WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«МЕЛЬНИКОВА АННА НИКОЛАЕВНА СИНЕСТЕТИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЭДИСОНА ДЕНИСОВА (НА ПРИМЕРЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ) ...»

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

(АКАДЕМИЯ) имени М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

МЕЛЬНИКОВА АННА НИКОЛАЕВНА

СИНЕСТЕТИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

ТВОРЧЕСТВА ЭДИСОНА ДЕНИСОВА

(НА ПРИМЕРЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ)

Специальность 17.00.02-17 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 2 6 МАИ 2011 НОВОСИБИРСК-2011

Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Н. П. Коляденко

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, доктор философских наук

, профессор П. С. Волкова кандидат искусствоведения, доцент Н. И. Чабовская

Ведущая организация: Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова

Защита состоится 16 июня 2011 года в 15 ч. 00 мин. на заседании совета Д 210.011.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31) .

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И .

Глинки .

Автореферат разослан «/^» мая 2011 г .

И. о. ученого секретаря Д0~ диссертационного совета ""~ёЗг~^ доктор искусствоведения ' М. Г. Карнычев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В творчестве Э. Денисова - одного из выдающихся отечественных композиторов - значительное место занимают внемузыкальные ассоциации. В исследовательской литературе этот факт по­ лучил общее признание. При этом, как правило, выделяется обращение к ви­ зуальным образам (Е. Денисова (Е. Купровская), С. Курбатская, Л. Багирова) .

0 роли визуальных образов свидетельствуют многочисленные произведения композитора, написанные по картинам П. Мондриана, Б. Биргера и, в осо­ бенности, П. Клее. Композитор стремится вскрыть глубинные смыслы, зало­ женные художником, а также пытается найти музыкальные аналоги живо­ писным приемам работы с материалом - наложению мазков, сочетанию цве­ тов, построению композиции. Не случайно исследователи сравнивают орке­ стровую ткань Э. Денисова с живописной палитрой, где чистые цветатембры, накладываясь друг на друга, переходят в сложные цветовые гаммы .

Однако обращение Э. Денисова к внемузыкальным ассоциациям не ог­ раничивается визуальным аспектом; сфера внемузыкального в его творчестве гораздо шире. Музыкальный язык и интонационная драматургия произведе­ ний Э. Денисова подспудно насыщены неразрывно переплетенными с ними цветом, светом, пластическими движениями, тактильно-осязательными, гра­ витационными координатами, что обусловливает необходимость поиска внутрихудожественных механизмов их связи. На этом пути, как полагаем, правомерно обращение не только к часто фигурирующим в изучении творче­ ства Э. Денисова аспектам взаимодействия или синтеза искусств, но и к синестетическому1 подходу, который может внести новые оттенки в понимание творческого наследия композитора. Вслед за А. Веллеком и Б. Галеевым мы придерживаемся точки зрения, состоящей в том, что синестезия - это творче­ ский ассоциативный механизм. В свою очередь, синестезия формирует синестетичностъ, которая является свойством художественного невербального мышления .





Синестезии можно обнаружить в произведениях разных стилевых на­ правлений: барокко, романтизме, импрессионизме, символизме, экспрессио­ низме, минимализме, сонорной музыке. Эффективнее всего выявление синестетичности в романтической, импрессионистской и особенно в сонорной музыке, т. е. в тех музыкальных стилях, где на первом плане находится крас­ ка звучания .

В исследовательской литературе синестетический подход применяется для интерпретации творчества различных композиторов. Л. Багирова с синестетической точки зрения рассматривает оперное творчество Н. А. РимскогоКорсакова, И. Ванечкина - светомузыкальный синтез А. Скрябина, Н. Коляденко анализирует синестетические аспекты музыкальных текстов К. ДебюсСинестезия (synaisthesis) в переводе с древнегреческого одновременно и со-ощущения и СОчувствование. По определению Б. Галеева, синестезия, входящая в механизм художественного мышления и восприятия, - межчувственная ассоциация .

си и О. Мессиана, М. Якушевич - произведения М. де Фалья, С. Камышникова обращается к инструментальной музыке эпохи Барокко, а О. Ярош при­ меняет синестетический подход в осмыслении монотематизма в творчестве Ф. Листа и Р. Шумана. Однако в интерпретации творчества Э. Денисова си­ нестетический подход оказался до сих пор нереализованным. Между тем, как представляется, творчество Э. Денисова дает достаточно весомые основания для его рассмотрения в синестетическом ракурсе .

Во-первых, о синестетичности мышления композитора говорит внеш­ ний программный критерий", многие произведения в названии содержат меж­ чувственный компонент (укажем лишь некоторые из них: «Знаки на белом», «Голубая тетрадь», «Жизнь в красном цвете», «Силуэты»). Вторым аргумен­ том является внимание композитора к фоническим качествам звучания, по­ зволяющим активизировать цветовые ассоциации. Об этом свидетельствуют многие высказывания Э. Денисова (например: «У любого аккорда есть своя собственная краска»2). При этом подчеркнем, что композитор сознательно стремится насытить музыкальные звучания качествами, позволяющими ак­ тивизировать цветовые ассоциации. В-третьих, значимость имеет стилевой критерий, который проявляется в большой роли сонорности в творчестве Э .

Денисова. Эта сфера наиболее органична для проникновения в звуковые структуры иномодальных координат .

Кроме того, одним из аргументов проявления в музыкальных текстах композитора межчувственных связей является обнаружение спонтанного «синестетического нюансирования» в трудах крупных музыковедов (Ю. Холопова и В. Ценовой, Т. Чередниченко, Е. Денисовой). (Приведем отдельные примеры: «застылое созвучие»; «россыпи точек»; «мазки-касания»)3 .

Добавим к этому, что, хотя сам композитор открыто не афиширует этот факт, предположение о роли в его мышлении, наряду с визуальным компо­ нентом, иных межчувственных связей можно обосновать, исходя из анализа не только его музыкальных текстов, но и творческих замыслов .

Следует подчеркнуть, что употребление в диссертации понятия «синестетическая интерпретация» носит достаточно условный характер и не пре­ тендует на статус новой дефиниции, наряду с установленными типами обы­ денной, научной и художественной интерпретации. Кроме того, в задачи ис­ следования не входит анализ исполнительской интерпретации. Применение избранного понятия указывает на преобладание в диссертации не аналитиче­ ских, а интерпретационных исследовательских процедур, к которым отно­ сится синестетический подход .

Наконец, необходимо сформулировать еще одно важное положение .

Актуализирующийся в последнее время в отечественном музыкознании ин­ тертекстуальный подход, реализованный в том числе в анализе произведений Шульгин Д. И. Признание Э. Денисова. По материалам бесед. Монографическое исследование. М: Композитор, 1998. - 502 с .

Во второй главе диссертации указанное «синестетическое нюансирование» рассмотрено более подробно .

Э. Денисова, содержит предпосылки для его интеграции с синестетическим .

Межчувственные связи более эффективно обнаруживаются в тех случаях, ко­ гда в формировании музыкальных произведений участвуют межтекстовые связи, особенно если эти связи возникают между текстами разной языковой природы (звуковыми, вербальными, визуальными) .

Все вышесказанное свидетельствует об актуальности применения в диссертации синестетического подхода, который может внести новые аспек­ ты в понимание творческого наследия композитора и полнее выявить специ­ фику образного строя его произведений .

Обозначенная актуальность исследования позволяет сформулировать его объект, предмет, цели и задачи .

В качестве объекта исследования выступают теоретические рассужде­ ния и музыкальные тексты Э. Денисова, которые дают основания для их ин­ терпретации в синестетическом ракурсе .

Материал исследования - инструментальные произведения компози­ тора, в которых обнаруживаются межчувственные связи .

К предмету исследования относится синестетичность как ассоциатив­ ный механизм, определяющий особенности творческого процесса Э. Денисо­ ва .

Цель работы - выявление специфики образного строя инструменталь­ ных произведений композитора посредством рассмотрения их в синестетиче­ ском аспекте .

Цель работы предполагает решение следующих частных задач:

1) рассмотрение специфики композиционного процесса Э. Денисова и ро­ ли в его протекании межчувственных импульсов;

2) обоснование правомерности синестетического аспекта анализа произ­ ведений композитора;

3) сопоставление межчувственной интерпретации живописномузыкального полотна (фортепианная пьеса «Знаки на белом») и его оркестровой версии (симфоническая пьеса «Колокола в тумане»);

4) раскрытие взаимодействия синестетичности и интертекстуальности в творчестве Э. Денисова;

5) выявление посредством межчувственных связей интертекстуальности в симфонической пьесе «Живопись»;

6) Рассмотрение в синестетически-интертекстуальном аспекте поэтиче­ ски-живописно-музыкального образа (композиция «Диана в осеннем ветре») .

Текст диссертации опирается на следующие основные источники: на­ учные статьи и исследования самого Э. Денисова; высказывания композито­ ра, его интервью, а также беседы и переписка автора диссертации с музыкан­ тами, которые сотрудничали с Э. Денисовым4 .

В частности, с учениками Э. Денисова - Ю. С. Каспаровым, Д. Смирновым, Лизой Уилсон, кото­ рой посвящено вокально-инструментальное произведение «Голубая тетрадь», а также - с музыко­ ведом Е. О. Купровской - вдовой композитора .

В качестве методологической основы исследования используется комплекс музыковедческих, эстетических, психологических методов, с ак­ центированием синестетического подхода .

К первой группе исследований относятся научные труды, в которых произведения Э. Денисова изучаются на основе принятых в академическом музыкознании методов (Е. Денисова, Е. Купровская, Ю. Холопов, В. Ценова) .

Они посвящены целостному осмыслению структуры, формы, жанров анали­ зируемых произведений. Следует отметить также исследования, в которых отмечается роль визуального начала в творчестве Э. Денисова (в частности, работа С. Курбатской) .

Ко второй группе принадлежат работы, раскрывающие понятия сине­ стезии и синестетичности. Прежде всего здесь выделяются исследования Б .

Галеева, теоретика и практика светомузыки, ученого, создавшего научную школу исследований синестезии, вокруг которой формируется все отечест­ венные изыскания в этой области. Б. Галееву принадлежит идея синестезии как межчувственной ассоциации, кроме того, он внес большой вклад в музы­ кальную синестетику. Мы опираемся также на работы И. Ванечкиной, М. Заливадного и Н. Коляденко; в зарубежных исследованиях - труды М. Хурте, Г. Зюндермана, А. Веллека. Отдельно следует указать на значимость для дис­ сертации разработанного Н. Коляденко синестетического подхода к анализу музыкальных текстов .

В третью группу входят исследования, посвященные общим проблемам психологии творческого процесса, обращение к которым способствовало вы­ явлению роли синестезии в протекании творческого процесса Э. Денисова. В этом плане актуальными для работы стали понятия М. Арановского (эври­ стическая модель) и Н. Найко (композиторская свертка), а также работы Л .

Выготского, Е. Вязковой, И. Замятина, Б. Мейлаха, Б. Теплова, в которых раскрываются важные для синестетической интерпретации особенности эта­ пов творческого процесса .

К четвертой группе относятся исследования, в которых рассматривает­ ся проблема интертекстуальности. Среди них плодотворными для диссерта­ ции оказались идея оптического поля И. Арнольд, понятие «тайного» и «яв­ ного» интертекста (М. Раку), классификация уровней интертекста на стиле­ вой, содержательный, языковой (Л. Дьячкова), понятия интрамузыкальнои и экстрамузыкальной интертекстуальности, а также - внестилевой и внутристилевой интертекстуальности (О. Спорыхина) .

Между тем ни в одном из перечисленных исследований не ставилась задача обращения в указанном ракурсе к творчеству Э. Денисова. Данная ра­ бота является первой попыткой рассмотрения творчества Э. Денисова в синестетическом аспекте.

В связи с этим научная новизна исследования состоит в том, что в диссертации впервые подлежит научному рассмотрению ряд проблем:

- дается обоснование правомерности выявления роли синестетичности в творчестве Э. Денисова;

- раскрываются функции межчувственных связей на разных этапах творческого процесса композитора;

- анализируются в синестетическом аспекте инструментальные произ­ ведения Э. Денисова;

- выявление синестетичности в музыкальных текстах композитора подкрепляется основанными на межчувственных связях экспериментальны­ ми процедурами, позволяющими подтвердить и скорректировать аналитиче­ ские наблюдения;

- раскрывается взаимодействие синестетичности и интертекстуально­ сти, привлечение которой позволяет уточнить интерпретацию произведений Э. Денисова .

- вводятся в научный обиход основанные на взаимодействии синесте­ тичности и интертекстуальности понятия «вероятностный интертекст» и «ис­ следовательский политекст» .

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите. Основные положения диссертации предлагались для обсуждения в форме докладов, публиковались в сборниках научных работ и материалов международных и Всероссийских научных кон­ ференций в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов (2007), Краснодарском государственном университете культуры и искусств (2007, 2008), Красноярской государственной академии музыки и театра (2009), НИИ экспериментальной эстетике «Прометей» при КГТУ (Казань, 2008, 2010), Новосибирской государственной консерватории (2007, 2008), Санкт-Петербургской консерватории (2008) .

Теоретическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее результатов для исследования проблематики музыкального мышления, восприятия, дальнейшего расширения области синестетической интерпретации музыкальных текстов. Практическая значимость состоит в экспериментальном подтверждении обозначенных позиций, а также в воз­ можности применения полученных результатов для изучения творчества не только Э. Денисова, но и других композиторов. Материалы исследования мо­ гут быть использованы в вузовских курсах анализа музыкальных произведе­ ний, истории отечественной музыки XX века, истории современной музыки, музыкальной психологии .

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, За­ ключения, трех Приложений (включающих нотные примеры, эксперимен­ тальные визуальные работы) и библиографического списка, состоящего из 210 наименований .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обозначается актуальность темы исследования, опреде­ ляются цели и задачи, основополагающие методологические подходы, фор­ мулируется научная новизна .

Главу I - «Роль межчувственных связей в формировании творче­ ских замыслов композитора» открывает раздел 1 - «Синестетичность и стадиальность творческого процесса».

В данном разделе отмечается, что творческий процесс, который достаточно активно исследуется в зарубежной и отечественной науке, принято подразделять на три взаимосвязанных этапа:

творческий замысел, художественный текст и восприятие. В контексте из­ бранной нами проблемы особенно важен первый этап, непосредственно свя­ занный с композиторским творчеством, поскольку второй этап представляет собой опредмеченную в материале искусства самостоятельную жизнь текста, а третий - воссоздание текста реципиентом .

В диссертации показано, что для синестетического подхода к осмысле­ нию творческого процесса Э. Денисова правомерно выделение уже на первом этапе - формирования творческого замысла - трех стадий. Первой предлага­ ется считать стадию настройки, которая может быть как непосредственной, так и опосредованной. Вторая стадия творческого замысла - период возник­ новения общей идеи сочинения, концепции формы. Третья стадия - период эскизов, конкретизация предварительного замысла. Действие синестетиче­ ского механизма, посредством которого формируются различные типы меж­ чувственных ассоциаций, обнаруживается на каждой входящей в творческий замысел стадии творческого процесса .

Следует отметить, что чаще всего движущей силой творческого про­ цесса является непосредственная эмоциональная настройка (Н. Найко) как переживание фактов действительности, эмоциональная реакция на услышан­ ное и увиденное. В творчестве Э.

Денисова эмоциональная настройка, ини­ циированная непосредственными впечатлениями, играет значительную роль:

«Я могу по настоящему работать свободно и легко только тогда, когда у меня есть прямой контакт с природой» .

Но у композитора можно обнаружить и элементы настройки, которую правомерно определить как опосредованную. В создании этой настройки уча­ ствуют не только факты действительности, но и импульсы, идущие от худо­ жественно-организованного в материале искусств отражения мира .

Одновре­ менно с аудиальной (осуществленной с помощью музыкального и поэтиче­ ского текстов) настройкой, Э. Денисов применяет опосредованную настройку с помощью визуальных импульсов. В его творчестве значительную роль иг­ рают зрительные впечатления, имеющие сложную синтетическую природу (цвет, яркость, удаленность в пространстве, форма, особенности пластики, динамика движения). Так, в опусе «Пение птиц» (1969) визуально-линейным импульсом становится последовательность шести графических элементов, йотированных в форме годичных колец на срезе дерева, отражающих процесс роста, созревания живого явления и дающий основу для исполнитель­ ской импровизации. Все указанные межчувственные ассоциации являются одной из составляющих первой стадии творческого процесса композитора .

Основная задача подобных образов - создание художественных импульсов, способствующих формированию особого психического творческого настроя .

Для следующей за настройкой стадии - стадии возникновения общей идеи сочинения и концепции формы - характерно создание предваряющих или проективных моделей, к которым относится установленная М. Арановским эвристическая модель. В эвристической модели целостное «видение»

будущего сочинения дается в ощущении - предчувствии, в переживании не конкретного структурированного процесса, а нерасчлененного динамическо­ го образа. Важную роль выполняет на этом этапе механизм синестезии. Эв­ ристическая модель многослойна, она включает в себя музыкально-слуховые представления и образы других модальностей. Репрезентантом эвристиче­ ской модели в сознании композитора становится интонационнодинамическая свертка, как новая фаза ее существования, содержащая в себе представление о жанре и форме, а также о высоте, тембре, ритме будущего произведения .

Третья стадия - это конкретизация предварительного замысла или «пе­ риод эскизов)}, который выражался в предварительной конкретизации в инто­ национно-динамической свертке эвристической модели В диссертации отмечается, что на второй и третьей стадиях - в периоде возникновения замысла и периоде эскизов - с синестетическими ассоциа­ циями может быть, в частности, связан предварительный выбор инструмента (ахроматического тембра фортепиано в «Знаках на белом»). Кроме того, в периоде эскизов композитор может программировать цвет будущих костю­ мов исполнителей. В качестве примера укажем на роль красного цвета в му­ зыкально-театральном действе для шумового оркестра «Пароход плывет ми­ мо пристани» (1986). В дальнейших разделах более детально рассмотрена специфика синестетического механизма и его функции в протекании указан­ ных стадий композиционного процесса Э. Денисова .

В разделе 2 - «Сознательное и подсознательное в творчестве ком­ позитора» предпринята попытка обратиться к сфере подсознательного в творческом процессе, поскольку в формировании синестетичности участвует ассоциативный механизм, в котором задействована интуитивноэмоциональная сфера. Как и многие писатели и философы, Э. Денисов при­ дает большое значение роли подсознательного в творчестве, подчеркивая не­ ожиданные, как бы помимо воли появляющиеся образы, обладающие таинст­ венной движущей силой. В разделе освещается проблема соотношения соз­ нательного и подсознательного на первой и второй стадиях формирования творческого замысла. На данных стадиях, как установлено в исследователь­ ских трудах, над логическими процессами преобладают подсознательные, которые являются первичными .

Одним из подсознательных феноменов творческого процесса является вдохновение. Как отмечает И. Евин, творческое вдохновение можно соотне­ сти с надкритическим состоянием мозга, которому соответствует творческое состояние (сверхсознание, интуиция, озарение и т. д.), состояния сильного эмоционального переживания. В состоянии творческого вдохновения проис­ ходит ускорение протекания психических процессов, результатом которых является непроизвольное возникновение ассоциаций, в том числе, как пока­ зано в диссертации, - межчувственных .

В диссертации отмечается, что многие художники сопоставляют твор­ ческий процесс с ростом, созреванием живого явления. Так, П. И. Чайков­ ский сравнивает творческий процесс с растением, которое произрастает из зерна; И. Тургенев пишет: «У меня выходит произведение литературное так, как растет трава»; В. Набоков отмечает: «... роман начинает расти сам по себе...». Кроме того, подчеркивается, что значительная роль в инициирова­ нии творческих замыслов принадлежит состояниям сновидений. В таких со­ стояниях, как и в момент творческой работы, в результате торможения кон­ тролирующей и сдерживающей силы разума сознание тоже «наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с необычайной скоростью» (В .

Набоков) .

Феномен синестезии, который относится к критическому и надкрити­ ческому (творческому) состоянию мозга, также способствует созреванию и органичному росту творческого замысла как непроизвольному переходу от подсознательного к сознательному. В некоторых случаях синестезии возни­ кают в сновидениях, и тогда еще более возрастает роль подсознания в твор­ ческом процессе. Поскольку синестезии возникают в подсознании, своей диффузностью и многозначностью они близки характеру творческого про­ цесса на его первоначальном этапе .

В диссертации указывается на показательное сравнение Е. Замятиным процесса созревания замысла, в котором находится творец, с «насыщенным раствором»: «в стакане налита как будто бесцветная ежедневная простая во­ да, но стоит туда бросить только еще одну крупинку соли, и раствор оживает

- ромбы, иглы, тетраэдры - и через несколько секунд вместо бесцветной во­ ды - уже хрустальные кристаллы»5. Как можно предположить, простая вода в стакане может быть метафорическим образом нетворческого состояния ком­ позитора, которое находится на стадии настройки. Крупинкой же соли, оживляющей нетворческое состояние, очевидно, может в некоторых случаях стать та межчувственная ассоциация (визуальная, тактильно-температурная, объемно-пространственная), которая создает «насыщенный раствор» стадии вдохновения. В случае возникновения межчувственных ассоциаций происхо­ дит особенное ускорение психических процессов. Они вызывают полимоЗамятин Е. И. Психология творчества // Художественное творчество и психология. - М: Наука, 1991.-С. 158-170 .

дальное обогащение смыслового поля и приводят к эффекту, названному Б .

Галеевым «умножением чувственности»6 .

Э. Денисов обладал обширной гаммой межчувственных ассоциаций, что способствовало активизации состояний творческого вдохновения и в ре­ зультате - возникновению в его музыкальных композициях многозначных таинственных, нереальных, космических образов .

В разделе 3 - «К вопросу типологии творческих личностей» ~ для объяснения существования в творческом процессе Э. Денисова феномена си­ нестезий, которые формируются в подсознательной сфере, мы обращаемся к исследовательским трудам, затрагивающим проблему подсознательных про­ цессов в аспекте классификации творческих личностей. Все приводимые в этом разделе классификации разделяются на группы, отличающиеся по ха­ рактеру критериев, лежащих в их основе .

Так, к первой группе мы относим классификации типов художников на основе стимула, инициирующего их творческий процесс, которым может стать чисто музыкальная идея или внешние внемузыкальные факторы (М .

Арановский). К первой группе относится также классификация И. Ильина .

Как и в классификации М. Арановского, в ней определяется два типа худож­ ников: художник внутреннего опыта (он «открывает нам мир, воспринимае­ мый нечувственно) и художник внешнего опыта, который, по словам фило­ софа, «исходит из чувственных восприятий и состояний. Он обращен к миру зрением, слухом, обонянием, осязанием, воспринимает мир через свое тело» .

Можно предположить, что в случае, если указанные ученым чувственные модальности (зрение, слух, обоняние, осязание) пересекаются, именно к это­ му типу правомерно отнести творчество Э. Денисова как художника, в про­ изведениях которого обнаруживаются межчувственные ассоциации .

Критерий, лежащий в основе другой группы классификации, - правополушарное или левополушарное функционирования головного мозга; при­ надлежность к художникам или мыслителям (по Н. Павлову). Различия в творчестве этих композиторов заключаются в том, что для правополушарного типа по сравнению с левополушарным характерна более выраженная импровизационность и спонтанность творческого процесса, свобода формы и колористичность письма. К этой группе, как полагаем, можно также отнести рассматриваемую в разделе классификацию Т. Рибо, сопоставляющего ин­ дуктивный и дедуктивный пути создания творческого продукта. Обобщаю­ щей в данной группе является классификация Б. Мейлаха, имеющая отноше­ ние к разграничению типов высшей нервной деятельности и включающая принципы отражения окружающей действительности. В ней выделяются три типа художественного мышления: 1. Художественно-аналитический тип, от­ личающийся единством «идеи» и образа, аналитических и конкретночувственных элементов творчества; 2. Субъективно-экспрессивный тип, ко­ торому свойственно преобладание чувственной и эмоциональной окраски Галеев Б. М. Человек, искусство, техника: (Проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1987. - 263 с .

изображения над относительно слабой аналитической тенденцией; 3. Рацио­ налистический тип, характеризующийся перевесом «идеи» над образом .

Как можно предположить, творчество Э. Денисова можно отнести к первому, художественно-аналитическому типу. С одной стороны, музыкаль­ ные полотна композитора обращают на себя внимание своей внешней визу­ ально-фонической красочностью. Об этом же говорит и его интерес к живо­ писи, роль в формировании творческих замыслов конкретно-чувственных зрительных впечатлений. В то же время, известно, что композитор окончил физико-математический факультет, затем аспирантуру Томского университе­ та. Музыкальным полотнам Э. Денисова свойственна внешняя визуальная красота конструкции. Композитор отмечает, что в 60-е годы он эксперимен­ тировал, вводя математические модели в свою музыку и проецируя формаль­ ную логику на все параметры звука7. Э. Денисов - художник, для творческо­ го мышления которого характерно наличие синтеза художественного и мыс­ лительного начал, оказавших огромное влияние в процессе работы над соз­ данием музыкальных произведений .

Поэтому творческому методу Э. Денисова оказался близок феномен синестезии. С одной стороны, синестетическое ассоциирование относится к правополушарной деятельности сознания, активно участвуя в процессах на­ стройки и создания предваряющих неоформленных моделей в композицион­ ном процессе. На следующем же этапе - объективации замыслов в музы­ кальном тексте, о котором идет речь в дальнейших разделах работы, синесте­ зии преимущественно функционируют на сенсорно-фоническом уровне тек­ ста. Однако в то же время их действие проявляется и в формировании свя­ занных с мышлением и обобщениями композиционного и интонационнодраматургического уровней. Органично сочетаясь с синестетичностью твор­ ческого мышления композитора, межчувственные связи, как показано в дис­ сертации, способствуют достижению композитором уникальных художест­ венных результатов .

Глава II - «Синестетический подход в анализе инструментальных сочинений Э. Денисова» начинается 1 разделом - «К проблеме синестетического подхода в анализе музыкальных произведений», в котором рас­ сматриваются принципы избранного подхода и обосновывается правомер­ ность его применения в анализе музыкальных произведений Э. Денисова .

В произведениях Э. Денисова значительна роль сонорного начала. Как известно, сонорика - это музыка тембро-красочных звучностей. Темброкрасочные звучности создают синестетические эффекты, которые проявля­ ются на уровне отдельного звука, интервала, аккорда и фактуры. Как полага­ ем, относительно творчества Э. Денисова можно говорить о синестетичности, проявляющейся не в аккордике, а в типах тематизма сонорного звучания, которые воплощают у Э. Денисова часто повторяющиеся эмоциональные соДенисов Э. Если ты настоящий артист, ты всегда независим // Музыкальная академия. - 1994. С. 72-76 .

стояния. Из шести типов, которые выделяет А. Маклыгин, для звукового письма Э. Денисова характерны: точка, «россыпь», линия, пятно, «поток». К этому списку можно добавить звуковые комплексы, обозначенные Ю. Холоповым и В. Ценовой в монографии о творчестве композитора: «лирическая вязь», «стрельба» и «уколы», «россыпь» точек и «пуантилистические вспле­ ски», «шорохи» и «гладкие нити», соноры-дублировки, соноры-массы .

Для того чтобы выявить роль межчувственных связей в музыкальных текстах Э. Денисова, мы обращаемся к синестетическому срезу фонического уровня его инструментальных произведений, составленному на основе ис­ следовательских интерпретаций творчества композитора (Е. Денисовой, М .

Соколовой, Ю. Холопова, В. Ценовой, Т. Чередниченко) .

Одновременное обращение к работам указанных исследователей по­ зволило составить таблицу синестетических высказываний музыковедов по следующим, предложенным в исследованиях Н. Коляденко, параметрам: тактильность, гравитационность, цветосветовая, двигательно-линейная характе­ ристики, температурная координата, плотность /разреженность, слит­ ность/расчлененность, дискретность/континуальность музыкальной ткани .

Среди наиболее часто используемых пересечений модальностей выделяются следующие: слуховая с цветосветовой и двигательно-линейной: («звучания остаются блестящими резкими красками, стремительно проносящимися сверкающими нитями»); слуховая с цветосветовой и тактильной {«прозрач­ ное шуршание восьмиголосья скрипок»), слуховая с двигательно-линейной и температурной («характер первой части задается ритмической энергией и го­ рячим пульсом начальной темы»). Непреднамеренное обращение к межчувст­ венным ассоциациям при описании музыкальных текстов позволяет исследо­ вателям не только как будто «под микроскопом» рассмотреть сочинения композитора, но и по-новому их услышать. Музыка словно оживает, стано­ вится одушевленным организмом .

В анализе инструментальных произведений Э. Денисова в диссертации используется два подхода: принятый в музыковедении целостный анализ му­ зыкального произведения и синестетический ракурс. Музыковедческий ана­ лиз направлен на понимание композиционных и интонационнодраматургических закономерностей произведения, синестетический же ана­ лиз - на то, чтобы под покровом предметности, которая обозначена в про­ грамме, уточнить беспредметный невербальный музыкальный смысл. Синестетичность применяется как особый ракурс осмысления (интерпретации) творчества Э. Денисова, предполагающей выявление с его помощью новых образных нюансов в его инструментальных произведениях .

При этом в диссертации отмечается, что межчувственный алгоритм за­ дает сам композитор, ограничивая «горизонты смысла» (Г. Гадамер). В пре­ делах этого алгоритма горизонты смысла колеблются, образуя две области смыслообразования: одну - между тем, что задумал композитор и как это «вычитал» исполнитель и вторую - между исполнительской и исследова­ тельской интерпретацией творчества композитора. Однако в целом синеететический анализ направлен на то, чтобы «удержать» восприятие в пределах заданного композитором русла .

Обозначим процедуры синестетического анализа, сформированного в исследованиях Н. Коляденко8. Анализ состоит из нескольких этапов. На пер­ вом этапе составляется целостный визуальный гештальт - изображение му­ зыкального звучания с помощью беспредметных пространственных образов .

Второй этап предполагает составление таблиц синестетического маркиро­ вания, включающих вербальную фиксацию межчувственных параметров от­ дельных тем и разделов произведения. На третьем создается музыкальный «осциллограф» - фиксация посредством визуальных линий звуковысотного и метроритмического параметра интонационного процесса На основании этих признаков составляется «общий эмоциональный знак» звучания сначала те­ мы, затем каждого раздела и, наконец, всего произведения как первый этап понимания смысла. В результате указанных процедур устанавливается бес­ предметный музыкальный смысл анализируемых сочинений. Затем происхо­ дит соотнесение с другими процедурами музыковедческого анализа. Относи­ тельная объективность синестетической интерпретации произведений в пре­ делах заданных композитором «горизонтов смысла» поддерживается экспе­ риментальными процедурами .

Во 2 разделе - «Живописно-музыкальное полотно (фортепианная пьеса «Знаки на белом»)» предпринят последовательный анализ произведе­ ния, нацеленный на как можно более конкретное маркирование межчувст­ венного слоя, которое призвано способствовать прослеживанию внутренних образных изменений, происходящих в различных разделах пьесы .

Композитор отмечает, что к фортепианной пьесе «Знаки на белом» он сделал аллюзию с картиной П. Клее «Знаки на желтом», а также что после окончания произведения добавил к нему эпиграф из «Книги Монель» Марсе­ ля Швоба: «И появилось королевство, но оно было замуровано белизной». Э .

Денисов создал свой вариант «знаков на полотне» - белом. В. Кандинский исследователь нефигуративного искусства и синестезии - трактует белый цвет как символ вселенной, из которой все краски, как материальные свойст­ ва и субстанции, исчезли, что оказало помощь в интерпретации произведения Э. Денисова .

Межчувственное поле всей пьесы можно определить как изменение звуковых фигур, которые меняют свое состояние на музыкальном полотне Э .

Денисова: от гомогенных, невесомых, прозрачных, разных оттенков и плот­ ности, блестящих сонорных фигур «катящихся шорохов», «гладких нитей», «россыпей точек», представленных на ближнем или дальнем планах (светлая сфера) через расширение звукового поля (появление низкого регистра), сме­ ну прохладного звучания теплым, ясности звучания - туманностью, потуск­ нение, переход из невесомого состояния в более устойчивое, через сгущение Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искус­ ства XX века). - Новосибирск, 2005. - 392 с .

атмосферы, которое создается внедрением острой, резкой, тяжелого «метал­ лического» оттенка звуковой фигуры, обозначенной нами как «агрессивный»

или «чужеродный» элемент (темная сфера). Ее появление, по словам Э. Де­ нисова, воспринимается словно брешь в стене из белого света, попытка разо­ рвать «замурованность» пространства. Затем происходит неожиданное успо­ коение, возвращение светлых, прозрачных, мягких, пластичных блестящих указанных сонорных фигур, постепенно истаивающих в кристальнопрохладной тишине .

Необходимо подчеркнуть, что все элементы, на которых строится раз­ витие пьесы, объединены одним общим стержнем, - колокольным звучанием «cantus firmus», которое предотвратило попытку «сделать брешь в белизне пространства, рассыпаться сегментам (фигурам-мазкам), составляющим зву­ ковое полотно .

В целом, если, опираясь на эпиграф, трактовать смысл произведения с точки зрения экстрамузыкальной семантики, пришлось бы истолковывать семантику некоего конкретного «королевства», которое «замуровано белиз­ ной». Опираясь же на интрамузыкальную семантику, формируемую межчув­ ственными связями, считаем более правомерным обратиться к приведенному высказыванию В. Кандинского о белом цвете. Звучание пьесы своими знака­ ми создает «символ вселенной», вечности, откуда исходит «великое безмол­ вие», которое «не мертво, а полно возможностей». Эти возможности как зна­ ки свыше, представленные в пьесе Э. Денисова «катящимися шорохами», «струящимися гладкими нитями», «журчащими трелями», однозвучным и аккордовым комплексами, «замурованы» паузами, наполненными молчанием белизны. Здесь происходит рождение нового, которому пытается помешать агрессивное внедрение чужеродного начала. Но чужеродный элемент, встре­ чая неявное, но поддержанное энергией колокольного звучания сопротивле­ ние «cantusfirmus»,растворяется, исчезает «в пространстве и времени» коро­ левства, излучающего вселенский свет .

Для того, чтобы продемонстрировать относительную объективность синестетической интерпретации «Знаков на белом», были проведены экспе­ рименты среди студентов разных курсов и факультетов Новосибирской госу­ дарственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Первый и второй эксперименты предполагали использование синестетического маркирования отдельных фрагментов пьес. Третий включал создание беспредметных визу­ альных гештальтов анализируемых произведений. В ответах каждого участ­ ника эксперимента выделяются очень интересные и точно подобранные фра­ зы о звучащем фрагменте, расширяющие его чувственное смысловое поле .

Выполненные задания подтвердили наличие интерсубъективности воспри­ ятия. Все многообразие установленных межчувственных нюансов не нару­ шило пределы заданного автором и выявленного в процессе исследователь­ ской интерпретации «смыслового горизонта» .

Исследовательская интерпретация и экспериментальные процедуры по­ зволили предположить, что синестетический подход в анализе музыкальных произведений не только способствует самораскрытию личности слушателя в процессе межчувственного анализа сочинения, но и позволяет расширить межчувственную ауру и смысловое поле произведения и выйти на более глу­ бокий уровень понимания его интрамузыкальной семантики .

В 3 разделе - «Межчувственная интерпретация оркестрового зву­ чания {симфоническая пьеса «Колокола в тумане»)» мы обращаемся к подкрепленному экспериментальными процедурами анализу «Колоколов в тумане» - оркестровой версии фортепианной пьесы «Знаки на белом». Здесь впервые ставится задача проследить участие синестетического подхода в корректировании смысла музыкального произведения в случае переложения его в оркестровое звучание .

В фортепианной пьесе «Знаки на белом» синестетический анализ под­ твердил поляризацию двух образных сфер - «светлой», представляющей «мир королевства, замурованного белизной» (эпиграф к пьесе) и «темной», агрессивной, «чужеродной». В пьесе же «Колокола в тумане» межчувствен­ ный анализ способствовал определению (обнаружению) еще одной сферы условно обозначенной нами как голос автора .

Межчувственный анализ показал, что первая образная сфера - симво­ лическое выражение мира вечности - обрисована как фоновое пространство звукового полотна. Это звуковое пространство гетерогенно по своей струк­ туре. Обыгрывание, опевание основной ноты «ля» струнными, с которой на­ чинается произведение, создает однородное, невесомое, в визуальном плане субъективно воспринимаемое как бледно-серое - на грани перехода в белый цвет, несколько туманное звуковое поле, состоящее из переплетающихся ли­ ний («катящиеся шорохи»). Это - звуковой фон произведения, через который просвечивают разнообразные хрустально-звонкие, концентрированные, про­ зрачные рельефные мазки-элементы (сонорные россыпи точек, колокольные одноголосные и аккордовые комплексы) - образы-знаки, к которым обраще­ но внимание автора., привносящие свет, вспышки света, оживляющие, раз­ двигающие туманную белизну пространства, которое их окутывает .

В таблицах синестетического маркирования участники эксперимента обозначили цветовую координату первой сферы следующим образом: про­ зрачный с серыми бликами; серый с яркими вспышками; серо-белый с сереб­ ристыми вкраплениями; серебряно-белый; серебряный; светло-серебристый .

Важно отметить, что, судя по результатам эксперимента, оркестровая версия, в сравнении с серебристой белизной «Знаков на белом», создает образ, в ко­ тором белизна «затуманивается» серым цветом, космическая невесомость дополняется элементами, оживляющими безмолвие фонового пространства .

Вторую образную сферу составляет рельефный элемент всего произве­ дения, который мы условно обозначили как голос автора. В визуальных гештальтах реципиентов вторая образная сфера также представлена рельефной плавной, мягко-изгибающейся линией небольшого амбитуса, которая прохо­ дит через весь рисунок каждого реципиента и прорисована желтым, оранже­ вым, зеленым цветами. Многие реципиенты в предложенных им таблицах синестетического маркирования обозначили «тему автора» в цветовой коор­ динате как: цвет нежно-зеленый и тревожно светло-коричневый; песочный;

желтая линия и сероватые пятна; светло-желтый. Таким образом, если в «Знаках на белом» мы можем говорить о большой роли, отведенной «реаль­ ности иных миров» - «королевству, замурованному белизной», присутствию безличностного начала, то в «Колоколах в тумане» избранная реципиентами теплая цветовая гамма для характеристики темы-рельефа подтверждает при­ сутствие личностного, антропоцентрического начала - второй образной сфе­ ры сочинения .

Третью образную сферу - сферу агрессии, представленную сонорным комплексом «стрельба», реципиенты в визуальных гештальтах обозначили тремя гомогенными фигурами с изломанными, зигзагообразными, острыми углами, темно-красного и черного цветов.

В таблицах же синестетического маркирования вербально цветовую координату они охарактеризовали как:

цвет коричневый с бордовыми пятнами и светлыми полосами; красный, оранжевый, коричневый с белым; насыщенный красно-коричневый; темнокрасный; светло-желтый, усиленный черным; красный и желтый. В следую­ щих параметрах (световом, тактильно-температурном, гравитационном) они дали такие иномодальные определения: от света в темноту; горячий, обжи­ гающий; тяжелый .

Завершается пьеса «Колокола в тумане», так же как и пьеса «Знаки на белом», истаиванием туманной белизны, представленной «катящимися шо­ рохами» и струящимися «гладкими нитями», уводящими в космическую высь .

Таким образом, в оркестровой версии, в сравнении с фортепианной, от­ четливо прослеживается внутренняя биполярность, которая, как свидетельст­ вует появление третьей, «очеловеченной» сферы, установленной при участии межчувственного ассоциирования, может происходить в душе автора-творца .

Перед воспринимающим оркестровое полотно разворачивается картина на­ зревающего внутреннего конфликта (кульминация произведения - взаимо­ действие с деструктивной сферой), в котором символический мир «космиче­ ского безмолвия», продолжая диалог с автором, открывая и впуская его в свои миры-знаки, приоткрывает тайны бесконечного .

Как можно предположить, в случае, когда, как в обеих версиях пьесы Э. Денисова - фортепианной и оркестровой - сонорная техника служит зада­ че отражения трудноуловимых надприродных, космических образов, - при­ влечение конкретной экстрамузыкальной семантики может «нарушить тайну неведомого» (по П. Флоренскому, «символические образы - подглядывание за тайной»). Применение же синестетического подхода, как интрамузыкального, может способствовать тому, чтобы интерпретатор «прикоснулся» к ней посредством визуальных, тактильных, пространственных координат и, не на­ рушая тайны авторского замысла, но лишь «подглядывая» за ней, дал на­ правление для множества других прочтений текста .

III главу - «Взаимодействие синестетичности и интертекстуально­ сти в творчестве Э. Денисова» открывает раздел I - «К проблеме взаимо­ действия синестетичности и интертекстуальности», в котором рас­ сматривается соотношение и интеграция интертекстуальности и синестетич­ ности на разных уровнях. Интертекстуальность и синестетичность принима­ ют участие в построении смысловой, концептуальной системы произведения, а также - являются механизмами интерпретации музыкальных текстов .

Одним из основных в проблеме интертекстуальности является понятие текста («плетение», «паутина», «ткань» по Р. Барту) - пространство, «где идет процесс образования смыслов» и происходит выход в другие тексты, другие коды (М. Арановский). С синестетической точки зрения, текст трак­ туется в диссертации как пространство, в котором происходит процесс обра­ зования смыслов на основе не только межтекстовых, но и межчувственных связей. В процесс образования музыкальных смыслов вплетаются интермо­ дальные синтезы, на основе которых создается «плетение ткани» текста. И если, по Р. Барту, текст подключается к другим текстам, то в данном случае происходит одновременное подключение синестетического анализа, апелли­ рующего к восприятию интерпретирующего субъекта .

В понимание интертекстуальных связей вносит уточнение понятие диалога, который осуществляется между автором создаваемого текста, авто­ ром «чужого» текста и получателем текста. В целом понятие диалогичности имеет непосредственное отношение к проблеме понимания и интерпретации художественного произведения. Поэтому диалог принято трактовать как пе­ ресечение смыслов на различных уровнях. В частности, П. Волкова трактует синестетичность как «диалог модальностей»9. Согласно ее подходу, в про­ цессе диалога модальностей происходит перевыражение информации, посту­ пающей по чувственным каналам восприятия. В контексте нашего исследо­ вания такая трактовка синестетичности представляется продуктивной, по­ скольку позволяет на основе диалогичности объединить интертекстуальные и межчувственные связи. Совмещая диалог текстов и диалог модальностей, ис­ следователь может анализировать двойной диалог .

Значимым в теории интертекстуальности представляется указание на преимущественную сферу смыслообразования. Элементы интертекстуально­ сти (цитаты, аллюзии, реминисценции) рассыпаны по тексту вопреки линей­ ности грамматического высказывания и открывают тексту вертикальную сферу смыслообразования (Д. Тиба). При интерпретации текстов происходит скрещивание и взаимная трансформация смыслов интекста и текстареципиента в горизонтальном и вертикальном прочтении. Синестетический анализ также позволяет формировать процесс интерпретации смысла текста в единстве вертикального и горизонтального охвата. Как полагаем, вертикальВолкова П.

С Синестезия как условие понимания // «Прометей» - 2000 (О судьбе светомузыки:

На рубеже веков). Материалы Междунар. конф. - Казань: Фэн, 2000. - С. 81-83 .

ный (одновременный) охват создает процедура создания целостного визуаль­ ного гештальта, горизонтальный же (последовательный) срез фиксирует процедура музыкального «осх\иллографа» .

Следующее важное положение теории интертекстуальности касается способа формирования межтекстовых связей. Текст представляет собой мно­ гослойную «сеть» кодов» (Д. Тиба). Культурные коды впитываются автором неосознанно, задействуя ассоциативный тезаурус композитора, слушателя, исследователя. В синестетическом же анализе формируются межчувственные коды. Синестетические маркеры, визуальные гештальты, музыкальный «ос­ циллограф» являются тем ключом, который помогает открыть (расшифро­ вать) многослойную сеть кодов. В результате их расшифровки исследовате­ лем устанавливается общий эмоциональный знак, который выявляет глубин­ ный смысл музыкального образа. И в том, и в другом случае (при формиро­ вании межтекстовых и межчувственных кодов) музыкальный текст воспри­ нимается как точка пересечения времени и пространства, синтез разных мо­ дальностей .

Особенно плодотворным для предпринятого нами исследования стано­ вится интертекстуальный метод И. Арнольд. Для образного представления этого метода автор использует идею оптического поля - пространство, в ко­ тором можно видеть предметы через линзу. При изучении интертекстуально­ сти такой линзой, по И. Арнольд, может служить цитата. Синестетический подход рассматривается в контексте идеи оптического поля: как особая оп­ тика, в которой функцию линзы выполняют межчувственные связи. Такая оптика проявляется при включении отдельных процедур синестетического анализа. В синестетическом анализе макроскопической оптикой можно счи­ тать его первый этап - создание целостного визуального гештальта («си­ мультанный психологический след» по М. Арановскому). Второй этап - со­ ставление таблиц синестетического маркирования можно обозначить' как микроскопическую оптику, которая позволяет нюансировать мельчайшие из­ менения межчувственных нюансов. В результате же соединения интертек­ стуальной и синестетической оптик образуется своего рода двойная линза, а соединение двух оптик может привести (приводит) к «умножению чувствен­ ности» и, следовательно, к возникновению новых нюансов в интерпретации произведений искусств Но наиболее значимо то, что как интертекстуальному, так и синестетическому анализам свойственна незавершенность, открытость, которая ини­ циируется неисчерпаемостью смысла художественного текста. Следователь­ но, интеграция двух подходов может не только уточнить аналитические по­ зиции, но и способствовать расширению области возможных исследователь­ ских прочтений художественного текста В разделе 2 - «Способы проявления межтекстовых отношений в музыкальном искусстве» - показаны разные способы и уровни проявления интертекстуальности в музыкальных текстах. Важность для поставленной в диссертации проблемы представляет трактовка в контексте интертекстуальности следующих обобщающих понятий: интра- и экстрамуікальная се­ мантика (М. Арановский), интрамузыкальная и экстрамузыксльная интер­ текстуальностъ, а также внестилевая и внутристилевая интертекстуаль­ ность (О. Спорыхина) .

Привлечение интрамузыкальной интертекстуальности может способст­ вовать дальнейшей коррекции исследовательских процедур, экстрамузыкалыгая же интертекстуальность особенно эффективно проявляется в сфере синтетических жанров - «политекстов», включающих коммуникативные элементы из иной художественной реальности - вербальный ряд, живопись, пластика, хореография, сценография .

Примером экстрамузыкальной интертекстуальности может служить вокально-сценическое произведение Э.

Денисова «Голубая тетрадь», пред­ ставляющее собой политекст, который создается «плетением» разных рядов:

вербальный ряд - текст либретто, созданный на основе стихотворений Д .

Хармса и А. Введенского; визуальный - сценические и цвето-световые (све­ товая партия) рекомендации композитора; аудиальный - музыкальная парти­ тура. Каждый из рядов имеет свой код, в результате их совмещения образу­ ется многослойная сеть кодов, которая адресует нас к генотексту (Ю. Кристева) - бессознательному слою текста. В связи с этим повышается роль те­ зауруса реципиента, который должен для интерпретации текста включить в поле его прочтения многочисленные межтекстовые и интермодальные связи .

Для избранной в диссертации проблемы имеют значение представлен­ ные в современных исследованиях классификации уровней проявления ин­ тертекстуальности Л. Дьячковой и М. Раку. Среди выделяемых Л. Дьячковой10 уровней создания интертекста к нашей работе имеют отношение такие как содержательный, который полнее всего отражает первая процедура синестетического анализа - визуальный гештальт, а также стилевой, фикси­ рующийся в музыкальном «осциллографе» и языковой - в таблицах синестетического маркирования .

Другой способ классификации уровней интертекстуальности предлага­ ет М. Раку". Исследователь подразделяет интертекст на «тайный» и «яв­ ный». На основе данного исследования мы позволяем себе расширить клас­ сификацию интертекста и добавить еще одно понятие, которое обозначаем как «вероятностный» (возможный) интертекст (существующий в виде ги­ потетического предположения). (Данный тип интертекста рассмотрен в 4 разделе главы) .

Кроме того, в диссертации выдвигается предположение, что создавая в синестетическом анализе две модели (визуальный гештальт и музыкальный Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов. - М.: РАМ им .

Гнесиных, 1994.-Вып. 129.-С. 17-40 .

' Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. - 1999. - № 2. - С. 9-21 .

«осциллограф»), мы формируем исследовательский политекст, в котором музыкальный смысл дополняется визуальным рядом. Исследовательский по­ литекст, не имея самостоятельного художественного значения, иными языко­ выми средствами выражает музыкальный смысл. Он позволяет рассматри­ вать музыкальный текст через многослойную сеть межчувственных и меж­ текстовых кодов .

По отношению к интертекстуальному анализу в диссертации вводится понятие, подобное общему эмоциональному знаку произведения, фигури­ рующему в синестетическом анализе, - общий интертекстуальный знак. Как представляется, к такому понятию М. Раку приходит в заключительной части своего исследования, не давая ему указанного определения. Вернувшись к уже проанализированной во II главе пьесе Э. Денисова «Знаки на белом», можно установить общий интертекстуальный знак ее ассоциативного про­ странства. Он определяется как: движение аудиального звучания музыкаль­ ной пьесы Э. Денисова через «явный» интертекст - живописное полотно ху­ дожника П. Клее «Знаки на желтом», с которым Э. Денисов, по его словам, «сделал аллюзию»; к «вероятностному» интертексту - эпиграфу «и появи­ лось королевство, но оно было замуровано белизной» из «Книги Монель»

Марселя Швоба .

В 3 разделе - «Интертекстуальность в симфонической пьесе «Жи­ вопись»» рассматривается оркестровая пьеса «Живопись» как яркий пример проявления интертекстуальности и синестетичности на этапе возникновения творческого замысла, и прослеживается реализация музыкальным языком манеры письма художника Б. Биргера. Интертекстуальный диалог живо­ писца и композитора проявляется на языковом и содержательном уровнях. С одной стороны, композитор использует живописную манеру работы с мате­ риалом (языковой уровень), с другой стороны, в содержательном плане от­ ражает музыкальными красками в философской концепции «Живописи»

мысли о положении художника-творца в современном мире, столкновении духовно-творческого и реального, материального; творческого огня и косной материи, взаимоотношения личности и мира, мысли, которые привлекали Б .

Биргера и были созвучны «мыследвижениям» (Е. Синцов) Э. Денисова в этот период творчества .

Творчество Б. Биргера явилось непосредственной настройкой на пер­ вой стадии первого этапа творческого процесса (замысла). На основании вы­ сказываний композитора можно предположить, что эвристическая модель произведения (его нерасчлененный динамический образ) сформировалась под воздействием трех картин Б. Биргера (натюрморт, «Красная комната» и «Большая обнаженная»), которые, попав в орбиту внимания автора, послу­ жили для него неосознанными источниками творческого процесса на сле­ дующей стадии первого этапа творческого процесса - стадии возникновения общей идеи сочинения, концепции формы. Репрезентантом эвристической мо­ дели в сознании композитора явилась интонационно-динамическая свертка ее объективация средствами музыкального искусства. Она соответствует второму (сознательному) уровню интертекстуальности, для которого харак­ терно наличие цитат, реминисценций, аллюзий .

По наличию изначальной кодировки в тексте «Живопись» относится к музыкальному монотексту (инструментальное произведение). Но, проекти­ руя визуальные гештальты, мы создаем еще один ряд (живописный), допол­ нительный к музыкальному. И тогда возникает необходимость говорить об исследовательском политексте, в котором визуальный ряд в большей степени подчинен смыслообразованию музыкального ряда .

Общий интертекстуальный знак смыслового поля «Живописи» созда­ ется многослойным «плетением» различных кодов. Он определяется как движение от «явного» интертекста, через проявление экстрамузыкальной ин­ тертекстуальности, задействование заголовочного комплекса, к формирова­ нию исследовательского интертекстуального политекста .

При обращении к синестетическому анализу произведения в диссерта­ ции рассматриваются межчувственные коды в контексте идеи оптического поля (И. Арнольд), где функцию линзы выполняют не цитаты и аллюзии, как в интертекстуальности, а межчувственные связи, устанавливаемые с помо­ щью различных исследовательских и экспериментальных процедур. Анализ оркестровой пьесы «Живопись» в синестетическом ракурсе показал, что об­ щий эмоциональный знак всего произведения можно определить как движе­ ние от духовной, «светлой», парящей (внутренней) сферы (1 раздел) к «тем­ ной», обжигающе-огненной, динамичной, материальной (внешней) (2 раздел) с возвратом к эфемерной, легкой, уводящей в космическую сферу духовнотворящего бытия внутренней сфере (3 раздел и кода) .

Интертекстуальный диалог художника и композитора наблюдается в процессе реализации основной идеи сочинения. Для воплощения этой кон­ цепции на музыкальном полотне Э. Денисов использовал живописные прие­ мы работы с музыкальным материалом, реализующие манеру письма Б. Биргера. Как и художник, композитор пользуется сначала только чистыми тембро-красками (первый раздел произведения - флейта, скрипка, труба), затем во втором разделе цветовая гамма постепенно усложняется, а на третий раз­ дел приходится смешанная цветовая микстура. Далее, как и в творческом процессе Б. Биргера, появляются отчетливые черты изображаемого - столк­ новение темы трубы (творческой воли художника) и темы тромбонов, образ «темной» сферы, (четвертая волна второго раздела) .

Интертекстуальный диалог художника и композитора на содержатель­ ном уровне ярко проявляется в этом центральном моменте всего произведе­ ния, к которому стягиваются все предыдущие этапы развития (последняя четвертая волна второго раздела). На визуальных гештальтах реципиентов этот этап диалога с «явным» интертекстом Б. Биргера проявляется на уровне цветовой палитры. На многих гештальтах момент столкновения двух контра­ стных сфер показан континуальной, четко прочерченной линией кровавокрасного, серого, черного цветов, проходящей через весь рисунок диагональ­ но, горизонтально или вертикально. Наличие этих двух сфер подтверждают и результаты других экспериментальных процедур (создание динамическипроцессуального, близкого музыкальному «осциллографу» визуального гештальта и заполнение таблиц синестетического маркирования .

Отметим, что заполнение таблиц синестетического маркирования относится к сознатель­ ному уровню (реципиенты подбирают вербальные синестетические маркеры для характеристики музыкальных образов). Создание же визуальных гештальтов относится к бессознательному уровню, на котором происходит акти­ визация интертекстуального тезауруса (реципиенты изображают музыкаль­ ное звучание спонтанно, не задумываясь над выбором цветовой палитры, графически-линейного отображения) .

В целом все указанные процедуры подтвердили, что самым важным моментом музыкальной композиции «Живопись» является столкновение двух контрастных сфер, обнажающих проблему духовного, творческого и косного, материального начал. Межчувственный анализ «Живописи», допол­ ненный экспериментальными данными, подтвердил сходство внутрихудожественных механизмов смыслообразования в музыке и нефигуративной живо­ писи и способствовал установлению в оркестровом произведении свойствен­ ной Э. Денисову логики синестетического мышления, с помощью которого композитор продуктивно решает образно-смысловые творческие проблемы .

В 4 разделе - «Роль межчувственных и межтекстовых связей в соз­ дании поэтически-живописно-музыкального образа {«Диана в осеннем ветре»)» раскрывается в визуально-синестетическом и интертекстуальном аспектах соотношение живописного и музыкального текста. В пьесе «Диана в осеннем ветре», так же как и в «Живописи» Э. Денисова, находит свое про­ явление экстрамузыкальная интертекстуальность, объединяющая живо­ пись и музыку .

В аспекте синестетичности первой стадии творческого процесса худо­ жественного замысла живописное полотно П. Клее «Диана в осеннем ветре»

стало визуальным импульсом, входящим в опосредованную межчувственную настройку, предшествующую созданию музыкальной композиции. В интер­ текстуальном же аспекте название музыкальной композиции Э. Денисова выполняет функцию «явного» интертекста, который отсылает к живописной композиции (картине) П. Клее с одноименным названием. Подчеркнем, что в заглавии пьесы дана основная идея, конденсат образа произведения в сжатом виде: «Диана в осеннем ветре» изображает поэтичный силуэт, обрамленный цветными пятнами пастельных тонов .

В пьесе Э. Денисова интертекстуальность прослеживается на двух уровнях. На бессознательном уровне большое значение имел ассоциативный тезаурус Э. Денисова. Картины художника инициировали многочисленные межтекстовые ряды, вплетающиеся в произведения Э. Денисова. На созна­ тельном уровне - использование аллюзий, как одного из выразительных ху­ дожественных приемов интертекстуальности .

Сферу смыслообразования в пьесе образует диалог текстов - музы­ кального и живописного. Для рассмотрения диалога Э. Денисова и П. Клее мы предварительно обращаемся к межчувственному анализу «звучания кар­ тины» (К. фон Мауэр), используя микроскопическую оптику синестетического и интертекстуального подходов. Общий эмоциональный знак картины П. Клее, как можно установить, - завуалированное невесомое облако тишины (образ Дианы) .

Рассматривая произведение Э. Денисова на трех этапах синестетического анализа через многослойную сеть межчувственных и межтекстовых кодов, мы стремились сформировать исследовательский политекст. В ис­ следовательском политексте отдельные, созданные интерпретаторами визу­ альные образы дополняют друг друга, постепенно раскрывая все более тон­ кие нюансы смысла пьесы. Визуальный гештальт как «эмоциональная про­ странственная свертка» устанавливает легкое, колышущееся звучание лист­ вы, вибрирующее, тревожное, плотное звучание ветра, вносящее беспокойст­ во и не препятствующее растворению и исчезновению в космической неве­ сомости светящегося, истаивающего образа-облака Дианы. В сравнении с ним участвующие в анализе музыкальный «осциллограф» и межчувственное маркирование звучания дают возможность уточнить процессуальную напол­ ненность общего эмоционального знака. Так, внутреннее наполнение общего эмоционального знака начинается с завуалированного, прохладного звучания ветра, из которого появляется ясный, мягкий, пластичный образ Дианы. За­ тем происходит расширение звукового поля второго раздела, в котором пре­ обладает напряжение, взвинченность, цветовая насыщенность звучания. На­ конец, вновь возвращается легкое, прохладное звучание в третьем разделе и коде, где происходит соединение холода и теплоты, истаивание звучности и растворение Дианы в межзвездном пространстве (истаивание образа-облака Дианы,) .

Кроме того, в исследовательский политекст в диссертации включается еще один - поэтический ряд. Образ Дианы нашел отражение не только в жи­ вописном полотне П. Клее, музыкальном произведении Э. Денисова, но и в прозе Б. Зайцева - представителя русского литературного зарубежья. Если функцию «явного» интертекста в пьесе «Диана в осеннем ветре» Э. Денисова выполняет название произведения, отсылая к картине П. Клее, то функцию «возможного, вероятностного» интертекста, по нашему гипотетическому предположению, может выполнить рассказ Б. Зайцева «Диана». «Явный» и «вероятностный» интертексты не входят в пространство самого музыкально­ го текста, они являются самостоятельными произведениями. Композитор вступает с ними в диалог, интерпретатор же может проследить интертексту­ альный маршрут, в движении которого, присоединяя все новые межтексто­ вые коды, формируется генотекст рассматриваемого произведения .

Для синестетического анализа показательным является то, что Б. Зай­ цев, описывая облик Дианы, обращается к различным чувственным модаль­ ностям: визуальной («улыбка слегка засветила ее губы»), кинестетической «Диана же позволяет носить себя с тою прохладою, некою отдаленностью, которая делает из нее Диану»), визуально-кинестетической («солнце обнимало руки Дианы, золотом зажигало пушок на руках»), аудиальной («над ее легким платьем свободно возносится тонкая, длинная шея, несущая закруг­ ленную, как бы певучую голову»), гравитационной, когда сравнивает ее с пы­ линкой, подчеркивая легкость, невесомость образа .

Особый интерес представляет тот факт, что в этих трех художествен­ ных текстах мы обнаруживаем три образные сферы - Диана, ветер и окру­ жающий ее фон: «теплый воздух шелками полоскал лицо, рукава черного Дианина плаща все взлетали и вились» (Б. Зайцев). В результате общий эмо­ циональный и интертекстуальный знак живописного, музыкального и лите­ ратурного произведений в общих чертах совпадает - растворение, исчезно­ вение образа Дианы в легком, невесомом, мягком, прохладном, дышащем, колышущемся фоне .

Осуществленная интерпретация, с одной стороны, подтверждает синестетичность мышления Э. Денисова. С другой же стороны, она способствует расширению и коррекции смыслового поля не только композитора, но и ав­ торов «явного» и «вероятностного» интертекстов - художника П. Клее и пи­ сателя Б. Зайцева .

В Заключении диссертации подводятся итоги и намечаются перспек­ тивы исследования проблемы. Отмечается, что применение синестетического метода помогло установить параллельно с предметностью, которая обозна­ чена в программе, беспредметный музыкальный смысл и «удержать» воспри­ ятие в пределах заданного композитором русла. Дополнительно подключая интертекстуальный ракурс, мы стремились показать, как интеграция интер­ текстуальности и синестетичности принимает участие в построении смысло­ вой, концептуальной системы произведения, являясь механизмом интерпре­ тации музыкальных текстов .

Перспективы обозначенного подхода к творчеству Э. Денисова обшир­ ны. В дальнейшем необходимо углубить понимание синестетичности и ин­ тертекстуальности на всех стадиях творческого замысла, проанализировав не только инструментальные, но и сценические произведения композитора и, основываясь на родстве внутрихудожественных механизмов восприятия в разных искусствах, выявить становление образной палитры художника с синестетическим даром, решающего вечные проблемы жизни и творчества .

Синестетический подход, дополненный интертекстуальным, делает нас свидетелями и участниками процессов становления художественного смысла на границе авторского текста и его исследовательской интерпретации. Он по­ зволяет нам, если воспользоваться выражением М. Раку, «почувствовать себя не хладнокровными его анатомами, но соавторами» и оставляет «надежду на то, что наше извечное любопытство к тайне творчества не разрушит ауру этой тайны» .

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. «Диана в осеннем ветре» Э. Денисова: к проблеме синестетической ин­ терпретации музыкального текста // Социально-гуманитарные знания .

- Краснодар, 2007. - № 12. - С. 135-137 (0,4 п.л.) .

2. «Знаки на белом» - «Колокола в тумане» Э. Денисова: синестетическая интерпретация // Музыкальная академия. - 2011. - №.3 (0,4 п.л.) .

3. К проблеме соотношения синестетичности и интертекстуальности в анализе музыкальных текстов // Проблемы музыкальной науки. - Уфа, 2011. - № 9 (в соавт. с Коляденко Н. П.) (0,5 п.л.) .

Другие публикации по теме исследования:

1. «Диана в осеннем ветре» Э. Денисова: к проблеме аудиовизуального синтеза // Современные аудиовизуальные технологии в художествен­ ном творчестве: Мат-лы IV Всеросс. науч.-практ. конф., - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2007. - С. 119-121 (0,3 п.л.) .

2. «Живопись» Э. Денисова: синестетическая интерпретация // Современ­ ные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук. Тезисы докл. Межвуз. науч. студ. конф. «Интеллектуальный потенциал Сиби­ ри». - Новосибирск, 2007. - С П (0,1 п.л.) .

3. К проблеме синестетической интерпретации творчества Эдисона Дени­ сова (на примере инструментальной пьесы «Диана в осеннем ветре») // Сибирский музыкальный альманах - 2005 / НГК - № 6. - Новосибирск, 2009. - С. 23-30 (0,8 п.л.) .

4. «Знаки на белом» Э. Денисова: синестетический аспект // Семиотика культуры и искусства: Мат-лы пятой Междунар. науч.-практ. конф. Краснодар: КГУКИ, 2007. Т. I. - С 118-122 (0,4 п.л.) .

5. К проблеме синестетической интерпретации творческого процесса Э .

Денисова // Отечественная музыка как историко-культурное и художе­ ственное явление. Сб. мат-лов Всеросс. науч. конф.

- Новосибирск:

НГК, 2008. - С.127-139 (0,7 п.л.) .

6. К проблеме синестетической интерпретации творчества Эдисона Дени­ сова (на примере инструментальной пьесы «Диана в осеннем ветре») // Италия - Россия: ХШ-ХХІ: Междунар. науч. конф. Краснодар - Рим, 11-19 апреля 2008 г.: Нью-Йорк-Рим-Краснодар, 2008. - С. 89-93 (0,3 п.л.) .

7. То the question of synesthetic interpretation of Edison Denisov's creative work (on the example of the instrumental piece "Diana in the Autumn Wind") // International Scintific conference in New-York-Rom-Krasnodar, april 11,2008. - S. 26-27 (0,1 п.л.) .

8. Творчество Э. Денисова: к проблеме синестетической интерпретации // Театр и музыка в современном обществе: Мат-лы IV Междунар. сим­ позиума. - Т. 3. / КГАМиТ: Красноярск, 2009. - С. 74-81 (0,7 п.л.) .

If

9. Творческий процесс Э. Денисова: синестетическая интерпретация // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук. Тезисы докл. Межвуз. науч. студ. конф. «Интеллектуальный по­ тенциал Сибири». - Новосибирск, 2007. - С. 13 (ОД п.л.) .

10. «Живопись» Э. Денисова: к проблеме синестетической интерпретации // Синестезия: содружество чувств и синтез искусств. - Казань, 2008. С. 199-204 (0,3 п.л.) .

П.Синестетический подход в анализе музыкальных произведений (на примере фортепианной пьесы «Знаки на белом» Э. Денисова) // Вест­ ник. Муз.-литерат. журнал. - 2009. - № 2. - Изд-во «Классик - А», Но­ восибирск, 2008. - С. 15-18 (0,5 п.л.) .

12.«Колокола в тумане» Э. Денисова: к проблеме синестетической интер­ претации // Галеевские чтения: Мат-лы Междунар. науч.-практ. конф. Казань: Изд-во Казан, гос. техн. ун-та им. А. Н. Туполева, 2010. - С .

297-300 (0,1 п.л.) .

–  –  –




Похожие работы:

«Черданцева Инна Владимировна ИРОНИЧЕСКИЙ МЕТОД ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ В КОНЦЕПТЕ "Я-ФИЛОСОФ-ИРОНИК" Специальность 09.00.01 онтология и теория познания АВТОРЕФЕРАТ диссертации на сои...»

«Сыстерова Наталия  Николаевна Претворение традиций русской Панихиды  в "Братском  поминовении" А.Кастальского. Специальность  17.00.02  -  музыкальное  искусство Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата  искусствоведения Магнитогорск  2004 Работа  выполнена  на  кафедре  теории  музыки  Уральской государственной консерватори...»

«Зыкова Светлана Николаевна СТАНОВЛЕНИЕ СУБЪЕКТА ГРАЖДАНСКОГО ОБЩЕСТВА В ОБРАЗОВАНИИ (СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ) 09.00.11 – социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Томск – 2009 Работа выполнена на...»

«Азовскова Оксана Борисовна УГЛЕРОДИСТЫЙ МЕТАСОМАТОЗ, ОСОБЕННОСТИ ЗОЛОТОГО ОРУДЕНЕНИЯ И САМОРОДНЫЕ МЕТАЛЛЫ МРАМОРСКОЙ ЗОНЫ СМЯТИЯ (СРЕДНИЙ УРАЛ) Специальность: 25.00.11 - "Геология, поиски и разведка твердых полезных ископаемых,  минерагения". АВТОРЕФЕР...»

«Гриванов Роман Игоревич ЯПОНО-АМЕРИКАНСКИЙ СТРАТЕГИЧЕСКИЙ СОЮЗ: ОЦЕНКА ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ПОЛИТИЧЕСКУЮ МОДЕРНИЗАЦИЮ И ВНЕШНЕПОЛИТИЧЕСКИЙ КУРС ЯПОНИИ Специальности 23.00.02 Политические институты, процессы и технологии 23.00.04 Политические проблемы международных отнош...»

«ЧАЙКИН ВЛАДИМИР ГРИГОРЬЕВИЧ ЛИТОИ РУДОГЕНЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОСАДОЧНЫХ ФОРМАЦИЙ ВОСТОЧНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ ПЛАТФОРМЫ В РИФЕЕ И ФАНЕРОЗОЕ Специальность: 25.00.06 Литология Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-минералогических наук Казань-2005 Работа выполнена в отделе геотехнологии Федерального государственно­ го...»

«УДК 551.242.51(571.5+7) Худолей Андрей Константинович ТЕКТОНИКА ПАССИВНЫХ ОКРАИН ДРЕВНИХ КОНТИНЕНТОВ (НА ПРИМЕРЕ ВОСТОЧНОЙ ОКРАИНЫ СИБИРСКОЙ И ЗАПАДНОЙ ОКРАИНЫ СЕВЕРОАМЕРИКАНСКОЙ ПЛАТФОРМ) Специальность: 25.00.03 геотекто...»

«Сафар Рашад Тельман оглы МНОГОМЕРНЫЙ АНАЛИЗ КОМПОНЕНТОВ ВОДНОГО БАЛАНСА КАСПИЙСКОГО МОРЯ Специальность 25.00.28 "Океанология" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геграфических наук Санкт-Пет...»

«РГЬ од Лим Чже Чжон Проблемы корейского танцевального искусства: "новый танец" и характерный танец в процессе становления национального балета Специальность: 17.00.01. — Театрапьное искусство Автореферат диссертации н...»




















 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.