WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«РАМИЧ Яшко ОРНАМЕНТИКА В СЕРБСКОЙ НАРОДНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ДЛЯ АККОРДЕОНА ...»

р г б од

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЙ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

РАМИЧ Яшко

ОРНАМЕНТИКА В СЕРБСКОЙ НАРОДНОЙ

ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ДЛЯ АККОРДЕОНА

17.00.02. - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель

доктор искусствоведения

профессор М.И.Имханицкий ly^^lf^ Москва 1999 У"

Работа вьшолнена на кафедре народных инструментов Российской Академии Музыки имени Гнесиных Научный руководитель - доктор искусствоведения профессор М. И. Имханшцсий

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор Заслуженный деятель искусствоведения Е. Б. Долинская кандидат искусствоведения, профессор Н. А. Кравцов

Ведущая организация - Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова

Защита состоится 15. февраля 2000 года в 15. часов на заседании дис­ сертационного Совета К. 092. 17. 01 при Российской Академии Музыки имени Гнесиных (Москва, ул. Поварская 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии Музыки

Автореферат разослан 16. декабря 1999 года /

Ученый секретарь Специализированн Совета Специализированного, Кандидат искусствоведения /' / л И. П. Сусидко 4/j/i: ^-o3f^/{?-^/!jo -5; о

Общая характеристика работы

Данная работа посвящена изучению орнаментики и орнаментальных особенностей народной инструментальной музыки, исполняемой на аккорде­ оне - наиболее распространенном на сегодняшний день народном инструмен­ те Сербш!. Несмотря на то, что музыкальная орнаментика Балкан заслужива­ ет притального внимания и необходимость серьёзного научного анализа дав­ но назрела, она стала объектом серьезного научного исследования. Не выяв­ лены основные пути развития орнаментики в музыкальном искусстве, ее сущность в творчестве различных композиторов и эпох, и, самое главное специфика в культуре Сербии и различия с орнаментикой культур народов Западной Европы и Востока .

Особенно актуальным представляется изучение современной народной традиции исполнения орнаменттпси на аккордеоне - так как именно она пред­ ставляет одно из эстетически наиболее самобытных явлений в традиционной сербской музыке. Вместе с тем, выводы, полученные в результате такого ис­ следования по-новому освещают многие проблемы поним^ия сербского му­ зыкального фольклора в целом. Иными словами, без изучения орнаменталь­ ных признаков как его вазкнейшего компонента, тормозится исследование и более ясное понимание музьши Сербии .

До настоящего времени не появилось ни одного серьезного фундамен­ тального труда по истории и теории развития сербской музьпсальной орна­ ментики. Отдельные попытки известных народных музыкантов сделать нот­ ную запись своих танцев невозможно расценивать как серьезное отношение к решению этой проблемы. Подобные записи имеют лишь вспомогательное значеште и служат средством восстановления в памяти знакомой музыки, так как обычно музьпса передается устно или через звукозапись. Исполнение в основном зависит от «техники памяти» музыкантов. В ходе работы диссер­ тант рассматривает некоторые черты инструментальной культуры балканских народов, которые едины по своим истокам и развивались в тесном взаимо­ действии. Именно поэтому многие особенности орнаментальной игры на ак­ кордеоне параллельно существуют в музьпсальной культуре соседних по тер­ ритории народов, что немаловажно для сравнительного анализа .





профессиональная аккордеонная музыка устной традиции состоит из ряда сложных и многогранных компонентов, часто малосочетаемых, но вме­ сте с тем достаточно устойчивых. Исходя из этого, в данной работе даётся классификация различных исполнительских стилей традиционной сербской музьпси для аккордеона. Впервые в сербском музьпсознании предметом ис­ следования стало именно аккордеонное искусство, а также история исполни­ тельства на инструменте, в контексте развития техники мелизматики и её нотной захшси. В диссертащщ специально рассматриваются история появле­ ния, формирование исполнительских школ, основанных на различных стилях орнаментальной игры. Для проведения такого исследования диссертанту пришлось провести большую работу по расшифровке и фиксации разнооб­ разной танцевальной музыки Сербии от простых до самых сложных ее образ­ цов .

Таким образом, актуальность работы определяется тем местом, которое занимает исполнительство на аккордеоне в общем «культурном пейзаже» со­ временной Сербии, а также малой изученностью самого феномена народной орнаментики .

Цель и задачи диссертации. Основной целью работы является опреде­ ление места и роли музыкальных украшений в традиционной сербской музы­ ке, основанное на анализе общих черт и различий музыкального искусства Запада и Востока в целом .

Для достижения этой цели нам потребовалось решить ряд задач:

1. Раскрыть исторические причины особого орнаментального раз­ нообразия сербской музыки. Определить степень влияния на нее музы­ кального искусства Востока (Византия, Турция, цьп-ане-музыканты) .

2. Определить генетические связи орнаментики сербской аккорде­ онной музьпси с более ранними типами орнаментики других музьнсальных инструментов через конкретные примеры из музьпсальной аккордеонной практики .

3. Исследовать различные орнаментальные стили исполнения, классифшщрованные по территориальным и этническим признакам .

4. Выявить основные проблемы исполнения украшений в традици­ онной сербской музьше и разъяснить наиболее характерные способы тако­ го исполнения, Методология. Основой исследоваьшя орнаментики послужили в пер­ вую очередь комплексные методические принщшы фольклористики, объеди­ няющие в себе методы, присушке историческим, этнографическим и другим наук

ам. Это позволило рассматривать орнаментику аккордеонного сербского исполнительства в контексте всего национально-музыкального наследия, в частности связанного с историей, этнографией, религией, эстетикой и други­ ми видами духовной культуры. Работая над данной темой, диссертант опи­ рался на широкий круг лггературы, которую можно разделить на следующие группы:

1. Литература связанная с изучением теоретических вопросов ис­ полнительского мастерства и анализа различных интерпретащй. Особенно важным при этом явились капитальные работы А. Бейшлага, Ф. Ноймана, У. Эмери, А.Моцева, а также работы Г. Нейгауза, А.Малинковской, М.Имханицкого, Б.Егорова, Ф. Липса и других. Эти работы помогают по возможности точно отобразить в нотных записях стилевую специфику ук­ рашений, опираясь на богатую практику, опыт и традиции западноевро­ пейской и русской музыки .

2. Исследования орнаментики, истории и эстетико-художественных норм в музьпсе Востока. Были полезны в первую очередь работы С.Тахалова, Т.Джани-Заде, И.Еоляна, Г.Грюнебаума, Аль Фарух, К. Закса, а также классические труды других известных ученых-востоковедов .

3. Публикации, в которых анализируется ладовое строение серб­ ской музьпси и музыки ряда балканских государств. В частности, особенно важным в данном аспекте оказались публикации М.Васильевича, СДжуджева, Б.Бартока, Р.Петрович, Э.Веллеша, А.Идельсона, П.Э.Флори, Л.Аксеновой .

4. Труды по истории музыкального инструментария Балкан. В этом плане неоценимую помощь оказали исследования К.Иричека, Т.Вукановича, Д.Оболенского, а также работы Р.Пеянович, Ц.Рихтмана, А.Гойкович, Б.Джимревского .

Материал исследования. В диссертации проанализировано немало «ав­ торских» танцев, и в этом случае надо напомнить, что с появлением музьжантов-лидеров их субъективное творчество становится национально общезна­ чимым явлс1шем, обретает некие надличностные объективные характеристи­ ки. В таких сл'чаях мы стремились выявить их наиболее существенные осо­ бенности. Базой для проведения собственно музыкального анализа украше­ ний стали многочисленные записи сербских аккордеонистов, собраные и распшфрованые диссертантом, а также некоторые опубликованные сборники популярных танцев - Л.Павковича, Р.Благоевича, Д.Лукача и других извест­ ных аккордеонистов .

Научная новизна диссертации заключается в самом его предмете - изу­ чается практически мало разработанный аспект бытования орнаментики в традиционной музыке Сербии. Настоящая работа является первым во всей сербской фольклористике исследованием об орнаментике. В работе сделана попытка классификации народной орнаментики с точки зрения территори­ альных, этнических и других признаков и обобщение историко-^еоретических закономерностей развития орнаментальной игры в данном регионе. Са­ ма запись орнаментики в системе общепринятой нотации и издание этих за­ писей представляется чрезвычайно важным для дальнейшего развития Серб­ ской музыкальной культуры в целом .

Практическая значимость работы. Положения и выводы диссертации могут быть использованы в учебном процессе на факультетах народных ин­ струментов учебньпс заведений, а также в историко-теоретических курсах лекций по традиционной сербской музыке, они могут оказаться важными для обобщения представлений об инструментальной традиционной сербской му­ зыке в целом, а также при исследовании орнаментики в музыке других наро­ дов. Опыт анализа орнаментальной игры на аккордеоне открывает возмож­ ность новых изысканий в сфере других народных инструментов и позволит по-новому оценивать художественные достоинства традиционной богато ор­ наментированной сербской музыки .

Апробация результатов работы. Основные положения диссертации на­ шли отражение в ряде публикаций и в выступлениях на симпозиуме фестива­ ля «Дани хармонике» (г.Смедерево, Сербия, июнь 1999 года), в летней школе в г.Крагуевац (Серб1и, июль 1998 года), а также на сешшаре, посвященном проблемам педагогики (Педагогический факультет г.Вране, Сербия, февраль 1999 года) .

Структура работы продиктована выбором аспектов исследования, а также его спецификой: с одной стороны необходимо было выявить предпосьшки аккордеонной орнаментики, с другой стороны, детально исследовать особенности орнаментального аккордеонного исполнительства Сербии.- Все это отразилось на построение работы, состоящей из Введения, трех глав и Заключения. Работа содержит нотные приложения, а также библиографиче­ ский список .

Во Введении формулируются основные проблемы, обосновывается их актуальность, определяются цели и задачи работы, материалы и методы ис­ следования, дается краткий обзор литературы, касающейся основных про­ блем диссертации .

В Первой главе, которая называется «Сущность орнаментики в акаде­ мической и народной музыке», рассматриваются особенности западноевро­ пейской и восточной орнаментики, выявляются сходство и различия музы­ кальных украшений в культуре Востока и Запада. Основой для такого сопос­ тавления стал материал, представленный в фундаментальных исследованиях по западноевропейской и восточной музыке. Наиболее подробно представле­ на информация, которая непосредственно касается разработки одной из цен­ тральных проблем настоящей диссертации - выявления специфики сербской народной инструментальной орнаментики .

Первый раздел этой главы посвящен рассмотрению орнаментики как эстетического феномена. Орнамент, украшения можно обнаружить в apxirreKтуре, скульптуре, живописи, прикладных видах искусства (резьбе, изготовле­ нии тканей и предметов быта), каллиграфии и искусстве оформления книги .

Вряд ли будет преувеличением утверждать, что стремление к украшению ха­ рактеризует все стороны материальной культуры и отражает общие свойства художественной деятельности человека, его стремление к красоте и совер­ шенству .

Во все времена осознавалась грань между необходимым и дополни­ тельным. С этой точки зрения может быгь рассмотрен любой украшенный пред.мет, - как в сфере искусства, так и в сфере повседневной жизни (предме­ ты быта, одежда, косметтсз). OncBVUffio, что украшение понималось как до­ полнение .

Орнаментика играет немаловажную роль в создании композиции про­ изведения. Более того, сам характер украшений и местоположение их в форме конкретного произведения является важным жанрово-стилистическим пока­ зателем. В музьжальном искусстве существуют устоявшиеся формы, постро­ енные на принципе орнаментирования изначальной темы. В западноевропей­ ской музыке - это форма классических вариаций. Исполнительская практика исламской культуры дает богатый материал, подтверждающий важное архи­ тектоническое значение орнаментики .

В то же время, нельзя оставить в стороне вопрос о роли мелодии и ритма в формировании и развитии орнаментики. Мелодия, являющаяся «ду­ шой музьши», одним из ведущих элементов в системе выразительньк средств музыкального искусства, естественно становится первоосновой импровизациошюго развития орнаментики .

Все отмеченные нами качества орнаментики как художественного принципа, безусловно, присущи народной музыке, в частности - сербской инструментальной культуре. Украшения, которые занимают особое место в системе выразительных средств, могут использоваться везде: в самом начале мелодической линии, на долго вьвдержанном тоне, при восходящем или нис­ ходящем движении, в одной ритмической группе тонов, на заключительном звуке. Народные музыканты вьфаботали особые приемы исполнения каждого украшения .

Во втором разделе рассматриваются основные закономерности рас­ шифровки украшений в западноевропейской музыке. Орнаменгика в западно­ европейской музьпсальной культуре была не только неотъемлемым элементом музыкального исполнительства, но и предметом лшогочисленных музыкаль­ но-теоретических трудов. Практически все авторы относились к орнаменту как к дополнительному элементу мелодии.

Между тем, музыканты понимали:

орнаментика не является чем-то застывшим, так как вьфажает то, что в прин­ ципе не поддаётся фиксации и зависит от многих факторов, даже от настрое­ ния артиста и осознавали невозможность точной записи ритмики и динамики украшений, которые являются проявлением кепосредстве1шого игрового им­ пульса .

Вопрос об исполнения украшений является предметом большого коли­ чества разногласий. Все рекомендации, даваемые музьжантами относительно исполнения трелей и трелеобразных украшений очень близки.

Основные от­ личия касаются толкования начального и конечного элементов украшений:

они безусловно, должны были соответствовать стилевой специфике произве­ дения и не выходить за определенные традицией рамки^ В трактовке украшешш существует два способа исполнения:

а) играть его перед начальной метрической долей такта .

б) на метрическую долю .

В реальности количество украшений, их вариантов и комбинаций бесконечно разнообразно и вряд ли возможно полностью охватить всевозможные комбинации различных элементов орнаментики, рожденные фантазией композиторов и исполнителей Западной Европы .

Третий раздел первой главы посвящен орнаментальным канонам вос­ точной музыки. Существует заметная разница в том, какое место занимает орнаментика в культуре Востока и Запада. На Западе к украшению большей частью относились как к роскоши, чаще всего малосущественному дополненшо в виде более или менее известных стереотипных оборотов (трелей, мор­ дентов, хруппетто), которые добавляются к звукам самостоятельной мелоди­ ческой структуры. Законы «хорошего вкуса» предписывали избегать расто­ чительности в использования украшений .

В мусульманском же искусстве особенно большое значение прида­ ется рисунку Скульптура же, оставаясь материальной формой, не содей­ ствовала выражению идей ислама. В музыкальном искусстве подобно ис­ кусству визуального проявляющемся в рисунках, арабесках, существуют разные уровни организации орнаментальных элементов. Отдельные моти­ вы объединяются в модули, более простые модули в более сложные конструкции. Именно мотив является объектом орнаментальной деятельно­ сти, а последовательность мотивов и складывается в модули - фразы, из которых в свою очередь составляется целостное произведение. Функцио­ нальные категории западноевропейской музыкальной формы - триада initimn-motus-terminus, - в восточной музыке приобретают другое значение .

Абстрактные арабески восточное музыки, формирующиеся концентраци­ ей мотивов, складываются в композицию, не имеющую ни конца, ни на­ чала .

Для украшения мелодий в арабско-турецкой музыке используются различные способы, что зависит от самой школы инструменталистов .

Украшения являются основой музыкальной импровизации. Импровизация предстает как искусство составления из музыкальных формул соединений коротких мотивов или мотивных групп в различных сочетаниях. Каждое из звеньев повторяющейся или симметричной композиции создает воздушную арабеску, лабиринт мелодических и ритмических деталей. Это не повество­ вание или выражение эмоций. Внимашсе слушателя сосредоточено на красо­ те, замысловатости и искусности, различного рода декотративных подробно­ стях бесконечной мелодической линии, вплоть до того, когда исполнитель вернется в точку музыкальной стабильности - тонику (qarar) или доминанту (ghammaz).^ В заключительном разделе первой главы проводится сравнение орна­ ментики восточной и западной музыки. Музыкальные законы, действующие в одной культуре, не находят соответствий в другой и в большинстве случа­ ев кажутся странными и непонятными. Тонический центр в западноевропей­ ской практике дает нам, как правило, определенное понятие о мажороминорной ладовой системе. В восточной музьпсе без ограничения появляют­ ся альтерированные тона, которые очень часто не являются основанием зву­ ка, лада, но очень важны для развития музьшальной мысли, берут на себя функции переходных звеньев. Из этого следует, что украшения в восточной музыкальной культуре гораздо свободнее, они не скованы рамками мажороминорной системы и темперации. При этом мелодическое движение восточДоминантовый» тон в арабской музыке может быть понят как «важный» тон. Положение этого тона зависит от конкретного лада и не является закрепленным, как в европейской мажоро-минорной музыке .

Н И мелизматики не ограничивается как в западной, диапазоном секундыО терции .

Существенное влияние на фор\шрование музыкального мьппления ока­ зали религии Востока и Запада. Именно в рамках богослужебного пения хри­ стианской церкви зародились ранние мелизматические формы западноевро­ пейской музыки. Развитие ислама обусловило становление искусства макама

- одной из самых совершенных форм музьпсального выражения восточных народов .

Характерная черта, отличающая восточную музыку- существование только двух элементов: мелодии и ритмики, в отличие от западной, где не­ отъемлемым элементом музыкального мьшшения является также гармония .

Музыка Востока, монодииная в своих истоках, остается таковой и поньше, хотя существуют разные виды творчества - народное и профессиональное, которые развивались по мере усложнения монодийного способа мышления .

Из-за отсутствия гармонии восточная музыка развивается горизонтально, с тончайшими звуковысотными градациями (четвертьтона и даже более мелкие деления), не считающимися основными тонами звукоряда. Все это реализует­ ся посредством украшешй или, если проводить аналогию с изобразительным искусством, за счет арабесок .

Решающее влияние на формирование общих принципов развития му­ зыкального мьшшения как в восточном, так и в западном искусстве, оказыва­ ла деятельность профессиональных музыкантов. Признанные мастера созда­ вали профессиональную музыку независимо от национальной принадлежно­ сти. Восточная музыка в большей степени обусловлена фантазией художника, умеш1ем импровизировать и украшать мелодии, не ограничиваясь рамками только одной ладотональности .

В западноевропейской теории музьпси формирование мажора и минора, как основного ладозвукорядного феномена, привело к конструкции инстру­ ментов с фиксироваш10Й высотой звука (темперации), что с одной стороны привело к определенной стабилизации музыкальной практики, а с другой - к заметным ограничениям в звучании и выборе инструментов. Поэтому отли­ чия западной и восточной орнаментики можно определить также по характе­ ру и составу инструментария .

Таким образом, музыкальная орнаментика является неслучайным явле­ нием в музыкальном искусстве, ее можно считать одним из факторов форми­ рования мелодии. В этом заключается существенное сходство и, в то же вре­ мя, различие западной и восточной музыки. Если поставить вопрос: насколь­ ко повлияла орнаментика на формирование самой музыки, можно с уверен­ ностью утверждать, что на Востоке это влияние в гораздо большей степени заметно, чем в западноевропейском музыкальном искусстве .

Во Второй главе «Сербская народная орнаментика: истоки и влияния»

исследуется вопрос об истоках, жанровом своеобразии музыкального фольк­ лора, а также делается обзор традиционного музьпсального инструментария, оказавшегося важной основой развития орнаментального исполнительства на аккордеоне. Истори':еские условия Существования сербского государства значительно повлияли на формирование черт сербского музыкального насле­ дия. В качестве основных факторов рассматриваются влияния Востока, осо­ бенно усилившиеся во времена завоевания Сербии турками и роль цыганмузыка1ггов, которые также были носителями восточного по^шмания музыки .

У истоков сербской народной музыки одновременно существовали са­ мые разнообразные традшщи. Можно с уверенностью говорить о тесной свя­ зи между сербской и византийской музыкой. В старой сербской обрядовой музьпсе отсутствуют быстрые гаммообразные пассажи, арпеджирование, скачки на квинту, кварту и более широкие интервалы. Известно, что подоб­ ные мелодические ходы избегаются в восточном православном церковном пении и в византийском церковном музыкальном искусстве. Таким образом, можно заключить, что первоначальное влияние Востока на музьшальную культуру Сербии шло в двух направлениях: через Византию, которая и сама заимствовала с Востока некоторые элементы музыкальной культуры, а также непосредственно через сербскую гфавославную церковь, которая имела само­ стоятельные контакты с христианскими церквями Сирии и Палестины .

Уже само географическое положение Сербии способствовало постоян­ ному скрещиванию различных культурных влияний. Нашествие турок, обра­ зование мощной Оттоманской 1шперии, стремящейся к захвату все новых территорий, вплоть до Средней Европы, привело к значительным изменениям в облике культуры Сербии, привнесения в нее еще большего количества восточных элементов. Культура завоевателей постепенно становилась влиятель­ ной и доминантной, тормозя естественное развитие самобытной культуры сербского народа. В городских центрах Сербии ассимиляция и колонизация шли быстрее - менялся образ и ритм жизни, культовые и культурные привычЮ населения .

В Серб1ш в каждом городе существовали военные оркестры «мехтерханы», которые исполняли также и развлекательную музьпсу. Довольно часто из-за своего громогласного, яркого звучания турецкий оркестр называли «дабулхана» (от арабского слова tabl - барабан). Их состав мог быть различным, но чаще всего использовались разные виды тамбур, бусине, S-трубы, тасы, шалмайи, кастаньеты, зурлы, различные виды барабанов (дайры, дарбуки, таламбасы). Некоторые инструменты восприняло и нетурецкое население Сербии. Настоящая экспансия турецких 1шструментов стала возможной только после освобождения от турок. Эти инструменты оказали прямое влияние на формирование сербского 1гаструментария. Что же касается инструментов, широко известных как национальные, то и в этом случае, рассматривая их особенности, можно выявить следы восточного влия1шя .

Музыкальная культура Сербии в целом развивалась под значительным влиянием восточного уклада и следы этого влияния сохранились в народной музыке этой страны вплоть до настоящего времени .

Второй раздел посвящен влиянию цьп'ан-музьпсантов на формирование народных исполнительских стилей. В Сербии большое количество музыки называется «цыганской», что является неверным. Многие путают понятия «цьп"анская музьпса» и «цьп'анская манера исполнения». Нз'жно признать, что в Сербии, как и в других странах, нет чисто цьп-анской музыки, а существует только «цьп-анская манера исполнения» .

Довольно часто исследователи музыкальной культуры обсуждают во­ прос о том, имеют ли цьп-ане собственную музыкальную традицию или явля­ ются только исполнителями чужой музыки? Повсюду, где существует цыган­ ская музыка, исследователи из разных стран угадывают в ней и свои нацио­ нальные черты (испанские,, болгарские, венгерские, румынские, русские и т.д.). Довольно часто соединение цьп-анской и национальной музыки в испол­ нении дьи-анских музыкантов рождало новые музыкальные стили. Так, например, в Венгрии появился вербункош, в Румынии - искусство лаутаров, в России - русский городской цыганский романс, в Испании - стиль фламенко, в Сербии легко узнаваемый - цыганско-балканский стиль .

В Сербии музыканты-цыгане отличались рядом существенных особен­ ностей: они были не только прекрасными исполнителями, но и творцами по­ пулярных песен и танцев. Исполняя сербские народные мелодии, они исполь­ зуют восточные инструменты, придавая, исполняемой музыке восточный ко­ лорит. Цьп-ане никогда не брались исполнять музыку на таких инструментах, как волынка, свирель, гусла смьпжовый инструмент. Возможно, так происхо­ дило потому, что эти инструменты были распространены только в деревнях, а не в городах, где, в основном, жили и творили цьп-анские музыканты. Первые оркестры, сформировавпшеся на территории Сербии, по этническому составу были цыганскими .

Выделим основные факторы, способствовавшие влиянию цьп-анмузыкантоБ на сербскую народную культуру. Музьжанты-цыгане от приро­ ды имеют дар приспосабливаться к среде, в которой проживают. Они глубо­ ко проникали в быт сербской земли и народа, играя повсюду - во дворцах и на ярмарках и народных гуляниях. Отличительной чертой цьп-анской манеры исполнения является смешение мелодий различных жанров и стилей, а также неизменно импровизационный характер игры. Многовековое турецкое гос­ подство также оказало немалое влияние на формирование цьп-анской манеры исполнения. Значительному обогащению и развитию орнаментальной мане­ ры способствовало то, что цьпане имеют особый вкус к орнаментированию .

Цьп'анские музьпсанты были широко известны в Сербии. Почти в каждом го­ роде был народный оркестр. Велика роль цьпанских музыкантов и в расши­ рении инструментария. Все новые и вновь появляюпщеся инструменты они либо принесли с собой, либо впервые их употребили. Цьп-ане бьши первыми исполнителями на таких инструментах, как кларнет, труба, гитара, аккорде­ он (а в наши дни - на синтезаторе и других современньк инструментах). Из вышесказанного следует, что цыганское влияние на сербскую народную музьшу несомненно, а сама по себе эта тема требует дальнейшего исследова­ ния .

в третьем разделе второй главы рассматриваются фольклорные источ­ ники сербской, аккордеонной орнаментики. Жанры сербской народной музы­ ки подразделяются на вокальные, инструментальные (как правило, связанные с танцем), и вокально-инструментальные. Основу аккордеонного репертуара составляют традиционные инструментальные танцевальные жанры. Многонациональность населе1шя обусловила пестроту и многообразие танцеваль­ ных жанров Сербии. Многае танцы могли иметь и несколько вариантов в за­ висимости от географической зоны, традиций отдельных областей. Наиболее популярным танцем является коло, упоминание о котором известно еще со времен средневековья .

История; большинства старых инструментов, ньгае бытуюпцЕС или вы­ шедших из употребления в Сербии, уходит в глубь веков, и в той или иной степени переплетается с историей музыкальной культуры народов сопредель­ ных стран, в частности, Болгарии, Румьшии, Греции, Македо1ши, Турции .

Важность изучения этих связей обусловливается тем, что такие Ш1струмс11ты как фрула (дудук), гайде (волынка), некоторые тамбуровидные, зурла (зурна), которые считаются древнейшими типами музыкальных инструментов Сербии и Балкан, с древних времен обнаруживаются в других культурах. Таким обра­ зом, некоторые сербские музыкальные инструменты можно считать как меж­ региональными (на древнем этапе - страны Европы и Азии), так и внутрире­ гиональными (в рамках Балкан и Сербии) .

Аккордеон и баян на сегодняпший день являются исключительно попу­ лярными инструментами. Несомненно, в самом начале появления аккордеона в сербской народной музыке, музыканты, играюище на этом инструменте, опирались на «генофонд» других инструментов и старались подражать их звучашпо. Об этом свидетельствуют названия инструментальных наигрышей, например, гайде-оро (вольшка). Если мы внимательно прислушаемся к орна­ ментальной манере игры на аккордеоне, мы сможем сделать некоторые суще­ ственные выводы об источниках совремешгых исполнительских приемов. Ак­ кордеонисты, пьггавшиеся «ввести аккордеон» в сербскую народную музы­ кальную практику, подражали привычному звучанию других инструментов .

Прибш1жая свою манеру исполнения к уже известной, они добивались необ­ ходимого «эмоционально-смыслового тонуса» .

При рассмотрении орнаментики немаловажную роль играет внима­ тельный анализ способов игры украшений, технические, артикуляционные и агогические предпосылки и возможности традиционного сербского инстру­ ментария. Например, при игре на волынке из-за технической невозможности повторения одного и того же тона, исполнители должны были быстро перей­ ти через другой тон или группу тонов, для того, чтобы опять сыграть перво­ начальный тон. Другой важной особенностью звучания гайде является нали­ чие бурдонного тона .

В Сербии до появления аккордеона одним из самых популярных инст­ рументов бьша фрула (разновидность свирели-флейгы). Исполнение на фруле изобилует украшениями, среди которых чаще всего встречаются форшлаги и морденты - именно они были восприняты народными аккордеохшстами. Под­ черкнем и то, что довольно часто некоторые педагоги в фольклорной практи­ ке проповедуют игру на аккордеоне именно в манере игры на фруле .

Из смычковых инструментов, на которых исполнялась инструментальная народная музыка в Сербии, самым известным бьша скрипка. Проводя параллель между аккордеоном и скрипкой, нужно под­ черкнуть общность - в контроле над шпенсивностью звука. Например, воз­ можны варианты исполнения: постепенно усиливая звук ---^, либо обрат­ ное ^^^:^ от f к декрещендо. Возможно и динамическое варьирование на од­ ном тоне-:^ ^:^==- ^ Орнаментальная игра состоит в основном из форшлагов, мордентов (в зависимости от конкретной композшщи), широко используется также глиссандо, которое легко исполняется на скрипке. Трелеобразные украшения, морденты, форшлаги при исполнении на скрипке в Сербии отличаются от западной традиции орнаментальной игры, где они исполняются в объеме тона и полутона. В Сербии же исполннение таких узфашений порой характеризуется объемом больше тона .

В конечном итоге получилось так, что аккордеон стал подражать скрипке как «старшем» инструменту, использовавшемся в сербской народной музьпсальной практике, черпая, насколько возможно, уже известные приемы, ^ Заметим разницу в звукоизвлечении: на скришге тон воспроизводится в основном смьиком, а на аккордеоне - мехом в левой руке, которая и контролирует динамику звучащих тонов .

перерабатывая их, что способствовало развитию собственного стиля аккорде­ онного исполнения. Перечислим некоторые скрипич1ше приемы, перенятые аккордеонистами:

1) широкая мелодическая линия скрипки способствовала расширению диапазона при игре на аккордеоне. Если ранее мелодия укладывалась в диапазон октавы, то теперь появлялись коло в гораздо большем объеме звучания .

2) Разные приемы ведения смычка способствовали созданию развитой фнгуращш. Именно от скрипки бьши восприняты некоторые корот­ кие украшения, исполняемые частой сменой смычка .

Необходимо указать еще один инструмент, оказавший влия1ше на фор­ мирование стиля аккордеонной игры в Сербии. Это - зурна (зурла), а также кларнет, появившийся на ее основе. Между аккордеоном и зурной существует непосредственная связь еще и потому, что зурна являются духовым инстру­ ментом, близким аккордеону, у которого звукоизвлечеш1е также получается при помоши давления воздушной струи на язычки. Благодаря этому на аккор­ деоне развился и укрепился особый стиль игры в манере свободной импрови­ зации при остинатном аккомпанементе (как в танце - чочек в сопровождении ударных). Например, в одной и той же композшиш могут одновременно со­ существовать несколько переплетающихся диатонических и хроматических ладов, которые представляют собой «микротоналыше» элементы единой структуры .

После всего вышесказа1шого становится ясно, что сама специфика ак­ кордеона предполагала поиск новых звуковых красок, делала возможным подражание широко известным и повсюду бытующим мелодиям закрепив­ шихся в общественном музыкальном создании в исполнении других инстру­ ментов. Анализируя приемы игры на аккордеоне, можно сделать вывод, что этот поиск шел путем фактурного обогащегам партий левой и правой руки гармоническими и орнаментальными элементами. Таким образом, ранний музыкальный инструментарий оказал прямое влияние на формирование сти­ левой специфики аккордеона .

В Третьей главе, которая называется «Аккордеон и аккордеонная ор­ наментика в Сербии», анализируются основные исторические закономерности, касающиеся распространения аккордеона и исследуются основопологающие причины, обеспечившие его популярность. Главное место в этой гла­ ве отводится детальному рассмотрению основных стилей орнаментальной игры, которые существуют в современной сербской музьпсальной культуре .

Аккордеон в Сербии появляется перед первой мировой войной и до­ вольно быстро становится популярным инструментом. Интенсивному рас­ пространению аккордеона способствовало то, что он был макисмально при­ способленным для воплощения простейшей аккордовой фактуры, четко пере­ давал метроритмический пульс напева, стиха и танца, и, кроме того, был не­ дорогим, портативньш и транспортабельным. У аккордеона существует ряд особишостей, которые дают ему немалые преимущества перед традиционньши сербскими инструментами: большой диапазон, темперированный строй, возможность легкого исполнения быстрьгх пассажей, арпеджированных и фигурационных аккордов, широкая динамическая амплитуда (от ррр до fH), раз­ личные формы использования - в сольном исполнении, в ансамблях, разных по составу оркестрах, при аккомпанементе певцам и другим инструментам .

Первоначально, особенно в крупных городах, наряду с народной националь­ ной музыкой на аккордеоне исполнялись венские танць1, танго, венгерские романсы и пляски, русские и цыганские песни, а также и популярная во всем мире легкая музыка. Активное распространение инструмента на территорш!

Сербии способствовало формированию своеобразных манер исполнения .

После 1945 года появляется множество исполнителей, удивлявших своим талантом и мастерством игры на аккордеоне, завоевавших большую популярность на эстраде. С этого времени начинается второй этап развития аккордеонного исполнения. Особенностью этого периода является закрепле­ ние инструмента, как вполне самостоятельного - с собственным репертуаром и специфическими исполнительскими приемами. В это время аккордеон включается в педагогическую практику Сербии. Уровень исполнения на нём постоянно растет: нынешнее исполнение значительно превосходит уровень игры на аккордеоне пятнадцатилетней давности.Сегодня - это наиболее «вос­ требованный» в учебном процессе инструмент. Уровень профессионального мастерства аккордеонистов значительно вьфос в последние годы. В 1998 году в Сербии открыто высшее учебное заведение в г. Крагуевац, и тем самым оп­ ровергнуто представление об аккордеоне как только народном инструменте .

В разделе, посвященном исследованию регионального разнообразия исполнительских стилей дается классификация сербской аккордеонной на­ родной музыки по стилям на основе орнаметальньк признаков. В после­ дующих разделах детально анализируются орнаментальная специфика каж­ дого из вьщеленных стилей .

Итак, мы рассматриваем следующие стили орнаментального исполни­ тельства на аккордеоне;

Шуиаднйско-сербский стиль можно считать прямым продолжателем традиции исполнения сербской музыки на многочисленных инструментах прошлого: фрула, дудук, свирель, гайды. В этом стиле используются практи­ чески все возможные виды украшений: мордент или пральтриллер, акценти­ рованные форшлаги (апподжиатура), aHimaKaTypbi, двойной форшлаг (ан­ шлаг), допельшлаг или группетто, полутрели и трели .

Существуют обпще ритмические игаггонационныезакономерности ис­ полнения всех видов украшений. Так, основным ритмическ1ш принципом является сустракция, то есть украшение исполняется за счет длительности основного звука. Ладовые особенности обуславливают исполнегше украшешш не только в интервале секунды, но также терции (большой и малой), а иногда и в более широких интервальных пределах .

В шумадийско-сербском стиле украшения часто «нанизьгеаются» одно на другое. Весьма эффектно звучат цепочки пральтриллеров и мордентов при движении вверх и вниз. Со­ четаются не только однотипные украшения: нередко можно встретить трель, заканчивающуюся групетто или мордентом. Трели в этом стиле бывают весь­ ма разнообразны. Они могут завершаться как верхним,'так и нюкши! звуком, а могут вообще не иметь опоры. Особое место занимают пораментообразные украшения (рулады, каскады, тарады), которые используются для заполнения интервальных расстояний между звуками мелодии .

Восточный орнаментальньп! стиль. В рамках этого стиля существу­ ет боснийский, враньский, македонский стили. Различия между ними опре­ деляются степенью влияния восточной музьжи, а также географическим по­ ложением ареалов распространения .

Боснийский стиль исполнения. Обычно мелодии этого стиля звучат в хроматических ладах - мугамах. Что касается украшений, то все, что сказано Б отношении шумадийско-сербского стиля, можно полностью отнести и к мелшматике боснийской манеры. В боснийском стиле заметно тяготение к непрерывному и плавному движению мелодии. Малые и большие интервалы преодолеваются путем мелизматичсского нанизывания одного тона на дру­ гой. В основном это характерно для тех песен, где темп медленный, с рубатными колебаниями: длинные звуки являются благоприятной почвой для ис­ пользования триллеобразных украшений и различных форм самой трели. Ни в одном другом стиле не встречается такого разнообразия форм трели. Мы выявили семь основных способов исполнения трелеобразных украшений .

Враньский стиль отличается от других стилей Сербии большим разно­ образием метроритмических структур. Орнаментика этого стиля развивается в услових как парных, так и непарных ритмов. Особое место занимают не­ парные метрические структуры: 7/8 (7/16) и 9/8 (9/16), которые также упот­ ребляются и в восточном музыкальном народном творчестве. В этом стиле обязательна мелодическая импровизация в сочетании с обилием разнообраз­ ных украшений. Орнаментальная иьшровизация, которая появляется в ком­ позиционно значимых моментах формы (в начале, середине), показывает уровень мастерства исполнителя. Враньскому стилю свойственна мелизматика, основанная как на принципе сустракции, так и антиципации .

Во враньском стиле можно вьщелить особо македонскую манеру ис­ полнения. В аккордеонных украшениях этого стиля чувствуется подражание вольшочному исполнению крестьянских танцев и песен. Исполнение на гайде изобилует мелкими украшениями между тонами мелодии. Эта особен­ ность повлияла на формирование особенного «гайдовского» тембра на ак­ кордеоне .

Стиль восточной Сербии (влашский стиль). Почти вся область Вос­ точной Сербии населено влахами. Музьпсальное искусство влахов вохшотиS лось Е двух основных жанровых группах - песенном и танцевальном. Наи­ более характерным, известным о незапамятных времен песенным жанром является дойна. Дойны существуют как в вокальном, так и в инструменталь­ ном исполнении. Названия танцев «Влашко коло», «Стара Влайна», «Влахиня» свидетельствуют о популярности влашской музьжи в Сербии. Для влашского стиля характерна ьшогократно повторяющаяся однородная ритмоформула, составленную из триольных групп, где даже паузы выступают в каче­ стве ритмоэлеменгов. Особую краску мелодиям этого стиля придает специ­ фический способ исполнения нахшлагов и глиссандо. Мы установили, что для аутентичного исполнения этих приемов чрезвычайно важно соблюдение верной аштликдтуры. Наконец, скажем об украшении, по которому влашский стиль легко узнаваем. Это форшлаг, но не обьиный, а лежащий на интервал чистой кварты ниже от мелодической линии .

Боеводжанский стиль. На формирование этого стиля повлияло дли­ тельное австро-венгерское правление, когда весь образ жизни подчинялся западноевропейскому вкусу. Орнаментика воеводжанского стиля гораздо скромнее уже рассмотренных нами стилей. Для него характерна диатошпса, квадратная метрика, гфостая гомофонно-гармоническая фактура. Весьма скромное орнаментирование мелодической лш1ии имеет декоративный ха­ рактер. Тем не менее, в этом стиле сформировались некоторые особенные черты мелизматики. Под влиянием тамбуровидных инструментов частая ре­ петиция звука привела к развитию в аккордеонном исполнении приема тре­ моло отдельного тона или аккорда. Аккомпанемент городских песен и ро­ мансов украшался разными формами арпеджирования и аккордовых фигура­ ции. Характерным орнаментальным приемом является также вибрато, воз­ никшее, скорее всего, от подражания звучанию скрипки. Ритмической осо­ бенностью исполнения украшений в этом стиле является антиципация, кото­ рая встречается чаще, чем сустракция .

Цыганско-сербскнй стиль исполнения. Употребление орнаментики, разнообразные ритмы, использование мельчайших интервалов указывают на сходство цыганского исполнения с турецким, греческим и еврейским музыкальным искусством. Цыганские музыканты гораздо более свободно (по сравнению с сербскими исполнителями) обходятся с мелодией - меняют, до­ полняют ее, в зависимости от сшоминутного настроения. В цыганском ис­ полнении часто прослеживается процесс усложнения мелодического рисунка за счет обогащения мелодики иноматериалом: слышны не только восточные, но даже индийские созвучия - разные комбинации пентатоники, соединен­ ные с ритмами восточного происхождения, а также джазовые пассажи (при­ чем в самых неожиданных местах) .

Иностили: румынский и болгарский стили. Несомненно, что своей виртуозностью румынская музыка привлекает многих музьнсангов. Частые смены тональностей (параллельные мажор - минор), неожиданные модуля­ ции, и главное - мелодии, полные украшений и мелизмов, требовали беспре­ кословной технической подготовки исполнителей. Румьшский и влашский стиль близки между собой, хотя румынские мелодии более богаты гармони­ чески. Самым сложным для исполнения считается болгарский орнаменталь­ ный стиль. Болгарская музьша изобилует сложными ритмами: 9/8, 11/8,13/16 .

В болгарском стиле именно ритм, а также темп исполнения, диктируют мело­ дическое и орнаментальной развитие. Украшения в простых танцевальных мелодиях находятся на опорных моментах мелодической линии и способст­ вуют большей ритмической.ясности. В этом стиле между началом и концом украшения появляются большие интервальные расстояния, то есть не всегда украшение заканчивается тоном, с которого началось. Объяснение нужно ис­ кать в естественном тяготении музьшантов к укреплению тональности испол­ нения, так как в быстром темпе непрерывный модуляционный процесс «за­ темняет» тональную (и ладовую) принадлежность вновь появляющейся темы .

В таком случае тональность показывается взятием тоники или квинты. В по­ следнее десятилетие широкую популярность в Сербии получил так называе­ мый «пловдивский стиль». Суть этого стиля заключается в исполнении укра­ шений путем подражания звучанию волынки, кавала (духовой инструмент типа фрулы), кларнета и другим национальным инструментам Болгарии, либо пению .

В Заключении диссертации излагаются основные выводы, формулиру­ ются ключевые положения исследования .

Сербская народная музыка испытала сильное влияние восточ­ ного музыкального мышления. Наиболее ярко это влияние прояви­ лось в характере сербской фольклорной мелизматики .

Орнаментика является неотъемлемым компонентом сербской народной музыки. При исследовании народного аккордеонного ис­ полнительства она становится важшлм стилевым показателем .

Разнообразие орнаментальных стилей в сербском аккордеон­ ном исполнительстве сформировалось под влиянием национальной инструментальной традиции, национальных музьшальных культур балканских народов, а также в результате долговременного воздей­ ствия восточной музьшальной культуры .

Дальнейшее развитие инструментализма фольклорной тради­ ции невозможно без тщательного изучения различных типов орна­ ментики, существующих в современной Сербии .

Основные положения диссертации отражены в следующих публикаЩ1ях:

1. "Omamentika и srpskoj narodnoj muzici" //Враньски гласите Вранье: NOVA JUGOSLAVIJA, 1998 г .

2. "Феномен изгубленог ягнета" Статья в журнале "Слободна реч" Вранье,1999 г .

3. "Omamentika и srpskoj narodnoj muzici" "Leskovcanin" Leskovac за­ планирован вьшуск - январь 2000 г .




Похожие работы:

«Конате Модибо Мамаду ПОЛИТИЧЕСКИЕ КОНФЛИКТЫ И ПРОБЛЕМЫ БЕЖЕНСТВА В СТРАНАХ ТРОПИЧЕСКОЙ АФРИКИ (КОНЕЦ ХХ – НАЧАЛО ХХI ВВ.) Специальность 23.00.04Политические проблемы международных отношений, глобального и регионального развития Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук Москва – 201...»

«Соболев Алексей Юрьевич ДИРИЖЕРСКОЕ ИСКУССТВО МИХАИЛА ПЛЕТНЕВА В КОНТЕКСТЕ ЕГО ИНТЕРПРЕТАЦИЙ РУССКОЙ СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Автореферат диссертации на сои...»

«Седов  Олег  Константинович ГИДРОМЕТЕОРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ОПТИМАЛЬНЫХ МАРШРУТОВ ПАРУСНЫХ  СУДОВ Специальность 25.00.28 - Океанология Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата географических наук г. Калининград 2005 Работа выполнена в Калининградском государственном университете Научные руководители; Д...»

«Старикова Ирина Владимировна ПСАЛМОДИЯ ВСЕНОЩНОГО БДЕНИЯ В ДРЕВНЕРУССКОМ ПЕВЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ ( Р А З Д Е Л Ь Н О Р Е Ч Н А Я РЕДАКЦИЯ) Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 1 7 НОЯ 20...»

«Величко Иван Сергеевич ВИЗУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ПОЛЬСКОГО ПЛАКАТА 50-70-х ГОДОВ XX ВЕКА Специальность: 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2010 2 8 OKI 7Q7...»

«Цыбко Елена Николаевна АРИЯ: ОТ БАРОККО К КЛАССИЦИЗМУ 17.00.02 — Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Москва—2005 Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор Т.С.КЮРЕГЯН Официальные оппоненты: Доктор искусс...»

«Рашкович Ана Драгославовна ИРМОСЫ ВЕЛИКОГО КАНОНА В СЕРБСКОЙ И РУССКОЙ ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКИХ ТРАДИЦИЯХ Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 9 ЛЕК 2010 Нижний Новгород Диссертация...»

«Гриванов Роман Игоревич ЯПОНО-АМЕРИКАНСКИЙ СТРАТЕГИЧЕСКИЙ СОЮЗ: ОЦЕНКА ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ПОЛИТИЧЕСКУЮ МОДЕРНИЗАЦИЮ И ВНЕШНЕПОЛИТИЧЕСКИЙ КУРС ЯПОНИИ Специальности 23.00.02 Политические институты, процессы и технологии 23.00.04 Политические проблемы м...»






 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.