WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 


«ЧАХВАДЗЕ НАТЭЛЛА ВЛАДИМИРОВНА РУССКИЙ КОМПОЗИТОР и ВОСТОК: ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ...»

На правах рукописи

ЧАХВАДЗЕ НАТЭЛЛА ВЛАДИМИРОВНА

РУССКИЙ КОМПОЗИТОР и ВОСТОК:

ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

Специальность 17.00,02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

1 5 КОЯ 2012

Магнитогорск 2012

На правах рукописи

ЧАХВАДЗЕ НАТЭЛЛА ВЛАДИМИРОВНА

РУССКИЙ КОМПОЗИТОР и ВОСТОК:

ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения Магнитогорск 2012

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки доктор искусствоведения,

Научный консультант:

профессор Е.Г. Сорокина доктор искусствоведения,

Официальные оппоненты:

профессор В.Р. Дулат-Алеев доктор искусствоведения, профессор В.А. Гуревич доктор искусствоведения, профессор Т.И. Капужникова

Ведущая организация: Ростовская государственная консерватория (академия) им. C.B. Рахманинова

Защита состоится «23» ноября 2012 г. в 11-00 ч. на заседащщ Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по специальности 17.00.02 Музыкальное искусство при Магшггогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22, Зал искусств .

С диссертацией можно ознаколшться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки .

Автореферат разослан 40 » f ^ X ^ j J ^ 2012 J Учёньи"! секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, профессор Г.Ф. Глазунова

Общая характеристика работы

Актуальность. Взаимодействие культур - один из феноменов, имеющих непосредственное отношенне к реалиям современного бытия - политике, эконош1ке, наук

е, художественному творчеству, и потому изучение его представляется как никогда актуальным. В условиях российской действительности внимание исследователей привлекает прежде всего опыт русско-восточных связей, получивший яркое н впечатляющее отражение в искусстве .

Ещё в XIX веке, в пору становления ирасцвета национальной композиторской школы, русские авторы разрабатывали тему Востока как свою .

В начале XX века в разных видах искусства уже плеяда русских художников реализовала свой творческт1Й потенциал на восточном материале .

Кульминащ{онньтм в развитии русско-восточных взаимоотношений стал советский период, когда межнациональные контакты интенсифицировались, приобретали разный характер и разные формы. С 1920-х годов в республиках Центральной Азии эпизодически пли постоянно работали носители русской культуры: в Узбекистане - композиторы А.Арапов, С.Василенко, Р.Глиэр, А.Козловскнй, Г.Мушель, Б.Надеждин, Н.Рославец, В.Успенский, М.Штейнберг, в Таджикт1стане - С.Баласанян, А.Ленсюш, И.Рогальский, в Туркмен1га - Ю.Меитус, М.Равич, А.Шапошников, в Казахстане Е.Брусиловский, В.Великанов, в Киргизтш - В.Власов и В.Фере и другие. Такая же ситуация складывалась в изобразительном искусстве .





Взаимодействие русской и восточной художественных традиций активно изучалось отечественной наукой, в частности музыкальной. Но фундаментальных трудов, специально посвященных теории и истортт вопроса, в музыковедении не существует. Есть, однако, большая по объёму литература, связанная с ко[1кретными проявлениями взаимодействия. Её преобладающий тип - монографии, диссертации, статьи, в которых так или иначе осмысливается опыт освоения русскими композиторами восточной, попреимуществу, центральноазиатскон традищ1и, и восточными - русской (Б.Асафьев, И.Вызго-Иванова, Э.Гензер, Г.Головинский, В.Гуревич, М.Карпычев, Ю.Коп, Л.Красуцкая, С.Кузембаева, М.Макарова, Ф.Мухтарова, Я.Пеккер, В.Цуккерман, Н.Шахназарова, Н.Янов-Яновская, др.). В работах названных авторов содержится множество фактологических, аналнтикоконстатирующих п обобщающта сведении об усвоении участьшками диалога содержательных идей и языковых средств шюнациональной музыки и их своеобразном воплощен™ в обновлённых формах композиторского творчества .

Другой тип литературы (диссертации Н.Мелик-Шахназаровой и С.Закржевской) даёт представление о характере взаимодействия, трактуя его как закономерное явленна, обусловившее н направлявшее процесс становления композиторских школ в республиках Закавказья и Центральной Азии .

Особняком стоит работа Т.Вызго «Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой», где впервые констатируются отдельные совпадения и черты сходства русского и узбекского искусств .

Начиная со В.Стасова и Б.Асафьева, отечественные исследователи (Д.Житомирский, А.Кандинский, И.Мартьпюв) придерживались »шения, что одна из традиций, заложенных классиками в период формирования русской композиторской школы, — особое, отличное от западноевропейского, отпоше1П1е к Востоку, нацеленное на постижение сущностных черт его культуры. Но специфика русского подхода к восточной теме и его глубинные основания не раскрывались, отношения «русский композитор - Восток» не рассматривались как целостная система, не принимался во внимание субъективный фактор - всё это инищшровало дальнейшее изучение руссковосточного диалога .

В 1978 г. появилась работа известного американского культуролога Эдварда Вади Сайда «Ориентализм. Западные концепщш Востока». Автор, едва ли не ед1шственный, кто, включив в исследовательское поле западноевропейские литературно-художественные тексты, реконструировал и охарактеризовал европейское видеш1е Востока и превратил эмоциональнонейтральное слово «ориентализм» в одиозный термин, подразумевающий тип общешм, нацеленный на контроль, господство и осуществление власти над Востоком. Не анализируя опыт русско-восточного взаимодействия, Э.Саид одной фразой приравнял его западноевропейскому: «в моем обсуждении господства не рассматривается... важный вклад в ориентализм, внесенный.. .

Россией, Испанией и Португалией...»'. Позже А.Халвд, работаюищй в США и аттестующий себя «специалистом по Центральной Азии», призовёт развенчать миф об у1Шкальности Россю!, утверждая, что «к началу XIX века "Восток" стал самостоятельной аналитической категорией в русской мысли, ассощшруясь с деспотизмом, фанатизмом, обманом, насилием и эротизмом и ничем не отличаясь от расхожих представлений о "Востоке" в остальной Европе»^ .

Приведенные суждения о русско-восточных отношениях свидетельствуют об особой актуальности избранной темы и стимулируют новые изыскания, результаты которых стали бы значимыми для музыкальной науки, а при целенаправленном и последовательном использовании, наряду с другими ' Сайд Эдвард В. Ориентализм. Западные концепции Востока. Пер. с англ. - СПб, 2006. С.31 .

^ Халид А. Российская история и спор об ориентализме // Российская империя в зарубежной историографии. Работы последних лет. Антология. М., 2005. - С.319-320 .

материалами, могли бы способствовать взаимопошшанню п гармонизации интересов России и Востока .

Если сложные взаимоотношения Россш! с Востоком оценивать исключительно с внешней, историко-фактологической стороны, может возникнуть искуше1П1е «тинологизировать» их, вписав в мировой контекст под ярлыком «ориентализм». Но отечественному музыковеду, занимавшемуся проблемами взаимодействия, ясно: отождествление западно-восточного и русско-восточного диалогов некорректно.

Хотя бы потому, что в процессе последнего возникли необычайно широко распространившиеся явления:

презентация «чужого», восточного элемента как неотъемлемой составляющей «своего», русского искусства ( А. П у ш к т, М.Лермонтов; М.Балакирев, А.Бородин, С.Рахмаиинов; П.Кузнецов, Н.Рер11х, др.); самовыражение русских авторов на восточном материале и художественное творчество, ориентированное па решение проблем «чужой», восточной культуры (А.Волков, А.Козловский, Г.Мушель, А.Николаев, Л.Соловьев; В.Успенский) .

Эти феномены не получают исчерпывающего объяснения ни с исторической, ни с политико-идеолотческой позиций. Очевидно, разгадку следует искать в сфере ЭТ1ЮПСИХ0Л0ГИН, выдвинув гипотезу о глубинном сходстве русской и восточной мептальностей. Подтвердить или опровергнуть ее можно, выбрав в качестве объекта исследованпя время и пространство как опорные координаты эмпирической и утверждаемой в искусстве этнически-определённой карпшы мира .

Проверка гипотезы, полученные результаты, обусловливаемые ими дальнейшие изыскания - всё это намеченный пунктиром путь изучения заявленной темы. Конкретизируем его, представив объект н предмет исследования, изложив цели и задачи диссертацш!. В качестве объекта выступает феномен взаимодействия музыкальных культур - русской и восточной. Русскую представляет творчество классшсов Х1Х-ХХ веков и композиторов В.Успенского (1879-1949), А.Козловского (1905-1977), Г.Мушеля (1909-1989), стоявших у истоков многоголосно-профессионального искусства Узбекпстана. Восточную репрезентируют вокально-инструментальный цикл из шести макомов - Шашмаком (олицетворяет устно-профееиональную музыкальную традицию узбеков и таджиков, шире, в силу типологического сходства с макамом, мугамом, мукомом, нубой и рагой, - монодийное искусство мусульманского ареала и Индаш) и опусы узбекских композиторов конца XX века. Предмет изучения - сутцностные явления, детерминирующие характер и особенности русско-восточного музыкально-художественного взаимодействия. (Круг явлений очерчивается при постановке задач.) Цель - вскрыть специфику русско-восточного взаимодействия в сфере композиторского творчества .

Для этого необходимо решить следующие задачи:

- обрисовать проявляющиеся в межнациональном общении черты русского характера и определить эмоциональное отношение композиторов, художников, писателей к Востоку и Западу;

- представить экспонируемые русской музыкальной классикой время и пространство и способы их структурирования;

- показать особенности мировосприятия и переживания временипространства на Востоке;

- обнаружить и описать пространственно-временные модели, экспонируемые в Шашмакоме;

- на основании проведенного исследования установить особе1Шости русского и восточного мировосприятий, а также русской и восточной картин Ш1ра;

- сопоставить все полученные результаты и провер1гть вьщвинутую гипотезу;

- исследовать русско-восточный и западно-восточный диалоги с позиций системного подхода и сравнить их;

- рассмотреть действие субъективного фактора в процессе постижения восточной культуры (на примере творчества композиторов В.Успенского, А.Козловского, Г.Мушеля, писателя Л.Соловьёва, живошкца А.Н.Волкова);

- осветить подходы и способы отражения национально-восточного (узбекского) начала названны.\п1 мастера.мп;

- обозначить результаты специфического взаимодействия русского колшозтора с Востоком .

Материалом исследования стали сочинения русской и западноевропейской классики Х1Х-ХХ веков, трех авторов, работавших в Узбекистане (В.Успенского, А.Козловского, Г.Мушеля), узбекских композиторов конца XX века, метацикл «Шаш.маком» (195 инструментальных и вокально-инструментальных пьес). Помимо музыкальных были привлечены лшогочисленные соответствующие им по времени появления образцы русского и восточного изобразительного искусства и литературы, благодаря чему возник культурно-историческш! контекст и сложились оптимальные условия для осмысления диалога двух культур и объективной оценки его творческих результатов .

Необходимость исследовать явления этнопсихологического порядка обусловила обращение к обширнейшему материалу гуманитарного профиля философским, историческим, эстетическим, литературно-критическим .

культурологическим, этнопсихологическим трудам, эпистолярным, мемуарным и художественно-литературным текстам. В числе их авторов И.Гёте, И.Кант, А.Тойнби, О.Шненглер; Н.Бердяев, Е.Бертельс, Н.Данилевский, О.Ключевский, Н.Конрад, И.Крачковский, К.Леонтьев, А.Лосев, В.Соловьев, С.Соловьёв, П.Флоренскнй, С.Франк, Г.Шпет, Н.Рерих; А.Навои, А.Газали, А.Джами, A.Ибн-Сина, А.Фараби и др .

Теоретпко-методологическая базы диссертации - это труды и методы, представляющие разные области гуманитарного знания, прежде всего музыковедческую. Принципиальное значение имели работы Б.Асафьева о русской музыке («Русская музыка», «Глинка» и др), в которых учёный осветил сложнейшие процессы формирования русской композиторской школы и показал её как явление самобьшюе, открытое Западу и Востоку для общения .

Созданный Асафьевым образ русской музыки оказался одним из стимулов, побудивших автора диссертации искать глубинные основания русского интереса к Востоку. Асафьевское представление о музыкальной форме как пространственном объекте, дополненное соображенияш! Э.Курта и М.Арановского, стало отправной точкой в исследованни пространственновременных образов русской музыки. Методика анализа образцов традиционной восточной музыки была выработана на ос1юве принщшов структурировшшя художественных образов, схем их организащн! во времени и пространстве, которые были выработаны филологами (А.Веселовский, Б.Бройтман, В.Пропп, B.Топоров, О.Фрейденберг). Положения и наблюдения ученых о роли историко-географического фактора в фор.\шроваш1и ментальности (Л.Гумилёв, О.Ключевскпй), времени п пространстве как основных координатах исторически гаи эт1П1ческт1 определённой картшш мпра (Г.Гачев, А.Гуревнч, В.Топоров), хронотоничной и рационализирова1шой моделях времени и пространства (М.Бахтин, А.Гуревич, Е.Мелепшский) позволили атрибутировать пространственно-временные модели, выявленные в музьшальных образцах. Последние вместе с данными, получеш!ыми в результате этнопсихологической интерпретации текстов (методика Г.Шпета ) дали возможность охарактеризовать некоторые особе1пюсти национальных типов мьннлення и моделей Мфа, утверждаемых русской музыкальной классикой и концептуальш1Ш1 жанрами восточной устно-профессиональной музыки (маком и др.) Определённое значение имели публикации музыковедов, посвященные композиторскому искусству Востока (см.ранее) и его М0Н0ДИЙ1ЮЙ музьше (А.Азимова, М.Ахмедов, В.Беляев, В.Виноградов, И.Еолян, А.Назаров, И.Раджабов, Ю.Плахов) .

Шпет Г.Г. Введение в этническую психологию // Шпет Г.Г. Сочинения. - М., 1989 .

в исследовании поставленной проблемы автор руководствовался сравнением как логико-мыслительньш приёмом, порождёнными им сравнительно-типологнчесшт и сравнительно-историчесмш методами .

Последние органично увязывались с системным подходом, что способствовало получению новых существенно-значимых результатов .

Научная новизна заключается в следующем: подтверждена гипотеза о сходстве мировосприятий, отражаемых русской и восточной музьисой;

предложен подход, согласно которому отношения «русский композитор Восток» трактуются как определяемые взаимосодействующимн факторами объективного и субъективного толка, один из которых, этнопсихологический, детерминирует специфику русско-восточного художественного диалога;

вскрыты спещ1фика и пртплшиальное различие русско-восточного и западновосточного музыкально-художественных диалогов. Далее, впервые в музыковедешп! использован метод реконструкции основш,1х координат национальной картины мира по русским и востотаым музыкальным, вербальным текстам, образцам изобразительного искусства; установлено, что русский и восточный типы мышления сохраняют отчётливую связь с Ш1фопоэтическим аналогом, что проявляется, в частности, на композиционном, драматзфгическом, концепционном уровнях музыкальных произведений;

выдвинуты и обоснованы положешш о макоме как лирическом жанре, содержа1П1е которого удержало тенденцию к отраже1П1Ю синкретического образа Космоса, подразумевающего нерасчленённое единство «я» и природы;

об отражении в макоме пространственно-временных представлений оседлых и кочевых народов; прослежена связь между личностью художника, способа.ми и масштабами усвоения ими инонационального опыта; показана мифологическиритуальная обусловленность комнозищюнно-драматургических решений и символических образов, созданных работавшими в Узбекистане русски.ми авторами; выявлены особенности преломления восточной музыкальной традицш! в ЖИВОШ1СИ русского художника А.Волкова .

Научно-практическое значение. Материалы и результаты диссертации могут быть востребованы в научных исследованиях музыковедческого, искусствоведческого, культурологического, этнопсихологического профилей;

использованы в вузовских курсах истор1ш русской и зарубежной музыки, анализа музыкальных произведенш!, истории живописи, эстетики, культурологии, ЭТНОПСИХОЛОГШ1; привлечены при разработке факультативных дисциплин, посвященных проблемам взаи.модействия культур, диалога музыки и живописи и др. Материалы исследования, опубликованные в различш.1х изданиях, использованы в ряде диссертационных и дипломных работ .

Апробация работы Диссертация выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории им. М.И.Глинки, обсуждена и рекомендована к защите 15 июня 2012 г. Её важнейшие положения отражены в докладах, прочш-анньсс на международных конференциях в

Мапиггогорске: 2007 г., 2008 г., 2011 г.; Екатеринбурге: 2009 г., Петрозаводске:

2010 г., Москве: 2012 г. Основное содержание работы

отражено в монографии и статьях (9 статей опубликовано в журналах, рекомендованных ВАК РФ) .

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, членящихся на разделы. Заключения, Списка литературы и Приложения, включающего нотные примеры, схемы, репродукции .

Содержание работы Во Введении обоснована актуальность темы, сформулированы цели и задачи, охарактеризованы методологические установки и музыкальный материал, отмечены научная новизна и практическая целесообразность диссертации .

Глава первая «Особенности русского мировосприятия, отраженные музыкальным искусством» состоит из трёх разделов. В начальном «О русском характере и эмоциональном отношении к Востоку и Западу»

репрезентируются черты русского характера. Обнаружившие себя в межнащюнальных контактах, они получили аттестацию в общественноисторичесигх, философсюгх, литературных трудах русских мыслителей .

А.Хомяков находил, что русским свойственна способность сочувствовать всем видам человеческого развития и сживаться с жизнью иноплеменников .

Н.Данилевский, О.Ключевсюш, В.Соловьёв указывали на терпимость и восприимчивость русского народа. Этнопсихологаческий анализ исторических очерков О.Ключевского, литературно-публицистических и художественных текстов Достоевского («Дневник писателя», романы «Подросток», «Братья Карамазовы), работ Н.Бердяева («Истою! русского коммунизма», «Русская идея») позволил выявить еще одно свойство русских - склонность к активному состраданию. Названные этнопсихологические особенности наиболее полно раскрылись во взаимоотношениях России с Востоком. Восток по отношению к России в Х1Х-ХХ вв. был стороной активно воспринимающей, что способствовало реализации русской ®селенской отзывчивости». Запад же, скорее, препятствовал её проявлению: «мы исповедовали им наши «европейские» взгляды и убеждения, - Ш1сал Достоевский, - а они свысока нас не слушали... мы же никогда не могли растолковать им, что мы хотим быть не русскими, а общечеловеками... кончилось тем, что они прямо обозвали нас врагами...»'' .

Взаимоотношения России с Западом с петровских времён строгшись как отношения «любви-соперничества». Дух соперничества ощутим даже у откровенных западников - Н.Карамзина, В.Белинского, Ф.Достоевского и др .

Иные чувства вызывает Восток. Он России не соперник. А.Пушкин в письмах, шутя, называет Россию «родной Турцией», а Петербург «северным Стамбулом».

«Мы, азиатцы...», «Мы, полуазиатцы», - Д.Веневитшювым, В.Одоевским, Д.Давыдовым, К.Леонтьевым, Н.Рерихом и други.ми говорится вскользь, как само собой разумеющееся, а не декретируется, как знаменитое:

«Россия есть держава европейская» («Наказ» Екатерины ещё надлежало исполнить). Восток для русского - чужое, но «своё чужое», привьгаюе .

В музыке, наиболее непосредственно и откровенно выразившей эмоциональное восприятие Востока и Запада, к европейской традвдии сложилось отношение как к точке отсчёта - тому, с чем ещё надо сравняться, а потом преодолеть, так как с ней сопряжена опасность утраты «национального лица» (дух соперничества); а к традиции востощюй - как к оттеняющей собственное своеобразие и помогающей его постичь, но не угрожающей ему (своё чужое). Один из примеров - драматургия «Жизни за царя» и «Руслана»

(поляки, русские - конфликт; Русь и Восток - контраст). Главное здесь не воссоздаваемые исторические кояшпии, а выраженное Глинкой русское ощущение Запада и Востока. И неслучашю в отечественной музьше сложилась традицш сопоставления русского и восточного. Восточное - непременная составляющая национально-русской музыки (М.Балакирев, А.Бородин, Н.Римский-Корсаков, А.Глазунов, С.Рахманинов, И.Стравинскпй). Даже А.Скрябиц, самый яркий в русской музыке носитель «мессианской идеи», близок Востоку, к чьим сакральным учениям восходят философские идеи композитора. Русская музыка передала влечение и безотчётную любовь к Востоку .

Запечатлев эмоциональное отношение композиторов к «идее Востока» и «идее Запада» музыка тем самым выразила национальное восприятие Запада и Востока. К ней присоединилась живопись, как только смогла непосредственно, формами, Л1шиями, красками, передать эмоциональное начало (рубеж Х1Х-ХХ вв.). Творчество Н.Гончаровой, Л.Бакста, Н.Бенуа, М.Врубеля, П.Кузнецова, Н.Рериха и др. свидетельствует: хотя улавливалось родственное и в искусстве Запада, последовательно выявлялась и деклар1фовалась общность с Востоком .

^ Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1877 год. - Берш1н, 1922. - С.ЗЗ .

Во втором разделе первой главы «Об отрю/сетш времени в произведениях русских композиторов» подчёркивается, что в русской музыке у М.Глинки, М.Балак1фева, Н.Римского-Корсакова, А.Бородина, отчасти М.Мусоргского и С.Танеева, А.Глазунова, А.Лядова, С.Рахманинова, А.Скрябина, Н.Мясковского, А.Прокофьева и далее - обнаруживает себя пристрастие к особому типу организации музыкального целого. В.Стасов «уловил» его в симфонш! Бород1гаа и нашел определение - «эпический» .

Использовал его и Б.Асафьев, ощущавший г л у б т н у ю связь между мыслеобразами, вызываемыми в воображении словом «эпический», и тем, что понималось как национально-русское: «Характерный для русского симфонизма путь (можно сказать шлюзорного симфонизма, в противовес нителлектуачыюму) все-таки от увертюры «Руслана» к «Экстазу» и «Прометею» А.Скрябина, и точки приложения его — эпос, поэма, лирически взволнованная ода'. «Иллюзорный» в асафьевском контексте нацеливает на ассоциации со статикой, пребыванием, «строительством»-нанизыванием, а «интеллектуальный» - с процессом, динамикой, развитием, трансформацией;

фактически - на разные модели времени-пространства. Русская музыка экспонирует своё ощущение этих координат картины мира, отличное от европейского, но близкое мифопоэтическому (что усльппали В.Стасов и Асафьев). Время-пространство, воссозданное разными композиторами обнаруживает черты общности, и совпадает с аналогами в русской литературе (Н.Гоголь, Ф.Достоевский, Л.Толстой) и живописи (А.Волков, Н.Гончарова, Н .

П.Кузнецов, Н.Рерих, др.). Следователыю, позволяет говорить о национальноособешюм, сравнительно с европейским, воснрияпш времени и пространства на определённом историческом отрезке (XIX - начале XX вв.) .

Большая часть русских музыкальных произведений, ставших национальной классикой, экспонирует медленнотекущее художественное время. Это качество определяется способом репрезентации событий (по М.Арагювскому, событие - переход от одной контекстуалыюй сигуащ1и к другой) .

Очевидно стремление большинства авторов каждый музыкальный «факт» «разглядеть» или прочувствовать, часто - прочувствовать, «разглядывая». Эффект «иллюзорности» возникает вследствие совокупного действия средств и приёмов, отражающих особенности кo^шoзитopcкoгo мышления - пристрастия русских классиков к экспозщионному типу изложения, вариационному пли полифош1ческому (а не разработочному) развитию, тяги к «связям плотным без немецких подходов» (М.Мусоргский), иначе, тенденции к преобладанию архитектоники над процессуальностью. Это ^ Асафьев Б.«М.И,Глинка». - Л.,1978. - С.52 .

приводит к «растяжению» событий во времени, «показу» их. Неслучайно русская музыка изобилует не просто «иллюзорными», но картинными образами и наибольшее распространение внутри симфонического жанра получает такая разновидность как «картина» или «картинка»: так определяли жанр сами композиторы - А.Бородин, Н.Римский-Корсаков, П.Чайковский, А.Лядов, А.Глазунов. Следовательно, осознавали специфику своих опусов, как бы подразумевающих момент «остановки» во времени. Тенденция «разглядеть и прочувствовать» реализуется не только в лирических вокальных, инструментальных, симфонических миниатюрах, но и в операх, симфониях, являющих собой систему событий и нацеленных на отслеживание связей, движение от события к собьггию. Представляется, введение моментов, отстраняющих действие, переключения из одного драматургического плана в другой в операх и симфониях - способ представшъ событийный процесс не как поток, а как нить, на KOTopjao нанизано нечто, подлежащее рассмотрению. В таких условиях слушатель неизбежно превращается в «созерцателя», но не «соучастника действия», и время в процессе прослушивания переживает как дискретное - то забывая о нем вовсе, то осознавая факт его существования (в MOMeirr перехода от события к событию). Оцащвает же его post factum как медленнотекущее .

В русской музыке есть и целый ряд музьжальных образцов, при восприятии которых возникает эффект не медленнотекущего, но «остановленного», «бесконечно длящегося», утратившего векторную направленность времени (этому, в частности, способствуют концентрическая, трехчастная или рондообразная фор.ма, утверждающие идею круга). Таких, как квартет «Какое чудное мгновенье» из «Руслана и Людмилы» Глинки, каватина Берендея «Полна, полна чудес» из «Снегурочки», «Песня Индийского гостя» из «Садко» Римского-Корсакова, романс Бородина «Спящая княжна», «Восточньи!

романс» Глазунова, медленные части фортепианных концертов Чайковского (Первого) или Рахманинова (Второго, прежде всего); Первой симфонии Калиникова, Пятой симфонии Мясковского, медленный раздел скрипичного концерта Глазунова, наконец, «Волшебное озеро», «Гримасы» и прелюдш!

Лядова, «Китеж» Римского-Корсакова и многие опусы Скрябина (в частности, прелюдию ор.74 Л1;2, первые части Второй и Четвертой сонат). Слушатель различит нюансы, благодаря элементам звукоизображения или звукоподражания, которые стщмулируют «картинные» ассоциации .

Уточняющий штрих может внести и слово - в операх и романсах, в профаммной музыке, у Лядова и Скрябина - в ремарках. Тогда среди «бесконечно длящихся» или «остановленных» мгновений выделятся: моменты оцепенений («сны наяву», «видения», или просто сны - «Какое чудное мгновенье», «Спящая Княжна», «Песня индийского гостя»), длений-любований (чаще всего «воспоминания» пли «грёзы», включающие живописно-пейзажный элемент - «Воспоминания о летней ночи в Мадриде», каватина Берендея, «Волшебное озеро»), многочисленные лирико-«пейзажные» страницы Лядова, Глазунова, Метиера, «хрустально-лирические» Прокофьева), моментьт лирикоэкстатического (сцены таяния Снегурочки, превращения Кащеевны у РимскогоКорсакова, «экстазы» и «наслаждения» Ск-рябина, экстатические «стояния» в кульминационных зонах Рахманинова) пли лирического пребывания (опусы или отдельные страницы Бородина, Лядова, Рахманинова, Скрябина - вплоть до «медитатив]ю-лпрических» Мясковского и Шостаковича) .

Дифферет1иация даёт вoз^южнocть увидеть то подлинно общее, что было неразличимо за традиционным словосочетанием «лирпческое пребывшше». Все эти образцы - своеобразный «порог-переход» в другую реальность: волшебный мир Черномора и Наины у Глинки, мир одушевленной природы, окружающей берендеев, или восточный у Римского-Корсакова, чаемого будущего у Бородина, прекрасного, искусства или мечты, сказки у Глазунова, Лядова, Прокофьева, Шостаковича, «космос» у Скрябина. То же происходагг и в произведениях, относящихся к образцам «чистой» музыки. Известно, что воссоздаваемые в искусстве «мир» гаи «реалыюсть» отличны от обыденноматериальных прототипов. Композитор всегда уводит в «свой М1ф» (тем, вдей и т.п.), часто обыгрывая приём сопоставления образов как бы реальных драматических, героических или жанрово-бытовых и образов, ассоциирующихся с отвлечением от реальности, забвением её - лирических, подразумевающих погружение в чувство. «Остановленные» пли «бесконечно длящиеся» мпговения, чья драматургаческая функция или символическое значение поясняются текстом (в сценических или вокальных произведениях), фиксируют момент смены временной координаты при переходе из одного мира в другой. Обыгрываются состояния и ситуации, в которых человек перестаёт осознавать бег времени (его векторную направленность) и начш1ает ощущать время как пульсацию: «дивный сон» (Глинка); «волшебный сон» (Бородин);

«чудо», «блаженство или смерть» (Римский-Корсаков). Здесь момент переключения обозначен достаточно чётко: у всех композиторов он сопряжён с «чувств оцепененьем» - реакцией на резкое перемещение в другую пространственно-временную систему координат (эффект, которого добиваются различными средствами, чаще всего прибегают к о51!па1о.) Такая же картина и в одночастных програмлпгых симфонических или инструментальных произведениях. Но в них мир «воспом1гаанин» («Воспоминание о летней ночи в Мадриде» Глтшки, «Соната-Воспоминание» Метнера) и «волшебства»

(«Волшебное озеро», фортепианные миниатюры Лядова), как и скрябинский «космос» («Поэма экстаза» и др.), постепенно обнаруживают свою ннакость:

жизнь в циклическом пли пульсирующем времени. (Это во многом связано с восприятием становящейся концентрической формы у Глиню!, Лядова и других, как бы допускающей возможность бесконечного повторения, или со специфически трактованной сонатной у Скрябина.) Но слушатель явственно ощущает трансформацию времени и в непрограммных опусах. Отсюда известные, всеми понятые и принятые определения Асафьева - «лирическое дление», «стояние», «пребывание», фикс1фующие факт смены временной координаты в процессе погружения в сферу специфически-лирической образности. Специфика последней в том, что она являет собой не одну из граней Ш1ра, воссоздаваемого композитором, но другой мир, живущий в иных временных (и пространственных) измерениях. Смена временной координаты предстаёт как необходимое условие перехода в иную реальность, Л1фическую, и при соотнесении с програмашыми аналогами может рассматриваться как знак потенциального сосуществовашш двух миров и в опусах, никак со словом не связанных. «Остановленные» или «бесконечно длящиеся» мгновения в русской музыке в чем-то подобны иконам, «окну» в другой мир, образ которого сквозь них просвечивает. В этом суть русской музыкальной картинности: она шпиь ступень на пути к цели - погружению в процесс созерцания, позволяющшТ войти в соприкосновение с иной реальностью. Реальностью, явно ощущаемой авторами как целостность (что подтверждает тяготение к концепщюнпым жа1фам и тенденция к эш1ческому размаху в их трактовке), 1ю ввиду несовершенства средств «выражения невыразимого» показываемой фрагментарно. Отсюда и драматургаческое своеобразие русских опер и симфоний - представленную в них «картину мира» постичь можно только медитативно, через лирику, абстрагаруясь от причинно-следственных связей, канвы любой драмы .

Целомудренно-созерцательная лиршса русской музыкальной классики есть художественное проявление глубинной потребности - стремления к отрешеш1ю от действительности. Реализуется оно по мере роста национального самосознания, через обязательную модификащ1ю тех временных и пространственных координат, на которых зиждется рационализ1фованная «картина мира», воссоздаваемая европейсишн жанрами Нового времени прежде всего симфонией, сонатой, оперой-драмой. Поэтому большинство русских опер и симфош1Й скорее вызовут ассоциации с устоявшейся в иконописи композицией - иконой в окружен1ш клейм, чем с романом, повестью. Есть факты, позволяющие предполагать, что «другая реальность»

русской музыки чем-то близка той, чей отблеск стремились запечатлеть иконописцы. Можно утверждать, что превращение времени векторного во время круговое Рпмскин-Корсаков н Скрябин осуществляли целенаправленно, отождествляя этот процесс с «переходом» в иную реальность. Так выстраивали композицию и драматургию, чтобы слушатель потерял представление о «начале» и «конце» и движение событий начал воспринимать как 1тульсацию, круг («Сказание о невидимом граде Китеже»; «Поэма экстаза», Девятая, Десятая сонаты) В творчестве д р у т х композиторов описанные метаморфозы могли совершаться интуитивно. Но когда русские к л а с с ж и показывают мир, сосуществующий с «музыкально-реальным», и реализуется потенциальная возмож1Юсть «перехода» (позволяющая слушателю отрешиться от действительности бытовой и эмпирически-художественной), то совершается он двояко: через приобщение к экстатической стихии (способ связан с трансформацией времени из бегущего в пульсирующее) или через вовлечение в процесс эстетического созерцания (способ предполагает постижение и осмысление становящегося в медленнотекущем времени музыкального пространства) .

В третьем разделе первой главы «Облик пространства в русской музыкальной классике. Модель мира» речь идёт об одаюй из основных координат русской картины мира. «Музыкальное пространство» подразумевает асафьевское «мыслимое пространство между исходным и конечным звуком» .

Определение охватывает и образ, запечатлеваемьш авторами, в о з н т а ю щ и й в воображении слушателей, и процесс творения музыкальной формы, воспринимаемой в качестве пространстве1шого объекта .

Необычность русского пространства ранее всего открывается слушателю в лирических опусах и фрагментах, наиболее неносредственно выражающих авторское «я» и через него - национальное мировосприятие. Большинство образов вызваны к жизни пристрастием авторов к воздушному и открытому, уходящему в бесконешюсть пространству, указывающему на «географическую реальность образа» (М.Бахтпп). Эффект воздушности и открытости возникает благодаря «обыгрыва1П1Ю» пустого звучания квинты, незаполненному пространству между регистрово-«раздвинутыми» мелодией и фоном, длительно выдержанным квинтовым либо октавньш органным пунктам и т.п .

Представления о бесконечности и безграш1чности рождаются в результате медленной смены музыкальных собыпш - неконтрастных, вытекающ1гх одно из другого, потенциально допускающих появление все новых вариантов и потому ассоциирующихся с непрерывным длением и известной монохромностью (вступительный раздел «Похвалы пустыне» РимскогоКорсакова, главная партия Третьей симфонш! Рахманинова, «Волшебное ' Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971. - С.224 .

озеро» Лядова, первая часть Четвертой сонаты Скрябина, начальный раздел Пятой симфонии Мясковского, главная партия первой части Седьмой симфонии Прокофьева, побочная партия первой части Пятой симфонии Шостаковича и проч.) Образ пространства русской музыки в целом (лирики в особенности) визуально-конкретен, как бы «созерцаем». Эти свойства - результат использования типа развития, который описывал Асафьев, поясняя, что означает «иллюзорный симфонизм»: «...развитие по методу Глинки являлось не и1ггеллектуально-анал1гшческой «разработкой» образно-отвлечённых темтезисов, а развитием-ростом, своего рода «опеванием», попевочноподголосочным окружением, варьированием, орна.ментированием и восполнением основного интонационного зерна в а р и а т а м и » '. Пространство это качественно разнородное, заполненное (смена «иллюзорных», «картинных»

образов), а не го.могенное, абстрактное, пустое. Эти качества заставляют вспомнить мифопоэтический неразделимьи"! хронотоп, где пространство неоотторжимо от времени, качественно разнородно и образуется вещами, его заполняющими (О.Фрейденберг, В.Топоров) .

Вследствие переживания русскими композиторами пространства-времени как хронотопа даже экстатическое (у Скрябина, Рахманинова) обнаруживает тенденцию переродться в созерцательное (многое зависит от времени дления) .

Созерцательное же становится этапом на пути интуитивно-чувственного постижения мира (у Глинки, Танеева, Лядова, Римского-Корсакова), приобретая иногда мистический характер. «Созерцание» в данном контексте подразумевает процесс постижения и осмысления становящегося музыкального пространства. А становление его в русской классике (подавляющем больш1шстве опусов) имеет свои особенности .

Авторы как бы «видят» внутренним взором некое пространственнооткристаллизованное целое и, лишь подтаняясь природе м}гзыки, развёртывают его во времени. Формуя музыкальный материал, намеренно обнажают конструкцию, дистанцируя воспринимающего от воспринимаемого. Художник, стоящий как бы над произведением, побуждает слушателя занять ту же позицию .

Уже в условиях, когда выбор в большой мере был предопределён необходимостью освоения инонащюнального опыта, русские композиторы обнаружили пристрастие к музыкальному формованию, нацеленному на преобладание архитектош1ческого над процессуальным. Пристрастие к архитектоничности все композеторы оценивали как проявление своего .

' Асафьев Б. М.И.Глинка - Л., 1978. - С. 139 .

русского (письма, дневники, др.) Представляется, что за неоднократно оговариваемой нелюбовью к «разводам» и «подводам», за тенденцией оперировать темой или мотивом как однородно-нерасчленённой строительной единицей («кирпичиком» формы) стоит мифопоэтнческое восприятие пространства - «не предшествующего вещам, его заполняющим, а констетуируемого ими»'*; развёртывающегося вовне, организованного, расчленённого. В пристрастии к блочному (кучкисты, Рахманинов, Свиридов, отчасти Скрябин, Мясковский и др.), кадровому (Лядов, Прокофьев, поздний Рахманинов, Стравинский, и проч.) принципу сложения музыкальной формы видится след восприятия объективного пространства как чего-то «вещного»

(вспоминается картинность русской музыки) и обязательно составного .

Процесс формования у русских композиторов напоминает становление мифопоэтического пространства, возникающего «не столько через отделение от чего-то, выделение из хаоса, сколько через развёртывание, распространение его вовне по опюшению к некоему центру...»'', - вспомним цитировавшееся асафьевское описание «развития по методу Глинки». Корни пристрастия к такому типу развития видятся в тенденции строить музыкальнопространственный объект как пространство мифа или сказки, в которых идея становления отождествляется с вдеей «путп» в горизонтальном пространстве. В процессе пути происходит освоешш остатков «непространственного» хаоса, «приобщение его космизованному и организованному «культурному»

пространству»'". С этих позиций откристаллизовавшаяся форма предстаёт как «космос» - целостная, упорядоченная, организованная в соответствии с определённым законом вселенная (В.Топоров). Объясняется и логика развёртывання музыкальной формы, направленная на утверждение целостности картины мира, обнаруживающей себя сразу или открываемой через последовательное и напряжённое «выявление подобия» (Стравинский), таящегося за контрастностью составляющих её элементов. С точки зрения данной логики, представляющей живую мифопоэтическую традицию, обнажение конструкции, держащей форму, - следствие стремления выявить и показать единый принцип, оргаш1зующий макро- и ш1крокосм. Подчиняясь ей, слушатель, постигающий структуру опуса, постигает п художественную модель мира, предполагающую тождество, или особую связанность макро- и микрокосма. Модель, отличную от европейской и близкую к мифопоэтической настолько, насколько это возлтожно в условиях господства централизованной * Топоров В.Н. Пространство // Мифы народов мира. - Т.2. - М., 1997. - С.341 .

' Там же .

Там же .

мажоро-минорной системы и связанных с нею гомофонно-гармонических жанров .

Вероятнее всего, большинство русских кокшозиторов следуют здесь интуиции, реализуя тип мышления, прорывающийся сквозь чужеродные наслоения и сохраняющий отчётливую связь с мифопоэтическим аналогом. В русской музыке XIX и начала XX века всякое проявление (сознательное или бессознательное) описанного типа мышления в сферах содержательной и фор.мальной и художниками, и воспринимающей аудиторией связывается с обретением и утверждением национального, а это уже позволяет определить его как национальный Т1ш мышления .

Стоящее за последним непосредственное ощущение пространствавремени обуславливает неприятие этих категорий в виде чистых абстракщш .

Пространство и время в русском вариаете не столько «осмыслены», сколько «прочувствованы», чем и объясняется «живучесть» мифопоэтического их переживаш1я. Обыденная практическая деятельность, убедившая европейца в перспективности рационального рассуждения, заставившая повер1гп в «опыт как критерий истиш.!» и способствовавшая утверждению механистическиматериалистических представлений о природе (что повлекло за собой весьма энергичное её покорение), в климатически-географических условиях России, даже пережившей промышленную революцию, мало что изменила в восприятии пространства и времени .

Ещё в начале XX века С.Франк отметил симптоматичную особенность:

«Своеобразие русского типа мышления именно в том, что оно изначально основывается на интуищш.... Что-то «узнать» - означает приобщиться к чемуто посредством внутреннего осознания и сопереживания...»

Если соотнести национальньш тип мышления, определяелп.н"!

мифопоэтическим шфовосприятием и миросозерцанием, с явлением эпического симфонизма, с отчётливо обнаруживаемой тендещией к превращен1по сценических и симфонических форм в синтетические «действа», с ^ffloгoчиcлeнными и многообразными вариантами воссоздания обрядов (даже в жанре инструментальной миниатюры), наконец, с фактом сакрализации светской музыки в воображении Римского-Корсакова и Скрябина, окажется, что все, прежде ассоциировавшееся с воплощением идеи народности или отражением мессианской идеи, — суть проявления этого мышления на уровне содержания (просматривается след древнего синкретического восприятия действш-ельности, выражение.м которого бьш первобытный обряд). На уровне языка и формы результат его действия видится в новациях в сфере гармонии " Франк С.Л. Русское мировоззрение Санкт-Петербург, 1996. - С.163, 165 .

(использование ладов народной музыки) и старинной полифонии, в предложенном Скрябиньп,! в «Прометее» пространственно-временном принципе организации музыкальной материн. Все же в целом предстаёт как последовательное и целенаправленное стремление утвердить в качестве национального образ мира, близкий репрезентируемому мнфопоэтической моделью .

Глава вторая «О константных чертах восточной ментальности», включающая щесть разделов, посвящена рассмотрению устойчивых проявлений отношения к миру, раскрывающегося в художественных образцах, философских и эстетических трудах, высказываниях носителей традиции и современных авторов .

Первый раздел второй главы - «Магическое начало» в восточном искусстве. Особенности переживания пространства и времени». В качестве материала, позволяющего показать константные особенности восточного мировосприятия был избран Шашмаком. Он, как и другие типологически сходные с ним жанры устной профессиональной музыки, является концепционным, отражает систему представлений о картине мира .

Уходящие корнями в далёкое прошлое, вышеназванные жанры и с е г о д м олщетворяют живую традищ1Ю, активно влияют на композиторское творчество и представителями восточной культуры по сей день оцениваются как репрезентанты националыюго, шире - восточного (в противовес западному) тина мировосприятия (Н.Менон). Наконец, жанры устно-профессиональной музыки в наиболее чистом ввде экспошфуют специфическую духовную информацию, ассоциирующуюся с самим «духом» Востока - «магическую»

(воспользуюсь словом, которь»! О.Шпенглер определил арабскую культуру) .

Магическая информация неслучайно привлекла к себе внимание. Результаты анализа произведений, созданных современными восточными композиторами, художниками, писателями в рамках эстетики антшрадиционализма, позволяют утверждать: магическое начало продолжает жнть в восточном искусстве. Его проявления в XX веке - онтологачески родственные феномены: заявивший о себе в литературе 50-60-х годов «восточный романтизм» и «макомный» или «мугамный» симфонизм в музыке 60-70-х. Очевидно, что и на настоящем этапе магическое начало есть внешнее выражение типа мировосприятия, господствующего на Востоке .

Какой это тип лпфовоснриятия? Почему оно ассощпфуется с магическим началом? В чем конкретно вьфажается магия восточного искусства и какую роль играют здесь особенности переживания пространства-времени?

Найти ответы на все эти вопросы помогли методы, используемые в Э Т Н 0 П С И Х 0 Л 0 П 1 И. Первым шагом стало сравнение умозаключений учёных древности (отражены в трудах древних и средневековых ученых Индии, арабских, иранских, центральноазиатских трактатах, высказываниях суфийских авторитетов), сведений, представленных в исследованиях востоковедов, литературоведов, искусствоведов (Б.Бертельса, Л.Массиньона, В.Шестакова, Е.Мелетинского, В.Брагинского, Л.Ремпеля, др.) с соображениями современных восточных музыковедов и ко\шозиторов (Н.Менона, Н.Закирова, Т.Курбанова, других). Вторым - соотнесение полученных данных с реализуемыми в жа1фах устной профессиональной традиции творческилн! установками. Так удалось обнаружить общее, повторяющееся, в отношении к музыке - она (как и искусство в целом) видится средством магического воздействия на мир. Это общее высветило определённые особенности восточной мептальности и позволило понять: тип мировосприятия, репрезентируемый жанрами профессиональной устной музыю!, максимально близок мифопоэтическому, а магическое начало, присутствующее в образцах восточного искусства, естественное следствие реализации этого типа мировосприятия. Конкретное же проявлеш1е магического начала в традиционной музыке связано с созданием особого пространственно-временного континуума, постигая который человек может оы^утить своё едашство с космосом .

Второй раздел второй главы — «Маком: особенности моделируемой пространственно-временной системы». Понять сущность и специфику такой пространствешю-временной системы удалось, проанализировав все инструментальные и вокальные пьесы, входящие в состав шести макомов, составляющих известный цикл «Шашмаком». Маком был выбран как феномен наиболее изученный и как жанр, в которо.м действует наиболее жёсткая система канонической регламентации (сравшггельно с рагой, мугамом и пр.) .

Из анализа явствует: традищюнные для музыковедения характеристики времени в восточной монодии (С.Галицкая, Н.Янов-Яновская, др.) отвечают современным представлениям о времени, но не изначальной природе явления .

То же относится к знач1ггельно реже встречающимся характеристикам пространства - «линейное», «безобъёмное» (С.Галицкая). На самом деле образ времени-пространства, продущфуе.мый макомами, мугамами, рагами и другими типологачески родственными феноменами, генетически восходит к тому этапу в развитии мифопоэтического мировосприятия, когда, по словам О.М.Фрейденберг, время мыслилось «в виде пространства, имеющего свои отрезки, а пространство представлялось в виде вещи»'^. О характере пространственного ведения музыкальной формы создателямиимпровизаторами макома, раги, мутама и пр. позволяет судить приводимый в

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности - 2-е изд., испр. и доп. - М., 1998. - С. 25 .

диссертации фрагмент древненндийскон поэмы «Абхуга-Рамаяна». Он свидетельствует, что структура, функционирующая в сознании носителей канонического искусства, совсе.м иная, не такая, как у европейских композиторов. Она обладает всеми приметами мифопоэтического пространства: составна, части её качественно разнородны, «вещны», измеряются, исчисляются, составляются согласно канонам, восходящим к мифопоэтической эпохе. Исследуемый материал заставил понять: маком как система моделирует в буквальном с\п1сле хронотоп, противящийся даже условному расчленению .

Это, с необходимостью, привело к выводу: генетическая память макома обусловила живую связь с мифопоэтической эпохой, и реализуется эта связь на всех уровнях, вплоть до содержателыюго, объясняя известную универсальность и многозначность жанра. Данный вывод, непосредственное восприятие музыкального вокально-инструментально-хореографического «действа», каким является маком, особый характер лирической образности и анализ многочисленных пространственно-временных моделей, представленньпс в «Шащмакоме», позволяют утверждать: маком, окончательное формирование которого относят к XVIII веку, - лирический жанр, чьё содержание удержагю тенденцию к отражению синкретического образа Космоса как нерасчленённого единства «я» и природы Третий раздел второй главы - «Усули макома и продуцируемый ими пространственно-временной образ». Ещё Ю.Кон, И.Акбаров пнсалп об автономности ритмики мелодики макомов и сопровождающих её усулей. Позже А.Назаров отметпл, что в традиционной восточной музыке уже во времена раннего средневековья в одновременности сосуществовали различные «хроноартикуляциопные пласты». Анализ пространственно-временных структур макомов показал: каждая составляющая макомной импровизации усуль, мелодия (а также текст, танец), экспонируют свой времяпространственнып образ. Все эти образы корреспондируют друг с другом, но каждый самодостаточен. Дy^^aeтcя, что в макоме как жанре лирическом в одновременности развёртываются звуковые планы, продущфующие генетически различные типы пространственно-временных образов .

Соответствующие разным этапам эволюции образного сознания (А.Веселовссти"!, О.Фрейденберг), они возникают в результате действия исторически детерминированньпс организующих принципов. Выявление последних отк-рывает возможность реконструировать спектр представлений о времени и пространстве, отражённых в «Шашмакоме» .

В процессе э в о л ю щ т складываются и схемы организащга собьггай во времени и пространстве (О.Фрейденберг, В.Пропп, В.Топоров, Б.Бройтман) .

Две из них, кумулятивная и циклическая, зарождаются в эпоху мифопоэтическую (дорефлективного традиционализма, архаическую), но продолжают жить в условиях рефлективного традиционализма, когда кристаллизуются жанры устной профессиональной традиции. Исторически позднейшая третья, «схема становления», господствует в эпоху антитрадиционализма. Она результат осознания времени как категории исторической .

Рассмотрев в свете эволюцш! пространствен1ю-временные образы, продуцируемые макомной импровизацией, можно сделать вывод: в макоме представлены разные хро1Ютопичные структуры - модели, генетически восходящие к нерасчленённому ар.хаическому восприятию, и модели, отражающие и архаические, и более поздние представлеш1я о пространстве и времени. (Послед1ше - результат наложения схем.) Нитью, тянущейся из самого далёкого прошлого, оказывается усуль. Так, краткие р!гтмоформулы пьес «Тасниф» и «Тарджи» инструмеш-альнон части, «Сарахбор» вокальной части воссоздают образ первовремени, не знающего движе1шя (О.Фрейденберг), как бы «пульс вечности». Другие, более сложные и протяжённые («Мухаммас», «Сакил») - образ движения в статике, освоешю «верха» и «низа» (темброво дифференц1фованные звуки дойры «бум» - низ, «бак» - верх). Пространственно-временной образ, создаваемый усулями всей инструментальной части в целом, близок тому, что отражен в мифах о культурпьЕХ героях, «совершающих подвш-н по пути своих странствш!»

(В.Топоров). Это образ сакрального первовремени, постепенно развёртывающегося в линейную и динамическую форму пространства-времени .

Усули вокальной части создают образ «радиального пространства», предстающего в виде серш1 расходящихся от сакрального центра («Сарахбор») кругов .

Четвёртьи! раздел второй главы «Мелодика «Мушктгот»: отражение меняющихся представлений о времени и пространстве». Пространственновременные образы, порождаемые мелодикой - более позднего происхождения .

В инструментальной части находим разные их т1шы, определяемые особенностями развёртывания лшоговариантной формы «пешрав» (букв, «движущийся вверх»). Все вместе они отражают эволюцию представлений о времени и пространстве. Так, м1югократ1ю описанньш вариант формы пешрав (О.Бочкарёва, Н.Ахунджанова, Ю.Плахов) демонстрирует только позднейшие из них: пространство здесь утрачивает качества разнородности, а время ассоциируется с изменениями и развитие.м .

Вместе с тем принципы организации мелодического целого (отдельных частей, вокального и инструментального разделов, всего мако.ма) свидетельствуют, что в основе своей это все тот же хронотоп. Так, каждое из событий (име1ню этот феномен определяет оценку характера и свойств времени), отмечаемых слухом в процессе развертывания мелодии утверждение ладовых устоев, скачки, завоевание новых регистров, смена ладовых опор - является этапом в освоении пространства. Все события здесь не драматической, а хронотопнчиой природы. Целое складывается, составляется из частей, имеющих единьн1 источник происхождешш - начальную ячейку, из которой на основе варьирования и обновления они вырастают; процесс лад0инт0наци01н10г0 развития - «путь»; движение, смысл и цель его конст1гтуирова1ше звучащего пространства .

Приметы проявления мифопоэтического сознания можно усмотреть и в своеобразной маркировке переходов: от ocBoeiuioro, «своего» пространства к «чужому», космизуемому - речь идет и о так называелюм зонном развитии, чьей характерной особенностью является достижение повой высотной территории квартовым, квинтовым или октавным скачком; и об 1шструментальпые отыгрышах в вокальных частях, н об осознанном использовании связок-переходов («супорищ») между отдельными частями .

Оперируя терминами, используемыми при анализе образцов композиторского творчества, м о ш ю сказать, что в.макоме (как в pare и мугаме) архитектоническое начало явно преобладает над процессуальным .

Пятьш раздел второй главы - «Мелодика «Наср»: хронотопичные модели и образы. Первопространство или остановленное время». Уже первые звуки «Сарахбор», начальной пьесы вокальной части макома, заставляют отметить иные, в сравнении с «Мушкилот», качества развертывающегося хронотопа. Именно здесь, когда уже отзвучавшее соотносится с новым, выступает на первый план фонический фактор. Темброфонические образы шёбе (основных напевов) «Наср» первого и второго разделов - результат слияния голосов: впервые вступившего человеческого и танбзфа. Они воспринимаются как нечто сравнимое с одушевлением, очеловечиванием ранее созданного в «Мушкилот» космоса или с перенесением действия «в другое измерение» .

В характеризуелюм разделе обосновывается и положение об объемности возникающего образа пространства. Специфически восточный тип вокального UHTOHnpoBaiuw в сочеташи! со ЗБуча1Н1ем танбура эффект объёмности усиливает и позволяет говорить о ли1фопоэтических свойствах пространства заполненности, «пластической вещности». Форма исполнения мелодий «Наср», вызывающая у европейского слушателя отдалённые ассоциации с чередованием сольных и хоровых номеров в вокально-шютрументальной кантате (в «шёбе», основных напевах, звучит один голос, в «тарона» или «уфар» - ансамбль голосов), способствует осознанию разнородности хронотоппчного целого .

Контраст фонических образов - почти ощутимо материального в тарона, прозрачно-воздушного в шёбе - заставляет вспомшггь оппозицию профанноесакральное .

Экспонируемое мелодикой вокальных пьес макомов пространство демонстрирует все мифопоэтические приметы: расчленено, составно, имеет единый источник происхождения. Членят пространство повторятощиеся рифменные окончания каждого из построений, распевы («ханг»), краткие или протяженные таибурпые отыгрыши. Составность обнаруживается на ладовоструктурном уровне: каждое из завершенных или относительгю завершетшгх участков форлп,! (даромад, лгиёнхат и т.д. в шёбе, куплет в отдельных тарона) охватывает 0пределе1п!ую зону ладового развертывания. Пространство как целое возникает вследствие распространения «вовне» исходашй интонационноладово-ритмической звукоидеи, заявленной в начальном построении, оцениваемом, соответственно, как «центр» .

Хронотопичные образы, продуцируемые мелодикой тарона и уфаров, близки наиболее ранним по происхождению аналогам инструментальной части (в диссертации представлен ттшичнын образец последних - «Ашкулло саки ли») .

Время-пространственный образ основных напевов вокальной части, шёбе, можно определить как процесс преодоления дискретЕюсти п погружешм в поток «бесконечно длящегося», «остановленного» времени. Но в соответствии с мифопоэтическимн представлениями это «путь», прелагаемый от центра к периферии, по ходу которого организуется и сакрализуется развертывающееся пространство. Последнее ближе к сути: в музыкальной форме шёбе присутствует зона перехода в «чужое» пространство. Это кульминация особого типа, отмеченная появлением нал1уда (варьируемая вставка-«цитата» из другого шёбе) и сменой ладовой системы (Н.Кок-улянская). Аудж-намуд - наиболее рельефно и четко очерчеш1ая в макоме область «чужого», завоевываемого и космизуемого пространства. Подчгаение его центру, осуществляслгое в заключающем форму построении, ассоциируется с установлением связи между микро- н макрокосмом .

Хронотопичный образ, coздaвae^rьп^ мелодикой шёбе, как и многае образы инструментальных пьес «Мушкилот», возникает вследствие сложного взаимодействия архстипичных схем - циклической и кумулятивной; это вариант, родившт^ся в результате неоднократного напластования одной на другую. То, что в «Мушкилот» находило отражение в разных иьесах, в шёбе спрессовано в одновременности - исторически позднейшее корреспондирует с самым древним. Анализ позволяет выявить глубинную основу пространственно-временного образа шёбе - двучленный параллелизм. Эта архаическая образная струкггура, возш1Кшая в эпоху, еще пе знавшую движения-действия, проступает сквозь все позднейшие наслоения и обуславливает проявление эффекта «остановленного времени» или образа «первопространства». Благодаря её действию всё происходящее в шёбе переживается как «путь», по мере которого расширяется сакрализуемое пространство и осуществляется выход (гипотетический) в иное измерение, где исчезает грань между лп1кро- и макрокосмом .

Структура пространственно-временного образа, создаваемого мелодикой всей вокальной части, - также результат наложения различных по историческому генезису оргаш1зующих принципов. Более поздний по происхождению — ропдальность, проявляющийся в процессе чередования жанрово-кошрастных пьес (сольных и хоровых) песенного и песеннотанцевального типа. Оригинальные, из-за пластически-выразительных мелодий и откровенно динамичных ритлюв, они начинают воспр1шиматься как аналог рефрена: уже вторая кажется возвращегаем к известному, а третья - к известному и неизменному. Их периодическое «вторжение» по ходу становлеш1я вокальной части на'шнает вызывать ассоциацш! с очередным возвращением профанного, ритмической пульсацией (кругом). Более древний по генезису принцип - кумулятивный. Он лежит в основе структуры пространственно-временного образа первой группы шёбе, второй, и всей вокальной части. При этом в каждом случае реализуются разные по времени происхождения кумулятивные схе.мы - отличаются и возникающие образы .

Последовательное их рассмотрение приводет к выводу: процесс становления времяпростра1ютвешюго образа, порождаемого мелодикой вокальной части в целом, — это процесс становления образа «сменяющейся неизменности»

(О.Фрейденберг), «стоячего» времени, или статического (радиального) пространства. У современного слушателя он вызывает аналогии с процессом поглощения динамики статикой, утверждением образа циклического или пульсирующего врвлмени .

В шестом разделе второй главы «Целостные пространственновременные образы: типы, структура, семантика. Картина мира»

выясняется, какой тип связи обуславливает соотношение образов, продуцируе.мых мелодией и усулем и лежит в основе целостного хронотопнчного образа пьес и разделов макома. Устанавливается тип мировосприятия, инспнрпруюнцн"! этот принцип .

Если свести воедино полученные данные, чтобы увидеть, какие образы соотносятся в одновременности, способствуя созданию «мета»-хронотопа в отдельных пьесах, можно обнаружить, что в макоме представлены два разных типа целостных образов. Один из них - результат разнонаправленного действия пространственно-временных структур, продуц1фуемых мелодией и усулем, другой - однонаправленного .

Первый, представленный в пьесах «Тасниф», «Тарджи»

инструментальной части, в «Сарахбор» и всех прочих шёбе вокальной, возникает вследствие параллельного становления как бы взаимоотрицающих образов: «пути», движения в пространстве (мелодия) и пространства, «не знающего ни движения, ни времени» (усуль). Второй — в результате «контрапункта» корреспондирующих образов: в инструментальных ньесах «Гардун», «Мухаммас», «Сакил» - пространства, разворачивающегося по мере продвижения в нем (мелодия) и движения в статике (усуль); в тарона и уфарах вокальной части - радиального, статического пространства (мелодия) и пространства, «не знающего ни движения, ни времени» (усуль) .

Образы первого типа в процессе восприятия ассоциируются с сакральным пространством и временем, второго - с профанным .

В основе метаобразов первого типа - единовремешшш контраст, следствие реализации принципа сравнения, предполагающего осознание раздельности сравниваехп,1х предметов. Прием сравнения оказывается способом, позволяющим обнаружить за внешним различием форм семантическое сходство. В таком контексте усуль предстает носителем сути, явленной изначально, а мелодия — той же сути, но открывающейся постепенно .

Усуль видится воплощением неизменного, ассоциирующегося с биоритмами природы вообще, мелодия — исторически меняющегося, собственно человеческого. Хронотопичный же образ, возникающий в результате их совместного действия, представляется пространственно-временной структурой, приводящей подготовленного воспринимающего к осознанию тождества природы и человека, «я» и Космоса .

В основе целостных хронотопичных образов второго типа (они ассоциируются с профанным началом и воз1шкают в результате «контрапункта» корреспондафующих составляющих) - сопоставление по принципу подобия. По сравнению с выщеош1санной, структура образа более проста и потому вызывает ассоциации не с процессом установления связи между мшфо- и макрокосмом, а с утверждишем этой связи. «Подобие»

открывается не к концу становления фор%ш, а уже на ее начальном этапе. В инструментальных пьесах, следующих за «Тасниф» и «Тарджи» - на стадии развертывания pитмoфop^^yлы, в вокальных тарона и уфарах — к концу первой строфы. Здесь действует не принцип сравнения, а более архаическая структура

- параллелизм, акцентирующий общее между разными объектами. Как следствие, выраженным оказывается различие, а проявляемым — все тот же мифопоэтпческий синкретизм .

На уровне макома в целом параллельно развертывающиеся усуль и мелодия действуют относительно автономно, но однонаправлено, продуцируя мифопоэтические хронотопичные структуры: господствующий образ линейного динамического пространства, «пути» в «Мушкилот» (исключение пьесы «Тасниф» и «Тарджи», «пролог» макомного цикла), статического или радиального пространства в «Наср». У современного слушателя становление первого образа вызывает ассоциации с векторным тече1П1ем времени, второго со временем круговым или пульсируюнщм. В результате пространственновременной образ макома в целом воспринимается как реализация модели «от вектора к кругу» .

Присутствие двух названных моделей - особенность, вьщеляющая маком в ряду типологически родственных феноменов. И вот почему. Жанры устной профессиональной традищ1и ассощпфуются с достижениями городской культуры. Значит, должны отражать мифопоэтические пространственные представления земледельческих народов: продуцировать образ статического или радиального пространства... Так и обстоит дело в pare и мугаме. И в вокальной части макома. Но в инструментальной его части возникает иной образ - линейного динамического пространства, отвечающий архаичесюш представлениям охотников или кочевых народов (А.Леруа-Гуран). Логично предположить, что возникновение охарактеризованной пространственновременной систели.1 в рамках одного жанра, макома, - следствие сосуществования в этнической памяти его создателей различных по генезису моделей времени и пространства, отражающих представления как земледельческих, так и кочевых народов.

История этому не противоречит:

такой колоссальный свод как Шашмаком, мог окончательно откристаллизоваться в условиях городской среды; но складывался он в той части Центршхьной Азии, которая, находясь на перекрестье военш1х и торговых путей, являла собой, по выражению Л.Н.Гумилева, «гигантский котёл», где веками переплавлялись и перемешивались различные этносы и этнические группы .

Проведенное исследоваш1е позволяет соотнести руссюш и восточный варианты экспонируемых искусством вре.мени и пространства.

При их сравнении обнаруживается совпадение:

— принципов организации музьнсальной материи во времеш! и пространстве, выражающихся в господстве архитектонического начала над процессуальным и подразумевающих тевденцию к обнажению структуры .

которая складывается, «составляется» из однородно-нерасчленяемых строительных единиц («кирпичиков» или блоков) форлп.1;

- драматургических функций медленнотекущего художественного времени, проявляющего себя в дискретности становящегося и в моделируемом образе «остановленного времени», обуславливающего преодоление дискретности и возможность «выхода» за пределы эмпирического и эмпирически-художественного времени и пространства;

- создаваемых музыкой образов «вещного» («зримого», «пластического») хронотопичного пространства, потенциально перетекающего в бесконечность .

За обнаруживающим себя сходством стоят, как было вскрыто в процессе исследования, не только сходно воспринимаелп,1е время и пространство, но и сопутствующие их реализации в искусстве сходные комплексы ощуще1Н1Й, переживаний и представлений. Так, тенденцию к господству архитектоники над процессуальностью в музыкальных образцах русских и восточных, позицию автора, находящегося как бы «над» создаваелшм, обуславливают мистическое ощущение ед1шства &гакро- и макрокосма, переживаш1е пространства-времени как хронотопа, искусства как магического действа. И у представителей русской, и у представителей восточной традиции обнажение конструкции, «держащей»

форму, отождествляется с выявлением единого принципа, определяющего организащпо всего сущего (космоса): художнж в процессе творения интуитивно постигает его и воплощает в созданном, делая достоянием воспринимающих .

Драматургические функщщ медленнотекущего художественного времени и времени «остановленного» - проявленное следствие восприятия искусства как магического действа, безотчетного ощущения единства микро- и макрокосма, дихотомии времени и пространства на сакральное - профашюе .

Этот сплав в восточном и русском иск-усствах иницшфует трансформацию художественно-профанных пространства-времени в художественно-сак-ральные (в рамках одного образца) и вызывает к жизни особого типа Шфику созерцательно-медитативную или экстатически-медитативную, в обеих традициях осознаваемую и трактуемую как «средство связи» между миром чувственным и сверхчувственным, «я» и космосом, профанным и сакральным .

Создаваемые музыкой образы «зримого» или «пластического»

пространства, потенциально устремленного в бесконечность, - результат реализации восприятия пространства-времени как нерасчленимого единства (хронотоп), искусства как магического действа, дихотомии времени и пространства (сакральное - профанное), ощущения единства микро- и макрокосма. И в русской, и в восточной традиции постижение создаваемого искусством образа становящегося пространства сопряжено с возможностью «выхода» за пределы эмпирического .

Каждое из составляющих русского и восточного мировидения, роднящих то и другое с мифопоэтическим может обнаружить себя в художественной культуре раз1п1х народов, на раз1п.1х этапах исторического развшия в роли отдельных продуцирующих факторов, реликтов. Но в искусствах русском и восточном они реализуются все, комплексно, в сходных комбинациях, и вызывают к жизни сходные модели мира, что в том и другом случае свидетельствует о порождающем действии системных начал живого мировосприятия. Отсюда с необходимостью следует вывод: отмеченные моменты схождений - доказательство глубинного сходства систем лшроощущений - русского и восточного .

Глава третья «О русско-восточном и западно-восточном музыкальнохудожественном взанмоденстыш» состошг из двух разделов. В первом Русско-восточный и западно-восточный диалоги как системы» с новых позиций рассматривается процесс русско-восточного взаимодействия. Восток для Запада по Э.В.Сайду - «культурный соперник», «один из наиболее глубоких и неотступных образов Другого», феномен, которьш «помог Европе (или Западу) определить по принщшу контраста свой образ», объект не самоценный, а приспосабливаемый для «местных европейских нужд», подменяемый «репрезе1гтащ1ями», не адекват1п.тми «естественным изображеш1ям Востока» .

Отличия очевидны: в русском сознании Восток никогда не связывался с образом «культурного соперника», а если и ассоциировался с образом «Другого», то как сразу пли постепенно узнаваемого подобия. Не по принципу контраста (как на Западе), а по принципу вскрываемого подобия Восток помог России «определить свой собственный образ». Что же до «адаптащш» Востока «для собственных нужд» и «подмены» естественных его образов «репрезентациями» (Э.Саид), то ранее выявленное сходство ментальностей позволяет утверждать, что даже «адаптнрованньш» Восток русского автора окажется ближе «естественному», чем аналог западно-европейского .

Э.Саид описал тип отношения к Востоку, обнаруживающий себя в разных формах общественного сознания на Западе, то есть представил параметры ориентализма как системы. Значет, взятые в диссертации в качестве точки отсчёта, эти параметры позволили выявить системные различия ориентализма и русско-восточного диалога. В русских мемуарных, эпистолярных, философских текстах и художественных произведениях отражён иной тип отношения к Востоку и он может рассматриваться как свидетельство существования принципиально иной системы взаимодействия. Попытаемся в первом приближении охарактеризовать типы систем вза1моденствпя (диалогов), какими представляются западно-восточная (ориентализм) и русско-восточная .

Уточним, что «система» понимается как структурная целостность, включающая комплекс элементов, связанных между собой функциональными отношениями, ориентированными на выполнение определённой цели (определение выработано на основе трудов И.Блауберга, Э.Юдина, П.Анохина, М.Гайдеса). Согласно М.Гайдесу, цель «двуедина»: учёный различает «цельзадание» - необходимость для данной системы произвести результат, заданный ей высшей системой, и «цель-стремление» - «желание дашюй системы выработать результат», равный заданному и нужный другой, внешней системе'^. Такое понимание цели позволяет увидеть, в чем сущность различий между русско-восточным и западно-восточным диалогами, и исключает возможность их отождествления .

Согласно С.Артановскому, взаимодействие - условие жизни и развития культур. В свете этого «цель-задание» русско-восточной и западно-восточной систем взаимодействия видится одной и той же. Она диктуется высшей системой - культурой всего человечества и может быть обозначена как «постоянное обновление и развитие». Но «цели-стремления» у каждой из названных систем разные .

Э.В.Саид, сам того не подозревая, сформулировал суть «цельстремления» только одной, западно-восточной, системы, определрт её как стиль доминирования над Востоком (далее она будет именоваться «стремление подчинить»). Цель-стремление русско-восточной системы можно охарактеризовать как «стремлеш1е понять и быть понятым». Представление о ней дают художественные произведения, экспонирующие Восток как «врагадруга» (М.Лермонтов, Л.Толстой, М.Глннка, А.Бородин), самоценный феномен (А.Пушкин, М.Балакирев, Н.Римский-Корсаков), узнаваемое подобие (А.Блок, В.Хлебников, А.Глазунов, С.Рахманинов, М.Врубель, Н.Гончарова) .

Своеобразие «целей-стремлений» объясняется различным воздействием объективных факторов на системы: стабильных географического, этнопсггхологического и мобатького исторического. Они же определяют роль и степень свободы творческой личности (субъективный фактор) в каждой из систем. Географический фактор подразумевает территориальную близость 1ии отдалённость контакт1фующих стран, их ландшафтные, климатические особенности; историческт'} - особенности исторического опыта и уровень стадиального разв1ггия культур, условия контакта (экономические, социальнополитическт1е и др.); этнопсихологаческий - свойства национального Гайдес М.А. Общая теория систем (системы и системный анализ). Изд. 2-е, исир. - М., 2005.-С.25-30 .

характера, эмоциональную реакцию на контакты, отражаемую искусством, особенности мировосприятия; личностный - уровень одарённости, особишости биографии, индивидуальные пристрастия, объясняющие степень заинтересованности инонациональной культурой .

Эмоциональная реакция европейцев на контакт с далёким Востоком как на чужое и чуждое (непривытаые ландшафты, климат, нравы, обычаи) и тенденция к «насильственности», которую Н.Данилевский назвал «существенной особенностью психического строя» романо-германского культурно-исторического типа, находятся в полном соответствии с исторически и политически обусловленной экспансией. Факторы стабильные (географический, этнопсихологический) и мобильный (исторический) в процессе западно-восточных контактов действуют однонаправленно и постоянно, определяя интересы творческой личности и способствуя формированию цели-стремления «подчинить». В результате возникает ориентализм - система жёсткая, исключающая все лишнее. «Линней», способной помешать слаженному её функционированию, оказьшается активность Востока, подразумевающая всякое влия1П1е, способное противоречить цели-стремлению - подчинить чужое своему, западному .

Складывается особый тип взаимодействия, где партнёру по диалогу отводится пассивная роль: он - только восприш1мающий или «поставищк» идей, стимулирующих творческую фантазию. (В рамках этой систе.\п,1 такой феномен, как вдохновлённый желанием постичь дух инонащюнальной культуры «Западно-восточный диван» И.В.Гёте, всегда будет событием единичным и исключительны.м.) С русско-восточной системой все о б с т о т иначе. Понятие «Восток» для русских более широкое, в то же время дифференцированное, в отдельных своих проявлениях конкретно-известное, а не исключительно экзотическое. Судя по историчесю1м, художественным, эш1Столярным и мемуарным источникам, Восток понимали и принимали - пусть не всегда, но время от времени .

(Интересные свидетельства такого рода можно найти у известного учёногоарабиста И.Крачковского.) Географическая близость, участие тюркского элемента в сложенш! великорусского генотипа и склонность сживаться с жизнью иноплеменников - все, казалось бы, предрасполагало к отказу от насильственности во взаимоотношениях с Востоком. Но реальный ход исторических событий отличался от того, какого можно было ждать, учитывая особенности русского нрава. Иньгми словами, мобильный фактор мог менять свое направление, и действовать «вразрез» со стабильными, тогда силы их оказывались разнонаправленными Так, например, политика времён завоевания и «коло1шзащи1» Кавказа и Центральной Азии была направлена на подчинение (мобильный фактор), потенш1альными константалш оставались терпимость и склонность к пониманию, oбycлaвлпвae^п.Ie стабильными объективными факторами .

В описанных и им подобных условиях сектор свободы для субъективного фактора возрастает. Для русского художника спектр представляющихся возможностей шире, чем для западного. Сразу по завершении завоевания возникают художественные феномены, заставляющие усомниться, что исторический фактор строго ориентирован на подчинение. По мере увеличения прямых контактов с Востоком тенденция к постижению его подлинной, а не романтически-приукрашенной сути усиливается и к началу XX века приводит к восприятию и отраженшо восточного как своего (С.Рахманинов, А.Блок, Н.Гопчарова, В.Серов, Н.Рерпх). То есть актив1юсть Востока возрастает .

В советское время все объективные факторы, мобильный исторический в их числе, ориентируют на «понимание» Востока, то есть действуют однонаправленно. Создаются беспрецедентные условия для усиления восточного влияния. Доказательство - рождение новых форм взаимодействия .

Одна из них - многообразная творческая работа представителей русской традиции на восточную культуру, сознательно нацеленная на постижение, сохранение, воссоздание сущностных ее особенностей (участие русских авторов в становлешп! центральноазнатскпх композиторских школ). Другая самореализация русских художников на восточзюм материале, появление таких фигур, как В.Успенский, А.Козловсю1Й, Г.Мушель в музыке, А.Волков, П.Кузнецов в живописи, Л.Соловьёв в литературе .

Опыт двух последних столетий показьшает, что процесс развития руссковосточных взаимоотнощений, в отличие от западно-восточных, протекал в условиях непостоянного, то разнонаправленного, то однонаправленного, действия объективных факторов .

Русско-восточная система по необходимости должна была быть более гибкой и устойчивой, чем жесткая система ориентализма, сформировавшаяся под постоянным однонаправленным воздействием. Существованию первой никогда не угрожала активность партнёра по диалогу, и она могла допустить вариативность поведения субъек-тивного фактора. Представляется, что русско-восточная система относится к числу дискретных (корпускулярных), элементы которых «хоть и не связаны между собой жёстко», но нуждаются друг в друге и объединены невидимой «осью связзтощей»'''. «Осью», очевидно, является «положительная комплиментарность» (Л.Гумилёв), обуславливаемая чертами сходства русского и восточного мировосприятий. В рамках подобной системы возможно Гумилёв Л.Н. География этноса в исторический период. - Л., 1990. - С. 2 6 .

возннкновенне произведений как ориентированных на постижение и воссоздание сущностных начал восточной культуры, так и близких к ориентализму, акцентирующих внещние, условно-стилизованные приметы Востока .

В советское время носитель русской культурной традиции оказался в тех же условиях, в каких всегда пребывал п о с т е л ь запад1юй, вступающий в диалог с Востоком - в условиях, максимально благоприятствующих проявлению ментальности: факторы географический, этьюисихологический, исторический действовали однопаправленно.

Сходство ситуации обнажило различия:

обнаружилось, что в обоих случаях не причины внешнего порядка (исторические обстоятельства, социальный заказ, особенности биографии и т.п.) ограничивают свободу выбора худошшка, а прич1шы внзггренние, связанные с особешюстями национального характера и восприятия мира .

Этнопсихологический фактор повлёк за собой способ усвоения и отображения инонационального. Не политическш! диктат, а некоторые потенщ1альные особенности русского характера, реализовавшиеся в процессе прямого взаимодействия обусловили появление такого феномена как «работа на чужую культуру». Такой тип взаимодействия для русской стороны бьш естественным и закономерным следствием интенсификации прямых контактов .

Советскш! период в истории русско-восточных связей в чем-то оказался аналогичен выделмнюму Г.Гачевым этапу ускоренного разветия: здесь также спрессовалось, «стянулось во времеш!» все то, что в иных условиях проявлялось бы медленно и постепенно. Произошло «очищение закономерностей», было отметено «более 1ии менее второстепенное» и осуществлено лишь то, что явилось «са.мой глубокой необходимостью» .

Поэтому именно в это время в рамках диалога «художник-ипонащюнальная культура» особо отчётливо обозначилась «цель-стремление» русско-восточной системы: «понять, чтобы быть понятым» .

Во втором разделе третьей главы «О характере контактов в советский период» приводятся биографические факты, фрагменты писем и мемуаров, литературных, музыковедческих, пскусствоведческих текстов, связанные с деятельностью русских авторов, работавших в Узбекистане в XX веке композиторов В.Успенского, А.Козловского, Г.Мушеля, живописцев А.Волкова, А.Николаева (Усто-Мумина), писателя Л.Соловьева. Источники позволяют с о с т а в т ь представление о характере их отношения к Востоку. Они же проливают свет на побудительные мотивы к освоению инонациональной культуры и специфику русско-восточных контактов в обозначенный период .

Гачев Г.Д. Ускоренное развитие шггературы. - М., Наука, 1964. - С.7 .

Суть первых и характер вторых передают фраза А.Козловского влюбленность в Восток» и признание Л.Соловьева: «Я уже мог писать о Средней Азии, больше того - я не мог не писать о ней». Русские художники последовательно и целенаправленно стремились передать особенности национально-конкретного восточного мировидения и делали это, сознательно ориентируясь на восприятие того народа, к наследию которого обращались, удовлетворяя запросы инонациональной культуры. Их произведеш1я были «репликами» в собеседовании равных и были нацелены на «ответ», в чем и заключалась сущность русско-восточного творческого взаимодействия в это время .

Описанное отношение к Востоку проливает свет на феномен самовыражения русских художников на восточном материале. Его причиной видится возможность «погружения» в мир, продолжавший жить, в отличие от стремительно менявшейся в начале XX века России, в пространстве и времени, отвечавшим природно-русскому, близкому мифопоэтическому их переживанию .

Глава четвёртая «Русская художественная индивидуальность и восточная культлш», включающая четыре раздела, продолжает направление, заданное предшествующим этапом исследования. В ней рассматривается творчество композиторов В.Успенского, А.Козловского, Г.Мушеля, писателя Л.Соловьёва, живописца А.Волкова. Это позволяет понять, какое влияние уровень одарённости, эмоциональное отнощение к восточной культуре и характер художника оказывают па процесс постижения духа инонационального .

В первом разделе «О субъективном факторе и постижении инонационального: композиторы В.Успенский, А.Козловский, Г.Мушель»

представляются три названные творческие фигуры. Факты свидетельствуют, что все они в равной мере были увлечены узбекской культурой. Но искусство каждого глубоко индивидуально: различил характер таланта, причшп.!

обращеш1Я к восточной традиции и отражённьш в искусстве ракурс её видения .

Великолепное знание узбекского наследия, многочисленные фольклорные экспед1щии и созвучие личного Шфовосприятия тому, что открывалось в восточной музыке, позволили В.А.Успенскому передать специфическое состояние лирико-медитативной сосредоточенности («Караван» из симфонической сюиты «Муканна», «Лирическая поэма» и др.) и ощутцение бесконечно длящегося времеш! (понятным становится пристрастие композитора к концентрической форме).

Успенский уловил и другие «резонирующие» особенностям его характера ноты в узбекском наследии: в своих опусах воссоздал особую форму переживания и выражения трагаческого:

безнадежно-отрешённое (предсмертная ария «1]1ир1ш» из драмы «Фархад и Ширин») или вынужденно подавляемое, почти страшное по скрытому напряжению чувство («Огнепоклонн1иа1 у портала мечети»). Благодаря особой чуткости к цвету и звуку он подметил и передал в музыке характерный для национального мирочувствия синкретизм восприятия, мог подчеркнуть «импрессионистический штрих» отдельнылш гармоничесюши вкраплениями («Узбекская поэма-рапсодия») или найти оригиналыше средства, и передать ощушение зноя («Караван»), блеск пламени («Заюншание огня») и пр. Его многослойно-полифонические усули, сопровождающие мелодические голоса в обработках и оригинальных сочинениях - это настоящие ритмические партитуры, сопровождающие мелодические голоса в обработках и оригинальных сочинениях, воспринимаемые на слух как сочетание рельефных и разноокрашенных «полос» («Муканна», «Узбекская-поэма-рапсодия», «Лирическая поэма» и др.) Иные художественные результаты обусловили особенности личности А.Ф.Козловского, взаимодействовавшего с узбекским наследием. Связи его творчества с восточным искусством бьши многообразны, но не так оргагачноестественны, как у В.Успенского. Композитора поразило и увлекло «созвучие»

эмоционально-духовной информации, распознанной им в восточном искусстве, собственным чувствам и умонастроениям. Пестрота и сутолока восточной жизни обострили присущее кo^ffloзIттopy гедонистическое восприятие действетельности, и ему удалось в своей музьже с симфоническиэкспрессивной мощью воссоздать типичный для узбекской вокальнопрофессиональной монодии процесс претворения лирико-созерцательной или лирико-медитативной образности в экстатическую (симфонические поэ.мы «По прочтении Айни», «Дастан»). Чувство радостного упоения жизнью по-разному проявляется во всех, даже трагических сочинениях А.Козловского: в тонкой звукописи симфонических фрагментов оперы «Улугбею («Звездное небо», «Гадание на огнях», «Караван»), яркой роскоши оркестровых красок сюиты «Лола» или симфонических поэм «Танавар», «Индийская», изысканном мерцании гармоний в многочисленных обработках или поэме для голоса с фортепиано «О, Навои». Особенности натуры, в которой интеллектуальнорассудочное начало сочеталось с неуёмным жизнелюбием, а склонность к трагачески-философским обобщениям со способностью во всем подмечать смешное, помогли понять и отразить в творчестве типичный для узбекского искусства сплав чувственно-красочного, радостно-праздничного и глубоко трагаческого; медитативно-философского и комически-игрового. Запечатлел он и характерный образ времени-пространства, отвечавшего его мировосприятию .

Всё это К03Л0ВСИ1Н воплотил уже в двух произведениях - ферганской сюпте «Лола» и симфонической поэме «Танавар» .

Г.А.Мушеля не отличала ни жертвенная преданность восточному искусству, как В.А.Успенского, ни яркий артистический темперамент, отвечающий скрытой страстности узбекской музьши - как А.Ф.Козловского .

Встреча с Востоком не изменила свойственного ему восприятия действительности, но предоставила богатейший материал для выражения его в творчестве. Композотор нашёл то, что искал - звукообразы и звукоидеи, отвечавшие сущности и специфике его таланта, таланта художника-колориста, которому окружающий мир раскрывался в нерасчленёпном едшютве звука, свето-цвета, пластической игры Ш1ний и форм. В творчестве Г.Мушеля (Первой симфонии. Третьем и Четвёртом фортепиатых концертах. Концерте для скрипки, цикле «24 Прелюдии и фуги», балетах) обнаружилось интуитивное стремление к подчинению узбекского материала своему «я». Особенности личности и дарования композитора обусловили оригинальные способы и формы отражешм восточного мировидения: он сумел отразить в своём творчестве ту же характерную составляющую национального мировидения, что и В.Успенский - синкретизм восприятия действительности. Всё его творчество было подчинено стрекшешш выразить это непередаваемое словами мировосприятие. Что и обусловило появление «синкретических» образов (например, в «24 прелюдиях и фугах), и «живописно-пластический» способ отображения в музыке духа восточной ментальности (балеты, фортеш1анные опусы). Открыто-непосредственным выражением последнего стали у Г.Мушеля ладовый колорит и форма. Изобретательная ладовая игра, отражающая специфику фольклора, способствовала погружению слушателя в отрешённосозерцательное состояние, а пр1шципы формообразования, близкие аналогам, действующим в наследии, - созданию пространственно-временного образа, отвечающего национальной традиции (Трепш, Четвёртый фортепианные концерты. Соната для скргаки и фортепиано). Все вместе обусловило оригинальный способ воссоздания знаково-репрезентирующего начала восточного мирочувствия - медитативного .

При сопоставлении опусов В.Успенского, А.Козловского, Г.Мушеля обнаруживается, что не только способ усвоения инонащюнальной культуры (прямой, опосредованный, сознательньн'}, интуитивный), большая или меньшая одарённость играют определённую роль в процессе взаимодействия, но и тип личности художника, в конечном счёте - субъективное мировосприятие .

Выясняется, что широта и масштаб охвата «чужого», степень проникновения в его тайны напрямую зависят от того, насколько актуальна константная национально-определённая информация, заложенная в постигаемой культуре .

Ъ1 для выявляющегося в искусстве творческого «я» художника (он принимающая культура в миниатюре, действует изб1фательно). Иными словами, чьё-то авторское «я» в силу особенностей индивидуального характера улавливает в инонациональной традиции больще созвучного (В.Успенский), чьё-то меньше (А.Козловский, Г.Мушель). Иногда подмеченное в «чужой» культуре не только способствует решению пробле.м «своей», но и по\югает реализации таких сторон авторского дарования (а с ни.ми и потенций культуры, им представляемой), которые остались бы скрытыхш, если б инонациональный материал не выступил в роли катализатора (В.Успенский, А.Козловский) или найденного слова для их выражения (Г.Мушель). И никакие политические директивы ничего здесь изменить не могут. Даже выявленное сходство менталитетов - только потенциально благоприятное условие, облегчающее усвоение щюнащюнальиого. Насколько оно реализуется, каков будет диапазон восприятия импульсов, идущих от восточного наследия - определяет личность постигающего .

Второй раздел четвёртой главы - «Способы и формы отражения константных особенностей восточного (узбекского) мировосприятия» .

Активное изучение восточного наследия, «наблюдение за жизнью народаюй музыки в быту» (Асафьев), перспективность видения, определяемая положением русских авторов (представители «ч^'жои» по отношению к меспюй традищ1и, они оцеиивали значимость тех или иных феноменов извне; в то же время, открыв, благодаря существующему сходству мировосприятий в той же трад1щии созвучное, что переживалось как «своё», могли оценить эти же феномены изнутри), привели русских композиторов к осознанию того, что своеобразное переж11ваш1е пространства-времеш!, отличающее местных жителей и отвечающее аналогу, экспонпруемому наследием, многочисленные проявления синкретического восгфиятия действительности, упорная приверженность ритуалу - всё это не преходящие, а константные составляющие узбекского лнфа. Рассматриваемые в диссертации музыкальная драма «Фархад и Ширин» В.Успенского, балет «Балерина» Г.Мушеля, симфонические опусы «Муканна», «Лирическая поэма» В.Успенского, сюита «Лола», поэма «Тановар» А.Козловского, его же вокально-инструментальная поэма «О, Навои», инструмента.гьные опусы В.Успенского, Г.Мушеля позволили обнаружить стру1сгурные и драматургические особенности, детерминируемые ритуалом или его хронотопом, символическую образность, восходящую к нему же, и образы, в которых угадывается мифологаческая семантика, освященная мусульманской традицией. Ориентируясь на национальную аудиторию, для сознания которой была привычна операция выявления тождества (О.Фрейденберг, В.Топоров), русские композиторы пришли к созданию узнаваемой знаково-спмволической образности, выполнявшей роль «кода», облегчающего для нащюнального слушателя усвоение нового типа мышления, помогающего войти в мир многоголосия, постичь семантику новых жанров (оперы, симфонии, т.д.) и в то же время отражающей константные особенности восточного мировосприятия, близкого мифопоэтическому. Названные особенности объясняют многочисленные пересечения, обнаруживающиеся при сопоставлении произведений русских авторов и узбекских, заявивших о себе в 1970-1980-е годы, пору зрелости национальной композиторской школы. Такие например, которые обнаруживаются между драматургией «Фархад и Ширин» В.Успенского и операми Р.Абдуллаева и Н.Заюфова, «Лирической поэмы» (для симфонического оркестра и трёх катта-ашулачи) В.Успенского и симфониями М.Бофоева и М.Таджиева, концепцией сюиты «Муканна» В.Успенского, Пятой симфонией Т.Курбанова, «Зикр-аль-хак» М.Бофоева; сюиты «Лола»

Козловского, его же симфонической поэмы «Танавар» и симфонической «Прелюдией и фугеттой "Свадебная"» Т.Курбанова, особенностями структурКОМПОЗИЩ1Й Третьего ковдерта, Скрипитаой сонаты Г.Мушеля и «Сонатыимпровизации» для скрипки и Третьей симфонии Н.Закирова и т.п .

Как оказалось, русские композиторы показали восточную д е й с т в т е л ь н о с т ь в том же ракурсе, что и национальные: у русских присутствовала та же тенденция максимально полно представить образ специфической лирики, ассоциирующейся либо с экстатичностью (В.Успенский, А.Козловский), либо с.медитативным началом (В.Успенский, Г.Мушель). Они руководствовались тон же негласной эстетикой творчества, выражающейся в особом отноше1ШИ к жизненному «материалу» искусства, которой подчшмлись все узбекские авторы, и тем же стремлением дать фгаософски-обобщённый символический образ национального в рамках одного произведения («Муканна» В.Уснснского, «Тановар» А.Козловского - опусы Т.Курбанова, Н.Закирова, Р.Абдуллаева, М Бофоева). Сходен был и способ трактовки трагического - как неизменной оборотной стороны красочнопраздничного (А.Козловский - Р.Абдуллаев, Т.Курбанов, М.Таджиев) или непременного результата драматического противостояния «старого» и «нового»

(В.Успенский - Т.Курбанов, Р.Абдуллаев); гротеска - как пародии на возвышенно-величественное (Г.Мушель - Т.Курбанов, Н.Закиров). А так как у русских композиторов прослеж1шается ещё и сознательное намерение воссоздать в своих опусах пространственно-временные параметры, сопоставимые с темп, которые утверждались в узбекском наследии, то есть добиться того же, к чему интуитивно шли нащюнальные авторы в 1970-1980-е годы, то нельзя не признать, что, несмотря на некоторые непреодолённые «русизмы» в сфере языка, на различие используемых композиторских техник, видение и восприятие узбекского Востока, отраженное в произведениях трёх русских авторов, сходно с тем, что проявляется в произведениях национальных художников .

В третьем разделе четвёртой главы - «О создании образа восточного героя в «Повести о Ходже Насреддине» и романе «Очарованный принц»

Л.Соловьёва» вскрывается символическая и м1фолоп1чески-ритуальная обусловленность образов и сюжетных мотивов сочинений русского писателя, связь их (в романе) с суфизмом, рассматриваются способы и приёмы, способствующие созданию национально-конкретного .

ЧетвёртьпЧ раздел четвёртой главы - «Живопись А.Н.Волкова сквозь призму восточной монодии» посвящён творчеству создателя знаменитой «Гранатовой чайханы». В ряду русских мастеров, чьё искусство связано с образами Востока, художник Александр Николаевич Волков занимает первое место. Его творчество - точка пересечения трёх традиций: русской, восточной и западноевропейской. Но рассматривают его обычно в контексте двух первых .

Хотя и проводятся параллели с символизмом, кубизмом, экспрессионизмом, вне поля зрения исследователей остаётся пртастность А.Н.Волкова к европейской традщии, ориенпфованной на синтез искусств - музыки и живописи. Это неслучайно: Волкова, «певца Востока», вдохновляла не европейская музыка Нового времени (как В.Кандинского или М.Чюрлёниса), а восточная монодия, отразившая трад1щионное национальное мышление .

Духовная информация, которую несут произведения Волкова периода 1917годов, ассоциируется с музыкой устно-профессиональной традиции, которая в наиболее «чистом» виде экспон1фует специфическую образность, властно затягивающую в свою атмосферу. Музыковеды называют её медитативной, но точнее передаёт суть слово «магическая». Её же излучают работы А.Волкова - «В чайхане. В пути», «Шествие каравана на фоне мазаров», «Музыканты», «Беседа под веткой граната» из серии «Восточный примитив», «Караван», «В чайхане», «Три музьжанткн», «Караван. III», «Три музыканта», «Трубачи», «Слушают бедану», и др.). Подобно звукам медитативной музыки действуют на подсознание зрителя изб1фаемые художником тип формата, трактовка пространства, цвет, p i r r M .

Волков, художник XX века, не мог мыслить и воспринимать мир так, как восточные мастера ушедшей эпохи. Но он мог чувствовать созвучно им, а Восток называл «мой край». Поэтому постиг главное - способ организации художественного материала, господствующш! в наследии. Сознательно претворял его в творчестве, ориентируясь на монодийную музыку как на идеальное воплощение принципа. В диссертации дан анализ работ Волкова; в ходе его найдены аналога узбекского музыкального ритма, «полифонического»

сочетания мелодии и усуля, кульминации-ауджа и др. Только Волков, с его универсальным дарованием стихийной силы мог уже в 1920-е годы преодолеть пропасть, разделяющую искусство эпох традиционализма и антитраднционализма, и создать образцы станкового искусства, в которых влияние восточного наследия проявлялось тотально - в форме и содержании. В Узбекистане нет ни одного яркого национального художника, произведения которого не было бы черт общности с живописью Волкова. Наиболее последовательно претворяет волковские традиции Д.Рузыбаев .

Заключение

Обобщая результаты исследования темы «Русский ко\шоз1ггор и Восток:

особещюсти взаимодействия», констатируем: выдвинутая гипотеза получила подтверждение в виде вывода о сходстве мировосприятий русского и восточного, представленного регаонаш! Центрально!! Азии, Ирана, Индии, арабского Востока .

Установленное сходство позволило включить эпюпсихологический фактор в число тех объективных оснований, которые обусловили особый тип межкультурного взаимодействия и своеобразие его овеществлённого результата - произведения русских авторов, отразившие дух Востока .

Отображённый в произведешых отечественш1х классиков. Восток хоть и обладал репюнально-узнаваемыми признаками (Восток-Кавказ у А.Бородина или М.Балакирева, арабо-персидский Восток у М.Глинки, А.Бородина, Н.Римского-Корсакова и др.), но всё же был охарактеризован обобщённо .

Талантливым русским художникам, работавшим в Центральной Азш1, в часпюсти В.Успенскому, А.Козловскому, Г.Мушелю, предстояло вдти дальше

- к национально-конкретному. Исследование творчества трёх названных композиторов, писателя Л.Соловьёва и гениального живописца А.Волкова приводот к выводу: «цель-стремление» русско-восточной системы - «понять и быть понятым» - реализовывалась в деятельности русских творцов в Узбекистане не под давлением извне, но переживалась как субъективное стремление. В этом плане она может быть сопоставлена с тем сознательным ограничением, о котором писал И.Стравинскпй: «моя свобода заключается в движении в тесной рамке, поставленной мной самим...»

Уже в наши дни приходит осознание того, что охарактеризованный подход к восточной теме удовлетворял и интересам русской культуры .

На Востоке и благодаря Востоку выдающиеся художники обретали новые содержательно-формальные идеи общечеловеческого масштаба и звучания, авторы «второго ряда» - вырабатывали индивидуально-узнаваемую манеру письма и могли сказать своё слово в искусстве. Через творчество тех и других Восток «ответил» русской культуре - так было удовлетворено естественное стремление культуры к обновлешпо: расширился круг выразительных средств, раздвинулись границы видения действительности .

Публикации по теме диссертации МОНОГРАФИЯ.' Россия II Восток: ментальность, отражённая в искусстве Магнитогорск: Магнитогорская гос.консерватория им.М.И.Глинки, 2009. - 216 с.

(13,5н.л.)

ПУБЛИКАЦИИ В ИЗДАНИЯХ, РЕКОМЕНДОВАННЫХ ВАК МИНОБРАЗОВАНИЯ РФ:

1. Об отражении времени в русской музыкальной классике // Проблемы музыкальной науки 2008, № 2/3. - С. 96-101. (0,5 и.л.)

2. Облик пространства в творчестве русских композиторов // Проблемы музыкальной науки 2009, № 1/4. - С. 111-116. (0,5 п.л.)

3. Этнопсихологический фактор и проблема самоопределения русского искусства в систе.ме координат Запад-Восток // Проблемы музыкальной науки 2009, № 2. - С. 57-61.(0,5 п.л.)

4. О KOHCTaimtbix чертах мировосприятия, отраженных музыкальным искусством Востока // Музыковедешю 2010, №9. - С. 28-33. (0,5 п.л.)

5. О некоторых особенностях пространственно-временной системы, моделируемой в Шашмакоме // Музыковедение 2011, Л'28. - С. 24-28. (0,5 п.л.) 6. «Мелодика ипструмеетальных частей Шашмакома как отражение меняющихся представлений о времени и пространстве» // Музыковедение 2012, № 1. - С. 18-22. (0,5 п.л.) 7. «Звучащая жпвопись» А.Н. Волкова // Вестник ЮУрГУ. Серия Социально-гуманитарные науки. 2011, № 30(247). - Выпуск 17. - С. 103-107 .

(0,5 п.л.)

8. Усули макома и продущфуе.мый плш пространственно-временной образ // Вестник ЧелГУ. Филология. Искусствоведение. - Выпуск 58. - 2011, № 25 ( 2 4 0 ) - С. 174-181.(0,5 п.л.)

9. Русско-восточный и западно-восточный художественные диалоги как системы // European Social Science Journal (Европейский журнал социальных наук) 2012, 2(18) - С.283-289. (0,5 п.л.)

ПРОЧИЕ ПУБЛИКАЦИИ

10. Феликс Янов-Яновский // Композиторы союзных республик. - Вып.6. М.: Советский композитор, 1988. - С. 3-33. (1, 5 п.л.)

11. О характерных особенностях содержания узбекской музыки, литературы и Ж И В 0 Ш 1 С И 70-х - начала 80-х годов // Методика иреподавания музыкальных дисщшлин. - В ы п. 5. - Ташкент: изд-во 1ш. Г.Гуляма, 1989. - С. 72-79. (1 п.л.)

12. О Третьей симфонии Н.Заюфова // Методика преподавания музыкальных ДИСЦИПЛ1Ш. - Вып.6. - Ташкент: изд-во им. Г.Гуляма, 1991. - С. 76-82. (0,5 п.л.)

13. Об особенностях русского менталитета в свете проблемы «Запад-Востою // Вестник Магк 2004, № 1-2. - С. 2-11. (1,5 п.л.)

14. Русский художник в инонациональной художественной среде (живопись

А.Н.Волкова и восточная монодия) // Мастер «Гранатовой чайханы». - М.:

Ньюдиамед, 2 0 0 7. - С. 140-151. (1 п.л.)

15. Восток и Запад в русском созна1ши сквозь призму отечественного искусства // Творческие стратепш в современной музыкальной науке:

Материалы докладов международной научно-практической конференции, 16ноября 2009 г. / Урал. Гос. консерваторм им. М.П. Мусоргского. Екатеринбург, 2010. - С. 101-109. (0,5 п.л.)

16. О некоторых особенностях восприятия-переживания пространства и времени, отражённых восточным искусством // Вестник МаГк 2009, № 1. - С .

2-16.(1,5 п.л.)

17. О пространственно-временных представлениях, отражённых в Шашмакоме // Композиторская техника как знак. - Петрозаводск, 2010. - С .

130-138.(1 п.л.) Подписано в печать 11.10.2012 г .

Формат 62 X 92 7,,. Бумага ВХИ-80. Печать цифровая .

Тираж 150 экз. Заказ № 4770 .

–  –  –






Похожие работы:

«ООЬиюо!^ ИВАНОВ Михаил Вячеславович Современные тенденции в богословии российских евангельских христиан-баптистов Специальность: 09.00.14 — философия религии и религиоведение АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук П 1С Москва-2012 Работа выполнена на кафедре го...»

«ШАПАРЧУК Ольга Владимировна МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР АРРИГО БОЙТО Специальность 17. 00. 02 — Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Ростов-на-Дону 2004 Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им. СВ. Рахманинова Научный руководитель: кандидат искусствов...»

«Сорокина Елена Серафимовна ОНТОГЕНИЯ И КАЧЕСТВО ЮВЕЛИРНОГО РУБИНА МЕСТОРОЖДЕНИЙ ЦЕНТРАЛЬНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ Специальность 25.00.05 минералогия, кристаллография Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минералог...»

«Тихонов Андрей Владимирович НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ ГЛУБОКИХ ОПОЛЗНЕЙ Г. МОСКВЫ С ПРИМЕНЕНИЕМ ВЫСОКОТОЧНЫХ МЕТОДОВ Специальность 25.00.08 –Инженерная геология, мерзлотоведение и грунтоведение АВТОРЕФЕРАТ...»

«Сафар Рашад Тельман оглы МНОГОМЕРНЫЙ АНАЛИЗ КОМПОНЕНТОВ ВОДНОГО БАЛАНСА КАСПИЙСКОГО МОРЯ Специальность 25.00.28 "Океанология" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геграфических наук Санкт-Петербург ШИШ 1111 2008 ООЗ: Работа выполнена на кафедре ПО и ОПВ факультета океанологии Российско­ го госуда...»

«Султанова Рауза Рифкатовна СЦЕНОГРАФИЯ ТАТАРСКОГО ТЕАТРА: ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ И ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ (ХХ – НАЧ. ХХI В.) Специальность: 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения...»

«Крук Алексей Николаевич УСЛОВИЯ ОБРАЗОВАНИЯ КИМБЕРЛИТОПОДОБНЫХ МАГМ ПРИ ВЗАИМОДЕЙСТВИИ КАРБОНАТНЫХ РАСПЛАВОВ С ЛИТОСФЕРНЫМИ ПЕРИДОТИТАМИ: ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ Специальность 25.00.05 – минералогия, кристаллография АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой сте...»

«ВАРЛАМОВ Алексей Иванович СТРАТИГРАФИЯ И СЕДИМЕНТОГЕНЕЗ ВЕРХНЕКЕМБРИЙСКИХ ОТЛОЖЕНИЙ СЕВЕРО-ЗАПАДА СИБИРСКОЙ ПЛАТФОРМЫ Специальность: 25.00.02,палеонтология и стратиграфия. АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-минералогических наук 1 9ЯНВ20|2 Москва, 2011 г....»

«КУЗНЕЦОВ Григорий Владимирович Динамика метасоматического преобразования пород литосферной мантии под вулканами Авачинско-Корякской группы (Камчатка) 25.00.04 – "петрология, вулканология" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минералогических наук Новосибирск – 2018 Работа выполнена в Фе...»

«КОРКОШКО АННА ВИКТОРОВНА КИММЕРИЙСКИЕ ТИТАН-ЦИРКОНИЕВЫЕ РОССЫПИ ТАМАНСКОГО ПОЛУОСТРОВА ~~ ~~ Специальность 25.00.11 "Геология, поиски и разведка твердых полезных ископаемых; минерагения" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минералогических наук ы&г# Ростов-на...»

«Шнгаева Евгения Юрьевна РУССКАЯ ТЕМА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ (конец XVIII — начало XX вв.) Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 15 П Й...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.