WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«Самвелян Тереза Эдуардовна Полижанровость в фортепианных произведениях Шопена ...»

РГБ ОД

- 3 т \ гзоз

На правах рукописи

Самвелян Тереза Эдуардовна

Полижанровость в

фортепианных произведениях Шопена

специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание

ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2000

На правах рукописи

Самвелян Тереза Эдуардовна

Полижанровость в

фортепианных произведениях Шопена

специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертагрш на соискание

ученой степени кандидата искусствоведения Москва, 2000

Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской Государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научный руководитель — доктор искусствоведения проф. в. П. Холопова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Цыпнп Г. М .

кандидат искусствоведения, профессор ЛейеТ. Е .

Ведущая организация — Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ .

Защита состоится "20" июня 2000 г. на заседании диссертационного совета К 092.17.01 по присвоению ученой степени кандидата искусствоведения в Российской академии музыки им. Гпесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36) .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных Автореферат разослан " i ^ " мая 2000 г .

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцепт х^ТЛ ^- П- Сусидко Актуальность темы исследования. На протяжении последних полутора столетий не ослабевает интерес к творчеству великого польского композитора Фридерика Шопена. Оно стало объектом изучения многих известных исследо­ вателей всего мира. Только за последний год, юбилеЙ1п,1Й для композ1ггора, во многих странах проводятся разлшшые конференции, посвященные творчеству Шопена, выходят все новые книги и статьи, появляются неизвестные ранее до­ кументы и материалы, проливающие новый свет на его сочинения и биогра­ фию .

Одним из важнейших направлений современного шопеноведеиия являет­ ся изуче1ше жанровой специфики музыки Шопена. Следует отметить, что про­ блема жанра вообще является в настоящее время одной из актуальных в музы­ коведческой литературе. В 60-70-е гг. XX в. категория жанра все более тесно связывается с музыкальной эстетржой. Это направлише было намечено еще Б. Асафьевым и продолжено затем в различных исследова1гаях отечественных и зарубежных музыковедов: А. Альшванга, В. Цуккермана, А. Должанского, Г. Бесселера, А. Сохора, М. Михайлова, С. Скребкова, Е. Ручьевской, Е. Назайкинского, О. Соколова, В. Медушевского, Т. Лейе, М. Лобановой, В. Холоповой, Г. Дауноравичене и др. Представленные в них точки зрения на специфику музьгсального жанра как музыковедческого понятия, а таюке част­ ные замечашм по поводу конкретных жанров, помогли сформулировать тему данного исследования и скорректировать ее аналитическую направленность .

Таким образом, в качестве объекта исследования выбран ланровый ас­ пект шопеновского стиля с акцентом на явлении полижацровости. В многочис­ ленной исследовательской литературе о Шопене проблема полижанровости как фактора, в значительной мере обусловливающего интерпретацию, практически не затрагивалась .

Однако научная новизна предлагаемой работы заключается не только в этом, но также и в том, что впервые в одном труде соединяются различные ра­ курсы (исторический, теоретический и исполнительский) рассмотрения творче­ ства Шопена, которое имеет глубокие жанровые корни .





Впервые также была предпринята попытка создания целостной панорамы шопеновских жанров с ее внутренней дифференциацией на основе происхождения жанров и принципов использования их польским композитором. Достигнутые результаты дают воз­ можность нового осмысления роли жанров и их взаимодействия в творчестве Шопена .

В свете сказашюго определились следующие цели и задачи исследова­ ния:

- теоретически воссоздать метод полижшфовости в фортепишшых произ­ ведениях Шопена как едш1ую целостную систему;

- выяснить, какова смысловая роль и выразительное значение различных жанров в творчестве Шопена;

- определить историческое место Шопена-пианиста в формировшши ис­ полнительского искусства начала и первой половши,! XIX века;

- раскрыть основные традиции национальных фортепианных школ в ин­ терпретациях Шопена;

-показать важную роль полижанровости в решении шггерпретаторских задач .

Методологическая основа диссертации заключается в единстве истори­ ческого, теоретического и исполп1ггельского подходов при определении и диф­ ференциации тюлижанровых гфиемов в опоре па общую теорию жанров. Чрез­ вычайно значимы для решения дан1юй исследовательской задачи функциональ­ но-социологический и генетический аспекты жанрообразования, изучение испошгительских особенностей с точки зрения жаьфовых связей, теоретический анализ произведешш Шопена с целью выявлешш жанрового сшггеза и исполни­ тельский анализ тех же произведеьшй для подтверждения основных теоре1ических тезисов, выдвинутых в работе .

Практическое значе1ше работы. Результаты диссертации могут быть использованы в дальнейших исследованиях музыки Шопена. Они позволяют также дополнить разделы вузовских курсов по анализу музыкальных произве­ дений, музыкальному содержанию, истории и теории исполнительства и различных спецкурсов. Сравнительный анализ исполнений, содержащийся в треть­ ей главе, может быть полезен пианистам как базовая основа для их собепзеппых индивидуальных про'ггений Шопена .

Апробация работы. Диссертация неоднократно обусуждалась на засе­ даниях кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и была рекомендована к защите 1 марта 2000 г. Основные положения исследования отражеш1 в трех публикациях, список которых помещен в ко1ще автореферата .

Струшура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав. Заклю­ чения, Списка использовшшой литературы, включающей 199 названий. В Приложе1ши к работе приводится список членов жюри Международного Koincypca пианистов-исполнителей им. Шопена в Bapniane в 1995 г. и всех лауреатов это­ го конкурса с момента его первого проведехшя в 1927 г. и до наших дней, а также нотные примеры, необходимые для иллюстрации теоретических положе­ ний второй главы .

Основное содержание работы

Первая глава диссертации - «Современные проблемы теории музы­ кальных жанров» - посвящена определению категортга музьжального жанра и метода полижанровости. 3та глава состоит из тух. разделов .

В первом из 1 Х - «Понятие музыкального эюанра в музыковедческой ли­ Ш тературе» - дается определение жанра, производится анализ многочисленных жанровых теорий русских музыковедов и искусствоведов, в том числе А. Сохора, Л. Мазеля, В. Цуккермапа, О. Соколова, Л. Березовчук, М. Кагана и др .

Несмотря па то, что проблема жанра занимает одну из ведущих позиций в отечественном музыкознании, над ее разработкой как целостной научной тео­ рии продолжают трудиться и по сей день. Теория музыки нуждается в понятии жшфа именно как универсальной категории, которая позволила бы рассмотреть все множество музыкальных произведений с единой точки зрения и предста­ вить исследуемое поле музыкальной культуры как систему жанров. Однако многоплановость проявления музыкального жанра затрудняет выработку еди­ ных кригериев подхода, что выражается в несогласованности исследователь­ ских позиций. Обоснование категории жанра в опоре на различные принципы ведет к противоречивости результатов классификащш. В целом наиболее рас­ пространенными являются теории, опирающиеся на три основополагающих признака жанра: «типизированное содержание» (В.Цуккерман), «обстановку ис­ полнения» (А.Сохор), «социальные функции» {ЛМазель) .

С какими бы условиями бытования и объектами типизации ни был бы связан жанр, он имеет свою определенную функцию. Именно функция может служить тем источ1шком, который необходим для постижения сунцюсти жанра .

По мысли Л. Березовчук, различаются четыре фушщии музыкальных жанров:

нормативная, аксиологическая, коммуникативная и знаковая'. Сюда же можно отнести и каноническую и знаковую функции, определение и классификацию которых предложила В. Холопова^. В работе акцент сделан име1Ш0 на знаковой функции жанра, т. е. на понимании смысла жанра как охфеделешюй «лексемы»

музыкального языка, и закономерностях фушсционировашш этой лексемы в рамках жанрового множества. В работе говорится, что жанровые (шексемы» это определенные средства музыкальной выразительности или их комплекс с закреплешюй за ними устойчивой семантикой. При этом проводится аналогия между лексемами в литературе и способалш и метода\ш использования жанров в музыке. Существует мнение, что в словесных искусствах лексемы имеют са­ мостоятельное значение, а в музыке смысл любых элементов возникает лишь в контексте; в диссертации доказывается неправомерность этого суждешш и вы­ ясняется, что ко1ггекст композиторского стиля и индивидуального замысла про­ изведения способен качественно преобразовывать художественный образ, свяБерезовчук Л. Музыкальный жанр как система функций // Аспекты теоретического музыкозна­ ния.-Л., 1989 .

^Холопоеа В.Н. Музыка как вид искусства Ч.1-2. - М., 1994, с. 180 .

занный с музыкально-жанровой «лексемой», однако некоторые элементы этого образа остается семантически устойчивыми: в противном случае была бы не­ возможна объективная содержательная структура музыкальных произведений .

Жа1фовые «лексемы» являются «словами» музыкально-выразительного слова­ ря, которые, подвергаясь различным модификациям (полисемии в разных ком­ позиторских контекстах, вариативности в исполнительской интерпретации, трансформации при смене исторических эпох и стилей), обладают изначально заложенной обязательностью сема1ггических связей .

Особое внимание в диссертации уделяется жанровому взаимодействию в композиторском творчестве как одному из главных пршщипов выработки но­ вых форм. Взаимодействующая жанровая форма включает в себя инвариантные черты составляющих ее жанров, где тот или иной жанр представляется в виде целого комплекса особенностей или несколькими характерными признаками, как бы «замещающими» жанр в целом. Включение в один жанр элеме1ггов дру­ гой жанровой системы вызывает определенные изменения в системе образновыразительных средств и находит свое отражение в содержательных особсшюстях, crpoeiujH, форме и т.д .

В настоящее время существует целый ряд терминов для обозначения фе­ номена жанровой интеграции: «экстраполяция», «ассимиляция», «гибридиза­ ция», «взаимопроникновение», «полижанровость», «смешение», «синтез», «диффузия», «расслоение». В диссертации дается подробное описание каждого из этих пришщпов, однако, в связи с необходимостью более четко и целена­ правленно ограничить поле исследуемых явлений и выделить из их широкого круга конкретный тип взаимодействия жанров, цешральным предметом иссле­ дования в данной работе стала особая форма жанрового множества, которая на­ зывается полижанровостьн) .

Важнейшим критерием, позволяющим отличить метод полижанровости, является преднамеренность. Это - сознательно используемый композитором метод, прием, необходимый для воплощения спехщфичсского замысла с помощью сочетания двух или нескольких жанров с их типизировшшым содержшшем .

Полижанровость в музыке имеет м1южество форм: жанровая полифония, жанровая изобразительность, жанровое щггирование, жанровая модуляция, жанровая мутация, жанровая интерпретащш и др. При этом происходит деление жшфов на «отражающие» (то есть основные, исходные жанры) и «отражае­ мые» («добавочные», использовшшые композитором помимо основного). Пред­ ставляется необходимым выделить ряд свойств, характерных для «отражаемых»

жанров, в качестве которых могут выступать жанры как «обиходной», так и «преподносимой» музыки. Эти жанры, во-первых, отличаются наибольшей сте­ пенью семантической типизированности, или наибольшей степенью жанровой «детерминированности», а потому способные вызывать достаточно сильные ас­ социации; во-вторых, они служат для композитора своеобразным музыкальным эквивалентом «жизненных реалий» .

Обобщая вышеизложенное, дается определение полижанровости как осо­ бой формы жанрового множества, возникающей в результате преднамеренного использования в рамках одного и того же музыкального произведения сущест­ вующих свойств двух и более музыкальных жанров, каждый из которых сохра­ няет свою типизирова1шую семантику .

Второй раздел главы - «Сравнительная характеристика полиэюанровости вXIXв. и полистилистики вХХв.у. Подчеркивается, что стиль - такая же неотъемлемая категория искусства, как жанр. В конкретном произведении или творчестве композитора стиль, как и жанр, представляет собой итегрирующую совокупность выразительных средств, определяющую направлешюсть всей формы. И жанр, и стиль несут семантрпсообразующую функцию в музыкальном языке. В этом их подобие. Исследовщше семантики музыкального стиля тре­ бует использования достижений научного музыкознания в этой сфере и, прежде всего, в теории жанра .

Полистилистика и известные по работам Л. Шнитке, В. Кармипского, В. Холоповой ее типы (диффузия, коллаж) и приемы (аллюзия, цитата, стилиза­ ция) существенно раздвинули горизонты работы композитора над стилем. Пу­ тем внедрения и сочетания стилевых цитат и аллюзий композиторы могут вво­ дить в одно произведетгае все мыслимые стили, тем самым достигая максимума ассоциативно-стилевых представлений. Следовательно, близость полистили­ стических и полижанровых приемов заключается, прежде всего, в том, что в обоих случаях происходит увеличение смыслового объема музыкального произведетгая, расширяются его содержательные границы. Полижанровость и по­ листилистика в равной мере перестроили в музыкалыюм произведении средства и жанра, и стиля. Если до XX в. в произведениях сугцествовал неявно выра­ женный диалог стилей (чему отвечает понятие стилевого сшггеза), то именно полистилистика, особенно во второй половине XX в., придала яркость, живость, театральность этой семантической игре. Полижанровые элемешы, так же, как и позднее полистилистические, вошли в двустороншою диалектическою связь с фабулой, выражая ее и обретая в пей новые смыслы. Таким образом, метод по­ лижанровости, где полижанровые элементы стали «лексемами» музыкального языка композитора, созвучен позднейшему методу полистилистики, где цити­ руемые стили - также своеобразные «слова» музыки разных времен. Распоря­ жение ассоциациями, кроющимися в таких жанровых и стилистических «сло­ вах», позволило композиторам с большей рельефностью выражать свои мысли, а слзтнатслям их улавливать .

Во второй главе - «Взаимодействие жанров в фортепианных произ­ ведениях Шопена» — выявляются основные принципы жанрового взаимодейст­ вия, наиболее характерные для Шопена. Эта глава также имеет внутреннее де­ ление на три раздела .

В первом разделе - «Эстетика жанра в музыке Шопена» - освещается обращение польского композитора с жанром. При этом выясняется, что жанро­ вые корни обеспечивают семантическую емкость его музыки. Принцип «обобщения через жанр» (А. Апьшванг), лежащий в основе фортепианного творчества композитора, позволяет утверждать, что в музыкальном языке Шопена все жан­ ры стабилизировались как определенные музыкальные (шексемы». При этом каждый жанр обладает определенной, только ему присущей сема1ггикой, и в ре­ зультате развертывания семантически осмысленных жанров в вообраясении слушателей могут возникать некие образы или картины. Например, у Шопена всегда узнаваемы следующие жанровые «лексемы»: ноктюрн, мазурка, полонез, речитатив, хорал, баркарола; кроме них, встречаются также (лексемы», продик­ тованные романтическим характером музыки XIX века, которая была направ­ лена на раскрытие BHyipeiuiero мира человека, - например, «рома1гп1ческой бу­ ри», «борьбы», «вдохновения», «любви» и т.д. Все они существуют не в отдель­ ности, но во взаимодействии друг с другом, находятся в диалектическом единешш, а потому в одном сочинении можно обнаружить несколько «лексем», бла­ годаря которым содержание целого становится художественно наполненным, содержательно «стереофоничным». В любом фортепианном сочинении Шопена присутствует синтез жанров: таких, как, например, танец и песня, колыбельная и речитатив, марш и хорал, вальс и баркарола .

Исследование и изучение отдельно взятых жанров не может быть показа­ тельным в контексте пьесы, ибо жанровое содержание не включается в произ­ ведение автоматически. Суть использования определе1шого жанра рассматрива­ ется в ракурсе осознания его места в системе жанрового синтеза. Отделение од­ ного конкретного жанра от компоне1ггов дрзтих жанров как в теоретическом анализе, так и в исполнительской И1ггерпретации может дать неполное представле1ше о жанровой системе произведения в целом. Исходя из этого, следует рассматривать не только семантику отдельно взятого жанра в данном произве­ дении, но и его роль в драматургии целого .

Во втором разделе - «Музыкально-жанровая система фортепианных произведений композитора» - в результате анализа жанровых составляющих фортепианных произведений Шопена делается вывод о наличии в его творчестве стройной жшфовой системы, исследуется использование этой системы на разных уровнях музыкальной драматургии композитора. Предлагается следую­ щая классификация жанров в музыке Шопена (в соответствии с их происхожде­ нием): жанры общеевропейские, включаюище барочные, классические и ро­ мантические жанры, и жанры польского происхождения .

Общеевропейские жанры .

К барочным жанрам можно отнести прелюдии, фантазии, фугу, хорал в аккордовой гармонизации. Огромное зпаче1гае жанров этой эпохи в творчестве Шопена не случайно. Общеизвеспю, что одним из главных музыкальных авто­ ритетов для Шопена бьш И. С. Бах, музыка которого была постояшгым источ­ ником вдохгювения для польского композитора, с его «Хорошо темперирован­ ным клавиром» он никогда не расставался и всегда играл прелюдии и фуги Баха перед собственными выступлениями. Незримая связь этих двух композиторов (творивших в разные эпохи и в разных странах) позволяет исследователям (в частности, Б. Почею^) проводить аналогию между Ш1ми в четырех различных «измерениях»: на уровне творческой индивидуальности (личности), музыкаль­ ного стиля, концепции формы, элеме1ггов музыкальной речи.

В настоящей ра­ боте выделе}Ю и проанализировшш использование Шопеном следуюп1их жан­ ров, генетически связанных с эпохой европейского музыкального барокко:

- прелюдия, или прелюд («предисловие, введение»), у Шопена на новой ромшггической основе воскрешающая дух старинных импровизациопхгых (или quasi импровизащюнньгх) вступлений, но превращенная в принципи­ ально полижанровое образование с динамично сттювящейся формой, яр­ кими контрастами трагических, драматических, радостных и лирических образов, выражешак с помощью сопоставления таких семшггически противоположш1х жанров, как романс и марш, мазурка и хорал;

' См.: Pociej В. Chopin and Bach: Some Remarks on the Substantial Form Concept // The Materials of the International Academic Conference Chopin Works as a Source of Performance Inspiration. - Warsaw, 1999 .

- фантазия - один из наиболее старинных жанров инструментальной му­ зыки, в рамках которого Шопеном создано несколько произведений, оз­ наменовавших наступление нового этапа в развитии этого жанра, ставше­ го теперь концертным романтическим: «Большая фантазия на польсхсие темы». Фантазия B-dur для фортепиано с оркестром. Фантазия/-/ио//. По­ лонез-фантазия, Экспромт-фантазия - произведения, как и Прелюдии, вбирающие в себя лексемы полонеза, марша, хорала, речитатива, кшггилены, баллады, баркаролы и т. д.;

- хорал, элементы которого присутствуют почти во всех произведениях Шопена при отсутствии самостоятельных сочинений с таким названием .

Широкое представление жанра хорала у Шопена отнюдь не случайно:

композитор был глубоко религиозным человеком и, несомненно, прекрас­ но знал церковные трад1щии с детства, так как духовные песни исполня­ ются в Польше как в церкви, так и дома; в течение 1825-26 гг. Шопен был органистом в ижоле, где аккомпанировал во время исполнения духовных песнопений и сам пел их, а потому хорал, вероятно, слулаш для Шопена так же, как мазурка и полонез, - символом Польши, напоминанием о ней .

Классические эюанры, так же, как и барочные, представлены большой группой произведений. Появлешхе их, вероятно, связано с влиянием еще одного гения музыки, перед которым преклонялся Шопен, - Моцартом. Не случайно большинство этих сочинений было создано в ранний период творчества, когда происходило стшювление Шопена-композитора, причем становление это во многом заключалось в усваивании классических образов. Символично поэтому, что среди его первых сочинений, принесших ему мировую славу, - «Вариации на тему Моцарта». Свой последний концерт в Париже Шопен также начал ис­ полнением Моцарта. Даже при жизни критики называли Шопена «польским Моцартом». Общеизвестно, что в крупных циклических сочинениях Шопен придерживался классических схем. Однако классическая концепция формы распространяется и на другие его произведения, в к;рторых можно обнаружить, помимо собствешю романтических свободных форм, все три класса форм эпохи классицизма (песенные формы, формы рондо и conaTin.ie). Стиль ранних произ­ ведений Шопена уходит своими корнями в эпоху классицизма .

Все произведения Шопена, имеющие классические жанровые истоки, можно условно разделить на две группы: академические и бытовые. К академи­ ческим классическим жанрам относятся Сонаты, фортепианные Концерты, Allegro de concert для фортепиано с оркестром, вариации (в том числе Вариации на тему из оперы Моцарта «Дон Жуан» B-dur дня фортепиано с оркестром), три Рондо, четыре Скерцо. При сочинении этих произведений композитор опирался на классические образцы, и значение метода полижанровости в них менее за­ метно (исключение, пожалуй, составляют Скерцо, которые, благодаря обога­ щению отражаемыми жанрами и их элементами, превратились из «шутки» в развернутые одночастные произведения с драматическим, а порой трагическим содержанием; кроме того, - 2-я Соната Ь-тоН, которая хотя формально отно­ сится к классическим жанрам, является ярким примером романтической со­ наты, ибо если сущностью классической сонаты было развитие, которое реализовывалось через противопоставление, то у Шопена это - «дление» мысли в со­ поставлении таких жанров, как марш, хорал, речитатив) .

Бытовые классические о/санры представлены Экоссезами и Контрданса­ ми; к их числу условно можно отнести также Болеро а-тоН ор.19 и Тарантеллу As-dur op.43. В этих жанрах, как и в академических классических, полижанро­ вость отходит на второй план. В дагаюм случае это, вероятно, связано с преоб­ ладанием танцевально-бытового начала. Практически все эти пьесы написагп.! в классических песенных формах, чго служит подтверждением трактовю! их как классических жанров .

Романтические жаиры составляют наиболее многочисленную группу со­ чинений Шопена. Среди них Нокпорны, Баллады, Экспромты, Вальсы, Этюды, Баркарола, Колыбельная .

В XIX веке как в творчестве композиторов-ромшггиков, так и в особенно­ сти в фортепианном творчестве Шопена глубоко оригинально преломляется жанр ноктюрна. Конечно, свои ранние пьесы Шопен сочинял под впечатлением фортепишшых ноктюрнов «основателя» жанра Дж.Ф1ипда, но даже в самых первых Ноктюрнах Шопен не пошел по фильдовскому нуги, сразу же выходя за рамки определяемого названием жанра. Его пьесы, невзирая на элементы песенности и небыстрый темп, полны внутреннего динамизма и напряжения, они зачастую основаны на сопоставлении контрастных начал: мечты и порыва, борьбы и умиротворения, сосредоточешюсти и тревожности, что выражается внедрением в ноктюрн иножанрового материала (например, марша и речитати­ ва). Таким образом, Шопен, обогатив тюктюрн полилсанровыми элеме1гтами, раскрыл огромный драматический потенциал небольшого лирического жанра .

Шопен является автором четырех Баллад, основанных на конфликтном сопоставлении различных тем-образов, с подлинно симфоническим типом раз­ вития музыки. В Балладах Шопена следует отметить новаторское внедрение уже существовавших в профессиональной европейской музыке бытовых и кон­ цертных жанров и их элементов, например, вальса, баркаролы, ноктюрна, мар­ ша, хорала, этюда, речитатива .

Все четыре Экспромта натшсаны композитором в зрелые годы. Название жанра — экспромт {Impromptu) — подчеркивает намеренную «импровизационность», спонтанность выражештя этих пьес, проникнутых непосредственшлм лиризмом, основанных на эмоционально-чутких, «доходчивых» мелодических оборотах и интонациях. В большинстве своем в Экспромтах Шопена, из-за пре­ обладания лирического песенного начала, нет яркого сшггеза жанров; чаще все­ го композитор развивает музыкальную мысль, оставаясь в рамках одного определешюго с самого начала романтического экспромта. Однако есть и ис­ ключения. Так, например, в Фантазии-экспромте cis-moll ор.66 переплетаются жанры этюда, прелюдии, necmi .

17 шопеновских Вальсов мож1ю разделить на две группы: танцевальные мшшатюры и, с другой стороны, крупные произведения концертного характера .

Как и в других шопеновских сочинениях, прообразами которых бьши бытовые танцевальные пьесы, полижанровое начало здесь несколько завуалировано, однако полижанровость не исчезает совсем, она постоянно присутствует в виде легкой тени отраженного жанра .

Являясь основоположником концертного этюда, Шопен создал 27 образ­ цов этого жшфа. Если в дальнейшем Лист и Рахманинов тршкформировали по­ ставленную техническую формулу и «растворили» ее в художественном образе, то Эттоды Шопена в большей степени своей «инструктивны». Композитор в ка­ ждом из своих Этюдов последовательно разрабатывает один или два тех1шческих приема, благодаря чему на протяжении всей пьесы выдерживается жанро­ вое единство .

В Баркароле Fis-dur ор.60 нет ярко контрастирующих драматических об­ разов, как в других сочинешмх Шопена. Доминирующим здесь является свет­ лое, лирическое настроение, но внутри этого единого кантиленного образа можно обнаруж1ггь следы различных жанров (дуэта, речитатива и т.д.) .

Колыбельная Des-dur op.57 является у композитора олицетворением ско­ рее поэтического рассказа, нежели песни, и именно поэтому мы относим ее в разряд романтических жанров. Характер гармонии, фактуры и формы принци­ пиально неклассические. Здесь проявляется исключительное новаторство Шо­ пена, пополнившего сферу художественного содержания развитой звуковой красочностью .

Жанры народного польского происхождения. В проникнутости шопенов­ ского искусства национальными польскими истоками заключена и оригиналь­ ность, и новизна его стиля. Композитор взял от фольклора его важнейшие пршщипы мелодики, ритма и гармонии. Стремление к истолкованию простого как высоко одухотворенного, - вот, на наш взгляд, объяснение поразительной смелости художника в области использования народно-бытовых жанров. Опи­ раясь па бытовые жанры, он довел их до высшей степени художествешюго со­ вершенства. Во многом именно использование польских жшфов сделало Шопе­ на основоположником национальной школы и создала ему мировое имя. Бы­ товые жанры являются одновременно средством и конкретизации, и обобщения. в группу польских жанров входят Мазурки, Полонезы и Краковяк F-dur для фортепиано с оркестром ор. 14 .

Первую мазурку Шопен сочинил в 1820 г., т.е. когда ему было всего 10 лет, последняя же датируется 1849 г. - последним годом его жизни. Мазурка сгала зеркалом его души, его исповедью .

Во всех современных исследованиях поднимается вопрос об отношении Шопена и польских народных мотивов в его сочинениях. Не останавливаясь подробно па этом вопросе, можно отметить, что у Шопена, как и у других ком­ позиторов, обращающихся к фольклору, встречаются два метода его использо­ вания: точное цитирование и стилизация. Хотя Шопен и избегал точного цити­ рования, он не мог все же удержаться от внедрения «крестьянских» мотивов, как, например, мелодии "Oj Magdalind" в Мазурку ор. 68 №3. Во всех 50-ти ве­ ликолепно выполненных художественных миниатюрах, вдохновленных фольк­ лорными идиомами, можно обнаружить рудименты народной мазурки. Помимо элементов трех польских танцев (оживленного мазура с характерным пу1псгирным ритмом, быстрого оберека с «притоптывающими» на второй и третьей до­ лях такта акцентами, более медле1шого и меланхолишюго куявяка) моишо кон­ статировать и наличие других жанров и их элемет-ов: вальса, речитатива, хора­ ла, арии. Во многом именно использование иножанрового материала обу­ словило самобытность шопеновских мазурок-поэм .

В своих шестнадцати Полонезах композитор впервые создал образ этого жанра, насыщенного не только бравурностью и блеском, но и глубоким драма­ тическим содержанием. Фортепианная фактура шопеновских По;юнезов их с подлинно симфоническим развитием разительно отличается от мягкой звукопи­ си мазурок. Шопен, продолжая традицию Г. Эльснера, обогащает музыкальное содержание Полонезов внедрением полижанровых элементов. Так, даже внутри одной темы подчас сочетаются черты контрастных жанров - марша и речитати­ ва, хорала и тшща, а также баркаролы, баллады, ноктюрна и.мазурки .

К группе жанров польского происхождения отчасти можно отнести и хо­ рал, рассмотренный в разделе барочных жанров. Связано это с тем, что композитор трактует хорал не только как воплощение религиозной духовности, как культовый жатф, но именно как польский духовный жанр. Новейшими исследо­ вателями показано, что именно народные духовные песни нашли отражение в его фортепианньпс произведениях .

Таким образом, все эти жанры (полонез как воплощение польского герои­ ческого духа, мазурка как образ «^шстой красоты» Польши, хорал как символ духовности польского народа) стали важнейшими жанрами Шопена как основополояшика польской национальной школы. Впедретгае этих жатфов (как в це­ лостном виде, так и на уровне отделытх элементов) практически во все сочи­ нения композитора стало основой его метода полижанровости, знаком постоян­ ного присутствия образа Польши, конста1ггой всего творчества Шопена. С дру­ гой стороны, посредством внедрения элементов общеевропейских жанров в польские жанры, Шопен поднял последние до уровня высокохудожественньпс, самостоятельных, имеющих мировой резонанс произведений .

В третьем разделе - «Полижаировость как семантическая система му­ зыки Шопена и творческий метод композитора» - на основе расмотрешшх во второй главе классификаций типов взаилтодействия жанров и анализа произведешш Шопена предлагается система сигггеза жахфов, отражающая имишо шо­ пеновский композиторский метод. Выделяются четьфе типа взаимодействия жанров: миграция бытового жшфа в жшф концертный; отражише одаюго жанра в другом; цитировшше жанра; использовшше элеме1ггов жанра .

Мт-рация - постоянное явление в творчестве Шопена. Бытовой жанр, часто используемый как некое жанровое клише, как знак «народности», мигри­ руя в жанр концертный, не меняет радикально содержание произведения, но выполняет драматургическую функцию. Коммуникатившле возмояаюсти широ­ ко распространенных жа1фов чрезвычайно велики, так как их семантика обще­ известна. В качестве примеров молшо выбрать произведишя разных первичных жшфов с тем, чтобы показать различную степень изменения их семантики в условиях миграции из бытового в концертный жанр. К таким сочинениям отно­ сятся Колыбельная, Баркарола, Полонез es-moll. Мазурка а-тоИ ор.17 № 4 и др .

Следует выделить два принципа миграции:

1) срадикальиьш преобразованием содержания основного лсанра;

2) без радикального преобразования содерлсания основного жанра .

Оба эти принципа рассматриваются на конкретных примерах: Мазурка атоИ ор.17 №4 и Полонез es-moll ор.26 №1 (первый принцип); Колыбельная Desdur op. 57 и Баркарола Fis-dur ор.60 (второй принцип) .

Второй вид жанрового взаимодействия - отражение в концертном жан­ ре какого-либо другого жанра: как другого концертного, так и бытового .

Этот тин взаимодействия, так же, как и предыдущий, можно разделить на два типа подч1шеш1я:

1) подчинение отраж^ающего (основного) сисанра отражаемому;

2) подчинение отрао/саемого сисанра отражающему .

• К первому типу относятся тс произведения, где Шопен, используя отра­ жаемые жанры, ие выходит за пределы основного отражающего. В этом случае отражаемые жанры (как бытовые, так и концертные), используются композито­ ром с целью придать жанру отражающему более глубокое образное содержа­ ние. При этом в жанре отражающем могут произойти изменения некоторых главных жанровых признаков, однако далеко не всех: большая часть их все же сохраняется, что подчеркивает жшфовое наклонение произведения (в против­ ном случае сочинение выходит за рамки жанра «отражаемого» и теряет связь с его семшггикой) .

Таким образом, при подчинении жанра отражаемого жанру отра­ жающему, основной жанр не теряет своих главных жанровых признаков (мегроритм, характерная мелодика, особенности фактуры и т. д.) - обогащается лишь его жанровый колорит. Однако очень часто в произведениях Шопена, да­ же при подчинении отражаемого основному жанру, складывается своеобразный колорит, свойственный, скорее, отражаемому жанру. Этот принцип отражения жанра демопстрируется в работе на примерах Скерцо ор.39 №3 cis-moll и Нок­ тюрна Des-dur ор.27 №2 .

Второй тип подчинения - подчинение отражающего жанра отражаемому

- наблюдается тогда, когда жанр отражаемый может ослабшъ функцшо отра­ жающего, образуя собственную автономрпо. Если даже композитор не дает осо­ бого жанрового обозначения отражаемому жанру (марш, мазурка, вальс), сочи­ нения так глубоко пропитываются присущими ему котфетными интонациями, р1ггмическими оборотами, особенностями фактуры, характером изложения и др., что можно поставить вопрос: какой же жанр преобладает - отражаемый или отражающий? Ответом на поставлен1гьтй вопрос является подробный разбор Полонеза-фантазии As-dur ор.61, Прелюдии A-dur op.28 №7 и Этюда cis-moll ор.25 №7, в которых этот тип отражения проявляется особенно ярко .

Третий вид жанрового взаимодействия в произведениях Шопена - цитиponairae жаира. Применяя прием кoJшaжa, композитор не только не стрем1ггся сгладить резкость сопоставлехшя, по, напротив, воздействует на восприятие именно явной, подчеркнутой неоднородностью «монтируемого» материала .

Намеренной акцентировкой жанрового контраста композитор заостряет образ­ ное содержание пронзведе1Шя. Обращаясь к методу цитирования, композитор сталкивается с определенным семахггаческим значением ципфованного (чаще всего бытового) жанра с его традиционной, «первичной» трактовкой со всем комплексом признаков данного жшфа .

Основу метода цитирования составляет неозкидшпюстъ и наглядность котраста, резкость сопоставления, принцип вторжения. Именно oim заставля­ ют нас вос1финимать жшфовый коллаж в произведениях Шопена как контраст образно-смысловой. Собственно говоря, большинство произведений основаны на контрастном сочетании отражаемых жанров или их элементов. Подобное за­ острение жанровой коммуникативности помогает композитору в донесении му­ зыкального содержа1шя своих произведений до слушателя. С другой стороны, собственно цитата в чистом виде в композиторском творчестве Шопена встре­ чается нечасто .

Примерами применения этого метода могут служить такие произведения, как Иолошез fis-moll. Мазурка F-dur ор.68 №3, Ноктюрн g-moll ор.37 №1 .

Четвертый вид жанрового взаргмодействия - использование элементов жанра - самый распространенный в музыке Шопена. В этом случае музыкачьное произведение лишь окрашивается своеобразным колоритом отражаемых жанров, но целостное впечатление о жанре не складывается. Не имея даже смы­ словой закончешюсти, жанровые элементы, влияют, тем не менее, на формировшше музыкального содержания и музыкальной формы произведения .

Использование лишь отдельных элемегггов жанра подразумевает также и их взаимодействие в контексте сочинения.

При этом эти элементы могут соеди­ няться как по горизонтали, так и по вертикали, таким образом, выделяются два типа взаимодействия внутри этого вида:

1) соединение двух жанровых признаков в одной теме (Ноктюрн H-dur ор.9 №3:

аккомпанемент ноктюрновый, мелодия танцевальная; Ноктюрн с-тоИ ор.48 №1:

аккомпанемент маршевый, мелодия речитативно-песенная);

2) соединение оюанровых элементов «по горизонтали», когда цепочка сменяюшихся жанров и их элементов может быть языком, выражающим самые разно­ образные идеи (4-я БалладаУ^/ио//, Ноктюрн с-тоИ ор.48 №1) .

Третья глава - «Полижанровость в исполнительском творчестве» также многосоставна. В первом, наиболее обобще1шом разделе - «Специфика исполнительства Шопена и роль жанровой компоненты» - исследуются ос­ новные тенденции в национальных фортепианных школах .

При этом акцент де­ лается не только на известных европейских школах (русской в лице великого Антона Рубинштейна, Ф. Блуменфельда, М. Балакирева, С. Рахманинова, A. Гольденвейзера, С. Фейнберга, К. Игумнова, Г. Нейгауза, Л. Николаева, B. Софрошщкого, Л. Оборина, Г. Гинзбурга, Я. Флиера, Э. Гилельса, С. Рихтера, В. Мержанова, С. Доренского, Е. Малипипа, В. Горностаевой, Э. Вирсаладзе; немецкой - Ф. Бузони, В. Бакхауза, Э. Петри, Э. Фишера, B. Кемпфа, К. Аррау, П. Бадура-Скоды, Р. Рифлиш-а, В. Гизекинга; французской

- А. Мармонтеля, М. Лонг, А. Корте, Л. Дьемер, И. Филиппа, Н. Магалова, C. Франсуа, М. Аз, В. Перлемютер, К. Эльффера, Э. Хейдсика, польской И. Падеревского, И. Гофмана, И. Сливинского, Г. Штомпки, 3. Джевецкого, Я. Эккера, Г. Черны-Стефаньской, К. Циммермана; итальянской А. Бенедетти-Микеланджели, М. Поллини; английской - М. Лимпани, Дж. Лилл;

и т.д.), но и на исполн1ггелъских школах других конт1шентов (например, арген­ тинской - М. Аргерих, Б. Л. Гельбер; бразильской - А. Эстрелла, К. Ортиз, А. Морейра-Лима; американской - В. Клайберн, Дж. Огдон, Дж. Брау1шнг, Дж. Поллак, М. Дихтер, Ю. Лист, Э. Саймон, Р. Богас, Ю. Инджич и Г. Ольссон и др.). В работе очерчиваются основные характерные черты дашгых школ, при­ сущая им манера интерпретации шопеновских произведений в свете главных критериев - соответствия особенностям исполнения самого Шопена (известно­ го нам по мемуарной литературе), высказываний наиболее авторитетных педа­ гогов-исполнителей о специфике содержателыюго прочтения сочинений ком­ позитора, а таюке выдвинутого в данной диссертации нового критерия испол­ нительского воссоздания полижа1фовости у Шопена как образно-смысловой основы его произведений. Используются данные исследователей шопеновского исполнительства — Д. Рабиновича, Г. Цыпина, Е. Либермана и др .

Второй раздел главы - «Лолижанровость в индивидуальной интерпретаifuu ведущих исполнителей Шопена» - посвящен кошфетному анализу исполни­ тельской интерпретации произведений, избранных для теоретического исследо­ вания полижанровости у Шопена в предыдущей главе. Этот раздел построен в виде сопоставления двух или более котрастных исполнений одного и того же гфоизведения композитора. Предложенная срав1штельная характеристика раз­ личных интерпретаций позволяет сделать вывод, что при преднамеренной трак­ товке пианистом жа1фового сшггеза возникает индивидуальный стиль профессионально-художественного обобщения фортепианного творчества Шопена .

Исполнительская трактовка отдельных жанров в отрыве от основного опре­ деляющего жанра, названного самим же композитором в качестве содержатель­ ного «стержня» произведения, не может раскрыть его целостный смысл в исполниши. Подчеркивание же лишь отдельных компонентов жанрового синтеза приводит, как видится и сльппится автору диссертащн!, к искажению истинного художественного образа данного сочинения, поэтому анализируется не только интерпретация только того или шюго лсапра, использованного композитором, но и полижанровость как содержательно-целостный феномен интерпретации .

В свете произведенного сравнительного анализа исполнений различными пишшстами произведений Шопена можно выявить основные тенденции их жанровой интерпретащш.

Выявление драматургической функции жанра в фор­ тепианной трактовке сочинений композитора в самом общем 1шапе позволяет выделить следующие исполнительские пршщипы:

1) пианист исходит из основного жанрового обозначения, предложенного композитором (полонез, мазурка, ноктюрн, колыбельная и т.д.);

2) пианист подчеркивает жанровый синтез сочинения, раскрывая основной художественный образ .

В этой главе сделана попытка показать пути правильного истолкования сочинений, исходя из жа1фового сш1теза в каждом из них. Но целью анализа было не только выявить наличие Ш1и отсутствие полижанровости в конкретных исполнениях, но и отразить такие качества прочтения, как эмоциональность, степень контрастности, драматичности, романтичности, с тех1шческой стороны — характер педализации, звуковые нюансы, динамику и агогику, характер туше и т.д. Характерные черты каждого исполнения лучше всего проявляются в сравнении, что привело к идее представить два различных исполнительских «портрета» каждого из сочинений. При этом были выбраны намеренно контра­ стные, подчас даже полярные трактовки (Г. Нейгауз - И. Гофман - В. Гизекинг;

М. Аргерих - К. Циммерман; Е. Кисин - М. Подлини; С. Доренский - Г. ЧерныСтефаньска; Я. Флиер - Я. Эккер) .

В Заклгочетга обобщаются результаты исследования. Выводится опре­ деление полижанровости как целостного новаторского метода в фортепианном творчестве Шопена, который представляет собой единую систему организации множества жанров. Самобытность творчества Шопена состоит в ушгеальном значении полижанровости как базы шщивидуалыюго стиля автора, действую­ щей на всех уровнях организации музыкального материала и обеспечивающей действительное воплощение и восприятие смысловой концепции непро­ граммной музыки композитора. Целенаправленные от1юшения элементов по­ лижанровой структуры стали ведущим объективным началом в творчестве ком­ позитора. Полижанровость изменила всю жанровую драматургию произведе­ ний, вдохнув в них новую Ж 3 П .

И1 Большое количество перечисленных и проапализировшшых нами ис­ полнений доказывает, что полижанровость является одним из тех факторов, ко­ торые позволяют музыке Шопена постоянно находиться на авансцене исполни­ тельского искусства, раскрывая все новые смысловые грани. Исполнитель, ярко выделяющий сема1ггику жанра, отраженного Шопеном в своей речи, создает и дух, и букву сочинения. И тогда, в заново сотворенных им звуках гениальной музыки великого мастера, зазвучат и личность Шопена, и эпоха далекого ро­ мантического XIX века, и чувства и эмоции самого пианиста .

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮПЩЕ РАБОТЫ:

1. Самвелян Т. Э. К вопросу интерпретации фортепианных произведений (на примере творчества Шопена) // МГК им.Чайковского. - М., 2000.- 20 с. Деп. в НПО Ипформкультура РГБ 21.03.2000. № 3264. - 0,85 п.л .

2. Самвелян Т. Э Понятия музыкального жанра и полижанровости в музыко­ ведческой литературе (на примере трудов по творчеству Шопена) // МГК им.Чайковского. - М., 2000. - 18 с. - Деп. в НПО Информкультура РГБ 21.03.2000. № 3265. - 0,75 п.л .

3. Самвелян'Г.Э К понятию музыкального жанра и полижанровости (полижан­ ровость в произведениях Ф.Шопена) // Вестник общественных наук

, 1999, N«2. - Ереван: КАИРА, 1999. - С.9-27. -0.8 п.л .




Похожие работы:

«ИБРАИМОВ Артур Александрович ПАРТИЙНАЯ СИСТЕМА СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ КАК СУБЪЕКТ АРТИКУЛЯЦИИ ОБЩЕСТВЕННЫХ ИНТЕРЕСОВ Специальность: 23.00.02 – Политические институты, процессы и технологии АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание...»

«Сафар Рашад Тельман оглы МНОГОМЕРНЫЙ АНАЛИЗ КОМПОНЕНТОВ ВОДНОГО БАЛАНСА КАСПИЙСКОГО МОРЯ Специальность 25.00.28 "Океанология" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геграфических наук Санкт-Петербург ШИШ 1111 2008 ООЗ: Работа выполнена на кафедре ПО и ОПВ факультета океанологии Российско­ го государстве...»

«ООЬиюо!^ ИВАНОВ Михаил Вячеславович Современные тенденции в богословии российских евангельских христиан-баптистов Специальность: 09.00.14 — философия религии и религиоведение АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата...»

«РЫБКОВА ИРИНА ВЛАДИМИРОВНА ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ГРОМКОСТНОЙ ДИНАМИКИ МУЗЫКИ Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения ' 3 НЮ H 2011 Саратов-2011 Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратов­ ской государственной консерватории (академии) им. Л....»

«Конате Модибо Мамаду ПОЛИТИЧЕСКИЕ КОНФЛИКТЫ И ПРОБЛЕМЫ БЕЖЕНСТВА В СТРАНАХ ТРОПИЧЕСКОЙ АФРИКИ (КОНЕЦ ХХ – НАЧАЛО ХХI ВВ.) Специальность 23.00.04Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития Автореферат диссертац...»

«ЧАЩИН Александр Адольфович УДК 552.11 (551.217.4) ПЕТРОЛОГИЯ ПОРОД ВУЛКАНОВ ГОРЕЛЫЙ И МУТНОВСКИЙ (ЮЖНАЯ КАМЧАТКА) Специальность 25.00.04 петрология, вулканология АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минералогических н...»

«Лаврентьева Анна Юрьевна СПЕЦИФИКА РЕЛИГИОЗНОГО И РЕЛИГИОВЕДЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ (СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ) 09.00.11 – Социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Архангельск 2007 Работа выполне...»

«УДК 553.43; 551.215; 550.81, 84 Дьяконов Виктор Васильевич Фанерозойские палеовулканические сооружения и рудная минерализация медно-молибден-порфирового типа Специальность: 25.00.11 – "Геология, поиски и разведка твердых полезных ископаемых, минерагения" Автореферат...»




















 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.