WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«многоголосной традиции пения зафиксировали существование гласовых напевов Единородный Сыне, Иже Херувимы, Достойно есть, блаженн и других песнопений. В фондах, например. ...»

Московская государственная консерщрмэиял д

имени П.И. Чайковского

1 / i^^T ?,lii

На правах рукописи

ГУРЬЕВА НАТАЛИЯ ВАЛЕРЬЕВНА

СИСТЕМА ОСМОГЛАСИЯ

В РУССКОЙ ЛИТУРГИИ

КОНЦА XVII - НАЧАТА XVIII ВЕКОВ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва - 2000

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор ПРОТОПОПОВ В.В .

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор СЕРЕГИНА Н.С .

кандидат искусствоведения, доцент ЗАБОЛОТНАЯ Н.В .

Ведущая организация: Нижегородская государственная консерватория имени М.И. Глинки (Нижний Новгород)

Защита состоится " 25 " мая 2000 года в / 6 час .

на заседании Диссертационного совета Д.092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (103871, Москва, ул. Б. Никитская, 13, тел: 229-2060)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Автореферат разослан " 18 " апреля 2000 года .

Ученый секретарь .

Диссертационного совета, 'j'QJL^ кандидат искусствоведения ^^'\^ Ю.В.Москва J/s/f. ^3/c2f=Fj^^5-^0

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность темы. Представленная работа посвящена исследованию системы осмогласия в многоголосном авторском творчестве в жанре русской Литургии конца XVH — начала XVHI веков. Три аналитические главы диссертации являются результатом изучения преломления в четырехголосной вертикали гласовых признаков, заложенных в знаменной теноровой мелодии. Материалом послужили песнопения двух композиторов — Стефана Беляева и Петра Норицына, находящиеся в одном рукописном источнике — "Книгах Божественной Литургии": Синодальное певческое собрание Государственного Исторического музея, № 1099, 4 книги партий. В диссертации впервые представлены сведенные автором работы по книгам партий в партитуры песнопения Литургии всех восьми гласов Стефана Беляева и Петра Норицына .

Среди больщого количества исторических и теоретических работ по вопросам возникновения осмогласия как системы до сих пор не существует ни одного капитального труда, в котором бы последовательно и полно излагалась проблема пения неизменяемых песнопений Литургии. Это тем более удивительно, т.к. осмогласие в композициях, звучащих в Литургии ежедневно, по-сути дела, можно считать новшеством как для русского профессионального творчества ХУП века, так и для всей православной традиции осмогласного пения. Причиной, по мнению автора, является малая исследованность рукописных хранилищ, в фондах которых находятся богослужебные книги с партиями созданных в системе осмогласия песнопений Литургии .

Опираясь на рукописные источники, сохранившиеся в российских архивах, автор утверждает, что в России XVII века возникла новая практика исполнения богослужебных песнопений — основных частей Литургии: рукописи многоголосной традиции пения зафиксировали существование гласовых напевов "Единородный Сыне", "Иже Херувимы", "Достойно есть", блаженн и других песнопений. В фондах, например. Государственного Исторического музея (ГИМ) есть книги, содержащие многоголосные обработки мелодий Литургии на каждый глас. Таковы песнопения из рукописей №№ 1098, 1099, 657, 722 и др. Синодального певческого собрания ГИМ, а также из рукописей №№ 2, 4 и др .





Епархиального певческого собрания ГИМ. Перечисленные памятники являются документальными сввдетельствами зарождения и развития в России с конца XVII века традиции осмогласного пения всего цикла Литургии .

Стремление авторов конца XVII века создавать многоголосные версии основных песнопений Литургии во всех восьми гласах было связано не только с признанием значимости названной службы, но и с пониманием высокой художественной ценности гласовых мелодических формул — попевок, лиц и фит. Целостное исследование многоголосных песнопений Литургии рубежа XVII—XVIII вв. — долг отечественного музыкознания и одна из актуальных его задач .

Целью диссертации является введение в научный обиход и современную церковно-певческую практику неопуб­ ликованных гласовых песнопений многоголосной Литургии, а также их историко-теоретическое описание для получения наиболее полного представления о развитии системы осмогласия в России в эпоху зарождающегося консонантного многоголосия (XVII — начало XVIII в.) .

Главная задача работы состоит в возрождении гласовых многоголосных песнопений Литургии Стефана Беляева (19 партитур) и Петра Норицына (16 партитур), образующих в совокупности с 5-ю партитурами, составленными В.В. Протопоповым, восемь гласовых циклов названной службы .

Метод исследования. В настоящей работе находятся во взаимосвязи вопросы общего и частного планов. С одной стороны, изучаются конкретные принципы многоголосной трактовки песнопений Литургии в гармонизациях Стефана Беляева и Петра Норицына. С другой стороны, на основе данных, полученных в результате анализа отдельных хоровых партитур, выявляются общие принципы стиля и гармонического языка композиторов, закономерности музыкального формообразования в связи с формой текста песнопений .

В работе применен комплексный метод исследования, основанный на сочетании исторического, эстетического и теоретического подходов к исследуемой проблеме, источниковедческого и текстологического изысканий .

Разработанный автором метод анализа гласовых много­ голосных сочинений основывается на тщательном изучении двух важнейших методов описания гласового устройства одноголосных песнопений. Речь идет о методологии, предложенной с одной стороны — В.М. Металловым в отношении попевок, а с другой стороны —М.В. Бражниковым в отношении тайнозамкненности лиц и фит .

Научная новизна диссертации. В диссертации впервые представлены сведенные автором по книгам партий в партитуры песнопения Литургии всех восьми гласов Стефана Беляева и Петра Норицына. Научная новизна работы связана с малой разработанностью данной проблемы в теории и истории музыки, с полным отсутствием в научном обиходе на протяжении нескольких столетий — вплоть до недавнего времени! — доступных фактических сведений и нотных публикаций, подтверждающих существование в певческой практике с XVII века гласовых версий песнопений Литургии .

Отечественное музыковедение почти не касалось вопросов бытования осмогласия в названной службе и развития его принципов в традиции русского многоголосия на рубеже XVII — XVIII веков. Все это, вероятно, можно объяснить большими трудностями в поиске и кропотливом отборе документального и нотного материала .

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. В многоголосном творчестве русских композиторов рубежа XVII —XVIII веков возникла новая практика исполнения основных песнопений Литургии: во всех восьми гласах .

2. Опираясь на рукописные источники, сохранивщиеся в российских архивах, автор утверждает, что впервые Литургию переложил на восемь гласов именно Стефан Беляев, гармонизовавший все основные неизменяемые песнопения цикла .

3. Накопленный аналитический материал позволяет сделать вывод об индивидуальных чертах авторского стиля Стефана Беляева, просматривающихся во всех восьми гласовых циклах Литургии. Выявлены 5 основных приемов композиторской работы и методов обращения с одноголосным знаменным теноровым напевом .

4. Важнейшим стилистическим признаком музыкального языка Стефана Беляева следует считать развитую систему устойчивых ладовогармонических комплексов, переходящих из песнопения в песнопение. Среди них наиболее значительны каденционные обороты строк .

Автор диссертации вьщеляет 9 основных типов каденционных завершений строк. Тип нисходящей секвенции, встречающийся в песнопениях всех гласов, назван автором работы "беляевской секвенцией " .

Установлена последовательность, в которой Беляевым сочинялись партии четырехголосной партитуры: тенор-бас-дышкант-альт. Вывод сделан на основе тщательного изучения всех рукописей ГИМ, содержащих песнопения Беляева, в том числе — его автографов. Неопровержимым доказательством является Октоих: ГИМ, Епархиальное певческое собрание № 25 — автограф композитора .

Знаменные мелодии для своих композиций Беляев сочинял сам, руководствуясь хорошо известными ему правилами комбинирования попевок, лиц и фит .

Подобное положение основывается на анализе всех известных автору работы на настоящий момент рукописей (как нотолинейных, так и крюковых), а также печатных изданий, содержащих песнопения Литургии в восьми гласах .

Петр Норицын бьш старшим современником Беляева, композитором петровской эпохи. Это подтверждается несколькими фактами: во-первых, песнопения Норицына находятся в той же рукописи, что и "осмогласники" Беляева. Во-вторых, мелодии тенора, а также формы их гармонизации свидетельствуют о принадлежности обработок двух композиторов к одной эпохе. Но по стилю письма, мастерству и технике исполнения сочинения Петра Норицына значительно уступают композициям Стефана Беляева и относятся к более раннему периоду гармонизаций знаменных мелодий — к 70— 80-м годам XVII века .

8. Система осмогласия, ее ладовые и формульномелодические признаки, сложившиеся в знаменном одноголосии, продолжили свою жизнь в XVII—XVIII веках в авторских многоголосных партесных сочинениях. Песнопения Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына являются образцами развития норм осмогласия в условиях многоголосной партитуры .

Практическое значение. Материал диссертации может быть полезен для курсов теории музыки, истории русской музыки, анализа музыкальных произведений, музыкальной формы, а также для дальнейших научных исследований русской духовной музыки. Вьщвинутые в работе положения представляют собой базу для детального и всестороннего анализа развития системы осмогласия в русском консонантном многоголосии конца XVII — XVIII веков .

Составленные и отредактированные автором работы партитуры неопубликованных произведений Стефана Беляева и Петра Норицына предназначаются для исполнения хоровыми коллективами. Несколько партитур, в частности, переданы хору Оптиной пустыни .

Исторический и теоретический материал, накопленный в работе, выполненные автором обобшения и выводы о стиле гармонизаций знаменного напева, а также выработанный в ходе работы метод анализа многоголосных осмогласных песнопений легли в основу лекций о русском консонантном многоголосии XVII — XVIII веков, читаемых автором диссертации в курсе истории русской музыки Московской консерватории для студентов второго курса историкотеоретического факультета с 1996 года .

Апробация работы. Диссертация обсуждена 18 февраля 2000 года на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и рекомендована к защите .

Основные положения диссертации изложены в опубликованных печатных работах и в ряде докладов, прочитанных на научных конференциях: "Памяти протоиерея Димитрия Разумовского" (к 130-летию Московской консерватории), организованной Научным Центром русской церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (3-8 сентября 1996 года, Москва);

"А.С. Пушкин. Эпоха, культура, творчество. Традиции и современность" в рамках Дней славянской письменности и культуры, организованных Дальневосточным государственным университетом и Дальневосточным государственным институтом искусств (24-26 мая 1999 года, Владивосток);

"Церковные древности" в рамках VHI Международных Рождественских образовательных чтений, организованных Отделом религиозного образования и катехизации Московского Патриархата (26-27 января 2000 года, Москва) .

Структура работы. Поскольку в задачу работы входит аналитическое исследование гласовых признаков 40 песнопений Литургии Беляева и Норицына, среди которых 8 Единородных, 8 Херувимских, 8 Достойно Беляева и 16 блаженн Норицына, постольку и строение диссертации обусловлено группировкой сочинений по гласам .

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и двух приложений. Нотные примеры для удобства чтения помещены в текст диссертации .

Составленные автором партитуры гласовых песнопений Литургии Беляева и Норицына, а также 5 партитур, предоставленных проф. В.В. Протопоповым, образуют Приложение 1. Приложение 2 включает попевочно-фитнолицевые схемы теноровых напевов .

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во В в е д е н и и к работе определяются цели, задачи и материал исследования, обосновывается научная новизна поставленной проблемы, связанная с малой разработанностью темы в теории и истории музыки, с полным отсутствием в научном обиходе на протяжении нескольких столетий — вплоть до недавнего времени! — доступных фактических сведений и нотных публикаций, подтверждающих существование в певческой практике с XVII века гласовых версий песнопений Литургии. Отечественное музыковедение почти не касалось вопросов бытования осмогласия в названной службе и развития его принципов в традиции русского многоголосия на рубеже XVII — XVIII веков. Автор объясняет сложивщуюся ситуацию большими трудностями в поиске и отборе документального и нотного материала. Здесь же автор описывает свой метод анализа гласовых многоголосных сочинений .

Во Введении также обрисована историческая ситуация, сложившаяся в музыкальной культуре России к концу XVII века, новые стили хорового пения и изменения, произо­ шедшие в жанровой системе церковно-певческого искусства .

Отдельно помешаются биографические сведения о Стефане Ивановиче Беляеве и доказательства правомерности соотнесения фигуры Петра Норицына, о биографии которого нет упоминаний в фондах ни одного из исследованных автором диссертации архивов, с исторически известным лицом — Петром Васильевичем Покровцем. Здесь же помещены краткие сведения о Петре Покровце. Приводится перечень архивов и фондов, в которых автор пытался отыскать сведения о Петре Норицыне. Среди них: документы РГАДА (описи, переписные книги земель и населения, жалованные книги, приходные и расходные книги, грамоты, челобитные, письма, судные дела, документы монастырей и т.п.) из фондов №№ 13 (Дела о Малороссии, в т.ч. о монастырях), 14 (материалы о составе хора императорских певчих, о детях в составе придворного хора, об изменениях названия хора на протяжении разных десятилетий XVII— XVIII вв.), 17 (№ 247: Список музыкальным сочинениям), 18 (материалы о певчих, оставшихся после смерти Петра Великого; описные книги Московских церквей), 181, 184 (Малороссийские дела), 187 (Малороссийские дела), 188 (Рукописи государевых певчих дьяков из нотной библиотеки русских царей; Монастырские дела, в т.ч. Владимирской, Галицкой, Новгородской и др. четвертей; дела посольского приказа), 189, 196, 201-203 (Государственное древлехранилише хартий и рукописей), 248 (есть упоминания о певчих), 381 (Разрядный приказ), 396 (Оружейная палата, в т.ч.: "Именной список певчих дьяков...", челобитные о выдаче жалований, расходные книги), 1206 (о доме архиерейских певчих), 1239 (Московский дворцовый архив) .

К приведенному перечню примыкают изученные автором документы, храняш;иеся в Государственной Публичной Исторической библиотеке и в Российской Государственной Библиотеке (о г. Покров и Владимирской губернии, в т.ч. переписи населения, данные о монастырях и о времени образования города; Труды Владимирской ученой архивной комисии и т.п.). Фамилия (или прозвище) "Норицын" не встретилась ни в одном документе. Автор работы отмечает, что Н.П.

Парфентьев, составивший материалы к биографиям дьяков и подьяков главных хоров России, на основании изучения разных архивов приводит биографические сведения только о 17 певчих с именем Петр:

Акимов (Иоакимов, Якимов), Беляев (Беляй), Борщевский, Григорьев, Дьяконов, Иванов, Казанец, Кистенников, Лысковец, Михайлов, Никитин, Подунаев, Покровец, Костромитин, Ростовец, Новгородец, Федотов. Имя Петр в XVII—XVIII вв. было не слишком распространенным. По времени написания произведений Петра Норицына, по их профессиональному уровню и фиксации в рукописи вместе с сочинениями Стефана Беляева автор полагает, что этим человеком мог быть только Петр Покровец. Биографии остальных 16 певчих невозможно сопоставить с нашими даже минимальными знаниями о Норицыне. Возможно, в дальнейшем еш;е будут найдены сведения о Петре Норицыне или новые рукописи, в которых есть осмогласные литургические песнопения, созданные этим композитором .

К настоящему моменту известна еще только одна рукопись, содержащая сочинения Петра Норицына — его негласовые песнопения. Рукопись хранится в Российской Национальной библиотеке Санкт-Петербурга {Капелла. Q. 17, Обиход (4°), 1741 год: датировка Н.В. Рамазановой). Автором работы установлено, что задостойники Норицына из рукописи

Капелла. Q. 17 (сохранилась только партия дисканта:

лл. 90 об. — 107) являются точной копией его же задостойников из анализируемой рукописи ГИМ, Син. певч. собр. № 1099 .

Во Введении охарактеризована также структура исследуемой рукописи ГИМ Синодальное певческое собрание №1099. На основе анализа филиграней бумаги, разных типов почерка и других палеографических признаков обоснована ее датировка рубежом XVII—XVIII веков .

Глава 1 . Отражение закономерностей системы осмогласия в многоголосных песнопениях Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына л, в, г, д гласов .

Аналитический материал основного текста диссертации распределяется по главам 1-2 в соответствии с делением песнопений по гласовому признаку. Таким образом, в Главе 1 рассматриваются песнопения первых четырех гласов, а в Главе 2 — песнопения следующих четырех гласов в том же порядке: "Единородный Сыне", блаженны, "Иже Херувимы", "Достойно есть" .

С целью последовательного описания песнопений внутри каждого гласового цикла исследуемой службы автор предпочел расположить аналитические этюды именно в соответствии с порядком звучания песнопений в Литургии, а не по признаку их авторской принадлежности перу Беляева или Норицына. Поэтому анализ блаженн Норицына включен в череду рассмотрения сочинений Беляева, что создает возможность для полной и сравнительной характеристики каждого из гласовых циклов в Главе 3 .

Для удобства возможных сравнений с крюковыми рукописями, а также с целью выяснения попевочной структуры беляевских и норицынских мелодий был выполнен анализ теноровых партий всех песнопений. Руководствуясь перечнем попевок восьми гласов, опубликованным В.М. Металловым, и учебными таблицами, составленными по каждому гласу И.Е. Лозовой для студентов Московской консерватории по принципу двоезнаменников (т.е. с указанием крюковой записи попевки над ее нотным розводом), автором диссертации составлены подробные схемы теноровых напевов с разделением на все входящие в них попевки. Найденные в мелодиях фитные и лицевые формулы классифицированы в соответствии с системой, предложенной М.В. Бражниковым. В мелодиях Беляева отмечены несколько формул, напоминающих по форме и типам каденций фиты или лица, но не приведенных у Бражникова. В таких случаях в схемах имеется краткое обозначение: "фита" или "лицо" .

Предложенный автором метод анализа осмогласных песнопений имеет целью выявить особенности организации строчной тексто-музыкальной формы, соотношения мелодии и словесного текста, ладовой, гармонической, попевочной и ритмической систем .

Теноровые партии песнопений (за исключением некоторых блаженн) представляют собой знаменную мелодию, включающую гласовые обороты: попевки, лица и фиты .

Остальные голоса партитуры (дышкант, альт и бас) дополняют этот напев до полнозвучной четырехголосной вертикали. Поэтому особый интерес для исследования гласа состоит в следующем: во-первых, насколько нормативна — с позиции знаменных гласовых одноголосных напевов — мелодия тенора; во-вторых, как именно преломляются черты гласа в многоголосной ткани песнопений, сохраняется ли функциональное различие в трактовке на 4 голоса разных по функциям ступеней Обиходного звукоряда, особенно в каденциях строк .

Первый глас представлен тремя- сочинениями Беляева ("Единородный Сыне", "Иже Херувимы", "Достойно есть") и тремя сочинениями Норицына (номера ^•, "нны роспьЕт.:" Т и dt ) на текст "Снедию изведе из рая". Из них только первое песнопение (блаженна ^ ) имеет попевочное происхождение .

В двух других сочинениях партия тенора не содержит формул указанного гласа. Следовательно, номера Т и лТ являются свободными авторскими композициями, названными в рукописи ин-роспевами, и не ограничены рамками ладовомелодической формульной системы основного напева, как правило, влияющей на все четыре голоса. Принадлежность этих блаженн ( Т и дТ ) к первому гласу, в первую очередь, связана с текстом "Снедию...". Аналогичная ситуация складывается с непопевочными блаженнами последующих гласов .

В знаменной одноголосной традиции наиболее часто каденционными тонами, завершающими строки или отдельные попевки, фитные и лицевые формулы первого гласа, являются звуки d' (н), е' (•), а (+ н) и g (+ гн). Среди многоголосных попевочных сочинений гласа налицо полное следование традиции. Ведущие опоры гласа в многоголосной версии превратились в мажорные и минорные, полные или неполные трезвучия от соответствующих ступеней: от басов "ре", "ля", "соль", "ми". Подобная тенденция не означает, однако, что теноровая каденция на d' (н) всегда гармонизуется трезвучием от баса "ре" — возможен вариант от баса "соль" и т.п .

Между композициями Норицына и Беляева первого гласа автор протягивает интонационные нити, которые составляют общий для четырех песнопений попевочнофитный словарь. Наиболее употребительными в Литургии первого гласа являются попевки: "кулизма средняя", "пригласка средняя" и "щибок большой" ("колесо"). Среди фитно-лицевых розводов вьщеляются дважды звучащие фиты "снедная", "пятогласна(я)" и лицо "конец". Данное наблюдение подтверждает высказанное мнение о том, что Беляев и Норицын были мастерами одной школы .

В числе попевочных композиций второго гласа, наряду с композициями Беляева, рассматривается только одна из двух блаженн Норицына — номер кТ. Блаженна гТ не содержит в теноровой мелодии знаменных формул. Комплекс опор в основном напеве каждого из сочинений второго гласа достаточно широк. В роли устоев попеременно появляются звуки d' (н), с' (гн), g' (п) как ведуш;ие опоры. Яркой и очень значительной опорой можно считать и тон f (м), который возникает в композициях Беляева только в заключениях Единородного и Достойно: в качестве финалиса напевов. Так, очень характерный для знаменных одноголосных песнопений второго гласа тон f (м), состаБляюш,ий обычно важнейшую часть их ладового каркаса, прибережен здесь для последних строк, ни разу не привлекая на себя внимания в предьщущих каденциях, но очень устойчиво завершая песнопения в гармонизации Рз5. Для такой финальной функции в обоих случаях привлечена одна и та же попевка — "вознос конечный", отличающийся постоянством пребывания в сфере господства f (м) без привлечения дополнительных опор .

Преобладающее значение в аккордово-гармонической структуре композиций гласа приобретают полные или неполные варианты трезвучий d35 и Сз5 .

В попевочном своде всех четырех песнопений второго гласа налицо большое количество совпадений интонационных формул как между композициями Беляева, так и в параллели с блаженной Норицына, в которой эти формулы чаще всего транспонированы на согласие вниз. Наиболее развитый и богатый фитно-лицевой словарь имеет Херувимская .

Отмечается также особая роль в Литургии второго гласа попевки "подъем", не имеющей строгой гласовой принадлежности. В сочинениях второго гласа она заметно выделяется в напеве, встречаясь также в различных вариантах и комбинациях с другими попевками, особенно с "возразом" и "колыбцами". Сквозную роль в Литургии второго гласа имеют также "кулизма скамейная", "муга" и "связни средние" .

Главными опорными тонами композиций третьего гласа являются звуки d' (н), h (ц), а (+ н), реже — е' (•) .

Встречаются также каденционные остановки на с' (гн), g (+ гн) и f (м). В отличие от описанных ранее сочинений первого и второго гласов, в гармонизациях, принадлежащих к третьему гласу, очень ярко вьщеляется тон h (ц), который в сочетании с опорами мелодии на d' (н) и е' (•) образует ядро лада, типичное для одноголосных знаменных песнопений гласа .

Общность гармонических оборотов песнопений третьего гласа обусловлена наличием повторяющихся мелодических формул в теноровой мелодии. Важнейшие, наиболее последовательно проводимые попевки принадлежат к интонационно-ладовому словарю именно третьего гласа. Среди основных попевок, выполняющих функцию арок на расстоянии, — "перевивка" и "кулизма средняя", развиваемые в Единородном, Херувимской и Достойно, а также "мережа большая" и варианты "дербицы", гармонизованные Беляевым в Единородном и Херувимской .

В целом же, третий глас выделяется из системы гласовых песнопений тем, что в нем ведущие функции основных устоев принимают на себя Ез5 и ез5 — как следствие подчеркивания в мелодии опоры h (ц). А в сочетании с комплексом созвучий от басов G, D и а формируется неповторимый облик третьего гласа в рамках традиции, уходящей корнями в знаменную одноголосную практику: с обособлением тонов е' (•) и h (ц) Обиходного звукоряда .

Главными опорами привлеченных для гармонизации знаменных одноголосных напевов четвертого гласа являются звуки d' (н), g' (п) и f (м) при очевидном преобладании каденций на высоте d' (н), которая, к тому же, принимает на себя функцию завершающего устоя во всех беляевских композициях гласа, поэтому просматривается явное стремление к установлению единого высотного центра — d35 .

Таким образом, песнопения четвертого гласа обладают большей центростремительной тенденцией, чем песнопения предшествующих гласов. Это одно из принципиальных отличий партитур Беляева от композиций Норицына, ведь первый из названных авторов выстраивает ладовую систему своих гармонизаций вокруг господствующего тона d' (н) и, соответственно, ведущего созвучия мажорного или минорного наклонения терцовой структуры от баса d. Второй же автор выбирает для сопровождения мелодии, которые оканчиваются на h (ц) и имеют названный тон в роли опорного во многих строках, что влечет за собой в четырехголосной версии блаженн преобладание ез5 в качестве основного устоя .

Теноровые напевы композиций четвертого гласа Беляева содержат попевки только четвертого гласа, и лишь три лицевые формулы из 12-и, роспетых в Херувимской, к нему не относятся .

Наибольшее количество общих попевок имеют Единородный и Херувимская.

Их мелодии объединяют пять проведений:

"пастела большая", "завивец", "завивец возводной", "дряби большие" и "кимза с кулизмой скамейной" (в наложении) .

Глава 2 . Преломление особенностей системы осмогласия в многоголосных песнопениях Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына е, з, з, и гласов .

в этой главе продолжается линия последовательного описания песнопений внутри каждого цикла Литургии — с пятого по восьмой гласы .

Ведущими опорами в теноровых напевах композиций пятого гласа, являются тоны d' (н), а (+ н) и g (+ гн), при этом опора d' (н) встречается во всех четырех песнопениях .

Помимо перечисленных опор есть остановки на высотах с' (гн), е' (•), f (м), g' (п) и h (ц), которые также справедливо относить к вспомогательным устоям в гласе, т.к .

они возникают в напеве, как правило, единожды. С точки зрения формульного содержания напевов Достойно Беляева и блаженну Норицына связывает прием завершения песнопений лицевым оборотом с финалисом h (ц), прежде в строках не выделявшимся .

Функции попевок, объединяющих гармонизации внутри пятого гласа, имеют "долинка меньшая", "осока большая", "кулизма средняя", "ометка" и "шибок малый" ("колесо"). Наибольшее соответствие в гармонизациях попевок наблюдается между Единородным и Достойно. В Херувимской — по отношению к Единородному и Достойно — нередко формулы транспонированы на кварту вверх. В аккордовом составе песнопений гласа преобладают каденционные остановки на G35, Сз5, аз5 и их неполных вариантах .

Песнопения пятого гласа объединяются попарно в соответствии с типами заключительных кадансов:

Единородный—Херувимская, блаженна—Достойно, образовав своими финальными строками две интонационногармонические арки .

Анализ гласовых особенностей песнопений шестого гласа основывается на сопоставлении только трех композиций Беляева, т.к. блаженна Норицына не содержит знаменных формул в теноровом напеве. Ведушими опорными тонами мелодий тенора являются d' (н), с' (гн) и g' (п). Иногда к ним присоединяются опоры а (+ н) и е' (•). При видимом разнообразии устоев главная роль все же отводится Беляевым кадансированию на высоте d' (н) .

Многие попевки звучат на протяжении Литургии шестого гласа дважды или даже трижды. Пары составляют проведения в Единородном и Херувимской, гораздо реже — в Единородном и Достойно, либо в Херувимской и Достойно .

Особо вьщеляются формулы, которые встречаются во всех песнопениях гласа: "скачек", "перевязки" и "подъем"; среди лицевых оборотов чаще других звучит Л6 213 .

Основная доля всех каденционных оборотов в шестом гласе приходится на утверждение D35 или d35 — следствие безраздельного господства опоры d' (н) в теноровой партии .

Вспомогательную роль играют каденции на Сз5 и Сз5, но они также структурно важны, т.к. оттеняют главный устой гласа, в котором налицо все признаки централизации лада вокруг одного тона или созвучия (в четырехголосии) .

К попевочным сочинениям седьмого гласа относятся три из четырех сочинений, а именно композиции Беляева .

Блаженна Норицына с гласовым обозначением з является непопевочным сочинением, семь фраз которой представляют собой варьированное звучание трех близких друг другу мелодико-гармонических оборотов. Ведущими опорными тонами знаменных теноровых напевов являются звуки е' (•) и d' (н). На протяжении мелодии к названным опорам прибавляются остановки на g' (п) и с' (гн). Тон с' (гн) является также финалисом всех песнопений Беляева седьмого гласа .

Среди фит и лиц, встречающихся в песнопениях, более половины не относятся к гласу: они заимствованы из перечня лиц и фит четвертого, шестого или восьмого гласов. К числу попевок, общих для всех трех композиций, относятся "кулизма средняя", "рожек светлый" и "мережа нижняя" .

Соотношение двух аккордов Оз5 - Сз5 образует основную каденционную формулу песнопений седьмого гласа, характерную для большинства попевок, приводящих к устою е' (•) в гармонизации Сз5. В партритурах Беляева заметно стремление к утверждению Сз5, что приводит к выделению этого созвучия из модального ряда аккордов, являясь еще одним шагом на пути к установлению господства тонального центра Сз5 с постоянно подчеркиваемой каденцией типа D - Т, т.е. G35 - Сз5 .

Характеристика особенностей песнопений восьмого гласа основывается на анализе четырех попевочных композиций, а именно: Единородного, Херувимской, Достойно Беляева и первой из трех блаженн Норицына (номер кд ). Наибольшее интонационное сходство основных напевов наблюдается в сочинениях Беляева. Особняком располагается блаженна кл, не имеющая аналогий с попевками и фитами из песнопений Беляева: все находящиеся в ней формулы даны в транспозиции на одно или два согласия вниз .

Ведущей опорой гласа бесспорно является тон d' (н), господствующий в беляевских партитурах. В блаженне данному устою соответствует его нижнеквартовый дубль — а (+ н). Опорные функции могут приобретать также звуки с' (гн), g' (п) и е' (•). Единственный раз — в Херувимской — затрагивается в роли опорного и тон а (+ н), доминирующий в блаженне Норицына. Тоны g (+ гн) и fis, проявляющиеся в блаженне на концах строк, имеют генетическую природу с' (гн) и е' (•) соответственно, что более отвечает традициям восьмого гласа .

Среди развернутых интонационных формул восьмого гласа в качестве попевок, объединяющих все три песнопения Беляева, избраны "накидка" и "кулизма средняя", которые могут проводиться внутри одной композиции от двух до пяти раз, а всего в цикле они звучат по 8 и 9 раз соответственно. К числу сквозных попевок можно отнести также "поворотку", но с той оговоркой, что она встречается только в Херувимской и Достойно. Цикл Литургии восьмого гласа скрепляют всего лищь несколько интонационных формул с несущественно меняющимися вариантами их аккордового сопровождения. Но эти несколько попевок, многократно повторяясь, буквально пронизывают всю службу. Подобное избирательное предпочтение трех-четырех попевок не наблюдалось ранее ни в одном из гласов .

В результате сравнения гармонизаций попевок, повторяющихся в разных песнопениях, выявляется следующая закономерность: чем более похожи (интонационно и ритмически) основные напевы разных композиций гласа, т.е .

чем точнее выписана знаменная попевка, тем больше сходства в ее аккордовом сопровождении. Как правило, лаконичные по масштабам формулы проводятся из песнопения в песнопение без серьезных изменений. Сложные напевы, состоящие из комбинации двух мелодических формул, чаще всего имеют различное аккордовое воплощение .

Глава 3 . Сводная характеристика гласов .

Глава посвящена описанию характеристик каждого из восьми гласов. Особый интерес для исследования каждого гласа состоит в следующем: во-первых, насколько нормативна — с позиции знаменных гласовых одноголосных напевов — мелодия тенора; во-вторых, как именно преломляются черты гласа в многоголосной ткани песнопений, сохраняется ли функциональное различие в трактовке на 4 голоса разных по функциям ступеней Обиходного звукоряда, особенно в каденциях строк .

Характеристика черт каждого гласа складывается из суммы отличительных черт всех песнопений, имеющих указание на данный глас. Заметим также, что в большинстве гласов количество рассматриваемых песнопений более четырех, т.к. Петром Норицыным сочинены варианты блаженн на один текст: в первом гласе их, например, три .

При рассмотрении песнопений одного гласа важным параметром для сравнения различных методов авторских гармонизаций знаменных напевов является каденционный план, а именно: главенствующая роль определенных созвучий, которыми завершаются строки, гармоническое содержание каденций и функциональное соподчинение аккордов, а также высотная замкнутость или разомкнутость начал и заключительных оборотов в каждом сочинении .

Сравнительная характеристика всех песнопений внутри каждого отдельно взятого гласа позволяет сделать вывод о том, что гармонизации Литургии мыслились Беляевым именно как цикл песнопений — с единой логикой интонационно-ладового, попевочного мышления, соблюдением основных опор гласа, сохранением в гармонизации строчного деления напева (формы, заложенной в тексте), а также комплексом серединных и заключительных оборотов, переходящих из песнопения в песнопение .

Самостоятельный раздел третьей главы посвящен описанию черт стиля СИ. Беляева.

В процессе сравнения песнопений композитора выявлены 5 основных приемов его работы и методов обращения с одноголосным знаменным теноровым напевом:

- точное повторение аккордовых комплексов: как на уровне каденционных оборотов, так и на уровне возвращения материала всей строки в одной из последующих строк. Обычно это связано с неоднократным появлением одной и той же попевки или устойчивой комбинации двух попевок;

- сведение к одному типу каденционного оборота завершений различных попевок гласа: благодаря совпадению их конечных устоев и схожести (чаще — звуковысотной, но не ритмической) напевов в каденциях формул;

аккордово-функциональное, ритмическое или мелодическое варьирование звучавших ранее оборотов: как каденционных, так и серединных или начальных. Возможно также подобное преобразование материала всей строки, что связано не только с особенностями текстовой структуры (измененным количеством слогов в новых проведениях попевки), но и отвечает общему композиционному замыслу песнопения: либо движению к смысловой кульминации, либо помещению оборота в другой раздел формы (следовательно — на новый текст, описывающий иные чувства или литургическую ситуацию). Нередко варианты знакомого последования можно встретить в разных сочинениях одного гласа, что несомненно помогает восприятию песнопений в рамках единого цикла Литургии. Образуются арки из родственных аккордовых последований на значительном расстоянии как напоминание об уже услышанном;

перегармонизация знаменной формулы (чаще — попевки) при ее повторном проведении теноровым голосом. В особенности это касается попевок, не имеющих ярких запоминающихся кадансов: их завершения обычно не содержат скачков и какихлибо характерных ритмических рисунков. Гораздо реже перегармонизации подвергаются масштабные, протяженные формулы: как правило, это удел коротких и не продолжительных по звучанию попевок;

- транспонирование аккордового комплекса как следствие гармонизации попевки, перенесенной в основном напеве на согласие вверх или вниз. В большинстве случаев данный прием наблюдается между проведениями в разных песнопениях гласа .

К числу типовых каденционных оборотов, раскрывающих стиль Стефана Беляева, автор относит именно те последования, которые не замкнуты жесткими границами одного гласа, а возможны в разных, в т.ч. и неродственных, гласах. Установлены 9 типов каденционных завершений строк, применяемых Беляевым, большинство из которых утверждают в роли опорного созвучия аккорд от баса d : d35, D35 или d5. Таковы 5 из 9-и последований.

Еще два оборота кадансируют, расширяя сферу господства созвучий от баса с :

Сз5 или Сз. Два типовых последования приводят к Оз5 и Оз соответственно, и лишь одна формула служит для завершения строк на Ез5 или ез5. Тип каденционного оборота не зависит от названия знаменной попевки, звучащей в теноре. Одно и то же гармоническое последование может сопровождать, а чаще всего — именно завершать — напевы совершенно непохожих попевок, лиц или фит. Для композитора более важны не столько структурные повторения или различия в мелодии, сколько аккордово-функциональные возвращения избранных им оборотов: как внутри Литургии одного гласа, так и на протяжении восьми разных циклов, поющихся при богослужении каждый в свою неделю. Таким образом, в памяти присутствующих в храме постоянно активизируются услышанные ими ранее аккордово-гармонические последования, приходившиеся возможно на последние звуки иной знаменной попевки, в другом песнопении гласа или даже — в другом гласе .

Аналитическое описание восьми циклов Литургии подтверждает мысль автора о том, что Стефаном Беляевым созданы песнопения, в которых гармонизуются попевки преимущественно указанных в названии гласов. Это позволяет композитору, привлекая лицевые и фитные роспевы и гармонизуя их сообразно смысловому значению роспеваемых слов, акцентировать определенные, ключевые фразы текста, а следовательно — и участки строк песнопения. В этот процесс включаются средства мелодии (диапазон и рисунок линии), ритма (например, движение мелкими длительностями) и гармонии (такие, как секвенция в слове "Херувимы" и т.п.) .

Происходит индивидуализация формы Единородного, Херувимской и Достойно: не разрушая жесткую, типовую структуру песнопения, связанную с формой словесной композиции, Беляев вносит в нее значительное разнообразие, в котором отражается авторское понимание формы целого .

В Заключении диссертации на примере исследуемого цикла Литургии сделаны окончательные выводы и обобщение более щирокого плана: подобные авторские произведения характеризуют состояние русской музыкальной культуры рубежа двух столетий, отличающейся сосуществованием знаменного одноголосия с зарождающейся многоголосной культурой. В композициях Беляева и Норицына прослеживается преемственность по отношению к предшествующей эпохе древнерусской монодии. Осмогласие в их сочинениях продолжает жить в новых условиях хоровой партитуры и в иной историко-культурной ситуации. Важнее всего, что эти песнопения широко распространились в богослужебной практике по всей России и оказали непосредственное влияние на развитие стиля гармонизаций, переложений и обработок знаменных мелодий в последующие столетия .

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Городецкая Н.В. Осмогласные песнопения Литургии .

Творения Стефана Беляева и Петра Норицына (XVII век) / / Дни славянской письменности и культуры. Май 24-26, 1999 / А.С. Пушкин. Эпоха, культура, творчество. Традиции и современность. Материалы Международной научнопрактической конференции, посвященной 200-летней годовщине со дня рождения поэта. — Ч. II. — Владивосток, 1999. - С. 96 - 100 (0,4 п.л.) .

2. Городецкая Н.В. Рецензия на книгу Н.П. Парфентьева "Профессиональные музыканты Российского государства XVI-XVII веков: Государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и подьяки" / / Старинная музыка. - №2-1999. - М., 1999 (0,2 п.л.) .

3. Городецкая Н.В. О различных подходах к гармонизации Херувимской песни в партесных композициях середины XVII — начала XVIII вв. / / Гимнология. Ученые записки Научного Центра русской церковной музыки имени протоиерея Димитрия Разумовского. — Вып. 1. Материалы Международной научно-практической конференции "Памяти протоиерея Димитрия Разумовского" (к 130-летию Московской консерватории), 3-8 сентября 1996 года. — М., 2000. - Кн. II. - С. 416 - 428 (0,9 п.л.) .

4. Гурьева Н.В. Стефан Беляев и Петр Норицын — создатели гласовых циклов многоголосной Литургии / / Музыкальная академия. - № 3-2000. — М., 2000 (1 п.л.) .

5. Гурьева Н.В. Конец XVII века — время создания гласовых циклов многоголосной Литургии: песнопения Стефана Беляева и Петра Норицына в рукописи ГИМ / / Старинная музыка. - №3-2000. - М., 2000 (0,4 п.л.) .

6. Гурьева Н.В. Восемь гласовых многоголосных циклов Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына в рукописи ГИМ (XVII век) / / VIII Международные Рождественские образовательные чтения. Сборник докладов конференции "Церковные древности" (26-27 января 2000 г.) / Отдел религиозного образования и катехизации Московского Патриархата. - М., 2000 (1 п.л. - в печати) .

7. Городецкая Н.В. Применение знаменного осмогласия в древнерусской Литургии / / Сборник трудов о русской музыке. — Казань, 2000 (0,7 п.л. — в печати) .

8. Гурьева Н.В. Система осмогласия в русской Литургии конца XVII — начала XVIII вв. Произведения Стефана Беляева и Петра Норицына. / / Сборник трудов кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. — М., 2000 (1 п.л. — в печати) .

–  –  –




Похожие работы:

«Бараночников Василий Андреевич Социальная напряженность в условиях трансформации социальной структуры современного российского общества (на материалах Орловской области) 22.00.04...»

«Некрасова Инна Михайловна Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х гг. XX века Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва Работа выполнена в Московской государственной консерватории на кафедре теории...»

«Забирова Айгуль Тлвубаевна Этносоциальные факторы миграции казахов в Астану и Ал маты и её этнополитические последствия специальность 23.00.02 политические институты, этнополитическая конфликтол...»

«ШАПАРЧУК Ольга Владимировна МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР АРРИГО БОЙТО Специальность 17. 00. 02 — Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Ростов-на-Дону 2004 Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им. СВ. Рахманинова Научный руков...»

«Проскурнин Василий Федорович МИНЕРАГЕНИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТАЙМЫРО-СЕВЕРОЗЕМЕЛЬСКОГО...»

«ГАТАУЛЛИН Александр Анварович Фридрих Робертович Липс: творческая деятельность и ее роль в развитии баянного искусства во второй половине ХХ – начала ХХI века Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискани...»

«ГРИНЕВА Мария Ивановна ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЭДИСОНА ДЕНИСОВА ДЛЯ ГОЛОСА С СОПРОВОЖДЕНИЕМ В КОНТЕКСТЕ ИДЕЙ АВАНГАРДА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА Специальность – 17. 00. 02 – Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусс...»




















 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.