WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«КОЛЯДЕНКО НИНА ПАВЛОВНА СИНЕСТЕТИЧНОСТЬ МУЗЫКАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ ИСКУССТВА XX ВЕКА) ...»

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

(АКАДЕМИЯ) имени М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

КОЛЯДЕНКО НИНА ПАВЛОВНА

СИНЕСТЕТИЧНОСТЬ

МУЗЫКАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ

(НА МАТЕРИАЛЕ ИСКУССТВА XX ВЕКА)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения НОВОСИБИРСК 2006

Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный консультант:

доктор философских наук

, профессор Б. М. Галеев

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М. Ш. Бонфельд доктор философских наук, профессор П. С. Волкова доктор искусствоведения, профессор Л. П. Казанцева

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова Зашита состоится 31 января 2006 г. в 15 часов на заседании специализированного совета Д 210.011.01 по присуждению ученых степеней при Новосибирской государственной кон­ серватории (академии) имени М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31) .

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской госу­ дарственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан л ^ » декабря 200S г .

Ученый секретарь i диссертационного совета in 1/^ / ^ доктор искусствоведения М. Г. Карпычсв а /// 2оо(.-А iis^se?

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования Одной из ведущих тенденций художественного творчества последнего сто­ летия является тяготение к дематериализации отображаемой реальности. Воз­ растание значимости в современном обществе интуитивно-эмоциональных способов постижения мира инициирует стремление творцов проникнуть в сфе­ ру «незримого», «невидимого». С одной стороны, в музыке все более актуали­ зируется типологичное для данного искусства «развоплощение» предметности, достигая в отдельных случаях полного освобождения от внемузыкальной кон­ кретности и адекватности внутренним «бестелесным» психологическим сущно­ стям. С другой стороны, смежные с музыкой виды художественного опыта по­ степенно приходят к созданию беспредметных текстов, содержащих много­ значные, близкие к музыкальным, смыслы .

Соответственно, в искусствоведческих исследованиях наблюдается частич­ ная смена научных приоритетов. В русле целостного осмысления искусства приобретает актуальность не только «вычисление» его логосных, структурных параметров и выявление предметно-информативных функций. Не менее важ­ ным становится обнаружение в художественном творчестве подспудных внутрихудожественных механизмов образования смыслов, смыслопорозкдающих кодов, при посредстве которых происходит формирование невербального чув­ ственно-смыслового поля. Данная позиция обусловлена необходимостью при­ близиться к постижению скрытой под покровом предметности глубинной сфе­ ры выразительности. При этом особую ценность имеет установка исследовате­ ля на «поиск мысленной картины живой связи вещей», в которой «смысловые элементы даны... как живое целое» ' .





Обозначенная позиция, нацеленная на рассмотрение в недрах художествен­ ных текстов скрытых механизмов связи чувственных элементов, преимущест­ венно реализуется в научных дискурсах, включающих психологическую со­ ставляющую (психосемантике, психолингвистике, психомузыкознании). Обра­ щение исследователей к указанным подходам позволяет зафиксировать целостный спектр смысловых оттенков, «живая связь» которых формирует процесс ста­ новления образа .

В качестве одного из внутрихудожественных механизмов образования в системе искусств музыкальных и quasi-музыкальных " смыслов в диссертации рассматривается психологический феномен синестетичиости, обусловлен­ ный лежащей в его основе синестезией. Синестезии (synaisthesis, букв, соощущсния) — межчувственные связи в психике и синестетичность как системный признак формирования образного строя различных искусств являются специ­ фическим проявлением невербального мышления (Б. Галеев), образующимся ' Лосев А. Музыка как предмет логики // Форма, стиль, выражение.— М.: Мысль, 1995.С. 429 .

'•. 1 РОС. НАЦИОНАЛЬН'' Считаем правомерным такое метафорическое 1ооозншеш&»шшр№1х рядов, форми­ рующихся в «музыкальных» текстах смежных искусств. ^ Петв»в»вг Ai ? L 08 Я в Д к т ' на «пересечении» разных модальностей восприятия (слуховой, визуальной, тактиль­ но-кинестетической). Уточняя предпринимаемый ракурс обращения к межчув­ ственным связям, подчеркнем, что приоритетную сферу внимания в данном случае составляют не изучаемые филологами лексические синестезии и не соз­ даваемые художниками слова вербальные синестезии-метафоры. В диссертации осмысливается значимый в плане обращения к сфере образования музыкальных смыслов механизм ассоциативной природы синестезии. Образуя синестетичность как свойство невербального мышления, указанный механизм компенси­ рует отсутствие в музыкальных образах информационной достоверности созда­ нием «окивого», динамичного межчувственного поля, «ауры» ( Л. Сабанеев) или «облака» (Р. Фрумкина) смысла .

Особую актуальность в плане формирования музыкальных и quasiмузыкальных смыслов приобретает рассмотрение синестетичности в конти­ нууме более крупной смыслопорождающей сферы. В качестве базовой катего­ рии, охватывающей различные уровни реализации музыкальных смыслов при посредстве синестетического механизма, в работе вводится понятие музыкаль­ но-художественное сознание (далее в тексте — М Х С ). Данное понятие рас­ сматривается как интефирующая категория, своеобразная порождающая мо­ дель, матрица, продуцирующая музыкальные смыслы. Представляется, что в качестве сферы интеграции психических процессов М Х С является оптималь­ ным метаобьектом описания, дающим возможность обнаружения с его помо­ щью внутренних синестетических кодов, участвующих в музыкальном смыслопорождении в системе искусств .

Весомым аргументом рассмотрения синестетического подхода к постиже­ нию музыкальных смыслов является его крайне недостаточная представлен­ ность в решении актуальных проблем музыкознания .

Во-первых, существует потребность в выявлении единой порождающей мо­ дели, объединяющей функционирование синестетического механизма образо­ вания музыкальных смысловых единиц на разных уровнях и в разных модусах сознания художника (в замысле, художественном тексте и восприятии) .

Во-вторых, при обращении к собственно музыкальному творчеству данный подход приобретает особую значимость в интерпретации текстов «неклассиче­ ского звукового пространства» (3. Исхакова). Изменившаяся трактовка про­ странственно-временных закономерностей, возрастание роли сонорнофонических качеств звучания, направленность на постижение подсознательных и макрокосмических процессов — эти и другие особенности «неклассических»

музыкальных текстов предполагают усиление внимания к не зависящим от про­ граммности первичным психологическим механизмам формирювания в них межчувственного смыслового строя .

В-третьих, обращение к синестетичности М Х С позволяет внести сущест­ венные коррективы в осмысление quasi-музыкальиых текстов в смежных ис­ кусствах. С одной стороны, данный подход позволяет минимизировать нередко имеющую место в исследовательских трудах прямую детерминацию смежных искусств музыкальным мышлением, унаследованную от романтической теории панмузыкальности. Синестетический механизм трактуется в диссертации как своеобразный глубинный код, ключ к установлению музыкального смыслопорождения за пределами музыкального опыта, регулятор, позволяющий зафик­ сировать в разных видах искусства синхронные резонансные явления. С другой стороны, обозначенный механизм переносит акцент с исследования «готовых»

результатов синтетических сплавов автономных искусств на выявление под­ спудных процессов возникновения и роста музыкально-синтетического целого из органично сращенных, нерасчлененных на первичной стадии творческого процесса чувственных элементов. Такой подход направлен на расширение представлений о синтезе и синестезии искусств. Одновременно он позволяет трактовать музыкальность как феномен, инициирующий процессы невербаль­ ного мышления не только в системе искусств, но и за ее пределами, в других видах интуитивно-эмоционального опыта .

Обозначенная актуальность исследования позволяет сформулировать его объект, предмет, цели и задачи .

В качестве объекта исследования избраны художественные тексты, позво­ ляющие с достаточной эффективностью интерпретировать их в музыкальносинестетическом ракурсе. К ним принадлежат опусы неклассического звуково­ го пространства X X в. ( К. Дебюсси, М. Равель, Д. Лигети, В. Екимовский, О. Мессиан, К. Штокхаузен), а также содержащие музыкальную составляющую тексты «немиметического» ( В. Толстой) художественного пространства («интравертивные» литературные тексты Т. Манна, М. Пруста, Ф. Фюмана, Б. Виана, X. Кортасара, В. Катаева; нефигуративные живописные полотна В. Кандинс­ кого, П. Клее, Л. Руссоло, В. Черноволенко; театрально-сценические компози­ ции В. Кандинского) .

К предмету исследования относится синестетичность как ассоциативный механизм, участвующий в интефации психических процессов на различных уровнях м х е и способствующий формированию невербальных музыкальных смыслов .

Цель исследования - выявление при посредстве синестетичности М Х С глу­ бинных процессов музыкального смыслопорождения в системе искусств .

Обозначенная цель предполагает решение ряда задач, ключевыми из кото­ рых являются следующие:

1) рассмотрение структуры М Х С как варианта художественного сознания и выявление интегрирующей роли синестетического механизма в функциони­ ровании этой порождающей модели;

2) координация синестетического подхода с музыковедческими, искусст­ воведческими и философскими методами;

3) установление функций межчувственных связей в интерпретации музы­ кальных текстов неклассического звукового пространства X X века;

4) выявление соотношения в смежных с музыкой искусствах музыкально­ сти и синестетичности;

5) анализ явлений «синестезии искусств» и скрытой синестетичности в quasi-музыкальных текстах художественной литературы, живописи, театраль­ ного искусства .

Методологическую основу исследования составил комплекс музыковедче­ ских, философско-эстетических, психологических, лингвистических, искусст­ воведческих подходов, дополненный отдельными положениями феноменологи­ ческого, герменевтического методов, а также некоторыми элементами междис­ циплинарного синергетического дискурса .

Первая группа методологических подходов связана с осмыслением предла­ гаемой в диссертации трактовки музыкально-художественного сознания. В рас­ крытии специфики данного феномена значимыми стали идеи синтетичности целостного сознания ( М. Мамардашвили), интефальности его различных уров­ ней (3. Фрейд, К. Юнг, В. Налимов, Р. Ассанджоли, С. Эйзенштейн, А. Иванов), спонтанности и континуальности сознания ( В. Налимов). Определению интефативности м х е способствовало выявление структуры эстетического (Г. Л и ­ хачев), художественного ( Л. Закс) сознания, музыкального мыхиления ( М. Арановский, М. Бонфельд, В. Медушевский, Б. Яворский), психологических осо­ бенностей музыкального сознания ( В. Подуровский-Н. Суслова, М. Токарская), онтогенеза музыкально-художественного сознания ( Л. Робустова). В подходах к решению поставленной проблемы были интерпретированы идеи звучащегонезвучащего (незвукового) ( Э. Курт, М. Аркадьев, К. Ф. Маур, 3. Боем, А. Коробова-А. Шумкова, О. Лосева, Д. Шнебель) .

Подключение ко второй фуппе методологических подходов способствовало оптимальному применению понятий, относящихся к синестетической пробле­ матике, отмеченной чрезвычайным ростом к концу X X столетия исследова­ тельского внимания в зарубежной и отечественной науке' .

Существенными для предпринятого в диссертации обращения к синестетичности оказались труды немецких и американских ученых А. Веллека, Г. Вернера, Л. Маркса, Г. Зюндермана, М. Хурте. Особенно значимыми стали научные разработки Б. Галеева и коллектива авторов, развивающих проблематику руководимого им Казанско­ го Н И И экспериментальной эстетики «Прометей» (работы И. Ванечкиной, В. Заливадного, материалы международных конференций «Электроника, музы­ ка, свет» (1996), «Современный Лаокоон: Эстетические проблемы синестезии»(1992), «Прометей-2(ХХЬ: (О судьбе светомузыки: На рубеже веков) (2(ХЮ) .

Отдельно стоит отметить плодотворные в синестетическом плане исследования «чувственного поля» вербальных образов с помощью психосемантических ( Ч. Осгуд, В. Петренко), психолингвистических (Р. Фрумкина), фоносемантических (С. Воронин) методов .

Третий комплекс методологических предпосылок оказался продуктив­ ным в плане раскрытия смыслообразующей функции межчувственных свя­ зей. В этом аспекте синестетическая проблематика включается в диссертации в феноменологический анализ непрерывного становления чистых беспредмет­ ных смыслов-эйдосов ( Э. Гуссерль, А. Лосев, В. Тельчарова), а также в герПодчеркнем, что в русле «второй волны» интереса к феномену синестезии на Запаае, прежде всего в США, проводятся научные конгрессы, издается большое количество научных трудов, выпускаются специальные журналы с синестетической направленностью (в частносгн, «Leonanio») меневтическую интерпретацию «открытого текста» как основы порождения смысла (Х.-Г. Гадамер, М. Бонфельд). Не менее важное значение имели сфор­ мированные в рамках синергетического дискурса и адаптированные к синестетическому аспекту идеи вероятностностных резонансных процессов в не­ линейных системах (Г. Хакен, А. Волошинов, В. Шендяпин, В. Синцов). Кро­ ме того, ценность представили исследования внутренней речи ( Л. Выготский, А. Лурия, Н. Жинкин), невербального перевыражения смыслов (Р. Павиленис, П. Волкова), невербальных смысловых концептов (В. Зусман) .

Четверную фуппу методологических предпосылок составили музыковедче­ ские и искусствоведческие труды, способствовавшие формированию синестетического подхода к анализу музыкальных текстов. Актуальными стали обна­ руживающие потенциальную межчувственную направленность идеи М. Арановского, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Л. Акопяна, Ю. Захарова, Н. Зубаревой, М. Старчеус, Н. Найко, И. Сивкова. Информативно-плодотвор­ ными оказались работы Д. Бульяна, С. Савенко, Р. Куницкой, А. Соколова, Т. Цареградской, С. Тюлиной. В области смежных с музыкой искусств сущест­ венные акценты в выявление соотношения синестетичности и музыкальности помогли внести исследования Р. Арнхейма, В. Кандинского, П. Флоренского;

теоретические положения И. Тасалова, Т. Дадиановой, Т. Курышевой, относя­ щиеся к разработке общеэстетических категорий; идея родовой модификации видов искусства М. Кагана-Е. Гуренко. Освещению вопросов музыкальности художественной литературы и живописи способствовали работы Е. Азначеевой, Л. Казанцевой, Б. Каца, Б. Киншерф, В. Ландсбергиса, К. Фон Маур, О. Соколова, В. Федотова, К. Шавелки .

Таким образом, в осмыслении и решении поставленных в диссертации задач большую помощь оказала опора на накопленный научный потенциал. В то же время в предпринятом исследовании выдвигается целый ряд проблем, свиде­ тельствующих о его научной новизне. В диссертации впервые предпринимается исследование синестетического механизма, создающего резонансную координа­ цию при формировании в системе искусств музыкальных и quasi-музыкальных смыслов. Новым является включение синестетичности в систему М Х С, которое впервые трактуется как особый вариант целостного сознания, имеющий специ­ фический внутренний интегральный состав. Следующее качество научной но­ визны состоит в интерпретации М Х С как своеобразного метатекста, порождаю­ щей модели, матрицы продуцирования музыкальных смыслов в системе ис­ кусств. Данный подход позволил выработать концепцию, вступающую в диалог с идеями перестройки смыслов на разных уровнях сознания ( В. Налимов) и за­ рождения синестезии в дологическом мышлении (С. Эйзенштейн). Синестетичность трактуется в работе как присущий спонтанности сознания механизм под­ ключения к невербальным дологическим континуальным потокам, способ­ ствующий образованию в М Х С музыкальных смыслов. Еще об одном качестве научной новизны свидетельствует впервые разработанный синестетический подход к анализу музыкальных текстов, интефация которого с феноменологи­ ческими, герменевтическими и синергетическими процедурами вскрывает спе­ цифические процессы музыкального смыслопорождения. Наконец, новым является подход, объединяющий в одной исследовательской плоскости музыкальность как общеэстетическое явление и синестетичность, которая позволяет векторизо­ вать глубинное постижение в смежных искусствах невербальных смыслов .

Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре на кафедре му­ зыкального образования и просвещения Новосибирской государственной кон­ серватории (академии) им. М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседа­ ниях кафедры и была рекомендована к защите 16 июня 2005 г. Основные поло­ жения диссертации предлагались для обсуждения в форме докладов и сообщений, публиковались в сборниках научных работ и материалов междуна­ родных и Всероссийских научных конференций в Московском государствен­ ном педагогическом университете (1997, 1998, 1999, 2002), Астраханской го­ сударственной консерватории (1997), Н И И экспериментальной эстетики «Прометей» при К Г Т У (Казань, 20(Ю), Новосибирской государственной кон­ серватории (1997, 1998, 1999, 2001, 2003). Содержание диссертации нашло от­ ражение в 28 опубликованных научных работах автора (в том числе - двух монофафиях) .

Теоретические положения, наблюдения и выводы диссертации получили применение в курсах «Музыка в синтезе искусств», «Музыкально-эстетическое воспитание», «Методика преподавания музыкально-исторических дисциплин», читаемых автором в Новосибирской государственной консерватории, в подго­ товке дипломных работ и кандидатских диссертаций .

Теоретическая и практическая ценность работы заключается в возмож­ ности использования ее результатов для исследования проблематики музы­ кального мышления, восприятия, смыслообразования в различных стилях ис­ кусства X X века, а также - анализа музыкально-синтетических явлений в сис­ теме искусств. Материалы диссертации могут найти применение в дальнейших исследованиях феномена синестетичности в философско-эстетическом, искус­ ствоведческом и психолого-педагогическом ракурсах. Кроме того, возможно внедрение полученных данных в учебные курсы истории современной отечест­ венной и зарубежной музыки, анализа музыкальных форм, музыкальной психо­ логии, музыкальной эстетики .

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав (в каждую из которых входит 6 разделов). Заключения, двух Приложений (включающих нотные примеры, репродукции анализируемых живописных полотен и визуаль­ ных кадров сценических композиций) и библиографического списка, состояще­ го из 411 наименований (из них 52 на иностранных языках) .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обозначается актуальность темы исследования, дается харак­ теристика целей и задач, критериев отбора материала, основополагающих под­ ходов, формулируется научная новизна. Особое место уделяется обоснованию необходимости введения в научный обиход базовой для предпринятого иссле­ дования категории М Х С как единой, интегрирующей глубинные синестетические коды, модели формирования музыкальных смыслов .

Основная задача главы I - «Интегрирующая роль синестезии в музы­ кально-художественном сознании» — состоит в определении на основе синестетичности М Х С общей схемы-матрицы порождения и формирования музы­ кальных смыслов. Входящие в главу шесть разделов посвящены рассмотрению этапов выполнения синестезией интегрирующей функции в М Х С .

В разделе 1 - «Художественное сознание к а к сфера интеграции психиче­ ских процессов» предметом исследования, предваряющим обращение к М Х С и позволяющим установить его особенности, является категория художествен­ ного сознания. Данное понятие, получившее в современных исследованиях концептуальное значение, обладает богатым эвристическим потенциалом в плане изучения истоков формируемых в искусстве смыслов. Оно является кон­ тинуумом, вмещающим различные этапы художественного процесса. При этом в ряду установленных трех модусов художественного сознания ( Л. Закс) в большей степени, чем первый (продукт творчества) и второй (процесс деятель­ ности творца), третий модус (порождающая система) создает предпосылки для исследования его прогностичности и выявления в данной сфере матричных ме­ ханизмов смыслопорождения .

С целью дальнейшего определения роли синестетичности в формировании смыслов в М Х С в диссертации уделено внимание интегративности психиче­ ских процессов в художественном сознании, обеспечивающей его вероятност­ ные функции. В свою очередь, выявление интефативности процессов в худо­ жественном сознании предопределило привлечение более широкого контекста, связанного с прюблемой структуры целостного сознания .

В диссертации отмечается, что в отечественных философских трудах 70-80-х гг .

X X в. утверждается творческая, созидательная, производящая сила сознания, обусловленная его синтетическим характером. В рамках же концепции «не­ классического типа рациональности», актуализировавшей вероятностное опи­ сание сложных открытых объектов, значимым оказалось понятие «сфера созна­ ния» как «универсальная синтезирующая категория», «универсальный метаобъект», в котором синтезируются все конкретные психические процессы»

( М. Мамардашвили) .

На основании анализа существующих в исследовательской литературе мо­ делей индивидуального и надличностного сознания в диссертации определяют­ ся уровни его онтологической структуры, позволяющие с большей продуктив­ ностью реализовать функцию порождения смыслов. При этом отмечается, что в индивидуальном сознании одной из значимых признается долгое время исклю­ чавшаяся из поля зрения в западной традиции телесно-перцептивная сфера»

(А.Иванов) или «нулевой» уровень психосоматического опыта человека (Л. Закс), образующие наиболее глубокий сенсорный слой порождения смыслов .

В структуре надличностного сознания сопоставление нескольких схеммоделей позволяет более разветвление представить художественное сознание как сферу интефации психических процессов и обеспечить исходную «базу»

для выявления участия в этой сфере синестетического механизма смыслопоро­ ждения. В этом плане характеризуются более дифференцированные, чем это было принято в отечественной науке, трактовки сознания, включающие, наряду с собственно сознательной деятельностью, под- и сверхсознательное (П. Симо­ нов). Представлены многоуровневые психические структуры 3. Фрейда и К. Юнга, с открьггой последним продуктивной для художественного творчества областью коллективного бессознательного .

В плане же поставленной в диссертации проблемы потребовалась опора на комплексную модель сознания, которая объединила бы исследовательские наблюдения, позволила спроецировать ее на художественное сознание и, в дальнейшем, на М Х С и заложила основу для описания единого для всех художественных текстов процесса интеграции уровней реализации смыслов .

В этом аспекте оптимальной оказалась вероятиостио-ориентированиая мо­ дель метасознания, принадлежащая В. Налимову. Для выявления синестетичности кодов смыслообразования принципиальным является то, что уровень мышления (Аристотелева логика как наследие эллинской культуры), создаю­ щий редукцию спонтанно-чувственного и несущий «серьезное огрубление смыслов», признается в данной модели недостаточным. Большое значение в ко­ ординировании процессов смыслообразования имеет сфера телесности со всем спектром ее глубинных проявлений и уровень подвалов сознания (созерцания образов), где происходит зарождение и созревание плодов воображения .

Важ­ ным является то, что в рассматриваемой модели указывается на интеграцию уровня созерцания образов с архетипами коллективного бессознательного. На­ конец, наиболее значимой для проблемы синестетичности М Х С является оцен­ ка В. Налимовым решающей роли уровня предмышления, на котором в основ­ ном происходит конструирование смыслов. На этом уровне проявляется дейст­ вие механизма фильтров деавтомапиоации сознания. Он является полем действия спонтанности как открытости сознания и его способности попадать в резонанс с энергией метауровня, ориентированного в бесконечность. Кроме того, интефацию с метауровнем осуществляет присущая предмышлению кон­ тинуальность. Континуальные потоки глубинного уровня сознания, в отличие от кодирования информации в дискретных категориях, сужающих смысл, соз­ дают размытые, но более гибкие и целостные представления .

Ставшие исходными признаки универсальной модели метасознания позво­ лили автору диссертации с определенными коррективами (касающимися более органичной связи чувственного и абстрактного) отнести их к художественному сознанию. Как и ее основа - вероятностная модель метасознания - художест­ венное сознание обладает интегративностью, осуществляемой при посредстве спонтанности и континуальности предмышления и энергии первичных импуль­ сов телесно-перцептивного уровня. В свою очередь, интсфативность художе­ ственного сознания образует сущностные признаки его разновидности - М Х С, на базе которого формируются музыкальные смыслы в системе искусств .

Указанный феномен М Х С становится предметом исследования в разделе 2 К проблеме музыкального и музыкально-худозкественного сознания» .

В данном разделе предпринята попытка определить основные признаки вво­ димой автором диссертации в исследовательский обиход модели М Х С, трак­ туемой как матрица порождения глубинных музыкальных смыслов. Неисследованность проблемы обусловила необходимость предварительного обращения к исходному для МХС понятию «музыкальное сознание». Следует отметить, что в ряду других понятий (музыкальное творчество, музыкальное мышле­ ние) категориальный статус данного термина утверждается лишь в последнее время, причем с преимущественным акцентированием в нем признаков мыш­ ления. Разумеется, рассмотрение в музыковедческих трудах музыкального мышления, как и дефиниций «музыкальная логика», «музыкальное видение мира», не ограничивается изучением рационально-логической стороны музы­ кального процесса, поскольку эта грань изначально «растворена» в беспред­ метном становлении развеществленных образов. Тем не менее для выявления интегративности психических процессов более продуктивным представляется термин «музыкальное сознание», обращенный к диалогу рационального мыш­ ления с другими уровнями .

В опоре на понимание А. Лосевым музыкального переживания как методо­ логического извлечения ноуменального, неизменного сущностного «ядра» му­ зыкального предмета в диссертации предлагается трактовка музыкального соз­ нания как матрицы, дающей образцы подлежащих истолкованию музыкаль­ ных смыслов. В свою очередь, для охвата более широкого класса явлений, связей и адекватной интерпретации порождающих функций за пределами му­ зыкального опыта спектр потенциального действия музыкального сознания рас­ ширяется, и оно становится составной частью более общей категории МХС .

Если спроецировать на МХС и трансформировать отдельные элементы опреде­ ления, относящегося к художественному сознанию (Л. Закс), МХС является «идеальным континуумом», «механизмом музыкально-образного освоения ми­ ра», «системой идеальных структур», порождающих и программирующих обра­ зование и юсприятие музыкальных смыслов в системе искусств .

В разделе обозначены присущие МХС в сравнении с целостным сознанием и способные продуцировать глубинные музыкальные смыслы специфические матричные механизмы интеграции уровней, суть которых раскрывается в даль­ нейших разделах главы .

С этой целью уточняется и конкретизируется структура уровней в МХС .

При этом определяется доминантность в структурной иерархии уровня предмышления как ядра МХС, связанного с внутренней речью. Значение данной фа­ зы сознания усматривается в том, что на уровне предмышления осуществляется этап образования довер)бальных, изначальных первичных концептов (Р. Павиленис), смысл которых позже, на стадии мышления, кодируется в вербальноязыковых образованиях. Подчеркивается близость музыкальных образов пер­ вичным концептам (музыка, по А. Шопенгауэру, дает внутренне предшест­ вующее всякой форме сокровенное зерно или сердцевину вещей). Поскольку внутренняя речь осуществляет связь различных языковых сообщений в универ­ сальной форме, позволяющей перевести их на другие языки, в тех случаях, ко­ гда механизм МХС реализуется за пределами влузыкального опыта, сохраняется невербальный хараюпер образования концептуальных систем. В результате формулируется вывод о том, что МХС выполняет в системе искусств функцию ограничения понятийности и векторизации худозкественных смыслов в русло беспредметности .

с доминантной ролью предлогического уровня в М Х С и развеществленностью музыкальных образов связана, по мнению автора диссертации, более «проницаемая» и органичная связь уровней его структуры. В русле «неклас­ сического» истолкования музыки устанавливается синтез предмышления с разными уровнями, осуществляемый спонтанностью и континуальностью предмышления (по М. Бонфельду, музыкальное мышление - квинтэссенция континуальности). Указывается на возможность трактовок музыкального опы­ та, подчеркивающих его сверхсознательные свойства и связывающие уровень предмышления с метауровнем (в частности, метафизически-метафорическое понимание музыки Г. Гачевым как «сердцевины нашего сознания, зоны не Социума, а Психокосмоса»). Рассмотренные трактовки музыкального опыта, потенциально реализующие идею интеграции уровней М Х С, позволяют при­ соединиться к синтезирующей позиции В. Медушевского: углубляясь до бес­ конечности в звук, мы обнаруживаем в нем Космос, Социум, Человека .

Обозначенные особенности структуры и интефации уровней в М Х С приво­ дят, по мнению автора, к тому, что музыкальный способ моделирования мира признается квинтэссенцией ^дозкественности, «корнем и алгебраической формулой» всех искусств (Г. Клейст), «эталонной моделью художественного текста» (Е. Азначеева). В рамках же поставленной в диссертации проблемы указанные особенности обусловливают возможность трактовки М Х С как эта­ лонной модели порозкдения музыкально-художественного текста. Распро­ страненное на современном этапе гуманитарных исследований расширительное толкование термина «текст» позволяет наметить с помощью данной достаточно метафорической трактовки матричные функции М Х С в системе искусств .

В М Х С как условном музыкальном тексте отмечается его отграииченность от смежных явлений (с пролегающей в хронологическом и стилевом отноше­ нии границей, выделяющей в смежных искусствах области создания беспред­ метной образности). Единицы развития, обеспечивающие выраженность М Х С в последовательности определенных знаков, образуют интонации-эйдосы .

Трактованные, вслед за А. Лосевым, феноменологически, эти смыслообразующие единицы имеют близость к невербальным концептам и, одновремен­ но, могут интерпретироваться как «порождающие инфорумационные матрицы»

(А. Иванов). Во временной же организации М Х С функциональной признается идея континуальности, которая выполняет матричные функции, воссоздавая в музыкальных текстах признаки неклассического музыкального хронотопа .

Изложенное позволяет установить, что являющаяся вариантом универсаль­ ной метамодели сознания локальная, на первый взгляд, сфера музыкального сознания в применении к реализации ею глубинных художественных задач мо­ жет обрести стату'с М Х С и эталонного музыкального текста. Специфические признаки структуры, намеченные в данном разделе пунктирно и конкретизи­ руемые далее, позволяют выстроить основные матричные элементы модели, векторизующие путь к порождению и установлению музыкальных смыслов в системе искусств .

Следующие четыре раздела первой главы посвящены рассмотрению внут­ реннего механизма интефации психических процессов в М Х С, заложенного в глубинах его субстратной основы и способствующего выполнению им профаммирующих функций в системе искусств .

Раздел 3 - «Синестезия как психический феномен» посвящен характери­ стике зарождающегося на сенсорном, телесно-перцептивном уровне М Х С механизма синестетичности, представленного его генетическим источником синестезией .

Синестезия как спонтанная связь между чувственными качествами различ­ ных ощущений (Г. Вернер) рассматривается в русле исследовательских устано­ вок А. Веллека - Б. Галеева, исключающих ее патологически-мистические трактовки и акцентирующих ассоциативно-метафорический характер осущест­ вляемых ею «переносов» качеств модальностей восприятия .

При выявлении процессов образования синестетических связей на «нуле­ вом» сенсорном уровне художественной психики обращается внимание на из­ менение в современном исследовательском пространстве оценки роли данного уровня. Во-первых, в вопросе о субординации ощущений, обусловленной при­ оритетом ценностей рационального мышления, отмечается правомерность пе­ ресмотра роли «низших» чувств, наравне с «высшими» чувствами - зрением и слухом, а нередко более, чем они, способствующих художественному про­ никновению в глубинную суть явлений. Во-вторых, показывается, что в целом телесно-перцептивный уровень, который долгое время считался «сенсорным сырьем» для мышления (Р. Арнхейм), содержит чрезвычайно важные предпо­ сылки для художественного смыслообразования, а также координации и инте­ грации его с другими уровнями сознания .

Возникающие на сенсорном уровне межчувственные переносы качеств вос­ приятия («звонкость цвета»; «острота, блеск, яркость звука»; «терпкость или пряность гармоний») внешне, в соответствии с этимологией термина (соощущение) образуются в результате первичных сенсорных актов. Однако, как от­ мечается в диссертации, уже на уровне первичного фона протекания психиче­ ских процессов происходит процесс ассоциативной координации и конвер­ генции форм чувственности, осуществляющий интефативную деятельность .

В этом плане синестетические пересечения сенсорных качеств являются аппа­ ратом восстановления полимодальной целостности воспринимаемых мономо­ дально явлений. Обнаружение данной закономерности позволяет прийти к в ы ­ воду о непосредственности, естественности, необремененности вторичными субъективными искажениями данной «первичной» ассоциативности, создаю­ щей глубинную основу для межчувственного восприятия .

В то же время, как подчеркивается в диссертации, поскольку в целом сен­ сорный уровень и его составляющие - ощущения неразрывны в континууме сознания с логическими операциями и пронизаны мыслью, автор присоединя­ ется к традиции понимания синестезии как механизма, создающего первичное обобщение. Вслед за А. Бине и Б. Галеевым, синестезия трактуется не как ре­ альное смешение ощущений, а как сочувствование, сопредставление, умствен­ ное ассоциативное представление, вызванное в воображении. Указанное сопредставление является наиболее простой формой первичной категоризации (Л. Маркс) и упорядочивания сенсорного межчувственного опыта. В то же вре­ мя, если учитывать смысловое ассоциативное чувственное поле, создаваемое интермодальными синтезами, как указывается в диссертации, синестетические перцептивные категории правомерно считать более сложными и емкими, чем «точечные» логосные значения .

В результате автор приходит к выводу, что категоризация ощущений в си­ нестезии служит необходимым элементом связи между чувственным и рацио­ нальным познанием, объединяющим сенсорный уровень с уровнями предмышления и мышления. В данной сфере запрограммирована разветвленная, пронизанная первичными обобщениями система межчувственных связей, яв­ ляющаяся важным источником формирования богатых импульсами художест­ венных смыслов .

В завершение раздела характеризуется закономерная направленность ассо­ циативных переносов в синестезии, соответствующая ходу биологической эво­ люции сенсорных систем (И. Уильяме, Т. Ульман), преимущественно реали­ зующаяся в наиболее органичных переходах от низшей сферы осязания к само­ му распространенному конечному пункту - слуховому восприятию («колкое стаккато», «вязкое звучание», «прохладная гармония»). Подчеркивается, что таким образом осуществляется своеобразное «овеществление», наделение жи­ вой плотью сложного отвлеченного феномена слуховой рецепции, который яв­ ляется основой музыкального опыта .

О синестетичности слуховой рецепции идет речь в разделе 4 - иМежчувственмые связи и формировании смыслов в музыкально-худозкественном сознании» .

Способная отразить тончайшие духовные процессы энергетика музыкально­ го звучания изначально содержит полимодальность, образующуюся на акусти­ ческом, сенсорном уровне М Х С .

Компенсацией распредмеченности является органично присущая звуку связь с «темными», протопатическими ощущениями вибрационной чувствительности как волновых колебаний и близкого колеба­ тельно-волновому строению вещества дыхания. В то же время, как отмечается в диссертации, уже в телесно-перцептивной сфере активный, содержащий энер­ гию разных межчувственных потенциалов звук не только проникает в слухо­ вую зону сознания человека, но одновременно задействует цветосветовые, дви­ гательные, тактильные импульсы .

При обращении к уровню предмышления М Х С, помимо полисенсорности «живого», акустического проявления, в разделе рассматривается иная, более существенная для решения поставленной в работе задачи, сторона синестетич­ ности звука, связанная с трактовкой музыки как неа/^стического феномена * .

В качестве варианта «неакустической» музыкальности выделяется ряд обосно­ ваний нефизического понимания звука (умозрительное постижение гармонии * Данный TqMHH, применяемый в ряде работ автора диссертации, обусловлен необходи­ мостью дифференцировать музыкальность внутри и за пределами музыкального опыта с точки зрения основного канала поступления информации .

в пифагорейской «музыке сфер»; абстрактный, неограниченный, «непроявленный» звук в суфийской практике, открывающие, так же как выявленные М. Чеховым «невидимые» психологические жесты, путь к внутреннему духов­ ному миру). Различные интерпретации неакустического понимания звука сво­ дятся к теории унаследованной от Платона эйдосной трактовки А. Лосевым му­ зыкальных образов как не-физических объектов, которые может воспринять не «ухо», а «дух» слушателя .

Вместе с тем, принципиально важной для поставленной проблемы стала идея гилетической стихии эйдоса, растворяющей логос и дающей «мыслен­ ную картину житой связи вещей». Поскольку эйдосы музыки содержатся во внутренних звуковых связях, с феноменологической точки зрения их контину­ альный язык невозможно «перевести» на дискр)етные языки искусств, отобра­ жающих предметность, то есть истолковать посредством экстрамузыкальных признаков .

Сферой действия непроявленного, нефизического звука, психологических жестов, эйдосов является указываемая исследователями «единая внутренняя сущность», внутренний план существования, «лоно, в котором еще слито все смысловое и внесмысловое» (А. Лосев). В диссертации предпринимается по­ пытка, суммируя и корректируя данные определения, отнести их к сфере внут­ ренней речи как реализации уровня предмыщления в М Х С. В плане синестетичности формирования смыслов на данном уровне значимость приобретает то, что именно в этой сфере, по всей видимости, находится так называемое амодальное «.общее чувство-», оперирующее качественными признаками всех пяти ощущений и являющееся мерой их сопоставления. Общее чувство соотносится в диссертации с универсальными кодами образования первичных зачаточных концептов-эйдосов, содержащих истоки, первоэлементы, корни зарождения мономодальных образов и дающие «субстрат различных худозкественных альтернатив» (3. Боем). В соответствии с изложенным, автор полагает, что на данном предлогическом уровне, где чувственные модальности находятся в ста­ дии зарождения, возникает основа для формирования «живого» чувственного поля смыслов. Полисенсорность первоначальных пра- или протоформ, гнлетичность первичных концептов-эйдосов обеспечивает не вторичные «перено­ сы» качеств сформировавщихся образов, а сохранение мономодальным обра­ зом памяти о первичной полимодальной целостности. При этом вместе с первичной полимодальностью из предлогического уровня привносится эф­ фект «несуммативности» качеств объединенных ощущений (по Б. Галееву, — «умножения чувственности»), генерируемый синестезией и поддерживаемый спонтанностью и континуальностью .

Однако, одновременно с формированием «несуммативности» межчувствен­ ного смыслового поля синестезия, как показывается в диссертации, создает другой, более значимый результат. Она играет посредническую интегративную роль в функционировании уровней сознания как реализации и распозна­ вания смыслов. Адаптируя к поставленным задачам теорию «Бейесовых фильт­ ров», применяемую в вероятностной метамодели сознания В. Налимова, автор предпринимает попытку объяснить с помощью синестезии процесс перехода от дискретности значения к континуальности поля смысла. Синестезия расматривается в диссертации как механизм передачи с телесно-перцептивного уровня на уровень предмышления целостных межчувственных импульсов, разблокирующих правополушарные невербальные реакции и создающих час­ тичную деавтоматизацию психических структур. Она является, как полагает автор диссертации, катализатором психических процессов, создающих иитрапсихический барьер для логического мышления. Длительное межчувст­ венное фиксирование в восприятии внимания на иномодальных свойствах зву­ ка (вслушивание в объемно-пространственные, цветосветовые, зрительноконтурные качества, отсылающие к первичному амодальному «общему чувст­ ву»), создает эффект сужения, концентрации и одновременно расширения воз­ можностей сознания, поскольку поддерживаемая континуальными потоками предмышления его энергия неизмеримо возрастает .

В терминах синергетики, к которой автор обращается в следующем разделе, данный эффект можно обозначить как «делокализацию смысла», расширяю­ щую смысловой чувственный контекст, в противоположность его «кластериза­ ции», то есть «сворачиванию к атомарному смыслу» (В. Аршинов). Указанное действие синестетического механизма чрезвычайно важно для музыкального восприятия, поскольку, как подчеркивается в диссертации, для проникновения в глубинное смысловое поле необходимо иалозкение межчувственных фильтров на экстрамузыкальное, предметно-понятийное начало .

В заключение раздела указывается, что синестезии реализуют обозначенную С. Эйзенштейном «двуединость», двойственность художественного процесса .

Способствуя проникновению в глубинную зону раннего мышления, из которой они «поднимают» чувственную ауру смыслового наполнения, синестезии в то же время включаются в концептуальные механизмы образования смыслов .

Обозначенный двуединый процесс трактуется в диссертации как специфиче­ ский, простирающийся от низших к высшим уровням м х е, канал мезкчувственной резонансной энергии, генерирующий синестетические связи и посы­ лающий свои импульсы процессам музыкального смыслообразования в МХС .

Внешнее, «видимое» действие синестетического механизма состоит в ассоциа­ тивном переключении на качества другой модальности. В глубинном же плане синестезия, создающая фильтры для предметно-понятийного мышления, обра­ зуя резонансный межчувственный канал, прокладывает путь к внутреннему ду­ ховному опыту, в котором содержится живое, подвижное полимодальное поле с «непроявленными» первичными протоформами-эйдосами как источником му­ зыкальных смыслов .

Следующий этап выполнения синестезией интегрирующей функции в МХС описывается в разделе 5 - «Участие синестезии в процессах художественно­ го обобщения» .

В диссертации подчеркивается, что, как и в основанном на звуковом опыте музыкальном сознании, в МХС не существует в чистом виде принадлежащая уровню мышления «аристотелева логика», конструирующая точечные дискретные значения и дискурсивные обобщения. «Логосные» единицы растворяются во всех проявлениях МХС, образуя вплетающиеся в смысловые структуры музыкальных образов элементы обобщения. В то же время столь же исподволь, про­ низывая собой каждый акт художественного обобщения, проявляется дей­ ствие зарождающегося в сенсорной сфере канала межчувственной резонанс­ ной энергии .

Данный феномен стихийного, непредсказуемого, но вместе с тем, целена­ правленного взаимодействия элементов системы М Х С обусловил, в целях его частичного научного описания, обращение к элементам понятийного аппарата реализующего установки «неклассического типа рациональности» синергетического дискурса. Синергетический «обмен энергией, веществом, информаци­ ей» осуществляется в открытых, подчиняющихся нелинейному мышлению сис­ темах, особенностью которых является расфокусированность, вероятностность, спонтанность, непредсказуемость, возможность продуцирования многомерных смыслов, в формировании которых плодотворную роль ифает динамический «творящий хаос». Все указанные свойства нелинейных систем связываются в современной науке с упомянутой во введении проблемой «невыразимого», яв­ ляющейся порождением «хаосоподобной процессуальной динамики внутрен­ них форм» ( В. Синцов). Аура невыразимого корректирует реализацию художе­ ственных смыслов, внося в нее элементы творящего хаоса .

Как предполагается в диссертации, подобную функцию осуществляет в М Х С как порождающей модели конструирования «незримых» невербальных смыслов резонансный механизм синестетичности. В синергетическом ракурсе в диссертации рассматриваются две, установленные Б. Галеевым и осуществ­ ляющие процесс обобщения, разновидности интермодальных синтезов. Отно­ сящиеся к первой категории синестезии-тропы, наиболее зримо выражающие сущность феномена, включают интермодальные аналогии («цвет-тембр», «то­ нальность-колорит») и поэтические межчувственные метафоры. В синестетических метафорах («О, какой он прохладный, / Этот звук колокольный!»

( М. Басе), «Музыку с глаз, словно блещущий рай, вытирая!» (А. Кушнер)) так­ тильно-осязательные, температурные, фавитационные ощущения, сплетаясь со звуковыми, индуцируют, каждое в своем направлении, энергию чувства. Уси­ ление вероятностного потенциала посредством обмена ощущений в синестезии как открытой, расфокусированной, вероятностной связи элементов характери­ зуется в диссертации как энергия творящего динамического хаоса, спонтанно продуцирующего непредсказуемые творческие рещения .

В синестетических связях второй разновидности - комплексных, содер­ жащих «в снятом виде» элементы телесно-перцептивного опыта и чувст­ венных модальностей, синергетический эффект может, в частности, созда­ ваться посредством симультанирования темпорального музыкального про­ изведения в единомоментный пространственный образ (известны факты молниеносного видения своих будущих произведений Моцартом или Хиндемитом). Такая глобальная синестезия-универсалия также имеет вероятно­ стный характер, поскольку после разворачивания симультанного образа во временной энергия топоса, гравитационных координат продолжает питать собой образ, придавая ему многомерность. В указанном целостном гештальте происходит синергетический обмен полимодальной энергией, чувст­ венным веществом (визуальным и звуковым материалом) и информацией смыслового наполнения .

Таким образом, обе указанные разновидности интермодальных синтезов обнаруживают конструктивные элементы креативного хаоса, спонтанности, вероятностной связи элементов, открытости для дальнейших смысловых ин­ терпретаций .

Однако более существенным для поставленной проблемы является то, что синестетические связи органично включаются в процессы художественного обобп1ения, способствуя их континуальной перестройке или, в терминах синер­ гетики, — самоорганизации. Как предполагается в диссертации, межчувствен­ ные связи, являющиеся катализатором психических процессов и подспудно ко­ ординирующие континуальное становление художественных образов, выпол­ няют две функции. С одной стороны, они осуществляют синергетическое малое резонансное воздействие ( В. Шендяпин), косвенно участвуя в художе­ ственном акте, образуя его скрытый фон и внося постепенные количественные, расфокусирующе-стимулирующие изменения в конструирование смыслов .

С другой стороны, межчувственные связи участвуют в образовании на участках творческой активности узлов выбора, в которых возникают качественно-новые спонтанные выходы мышления в некое первоначальное хаосоподобное состояние .

В обозначенные в диссертации подобные участки как синестетические узлы вы­ бора межчувственные связи вносят память о хаосоподобном расфокусированном состоянии пра- и протоформ. К таким явлениям автор дисс^угации относит фе­ номены, получившие наименование «синестезия искусств». В существующих в них зонах концентрации энергии разных модальностей синестезия провоцирует эффект «неожиданного прыжка», траектория которого лежит через фаницы и пороги ощущений или материала системно-видовой ограниченности искусств .

В заключение раздела подтверждается, что участие синестезии в процессах обобщения корректирует ее интегрирующую функцию в М Х С. В обеих рас­ смотренных разновидностях интермодальных синтезов художественное обоб­ щение осуществляется под воздействием связанных с хаосоподобной энергией «невыразимого» потенциальных, свернутых предсмыслов внутренней речи .

В то же время происходит взаимодействие элементов мышления со стимули­ рующей вероятностной межчувственной энергией, перестраивающей форми­ рующиеся художественные смыслы .

Завершающий этап участия межчувственных связей в интеграции уровней М Х С, на котором осуществляется окончательный переход от синестезии как феномена телесно-перцептивного и предлогического опыта к синестетичности как механизму мышления, рассматривается в разделе 6 - «Синестезия и прин­ ципы художественного мышления» .

В качестве итогового синтезирующего этапа интеграции уровней М Х С, реа­ лизующего высшие концепционные задачи, в диссертации рассматривается об­ раз-представление. Подчеркивается, что на данном этапе в основном функ­ ционируют комплексные синестезии, сохраняющие «генную память» о конти­ нуальных синкретических истоках данного целостного образа .

с целью выявления первичной основы формирования синестетичности об­ раза-представления в сферу внимания вовлекаются три принципа, зарождаю­ щиеся в раннем мышлении, но сохраняющие свою роль в сформировавшемся художественном мышлении. Как предполагается в диссертации, данные прин­ ципы позволяют конкретизировать специфику механизма синестетичности как основы образа-представления .

Первый из принципов - за/сон общего эмоционального знака (Т. РибоЛ. Выготский) или общего эмоционального тона (С. Эйзенштейн) как отбора или категоризации элементов по близости к одному аффективному центру при­ тяжения - соотносится в диссертации с присущим внутренней речи «общим чувством». Указанный принцип определяется в механизме синестетичности как основной внутренний регулятор межчувственных пересечений. Устанавлива­ ется, что при кооперации отбора по закону общего эмоционального знака с си­ нестезией может возникнуть синергетический эффект ассимиляции, продуци­ рующий увеличение вероятностности действия каждого из отдельных элемен­ тов. Делается вывод о целесообразности применения общего эмоционального знака как регулятора межчувственных связей при замене не вполне органичного экстрамузыкального истолкования музыкальной образности интрамузыкальным .

В обращении ко второму принципу раннего мышления -parspro toto (часть вместо целого) делается акцент на вероятностной концентрации информации в части целого .

В случае межчувственной ассимиляции энергии разных мо­ дальностей она обозначается как заменяющий собой целое синестетический аттрактор. Как предполагается в диссертации, межчувственный аттрактор является ядром механизма синестетичности, поскольку несет основную функ­ циональную нагрузку в создании несуммативного эффекта умножения чувст­ венности при по{юждении смысла. В диссертации совершается проекция прин­ ципа pars pro toto на составляющие музыкального языка, в частности, тембр и интонацию .

В третьем из принципов раннего мышления - змпатии, которая, как пола­ гает автор диссертации, близка синергетическому обмену энергией между от­ крытыми системами, акцентируется резонансность энергетического обмена ху­ дожника с процессами самоорганизации текста. Рассматривается создание од­ ной из разновидностей подобного резонанса с помощью синестезии, которая определяется в диссертации как сииестетическая эмпатия. В осмыслении специфики синестетического механизма указывается на координирующую про­ цессы творчества и восприятия функцию эмпатии как межчувственного «вхож­ дения» в текст .

Одновременно с первичной основой формирования синестетического об­ раза-представления с помощью трех принципов раннего мышления, с вносимой в них межчувственными связями долей «творящего хаоса», значительную роль играют более концептуальные принципы художественного мышления изобразительность и выразительность. Имеющие фундаментальное зна­ чение для концепции диссертации, в данном разделе они рассматриваются как основа для формирования синестетических гештальтных представлений .

В плане раскрытия некоторых особенностей выполнения матричных функций м х е в системе искусств своеобразный идеальный механизм создания куль­ турных моделей усматривается в канонических универсальных художествен­ ных моделях-матрицах - янтре и мандоле. Обращается внимание на выпол­ нение указанными моделями функции интефации уровней сознания («порта­ тивная модель мира» в янтре - И. Шептунова, «карта внутреннего мира» в мандале - В. Налимов). Указывается на преобладание выразительности над изобразительностью в моделях - визуальных образах круга или квадрата, а также на то, что они являются точками пересечение пространственных и вре­ менных координат, поскольку их истолкование является временным процессом развертывания статичных символов. Формулируется вывод о том, что обе мо­ дели являются кодами для осуществления концептуальных принципов художе­ ственного мышления в комплексных синестезиях-представлениях .

Но более значимый вывод заключается в том, что указанные модели несут в себе «снятую» в образе-представлении глубинную интермодальность. Меха­ низм передачи синестетических импульсов осуществляют, храня хаосоподобную память о предлогическом мышлении, три принципа раннего мышления .

Закон общего эмоционального знака выступает как синестетический кодассимилятор, способствующий межчувственному переводу беспредметных ли­ ний и фигур в жестовые и звуковые структуры. Принцип pars pro toto диктует выбор символических визуальных деталей-аттракторов, способных наиболее концентрированно замещать пронизанное связью с макрокосмическим созна­ нием целое. Синестетическая же эмпатия способствует интерпретации смыслов культурных моделей на глубинных континуальных уровнях сознания .

Рассмотрение матричных функции универсальных культурных моделей по­ зволило приблизиться к осознанию вводимой в диссертации модели М Х С как своеобразного варианта матрицы, охватывающей в концентрированной форме процессы музыкального смьтслообразования в системе искусств. При этом функцию визуальных символов (разворачиваемых в канонических моделях в бесчисленные предметные и беспредметные, пространственные и временные, визуальные, звуковые, пластические образы) в М Х С как музыкальном метатексте выполняют свои векторы. Это - присущие любому музьпсальному тексту интонации-эйдосы, музыкально-языковые, композиционные, драматургические свойства, которые наполнены синестетичностью и связаны с общими законами художественного мышления .

В заключение главы кратко обозначаются выявленные в диссертации ос­ новные ориентировочные этапы возможного выполнения синестезией интег­ рирующей функции в М Х С. Синестезия является одним из источников хаосоподобного созревания предсмыслов на сенсорном уровне. На самом про­ дуктивном в М Х С уровне предмышления она подключается к фильтрам деавтоматизации логического мышления, направляющим формирование смы­ слов в спонтанные континуальные потоки, способствующие межчувственному расширению смыслового пространства. Процесс оформления музыкальных смыслов завершается в концептуальных представлениях, формирующихся при участии трех принципов раннего мышления, входящих в механизм синестетичности. Интегрируя уровни М Х С, межчувственные связи осуществляют в нелинейном вероятностном процессе самодвижения искусства «малое резонансное воздействие» или «неожиданные узлы выбора», образующие явления «синесте­ зии искусств». В итоге на всех этапах синестезия, являясь своеобразным резо­ нансным каналом, посылает импульсы, векторизующие путь к высшим концеп­ туальным смыслам и расширению художественного опыта в пространство бес­ конечности .

Указанный в гл. I ориентировочный путь синестезии в вероятностной модели м х е корректируется в его разных модусах и видах художественного опыта, при сохранении очертаний общей схемы-матрицы. Конкретные же варианты осу­ ществления синестетических матричных функций М Х С в музыкальном смыслопорождении в системе искусств рассматриваются в следующих двух главах диссертации .

Глава I I - «Синестетический аспект исследовательской интерпретации музыкального текста» посвящена раскрытию многостороннего процесса включения синестетического подхода в анализ музыкальных текстов. В главе отмечается, что в музыковедении, «вынужденном» фиксировать статичными понятийными категориями органичный процесс движения звукосмысла, на современном этапе приобретает актуальность установка на взаимодействие исследовательских подходов. Продуктивный диалог методов лежит в основа­ нии «синтетической парадигмы» исследований, «вбирающей в себя разные научные позиции, не ставя их в оппозицию» * и позволяющей увидеть глубин­ ные различия природы музыкальных явлений. В рамках синтетической пара­ дигмы, направляющей совместный научный поиск в русле объективных (точ­ ных) и субъективных методов, содержится эффективный способ удержать хотя бы общие черты целостной, живой «духовной связи» ускользающего музы­ кального смысла .

В первых трех разделах главы раскрываются сущность и функции межчув­ ственного анализа музыкальных текстов, а также соотношение его с традици­ онными и нетрадиционными междисциплинарными методами .

В разделе 1 - «Синестетический подход в ряду методов анализа музы­ кального текста» межчувственный подход координируется с музыковедче­ скими и философскими методами. Подчеркивается, что в результате подспуд­ ного присутствия в музыкальных образах межчувственных пересечений они до сих пор преимущественно встречаются в анализах исполнительских трактовок музыкальных текстов, в исследовательских же анализах ограничиваются спон­ танным нюансированием акустических характеристик полимодальными. Среди музыковедческих методов область смысла, близкую синестетической, частично охватывают акустические (в частности, фонологический) методы. Лишь в по­ следнее время появляются отдельные исследования, в которых можно обнару­ жить признаки синестетического аспекта анализа музыки (см. работы авторов, указанных во Введении) .

' Земцовский И. Текст - Культура - Человек: Опыт синтетической парагшгмы // Муз .

акад.— 1992.— № 4.— С. 4 .

Установлению специфики синестетического аспекта постижения музы­ кального смыслопорождения способствует осуществляемаемая в разделе ин­ теграция его с элементами феноменологического и герменевтического мето­ дов, входящих в сферу «неклассического типа рациональности» и приобре­ тающих в последнее время актуальность в отечественном музыкознании .

Первым этапом является в диссертации привлечение феноменологического ракурса как описания опыта непосредственных переживаний сознания и «ус­ мотрения» процессуальных музыкальных структур. В разделе предпринимается попытка синестетически трактовать три феноменологических тезиса .

Первый состоит в направленности восприятия на внутренние духовные слои («задний план опытного постижения»), которые соотносятся с предлогическим уровнем МХС и внутренней речью. На основании утверждений фено­ менологов о возникновении на внутреннем плане оформления неакустических образов, нюансируемых данными ощущений (Э. Гуссерль), предполагается, что в этих слоях находятся зоны «перестраивающих» музыкальные смыслы спон­ танных континуальных потоков, к которым подключается синестезия .

Второй тезис, принципиальный для поставленной проблемы - феноменоло­ гическая редукция как «вынесение за скобки» предметности и усмотрение чис­ тых сущностей переживания или эйдосов. Идея гилетичности эйдосов отчетли­ во связывается в феноменологии А.Лосева с синестетичностью («синоптичностью» эйдоса как комбинациями цветов, запахов в вещественных каче­ ствах эйдоса). Замена в феноменологической редукции предметности живым, внутренним гилетически-синестетическим наполнением музыкальных эйдосов уточняет в диссертации указанное действие фильтров перехода от дискретности значения к континуальности чувственного поля музыкальльного звукосмысла .

Третий тезис оказывается значимым для обнаружения участия синестети­ ческого механизма в процессе музыкального становления. «Схватываниег («выхватывание») в феноменологическом интенциональном акте не статичных, а движущихся психических элементов, содержащих «смысловую текучесть и жизненность» (А. Лосев), при расширении чувственного спектра музыкальных образов непрерывным множеством интермодальных обертонов способствует постижению не поддающейся однозначной фиксации процессуальности музыки .

В диссертации отмечается, что уже в указанных феноменологических про­ цедурах, интефированных с элементами синестетического подхода, выступает акт понимания музыкального смысла .

Этап же собственно синестетического постижения музыкальных смысловых структур осуществляется при включении его в проблематику тесно связанного с феноменологическими идеями герменевтического истолкования текстов .

Вслед за А. Шаффом и М. Бонфельдом, в диссертации акцентируется недо­ пустимость понимания музыкального произведения как стремления сформу­ лировать его в понятийной оболочке, создающее «усечение смысла». Под­ черкивается роль в этом процессе интеграции синестетического подхода с дву­ мя герменевтическими установками. Во-первых, он включается в анализ не музыкального произведения, а музыкального текста как незамкнутой, полой формы, которая в диссертации рассматривается как открьггая, вероятностная система, матрица, порождающая потенциальную множественность трактовок .

Во-вторых, межчувственные связи подключаются к восприятию не конкретно­ сти содфжания, а множественности смысла музыкального текста .

В современной трактовке понимания как рождения одного из вариантов смысла, продуцируемого «пусковым текстом», верхняя граница познания кото­ рого, по М. Арановскому, теряется в бесконечности, значительная роль при­ надлежит обратным связям. В извлечении из текста вариантов смысла, диапа­ зон которых ограничивается понятием «горизонты смысла», автор опирается на мысль Г. Гадамера об участии в формировании цельности смысла неосознавае­ мых психических откликов воспринимающего. Синестезия как разновидность подобных реакций относится в диссертации к составляющим интерпретации музыкального смысла и является, как полагает автор, вслед за П. Волковой и Р. Павиленисом, одним из условий понимания как перевыражения смысла с помощью диалога модальностей .

Кроме того, по мнению автора, в создании вариантов смысла участвует эмпатийная функция синестезии как «оживления... мертвого, черно-белого нотного текста» (И. Земцовский) с помощью настроя-пофужения в глубинные предлогические уровни, из которых интерпретатор извлекает проводимые по резонансному синестетическому каналу межчувственные импульсы .

В разделе 2 - « К теории интермодального аспекта постижения м у з ы ­ кального смысла» характеризуется специфика предпринимаемого исследова­ тельского подхода, определяемого психологическими характеристиками лежа­ щей в его основе синестезии. В разделе подчеркивается, что, как и в других психологических подходах, нацеленных на постижение чувственного поля смыслов, в синестетическом, безусловно, присутствует элемент субъективно­ сти. Однако, во-первых, ориентируясь на позицию Е. Назайкинского, автор диссертации подчеркивает правомерность учета субъективного момента в интерпр)етации многозначных музыкальных образов. Во-вторых, акцентируется особое качество субъективности - так называемая интерсубьективность (Р. Ингарден), в частности, присущая описанию музыкальных явлений с помо­ щью иномодальньпс характеристик. Кроме того, наряду с интерсубъективно­ стью, выделяются факторы, способствующие «подкреплению» объективной со­ ставляющей синестетического анализа (классификация, категоризация, учет экспериментально-статистических данных) .

В разделе уточняется предмет синестетического анализа, совпадающий с феноменологическими внутренними духовными слоями, в которых формиру­ ется хаосоподобная аура вероятностных межчувственных возможностей музы­ кального мыщления, и цель, направленная на поиски интрамузыкальных смы­ слов. В качестве метода синестетического постижения определяется близкое феноменологической редукции «схватывание» беспредметных музыкальных эйдосов и фиксация чувственного смыслового поля с помощью заменяющего экстрамузыкальную семантику регулятора смысла - «общего эмоционального знака». При этом векторами герменевтического установления в открытом тек­ сте вариантов смысла являются части целого - синестетические аттракторы, направляющие межчувственную эмпатию реципиента. Области же межчувст­ венного анализа совпадают с основными стадиями музыкально-творческого процесса, включающего замысел, текст и восприятие (интерпретацию) .

В соответствии с очерченными областями осуществление синестетического анализа предваряется установлением малых вариантов - локальных моделей трех этапов функционирования предложенной модели М Х С. Взяв за основу ме­ тодологический прием определения формы «инобьтшя» музыкального текста, сохраняющей свои инвариантные качества на всех стадиях творческого процес­ са, в частности, создание «эвристической модели» ( М. Арановский, Н. Найко), автор диссертации предпринимает попытку создания подобных моделей, обо­ значив их как синестетические .

Синестетическая предваряющая модель, выявляемая в данном разделе, осмысливается в соотнощении с рассматриваемыми в следующих разделах мо­ делями восприятия и музыкального текста. Отмечается, что модель первой ста­ дии М Х С еще лишена звуковой специфики, формируется при участии иномодальных ощущений, поэтому содержит первичные глубинные коды смыслов, в отличие от перцептивной модели, в функционировании которой принимают участие формирующиеся в восприятии вторичные межчувственные связи. У с ­ танавливается, что по отношению к модели центральной стадии М Х С - музы­ кального текста предваряющая модель функционирует симметрично с перцеп­ тивной, являясь, как и модель восприятия, одномоментной, симультанной .

Однако она содержит изначальную топологию пространственности и потенци­ альную процессуальность музыкального текста, в сравнении с вторичной симультанностью, сознательно осуществляемой рецепиентом или интерпретато­ ром в перцептивной модели. При этом синестетические составляющие перспек­ тивной модели, в отличие от нередко теряющей свою самостоятельность в тексте программы, сохраняются и, корректируясь интерсубьективностью вос­ приятия, входят в перцептивную модель .

В качестве гипотетического варианта предваряющей модели в разделе рас­ сматривается сформированная из высказываний композитора синестетическая модель К. Дебюсси. Демонстрируется возможность выполнения данной моде­ лью роли локального варианта М Х С с входящими в него уровнями. Определя­ ется минимальная роль уровня мышления в синестетической модели Дебюсси, подчеркивающего свое желание выразить «неуловимое», «неосязаемое», и преобладающая роль обусловленного ретроспективностью его творчества уровня предмышления со спонтанностью, континуальностью и с фильтрами расширения точечных значений. Обнаруживается продуктивная рюль телесноперцептивного уровня, выражающегося в насыщенности высказываний Дебюс­ си указаниями на визуальные, тактильно-температурные, внутренние соматиче­ ские (связанные с дыханием) и даже обонятельно-вкусовые межмодальностные векторы. Наконец, подчеркивается особое значение высших внеличностных уровней М Х С - коллективного бессознательного (с его патгернами-архетипами космоса, ночного и дневного неба, моря) и метауровня у композитора, считаю­ щего, что «музыке не хватает бесконечности» и создавшего себе «религию из таинственных сил природы» .

Резюмируется, что обозначенная пунктирно намеченная модель выявляет связанные с рефлексивностью и интроспективностью мышления композитора качества «чистой», абсолютной музыки. Способ­ ствуют же компенсации отсутствующей предметно-информационной функции синестетические фильтры, создающие подключение к резонансному межчувст­ венному каналу и векторизующие путь к высшим смыслам .

Вводимая в разделе 3 - «Межчувственная интерпретация музыкального звучания» — синестетическая перцептивная модель, в общих чертах соот­ ветствуя инварианту структуры уровней М Х С, имеет свои особенности. По­ скольку создание модели восприятия невозможно без модели музыкального текста, а текст предполагает его интерпретацию, в диссертации предпринима­ ется одновременное рассмотрение обеих моделей в дальнейшем анализе музы­ кальных текстов .

Определяя конкретные области формирования двуединых моделей музы­ кального текста, в диссертации в опоре на музыковедческую традицию выде­ ляются три масштабно-временных уровня, слоя или пласта: фонический - син­ таксический - композиционный или в другом варианте - звуковой - интонаци­ онный - тематический (Е. Назайкинский). Созданию моделей казкдого из уровней в главе отведен один раздел. Анализу моделей фонического уровня предпослан данный раздел, поскольку для синестетической интерпретации му­ зыкального звучания оказалось существенным предварительное обращение к междисциплинарному психолингвиспшческому аспекту .

Фонический слой музыкального текста, как отмечается в диссертации, дает наиболее весомые основания для межчувствениого анализа. Его удаленность от «высших» концептуальных уровней, обусловленная «низшей» сенсорной при­ родой, отнюдь не закрывает для него путь к музыкальному смыслопорождению, происходящему во всех микро- и макроединицах «музыкального организ­ ма». Поскольку на фоническом уровне возникают замещающие предметность интермодальные ассоциативные связи, синестетический анализ, как предпола­ гается, может вскрыть формирующуюся в результате подключения к глубин­ ным межчувственным кодам примущественно присущую музыкальному образу выразительную функцию .

В разделе дается обзор имеющихся в музыковедческих работах предпо­ сылок для включения в анализ фонического слоя синестетического ракурса (в частности, оперирования такими образными механизмами восприятия, как «звуковой объем», «фактурная фигура», «звуковое вещество», «звуковое те­ ло», «фигура и фон» в работах М.Арановского, Н.Зубаревой, М.Старчеус, М. Скребковой-Филатовой). При этом констатируется, что остается неразре­ шенным противоречие, состоящее в том, что интерсубъективное нюансирова­ ние акустического музыкального звучания с помощью межчувственных ассо­ циаций, во-первых, спорадично, случайно, а во-вторых, имеет вербальный ха­ рактер, следовательно, «уводит» музыкальное восприятие в область дискретных значений. Устранением данного противоречия посредством обнаружения адек­ ватного исследовательского механизма является интефирование синестетиче­ ского анализа с психолингвистическими методами .

в интерпретации словесных текстов, в которых, как и в музыкальных, важно постижение не логосных единиц значения, а эйдосной чувственной «плоти»

смысла, исследовательские поиски приводят в сферу невербальных допонятайных форм обобщения. Невербальными смысловыми единицами, уточ­ няющими смысловую ауру слова, являются в разных психологических подхо­ дах перцептуальные качественные признаки образа, которые обозначаются как «семантические признаки» (В. Петренко), «квалитативные элементы звучания и движения (жестовости») ( С. Воронин). К данному ряду автор диссертации от­ носит и указанные Б. Галеевым «интермодальные квалитаты» (общие качества ощущений, характеризующие их тонус) .

В разделе описывается ряд экспериментов по вербальному и визуальному кодированию смысловых полей слова в методах свободных и направленных ас­ социаций (А. Лурия, Г. Шеффер, Р. Фрумкина). Среди них как плодотворный для решения поставленной в диссертации проблемы выделяется метод семан­ тического дифференциала ( Ч. Осгуд), скорректированный В. Петренко. В дан­ ном методе для установления промежуточного звена меиаду точечным значени­ ем слова и чувственным полем его смысла подчеркивается эффективность при­ менения выраженных вербально пар-антонимов перцептивных чувственных признаков. Акцентируется, что пары-антонимы («плавный-порывистый», «яр­ кий-тусклый», «упругий-пластичный» и т. п.) имеют более высокий внутрен­ ний коэффициент ассоциативной связности, чем случайно взятая пара призна­ ков ( Л. Маркс) .

Но особенно важно то, что многие из пар-признаков обращены к ощущени­ ям разных модальностей. Образуя на основе синестезии как универсальной формы доязьпсовой категоризации «пучки высококоррелирующихся шкал», они участвуют в образовании единого глубинного кода восприятия ( Л. Маркс) .

Следовательно, поскольку они фиксируют не предметность, а неконкретные качества, которые можно отнести к эфемерному звуковому телу, они вполне соответствуют постижению музыкального звучания. ( В разделе рассматривает­ ся подобный опыт интерпретации словесных образов с помощью парантонимов беспредметных визуальных форм) .

В интерпретации музыкального звучания обнаруживаются исследователь­ ские опыты, близкие применяемым в лингвистике. К ним, в частности, относят­ ся установление пар-антонимов и отдельных признаков, характеризующих не­ которые «абсолютно всеобщие интерсенсорные качества», у Г. Вернера, вер­ бальные дефиниции «координат изменения музыкальной краски» А. Веллека, феноменологический метод Дж. Смита, а также опыты современных немецких исследователей, применяющих для корректирования смысла музыкальных фрагментов цветовые круги, геометрические и предметные символические ви­ зуальные изображения .

Рассмотренные в предьщущем разделе меткдисциплинарные предпосылки межчувственного анализа позволили сформулировать созданные с их участи­ ем «Синестетические модели фонического уровня музыкального текста»

(раздел 4) .

в диссертации отмечается, что в данном, как и в других двух разделах, за­ вершающих гл. П и посвященных моделям разных уровней музыкального тек­ ста, исследовательские процедуры включают в себя создание герменевтиче­ ских вариантов смысла. Подчеркивается, что в рамках синтетической парадигмы исследований такой подход является непременной составляющей музыкально­ го анализа .

В разделе указывается, что как и синестетическая проективная модель, синестетические перцептивные модели уровней музыкального текста обнаружи­ вают влияние М Х С как целостной матрицы музыкальных смыслов. Однако в сравнении с предваряющей моделью, содержащей в предпосылке матрицы всех уровней, в моделях восприятия могут выступать на первый план отдель­ ные уровни .

В интерпретации фонического слоя очерчиваются два возможных этапа .

Первый этап включает механизмы и процедуры, относящиеся к уровню предмышления в М Х С, и состоит в опирающемся на принцип «целое раньше час­ тей» (С. Вейман) «схватывании» целостного образа-представления, гештальта или амодальной, предмодальной формы. Целостный гештальт, в котором фик­ сируются лишь генеральные проекции элементов и который сохраняет энерге­ тику их «живой» связи, в диссертации репрезентируется визуальным образомпредставлением музыкального звучания. Визуальный гештальт представляет собой отражение цельности воспринимаемого фактурно-фонического слоя зву­ чания в симультанном визуальном нефигуративном изобр)ажении. Предмодальные перцептивные модели представлены в диссертации визуальными гештальтами звучания «Поганого пляса Кащеева царства» из «Жар-птицы» Стравин­ ского и Арабески E-dur Дебюсси как антонимами, позволяющими выявить межчувственные пучки высококоррелятивных шкал, или синестетическими аттракторами, являющимися ключом к пониманию общего эмоционального знака пьес .

Второй этап создания перцептивной модели фонического слоя, который следует за подготовившим его визуальным гештальтом, связан с телесноперцептивным уровнем М Х С и представляет собой корректирование первично­ го представления направленным межчувственным дискурсом. Он осуществля­ ется посредством использующей и дополняющей накопленный опыт (Г. Вернер, А. Веллек, Г. Зюндерманн, А. Лосев, В. Петренко) процедуры, кото­ рая обозначается в диссертации как синестетическое маркирование звучания и совершается с помощью содержащего первичную категоризацию «Словаря полимодальных признаков синестетического происхождения, определяю­ щих гештальт музыкального звучания». Словарь состоит из четырех групп признаков. В первую группу помещены аудиальные, но обнаруживающие пе­ ресечения с иномодальными, признаки: громкостная динамика, регистр, тембр. Вторую группу составляют визуальные перцептивные признаки: свет­ лота-темнота, цветность (имена цвета)- бескрасочность, яркость-блеклость, объемность-плоскостность, плотность (густота)-разреженность (пустота), ок­ руглость-угловатость, а также связанные с параметром «фигура-фон» как ви­ зуальным отражением характера звукопространственной среды четкостьрасплывчатость, гомогенность-гетерогенность, распыленность-концентрированность . К третьей группе отнесены кинестетические признаки: сила (интенсивность)-слабость, твердость(резкость)-мягкость, фавитационная координата тяжести (массивности)-легкости (невесомости), тактильный признак гладкостишероховатости (остроты), тактильно-температурный - теплоты-прохладности, а также кинемы или визуально-линейные характеристики движения. Послед­ нюю, четвертую фуппу формируют координаты звукопространственной среды, которые регистрируются посредством принятьк в музыковедческих ана­ лизах параметров: вертикаль-горизонталь, глубинность (близость-удаленность), фигура (рельеф, крупный план)-фон (общий план) .

Примерное функционирование процедуры синестетического маркирования звучания демонстрируется на примере интерпретации двух тембровых вариан­ тов «Пьесы в форме хабанеры» М. Равеля (виолончель-фортепиано и гобойфортепиано). В данных вариантах, имеющих так же, как и пары признаковантонимов, высокий коэффициент ассоциативной связности, изменение синестетических координат инициирует преобразование чувственного поля смысла (от горячего, настойчивого, слегка напряженного, наполненного скрытой тре­ вогой, страстно-капризного зова - к общему эмоциональному знаку истомлен­ ного, изнеженного, аморфно-пассивного чувства) .

В завершение раздела предпринимается попытка показать, что синестетическая модель фонического уровня содержит в свернутом виде потенциальные векторы анализа более высоких смысловых уровней. Для создания перцептив­ ной модели, позволяющей наметить герменевтический в^фиант смысла, избрана в общих чертах соответствующая рассмотренной предваряющей модели пьеса «Снег танцует» из «Детского уголка» Дебюсси. С помощью извлечения из «от­ крытых ниш» музыкального текста вероятностной «хаосоподобной» синестетической ауры создаются фильтры для профаммного экстрамузыкального истол­ кования текста, провоцирующего гештальт, связанный со «снежными» образ­ ами. Синестетические маркеры телесно-перцептивного уровня уточняют специфику типичного для Дебюсси единого фигуро-фонового пространства с недифференцированным фоновым тематизмом, который, как полагает автор диссертации, органично связан со спонтанностью и континуальностью предмышления. Растворение лирического начала в самодвижении окружающей природы (Р. Куницкая) сопоставляется с установленной межчувственносимволической ролью белого цвета (бескрасочности), сухости, прохладности, невесомости звучания и снега как «пустоты», «отраспущения себя в природообразное наитие» ( В. Алексеев) и корректируется часто встречающимся у Де­ бюсси синестетическим ретроспективным образом «тончайшей звуковой пы­ ли», оставшейся от чувств и звучаний прежних времен. Растворениеистаивание в бесконечности завораживающей, колышущейся субстанции звуковой пыли» векторизует процесс движения от реальности к неосязаемому, эфемерному и инициирует гипотетическое усмотрение связи телесно-перцеп­ тивного уровня с элементами уровня коллективного бессознательного (небес­ ная пыль как вариант архетипа неба со звездными россыпями) и макрокосмического уровня (истаивание-растворение в трансперсональной бесконечности) .

Заключают раздел соображения о сходстве установления музыкальных смы­ слов с помощью синестетических моделей фонического уровня как симультанньк «кадров», сквозь которые проступает течение музыкального потока, с вос­ приятием визуальной мандалы в медитативной герменевтике. Кроме того, в ас­ пекте классификации с точки зрения интермодальных синтезов первый этап создания моделей - визуальный гештальт соотносится с комплексной синесте­ зией «пространство и время», второй - с синестетическими метафорами, по­ скольку межчувственное маркирование осуществляет эту функцию по отноше­ нию к музыкальному звучанию. Наконец, синестетическая модель фонического слоя музыкального текста характеризуются как своеобразная матрица музы­ кального смысла, которая может продуцироваться за пределы акустического опыта, как малая модель М Х С, в эмбриональном состоянии содержащая мно­ жественные культурно-художественные коды .

Синестетические композиционные модели представлены в разделе 5 Меокчувственные связи на композиционном уровне». В данном случае пока­ заны возможности более дифференцированного, чем в визуальных гештальтах фонического слоя, применения такой комплексной синестезии, как «визуальное полотно» музыкального текста .

В разделе подчеркивается, что композиционный слой, принадлежащий в системе музыкального текста к сфере образования логических структур, безус­ ловно, содержит менее отчетливые предпосылки для синестетической интер­ претации. Однако иначе обстоит дело при обращении к «открытой» или «ра­ зомкнутой» форме, сложившейся в опоре на принципы «неклассического зву­ кового пространства» начала X X в. В разомкнутой форме, освобозвдающейся от подчиненности логическому мышления, по мнению автора диссертации, про­ исходит деавтоматизация процесса смыслообразования и возникают предпо­ сылки спонтанности, обращенности в континуальные потоки сознания и через них - в природу и космос-вечность. В континууме «дления» нелинейного вре­ мени в открытой форме, которое определяют как «время-стояние, углубление», «время-водоем» (Е. Назайкинский), «застьгашее, замороженное время» (Д. Лигети), существуют, по Лигети, «окна, которые мы созфцаем слухом». Эти «окна» или «просветы» в движении времени инициируют видение внутреннего духовного плана существования с его постоянным континуальным длением непрекра­ щающегося настоящего. Механизмом же подключения к континуальным пото­ кам, как предполагается в диссертации, является синестетичность, создающая межчувственные «вливания» в «открытые ниши» как участки спонтанности, вероятностности .

Представленные синестетические, направленные на выявление интрамузыкальной семантики композиционные модели анализируются в порядке нарас­ тания присущей им разомкнутости и роли достигаемых синестетичностью высших уровней М Х С. Корректирование в данных моделях комплексной си­ нестезии «музыкальное пространство» осуществляется на основе свертывания музыкального времени в симультанный образ, после развертывания которого образуется синергетическое подспудное «малое резонансное воздействие»

межчувственных связей. При этом учитывается ценность синестетического подхода, основанного, вслед за предложенным В. Кандинским в «Точке и ли­ нии на плоскости», на установлении параметров внутреннего «звучания кар­ тины» *. Музыкальное полотно как память о симультанной модели темпораль­ ного процесса является в данном подходе вариантом плоскости условного жи­ вописного полотна с его центром, правым и левым краем, верхом, низом, разными глубинными планами, создаваемыми иным освещением. Анализ ком­ позиции музыкальной плоскости уточняется установленными Б. Галеевым межчувственными связями (в частности, следующими: «мелодическое развитие динамика пластики рисунка», «тональность - колорит», «регистр - размер и концентрация светлоты рисунка»)' .

Рассмотрение синестетических моделей композиционного процесса начина­ ется с анализа принадлежащей К. Дебюсси как первооткрывателю «открытой»

формы прелюдии «Затонувший собор». С позиции подспудного воздействия бергсоновской идеи «длящегося настоящего» и синестетической эмпатии, бази­ рующейся на межчувственных ассоциациях из романа «Поиски утраченного времени» М. Пруста, в диссертации прюдставлен вариант музыкального смысла прелюдии. Данный вариант, выявляющий не экстрамузыкальные реалии сред­ невековой легенды, а интрамузыкальное превращение музыкального простран­ ства в «панораму сознания» художника, содержит указания на присутствие уровней предмышления, коллективного бессознательного (с архетипом погру­ жения в «летейские воды» прошлого) и выход во вневременной уровень «дым­ ки памяти» - вечность .

Следующий этап создания синестетических композиционных моделей отно­ сится к творчеству Д. Лигети. В написанных в «сонорный» период (1961) «Ат­ мосферах», реализующих идею «замороженного времени», уточняется семан­ тический спектр, определяемый профаммным заголовком. Основаниями пред­ ставленного варианта смысла являются: уподобление самим Лигети предельной звучности (ffff) контрабасов в одном из композиционных блоков низвержению в Тартар; усмотрение в качестве метафоры композиции привидевшейся компо­ зитору в детстве колышущейся прозрачной, меняющей структуру паутины;

указание на концепцию в «Атмосферах» формы как широко разветвленных ла­ биринтов. Как предполагается в диссертации, воплощение в композиции «ла­ биринта сознания» художника является символическим отражением поисков центра, заключающим в себе двойственность «погружения в глубины бессозна­ тельного и восхождение к вершинам сверхсознательного» с центром-точкой «выхода в вечность, прыжка в вертикаль бесконечности открытого неба со све­ том далекой звезды» (Г. Бидерманн) .

Реализации данного варианта смысла способствует синестезия «музыкаль­ ное пространство» (неслучайно композитор именуется исследователями синестетом). При посредстве межчувственного маркирования в диссертации аналиТермин, принадлежащий К.ф.Маур, дает более широкую перслеюиву понятию «звуча­ ние краски» В.Кандинского .

' Галеев Б. Человек, искусство, техника: (Проблема синесгезии в искусстве).— Казань .

Иэд-во Казан, ун-та, 1987.— С. 168 .

зируется микрополифоническая фафика вибрирующего бескрасочного визу­ ального полотна, вызывающего образ расширяющегося космического про­ странства, достижение в одном из средних эпизодов гравитационной синестетической невесомости на верхней границе «визуального полотна» и превраще­ ние звучания в застывший, режущий свет одинокой, достигшей бесконечности звездного неба, точки выхода в вечность как центра лабиринта сознания. Ин­ термодальное маркирование разомкнутых композиционных блоков подтвер­ ждает, что время в композиции застьшает, движение же к центру - точке вечно­ сти - осуществляется средствами, вызывающими межчувственные ассоциации с визуальной пластикой рисунка или фафики (превращением звучания в полихромное сонорное пятно, полосу или точку, раздвигающие и сжимающие раз­ меры очертаний на открытом пространстве полотна) .

В завершение раздела в опоре на сопоставление «лабиринта сознания» с не­ завершенной формой мандалы (Г. Бидерманн), для которой характерна круго­ вая композиция с присутствием точки-центра, анализируется «Мандала» (Ком­ позиция 39) В. Екимовского (1983). Показывается, что с помощью синестетических координат (внешних, связанных со сценографическим расположением исполнителей) и внутренних (фиксации посредством иррациональных ритмов внимания на кинестетических вибрационных, вестибулярных, тактильно-темпе­ ратурных ощущениях) в «Мандале» достигается деавтоматизация логического уровня сознания. В теме же флейты в эпилоге, дающей ощущение разреженно­ сти, распыленности, невесомости, воплощается достижение образа центра как космоса, вечности, перед которой отступают время и пространство человека .

Резюмирует раздел вывод о том, что применение комплексной синестезии «визуальное полотно» способствует установлению «размывания», разблокиро­ вания аналитической стороны формы и векторизации восприятия на связь с яв­ лениями микро-макромира и природы-космоса .

В завершающем гл. П разделе б рассматривается «Синестетичность в развертывании интонационного процесса». Своеобразным алгоритмом ана­ лиза создаваемых на этом уровне синестетических моделей является ответ на вопрос В. Медушевского о том, каким образом из интонационной праосновы вырастает целостный организм музыки, «вырастает ли он как дуб из земли или как дуб из желудя, сохраняя генетическую программу?» * .

В разделе приводится ряд аргументов близости интонационной формы внутренней речи и сфере предмышления, обусловливающих правомерность применения в ее анализе общепсихологических механизмов восприятия (взаи­ модействия интерио- и экстериоризации) и позволяющих наметить пути про­ никновения в интонационные процессы синестетических связей .

Но еще большую значимость для понимания роли синестетических меха­ низмов имеют установленные В. Медушевским механизмы звукосмыслового свертывания и развертывания, в частности, интонационное «стягивание», «сжатие» смысла в глубинной или протоинтонации, сопоставляемой в дисМедушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприягие музыки.— М.,1980.— С.180 .

сертации с музыкальными эйдосами А. Лосева или зачаточными концептами Р. Павилениса. Протоинтонация трактуется в диссертации как порождающий матричный элемент, часть генетического кода, способного профаммировать вызревание музыкального целого («вырастание дуба из желудя»). В этом процессе определяется значительная роль интермодальных синтезов. Разви­ тием заложенной Б. Асафьевым трактовки интонации как смыслового инва­ рианта является осмысление функции межчувственных связей в процессе ин­ тонационного становления с точки зрения принципа pars pro toto, для кото­ рого значима вероятностная метонимическая деталь - синестетический аттрактор. Увеличение вероятностности действия аудиальной части инто­ нации зависит, как предполагает автор диссертации, от величины скрытой ауры потенциальных интермодальных возможностей, которыми обладает глубинная интонация до обретения ею стационарного звуковысотно-метроритмического ядра. Каждый появляющийся в процессе интонационного раз­ вертывания конкретный смысловой вариант хранит, регулируясь законом общего эмоционального знака, скрытую полимодальную ауру межчувственных возможностей. Вместе с тем, константная инвариантная часть интонации, осу­ ществляя синергетический «эффект воронки», «стягивает» в свое русло новые варианты межчувственных связей, формирующие иные смысловые оттенки или трансформирующие смысл интонации до полного изменения ее семантики .

Следовательно, интонация-инвариант является не абстрактным носителем из­ менений, но «вытяжкой» из разномодального пучка «живой» межчувствен­ ной энергии .

Как показывается в диссертации, интермодальные синтезы принимают уча­ стие в рюализации возможностей формирования в интонационном слое «не­ классических» музыкальных текстов синтагматических связей, заменяющих классико-романтическое мотивно-тематическое развитие .

Вариант сохранения в интонационном процессе элементов мотивной трансформации рассматривается на примере творчества О. Мессиана. Объ­ ектом внимания избраны не отражающие синестетичность «витражного мышления» композитора тексты (в частности, «Хронохромия»), а «Ритми­ ческие этюды», позволяющие прюследить, опираясь на авторскую фиксацию артикуляционных, ритмических, динамических, образных нюансов, движе­ ние интонационного процесса. В анализе первого и второго ритмических этюдов («Огненный остров» I и I I с подзаголовком «Посвящено Папуа») прослеживается развертывание интонационного процесса, стержнем кото­ рого становится инвариантное интонационное зерно как часть вместо целого - генератор и трансформатор межчувственной энергии. Генетиче­ ская программа, содержащая в своем смысловом диапазоне глубинный архетипический образ огня и выполняемая в прюцессе наполнения инвариант­ ного стержня развития новыми межчувственными возможностями, рассмат­ ривается как своеобразный код, позволяющий обнаружить элементы глубинных уровней М Х С .

Иной вариант создания живого движущегося интонационного процесса, в котором, в отсутствие отчетливого скрепляющего стержня - константной инто­ нации, синтагматические связи реализуются посредством инвариантности мотивных сегментов - атомов смысла, рассматривается на примере «Знаков Зодиака» К. Штокхаузена (1985). Помимо характерной для композитора профаммной синестетичности (оперная серия "Свет", «Мантра»), в «Знаках Зодиа­ ка» межчувственные связи помогают ему реализовать специфический вариант интонационных мутаций на основе «генетического кода» как «продукта новой музыкальной генетики». Своеобразные звукоформы Штокхаузена являются ра­ зомкнутыми во времени и пространстве матрицами, в которых узлы вероятностности и спонтанности образуют не только артикуляция, мелизматика, дина­ мика, темп, но и расстояние между сегментами (мелодическими ячейками), функции повторяющихся «эхо»-мотивов и «пред»-эхо, последовательность по­ явления и количество разделов, а также общий звуковой абрис мелодии. При этом в процессе «самодвижения» сегментов, входящих в формулы, активное участие принимает постоянное изменение их «химического состава» или синестетического наполнения .

В процессе анализа корректируется реализуемая в мелодических ячейках формул экстрамузыкальная семантика астрологических знаков как личностных психологических типов. Преобладание в характере формул «надприродной» аб­ страктно-созерцательной арабесочности (синестетическое преобразование ме­ лодии в линии - «пламенеобразные», «змееобразные - серпентины», присущие знаку бесконечности S-образные), эффект надвременности, возникающий в разных исполнительских вариантах (в частности, «витражный» эффект течения времени-вечности в «Рыбах»), — эти и другие особенности новой музыкальной генетики Штокхаузена вовлекают в ее осмысление макрокосмические уровни м х е. Многосторонюю же связь уровней, позволяющую удерживать глубинное архетипическое поле и, в то же время, бесконечно расширять горизонты смы­ слового пространства, осуществляет «стягивание» в вероятностные узлы от­ крытых формул-матриц новых вариантов межчувственных связей .

Материал, рассмотренный во П главе, дает основания для сделанных в за­ ключение выводов, важнейшим из которых является следующий. Конструиро­ вание на материале «неклассического звукового пространства» X X в. межчув­ ственных перспективных и перцептивных моделей подчинено основной цели исследования - рассмотрению роли синестетичности М Х С в формировании беспредметности музыкальных смыслов. Глубинные порождающие синестетические коды в этих моделях, обеспечивая матричные функции М Х С в системе искусств, векторизуют путь от «неклассических» музыкальных текстов к музы­ кальности смежных искусств .

Ш главу - «Музыкальность к а к общеэстетическая категория и синесте­ зия искусств» открывает раздел 1 - «Незвучашее в музыке как предпосыл­ авлен процесс перека музыкальности смежных искусств»,

•ЛЙЙ^ИАЦИОНАЛЬхода от музыкальных к quasi-мyзыкaльны^ БИБЛИОТЕКА CHewf^rpr ; ее 1» « 1 _ J1 33 Основополагающим для анализа системно-видовых контактов смежных ис­ кусств с музыкой в диссертации предлагается считать не принцип преднаме­ ренной экстраполяции, а соотнесение их с логикой самодвюкения искусства как закона настройки на единое саморазвивающееся, оказывающее резонансное воздействие межвидовое поле, в котором происходит «синхронная детерми­ нация» (Е. Мамчур) видов искусства. С точки зрения данной идеи выявляются особенности «немиметической» художественной системы в неклассическом пространстве X X в., глобальнейшим устремлением которого стала тенденция «абстракционизации» искусства. В частности, соотносятся «визуальная ори­ ентация культуры» ( М. Каган) и унаследованная от романтико-символистской эпохи, а затем манифестированная трактатом «О духовном в искусстве» В. Кан­ динского музыкальность. На основе «визуального мышления» Р. Арнхейма осуществляется их сближение, следствием которого становится предположение о том, что линию визуализации в неклассических текстах музыкального про­ странства, начатую К. Дебюсси, правомерно считать одним из проявлений син­ хронной детерминации музыкального и визуального мышления, способствую­ щей абстракционизации искусства X X в .

В качестве обоснования данного явления усматривается существенное зна­ чение такого межчувственного феномена, как «незвущащее» («незвуковое», «неслышимое»). Феномен незвучащего уточняется с помощью элементов воз­ рождающегося в неклассическом музыкальном пространстве энергетического подхода (Э. Курт, частично Б. Асафьев), учитывающего комплекс смыслов, формируемых в глубинных слоях музыкального мышления, подтексте звуча­ ния. «Неслышимые внутренние, «подводные» силы тяготения» соотносятся с континуальными потоками предлогического урювия М Х С, в котором нахо­ дится «точка схода» различных художественных потенций .

Установление синхронизации акустических и визуальных художественных потенций в сфере «незвучащего» демонстрируется на примере «визуальной му­ зыки» '. Принципиальным в плане поставленной проблемы является то, что анализ опусов «визуальной музыки» способствует установлению основных матричных элементов музыкальности смежных искусств, осуществляя встреч­ ное двизкение в этом направлении, подспудно вызревающее в «недрах» музы­ кальных текстов .

В разделе определяются три взаимосвязанные стадии развития «визуальной музыки», установленные автором диссертации по принципу активизации про­ цесса перехода от звучащего к незвучащему. К первой стадии отнесены вклю­ чения в музыкальные сочинения фрагментов незвучащего (паузирование, истаивание звучания), кульминацией которых становится беззвучие в «немых ка­ денциях» (А.Шнитке, С.Губайдулина). В о второй стадии вьщелены опусы, в которых беззвучие охватывает весь текст, а скрытые потенции обретают свое ' Данный термин применяется в диссертации не в качестве определения светомузыки как искусства «видимой музыки» (Б.Галеев), а указывает на присутсгвие в музыкальных опусах нсакустического параметра, объединяя признаки, входящие в дефиниции «инструментально­ го театра» и «музыкальной графики»

воплощение в творчестве интерпретаторов-исполнителей, озвучивающих визуально-жестовые или графические символы, сообщаемые дирижером (Д. Шнебель, К. Штокхаузен, В. Екимовский). На третьей стадии, помимо отсутствия партитуры и исполнителей, исчезает и собственно звучание. Алгоритм звуча­ ния, создаваемый языком пластики дирижера или фафическими символами, воспроизводится внутренним слухом рецепиентов (Д. Шнебель, Т. Джонсон, С. Губайдулина, Д. Кейдж) .

В рассмотренной тенденции перехода к незвучащему, вне зависимости от оценки ее художественной значимости, констатируется не только снижение до­ ли авторского композиторского начала («смерть автора» - Р. Барт), но и исчез­ новение музыкального текста и, наконец, превращение в автора и исполнителя того, кто получил требующую воссоздания семантическую матрицу и «услы­ шал» текст. В качестве же опоры, удерживающей фантазию слушателя в грани­ цах определенной смысловой зоны, в работе фигурирует синестезия, по закону общего эмоционального знака не позволяющая «вчитать» в опус «визуальной музыки» чуждые смысловые нюансы. Визуальные детали или жесты дирижера выступают как векторы смысла - синеапетические атп^акторы, дающие межчувственные ключи и интермодальные коды, способствующие перевыра­ жению сигналов на другой художественный язык. В целом образующийся зазор (или вариантное поле) между визуально-пластическими сигналами и звучащей или воображаемой музыкой, содержащий творящий динамический хаос, спо­ собствует развитию креативной способности слушателя как доведения до цело­ стности межчувственного алгоритма, заданного художником. Но, что особенно значимо, опусы «визуальной музыки», создавая синхронизацию музыкального звучания и «незвучащего», способны стать своеобразной матрицей, ориентиро­ вочно указывающей путь, по которому могут строиться модели музыкальности в смежных искусствах .

Музыкальность, проявляющаяся в смежных искусствах, становится предме­ том рассмотрения во 2 разделе главы - « К проблеме музыкальности как обшеэстетической категории». В существующих исследованиях музыкальности за пределами музыки автор диссертации отмечает, наряду с описанием внеш­ них параметров, установление глубинных признаков музыкальности отдельных искусств. Между тем указывается, что понятие музыкальности до сих пор не имеет категориального статуса, обеспечиваемого набором постоянных, относи­ тельно константных признаков и позволяющего ему с равной эффективностью функционировать в разных областях искусства .

В ряду других межвидовых морфологических категорий, к которым отно­ сятся живописность, пластичность, архитектурность (архитектоничность), ли­ тературность, кинематографичность, поэтичность, отмечается идущее от не­ мецкой классической эстетики противопоставление пластичности как изобра­ зительности и живописности как выразительности. Предполагается, вслед за Т. Дадиановой, что представителем в искусстве выразительности как обнару­ жения духовности, бестелесности и, в то же время, бесконечности космоса лич­ ности более продуктивной является категория музыкальности. Данное предположение подкрепляется предложенной А. Лосевым классификацией в искус­ стве двух типов мироощущения - музыкальном (основанном на чистом ху­ дожественном опыте, то есть беспрограммной музыке и лирике в поэзии) и образном, к которому ученый относит программную музыку и большинство произведений других искусств. При этом, поскольку, по мысли А. Лосева, «музыкальная процессуальность онтологически вполне адекватна психиче­ ской», а «в психике нет предметов и есть только процессы», музыкальность определяется как категория, адекватнее других отражающая процесс абстракционизации искусства .

В то же время указанная трактовка музыкальности подкрепляется наблюде­ ниями над звуковой музыкальностью, принадлежащими Б. Теплову. Акценти­ руется отсутствие в его характеристике музыкальности непроходимой грани между акустическим и неакустическим компонентами (в частности, цветной слух, как считает Б. Теплов, нельзя назвать «немузыкальным» признаком, по­ скольку он входит в понятие «музыкальная одаренность») .

Проводя аналогии с позицией музыкальности в системе искусств, автор диссертации полагает, что в таких же отношениях, как музыкальность в соста­ ве музыкальной одаренности, являющаяся генетическим кодом с его стержне­ выми акустическими факторами, находятся в системно-видовых контактах музыкальность как видовой признак и как общеэстетическая категория. В обо­ их случаях более общее понятие «поглощает» специфические видовые призна­ ки и помещает их в укрупненный контекст, в котором приоритетными стано­ вятся общехудожественные координаты .

При определении функций «неакустической» или общеэстетической музы­ кальности в диссертации подчеркивается, что данный феномен выполняет в системе искусств задачу синхронизации видов художественного опыта в общем ключе, определяемом генетическим кодом музыкального текста. При этом существенной является не музыкальная детерминация, а спонтанное возникно­ вение quasi-музыкальных текстов как следствие самодвижения в вероятностной системе искусства и длительно сохраняющегося и распространяющегося музы­ кального резонанса, в результате которого может возникнуть «родовая моди­ фикация структуры искусства под воздействием смежного вида» (Е. Гуренко) .

Условное движение к quasi-музыкальным текстам обозначено в диссертации в рабочей схеме родовой модификации искусств, состоящей из четырех звеньев:

потенциальные МХС музыкальность как qiiasi-музыкальные исходные тексты (идеальный метятексг) обшехудожесгвениое тексты смежных смежных искусств явление искусств В первом, пусковом звене заложена стилевая, жанровая, индивидуальноличностная предрасположенность художника к осуществлению «неакустиче­ ской» музыкальности. Второе звено строится на основе уровней структуры М Х С и имманентного музыкально-матричного кода, заключенного в «неклас­ сических» музыкальных текстах, уже «расфокусированных» встречным воздействием пространственности и визуальности. В третьем звене как межвидовом механизме координации запечатлеваются стержневые параметры музыкального текста и М Х С. Наконец, в четвертом звене осуществляется «прорастание» ре­ зонансного ядра, воспроизводятся основные паттерны матрицы .

Завершается раздел установлением основных параметров музыкальности как общеэстетического явления. Первый, основной параметр условно отфаничивает quasi-музыкальные тексты по признаку интравертивности (вырази­ тельности не фактуальной, а эстетической информации), спроецированному в диссертации из художественной литературы (Е. Азначеева) на тексты смежных искуссств. Второй, связанный с первым, параметр состоит в переключении quasi-музыкального текста в феноменологический внутренний ауховный план (предлогический уровень М Х С с его спонтанностью и континуальностью) .

Указанные стержневые параметры музыкальности являются своеобразным ключом для установления трех более конкретных структурных признаков интравертивных текстов, ориентированных, так же как и музыкальный текст, на три уровня. В установлении первого признака - проявления музыкальности на микроуровне художественных средств, получившем название «омузыкаливание», выделяется «музицирование» элементами художественной речи смежных искусств - фонемами, морфемами, цветом, линиями, жестами. При этом в сло­ весном искусстве, в котором присутствует фонетический элемент, музыкаль­ ность обозначается автором диссертации как акустическая, а в иных искусст­ вах, где он отсутствует, — как неакустическая. Признаком проявления музыкаль­ ности на втором - композиционном уровне предлагается считать модификацию специфического хронотопа: во временных искусствах - моделирование пара­ дигматических качеств формы-кристалла, в пространственных - синтагматиче­ ских свойств формы-процесса. В обоих случаях, при их противоположной на­ правленности, такая модификация обусловлена свободным хронотопом, кото­ рый является фильтром перестройки сюжетно-смысловых искусств из сферы жизненной конкретности в сферу возрастания семантической роли структуры, отражающей этапы внутренней психологической процессуальности. На треть­ е м - образно-драматургическом уровне выделяется интонационно-образная перестройка, валеризация значений, создающая музыкальную многозначность единиц синтагматического ряда (возвращающихся словесных формул, вербаль­ ных и невербальных концептов, пластических интонаций, интонаций-жестов, визуальных деталей, образов-лейтмотивов) .

Установленные признаки, разумеется, являются лишь общей основой син­ хронизации межвидового опьгга. «Прорастание» их в quasi-музыкальных текстах координируется разнообразными общехудожественными и внутривидовыми механизмами, в том числе - рассматриваемой в диссертации синестетичностью .

В следующем, 3 разделе главы - «Межчувственный acneirr неакустиче­ ской музыкальности и синестезия искусств» - ставится задача выявления связи музыкальности и синестетичности .

В разделе выделяется соотношение синестетичности с такими типами межвидовой координации, как синтез и синкретизм. Обращение к данному аспекту обусловливается тем, что в исследовательской практике музыкальность за пределами музыки, как и синестетичность, преимущественно рассматри­ вается в синтетически-синкретическом плане, связь же музыкальности с синестетичностью до сих пор не становилась предметом осмысления. Прин­ ципиальным по отношению к этому вопросу является предположение, что как в синтетических, так и в моносенсорных искусствах у синестетичности существуют особые «зоны влияния», способствующие достижению качест­ венно нового результата в синтетических «родовых модификациях» смеж­ ных искусств в quasi-музыкальные тексты. В то же время, устанавливая точки соприкосновения синестезии с синкретизмом, автор диссертации присоединяет­ ся к позициям, отрицающим возможность реанимации синкретизма в его преж­ нем, естественном виде, подчеркивающим диалектику прогресс-регрессных тенденций в искусстве (С. Эйзенщтейн) и определяющим диффузные художе­ ственные явления метафорически как вторичный, искусственный или органи­ зованный синкретизм ( И. Иоффе, М. Каган, А. Мазаев). Соответственно, кон­ статируется диалектика прогресс-регрессных тенденций в синестетическом мышлении, которое, с одной стороны, является имитацией синкретической диффузности, «компенсаторным механизмом, способствующим преодолению издержек дифференциации искусств», с другой же стороны, — «индикатором очередных продвижений к синтезу» (Б. Галеев), т. е. выполняющей специфи­ ческие функции сферой .

Выявление специфики взаимодействия общеэстетической музыкальности и синестетичности предваряется обращением к концепции синтеза искусств С. Малларме. Идеальное пространство - «ничто» как сведение искусств к их зачаточным концептам, «нити основы», протянутые в сознании художника, «пересечения кружев» творчества, которые могут трактоваться как узлы синестетических скрещений, «Книга» как вместилище «распыленности летучей.. .

духа музыкальности», — эти идеи С. Малларме дают основание обнаружить в его концепции синестетичность М Х С .

Обращаясь к выстрюенной в предыдущем разделе схеме модификации ис­ ходных тектов смежных искусств в quasi-музыкальные, автор соотносит ее со встречной, рассмотренной в 1 разделе главы, тенденцией формирования опусов «визуальной музыки», в которой отчетливо задан межчувственный алгоритм .

В линии движения в «неклассическом звуковом пространстве» к «визуальной музыке» выстраиваются четыре звена. К первому относится исходный музы­ кальный текст, потенциально содержащий визуальные координаты, ко второ­ му - синестетичность М Х С как фильтр перехода в предлогический уровень, где содержится субстрат акустических и визуальных координат. Третьим зве­ ном является визуальность как проявление художественного перцептивного мышления (Р. Арнхейм), и четвертым - результат процесса - опусы «визуаль­ ной музыки» как модели межчувственного алгоритма .

В линии же формирования quasi-музыкальных текстов ставятся следующие акценты. В первом звене - исходных текстах смежных искусств -, как и в му­ зыкальном тексте, содержится потенциальный, «непроявленный» синестетический каркас, приблизительные аналоги которого обнаруживаются в описанных, содержащих коды синестетичности, моделях янтры и мандалы или симультан­ ных гештальтах. Второе звено составляют фильтры синестетичности М Х С .

К третьему звену относится музыкальность, к логике которой подсоединяется синестетичность как катализатор формирования беспредметной выразительно­ сти образов смежных искусств. В четвертом же звене - quasi-музыкальных тек­ стах - музыкальность обнаруживает двоякую направленность: на синестезию ucigccme и скрытую синестетичность малого резонансного воздействия .

В первом случае явления синестетических узлов-аттракторов на границах ис­ кусств, по мнению автора диссертации, направляются синестетическим алго­ ритмом, заданным структурой образа. Во втором случае художественный текст содержит лишь подспудные межчувственные посылы, которые стано­ вятся компонентом смысла лишь в случае синестетического подхода к его ин­ терпретации .

Этапы межчувственного анализа, осуществляемого на фоне синестетической эмпатии, соответствуют установленным признакам неакустической му­ зыкальности. Начальный этап состоит в конструировании музыкального гештальта как переключения в предлогический уровень М Х С. Дальнейшие этапы соответствуют трем уровням quasi-музыкального текста. На микроуровне при­ меняется синестетическое маркирование quasi-музыкального звучания; на композиционном - обнаружение функций синестезии в «размывании» про­ странственно-изобразительных параметров и создании свободного музыкаль­ ного хронотопа; на образно-драматургическом уровне - выявление роли сине­ стетичности в валеризации единиц развития, осуществляющих музыкальноинтонационный процесс .

Резюмируя изложенное в разделе, автор диссертации подчеркивает, что, как своеобразный «проводник» quasi-музыкальной информации, музыкальность, пластично сосуществуя с равноправными с нею типологическими формами чувственности, подключается к резонансному межчувственному каналу, дает «прорастание» генетического кода, несомого ранним мышлением, и способст­ вует раскрытию глубинных смыслов интравертивных текстов .

Видовые варианты Я1Ш51-музыкальньп( текстов, создающиеся в соответствии с матрицей синестетической музыкальности, анализируются в последних трех разделах завершающей главы диссертации .

«Синестегический ракурс тра1сговки музыкальности художественной литературы» рассмотрен в 4 разделе .

В начале данного раздела анализируются две разновидности синестезии искусств как «предельного» варианта проявления межчувственных связей:

синестетические образы-тропы и гештальтные синестезии в романтикосимволистской и современной поэзии И. Анненского, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама, А. Кушнера .

Анализ второго варианта - малого резонансного межчувственного воздейст­ вия - предваряется специальными наблюдениями. Устанавливается роль выяв­ ленных трех, уточняющих друг друга, исследовательских инструментов интер­ претации словесной образности: невербальных концептов как диффузного «пучка перекрещивающихся смыслов» ( В. Зусман), семантических признаков значения (Ч. Осгуд - В. Петренко) и синестетически трактованного в диссерта­ ции термина «.звучание словау как трансформации «звучания краски»

В. Кандинского. Данные элементы, как предполагается в диссертации, являют­ ся в quasi-музыкальных текстах индексами зон, в которых на основе межчувст­ венного диалога с автором интерпретатор может установить признаки музы­ кального «облака смысла». Они дают возможность, не экстраполируя музы­ кальные методы анализа, исходить из самодвижения и синхронизации межви­ дового опыта. Одновременно подчеркивается, что связь в словесном образе музыкальности с синестетичностью подкрепляется таким его свойством, как полимодальиость (потенциальное равноправие составляющих его модально­ стей), которая способствует «проницаемости» ощущений и приближению к мно­ гозначности музыкального образа .

В опоре на установленные признаки общеэстетической музыкальности дан­ ный вариант синестетичности рассматривается на трех уровнях интравертивных текстов .

На микроуровне музыкальность звучания выявляется благодаря «деструк­ ции словесных знаков» (Е. Азначеева), приводящей к частичной утрате поня­ тийно-логической определенности, которая компенсируется, по мнению ав­ тора, синестетичностью «слова набухшего» (Г. Гачев). Определяются эле­ менты, «запускающие» синестетический механизм, управляющий, в свою очередь, образованием диффузных невербальных концептов: звукописные «низшие», молекулярные единицы - фонемы (А. Рембо, В. Хлебников, В. Набоков, К. Бальмонт), сонорные тембровые концепты (в их числе - вер­ бальные кластеры ( Ф. Кафка)), просодические особенности вербальной речи, на основе которых устанавливается гештальт просодического звучания (О. Мандельштам) .

В анализе композиционного уровня принципиальным стало не часто прюдпринимаемое обнаружение параллелей с музыкальными формами, а рассмот­ рение интравертивных текстов с точки зрения комплексной синестезии «про­ странство-время», в частности, создание визуально-музыкального гештальта словесного текста. В дающих основания для обнаружения отчетливого фокусирования развертывания времени в пространство текстах М. Пруста («В поисках утраченного времени»), X. Кортасара («Лента Мёбиуса»), Б. Виана («Пена дней») анализируются элементы синестетической образности, вектори­ зующие межчувственные поиски интерпретатора, В данных зонах «синестетических узлов» усматриваются микроаналоги комплексных синестетическимузыкальных гештальтов интравертивных текстов. Выявляется инициируемый межчувственными связями гештальт музыкального пространства «длящегося настоящего» сознания в эпопее М. Пруста; его своеобразная модификация во времени-прюстранстве как своеобразная модель музыкального мышления в по­ вести X. Кортасара; комплексный гештальт круга, сферы, внутри которой ди­ намика невербальных межчувственных концептов свертывается в точку как пустоту, «ничто», полную неподвижность, в романе Б. Виана .

в анализе третьего, интонационно-драматургического уровня значимым становится выявление на «далеких текстовых позициях» (Е. Азначеева) по­ второв лексических единиц - ключевых слов, лейтмотивов, невербальных концептов, которые нетипичны для прозы, в течение времени дифференци­ ровавшейся от синкретической связи с музыкой. Деструкция предметности в валеризованных лексических единицах, как показывается в диссертации, компенсируется насыщенностью повторяющейся лексемы межчувственными обертонами. Применяя элементы музыкально-интонационного анализа и со­ вмещая его с синестетическим маркированием смыслового поля образа, ав­ тор диссертации выявляет приемы конструирования глубинного подтекстового идейно-тематического слоя в музыкальной прозе Т. Манна, Ф. Фюмана и «раскованном повествовании» В. Катаева. Устанавливается генетический межчувствеиный код невербального концепта - инвариантной лексемы Hetaera Esmeralda в романе-симфонии «Доктор Фаустус» Т. Манна, в вероятностном узле которой задается семантика всех разветвленных смысловых метаморфоз романа культуры. Определяются невербальные межчувственные элементы, составляющие «генетический код» вербального концепта «нечистый святой» в «симфоническом» романе Ф. Фюмана и корректирующие процесс его трансформации. В повести В. Катаева «Трава забвения», воплощающей бунинский принцип «симфонической прозы», выявляется невербальный межчувственный код, заданный с помощью «эффекта воронки», стягивающей в верюятностные ниши образа-лейтмотива «бигнония» разномодальные ряды и векторизующий динамику и направленность музыкально-интонационного процесса .

В заключение раздела подчеркивается, что пульсирующие в тексте инвари­ антные лексемы являются вербальной «вытяжкой» из живого интонационного целого - смыслового поля, составляющего подвижный генетический код разви­ тия и образующего в интравертивных текстах синхронизированное с музыкаль­ ным саморазвитие, органичное вызревание художественной идеи .

Иная сфера проявления связи неакустической музыкальности с синестетичностью образуется в нефигуративных живописных полотнах, рассмотренных 5 разделе главы - «Музыкальность Jteueonucu и визуальное мышление» .

Музыкализация живописи представлена как резонансный след общей линии абстракционизации в саморазвитии вероятностной системы искусства, ре­ зультат синхронизации и встречного движения музыки и живописи .

В разделе указываются, наряду с музыкальностью, другие предпосылки абстракцианизации (естественно-научные открытия, интерес к мистическо­ му опыту, поворот к неантропоцентрическому мировоззрению). При этом встречающееся в мистических учениях сравнение абстрактной картины с психоматрицей или модулем, транслирующим информацию, превышающую то, что содержится в изображении, интерпретируется в синергетическигерменевтическом ракурсе. В результате в диссертации высказывается предпо­ ложение, что нефигуративные полотна являются открытыми, вероятностны­ ми текстами, интефированными модулями, механизмами, провоцирующими образование смыслов у воспринимающих. Обнаружению в абстрактном ис­ кусстве не внешней музыкальности, а возвращения в предлогическую сти­ хию внутренней речи способствуют необходимые для его восприятия прин­ ципы раннего мышления: синестетическая эмпатия («вращение в картине»

В. Кандинского), синестетические аттракторы - части вместо целого, закон общего эмоционального знака как регулятор синестетичности .

Основным межчувственным инструментом анализа является «звучание картины». Его установлению предшествует в разделе обращение к визуаль­ ному мышлению Р. Арнхейма, в материале которого - «образах вспышках», где экспрессивные характеристики усиливаются «через фаницы чувств», выяв­ ляется синестетичность, а также структурно-числовая трактовка музыкально­ сти живописи, сопутствующая синестетической у В. Кандинского. Дифферен­ цируется визуальное «развертывание числа» (существующее, по Кандинско­ му, как в живописи, так и в музыке) на структурно-логосное (П. Мондриан) и наследующую лосевскую идею смысловой фигурное™ и гилетичности трак­ товку числа как «общего корня», связывающего музыкальное звучание и «зву­ чание картины». Такая трактовка, как предполагается, стягивает в единый узел элементы, образующие музыкальность живописи: современные Кандинскому научные открытия (в частности, относительности времени, бесконечности атома); модульность в трансляции межвидовой информации, трактованную в синергетически-герменевтическом плане; законы раннего мышления, где на­ ходится субстрат визуального и музыкального начал; визуальное мышление как перцептивное мышление абстрактными межчувственными образамивспышками .

При рассмотрении, по избранному алгоритму, трех уровней «звучания картины», в анализе первого - микроуровня - сквозь модель-матрицу сине­ стетичности м х е выявляется выполнение основной задачи нефигуративной живописи - феноменологическая редукция предметности. В «растворении предмета» ( В. Кандинский), в отличие от предложенного кубистами его меха­ нического «разложения», акцентируется сохранение экспрессивных качеств изображаемого. Данный эффект сопоставляется с лосевским растворением ло­ госа в гилетической чувственной стихии и с описанным П. Флоренским раство­ рением в тончайшей завесе фимиама линий иконы, приводящим их «в движе­ ние и жизнь». Подобный эффект усматривается в «расплавляющих» изобра­ жение пульсирующих тончайших «бисерных нитях» — узорах на картинах В. Черноволенко, являющихся средством проявления внутреннего, незримого, запредельного .

Художественно-языковой уровень анализируется с помощью гештальтов «звучания картины», образуемых компонентами музыкального языка как синестетическими маркерами. Добавляя некоторые нюансы (фактурные, арти­ куляционные, гармонические) в таблицу сопоставления визуальных и музы­ кальных параметров Б. Галеева, автор диссертации анализирует различные варианты создания подобных гештальтов в полотнах В. Черноволенко (Ноктюрн № 3) и В. Кандинского (Впечатление Ш (Концерт), Композиция V I I, Композиция У Ш ). При этом гештальт «звучания картины» выполняет функ­ цию сознательной интроспекции, пофужая «вглубь» полотна посредством музыкально-языкового механизма - ключа к беспредметным смыслам .

В интерпретации второго - композиционного, связанного с процессами ло­ гического мышления, уровня «звучания картины», место музыкальной «анали­ тической формы» усматривается в предложенном В. Кандинским понятии «звучания» основной плоскости (ОП). Основная плоскость является своеоб­ разным модулем, открытым полем формирования внутренней музыкальности живописного полотна. Система координат ОП (верх - низ звучания, направлен­ ность направо и влево), трактуемая Кандинским с точки зрения синестетических параметров, близких координатам звукопространственной среды, а также значительная роль принципа центра, векторизующего связь с макроуровнем м х е, позволяет соотнести О П с закономерностями музыкальной композиции и, в то же время, со структурой мандалы. Композиционная роль центра, связан­ ная с гравитационной «тональной невесомостью», анализируется в ряде поло­ тен В. Кандинского, в картинах В. Черноволенко «Симфония» и «Волшебное зеркало». Круговая концентрическая композиция (с фигурой музыканта в цен­ тре), обрамляюшая континуальный поток музыкально-процессуальных образов картины Л. Руссоло «Музыка», в герменевтически-синестетической интерпре­ тации сопоставляется с «открытыми» формами «неклассического музыкального пространства» .

Анализ третьего, «интонационного» уровня «звучания картины» предваря­ ется обоснованием правомерности процессуальной интерпретации пространст­ венных полотен. Обращаясь к принципу метаморфозы, вышедшему из натур­ философии В. Гете, привлекая к анализу такие инвариантные элементы, как пластический мотив, пластическое ядро, праядро, лейтконтур, автор диссерта­ ции анализирует композиции П. Мондриана, И. Альбертса и П. Клее. В частно­ сти, «Фуга в красном» П. Клее расценивается как образец композиции, в кото­ рой модификации пластических вдер-мотивов осуществляют процесс музы­ кально-полифонических метаморфоз как визуального развертывания числа и, вместе с тем, как полное экспрессии «звучание картины», содержащее эйдосную синестетическую наполненность .

Последний, 6 раздел Ш главы - «Синестстичность театрально-сценич е с ю а композиций» обращен к содержащему изначально запрофаммированный синтетизм театральному искусству. В разделе рассматриваются «атональ­ но-беспредметные» сценические формы, синхронно с музыкой, литературой и живописью реализующие «неклассические», неантропоцентрические идеи. Ана­ лизируется векторизованное Gesamtkunstwerk Р. Вагнфа двустороннее встреч­ ное движение в музыкальном театре (поиски «незвучащего») и драматическом театре (тенденция освобождения от предметности). Обозначенные два пути предлагается интфпретировать как синхронизацию межвидового опыта в сце­ нических композициях - оптимальных вариантах сочетания акустической и не­ акустической музыкальности, обозначенных как синестетические художест­ венные тексты (СХТ) .

С Х Т трактуется как феноменологический сплав акустического ряда, пласти­ чески-сценического, в котором происходит музыкальное «растворение» или ре­ дукция предметности, и сценографического, включающего «музыкализацию»

визуальных параметров. Система соотношения рядов основана на межчувст­ венной перекодировке модальностей как музыкально-невербальном «перевы­ ражении» информации, ключом к которому и фильтром интонационноэйдосной перестройки рядов является звуковой ряд. Произвольность толкова­ ний «полой», вероятностной формы С Х Т ограничивает синестетический алго­ ритм, сформированный на основе интерсубъективных параметров и близкий рассмотренному в разделе межчувственному алгоритму эвритмии. Установлен­ ная «фактурная однородность» сплава (термин М. Котовской) объясняется тем, что в контакт в данном случае вступают не обособившиеся виды искусства, а первичные языковые элементы. Межчувственное «выравнивание» художест­ венных средств на стыках рядов создает «общий эмоциональный знак», обра­ зующий во внутренней речи «компрессию текста» до тематически-смысловых точек по принципу «двигательно-предметного смыслового кода» (Н. Жинкин) .

В осмысление же интерпретатором «декомпрессии» смысловых точек, обра­ зующихся на стыках рядов, в диссертации предлагается включить невербаль­ ные концепты, способствующие установлению смысла СХТ .

В работе анализируются, две, по мнению автора, идеальные модели С Х Т сценические композиции В. Кандинского .

При рассмотрении созданного одновременно с «Прометеем» Скрябина «Желтого звука» (1910), ставшего хрестоматийным примером синестезии ис­ кусств, отдельно выявляются характеристики звучания музыкального ряда и неакустическое «звучание» сценического, словесного, сценографического ря­ дов. Устанавливается роль основного носителя развития - синестетического невербального концепта «желтый звук», по принципу смысловой компрессии притягивающего к себе элементы различных рядов. В трактовке данного кон­ цепта привлекается параллель со светомузыкальной драмой А. Шёнберга «Сча­ стливая рука»(1913) и цветомузыкальная трактовка абсолютной гармонии из его «Учения о гармонии». Общий эмоциональный знак «звучания пластики^ композиции, «запущенный» концептом, определяется, корректируясь семанти­ кой синестетических характеристик звучания из трактата «О духовном в искус­ стве» и «архаического движения» «растягивания» (состояния «выхода за физи­ ческие пределы чувства»(Г. Абрамов)) как движение - вознесение - подъем ог­ раниченно-земного к беспредельности и Вечности. В целом данный вариант сценической композиции оценивается как открытая матрица - модель М Х С, которая содержит редукцию предметно-логосных параметров, приоритетную роль уровня предмышления с его спонтанностью и континуальностью, «архаи­ ческие движения» и архетипические символические образы, а также телесноперцептивный уровень, в котором образуется синестетичность как канал резо­ нансной связи с метауровнем .

В другой сценической композиции - «Картинки с выставки» (1928), представляющей собой визуально-пластическую интерпретацию профаммного цикла миниатюр Мусоргского, обнаруживается подобное соотношение уровней м х е, но более отчетливо выраженные функции модели синестетической связи звукового и визуально-пластического рядов. Отмечается, что В. Кандинский обращается с музыкальными образами как с языковыми смы­ словыми единицами, управляемыми не предметностью картин В. Гартмана, а синестетическим наполнением музыкальных эйдосов. Синестетический контрапункт звукового ряда и пластического, в основном выраженного цве­ том и стилизованными геометрическими фигурами, анализируется, корректируясь «архаическими движениями», параллелями с нефигуративными по­ лотнами Кандинского и историко-культурным контекстом. Основной невер­ бальный концепт с его визуально-пластическим ядром - архетипической фигурой круга как «связью с космическим» рассматривается как пластическиконструктивный инвариант, формирующий неакустически-интонационное движение смысла композиции. Его визуальные трансформации, значительно превышающие семантику программных образов, позволяют обнаружить об­ щий эмоциональный знак силы и мощи национального духа, черпаемой в космической энергии, даруемой солнцем .

В завершение раздела подчеркивается, что открытость текста сценических композиций делает их резервуарами неисчерпаемых, близких к музыкальным, смыслов, «удерживая» герменевтическую свободу прочтений в русле заданного художником межчувственного алгоритма, что позволяет С Х Т реализовать функцию малой модели музыкально-художественного сознания .

В Заключении диссертации подводятся итоги и намечаются перспективы исследования проблемы. Отмечается, что в выявленной структуре М Х С с при­ оритетной ролью спонтанности и континуальности предлогического уровня синестетичность является внутренним резонансным кодом, векторизующим в процессе самодвижения и синхронной детерминации видов искусства путь формирования музыкальных смыслов. Актуализируя сенсорный потенциал М Х С, межчувственный ассоциативный механизм образует фильтры для логи­ ческого мышления и компенсирует редукцию предметности расширением ди­ намичного вероятностного музыкально-смыслового поля .

При осмыслении представленного материала обращается внимание на роль в его анализе такого композиционного элемента, как триадность (три принци­ па раннего мышления; три уровня музыкального текста как векторы к трем принципам неакустической музыкальности; три смежных искусства как сферы образования quasi-музыкальных текстов; соотнесение «неклассического звуко­ вого пространства», «немиметического художественного пространства» и «не­ классического типа рациональности»). Указывается, что обозначенные аспекты способствовали выявлению в диссертации адекватного механизма формирова­ ния в русле тенденции «абстракционизации» искусства глубинных музыкаль­ ных смыслов .

Отмечая прогностический потенциал синестетического подхода, автор дис­ сертации намечает его перспективы в анализе обширного спектра стилевых яв­ лений в музыке и смежных искусствах, а также - в векторизации пути к пони­ манию «невыразимого» в различных видах невербального опыта и в межличностной коммуникации. В завершение подчеркивается, что в комплексном науч­ ном поиске, определенный вклад в который вносит межчувственная интерпрттация музыкальных смыслов, может реализоваться обозначенная во введении установка на обнаружение «мысленной картины... живой связи вещей», в кото­ рой «смысловые элементы даны как живое целое» .

Основные публикации по теме диссертации:

Монографии, учебные пособия:

1. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства X X века). - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2005.— 392 с. (23,52 П.Л.) .

2. Музыкально-эстетическое воспитание: Синестезия и комплексное воз­ действие искусств: Учеб. пособие.— Новосибирск: Новосиб. гос. консервато­ рия, - 258 с. (15,9 пл.) .

Статьи в сборниках научных трудов и журналах:

3. Об одной тенденции в развитии художественного образа // Духовная жизнь общества и проблемы эстетики. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1983.— С. 37пл.) .

4. Взаимодействие искусств в художественном воспитании // Художествен­ ное воспитание подрастающего поколения: Проблемы и перспективы.— Ново­ сибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1989.— С. 46-51 (0,4 п.л.) .

5. Взаимодействие искусств как средство художественного воспитания // Культура и художественное воспитание: Проблемы социального проектирова­ ния.— Новосибирск; Херсон, 1991.— С. 55-70 (1 п.л.) .

6. О формировании художественно-творческого восприятия искусства // Высший музыкальный колледж: Новое в профессиональном художественном образовании.— Магнитогорск; Новосибирск, 1992.— С. 75-86 (О, 7 п.л.) .

7. Синестезия искусств как фактор художественной интеграции // Взаимо­ действие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование.— Астра­ хань, 1997.— С. 4-11 (0,9 П.Л.) .

8. Феномен музыкальности в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна // Фаусттема в музыкальном искусстве и литературе.— Новосибирск, 1997.— С. 109П.Л.) .

9. Синестезия как стимул к музыкальному творчеству // Музыкальный ли­ цей: Развитие творческих способностей детей на раннем этапе обучения.— Но­ восибирск, 1998.— С. 17-28 (0,7 п.л.) .

10. Музыкальность художественной литературы: К проблеме синестезии искусств // Вопросы музыкознания.— Новосибирск: Новосиб. гос. консервато­ рия, 1999.— С. 21-34 (0,8 п.л.) .

11. «Борис Годунов» А. С. Пушкина в свете проблемы художественного синтеза // Пушкин и русская художественная культура.— Новосибирск: Ново­ сиб. гос. консерватория, 1999.— С. 52-67 (0,75 пл.) .

12. Музыкальность как неакустический феномен // Сибирский музыкальный альманах, 2000.— Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2001.— С. 28-34 (0,7 пл.) .

13. Синестетический аспект постижения музыкального смысла // Музыка и время.— 2005.— № 12.— С. 12-17 (0,7 пл.) .

Тезисы докладов и выступлений на конференциях и семинарах:

14. Синестезия в музыкально-эстетическом воспитании // Творческая педа­ гогика накануне нового века: Материалы Первой науч.-практ. конференции.— М.: МГПУ, 1997.— Ч. 2.— С. 58-60 (0,2 пл.) .

15. Методика синестезийного музыкально-эстетического воспитания как вузовский предмет // Высшее педагогическое образование России: Традиции, проблемы, перспективы: Тез. Мезадунар. науч.-практ. конференции.— М.:

МГПУ, 1997.— Ч. 2.— С. 193-196 (0,2 п.л.) .

16. Актуализация сенсорики в процессе становления мировидения педагогамузыканта // Мировоззрение учителя музыки: Взгляд в настоящее и будущее:

Материалы 4-й Междунар. науч.-практ. конф.— М.: МГПУ, 1998.— С. 35-37 (ОД П.Л.) .

17. Музыкальность как эстетический феномен и синестезия искусств // «Прометей»-2000: (О судьбе светомузыки: На рубеже веков). Материалы Меж­ дунар. науч.-практ. конф.— Казань: КГТУ, 2000.— С. 94-97 (ОД п.л.) .

18. Музыкально-синестетический аспект взаимодействия искусств // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Материалы Второй науч.-практ .

конф.— М.: МГПУ, 2002.— С. 64- 67 (0,3 п.л.) .

–  –  –

2006-4 Подписано в печать 25.11.2005. Формат 60x84 1/16 .

Бумага офсетная. Печать RISO. Гарнитура Times New Roman .

Уч.-изд. л. 3,34. Усл. п. л. 2.88. Тираж 120. Заказ № ^i»

630102, г. Новосибирск, ул. Нижегородская, 6, СибАГС




Похожие работы:

«Лисовой Владимир Иванович ТРАДИЦИИ МЕСОАМЕРИКИ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ МЕКСИКИ И ГВАТЕМАЛЫ Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 2 и I |АР 2[ Мос...»

«РГЬ од Лим Чже Чжон Проблемы корейского танцевального искусства: "новый танец" и характерный танец в процессе становления национального балета Специальность: 17.00.01. — Театрапьное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Санкт-Петербург...»

«УДК 551.242.51(571.5+7) Худолей Андрей Константинович ТЕКТОНИКА ПАССИВНЫХ ОКРАИН ДРЕВНИХ КОНТИНЕНТОВ (НА ПРИМЕРЕ ВОСТОЧНОЙ ОКРАИНЫ СИБИРСКОЙ И ЗАПАДНОЙ ОКРАИНЫ СЕВЕРОАМЕРИКАНСКОЙ ПЛАТФОРМ) Специальность: 25.00.03 геотектоника и...»

«УДК: 72.035+72.04 Григорьева Мария Дмитриевна Организация монументально-декоративного синтеза в архитектуре Петербурга второй половины XIX начала XX века (на примере декоративной керамики) Специальность: 17.00.04 изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура Автореф...»

«ЖАРКОВА Василиса Алексеевна Концертные арии В.А. Моцарта для колоратурного сопрано: эволюция вокального стиля (исполнительский аспект) Специальность: 17.00.02. – Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения...»

«Зыкова Светлана Николаевна СТАНОВЛЕНИЕ СУБЪЕКТА ГРАЖДАНСКОГО ОБЩЕСТВА В ОБРАЗОВАНИИ (СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ) 09.00.11 – социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Томск – 2009 Работа выполнена на кафедре он...»

«Сыстерова Наталия  Николаевна Претворение традиций русской Панихиды  в "Братском  поминовении" А.Кастальского. Специальность  17.00.02  -  музыкальное  искусство Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата  искусствоведения Магни...»

«Седов  Олег  Константинович ГИДРОМЕТЕОРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ОПТИМАЛЬНЫХ МАРШРУТОВ ПАРУСНЫХ  СУДОВ Специальность 25.00.28 - Океанология Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата географических наук г. ...»

«СКУЗОВАТОВ Сергей Юрьевич КРИСТАЛЛОГЕНЕЗИС ЗОНАЛЬНО-СЕКТОРИАЛЬНЫХ АЛМАЗОВ ИЗ КИМБЕРЛИТОВЫХ ТРУБОК СИБИРСКОЙ ПЛАТФОРМЫ 25.00.05 – минералогия, кристаллография АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минералогических наук ИРКУТСК – 2012 Работа выполнена в Федеральном государстве...»

«Батуева Арюна Цыдыповна ФЕНОМЕН РУССКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ: СУЩНОСТЬ И ОСОБЕННОСТИ Специальность 09.00.11 социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук 1 2 ДЕК 2013 Улан-Удэ 2 0 1 3 Работа выполнена на кафедре философии ФГБОУ ВПО "Бурятский государственный университет" Научный руководит...»

«Гриванов Роман Игоревич ЯПОНО-АМЕРИКАНСКИЙ СТРАТЕГИЧЕСКИЙ СОЮЗ: ОЦЕНКА ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ПОЛИТИЧЕСКУЮ МОДЕРНИЗАЦИЮ И ВНЕШНЕПОЛИТИЧЕСКИЙ КУРС ЯПОНИИ Специальности 23.00.02 Политические институты, процессы и технологии 23.00.04 Политические проблемы ме...»

«ЧАЙКИН ВЛАДИМИР ГРИГОРЬЕВИЧ ЛИТОИ РУДОГЕНЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОСАДОЧНЫХ ФОРМАЦИЙ ВОСТОЧНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ ПЛАТФОРМЫ В РИФЕЕ И ФАНЕРОЗОЕ Специальность: 25.00.06 Литология Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-минералогических наук Казань-2005 Работа выполнена в отдел...»

«ДУЛОВА Екатерина 1-1иколаевна БАЛЕ! НЫЙ ЖАНР КАК МУЗЫКАЛЬНЬН! ФЕНОМЕН (русская традиция конца XVIII начала XX века) Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искз'СстБОведения МОСКВА 2000 Работа выполнена на кафедре междисцип...»

«Черданцева Инна Владимировна ИРОНИЧЕСКИЙ МЕТОД ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ В КОНЦЕПТЕ "Я-ФИЛОСОФ-ИРОНИК" Специальность 09.00.01 онтология и теория познания АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени доктора фи...»




















 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.