WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«Величко Иван Сергеевич ВИЗУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ПОЛЬСКОГО ПЛАКАТА 50-70-х ГОДОВ XX ВЕКА ...»

)4C'l l u-

На правах рукописи

Величко Иван Сергеевич

ВИЗУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ПОЛЬСКОГО ПЛАКАТА

50-70-х ГОДОВ XX ВЕКА

Специальность: 17.00.04

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство

и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва

2010 2 8 OKI 7Q70

Диссертация выполнена в Московском государственном Университете печати

им. Ивана Федорова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Гончарова Наталья Андреевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Лаврентьев Александр Николаевич кандидат искусствоведения Терехова Ирина Ивановна Санкт-Петербургский

Ведущая организация:

Государственный университет технологии и дизайна

Защита состоится « 26 » октября 2010 г. в. часов на заседании диссертационного совета Д-212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9 .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА .

Просим принять участие в защите диссертации и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу .

Автореферат разослан «..» октября 2010 г .

Печенкин И.Е .

Учёный секретарь диссертационного совета

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования и состояние изученности проблемы Плакат — один из жанров современного графического дизайна, графическая форма коммуникации, основанная на выраженном в четкой визуальной форме сообщении культурЕіого, общественно-политического или рекламного характера .

Изобразительно-графический язык плаката, сформировавшийся во Франции во второй половине XIX века, стал неотъемлемой и отличительной чертой искусства плакатной формы. Изначальная обращённость плаката к ши­ рокому кругу зрителей (место экспонирования плаката — улица), много­ тиражная печать на бумажных листах крупного формата позволили жанру плакатного искусства выделиться из общей массы полиграфической продукции .

Искусству плаката посвящены многочисленные исследования, затрагивающие и художественно-коммуникативные и технологические аспекты плаката, которые во многом оказываются под влиянием факторов общест­ венного развития, мифологии массового сознания и культурных стереотипов .

Плакатный формат сегодня активно используется в основном для демонстрации формально-экспериментальных изысканий. Сместились акценты от прикладного назначения плакатной формы в сторону станковости .

Графические дизайнеры создают значительно больше объектов (макетов), похожих на плакат, чем художники-плакатисты середины XX века, но в тираж уходит лишь малая часть работ. Современный плакат, как отмечают многие авторы, утратил своё главное свойство — утилитарность. Косвенное подтверждение этого — условия, предписываемые участникам плакатных биенале. Из них исчезло ранее обязательное требование тиражности, осталось лишь требование «опубликованности». Произошла галереизация плаката .

Понятие «плакат» заменяется синонимом «авторское графическое выска­ зывание в крупном полиграфическом формате». Возможно, следует говорить о трансформации плакатного жанра в контексте эволюции графического дизайна .





Виртуализация среды, в которой современный плакат выступает как экспонат Интернета, вместо традиционного представления в классическом пе­ чатном виде массовой публике изменила соотношение основных функциональ­ ных составляющих плаката; коммуникативной, эстетической и утилитарной .

Уход плаката из городской среды, демонстрацию современного плаката в галереях и интернет-экспонирование определяют как «смерть плаката как жанра». Плакаты публикуются во множестве интернет-ресурсов, в периодических изданиях — ежегодные обозрения «Graphis Poster», специализированные журналы по графическому дизайну, в том числе «Как», «ПроЮОдизайн» и др .

Весьма знаменательным наряду с компьютерным экспонированием оказался и переход к компьютерному проектированию. Хотя вновь создаваемые плакаты ещё печатаются малыми тиражами, и проекты ждут возможности быть напечатанными, художники, экспериментируя, обращаются к анимационным приёмам и интерактивности .

Скорость перемен в эволюции плаката, как составляющей части визуальной культуры, придаёт проблеме изучения художественных концепций и тенденций их развития особую значимость .

Из общей мировой практики искусства плаката обратимся к польской школе плаката. Польский плакат 50-70-х годов XX века общепризнан одним из лучших; как графическая форма коммуникации в плане сгармонизированного синтеза утилитарного и художественно-поэтического. Способность польского плаката поразительно просто представить информацию реципиенту и одновременно находиться «на острие» самых острых художественных исканий остаётся обсуждаемой каждым из поколений художников — дизайнеров, иллюстраторов и станковистов .

Многократное и всеобщее увеличение потока визуальной информации (в городском пространстве, материальном, и в виртуальном — в Интернете) обуславливает необходимость постоянного обращения к анализу форм и жанров изобразительного искусства, в частности плаката. Перемены, наблюдаемые в художественно-проектной деятельности графического дизайна, обуславливают актуальность взятой нами темы — рассмотреть визуальносмысловой язык польского плаката в контексте становления и эволюции польской школы плаката .

Исследователи характеризуют польский плакат 60-х годов как одно из величайших достижений плакатного искусства. Именно польская школа отличалась в это десятилетие своей особой последовательностью и точностью в определении плаката как специфического средства коммуникации. Опыт поль­ ских мастеров — в изобразительно-пластическом, смысловом и утилитарном аспектах — заслуживает аналитического системного рассмотрения и индивидуального через призму творчества каждого из её мэтров .

Научная и практическая значимость исследования На сегодняшний день отсутствует обобщающее исследование польского плаката с анализом этапов, стадий эволюции— от утилитарной тиражности, через станковую галереизацию — к виртуализации. Не выявлено значительных исследований, рассматривающих все этапы формирования польской школы плаката по причастности определённым художественным концепциям. Про­ блема эволюции плаката (от тиражности до станковости) и обусловленная этим процессом специфика визуальной формы сообщения также остаётся малоизученной .

Полезный и значительный по объёму материал извлечён из научных работ польских исследователей — Д. Врублевской, Н. Преговского, Ш. Бойко, У .

Чарторызской, Д. Кровля, Л. Туровского, Б. Святковской, К. Дыдо, X. Томашевского .

В отечественном искусствознании признанными авторитетами в области польского плаката являются JI.H. Уразова, И.И. Свирида и К.В. Мытарева, чьи научные публикации относятся ко времени расцвета польской плакатной школы — 60-70-м годам XX века. Отечественные издания многих последующих лет, относясь по жанровой направленности к художественным альбомам, репродуцировали плакаты, не имея целью публиковать научные искусствоведческие материалы аналитического характера. Из альбомов пос­ ледних лет отметим замечательное издание «Польская школа плаката» (2008) СИ. Серова и К. Дыдо .

В сфере творческой деятельности словосочетания «польский плакат», «польская школа плаката» всегда вызывают профессиональный интерес художников и особенно студенческой аудитории. Обращения к наследию польской школы плаката наличествуют в учебном процессе, в вузах России, готовящих дизайнеров-графиков .

Диссертационное исследование имеет целью увеличить информированность практикующих дизайнеров и художественной студенческой аудитории, расширить круг научных представлений об обширной практике, недостаточно исследовавшейся в нашей стране, не одного поколения польских мастеров плаката .

Анализ визуально-графического языка польского плаката предполагает развитие и углубление исследования, освещение степени влияния польской школы плаката на советский и современный российский плакат. Актуален ход дальнейших исследований и в этом направлении .

Цель и задачи исследования Цель работы — искусствоведческое исследование художественноизобразительных особенностей и выразительных возможностей плаката второй половины XX века. Анализ визуального языка плаката проведен на материале польского плаката как одной из наиболее ярких и динамичных школ в истории графического искусства и дизайна XX века .

Цель работы определила следующие задачи исследования:

• проанализировать историю и особенности формирования польской школы плаката в контексте культурно-исторической ситуации в Польше;

• создать список, охватывающий нескольких поколений ведущих ма­ стеров польского плаката, которые представляют своим твор­ чеством различные направления внутри польской школы плаката;

• проанализировать визуальный язык польской школы плаката и вы­ членить то общее, что объединяет разных художников, действовав­ ших на протяжении всего XX века, в одну польскую школу плаката;

• охарактеризовать степень влияния польской школы плаката на советский и российский плакат;

• определить этапы периодизации внутри польской школы плаката и сформулировать положения, характеризующие каждый из этапов;

• выявить соотношение утилитарного и художественного аспектов в польском плакате;

• проследить эволюцию способа представления польского плаката от тиражности до виртуального экспонирования .

Предмет исследования. Специфика визуального языка польской школы плаката. Проблема передачи утилитарного сообщения плаката до зрителя через визуальный образ .

Объект исследования. Произведения польских художников плаката: от художников довоенного поколения, чьи произведения предшествовали расцвету искусства плаката в Польше, работы художников периода расцвета собственно польской школы плаката, вплоть до работ настоящего времени, не утративших родовые черты принадлежности к данной школе .

Границы исследования обусловлены предметом и объектом исследования. Преимущественно анализируются произведения польских художников второй половины XX века .

Методы исследования. Искусствоведческий, историкокультурологический анализ и системный анализ средств художественной выразительности. Предмет исследования указывает на необходимость междисциплинарного подхода, сочетающего элементы формального и семиотического анализа отдельных авторских произведений и художественнопроектного процесса, обусловленного технологическими и социальнокультурными факторами .

Практическая значимость. Исследование вводит в отечественный научно-практический оборот обширный систематизированный материал по истории и художественной практике нескольких поколений мастеров польского плаката. Фактологический, документальный материалы, представленные в работе, способствуют осознанию наследия школы польского плаката как системного явления. Практическая значимость выполненного исследования — в восполнении имеющегося дефицита искусствоведческой информированности, в расширении границ научных представлений о художественной форме — визуальном языке плаката. Впервые в контексте современной информационной среды комплексно рассмотрены концептуальные и технико-технологические условия функционирования плаката. Результаты исследования могут быть использованы в образовательной области, теоретиками и практикующими специалистами графического и компьютерного дизайн-проектирования .

Научная новизна исследования. В настоящем исследовании впервые сделана попытка рассмотреть плакат польской школы как художественное системное явление, обусловленное уникальными взаимосвязанными историкокультурными и социально-экономическими условиями, сложившимися в Польше во второй половине XX века .

Научная новизна диссертационного исследования обусловлена целью — объяснить феномен польской школы плаката, выявить специфику визуального языка плаката .

На защиту выносятся следующие положения:

1. Ключевым показателем в анализе польского плаката периода «золотого века» выступает утилитарная функция; плакат рассматривается с двух равно важных позиций: как средство визуальной коммуникации и как способ формирования городской среды .

2. В процессе реализации утилитарной функции плаката предпочтительной и целесообразной была признана метафоричность образа, (донесение смысловой информации зрителю через метафору) .

3. Польский плакат 1950-1970-х (так называемый «золотой век») демонстрирует обновление визуального языка, что становится в Польше зримым выражением и профессионального, и общественного подъема, свидетельством жизнеспособности художников и готовности аудитории к восприятию. Плакат чрезвычайно многообразен в отношении художественных решений, формально-стилевых тенденций (художники активны в отношении изобразительных техник — коллаж, живопись, фотомонтаж, работают с типографикой, обращаются к новаторским композиционным принципам) .

4. С 1980-х годов наблюдается снижение роли плаката в культурной среде страны, что приводит к сокращению ассортимента выразительных средств, преобладанию иллюстративно-живописной тенденции с одноплановостью техники исполнения. Иные жанры графического дизайна (изобразительного искусства) занимают нишу лидера в «культурном строительстве» .

5. Указана периодизация «волн» влияния польского плаката на советский (российский) плакат, подтверждаемая рядом конкретных примеров с выявлением отдельных художественных приемов, характерных для польской школы плаката, появляющихся в виде «цитат» в работах российских авторов .

6. В целом визуальный язык польского плаката определяется двумя стилистическими направлениями: модернистским и постмодернистским, сосуществовавшими в творческих границах «школы». Модернистское направление доминировало в 50-70-е годы, («золотой век»), постмодернистское — с конца 70-х .

7. Постмодернистское направление характеризует утрата утилитарной функции, свойственной плакатному жанру, и смена формы экспонирования плаката — от многотиражной печати и городской среды к галереизации и к виртуальному интернет-экспонированию .

Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы и трёх приложений. Основной материал работы изложен на 125 страницах; список литературы содержит 225 наименований на русском, польском и английском языках; приложение А - дополнительные сведения о польских плакатистах;

приложение В — таблицы, содержащая биографические данные о 46 художниках-мастерах польского плаката; приложение С включает 106 репродукций польских плакатов .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении формулируется проблематика исследования, обосновывается выбор и актуальность темы, определяются объект и предмет исследования, устанавливаются хронологические рамки, географические границы, характеризуется степень изученности проблемы на современном этапе развития отечественного искусствоведения, излагаются цели, задачи и методы исследования .

ГЛАВА I. Польский плакат как этап истории графического дизайна .

Проблемы изучения польского плаката .

В главе I основное содержательное ядро составляет анализ термина «польская школа плаката» с целью дать представление о функционировании термина в искусствоведческой литературе и его смысловом наполнении. Для полноты определения понятия школа польского плаката проведен анализ и систематизация полученных данных но польскому плакату из зарубежной и отечественной историографии. Обзор по истории польской школы плаката, выявляет также источники, где представлен сам польский плакат. Глава содержит обширный материал — прослеживаются биографии 46 наиболее известных польских художников-плакатистов с краткой характеристикой творчества каждого из них. Проведённая систематизация позволяет выявить обще-характерные черты уникального явления — польской школы плаката .

Послевоенный период в польском плакате (начиная с 1950-х годов и примерно до 1970-х) принято называть «золотым веком» польского плаката .

Неповторимость сложившейся в стране ситуации состояла в том, что плакат в Польше 50-70 х годов XX века был повсеместен. Тиражи плаката в Польше были велики — порядка 5000-10000 экземпляров одного плаката, при этом ка­ чество плакатов было практически неизменно высоким; плакат был объектом общественного внимания и обсуждения (многочисленные конкурсы, выставки плаката и т.д.). Плакат стал в Польше национальным искусством и одновременно массовым продуктом культуры. Эта особое положение плаката в Польше не могло остаться незамеченным. Изучением польского плаката как явления занимались Ян Леница (в качестве публициста), Шимон Бойко, многие другие авторы .

Отметим, что сложность изучения польского плаката объяснялась, прежде всего, многообразием художественных почерков отдельных авторов, обилием любительских, неточных публикаций о польском плакате. Нельзя не видеть идеологизированный подход западных исследователей к проблеме (ярким примером тому может послужить новый, вышедший в 2010-м году фильм «Свобода на заборе» режиссера Глена Хольстена) — и не менее идеологизированный дискурс, в рамках которого действовали советские искусствоведы, характеризовавшие польский плакат как «расцвет искусства народной Польши» .

Раздел 1.1 .

«Становление польской школы плаката» характеризует плакат Польши как национальное искусство и массовый продукт культуры, по­ священ истории зарождения плаката в Польше и его становлению как подлинно национального искусства, интерес к которому не ослабевает до сих пор .

Раздел 1.2 .

«Оценка н систематизация сведений о специфике визуального языка польского плаката в искусствоведческих работах». При всем обилии текстов о польском плакате, научных исследований с искусствоведческим анализом специфики языка плаката практически нет .

Написанные более тридцати лет назад книги Л.Н. Уразовой, И.И. Свириды и К.В. Мытаревой остаются единствеішыми работами с историческими подробностями и характеристикой современного им тогда польского искусства .

Книги бедны иллюстрациями, но написаны прекрасным языком; книги оказались полезным источником сведений о «золотом веке» польского плаката .

«Неоценимую роль в развитии современного польского плаката играло Художественно-графическое издательство (WAG). Трудно перечислить все аспекты деятельности издательства. Дискуссии, живой обмен мнениями, изучение реакции населения на плакат, небольшие передвижные выставки на предприятиях и большие монографические или ретроспективные в музеях — тот открытый, творческий фон жизни, когда маленькая группа варшавских графиков, работавших при отделе Центрального комитета Польской объединенной рабочей партии, вырастала в большой коллектив»

(К.В. Мытарева «Современный польский плакат», 1968) .

Как правило, отмечая некоторые общие черты творчества польских плакатистов, исследователи систематизируют плакаты по тематическим группам — политические, социальные, театральные и киноплакаты, плакаты по охране труда и т.п. Тематическая классификация не отвечает целям нашего исследования .

Интерес представляет уже упомянутая публикация Сергея Серова и Кшиштофа Дыдо «Польская школа плаката» с оценкой польского плаката как явления и попыткой разделить польских плакатистов на «классиков» и «мэтров» — по степени известности и принадлежности к тому или иному поколению. Составляя список ведущих художников «школы», в который вошло 46 имен, мы также учитывали и мнение авторов издания .

Из трудов польских авторов, посвященных плакату, надо выделить исследование Дануты Вроблевской «Современная польская графика» (1980) .

Рассматривая польский плакат в контексте всех направлений польской графики, Вроблевская сосредоточивает внимание на выявлении схожих черт в разных жанрах искусства графики, не затрагивая особой утилитарной природы плакатного языка .

Польский плакат в эпоху своего расцвета часто становился центральной темой журнальных публикаций и в Польше, и за её пределами. Основным местом публикации для плакатистов в Польше был специализированный журнал о дизайне и прикладном искусстве Proekt, который выходил с 1956 по 1998 год в издательстве WAG .

В 60-е годы журнал Graphis регулярно публиковал материалы о польском плакате .

Ряд специализированных журналов 50-70-х годов XX века, посвященных проблемам графики вообще и прикладной графики в частности, как, например, Gebrauchsgraphik, Who is who in graphic art, Die Ncue Graphik, ежегодник Graphis Annual помещали на своих страницах репродукции польских плакатов и статьи о них .

Своего рода преемником журнала Proekt для польского дизайнерского сообщества является журнал 2+3D (выходит с 2001 года). Он публикует информацию о современных событиях в польском дизайне как графическом, так и промышленном (что и отражено в его названии), а также ретроспективные материалы о польских дизайнерах. Естественно, журнал освещает и такие большие события в польской дизайнерской жизни, как Варшавская биеннале плаката .

Раздел 1.3 .

«Эволюция экспонирования: от полиграфической тиражности до виртуального экспонирования» посвящен обзору и анализу источников с наиболее полным представлением польского плаката .

Доступными в России были альбомы польского плаката, издававшиеся WAG в 50-70-е годы. Публикации с исследовательской точки зрения интересны подбором плакатов. Сравнительный анализ многочисленных изданий позволяет выявить в каждом случае отношение общества к плакату, мнение редактора издания и некий обобщённый вкус общества: какие плакаты нравились публике, какие не нравились, каких авторов ценили больше других. Особенно ценны каталоги варшавской биеннале плаката от 50-х годов и до наших дней .

Польский плакат сегодня стал одним из объектов интернетрепродуцирования. В интернете можно найти множество самых разнообразных подборк работ польских плакатистов. При этом существует совершенно отдельный от этих эпизодических публикаций пласт интернет-ресурсов, связанных с бизнесом, построенным вокруг коммерческого использования старого польского плаката (коллекционирование и покупка). Владельцы сайтов не делают попыток идеологической интерпретации плаката, лишь группируют плакаты по тематикам (политический, выставочный, производственный, театральный, спортивный и т.д.) или другим формальным признакам. Именно эти сайты дали возможность проанализировать обширнейший материал, чтобы составить представление о школе польского плаката. Из общей массы плакатов, выставленных на специализированных сайтах в интернете, каталогах и альбомах (а это более 2000 наименований), были отобраны 79 плакатов, вошедших в приложение С — подборка, иллюстрирующая теоретические положения нашего исследования .

В этом разделе дается также характеристика семи наиболее важным инернет-ресурсам, посвященным польскому плакату .

Раздел 1.4 .

«Представители польской школы плаката и систематизация художественных школ» представляет аналитический обзор творчества польских плакатистов .

Как свидетельствует К. В. Мытарева («Современный польский плакат»,

1968) во времена «золотого века» насчитывалось более 400 мастеров плаката. В настоящее время составители различных каталогов польского плаката концентрируют свое внимание примерно на сотне имен. Мы отобрали из них 46 наиболее известных. Отметим, что критерием выбора того или иного мастера служило наличие у него персональных выставок (и участие в групповых выставках) и профессиональных наірад. Помимо признания «прижизненного», точнее — в период творческой активности (50-70-е годы), была проанализирована степень интереса к их творчеству в настоящее время — материалы для оценки были выбраны как из печатных, так и из электронных публикаций .

Далее, из творческого арсенала каждого из 46 плакатистов были отобраны по нескольку самых характерных и значимых плакатов. Выбор работ достаточно объективен, так как обусловлен частотой упоминаний работ в каталогах своего времени и наличием призовых работ с выставок и биеннале. Это позволило нам выявить для каждого плакатиста две важные особенности — излюбленные жанры и технику, в которой он предпочитал работать .

Таблично систематизированные биографические данные помогают избежать в анализе излишней описателыюсти. И мы имеем возможность ретроспективно проследить большую часть событий в истории «золотого века»

польского плаката и в деятельности художников. Тем самым оказывается представленной подробная картина развития польской школы плаката от её зарождения по настоящее время .

Таблица 1 упорядочена хронологически, по датам рождения .

Подготовлена Таблица 1 (приложение В), составляющими которой выбраны следующие основные характеризующие показатели из биографий польских плакатистов:

1. Учебное заведение, выпускником которого является художник .

Анализ показывает, что практически все выбранные нами авторы получіши высшее художественное образование в Польше, и, таким образом, становится возможной попытка вычленения неких общих принципов в художественном образовании в Польше, оказавших влияние на индивидуальный почерк каждого польского плакатиста и язык польского плаката в целом .

2. Учителя — из числа других известных плакатистов .

Этот показатель более актуален для художников среднего и младшего поколений, поскольку старшее поколение плакатистов пе имело специализированного плакатного образования (это связано с «молодостью»

плаката как жанра: плакат ведёт свою историю с 1890-х годов, а плакатисты старшего поколения получали высшее образование в 20-30-е годы XX века) .

Анализ индивидуально-художественных особенностей стиля позволяет проследить, насколько сильно было на того или иного плакатиста влияние его педагога .

3. Издательства и издания, с которыми была связана деятельность художника .

Большая часть польских плакатистов, помимо своей плакатной работы, была так или иначе связана деятельностью с различными журнальными и газетными изданиями — в качестве иллюстратора, в должности арт-директора (художественного редактора), в качестве исполнителя обложек .

Плакаты издавались в нескольких издательствах. Прежде всего, это WAG (политический, выставочный, социальный, театральный плакат) и CWF (киноплакат), а также Prasa, KAW (Krajowa Agencja Wydawnicza), LZG (Lodzkie Zaklady Graficzne). Деятельность плакатистов, связанная с профессиональными изданиями о графическом дизайне (это и альбомы плаката, выпускавшиеся в WAG, и журнал Projekt), также является важной составляющей исследования .

4. Основные жанры плаката, представленные в творчестве плакатиста .

Анализ по этому показателю демонстрирует индивидуальные предпочтения плакатистов к плакатному жанру (например, Томашевский не работал с политическим плакатом, предпочитая плакат театральный и выставочный) и вскрывает происходившие изменения в конъюнктуре заказа .

Например, постепенное вытеснение театральным плакатом других жанров плаката или снижение спроса на плакат как объект традиционного экспонирования .

5. Основные изобразительные техники и приёмы, использовавшиеся тем или иным плакатистом — коллаж, карандашное рисование, масляная живопись, аэрография, чёрно-белая и цветная фотография, сложная типографика, рукописные шрифты etc — также оказываются значимыми для исследования .

Показательно видно, как с определённого момента времени (конец 70-х) исчезает многообразие приёмов, сменяясь явным преобладанием одного из них .

Материал обещающей таблицы выступает в качестве инструмента для изучения языка польского плаката методами семиотически-коммуникативного анализа (по методике, изложенной Е.В. Черневич в работе «Язык графического дизайна», 1975) Таблица 1 (приложение В) представляет наглядно многие характерные и закономерные для польского плаката явления .

Так, большая часть (36 из 46, т. е. 78%) плакатистов окончили один из трёх крупных польских художественных ВУЗов (архитектурный факультет Варшавского политехнического института, Варшавская и Краковская академии художеств), при этом многие (20%) польские плакатисты учились в мастерской плаката Хенрика Томашевского в Варшавской академии художеств, сотрудничали (13%) с журналом «Шпильки». Также становятся объяснимыми, например, и постепенный переход художников к узкой специализации из-за вынужденного отхода от представления плаката в классическом печатном виде, и факт изменения художественных приёмов, пришедший вслед за сменой поколений плакатистов и так далее .

Используем материал Таблицы 1 в качестве инструмента для изучения языка польского плаката методами семиотически-коммуникативного анализа (по методике, изложенной в уже упомянутой работе Е.В. Черневич). Основные исходные материалы для последующей аналитической работы содержатся в колонках «жанр» и «используемая техника» .

ГЛАВА II. Особенности языка польского плаката. Семиотика и пластика .

Во второй главе польский плакат рассматривается по линии художественных решений, композиционных приёмов, используемых авторами;

также описан его язык и охарактеризованы смыслообразующие особенности этого языка .

Раздел 2.1 .

«Многообразие художественных приемов. Этап эксперимента и соревнования». Плакатисты периода 50-70-х годов в работах демонстрируют чрезвычайно большое разнообразие изобразительных, пластических решений. Одной из причин разнообразия техник в польском плакате 50-70-х годов XX века стала атмосфера соревновательности .

Объяснения её сущности даёт свидетельство Хенрика Томашевского о возрождении плаката в Польше после войны, которое началось с заказа на создание рекламных плакатов к новым фильмам, в основном американским .

В фильме «Свобода на заборе» он рассказывает: «И мы начали соревноваться между собой. Нас было совсем мало, но мы хотели сделать нечто лучшее, чем другие. Вначале мы старались найти язык, который бы атаковал наших оппонентов. Я пытался проникнуть в суть фильма. Я пытался определить впечатление, которое фильм на меня произвел, будь то лирический фильм, комедия, драма, спортивный или военный фильм. Я хотел проиллюстрировать эту суть фильма, используя свой собственный язык, по-своему» .

Объём работы определял высокую скорость работы, что в свою очередь существенно ограничивало художников в возможности выбрать сложную технику выполнения макета плаката. Если в конце 1940-х — начале 50-х годов традиционные «живописные» решения ещё преобладали в плакате (например, поздние вещи Трепковского, такие как Ostatai etap 1948 года), то начиная с 50-х годов в плакате используется коллаж, быстрое «журнальное» рисование, фотография, находки беспредметной живописи, сложная типографика, каллиграфия и «леттеринг». Сильно увеличенные фрагменты быстрых зарисовок и брутально-экспрессионистских гравюр наравне с контрастными фотографиями плохого качества, газетными вырезками и целлулоидными плёнками также входят в инструментарий проектирования польского плаката того времени .

Именно разнообразие используемых графических приёмов становится основной зрительно-очевидной характеристикой польского плаката в период 50-70 х годов XX века. Точно так же, как плакат 80-90-х годов характеризует тенденция к использованию лишь одного приёма — «повествовательного», иллюстративного .

Весь разнообразный графический инструментарий был призван служить одной цели — созданию максимально эффективного средства визуальной коммуникации (в формате плаката) с минимальными временными затратами .

Каждый лист понимался не как законченная вещь, но как очередной этап эксперимента. Тем самым, жёсткие условия соревновательности, краткие сроки на исполнение одновременно с творческой свободой выбора изобразительных решений во имя максимальной выразительности формировали и отшлифовывали «минимализм», визуальную краткость высказывания при передаче смысла. То, что в совокупности определяют как язык плаката .

Понятие «пластический язык» понимается как совокупность смысловых, формально-стилевых и композиционных особенностей .

Не представляется возможным в рамках диссертационной работы анали­ зировать персональный стиль каждого плакатиста. Хотя предпосылки к этому есть. Достаточно в исследовании выявить ряд единых для мастеров польского плаката художественных принципов, объединенных понятием «язык» .

Отметим, что с точки зрения обще-стилевой направленности плакат в Польше в период 50-70 х годов следовал за общеевропейским модернистским течением, обнаруживая и свои собственные характерные черты .

Раздел 2.2 .

«Изобразительно-пластический аспект языка польского плаката». Согласно общепринятым искусствоведческим параметрам проводится анализ художественной формы, пластических и изобразительных решений, наиболее типичных для польского плаката. Ряд научных определений вынесен в примечания .

Экспрессивность, эмоциональность, поэтичность. Отметим то, что обычно понимается под «поэтичностью», т.е. своего рода эмоциональность, трогательность, экспрессивность, что отличает польскую школу плаката в целом от многих других национальных школ. Эмоциональность, трогательность, экспрессивность как силы воздействия произведения, всё то, что традиционно" понимается под «поэтичностью», подтверждается многочисленными примерами из практики всех лет жизни «школы» .

Эмоциональность и экспрессивность обретают разные степени и формы проявления — от кричащего красного цветка, например, на плакате Леницы «Войцек» 1964 года, до тонкого и сложно-лирического образа младенца в птичьем гнезде на плакате Вернадского «Дерево людей» 1979 года .

Условность. Одна из важных особенностей польского плаката — уход авторов от натуралистичности изображаемого, от описательной повествовательности в сторону знаковости, символичности объектов изображения. Плакат — любой плакат как художественная форма — вынужден прибегать к обобщениям, изображая не конкретную вещь, не конкретных людей (хотя киноплакат обычно и изображает лица актёров), а превращая вещи и людей в образы; так, например, советский плакат обращался к обобщенному, выведенному резкими линиями героическому образу рабочего, а французский плакат времен Кассандра, наоборот, создал образ смешного человечкапотребителя (воды Перье, шин Мишлен и т.д.). Стремясь к обобщению и прибегая к деформациям, польские художники хорошо чувствуют меру условной отвлечённости .

Абстракция и «жизнеподобие» и их взаимоотношение. Свободно и бесконфликтно проявляются в польском плакате две взаимоисключающие изобразительные тенденции: одна, претендующая творить «новые вещи» из «чистых форм», другая — отражать реально существующее. Диапазон их взаимоотношений в работах польских художников чрезвычайно широк, и это вопреки повсеместно утверждаемому методу реализма .

В соотношении «реалистической» и абстрактной изобразительной парадигм польские плакатисты в 50-70 х годах выработали и придерживались единой концепции, никак не выраженной в программных заявлениях, однако же достаточно однозначно считываемой специалистами и легко принимаемой зрителем. Чтобы выявить ёмкость концепции «взаимоотношений», возьмём «крайние» точки от реализма до абстракции. Это будут геометрические абстракции Марека Фроденрайха и сверхреализм Францишека Старовейского .

Между ними — многообразие творческих решений, систематизация которых не укладывается в объём диссертации. Рассматриваются отдельные примеры «типичных» позиций .

Фрагментации образа и принципы работы с форматом листа. Выразительный и острый композиционный ход. Фрагментация обуслов­ ливает восприятие художественного пространства как части целого, превосхо­ дящего область изобразительного. Среди устойчивых вариаций этого приема можно выделить дублирование композиционных элементов, фрагментацию предметных форм, характерное отсекание их частей, острое кадрирование, не­ однородность в решении фоновых поверхностей. Например, в I960 году Войчех Замечник проектирует плакат для научно-фантастического фильма «Мол­ чаливая звезда» (Milczajsa Gwiazda) в формате двух листов А2, расположенных горизонтально; такие листы печатались отдельно, но компоновались последовательно, так, как задумывал автор, уже на месте экспозиции .

Композиция в польском плакате: принцип открытой формы .

Ракурсностъ, уплощение формы. Пространственное решение внутри самого плаката позволяло избегать конфликта в восприятии стены и изображения в плакате при их восприятии. Польский плакат заставляет его рассматривать, но не требует вовлечения зрителя глубоко в своё внутреннее пространство. Это позволяет парадоксальным образом сравнить польских плакатистов с мастерами фрески. Подход, выработанный художниками-монументалистами, оказался логичным для настенной полиграфической графики, применимым для современного способа формирования городской стены. Заклеенными плакатом в Польше оказываются даже углы зданий и сложные архитектурные элементы .

Линия как формообразующий элемент композиционной целостности. В польском плакате линия выступает как зримое воплощение организации произведения, задаёт объём и упорядочивает пространственную структуру как художественную реальность. Она олицетворяет проектный характер образа, неся в себе мотив непрерывной эскалации конструкции, её упорядоченного развития и расширения. Линия господствует не только в плакатах, стилизованных под «сецессию». Она играет подчас ведущую роль как основной изобразительный элемент в плакатах, где чувствуется влияние поп-арта. В ее использовании художественный язык плаката обнаруживает сближение с концепцией «силовых линий» Боччони. Она уподобляется жесту и воплощает движение, являясь четвертой координатной осью, вдоль которой непрерывно развертывается время .

Живописность как один из основных принципов формообразования. Для предвоенного поколения польских живописцев понимание цветового пятна как выразительного элемента в цветовой системе было одним из важных пластических положений; из множества ярких мастеров выделим, например, Яна Цибиса (движение «колористов»). Именно живописцы изначально занимали преподавательские должности в крупных художественных вузах Польши. Именно у них учились польские плакатисты, расцвет творчества которых пришёлся на два послевоенных десятилетия. Цвет и особые свойства «графичной» живописности оказываются в центре внимания художников плаката. Живописным в искусстве называют всё, что говорит глазу о динамике и богатстве цветовых отношений .

Обратим внимание: несовершенство в то время печатных технологий, которое определим как «сопротивление материала», не мешало им в достижении желаемых качеств тиражируемого плаката, скорее наоборот, — способствовало цветовой лаконичности и неожиданным, остроумным ходам .

Отметим, что приобщённость к национальному искусству Польши, традиционно колоритному, яркому, несомненно, диктовала художникам поиск цветовых отношений. Мотивы народного искусства (вышивка, роспись по стеклу, керамике) прослеживаются в плакатных решениях (яркий пример — плакат Вальдемара Сжежего «Мазовше» 1961 года) .

Фотографику — разновидность графической техники (включая фотомонтаж) — нельзя назвать ярко выраженной чертой польского плаката .

Однако для некоторых художников именно фотография становилась основным композиционно-смысловым элементом. Самыми известными плакатистами, активно использовавшими фотографию, были Войчех Замечник и Роман Чеслевич .

Типографика — шрифтовые решения в польском плакате по большей части не очень разнообразны; использовалось несколько вариантов наборных «плакатных» жирных гротесков, несколько стандартных гротесков наподобие akzidenz grotesk — и некрупно от руки написанные слоганы, экспрессивные и динамичные, но очень похожие между собой у разных плакатистов. Обычно типографика была всецело подчинена «картинке», изображению на плакате .

Мощные визуальные образы, рождённые плакатистами, могли сосуществовать с практически любой типографикой. При взгляде на основную массу польского плаката 60-х и 70-х годов становится очевидным желание плакатистов подчинить типографику общему авторскому почерку изображения, сделать шрифт рисованным, одношіановым с изображением .

Таким образом, рассмотрен пластический язык польского плаката .

Данный анализ выполнен на основе сопоставления работ авторов, перечисленных в первой главе нашего исследования.

Он позволил охарактеризовать язык польского плаката по следующим «проекциям»:

соотношение абстракции и натурализма, формат, композиция, линия, живописность, фотографика, типографика .

Раздел 2.3 .

«Знаково-символический анализ польского плаката» — исследование способов формирования зрительного образа, которыми пользовались мастера польского плаката. Проведено исследование визуального текста плакатов на основе методов семиотического анализа, необходимое для дальнейшей систематизации профессиональных приемов, встречающихся в работах польских художников .

Положения формального анализа произведений искусства теоретически обоснованы в научных работах отечественных филологов (Ю.М. Лотман и др.), литераторов (Дж. Н. Катышевой и др.), искусствоведов (И.Л. Мацы и др.), художников (А.Д. Гончарова и др.). Позиции знаково-символического анализа произведений графического дизайна излагаются в работах Е.В. Черневич, Е.В .

Жердева, И.Н. Стор, и др. «Структурно-семиотическая эстетика рассматривает произведение искусства, в том числе и графического дизайна, как знаковую систему, а отдельное произведение — как „художественный текст"» (Стор И.Н .

«Смыслообразование в графическом дизайне», 2003) .

Метафора (фигура речи, троп). «Поэтичность» польского плаката 50-70 х годов XX века обусловлена тем особенным, собственным языком метафор и символов, который изначально был взят на вооружение и который продолжали развивать все последующие художники. Метафора как определённая форма смысловой связи обсуждалась ещё древними греками. Но, используемая в визуальных текстах польских плакатов, она зазвучала по-новому: возникали решения очень простые, понятные большому числу зрителей, но сложные по смыслу. Метафора польского плаката 50-70 х годов — это не конкретный сюжет, как у газетной карикатуры, который легко описывается словами. Более того, иногда сюжет практически отсутствует, как, например, на плакате Яна Леницы «Фауст» .

Следует добавить, что польский плакат и оформил новый язык визуальной речи интонационно: плакаты ироничны, наивны, поэтичны .

Метонимия (переименование). С большим мастерством используют польские художники и этот структурообразующий ход — когда одна деталь насыщается силой законченного образа. Примером возьмём плакат Тадеуша Трепковского «Варшава» (1952), появившийся на улицах польской столицы в связи с месячником восстановления города. Нет на нём ни строящихся домов в лесах, ни башенного крана, ни работающих людей. Трепковский дал крупным планом только крюк башенного крана на гладком синем фоне; взмывающий вверх крюк уносит за собой кирпичного цвета блок, складывающийся в слово «Warszawa»; на краю блока примостился белый голубь .

Гипербола и ирония. Абсурдистские корни остроумия польских мастеров, по всей видимости, проистекают из немецкой журнальной графики 20-х годов XX века (знаменитый карикатурист Георг Гросс). И Ян Леница, и Хенрик Томашевский работали в жанре журнальной иллюстрации ещё до того как начали заниматься плакатом; важную роль в становлении обоих мастеров сыграл сатирический журнал «Шпильки» ("Szpilki"). Главным редактором «Шпилек»

до начала 40-х годов был Эрик Липинский, плакатист и организатор первой польской плакатной биеннале, а иллюстрировали «Шпильки» такие знаменитые в будущем плакатисты, как Ежи Флишак, Хенрик Савка, Антоний Василевский (это 13% от всех перечисленных в таблице (приложение В) плакатистов) .

Аллегория (иносказание) нарушает тождественность изображения и содержания за счёт добавления подтекста. В искусстве достаточно примеров обращения к условному изображению для передачи отвлечённых идей. Самый очевидный пример — плакат с политическим подтекстом Мечислава Гуровского (1982) «Полиция» к спектаклю по одноимённой пьесе Славомира Мрожка: изображена удавка, затягивающая шею человека; верёвка продета ещё и сквозь глазницы и рот человека, что создаёт у зрителя впечатление достаточно резкое и мрачное. Однако политический подтекст плаката очевиден, и созданный Гуровским образ считывается как аллегория атмосферы в польском обществе начала 80-х годов XX века .

Исследование формально-стилевых черт польского плаката 60-х годов говорит об активной тенденции к использованию «фигур речи», тропов в визуальном тексте плаката с помощью разнообразных изобразительных техник:

коллаж (Хенрик Томашевский), живопись (Франтишек Старовейский), аппликация (Ян Млодоженец), фотомонтаж (Войчех Замечник); значительное внимание уделяют художники новаторским принципам — особой композиционности («принцип открытой формы»), в работе с фрагментом и даже в развеске .

Знаково-символический анализ визуального языка польской школы пла­ ката позволил нам приблизиться к пониманию «речи» польского плаката, в ко­ тором образность является пластическим средством построения метафоры, рас­ крытия аллегории; условность — средством реализации гиперболы, а эмоция юмор, сатира, остроумие служат для создания изобразительного гротеска .

Раздел 2.4 .

«Влияние польской школы плаката на советский и российский плакат» — освещение художественных решений и сходных изобразительных приёмов, раскрывающих это влияние .

Характеризуя советский плакат 60-х годов И.И. Свирида в работе «Советский плакат» (1979) отмечает его успехи и прямо связывает их с влиянием польского плаката: «Большое значение для становления этого типа плаката имело знакомство наших художников с работами польских плакатистов....достаточно назвать такие имена, как Тадеуш Трепковский с его ставшим классическим плакатом "Нет!" или Хенрик Томашевский с его живописностью, импровизационной свободой рисунка, удивительной способностью посредством метафор, ассоциаций переводить в плакатный образ сложные человеческие мысли и настроения» .

Часть художников советского плаката, которая была подвержена влиянию польской школы плаката в эпоху её расцвета, восприняла «поэтичность»

польского плаката. Это было близким сочетанием свободной метафоричности (там, где это позволялось, — в театральном и киноплакате), «поэтичности», живописности и минимализма графических средств. В период 60-х и 70-х годов наиболее ярким, необычным представителем советского плаката был Ефим Цвик. Цвик имел особое отношение к польской школе плаката — в 1966 году он получил бронзовую медаль и 3-ю премию на Международной биенале плаката в Варшаве .

В различные периоды истории советского и современного российского плаката влияние польского плаката проявлялось по-разному. Советский перестроечный плакат и плакат 1990-х годов — результат деятельности самой влиятельной и самой известной московской плакатной группы «Плацкарт», в которую в числе прочих входили три знаменитых плакатиста Игорь Майстровский, Юрий Боксер и Александр Чанцев, — явно обнаруживает результаты воздействия польской школы. Нельзя не признать, что польский плакат — это школа, которая обладает заразительной поэтичностью, учит творческому подражанию, открывая широкие просторы для собственного развития наработанных художественных приемов и интерпретаций их использования .

Многие современные авторы также отдают своеобразную «дань» школе польского плаката путем «умышленного использования (цитирования)»

приёмов классиков польского плаката .

ГЛАВА III Изображение — метафора — стиль Раздел 3.1. «Смена художественных стилей» .

Польский плакат 50-70-х активен в аспекте формально-стилевых особенностей (наличествуют и живописность, и графичность при активной роли линии как конструктивного элемента); плакат насыщен в плане технических способов и приёмов его исполнения (помимо рисованой плакатной графики - коллаж, живопись, аппликация, фотомонтаж). Подобное многообразие художественно-технических приёмов могло бы создать впечатление хаотичности. Но этого нет .

Вернемся к таблице 1 (приложение В) и, дополнив её информацией по художественно-техническим приёмам, которым в своей практике отдавал предпочтение каждый из плакатистов, получим таблицу 2. Просматривая таблицу 2 в хронологическом порядке, мы легко обнаружим явную закономерность. Художественно-технические приёмы не имеют в таблице случайного разброса, но группируются в соответствии в вполне определённым временным периодом. Видно, как в отдельные периоды времени доминируют некоторых из них .

Выявленная закономерность ведёт к достаточно конкретным выводам в отношении приоритетов художников польского плаката, причастности отдельным художественным тенденциям или господствовавшим художественным стилям, которым художники польского плаката не были безразличны .

Таблица 1 является формальным подтверждением, что язык польской школы плаката менялся, временами сильно — до грани неузнаваемости .

Польский плакат неоднократно трансформировался: от преобладавшего в 50-х (послевоенное десятилетие) напора соцреализма до значительного преобладания многообразных пластических решений и свободы выбора их в 50-60-е; затем, в конце 70-х начала преобладать сюрреалистичноиллюстративная трактовка .

Однако перечисленные изменения следует рассматривать и оценивать, принимая ьо внимание всех соучастников творческого процесса, — художник, заказчик и потребитель (зритель) и их взаимодействия. У каждого из них наличествуют свои цели и задачи, каждый выявляет свой собственный смысл, определяя конечный результат работы художника — будь то объект дизайна или конкретное произведение искусства. Так, художник-плакатист как основная творческая личность, создатель произведения, обладает своим профессиональным, творческим видением и пониманием конкретного решения .

Заказчик как держатель средств, финансирующий проект, имеет иное видение реализации заказа, проекта в целом. Потребитель — зритель — является личностью с субъективным спросом и отношением к искусству, к окружающей предметно-пространственной среде .

Каким образом интересы художника, заказчика и зрителя-потребителя сопрягаются между собой, порождая такое явление, как польский плакат, — предмет исследования настоящей главы .

Раздел 3.2 .

«Послание — неотъемлемая функциональная часть плаката» — выявление роли послания, инициирующего создание (замысел) плаката, определяемую как социальный заказ либо установку: «кому» и «зачем» .

Хенрик Томашевский сказал в одном из своих интервью: «Графика, которой я занимаюсь, — искусство прикладное; можно сказать — я график, который носит мебель, и если приходит клиент и говорит: занесите, пан, вот эту мебель, то я заношу». Плакат всегда находится в отношении подчинённости своему инициатору (кинофильму, выставке, социального характера посылу, рекламируемому товару), каким бы незначительным ни был этот инициирующий объект. Многие примеры, и в частности польский плакат, доказывают, что художники умели поднимать до высокой степени выразительности и обобщения любые бытовые сюжеты, как в визуальной трактовке эти сюжеты становились темами весомыми и социально значимыми .

На творческом уровне исполнителя осуществляется задача «как» — поиск образа, способного взволновать зрителя и это при условии минимально возможных технологических и временных затрат на исполнение. Поскольку процесс приёма заказчиком готового изделия — плаката — частично формализован с целью создания и сохранения высоко конкурентной среды, с одной стороны, — и не оставляет художнику времени на тщательную проработку деталей — с другой, то, естественно, что художник вынужден находить более простые в техническом исполнении, но и одновременно более эффектные образы. Ограничения по времени были весьма существенными .

Сюзанна Липиньская свидетельствует об опыте работы над киноплакатом: «На разработку плаката нам давалось две недели. Плакат печатался в масштабе 1:1 .

В большинстве случаев надписи делались вручную» .

Так построенный процесс приводил к резкому расширению диапазона используемых приемов и к появлению поэтической недосказанности .

Дополнительно укажем, что в этих условиях одно единственное требование, выдвинутое Томашевским на заре польской школы плаката, — не быть похожими на плакаты других стран — в условиях соревнования между художниками привело к появлению поэтически-метафоричного стиля, который и составляет славу польского плаката .

Раздел 3.3 .

«Присущая всякой поэзии ограниченность в выборе средств». Из утилитарной функции плаката вытекает требование простоты и лаконичности художественного решения .

Ясность и простота форм в целом были характерны для польского плаката эпохи его расцвета. Как было сказано в предыдущей главе, в 1960-е годы плакат в Польше композиционно следует общему для модернистского направления принципу открытой формы, для которого характерна множественность точек зрения, ракурсность, многозначность способов визуального восприятия. Через живописность (как и через графику), через авторскую стилистику изображения проявлялись и описанные выше экспрессивность, поэтичность польского плаката. Дрожание графической линии, как у Томашевского (плакат «Цирк», 1965), или же мощь цветного пятна в плакате Леницы «Воццек» передают эмоциональное отношение автора к посланию, которое плакат транслирует. При всей утилитарности польский плакат остаётся плакатом принципиально авторским; лишь в политическом плакате порой заметно некоторое отчуждение автора в отношении эмоционального посыла .

Томашевский в одном из своих интервью подводит своеобразный итог «золотого века» польской школы плаката: «Мы сумели создать лапидарный язык, не утратив народного юмора» .

Раздел 3.4 .

«Метафора - ключевая часть «игры». Исследуется роль «игрового начала» в подходе к выбору метафорического образа. Атмосфера соревновательности, порождённая издательскими условиями выпуска плаката, сложившимися в Польше к концу 1950-х годов, привела к появлению особого творческого метода польских плакатистов. В основу метода польского плаката легли отказ от «сделанности», от ремесленной проработанности изображений и установка на глубокую разработанность двух основных (по Р. Якобсону) тропов: метафоры и метонимии. Отринутая реалистическая тенденция с намерением «показать» была заменена на трудную задачу «выразить» .

Совершенствованию метафорического образа способствовали и сжатые сроки, и трудности выполнения макета (оригинала) вручную, и технические ограничения. Слабое оснащение типографий на тот момент офсетной печатью, сложности с многокрасочной печатью, плохая воспроизводимость фотоизображений в офсете и другое. Полиграфические проблемы были всеобщими для «печатного» дизайна того времени, но для плаката они стояли особенно остро — крупный формат плаката предъявлял свои требования к качеству .

Выбор средств выразительности для польских плакатистов не был результатом лишь технических и политических ограничений; имели силу также ограничения внутренне-эстетические: не действовать в духе господствовавшего в конце 40-х годов соцреализма, и суметь противопоставить «новую»

стилистику польского плаката рекламному плакату 1920-1930-х годов .

Раздел 3.5 .

«"Игра" со зрителем — отношение к изображаемому» — смена «игры» как признак периодизации польского плаката .

В период, который начался после модернизма (70-е годы XX века и до наших дней), плакат становится своеобычной формой реализации «станковых потребностей» польских художников .

Можем заметить, что и последующие поколения польских плакатистов производили вполне «поэтичные», то есть не-буквальные, иносказательные, метафоричные, недосказанные вещи. Но, в дополнении к этому очевидному стилистически-историческому разделению, польские плакатисты составляют две группы (существовавшие параллельно) в рамках единой школы плаката, которые выявляются через отношение к изображаемому. Таким образом, наша классификация — не совсем «временная», хотя на первый взгляд может показаться таковой; мы строим её на рассмотрении соотношения изображения и изображаемого.

Именно из отношения плакатиста к изображаемому рождаются два разных способа взаимодействия («игры») со зрителем:

— один (присущий «Золотому веку» польского плаката) — модернистский язык очевидной простоты, язык, в котором изображаемое не диктует своих условий пластике, а скорее, наоборот, пластика подчиняет себе изображаемое .

— другой (характерный в большей степени для 70-80-х годов) — это способ, создающий у реципиента (зрителя) ощущение миметического противоречия, стремящийся психологически, то есть самим изображаемым сюжетом шокировать зрителя;

Тем не менее отношение к изображению в рамках этих двух подходов — одинаковое. И в одном, и в другом случае — изображение символично .

Символизм 70-80-х годов — изобразительно иной, но в обоих случаях это не иероглифика аллегорического искусства, не секретно шифроваішая тайнопись, а живой символ, знак противоборства в знаменуемом им предмете, символ, обладающий творческим динамизмом, а не знак известной статичной идеи .

«Золотой век» польского плаката стал одним из наиболее цельных достижений модернистского плаката, именно как утилитарного, и при этом — подлинно художественного вида графической деятельности — со своим собственным образным языком и пластическими идеями. Именно язык и пластические ходы стали яркой демонстрацией целостности создаваемых произведений. Прикладной жанр изобразительного искусства — плакат — вознесся до уровня рассмотрения его, как самобытного художественного явления. Полагаем, что главной характерной причиной «золотого века»

польского плаката явился его подход к выбору метафорического образа .

Метафора здесь — не «поражающая», но метафора сообщающая — это изображение, в котором «литературная» часть (изображаемое) просто сообщает иконическим языком (в полном отсутствии натурализма) .

Следующее за послевоенным поколение польских плакатистов — Рафаль Ольбииьский, Франтишек Старовейский, Веслав Валькуский, Мечислав Гуровский — приходят в своём творчестве к закрытости метафоры, к сложным образам, обращенным к представлениям человека о подсознании. Впрочем, и плакаты стали служить в основном для сообщений о театральных постановках или перформансах; плакат стал объектом менее значимым для массовой культуры, превратившись, по сути, в явление субкультурное и в определённом смысле устаревшее. Подразумеваемое участие зрителя в плакате — не в разгадывании короткой изящной метафоры, как в модернистском плакате .

Эмоциональная реакция зрителя предполагает не удивление, но шок. Однако можно сказать, что именно шока уже и не случается. Зритель, переживший сюрреализм, авангард, фантастический реализм, больше не испытывает никакого эмоционального шока. Он уже воспринимает эти перегруженные изображения как набор цитат, точнее как цитату цитат. В наступившую эпоху постмодернизма подразумевается, что зритель — тоже постмодернист. Зритель разгадывает ребус — играет (Homo ludens) .

Таким образом, мы можем выделить и охарактеризовать это направление в развитии польского плаката как постмодернистское .

Что же происходит у художников этого, второго рассматриваемого течения после 70-х годов? Отмечаются и спад самого государственного заказа на плакат, дававшего заработок плакатистам, во многом способствовавшего расцвету искусства плаката в Польше, и политические разочарования, связанные с социалистическим строительством, и поиск новых форм пластического языка вне польской народной культуры, интерес к венской школе фантастического реализма, к таким художникам, как Фукс .

Но отметим главное: из плаката уходит своего рода «нерв» — вероятно, то самое, что Ян Леница в своей статье в журнале «Графис» и называл «поэтичностью» .

Возможно, что пугающие образы с плакатов художников постмодернистского течения, пришедшие на замену поэтике модернизма с его народностью, утилитарностью и простотой (порой доходящей до абсурда) оказываются просто попыткой вернуть этот самый «нерв» в умирающее плакатное искусство. Что касается временных рамок и периодов жизни каждого из этих направлений, то следует ещё раз отметить, что оба направления существуют параллельно .

Новая плакатная изобразительная стилистика, появившаяся в 70-е годы, была обусловлена техническим прогрессом с одной стороны, и общей постмодернисткой тенденцией в мировом художественном процессе — с другой. Появившаяся технологическая свобода, возможность качественного многокрасочного воспроизведения оригинала дала польским авторам новый инструментарий, которым те не преминули воспользоваться. В их «соревновании» между собой появился новый инструмент — и во многом этот инструмент, технологический прогресс в печати, стали причиной появления упомянутых Л. Н. Уразовой «замысловатых формалистических трюков» и «черт сюрреализма» .

В Заключении обобщены результаты исследовательской работы, сформулированы основные выводы .

1. Польская школа плаката раскрыта как системное явление. Показаны его элементы и взаимоотношения между ними. Это — государство, заказчики (Центральная кинопрокатная компания CWF и издательство WAG), система биенале и конкурсов, музей плаката в Вилянове, специализированные журналы, а также первая группа художников, которой принадлежит ключевая роль в процессе становления польской школы плаката. Продемонстрировано, что феномен польского плаката «золотого века» (1950-1970-х) порождён как социальными условиями, так и ситуацией соревновательности и относительной творческой свободы — свободы в определении соотношения смысла и средств в плакатной форме .

2. Выявлена социально-утилитарная и средообразующая роль плаката. Все композиционные средства в плакатах (1950-1970-х) работали на усиление утилитарности и коммуникативности плакатной формы при условии формирования графической составляющей городской среды. Прослежена динамика экспонирования плаката от тиражности до виртуализации .

3. Выделено то общее, что объединяет разных художников в одну польскую школу плаката, существовавшую в Польше на протяжении второй половины XX века (на примере творческих биографий 46 ведущих плакатистов). Это — выбор метафорического образа, обуславливающего как точность графического высказывания, так и коммуникативность плакатной формы .

4. Знаково-символический анализ визуального языка польской школы плаката приблизил к пониманию «речи» польского плаката, в котором образность является пластическим средством построения метафоры и раскрытия аллегории, условность — средством реализации гиперболы, а эмоция, юмор, сатира, остроумие служат для создания изобразительного гротеска .

5. В отношении формально-стилевых особенностей польский плакат «золотого века» характеризуется разнообразием художественных приёмов. Сформировано совокупное представление об используемых техниках и приемах ведущими художниками-плакатистами (табл.2). Сужение «арсенала» художественнопластических приёмов с конца 1970-х (преобладание одной иллюстративноживописной техники) ознаменовало смену художественного стиля .

6. Отмечены два направления: модернистское и постмодернистское (становится доминирующим с конца 1970-х) направления, сосуществовавших одновременно. Основным критерием классификации выступает отношение художника к изображаемому на плакате .

7. Прослежена периодизация «волн» влияния польского плаката на советский (российский) плакат. Выявлен ряд художественных приемов, характерных для польской школы плаката, проявляющихся в виде «цитат» в работах российских авторов .

Список опубликованных работ по теме диссертации

1. Величко И.С. Трансформация стиля в графическом дизайне рубежа ХХ-ХХІ веков // Вестник московского государственного университета печати .

2008. № 4/апрель. С. 146-152 .

2. Величко И.С. Изображение и изображаемое в польском плакате // Научная конференция молодых учёных Московского государственного университета печати / Факультет графических искусств. — М.: МГУП, 2009. С .

64-68 .

3. Величко И.С. Метафорический язык польского плаката 50-70-х годов XX века: нарратив и пластика // В мире научных открытий. 2009. №6 — Красноярск: Научно-инновационный центр, С. 81-88 .

4. Величко И.С. Особенности графического языка польского плаката 50-60-х годов XX века // Вестник МГХПУ им. С.Г. Строганова. Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. №2 — М.: МГХПУ. 2010. С .

207-221 .

5. Величко И.С. Польский плакат: от модернизма к постмодернизму // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. 2010. № 2 (март-апрель) — М.: МГУП. С. 170-179 .

–  –  –

Подписано в печать 21.09.2010 г. Формат 60x90 1/16 Печать на ризографе. Тираж 100 экз. Заказ № 9353. Объем 1,0 п.л .

Отпечатано в типографии ООО "Алфавит 2000", ИНН: 7718532212, г. Москва, ул. Маросейка, д. 6/8, стр. 1, т. 623-08-10, www.alfavit2000.ru






Похожие работы:

«К О Р О Л Е В А Анна Валентиновна НЕОКЛАССИЦИСТСКОЕ БАЛЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО И. Ф. С Т Р А В И Н С К О Г О : К П Р О Б Л Е М Е В О П Л О Щ Е Н И Я ОРФИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения кРг^ М...»

«ВАСИЛЬЕВА Елена Александровна СОЦИАЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ Специальность 22.00.08 социология управления АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Санкт-Петербург Работа выполнена на кафедре со...»

«БОНДАРЕНКО Николай Викторович Геолого-структурная позиция и генезис чароититов месторождения "СИРЕНЕВЫЙ КАМЕНЬ" Специальность 25.00.11 геология, поиски, и разведка твердых полезных ископаемых, минерагения АВТОРЕФЕАТ диссертации на соискание ученой степе...»

«Багрянцева Марина Геннадьевна НРАВСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ (На материалах ТВ Дальневосточного региона) 17.00.03 кино-, телеи другие экранные искусства Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва 2004 Работа...»

«РГЬ од Лим Чже Чжон Проблемы корейского танцевального искусства: "новый танец" и характерный танец в процессе становления национального балета Специальность: 17.00.01. — Театрапьное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Санкт-Петербург...»

«Белоконева Анна Сергеевна Конструирование образа внешнего врага: исследование советских СМИ и официальных документов начала "холодной войны" (1946-1953 гг.) Специальность 23.00.02 Политические институты, этнополитическая конфликт...»

«Орлова Елена Викторовна ФЕНОМЕН СОЦИАЛЬНОГО ПАРАЗИТИЗМА В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ: СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ Специальность 09. 00. 11 – социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат...»

«Гуськов Дмитрий Владимирович ПРОГНОЗ ЗОН РАЗВИТИЯ ТРЕЩИНОВАТОСТИ КАРБОНАТНЫХ КОЛЛЕКТОРОВ С ЦЕЛЬЮ ПОВЫШЕНИЯ ЭФФЕКТИВНОСТИ РАЗРАБОТКИ ЗАЛЕЖИ 302-303 РОМАШКИНСКОГО МЕСТОРОЖДЕНИЯ Специальность 25.00.12 Геология, поиски и разведка нефтяных и газовых месторождений АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандида...»








 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.