм (у Чайковского - тема рока) становится глубинной основой индивидуализированной интонационности, семантически внеличное начало становится основой, определяющей самосознание .
При полярно противоположной концептуальной интерпретации явле ния, демонстрирующей мировоззренческую несовместимость: Чайков ским как негативно-разрушительного, Танеевым как мудро-позитив ного .
Глава УШ. ТРАКТОВКА. ЦИКЛОВ
В главе УШ обобщается принцип трактовки сонатно-оимфонического цикла Танеевым в камерных ансамблях, индивидуального претворения инварианта. Традиционная логика цикла: развитие от драматически-действенной (субъективной) 1-ой части к ||иналу бо лев обобщенного (объективного) содержания - переосмысливается Танеевым. В основе построения цикла у Танеева лежит дедуктивный метод: развитие от предельно обобщенной идеи к более личностному ее претворению. Первая часть выполняет функцию тезиса по отноше нию к последующим. Остальные части осуществляют конкретизацию обобщенной идеи. (На тематическом уровне - конкретизацию, инди видуализацию абстрактной структуры). Еце один аспект подобной организации, вытекающий из универсальной семантики лейттемы, ее роли в частях цикла, нохет быть определен как выявление в еди ничном - общей субстанциальной основы, постижения его "субстан циальной природы" - постижения единичного явления как части це лого .
Интеллектуальное содержание танеевских циклов (определяемое Асафьевым как своего рода ыузыкально-логико-философский ыир об разов) допускает комментирование в терминологии Спинозы (за ко торой стоит смысловая сторона его учения): таковы тезис о вос хождении к субстан1№1 о превращении пассивного, страдательного аффекта в активный аффектдействие, неотделимом от процесса поз нания; понятие ашог intellectuaiis как символ внеличной лирики Концепция танеевского цикла, завершаемого действенным ^ н а лом, может мотивироваться и философско-поэтическими представле ниями русской школы: практической, активной направленностью, пафосом универсализма, присущими русской ^ о с о ф и и, концепцией личности и действительности, воплощенной в поэзии Тютчева: иде ей полного приятия мира, с его катастрофичностью, приобщения личности к мировому хаосу во имя самораскрытия, даже если оно грозит личной гибелью .
Новую семантическую нагрузку получает у Танеева закономер ность единства цикла. Принцип монотематизма на сверхобобщенном уровне, с учетом драматургической роли интонационной субстанции, приобретает статус претворения идеи "всеединства". Бе определяю щее конструктивное значение для художников - современников Тане ева подтверждается выводом Т.Левой о тотальном использовании Скрябиным круговых ладов как экстраполяцией в область гармонии принципа Всеединства, а также ведущей ролью круговой фигуры в мировоззрении символистов .
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
у^рактеристика типологии мышления Танеева .К проблеме Бетховен - Танеев - Шостакович В Заключении концентрируются выводы исследования. Определя ется способ интеграции в камерных инструментальных ансамблях Та неева стилистически разнородного материала как включение тради ционных (классических, романтических) стилистических образова ний, исторически конкретизированных формул в структуры, обладамщие максимальной степенью обобщения - символику высшего разряда (по классификащи А.Лосева), нес^тцую в себе универсатьный смысл .
Метод новой мотивировки явления путем включения его в иной смыс ловой контекст квалифицируется как метод философской интерпрета ции (Т.Ойзерман) .
Аналог данному способу интеграции - создание самостоятель ной концепвди на основе качественно нового органического синте за, "сверхобобщения" духовного опыта человечества - обнаружива ется в сочинениях Зл.Соловьева, Вяч.Иванова, как явствует из ис следований А.Лосева, М.Бахтина .
Образущаяся двумерная структура (литературоведческий тер мин) - наличие онтологического уровня, нарящ' с психологическим
• трактуется как одно из претворений принципа амбивалентности ("двумирности", "двойного бытия") - восприятия явления одновре менно в двух измерениях, создания "космической проекции", типич ных для литературы и философии танеевского времени. Тенденция к завуалированности BTopoi'o плана инспирируется семантикой таин ства. 3 Заключении рассматриваются и оолее частные соответствия характера мышления Танеева и представителей русской литературы
- Тютчева, Вяч.Иванова, А.Белого: тенденция к фиксированию смыс ловой зависимости, исторической эволюции символов разных эпох, роль принципа симметрии, применение особого рода метафоры и др .
Использование принципа взаимодействия тональной и надтональной оргаачзации для реализации двумерной структуры объясня ется исторической традицией: связью драматического (психологи ческого) начала с логикой тонально-гармонической системы мьиления (В.Конен), принадле-лностью комплекса пропорциональных струк тур (в том числе опирающихся на природную закономерность обертонового ряда), как основы надтональноя организации - надличнос тной символике .
С целью установления подлинного значения типологии танеевского мышления как определенной мировоззренческой структуры, она освещается в более широком контексте. Обнаруживаются истоки пршципа амбивалентности в средневековой, в частности древне русской, культуре: в установке на извлечение "сверхсмысла" (Д.Ли хачев) - представлении о многозначности явлений, склонности к их множественной интерпретации, перетолкованию, направленному на возведение от образа к архетипу. В древнерусской литературе путем абстрагирования, составляющего ее характерную черту. В жи вописи - посредством наглядной иерархии "верха" и "низа", сопод чинения исторически конкретного и символически обобщенного уров ней одного сюжета. Определенным эквивалентом подобного метода в музыке может быть признана модальная техника, содержащая предпо сылки для перетолкования, смыслового переакцентирования .
Русский символизм и средневековый метод трактуются как раз ные проявления определенного типа мышления, основу которого составляет многоуровневая природа символа .
Выявлению связи типологии мышления с эпохой, национальными тради1.;иями служит сопоставление саещфлкк мышления Танеева и Бетховена, Шостаковича .
гз Сравнение с Бетховеном предпринимается с целью разграниче ния типолбгаи мышления, обращение к позднему творчеству Бетхо вена (последние квартеты) обусловлено наличием ряда аналогий, на фоне которых тем явственнее выступаьзт различия двух явлений:
стилистических точек соприкосновения с ачсамбляг.и Танеева, фено мена многостильности, идентичности жанра, интеллектуализма, оп ределенного соответствия "пограничных" ситуаций рубена веков .
Типология мышления Бетховена - рационально-логическая, действен но-процессуальная в своей основе (воплощение конфликтного разви тия, причинно-следственной зависимости, диалектической расшиф ровки) - определяется идеей диалектического становления - вещ'цей идеей его времени .
У Танеева линеарно-горизонтальный "вектор" (конфликтное становление сонатно-симфонического толка) опосредуется статуарно-вертикальным .
Сравнение с д.Шостаковичем осуществляется в плане преем ственности: претворения принципа двумерности на основе свободной трактовки модальности переключения iia ладовостилистическуго мо дель, с ориентацией на выявление архетипа .
Исследование кш^ерных ансамблей Танеева обнаруживает и дру гие связи его творчества с нoвы^д^ музыкальными явлениями Х. века .
А HMeHiio, формирование характерного комплекса: сочетания интервально-конструктивного принщпа организации на пропорциона^тьной основе - предвестника техники ряда - с полифонической конструк тивностью, широтой интонационно-стилистических обобщений .
Определение метода мьглления Танеева расширяет представле ние о соотноаении классического и романтического начал в его творчестве, признаках неоклассического стиля (вопросы эти дискутируются)! обнаруживая сложность взаимодействия разных факто ров, затруднительность в некоторых случаях предельно четкого разграничения. Так романтическое начало в камерных ансамблях драматургически не отрицается, а переориентируется в романтику внеличного; прием дистани?1рования, стилевого диалога - принад лежность неоклассицизма - означает не критическую интерпрета1Ц1ю модели, а способ ее утвервдения путем новой мотивировки - вклю чения в универсальный контекст .
В итоге типология мьшления С.И.Танеева обнаруживает при частность философско-мифологическому направлению, одному из ве дущих в искусстве XX века (установка на выявление единых, метаисторических закономерностей, образование скрытого, обобщеннофилософского уровня, тяготение к интеллектуальным шифрам) .
Судьба наследия Танеева уподобляется судьбе определенной части литературного наследия конца XIX-XX века, подтекст которого, длительное время не воспринимавшийся, ныне дешифруется .
Список опубликованных работ по теме диссертации:
V I. Танеев.- Новосибирск: "Трина", 1995» 2 печ,л .
; 2. О двумерной (двумирной) семантической структуре в фугах ор .
87 Д.Шостаковича и камерных инструментальных ансамблях С.Та неева.//Деп.в ^'оссийскую Гос.библ./№2621/. М., 1992, 2 печ.л .
3. Многостильность как феномен рубежа веков.//Музыкальная акаде мия. 1995. W 5. Принята в печать. 0,5 печ.л .
4. Танеев как представитель русской культуры "серебряного века" (к проблеме "эклектизма"). /Дежвузовский сборник научных трудов. Иркутск. 1996. Принята в печать. 0,5 печ.л .