WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«ББК – 85.37 Т – 655 Трапезникова Елена Владимировна ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ (1985–2014 гг.) ...»

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего и послевузовского профессионального образования

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КИНЕМАТОГРАФИИ имени С. А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

УДК – 778.5.05:778.534.6

ББК – 85.37

Т – 655

Трапезникова Елена Владимировна

ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА

В РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ (1985–2014 гг.)

Специальность 17.00.03 – «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва – 2015

Работа выполнена на кафедре эстетики, истории и теории культуры ФГБОУ ВППО «Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Кривуля Наталья Геннадьевна

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Защита состоится «_____» 2015 г. в ____ часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С. А. Герасимова по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета .

Автореферат диссертации размещен на сайте: http://www.vgik.info .

Автореферат разослан «___» 2015 г .

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

Ю. В. Михеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Социокультурный контекст, в условиях которого развивается современное российское искусство, трансформируется в связи с кардинальной сменой социокультурной и исторической парадигмы, произошедшей в середине 1980-х годов. Это время в России определяется как «перестройка», одним из итогов которой стало начало нового периода в развитии отечественной культуры .

Искусство рефлексирует на стремительно меняющийся мир. В анимации конец 1980-х гг. отмечен рядом новых обстоятельств, с которыми столкнулись практики этого вида искусства. В условиях ухудшения экономической ситуации в стране стремительно разрушались прежние структуры проката и производства. Государство снижало размеры субсидий на анимационные проекты, на этом фоне одновременно шли поиски альтернативных источников финансирования. Предчувствие неминуемых перемен и кризис в разных областях экономики и социокультурной жизни, отторжение прежних идеалов привели к тематическим и стилистическим трансформациям в анимации .

1990-е гг. в России связаны с прекращением существования СССР. В этот период для аниматографа открылись новые возможности и перспективы, среди которых следует отметить в первую очередь активное внедрение цифровых технологий и изменение системы производства. События, ставшие трагическими для многих граждан новой России, связанные с внутриполитическими и экономическими процессами, значительно затормозили развитие анимации. Практики аниматографа, пытаясь существовать в условиях рынка, вкладывали собственные сбережения или находили инвесторов для съемки картин. Это способствовало открытию множества независимых небольших студий, часть из которых сегодня уже прекратила свое существование. Большое число проблем, с которыми пришлось столкнуться российским аниматорам, повлекло за собой потерю качества экранной продукции, снижение количественных показателей выпускаемых фильмов .





В начале 2000-х ситуация в стране все еще продолжает оставаться нестабильной, но намечается улучшение жизненного уровня. Государство вновь начинает поддерживать анимацию: количество выпускаемых лент увеличивается, хотя проблема их проката остается нерешенной1 и по сей день .

Таким образом, в период 1985–2014 гг. аниматограф претерпевает существенные изменения, касающиеся не только его экономической, производственной и технологической составляющих, но и затронувшие его образную структуру и выразительные средства. Это привело к появлению новых тенденций в формировании образа анимационного пространства .

Существенную роль сыграли и процессы обновления в профессиональном подходе к анимации. Своеобразная реакция на изменяющийся мир выражается в поиске новых структур образа мира, приводя к разноречивым результатам. Это требует от киноведения своевременного и углубленного исследования образов художественного пространства анимационных произведений .

Актуальность диссертационной работы определяется необходимостью классифицировать типы художественного пространства анимации и выявить основные приемы его моделирования в исследуемый период. Активное внедрение компьютерных технологий в анимацию повлияло на развитие выразительных средств и появление новых приемов моделирования художественного пространства. В анимации создаются ленты, полностью выполненные при помощи компьютерной графики или благодаря комбинированию классического подхода в изобразительном решении и новых технологических возможностей. Анализ эволюции типов и приемов моделирования художественного пространства, его образного решения дает возможность выявить своеобразие синтеза старых технологий и новых форм, а также обозначить новейшие тенденции в развитии анимации, что обусловливает актуальность исследования .

Степень разработанности темы исследования. На протяжении всей истории существования кино искусствоведы проявляли интерес к художественному пространству. Осмыслением специфики художественного пространства в кино и Усачева Е. Мультипликатор с «Оскаром», дети - без мультиков. Российская газета, 2000., 30/III; Лукиных Н. Анмация и телебизнес: не потеряться в тумане. СК-Новости, 2001., 21/VI, № 15; Боссарт А. Избушки на «Горбушке». Лучшие отечественные анимационные фильмы не заинтересовали ни первый канал, ни «Россию». Новая газета, 2005, 21-23/ II; Сохранов С. Кто вернет детям наши мультики? Гудок, 2003., 1/IV; Машкова З. Одна шестая «Шрэка». Государственный бюджет анимационного кино в России ничтожно мал. Независимая газ., М., 2006, 14/II; Зарипова А. Кто заменит Чебурашку? Почему российская анимация оказалась на грани вымирания. Российская газета, газ., М., 2011, 2/III .

способами его создания занимались разные теоретики и практики кинематографа и искусства1. Основополагающим в диссертационной работе стала предложенная Ю.Лотманом концепция художественного пространства как целостного универсума, согласно которой: «Художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов … а язык художественного пространства – не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение»2 .

Для определения характера и конструкции пространства анимационных лент в работе используются термины «структура», «замкнутое пространство», «граница», «подпространство», «локус», «топос». В понимании значений этих функциональных и структурных позиций исследование опирается на определения, данные Ю .

Лотманом3, С. Неклюдовым4, В. Топоровым5, В. Океанским6 .

К вопросам художественного пространства обращались в своих трудах П .

Флоренский7, М. Мерло-Понти8, О. Шпенглер9, Г. Вёльфлин10, Х. Ортега-и-Гассет11, Гассет11, М. Хайдеггер12, М. М. Бахтин13, В. Топоров14, И. Никитина15.

Современной философией уже определены свойства, присущие художественному пространству:

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 ТТ. М., 1964. - 1968.; Довженко А. П. Я принадлежу к лагерю поэтическому.. .

М., 1966. - 404 с.; Кулешов Л. Собрание сочинений. В 3-х ТТ. Т.1. Теория. Критика. Педагогика. М.,1987. 448 с.; Ромм М. И .

Избранные произведения в 3-х ТТ. Т. 1. Теория. Критика. Публицистика. М., 1980. 575 с.; Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994. 216 с.; Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. [Электронный ресурс] сайт: Poetica.

URL:

http://philologos.narod.ru/lotman/kino/Lotman-0.htm; Ямпольский М. Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. М., 2004. 376 с .

Лотман Ю. М. Статьи по семиотике и типологии культуры. // Избранные статьи в 3 т. – Т. 1. – Таллин: Александра, 1992. – С. 419 .

Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб.: Искусство – СПБ», 1998. – 288 с.; Лотман Ю. М. Семиотика пространства. // Избранные статьи: В 3 т. – Т. 1. – Таллин: Александра, 1992. – 479 с .

Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов II Летней школы по вторичным моделирующим системам, 16-22 августа 1966 г. Тарту, 1966, С. 41-45 .

Топоров В. Н. К «петербургскому» локусу М. Кузьмина // Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003. С. 550-555 .

Океанский В. П. Локус Идиота: введение в культурофонию равнины // Роман Достоевского «Идиот»: раздумья, проблемы. Иваново, 1999. С. 179-200 .

Флоренский П. А. Иконостас. Избранные труды по искусству. – СПб.: МИФРИЛ-Русская книга, 1993. – 365 с.; Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. // Значение пространственности. – М.: Мысль, 2000. – 446 с .

Мерло-Понти М. Кино и новая психология. // Morlean-Ponty, Mauricе, Le cinema et la Nouzelle Psychologie. – In: Sens et nonsens, Paris, Nagel, 1948, pp. 97-122.Пер. М.Ямпольский. [Электронный ресурс] сайт: Слово и дело. URL:

http://slovoidelo.narod.ru/neomarxism/cinema.htm (дата обращения: 10.01.2014).; Пространство // Интернациональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск, 1998. 320 с .

Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. 592 с .

Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. 287 с .

Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 186-202 .

Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. – М.: Республика, 1993. – 447 с .

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе//Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986 .

С. 234-407 .

Топоров В. Н. Пространство и текст. // текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227-284 .

Никитина И.П. Искусство и культура. Философско-эстетическое исследование. М., 2007. 196 с .

метрические (симметрия/асимметрия, расстояние между телами, размеры) и топологические (протяженность, связность, прерывность/непрерывность, форма, местоположение, структурность, многомерность, связь со временем, граница)1 .

Чрезвычайно важной для диссертационной работы стала мысль П. Флоренского о том, что «изучить пространство произведения – это, конечно, еще не все, но это – главное и первое. Правильное понимание всего остального исходит отсюда и без ориентировки на пространственность произведения необходимо будет случайным, не объединенным между собою и произвольным: войти в художественное произведение, как таковое, можно лишь через понимание его пространственной организации»2 .

Проблемы художественного пространства пытались осмыслить в своих работах как отечественные авторы3, так и зарубежные киноведы4 .

С. Асенин, рассуждая об особенностях рисованного кино, пишет: «Поскольку пространство и время в мультипликации выражаются через движение, естественно, возникает понятие нереального времени и нереального пространства»5. Концепция пространства в анимации в процессе ее становления претерпела изменения от Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004. [Электронный ресурс].

сайт: Академик, 2000-2010// URL: http://www.dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/1342/ (дата обращения:

21.02.2012) .

Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. // Значение пространственности. – М.:

Мысль, 2000. – С. 273–274 .

Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. М., 1957. 286 с.; Иванов-Вано И. П. Кадр за кадром. - М., 1980. – 239 с.; Сазонов А. П. Изобразительная взаимосвязь персонажа и декорации в рисованном фильме. (Проблема пластич. единства кадра рисов. фильма). Дисс....канд. искусствоведения. – М.: ВГИК, 1984. – 203 с.; Курчевский В .

В. Изобразительное решение мультипликационного фильма: О природе гротеска и метафоры: Учеб. пособие / ВГИК им. С. А .

Герасимова. Каф. мастерства художника кино и телевидения. – М.: ВГИК, 1986. – 67 с.; Асенин С. В. Волшебники экрана .

Эстетические проблемы современной мультипликации. М., 1974. 288с.; Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран. М., 1986. 288 с.; Гамбург Е.А. Тайны рисованного мира. М., 1966. 120 с.; Хитрук Ф. С .

Профессия-аниматор. В 2 тт. М., 2007. 304 с.; Лотман Ю. М. О языке мультипликационных фильмов // Об искусстве. – СПб., 1998. 702 с.; Ямпольский М. Б. Пространство мультипликации // Журнал Искусство кино, 1982, № 3, С. 84-99.;

Орлов А. М. Аниматограф и его Анима. Психогенные аспекты экранных технологий. [Электронный ресурс]. URL:

http://igravbiser.msk.ru/animator.html (дата обращения: 5.02.2012).; Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации .

Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. М., 2002. 296 с.;

Аниматология: Эволюция мировых аниматографий. В 2-х частях. М., 2012.; Гуревич М. И. Между кадрами, жанрами, временами. стопкадр и/или покадровка в (исторической) прогрессии.

// Анимация в эпоху инновационных трансформаций:

Материалы IV межд. науч.-практ. конф. «Анимация как феномен культуры». 21-23 мая 2008. – М.: ВГИК, 2008. – 93–108 с.;

Евтеева И. В. Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60-80-х годов. От притчи — к полифоническим структурам. Дисс. канд. искусствоведения: 17.00.03. Л., 1990. 123 с .

Manovich, L. The language of new media. – Cambridge, Massachusetts.: The MIT Press, 2001. – 354 p.; 'Reality' effects in computer animation // A Reader in Animation Studies., Jayne Pilling, Society of Animation Studies. – Sydney: John Libbey&Company Pty Ltd., 1997. –Р. 5–14.; Wells, P. Animation Genre and Authorship, Wallflower, London and New York, 2002. - 149 p.; Understanding animation. – London; New York: Routledge. 1998 – 270 p.; Wells, P., Hardstaff, J .

Re-imagining animation - the changing face of the moving image. – SA, Lausanne: AVA Publishing, 2008. – 192 p.;

Furniss, M. Art in motion: animation aesthetics. – Bloomington, IN.: Indiana University Press, 2007. – 276 p.; Telotte, J. P .

Animating space: from Mickey to Wall-e. – Lexington, KY.: The University Press of Kentucky, 2010. – 279 p .

Асенин С. Фантазия и истина. // Мудрость вымысла: Мастера мультипликации о себе и своем искусстве. М., 1983. С. 11 .

понимания его как фона, приложения к персонажу, теоретики и практики аниматографа приходят к заключению, что анимация создает среду, особый художественный мир, который играет важную структурирующую роль в фильме. Ю. Норштейн, анализируя художественное пространство анимационного фильма, отмечает, что для него пространство – это не фон, не принудительный ассортимент к герою. Под пространством он понимает «не просто характерный пейзаж»1, для него оно «живой организм, пронизанный нервными пучками, кровеносными сосудами»2. А. Воронова пишет, что «одной из важнейших задач художника в анимации является создание пространства фильма... сложного, пластичного, структурированного, со своими доминантами и акцентами, глубиной, цветом и фактурой»3 .

Ж. Телотте доказывает, что природа анимационного пространства изменчива и непременно связана с происходящими в социокультурной жизни трансформациями. Он подчеркивает, что «параллельно кризису в реальном мире, существует определенного рода кризис в анимационном пространстве, что проявляется в потере его направленности, значения, и, как результат, нашей потери чувства реальности»4 .

Особое значение для настоящего исследования имеют положения и выводы, сделанные в книге «Лабиринты анимации» Н. Кривули. Трактовка термина «анимационное пространство», предложенная автором, полностью раскрывает его суть. Анимационное пространство «понимается не только как фон или декорация, а становится пластической средой с новыми драматургическими и образными функциями. В него вводятся различные коды, оно перестает быть только выражением видимого»5. Не менее интересным и заслуживающим внимания является предложенный этим автором анализ трансформации художественного пространства в российских лентах 1950–1990-х гг. Однако в данной работе рассмотрение художественного пространства не является главным аспектом изучаемой проблемы и Норштейн Ю. Б. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации. – М.: ВГИК, 2005. – С. 107 .

Норштейн Ю. Б. Там же. – С. 162 .

Воронова А.В. Информационная насыщенность анимационного пространства // Анимация в эпоху инновационных трансформаций: Материалы IV межд. науч.-практ. конф. «Анимация как феномен культуры». 21мая 2008. М., 2008. С. 211-212 .

Telotte, J. P. Animating space: from Mickey to Wall-e. – Lexington, KY.: The University Press of Kentucky, 2010. – P. 200 .

Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. М., 2002. С. 89 .

затрагивается лишь в контексте исследования художественного образа в российской авторской анимации .

В последние годы были защищены диссертации, освещающие различные аспекты анимации, в них затрагиваются лишь отдельные вопросы, касающиеся художественного пространства. Среди них работа В. Фоминой, посвященная драматургии анимации, в которой отмечается, что «образ пространства становится одним из основных вопросов кукольной анимации и оказывает существенное влияние на драматургию картин»1 .

Е. Попов2, исследуя типологию образных средств, выявляет черты экранного и изобразительного искусства, которые присущи пространству анимационного произведения. Поскольку материалом его исследования была как отечественная, так и зарубежная анимация без четких временных границ, сделанные им заключения имеют обобщенный характер, лишенный конкретики и специфики художественного пространства в фильмах того или иного временного периода и художественного направления .

Однако Н. Кривуля подчеркивает: «Каждому из периодов развития отечественной анимации присущи те или иные тенденции, основанные на образнопластическом типе мышления. Это обусловлено отражением в кинематографе социокультурных ситуаций и изменений исторических периодов»3. Предлагаемые Е .

Поповым такие характеристики, как цикличность, иллюзорность глубины и изменчивость (непостоянность), представляются не базовыми, а частными чертами в художественном пространстве российских лент 1985–2014 гг .

В связи с появлением новых технологий, активным использованием их для интеграции CG 4 изображений в художественное пространство анимационного фильма оно трансформируется, превращается в гибридное и возникает ряд совершенно новых для аниматографа проблем. Е. Попов убежден, что «компьютерная анимация не вытеснила классическую анимацию. Она стала очередным этапом эволюции Фомина В. А. Дисс. Драматургические модели современной анимации (на материале российского кукольного кино). – М.: ВГИК, 2012. – С. 110 .

Попов Е. А. Анимационное произведение: типология и эволюция образных средств. Дисс…канд. искусствоведения:

17.00.09. – СПб.: Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов, 2011. – 198 с .

Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. М., 2002. С. 254 .

Компьютерно генерированных – Е. Т .

анимационных технологий», с чем сложно не согласиться. Но его предположение о том, что компьютерная анимация позволила «усовершенствовать анимационный процесс, ускорив и удешевив его, открыв для авторов новые способы воздействия на зрителя и новые решения классических анимационных задач»1, представляется не совсем обоснованным. Действительно, использование компьютерных программ и эффектов при создании анимационного художественного пространства переводит труд художников на совершенно новый уровень, но в некоторых случаях усложняет и удлиняет процесс производства фильмов. Об одной из важнейших проблем, связанных с интеграцией новых технологий в процесс конструирования анимационных миров, упоминает Л. Манович: «Трудоемкость, сопутствующая конструированию реальности на компьютере по эскизу художника, не позволяет отказаться от соблазна воспользоваться готовыми, стандартными объектами.. .

предлагаемыми создателями программного обеспечения. Каждая программа выпускается с библиотекой готовых к использованию моделей, эффектов и даже мультипликата. Сто лет назад пользователь камеры Кодак должен был только нажать на кнопку, но все же имел свободу направить камеру на что угодно. Сейчас же, инструкция “нажми на кнопку, мы сделаем все остальное” превращается в “нажми на кнопку, мы создадим твой мир”»2 .

Вопросы, касающиеся приемов моделирования и типов художественного пространства, анализировали многие исследователи аниматографа, но лишь в связи с изучением новых появившихся особенностей анимационного кино. Научная разработанность проблем художественного пространства в российской анимации говорит о том, что в современном киноведении отсутствует требуемая степень теоретических заключений, способствующих выявлению закономерностей его эволюции. Так, объективная картина понимания эволюции образа художественного пространства российских лент 1985–2014 гг. пока не нашла отражения в современном киноведении. Этим фактом, а также значительной сложностью интерпретации образа

Попов Е. А. Анимационное произведение: типология и эволюция образных средств. Дисс…канд. искусствоведения:

17.00.09. – СПб.: Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов, 2011. – С. 172 .

Manovich, L. 'Reality' effects in computer animation // A Reader in Animation Studies., Jayne Pilling, Society of Animation Studies. – Sydney: John Libbey&Company Pty Ltd., 1997. – P. 13 .

пространства в анимационном фильме обосновывается необходимость его всестороннего качественного анализа .

Объект исследования. В центре внимания диссертации находятся анимационные фильмы России 1985–2014 гг. Выбор картин обусловлен их значимостью в процессе развития современного аниматографа, художественной и эстетической составляющей, оригинальностью изобразительного решения пространства, самобытностью технических художественных приемов, соединением новых и традиционных технологий .

Предмет исследования – художественное пространство анимационных фильмов за исследуемый период .

Цель диссертационной работы – выявление особенностей эволюции образа художественного пространства российской анимации 1985–2014 гг .

Для ее достижения предполагается решение следующих научноисследовательских задач:

- выявить, проанализировать и дать характеристику основным типам художественного пространства анимационных фильмов;

- определить характер и основные тенденции трансформации художественного пространства, происходящей в фильмах выявленных типов;

- представить специфику приемов моделирования художественного пространства анимационных фильмов, доминирующих в исследуемый период;

обосновать смену приемов моделирования художественного пространства анимационных фильмов в соответствии с изменениями социокультурного контекста .

Научная новизна исследования. В диссертационной работе впервые проанализированы и классифицированы базовые типы и приемы моделирования художественного пространства в анимации России 1985–2014 гг .

В научный оборот вводятся понятия «структурирующие приемы» и «деструктурирующие приемы» моделирования художественного пространства в анимации .

В ходе дифференциации типов и приемов моделирования художественного пространства определены доминирующие тенденции в его структурировании .

Выявлены особенности эволюции образа художественного пространства с учетом исторических этапов российской анимации в переходный период 1985– 2014 гг .

Методология и методы исследования. Предлагаемое исследование в рамках искусствоведческого подхода опирается на художественно-эстетические и структуралистические научные традиции. На пути к поставленной цели при решении задач использовался ряд исследовательских методов. Типологический метод применялся для концептуального синтеза и выявления базовых типов художественного пространства в российской анимации и обнаружения существенных признаков, объединяющих их в отдельные категории. Сравнительный анализ позволил соотнести художественные пространства в различных анимационных фильмах, обнаружить их типологическую идентичность; способствовал выявлению общих и отличительных черт художественного пространства кино, театра, музыки, изобразительного искусства, оказавших влияние на формирование анимационного пространства. Исторический метод помог исследовать проблемы художественного пространства в анимации в его историческом развитии. Анализ фильмов проводился на основе синтеза исторического, культурологического контекстов и кинотеории .

Для исследования художественного пространства фильмов были применены структуралистические методы, позволившие изучить анимационное художественное пространство как структуру, состоящую из организованных элементов, чья взаимосвязь обусловлена ее общим строением; давшие возможность выявить ряд закономерностей в моделировании художественного пространства и охарактеризовать доминирующие приемы его структурирования. Особую роль в работе сыграли методы анализа художественного пространства, разработанные Ю. Лотманом1. Предложенные им пространственно-семантические позиции «закрытое/открытое», «близкое/далекое», «в/вне» применялись в процессе анализа организации художественного пространства в анимации .

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. – СПб.: Искусство-СПб, 1998. – 285 с .

Научно-практическая значимость исследования состоит в определении границ проблематики моделирования художественного пространства в российской анимации, его взаимосвязь с развитием национального самосознания и культурной памятью народа .

Основные теоретические положения диссертации имеют важное значение для осмысления предпосылок модернизации аниматографа .

Практическая значимость связана с возможностью использования результатов в научных анализах проблем анимационного искусства, в педагогической деятельности при преподавании таких дисциплин, как «История и теория анимации», «Изобразительное решение анимационного фильма», в профессиональной подготовке творческих кадров для анимационной отрасли. Материалы работы могут стать основой для учебно-методического пособия и чтения спецкурса для киноведов, режиссеров, художников анимационного кино .

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Выявлены доминирующие типы художественного пространства в анимации России 1985–2014 гг.: сказочный, мифологически-религиозный, исторический, хроникальнобытовой .

2. Определено, что каждый из основных типов пространства имеет свои подтипы, которые получили развитие в исследуемый период .

3. Выделены тенденции развития основных типов художественного пространства. На протяжении исследуемого периода появляются новые типы художественного пространства, в то время как существовавшие ранее – трансформируются. Определено, что фильмы, образующие группу одного типа пространства, не обязательно имеют идентичную внутреннюю структуру и организуются с использованием схожих художественных приемов. В процессе исследования было установлено, что внутренняя структура лент, относящихся к одному типу пространства, может основываться на вариативных принципах, а для ее организации могут использоваться разные приемы .

В исследуемый период одни типы художественного пространства получили развитие, тогда как интерес к иным типам ослабевал, а некоторые и вовсе на определенное время исчезли из пространства отечественной анимации .

4. Выявлены две основные группы приемов моделирования художественного пространства в анимационном фильме: деструктурирующая (коллажный, калейдоскопичный, мозаичный приемы) и структурирующая группа (театральный, камерный, минималистический, псевдореалистический приемы) .

5. Определено, что деструктурирующие приемы моделирования художественного пространства способствуют созданию дискретного образа мира. Противоположность им составляют структурирующие приемы, применение которых позволяет моделировать цельный образ мира .

6. В период с 1985-го по 1990 гг. в анимации доминировали деструктурирующие приемы, тогда как с 2000-х годов наиболее актуальными становятся приемы структурирующие. Они все чаще начинают использоваться при моделировании художественного пространства фильмов последних лет, что свидетельствует об эволюции образа художественного пространства за исследуемый период .

7. Установлено, что приемы создания художественного пространства в анимации не являются универсальными, они меняются, исчезают и появляются в зависимости от времени и места производства фильмов, социокультурного контекста, доминирующих эстетических тенденций .

Апробация работы Основные положения диссертации апробированы в ходе педагогической практики во время лекционного и практического курсов со студентами ВГИКа. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа и рекомендована к защите.

Ее результаты были доложены на следующих научных мероприятиях:

Научно-практическая конференция факультета анимации и мультимедиа:

1 .

«Мультимедиа – пространство возможностей» (М.: ВГИК, 17 мая, 2011);

2. Международная научно-практическая конференция: «Отечественная война 1812 года .

Экранизация памяти» (М.: НИИ киноискусства, 24–26 мая, 2012);

3. VI международная научно-практическая конференция факультета анимации и мультимедиа: «Анимация как феномен культуры» (М.: ВГИК,19–21 ноября, 2012);

4. V международная научно-практическая конференция по экранизации: «Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком» (М.: ВГИК, 6–7 декабря, 2012) .

5. VI международная научно-практическая конференция по экранизации: «Кино в театре, театр в кино» (М.: ВГИК, 10–11 апреля, 2014);

6. VII международная научно-практическая конференция факультета анимации и мультимедиа: «Анимация как феномен культуры. Современная анимация: теория, методология, практика» (М.: ВГИК, 14–15 октября, 2014) .

Структура диссертации. Диссертация изложена на 180 страницах, состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Библиографии (197 источников), Фильмографии (163 лент) .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении раскрывается актуальность темы исследования, на основе привлечения широкого теоретического материала рассматривается степень ее научной разработки, обусловливается научная новизна, формулируются основные цели и задачи, определяются методология и методы исследования, научно-практическая значимость .

В 1-й Главе «Взаимосвязи классического искусства, кино и анимации»

рассматриваются вопросы художественного пространства в искусстве, определяются основные типы художественного пространства и выявляется специфика анимационного пространства. В силу того, что художественное пространство в анимации моделируется, помимо собственных выразительных средств, с помощью средств, частично заимствованных из других видов и жанров искусства, Глава подразделена на три части .

Первая часть этой Главы «Специфика художественного пространства в искусствах» посвящена связи анимации с различными видами искусства, выявлению общностей и различий между ними и принципами организации в них художественного пространства. Подробно обосновывается, что художественное пространство фильмов моделируется не только с помощью приемов, заимствованных из других видов искусства (изобразительное искусство, театр, кино, литература и музыка), но и на основе выразительных средств, свойственных анимации, имеющей свою специфику .

На основе обращения к литературным источникам определяется специфика художественного пространства в изобразительном искусстве. Рассматриваются его выразительные средства (стилизация, цвет, свет, фактура, композиционное решение, контраст, ракурс), которые нашли применение в анимации. Выявляются различия моделирования образа художественного пространства в изобразительных искусствах и аниматографе. Несмотря на большое количество точек соприкосновения изобразительного искусства и анимации, ее художественное пространство обладает собственной спецификой, так как оно является частью аудиовизуального образа, разворачивающегося во времени и пространстве в отличие от статичного изображения .

При обращении к теории музыки исследуются различия и общие черты средств моделирования художественного пространства музыкального и анимационного произведения. Схожесть художественного пространства музыкальных произведений и анимационных картин проявляется в том, что их образ реализуется в процессе временного развертывания. Параллели, которые проводятся между организацией художественного пространства произведений этих искусств, основываются на ассоциативном подходе .

Ввиду близости театра и анимации анализируются характерные черты художественного пространства этих искусств. Рассматривается влияние принципов создания театрального художественного пространства на моделирование пространства в анимации (наделение его признаками театральности, интегрирование в него знаков театра). Выявляются и исследуются различия структуры анимационного и театрального художественного пространства (ограниченность, одноплановость, концентрация вокруг актера, существование в реальном времени и месте, отсутствие глубинной перспективы) .

В силу того, что анимация является аудиовизуальным искусством, рассматриваются точки соприкосновения и отличия кино и анимации в отношении формирования образа художественного пространства Подробно анализируются кинематографические средства моделирования художественного пространства (монтаж, закадровое пространство, точка зрения, движение камеры, освещение, фактура, реконструкция существующей реальности) и то, как они трансформируются в пространстве аниматографа .

Вторая часть 1-й главы «Основные типы художественного пространства»

посвящена определению и характеристике базовых типов художественного пространства .

В параграфе 1.2.1. на основе обращения к литературным источникам, посвященным организации мифа, исследуются структурные особенности художественного пространства мифа как фольклорного произведения. Выделяются характерные черты организации мифологического пространства (многоуровневость, наличие Центра, структурированность, особый хронотоп, циклическая замкнутость, обобщенность, противопоставление пространства мифа реальности) .

В параграфе 1.2.2. с использованием трудов исследователей, анализирующих сказку и принципы моделирования ее пространства, рассматривается специфика художественного пространства сказки, находящегося в зависимости от культурных и народных традиций. Оно тесно связано с ее героями, а его размер прямо пропорционален значимости их приключений. Пространство сказки не имеет отношения к реальности, оно наполнено разнообразными волшебными предметами и явлениями. Анализируются способы создания сказочного пространства кинематографическими средствами .

В параграфе 1.2.3. исследуются методы создания образа художественного пространства в произведениях, основанных на исторических событиях или повествующих об ушедших эпохах. В литературе рассматривается метод художественной реставрации, в живописи – археологическая реконструкция и историческая реминисценция. Анализируются способы и формы конструирования образа истории в кино (историческая правда, исторический пейзаж, атмосфера, стилизация, цвет, попытка воспроизвести реальную топографию местности исторического события, внимание к деталям и атрибутам изображаемой эпохи) .

Выявляются те из них, которые получают развитие в анимации .

В параграфе 1.2.4. рассматриваются методы создания образа современного мира в кино. Труды ученых, исследовавших проблемы конструирования пространства действительности, позволяют выявить общие черты и принципы моделирования художественного пространства хроникально-бытового типа в кино и анимации (убедительность, образная выразительность, точность деталей, эффект документальности, фиксация наиболее ярких признаков и символов современности, обобщение образа реальности) .

Третья часть «Своеобразие анимационного пространства» завершает 1-ю Главу диссертации. На основе анализа работ теоретиков и историков анимации формируется определение анимационного пространства, которое является не только фоном или декорацией, «оно становится пластической средой с новыми драматургическими и образными функциями. В него вводятся различные коды, оно перестает быть только выражением видимого»1. Рассматривается специфика анимационного пространства, уточняются его характерные черты, выявляются получившие развитие методы и приемы его моделирования. Анализируются существующие классификации типов художественного пространства в анимации, и обосновывается предлагаемая в диссертации типология художественного пространства для лент исследуемого периода .

Во 2-й Главе «Классификация типов художественного пространства в российской анимации» на основе анализа фильмов 1985–2014 гг .

рассматриваются доминирующие типы художественного пространства .

В параграфе 2.1. дается характеристика художественного пространства сказочного типа, которое представлено подтипами житейской и волшебнофантастической сказки. Обозначается, что художественное пространство сказочного типа включает в себя элементы национальной или исторической образности .

Выявляется, что в художественном пространстве житейской сказки обыденное доминирует над сказочным, создается бытовой колорит, а психоэмоциональное состояние героев отражается в образах среды и с помощью цвета. Отмечается, что в начале исследуемого периода фильмы имеют сдержанный колорит и цвет не играет ведущей роли в передаче эмоций персонажей («Дождливая история», 1988). Начиная Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. М., 2002. С. 89 .

с конца 1990-х и в 2000-е, усиливается драматургическая функция цвета («Рыбка»

2007). Если в лентах 1980-х нельзя было четко разделить пространство на обыденное/сказочное, поскольку они существовали одно внутри другого, то в лентах 1990-х они отделяются друг от друга, становятся не только структурно, но и визуально различными. Эти черты художественного пространства развиваются в картинах 2000-х, когда сказочные миры отражают сны и подсознание героев («Как я ловил человечков», 2007). Художественное пространство житейской сказки моделируется двумя способами, которые существуют одновременно и не сменяют друг друга, хотя в тот или иной период времени один из них играет ведущую роль .

Первый способ проявляется в конструировании двойственной структуры пространства, фрагменты которой объединяются персонажем-проводником .

Сказочное подпространство изображается как часть или отражение обыденного мира («Лев с седой бородой», 1994). Второй способ создает образ цельного обыденного мира, который маскируется под исторический, при этом сказочный план не изображается («Тростниковая шапочка», 1999) .

Художественное пространство волшебно-фантастических сказок характеризуется дуализмом изображаемого мира, воплощающимся в наслоении сказочного подпространства на реальное; доминированием обыденного над сказочным, насыщением образов пространства деталями быта; идентичностью решения реального и ирреального подпространств. Бытовой колорит достигается с помощью материальности фактуры, реалистичности светоцветовой трактовки, разворачиванием действия в нефантазийных локациях. В сказочных подпространствах обыденные детали/элементы среды наделяются волшебными или несвойственными им функциями, трансформируются, антропоморфизируются, им присваивается роль действователя;

свет становится спутником сказочных предметов, а темнота пристанищем отрицательных героев и злых сил. Пространственная оппозиция бытовое/сказочное в середине 1990-х различается лишь структурно, а не визуально («Дерево с золотыми яблоками», 1996), но в 2000-х, благодаря использованию выразительных качеств света, цвета, компьютерных эффектов, а также стилизации, сказочное решается иконически отличным от обыденного, хотя остается тесно связано с ним («Гофманиада» 2010) .

В параграфе 2.2. приводится характеристика художественного пространства мифологически-религиозного типа. Выявляются три подхода в создании образа мифологического художественного пространства. Первый подход отличается созданием схематичного образа пространства, которое может моделироваться персонажем («Кутх и мыши», 1985). В фильмах используются фронтальные точки съемки, статичные средние и общие планы, что характеризует художественное пространство как стабильное, тяготеющее к цельности. В решении образа художественного пространства применяется прием стилизации (под наскальную графику, примитивную живопись), что позволяет создать обобщенное самобытное пространство («Келе», 1988). Пространство образуется малым числом деталей, предпочтение отдается деталям-знакам, не изображающим предмет, а обозначающим его. Такой прием применялся в лентах конца 1980-х, затем интерес к нему возвращается в конце 1990-х («Мифы. Подвиги Геракла», 1998) .

Второму подходу свойственно реалистическое изображение мира при конструировании художественного пространства, отсутствие сложной иерархической структуры, стремление создать единый континуум («Рождение Эрота», 1989). Тщательная проработка мест действия и деталей придает художественному пространству бытовой характер, а отражение эмоций героев воплощается в образах природы и с помощью цвета («Персефона», 2002). Этот подход развивался на протяжении всего исследуемого периода. Третий способ конструирует сложную, многослойную структуру художественного пространства («Сон смешного человека», 1992). Конфликт между пространственными оппозициями подчеркивается тонально. Четко обозначен Центр, чьи визуальные воплощения несут функцию портала между подпространствами и порождают цикличное движение внутри него. Этот способ получил развитие в картинах с начала 1990-х гг .

Тип религиозного художественного пространства, которому свойственна дуальная структура (реальное/божественное), сформировался во второй половине 1990-х и получил развитие в первой декаде 2000-х гг. Этот тип решается тремя способами. Первый способ характеризуется тем, что в фильмах реальное подпространство доминирует над божественным. Действие помещается в узнаваемые локации, их бытовой характер подчеркивается с помощью осязаемой фактуры и деталей. Божественный мир существует в воображении героев, субъективен, неконкретен и эфемерен («Шма Исраэль (Иудейская молитва)», 2003). Второй подход позволяет придать художественному пространству историческое звучание. Создается иллюзия телесности и реальности образа мира с помощью фактуры, света, масштаба и выверенности объектов внутри пространства. Максимально точно воссоздается топография и колорит изображаемого места, оно наполняется достоверными историческими деталями («Руфь», 1997). Божественное оказывается за кадром или изображается через явления природы («Авраам», 1996; «Иосиф», 1996) .

Художественному пространству, созданному с помощью третьего подхода, присущ обобщенный образ мира, в котором отсутствует привычная логика бытия .

Пространственная оппозиция реальное/божественное упрощается и трансформируется в хорошее/плохое, доброе/злое. Художественное пространство имеет плоскостный характер, используется стилизация, характерная для произведений декоративно-прикладного искусства («Сказание о Петре и Февронии», 2008). Оно наполняется стилизованными деталями, несущими в себе религиозный смысл («Егорий Храбрый», 2008) .

В параграфе 2.3. дается характеристика художественного пространства исторического типа. Оно представлено в виде исторической сказки, истории как образа личностной реминисценции и сюрреалистической игры, исторической иллюстрации .

Фильмы исторической сказки представляют альтернативный вариант событий прошлого. В них исторические образы используются как фон и антураж для развивающегося действия. В художественном пространстве отсутствует реконструкция истории («Про Василия Блаженного», 2008). Множество искажений, неточностей и преувеличений в изображении образов прошлого, малое количество деталей делают образ художественного пространства собирательным, приблизительным («Пуговка», 2010). Исторические факты подчиняются драматургии фильмов, в результате чего вымышленное доминирует над историческим («Собака, Генерал и птицы», 2003) .

Художественному пространству присущ фрагментированный характер, что выражается в противопоставлении оппозиций внутреннее/внешнее, свое/чужое, небесное/земное .

Характеристиками художественного пространства фильмов, где история представлена как образ личностной реминисценции, являются: отсылка к субъективному взгляду на прошлое, творческая переработка истории, отсутствие копирования деталей («Моя любовь», 2006). Структура художественного пространства подвижна, фрагментарна, имитирует хаотичную природу воспоминаний («Лошадь, скрипка и немножко нервно», 1991). В лентах конца 1980–1990-х образ истории создавался сквозь призму личной памяти автора, коллажно, на основе цитат из произведений искусства (картин, зарисовок, набросков) и документальных съемок мест, связанных с героем фильма («Школа изящных искусств. Пейзаж с можжевельником», 1987). В картинах 2000-х образ истории базируется на переосмыслении и интерпретации документальных материалов, связан с репрезентацией видения истории героем картины и отражением изменчивости его чувств и эмоций («Прокофьев. Четвертый апельсин», 2011). На протяжении исследуемого периода меняется отношение к роли цвета в структуре художественного пространства. Если в лентах конца 1980-х–1990-х цветовая палитра ограничена, отвечает задаче «состаривания» изображения и несет объединяющую функцию между разрозненными фрагментами пространства, то в 2000-х цветовое решение, строящееся на приглушенных тонах, используется в отдельных сценах для репрезентации удаленного в истории момента и перенесения событий во временную перспективу .

В основе фильмов, где история предстает как образ сюрреалистической игры, лежит оценочный авторский взгляд на историческое прошлое. Художественное пространство в лентах делится на внутреннее/внешнее, причем одно является частью другого. Это подчеркивается постоянным смещением пространственных границ .

Прошлое подается в гротесковом, пародийном ключе. Сюрреалистичность художественного пространства возникает вследствие продуцирования творческой энергии персонажа, за счет нарушения взаимосвязей между структурными элементами, причинно-следственными связями («Дверь», 1986). Если в фильмах начала исследуемого периода сюрреалистичный образ мира возникал за счет нарушения взаимосвязи персонажа с пространством и алогичности функционирования образующих его деталей, то в 2000-х это достигалось благодаря смене точек зрения .

Художественное пространство моделируется из абсурдных сред с произвольным устройством, элементы которых антропоморфизируются. Исторический контекст не воссоздается, а угадывается в визуальных метафорах и стилизованных символических образах прошлого. Диалог с прошлым устанавливается с помощью референций произведений искусства в структуре картин .

В лентах исторической иллюстрации базовыми чертами художественного пространства является визуализация внешнего образа прошлого, его одностороннее отражение без проникновения в суть. Художественное пространство выполняет задачу пояснения событий, служит лишь фоном для действий героя, между ними не существует ни взаимодействия, ни противопоставления; его образ не конкретен, а собирателен, что создает ощущение отстраненности от прошлого. Тщательная проработка и археологическая реконструкция деталей создают иллюзию достоверности мира, а художественное пространство обретает хроникальный характер («Князь Владимир», 2006) .

В параграфе 2.4. анализируются ленты, где изображается современная действительность, а художественное пространство относится к хроникально-бытовому типу. В его решении применяются три подхода. В основе первого лежит утрированное отражение действительности. Реальность становится поводом для гротеска и стилизации («Путч», 1991). Решение художественного пространства принимает плоскостный, минималистический характер («Азбука», 2014). Это приводит к тому, что оно превращается в неподвижный фон с минимальным количеством информационных деталей. Этот подход получил развитие в интернет анимации и многосерийном ТВ аниматографе («Мульт Личности», 2009 – по н. в.) .

Второй подход базируется на субъективном авторском взгляде на какой-либо аспект современности. Действие помещается в маргинальные локации городской среды («Король мух», 2003). В лентах противопоставляются миры людей и машин, создается зловещая атмосфера, рождающаяся в результате трансформации логики восприятия мира и репрезентации пространства с помощью видения машин и киборгов («Банкомат», 2003). Художественное пространство строится на геометрических формах, дублировании деталей, локальных цветовых пятнах («Пустота», 2003) .

Третий способ решения художественного пространства хроникально-бытового типа основывается на том, что оно репрезентирует детское восприятие мира. В его структуре доминируют нижние точки съемки, а изображение стилизуется под детский рисунок («Smiley Fairy», 2004). Детали из объективного мира наделяются новыми функциями в оппозиционном подпространстве («Розовая кукла», 1997) .

В 3-й главе «Трансформация приемов моделирования художественного пространства в российской анимации» рассматриваются основные приемы моделирования художественного пространства в лентах 1985–2014 гг. Они разделены на две группы: деструктурирующие и структурирующие. Деструктурирующие создают дискретный, разобщенный образ мира, в то время как структурирующие приемы позволяют конструировать универсум, стремящийся к цельности и обобщенности .

В параграфе 3.1. определяются деструктурирующие приемы моделирования художественного пространства, такие как коллажность, мозаичность, калейдоскопичность. Эти приемы развиваются одновременно и в структуре художественного пространства могут использоваться совместно, дополняя друг друга .

Эти приемы доминировали в анимации первой половины исследуемого периода .

Прием коллажности создает художественное пространство с открытой дискретной структурой, складывающейся из разнородных фрагментов. Принцип их составления заключается в манипуляции, похожей на игру, где они сопоставляются, перекомпонуются или соединяются друг с другом. Прием коллажности предполагает синтетичность, комбинаторность и совмещенность, он не используется для репрезентации реальности, но создает новую реальность через манипуляцию с разными языками и кодами культуры. Он проявляется на уровне организации общей структуры художественного пространства фильма и при внутрикадровом решении .

Прием организующей коллажности подчеркивает различие миров, используя разницу технологий, а многообразные измерения художественного пространства создаются за счет потери цвета и фактурности .

Прием внутрикадровой коллажности базируется на соединении внутри кадра различных элементов, переходах из одной технологии в другую, вставке фрагментов-цитат, интеграции деталей иной степени визуальной кодификации и условности. Пик использования приема внутрикадровой коллажности пришелся на конец 1980-х и 1990-е гг. В первое десятилетие 2000-х многие авторы обращаются к приему организующей коллажности с целью создать многослойный образ мира. В 2000-х для реализации этого приема используются возможности компьютера и цифровой съемки для совмещений, интеграции в анимацию статичных изображений, эффектов и т. д. Современные компьютерные технологии позволили моделировать миры, наполненные новыми смыслами, которые уже не распадаются на части .

Прием мозаичности составляет «точечное» художественное пространство из равноценных последовательно расположенных фрагментов, между которыми образуются пространственные перерывы и моделируется зеркальность различной степени сложности. Он получает распространение в конце 1980-х и в 1990-е гг. В 2000-х этот прием применяется все реже, а зеркальность значительно упрощается .

Прием калейдоскопичности создает художественное пространство с внутренне подвижной, замкнутой, дискретной, круговой структурой, в которой используются смена точек зрения и возвращение к отдельным образам .

Художественное пространство состоит из сменяющегося набора элементов, заданных и неизменных с первых кадров фильма. Единицей, образующей «узор», может являться как деталь, отдельный план, элемент среды, так и локусы или срезы пространств. Динамичность художественного пространства и непрерывное движение в нем заключаются в перестроении, смене одних структурных элементов другими и достигаются с помощью панорам, наездов, отъездов и создания соответствующего мультипликата, использования таких технологий анимации, как живопись на стекле, пластилин, сыпучие материалы. Герои лент блуждают внутри пространства, пытаются структурировать его, найти связь между отдельными локусами, но постоянно возвращаются к определенной точке, что рождает цикличное движение. Прием калейдоскопичности используется в анимации с конца 1990-х – начала 2000-х. В 2000-х он применяется все реже, хотя для отдельных создателей анимации перерастает в их авторский стиль (Н. Рысс «Сорочьи сплетни», 2007; «Сом и луна», 2013) .

Переходным приемом между группами деструктурирующих и структурирующих является прием театральности. Он не может быть полностью отнесен ни к одной из этих групп, так как, с одной стороны, создает внутренне разобщенный образ мира, делимый на разные среды, с другой стороны, наделяет его условностью и замкнутостью, благодаря которым утрачивается возможность нарушения взаимосвязи между фрагментами пространства. В образной структуре фильма он может реализовываться различными способами, наиболее распространенными из которых являются интеграционный, прямой и косвенный .

Интеграционный прием театральности структурирует художественное пространство замкнутым, лишает его целостности и делит на две равноценные подструктуры:

внутреннюю и внешнюю, где одна помещается в другую аналогично «театру в театре» .

Прямой прием театральности выражается в структурировании пространства фильма подобно сценическому. Художественное пространство моделируется под воздействием игрового начала, ему свойственна внутрикадровая подвижность и плоскостность .

Косвенный прием театральности структурирует художественное пространство как условно-игровое, состоящее из отдельных элементов. Оно декорируется плоскими, подвижными, вариативными задниками, ограниченным числом деталей-знаков .

Интегрируясь в изображаемый мир, элементы театральности становятся маркерами условности и игрового момента .

В параграфе 3.2. анализируются структурирующие приемы моделирования художественного пространства в анимации России 1985–2014 гг., среди которых есть приемы камерности, минимализма и псевдореализма. Для них характерным является моделирование однородного закрытого художественного пространства. Прием камерности создает замкнутый, не склонный к расширению выстроенный мир малой формы, в котором атмосфера художественного пространства передает внутреннее состояние героев. Этот прием четко структурирует художественное пространство, обозначает в нем границы. Образ художественного пространства решается минимумом ракурсных планов и масштабной выверенностью объектов в кадре. Распространение этот прием получает в 2000-е, когда он начинает активно использоваться в многосерийной анимации («Маша и медведь» (2009 – по наст. вр.); «Приключения Лунтика и его друзей» (2006 – по наст. вр.); «Фиксики» (2010 – по наст. вр.);

«Барбоскины» (2011 – по наст. вр.); «Везуха!» (2010 – по н. вр.). Хотя базовые принципы структурирования образа замкнутого мира сохраняются, художественное пространство превращается в «мертвый» фон, лишенный психологизма .

Прием минимализма превращает художественное пространство в фон с неясной топологией, отсутствием внутренней динамики, минимумом деталей, решенных условно и схематично. Художественное пространство лишено объема, фактурности, глубины, светотональной разработки и решается в ограниченной цветовой палитре .

Этот прием использовался на протяжении всего периода, в конце 1980-х и 1990-х гг. с целью моделировать образ лишенного внутренней динамики цельного пространства .

Прием минимализма в 2000-е гг. начинает определять авторский стиль отдельных режиссеров, например А. Демина («Буатель», 2006; «Очумелов», 2009) .

В стремлении моделировать стабильный, мало подверженный деформациям и распаду, нединамичный образ мира используется прием псевдореализма. Для него характерен намеренный уход от анимационной условности. Решение художественного пространства подчиняется логике объективной реальности. Образ мира максимально наполнен всевозможными деталями материальной культуры, овеществляется за счет имитации и воссоздания реальных фактур. Свет и цвет решаются в традициях фотореализма .

В Заключении подводятся итоги исследования, осмысляются процессы трансформации вектора развития анимации России, изменяющегося между двумя кризисными периодами .

Основные положения диссертации отражены в 6 публикациях, включая публикации в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки России:

1. «Особенности концептуальной flash-анимации»// Вестник ВГИК. – 2013. – №15, февраль. – С. 30–41. (0.6 а. л.) .

2. «Образ гофмановского двоемирия в фильме "Гофманиада"»// Вестник ВГИК .

– 2013. – №18, декабрь. – С. 78–89. (0.6 а. л.) .

3. «Приемы коллажности в российской анимации в условиях рынка»// Вестник ВГИК. – 2014. – №21, сентябрь. – С.134-143. (0.5 а. л.) .

4. «Театральные приемы моделирования пространства в анимационном фильме»// Театр. Живопись. Кино. Музыка. РУТИ ГИТИС. – 2014. - №4, декабрь. – С. 155-168. (0.7 а. л.) .

Другие публикации:

5. «К опыту перевода сказок Э. А. Т. Гофмана в пространство анимации»

//Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком .

Материалы научной конференции. – М.: ВГИК, 2013. – С. 211-220. (0.6 а. л.) .

6. «Вариативность подходов в решении исторического пространства в анимации»// Анимация как феномен культуры: Материалы VI международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 19–21 ноября 2012. – М.: ВГИК, 2012. – С. 135–146 (0.5 а. л.) .

Всего по теме диссертации опубликовано 6 работ общим объемом 3.5 авторских листа .




Похожие работы:

«Азовскова Оксана Борисовна УГЛЕРОДИСТЫЙ МЕТАСОМАТОЗ, ОСОБЕННОСТИ ЗОЛОТОГО ОРУДЕНЕНИЯ И САМОРОДНЫЕ МЕТАЛЛЫ МРАМОРСКОЙ ЗОНЫ СМЯТИЯ (СРЕДНИЙ УРАЛ) Специальность: 25.00.11 - "Геология, поиски и разведка твердых полезных ископаемых,  минерагения". АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата  ге...»

«Черданцева Инна Владимировна ИРОНИЧЕСКИЙ МЕТОД ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ В КОНЦЕПТЕ "Я-ФИЛОСОФ-ИРОНИК" Специальность 09.00.01 онтология и теория познания АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени доктора философских наук Тюмень 2009 Работа выполнена на кафедре социальной философии, онтологии и тео...»

«Гриванов Роман Игоревич ЯПОНО-АМЕРИКАНСКИЙ СТРАТЕГИЧЕСКИЙ СОЮЗ: ОЦЕНКА ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ПОЛИТИЧЕСКУЮ МОДЕРНИЗАЦИЮ И ВНЕШНЕПОЛИТИЧЕСКИЙ КУРС ЯПОНИИ Специальности 23.00.02 Политические институты, процессы и технологии 23.00.04 П...»

«Сыстерова Наталия  Николаевна Претворение традиций русской Панихиды  в "Братском  поминовении" А.Кастальского. Специальность  17.00.02  -  музыкальное  искусство Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата  искусствоведения Магнитогорск  2004 Работа  выполнена  на  кафедре  теории  музыки  Уральской государственной консерватории...»

«МЕЛЬНИКОВА АННА НИКОЛАЕВНА СИНЕСТЕТИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЭДИСОНА ДЕНИСОВА (НА ПРИМЕРЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ) Специальность 17.00.02-17 Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 2 6 МАИ 2011 НОВОСИБИРСК-2011 Работа выполнена на...»

«УДК 551.242.51(571.5+7) Худолей Андрей Константинович ТЕКТОНИКА ПАССИВНЫХ ОКРАИН ДРЕВНИХ КОНТИНЕНТОВ (НА ПРИМЕРЕ ВОСТОЧНОЙ ОКРАИНЫ СИБИРСКОЙ И ЗАПАДНОЙ ОКРАИНЫ СЕВЕРОАМЕРИКАНСКОЙ ПЛАТФОРМ) Специальность: 25.00.03 геотектоника и геодинамика АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-мине...»

«ДУЛОВА Екатерина 1-1иколаевна БАЛЕ! НЫЙ ЖАНР КАК МУЗЫКАЛЬНЬН! ФЕНОМЕН (русская традиция конца XVIII начала XX века) Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искз'СстБОведения МОСКВА 2000 Работа выполнена на кафедре межд...»




















 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.