«ПОТЕМКИН Сергей Витальевич ВЛИЯНИЕ ЭСТЕТИКИ ВИДЕО И СПЕЦИФИКИ ТЕЛЕИСКУССТВА НА ЭВОЛЮЦИЮ КИНОЯЗЫКА ...»
На правах рукописи
ПОТЕМКИН Сергей Витальевич
ВЛИЯНИЕ ЭСТЕТИКИ ВИДЕО
И СПЕЦИФИКИ ТЕЛЕИСКУССТВА
НА ЭВОЛЮЦИЮ КИНОЯЗЫКА
Специальность 17.00.03 - Кино-, теле- и другие экранные искусства
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва-2007
Работа выполнена на кафедре искусствознания СанктПетербургского государственного университета кино и телевидения, на кафедре операторского мастерства Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Иоскевич Я Б
Научный консультант- доктор искусствоведения профессор Утилова Н И
Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор Дворко Н И, кандидат искусствоведения, доцент Познин В.Ф .
Московский государственный
Ведущая организация .
университет культуры и искусства
Защита состоится « M l » OCraSflfil 2007 г в /у часов на заседании диссертационного совета Д 206.002.01 в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания по адресу .
127521, г. Москва, ул. Октябрьская, 105, корп. 2, аудитория 702
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания .
Автореферат разослан «_fi^_» С&^&^Я 2007:
Ученый секретарь диссертационного совета \^. (УТ^^У Маевская М И
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования В конце XX - начале XXI веков для многих практиков и исследова телей современного кинематографа стал очевиден факт взаимопроникно вения кино-, теле- и видеокультур Если в 1980-е годы границы между ними оставались еще довольно определенными, то в 1990-е они оказались значительно размытыми. Знаменательно, что крупные мастера современ ного европейского кинематографа - Ж.-Л Годар, В Вендерс, Л фон Три ер, П. Гринуэй, Т. Винтерберг, бр. Дарденн, 3. Рыбчинский, А Сокуров - в Европе, С Спилберг, Д Джармуш, Г. Ван Сент, Д Лукас, М Фиггис, Г Реджио, Д Линч - в Америке; А. Киаростами, В Кар Вай, Т Китано - в Азии и другие, - для создания своих кинофильмов обратились к техноло гии и эстетике видео, к арсеналу выразительных средств телевидения. Ки но, как искусство синтетическое и полифункциональное, оказалось откры тым для новейших влияний со стороны видео и телевидения, приняло их выразительные и технические средства и смогло творчески использовать их эстетику, что Л фон Триер образно назвал «технологической бурей»1 Можно вполне определенно говорить о трех этапах развития эстети ки видео и ее влияния на кинематограф, которые закономерно совпадают с техническими и технологическими этапами развития видео аналоговый, цифровой и HD («телевидение высокой четкости» - ТВЧ). Технология HD имеет два периода развития - аналоговый (с 1981 года) и цифровой. Одна ко широкое применение ТВЧ на телевидении и в кино связано именно с появлением цифровых HD-камер (на рынке с 2000 года) Для исследования процесса влияния видеоэстетики на киноязык на ми закономерно выбрано творчество режиссеров Ж-Л Годара, Л фон Триера, А Сокурова, чьи фильмы обогатили современный киноязык в процессе художественно-технологической конвергенции кино, телевиде ния и видео Анализируемые фильмы этих лидеров европейского кино по времени их производства принадлежат трем этапам развития технологии в области электронного искусства, что само по себе показательно .
Юровский, М С Каган, В В Егоров, Н.И. Утилова, И К Беляев, В Л Цвик, С А Муратов, В И. Михалкович, Л К Козлов, В Ф Познин, а также М .
Маклюэн, Д Вольтон, Ж.-П. Тейсье. Однако в работах этих авторов впря мую не рассматривался феномен эстетики видео .
Среди работ, анализирующих феномен конвергенции кино и видео, следует назвать исследования К.Э Разлогова, Я.Б. Иоскевича, С А Фи липпова, Б Юхананова - в России, Б. Манова, С. МакДональда, Ж -П Фаржье, Ж.-П. Треффа, С. Данея, А Р Алена - за рубежом При анализе конкретных фильмов основных персоналий диссерта ции мы опираемся на работы исследователей их творчества Жан-Люка Годара - А Бергала, Ж -Л Дуена, Д. Пайни, Ш Тессона, М. Серизюэло, Ф Дюбуа, Я Б Иоскевича, В А Утилова, М.С Трофименкова, Ларса фон Триера (и его «школы») - С. Бьёркмана, Дж. Стивенсона, Дж. Макнаба, С Блюменфельда, С. Кагански, 3 Абдуллаевой, А. Долина, И. Манцова, Л Карахана, Александра Сокурова - А.Дж. Хортона, Чжон Ми Сука, М Б Ямпольского, О Ковалова, Ю Богомолова, А Ипполитова Эти авторы прямым или косвенным образом касаются роли видеоэстетики в творчест ве наших персоналий Важное значение в решении теоретических проблем развития кино языка имеют труды теоретиков и практиков искусства, отечественных М М Бахтина, С М .
фон Триера, Т Винтерберга, В Вендерса, М. Фиггиса, А Сокурова и др .
Однако существует явная потребность в комплексном исследовании, обобщающем творческий и теоретический опыт освоения эстетики видео и художественной специфики телевидения в новейшем кинематографе на примере творчества выдающихся мастеров европейской авторской тради ции — «линии Годара»
Гипотеза исследования включает несколько предположений:
1. Эстетика видео определяется совокупностью художественновыразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия экранного произведения, созданного с использованием техники и техноло гии видео, а также имеет свои специфические характеристики 2 Эволюция языка новейшего кинематографа во многом зависит от степени эстетической и технологической зрелости видео и в целом соот ветствует трем этапам развития эстетики видео и видеотехнологий - ана логовый, цифровой, HD (при всей условности этого деления), на развитие образных структур киноязыка также активно влияет художественноэстетический опыт телевидения .
3 Эстетика видео и видеотехнологии в процессе конвергенции ау диовизуальных искусств становятся неотъемлемым инструментарием но вейшего кинематографа и посредством своих специфических характери стик активно влияют на формирование его языка 4 Эстетика видео и художественно-эстетический опыт телевидения воздействуют на эволюцию киноязыка неразрывно друг от друга, и это влияние составляет единый и комплексный процесс
5. В процессе конвергенции язык кино, испытывая активное влияние на него эстетик телевидения и видео, следуя видовым законам киноискус ства, в доминанте сохраняет свою эстетическую автономию, о чем свиде тельствует художественный опыт Ж.-Л Годара, Л фон Триера, А Сокурова 6 Кинематограф, использующий художественно-эстетические осо бенности телевидения и видео, способен их органично преобразовать и подчинить своим художественным законам 7 Использование эстетики видео и художественно-эстетической специфики телевидения открывает новые возможности для синтеза и об новления киноязыка, образной структуры фильма и активации коммуника тивных свойств кино Поэтому чрезвычайно актуальной проблемой развития современ ного кинематографа является правильное понимание процессов обновле ния киноязыка и его коммуникативных функций под влиянием эстетиче ской природы видео и искусства телевидения в системе конвергенции ау диовизуальной культуры .
Объект, предмет, цель, задачи исследования Объект исследования - природа эстетики видео и ее воплощение в киноязыке .
Предмет исследования - влияние эстетики видео и специфики те леискусства на эволюцию киноязыка .
Главной целью является анализ и обобщение опытов освоения ре жиссерами Ж -Л Годаром, Л фон Триером, А Сокуровым эстетики видео, специфики телеискусства, способствующих обогащению киноязыка .
Исследовательские задачи - при анализе кино-, телефильмов Ж -Л
Годара, Л фон Триера и его «школы», А Сокурова диссертант стремится:
1. Показать многообразие и многофункциональность применения эстетики видео и специфики телеискусства в фильмах персоналий иссле дования 2 Определить типичные черты влияния эстетики видео и специфики телеискусства на художественно-эстетические и структурные характери стики кино-, телефильмов исследуемых режиссеров .
3 На основе обобщения кино-, телеопытов исследуемых режиссеров показать некоторые общие тенденции эволюции киноязыка новейшего ки нематографа 4 На примере исследуемых фильмов рассмотреть плодотворный процесс конвергенции кино-, теле-, видеокультур Методология и методы исследования Ввиду многогранности поставленных целей и задач работа носит комплексный и системный характер В диссертации используются методо логические принципы и подходы различных современных наук
- эстетики, искусствознания, теории кино и других экранных искусств. В исследова нии диссертант базируется на общенаучных методах - аналитическом, сравнительном, логическом, типологическом. Особое внимание уделяется методу системно-структурного анализа. Это вызвано тем, что явление ви деоэстетики и природа киноязыка сложны, многообразны и подвижны, что каждый крупный кинорежиссер в конструкции языка фильма идет своим экспериментальным путем, формируя его на различных этапах создания произведения - замысел, сценарий,' подготовительный период, съемка, монтажно-тонировочный период. Системно-структурный анализ предпо лагает исследование двух структур внешней (эстетические, общественнополитические, технологические обстоятельства и предпосылки) и внут ренней (системы режиссерских находок, технологических и эстетических приемов, приспособлений в области кино и видео, помогающих автору создать цельный и убедительный образ произведения и сформировать лич ностный язык фильма) Комплексный и системный подход позволяет рас сматривать киноязык как явление многослойное, имеющее первоэлементы (изображение, кинокамера, освещение, костюмы, декорации, звук, монтаж, метафоры, символы и т.д - по М. Мартену ), семантические отношения между предметом и образом (по Ю. Лотману2), коммуникативные функции как «систему средств передачи смысла в кино» (по С. Филиппову3) Работа носит научно-исследовательский характер изучается как ин струментарий художественных приемов (выраженных через киновидео съемку, монтаж, эстетико-технологическую обработку фильма, компози цию и т д ), так и «сверхзадачи», художественные методы авторов Ключе выми вопросами становятся* как и во имя чего это делается, в каких эсте тических, художественных, культурно-исторических, технологических связях достигается обновление киноязыка? Киноязык исследуется в един стве визуально-изобразительных, словесно-речевых, музыкальных, игро вых и других компонентов фильма Научная новизна Впервые в отечественном киноведении и теории экранного искусства предпринята попытка исследовать природу эстетики видео и процесс влияния видеоэстетики и специфики телеискусства на киноязык, используя для этого кино-, телеопыты выдающихся европейских режиссеров, харак терные для проблемы исследования, - фильмы «История(и) кино» Ж -Л Годара, «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте» Л. фон Триера, «Русский ковчег» А.Сокурова. Автор стремится систематизиро вать, обобщить большой, но порой фрагментарный материал о творчестве кинорежиссеров российских и зарубежных исследователей, привнося свои научно-критические наблюдения и выводы, проследить формирование об разного строя киноязыка под воздействием эстетики видео и специфики телеискусства Особое внимание автор уделяет важным проблемам обобщения раз розненных научных знаний по теории видеоэстетики, научной системати зации характеристик и свойств видеоэстетики, ее родственной связи с ис кусством телевидения Предложенное диссертантом авторское понимание эстетики видео (видеоэстетики) как совокупности художественно-выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия экранного произведения, созданного с использованием техники и технологии ви део приложимо к любой сфере аудиовизуального творчества в отличие от понятия «видеоискусство», которое является самостоятельной сферой творчества. В работе подробно рассматриваются выразительные характе ристики и свойства эстетики видео на разных этапах создания и функцио нирования произведения (съемка, постпродукция, дистрибуция, коммуни кация)* авторская свобода при записи изображения и звука, относительная Мартен М Язык кино М, 1959 С 291-292 ЛотманЮМ Семиотика кино и проблемы киноэстетики Таллин, 1973 С 42 Филиппов С Киноязык и история Краткая история кинематографа и киноискусства М,2006 С 9 «плоскость» изображения, упорядоченность строк и столбцов изображения в отличие от хаотичного кинозерна, для стандартного видео - невысокое разрешение изображения, пикселизация, высокая контрастность, возмож ность монтажа «в живую»; виртуальность; полиэкранность; интерактив ность, диалогичность, документальность психологического восприятия видеоизображения и др .
Апробация диссертации Работа создана на кафедре искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения (СПбГУКиТ) и кафед ре операторского мастерства Института повышения квалификация работ ников телевидения и радиовещания (ИПК ТВ и РВ) Принципиальные по ложения и выводы прошли апробацию в различных форматах .
В качестве режиссера и кинокритика автор посещал международные кинофестивали в Каннах, Берлине, Сан-Себастьяне, Карловых Варах, Же неве, Маннгейме-Гейдельберге, Клермон-Ферране, Нью-Йорке, Калькутте, Милане и другие По итогам этих фестивалей написано 7 аналитических статей для журналов и сборников (объемом около 2,5 п.л), создано не сколько аналитических сюжетов для телепрограммы «Дом кино» ТРК «Пе тербург — 5 канал» и канала «Культура» .
Исследовательская и научно-практическая деятельность диссертанта включает в себя выступление по теме исследования на международной те левизионной конференции "INPUT" в 2002 г В 2003 и 2005 годах диссер тант принимал участие в Berlmale Talent Campus в рамках Берлинского международного кинофестиваля, где посещал мастер-классы и дискуссии режиссеров В Вендерса, М Фиггиса, оператора фильма «Русский ковчег»
Т.Бюттнера, представителей фирм Sony и Am, демонстрирующих новые образцы съемочной видеотехники В 2007 году диссертант принял участие в программе «Открытый мир» в американских городах Нью-Йорке и Афи нах, где провел встречи по обмену творческим и научным опытом в Афин ском центре кино и видео, Университете Огайо, отделе кинематографии и медиа-арта Музея современного искусства в Нью-Йорке .
Педагогическая деятельность с 2002 г содержит курс лекций и прак тических занятий по дисциплинам «Теория и практика монтажа», «Мас терство режиссуры кинотелерепортажа», «Современные электронные СМИ», проводимых на факультете экранных искусств СПбГУКиТ .
Практическое освоение видеоэстетики и видеотехнологий диссер тантом предпринято в качестве режиссера-постановщика пленочного пол нометражного игрового фильма «Город без солнца» (2005). Фильм был представлен на крупных международных кинофестивалях в Карловых Ва рах, Москве, Милане, Нью-Йорке, Софии, Калькутте, Санкт-Петербурге, Киеве, на Евразийском телефоруме, телефестивале «Визионика» (Польша), и других, на которых автор участвовал в дискуссиях, затрагивающих про блемы современного киноязыка Практическая значимость Материалы диссертации могут представлять научный интерес для специалистов в области экранных искусств, искусствознания и культуро логии, проводящих научно-исследовательскую, педагогическую, критиче скую деятельность Отдельные положения работы также могут использо ваться практиками аудиовизуальной культуры. Благодаря тому, что в дис сертации затронуты различные области аудиовизуальной культуры (игро вое и неигровое кино и телевидение, видеоарт, эстетика домашнего видео), а также различные сферы творческой деятельности (режиссура, оператор ское мастерство, монтаж, драматургия), она носит междисциплинарный характер Структура диссертации Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка ли тературы из 158 источников (из них 45 на иностранных языках) и прило жения. Основной текст - на 172 страницах .
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновываются актуальность, степень разработанно сти темы, формулируются объект, предмет, цель, задачи, гипотеза, мето дология исследования, научная новизна, апробация диссертации и ее практическая значимость .
В первой главе «Телефильм «История(и) кино» Жан-Люка Года ра. Проблемы обновления киноязыка постмодернизма» анализируется этот фильм, созданный в технологии аналогового видео, и исследуются черты постмодернистского языка картины Годара, обогащенного эстети кой видео Первый параграф «Эстетические и технологические предпосылки создания фильма» посвящен проблеме поисков Годаром элементов эстети ки видео и освоения специфики телеискусства В творчестве Ж.-Л Годара можно выделить два периода освоения им эстетик телевидения и видео Первый - в пленочном кино, куда привноси лись структурные элементы телевизионной эстетики, второй - его фильмы, снятые на видео, в которых эксперименты находят свое глубинное художе ственное воплощение. В пленочных фильмах периода «новой волны», та ких как «На последнем дыхании» (1959), «Маленький солдат» (1960), «Женщина есть женщина» (1961), «Жить своей жизнью» (1962) и др Годар смело экспериментировал с импровизационными принципами сценарнорежиссерской структуры, подвижной ручной камерой, естественным ос вещением, свободным внутрикадровым мизансценированием, импровиза ционной природой актерского творчества, съемками сцен «под документ», привнесением документального и хроникального материалов в игровую стихию, разрушением «четвертой стены» между героями и зрителем, жан ровой природой кино-, телерепортажа Эти и другие приемы закладывали основы видеоэстетики, которые затем были развиты в фильмах Годара, снятых на видео Анализируя фильм Годара «Номер два» (1975), первый его опыт ис пользования эстетики и технологии видео, диссертант отмечает, что ре жиссер осуществил задачу, характерную для художников видеоарта - про тивостоять традиционному массовому телевидению, подавляющему твор ческое начало в зрителе, и мотивировать его на активное соавторство В фильме закладываются базисные элементы постмодернистского киноязыка Годара, формирующегося с этого времени под влиянием видеоэстетики, что приобретает свое четко выраженное качество в телефильме «История(и) кино», который можно рассматривать как своего рода художествен ный манифест новой видеоэстетики Во втором параграфе «Эстетика видео и особенности постмодернист ского киноязыка фильма» подробно рассматривается структура многосерий ного фильма, система режиссерских находок, формирующих киноязык При анализе внутренней структуры фильма «История(и) кино» дис сертант исследует первую серию (по Годару - эпизод 1а) «Все истории»
(1987) Она наиболее полно выражает концепцию сериала Годара и его стремление выразить собственное понимание видеоэстетики Особое внимание уделяется анализу титров, которые являются важ нейшей составляющей языка фильма Эту традицию Годар перенес из сво его киноопыта. Смысловой и образный диапазон видеографических титров призван подчеркнуть многомерность и порой парадоксальность их значе ний, визуально материализовать рефлексирующее сознание Автора, что вполне естественно и органично для постмодернистских мироощущения и эстетики Годара. Каждый видеотитр у Годара - это четко продуманная ком позиция, в которой игра смыслов достигается посредством разделения слов на составляющее целое элементы. Так, вначале фильма Годар графически рас кладывает слово «история»
his toi toi toi re1 Диссертант предлагает свой рабочий термин «титр-композиция», ко торый характеризует устремленность Годара к философски емким, но в то же время вполне доступным для массового зрителя титрам, созданным с ис пользованием художественных приемов видео .
Отмечается особенность творческого метода создания языка в ис пользовании режиссером разнородных и разновидовых художественноэстетических структур, специфик, элементов искусств кино, телевидения, видео Ассоциативно-образный видеомонтаж является основным структу рообразующим инструментарием языка «монтажного» фильма. Он призван "his" - его (англ), "toi" - ты (фр ), "re" - снова (приставка, англ, фр ) синтезировать природу кино и видео, придать разнородным материалам органичность нового художественно-эстетического качества, визуально объединить время-пространство Истории и настоящего (образ Автора) .
Основными особенностями стилистики экспериментального языка фильма являются усложненный метафоризм с философской доминантой, внезапные ассоциативные ходы, эгоцентрическое начало разрушения образов мировых киношедевров и создание на их основе авторских образов, много слойный монтаж с видоизменением пространственно-временных структур и трансформаций семантических смыслов образов, сочетание несочетаемых элементов по принципу «коллажности», внедрение в изобразительный ряд титров-композиций У видеотехнологий Годар берет их органическую способность синте зировать в экранном произведении разнообразные элементы искусств - кино, видео, телевидения При видеомонтаже Годар использует традиции видеоис кусства — видеоарта с его устремленностью к усложненно-образной структу ре, ассоциативным рядом, объединяющим посредством «коллажа» в художе ственный образ мозаичный материал из кинофрагментов, фотографий, про изведений живописи, титров Исследуя природу постмодернистского киноязыка видеофильма «История(и) кино», диссертант приходит к мысли, что режиссерские находки, приемы, аудиовизуальные эффекты (такие как коллажность, скоростное микширование, преобразования по скорости видео и звукоряда, трансформа ция документального материала в игровой и наоборот и др.), которые воз можны и в пленочном кино (но как единичные в связи с техникотехнологическими сложностями), здесь, благодаря видеотехнологии, стали явлением тотальным и приобрели иное, более емкое и неожиданное, нежели в пленочном кино, философско-эстетическое и художественное звучание Использование специфических свойств телеискусства значительно обо гатило образную палитру киноязыка, расширило его синтетические, стилисти ческие, семантические возможности, повысило уровень коммуникационного воздействия В результате была создана авторская картина в жанре философско-эстетического эссе, значительно повлиявшая на развитие кино-, теле- и ви деоискусств Третий параграф «Образ фильма и образ его Автора» раскрывает но ваторские для документального телефильма аспекты образности Ассоциативно-образный видеомонтаж с использованием доминирующих принципов аудиовизуальной коллажности оказался идеальным художественновыразительным средством для создания своеобразной композиции фильма с приматом (по законам кино- и видеоискусств) визуального образа над словом Он служит созданию образов Истории и истории кино как категорий памяти и образа Автора, материализующего поток своего художественного сознания Для Годара видео становится способом материализации мысли, «потока созна ния», одним из путей воплощения его собственного идеала «настоящее кино — это то, которое показывает невидимое»1 У телевизионного искусства Годар творчески позаимствовал метод дли тельного теленаблюдения и использовал его для создания настоящего временипространства Автора, из которого словно бы транслируется процесс творения авторской версии Истории и Истории кино, преображенных художественной волей Автора-Годара Режиссер отказывается от важной приметы телевидения
- принципа общения Автора (ведущего) со зрителями, сохраняя «четвертую стену» ради документализации своего авторского пространства в настоящем времени процесса творчества. Его общение со зрителями опосредовано и вы ражено через фильм, в котором он является составною частью коллажа исто рии XX века и истории кино, он - ее субъективный элемент Материализация сознания Автора, мучительные поиски им истины составляет структурную основу всех эпизодов фильма и внутренней структуры каждой серии Образ Автора от эпизода к эпизоду претерпевает изменения Он - публицист и фи лософ, мыслитель и художник, эстетик и ценитель прекрасного. Возникает естественный образ Автора, который сомневается и не может найти ответы на все вопросы и поэтому вызывает доверие .
Как показал анализ картины «История(и) кино», в итоге заимствований из смежных экранных искусств Годару удалось создать новаторский философ ский фильм-эссе для показа по телевидению, но - языком кино, в котором пре обладающее значение имеет образная составляющая Телефильм «История(и) кино» доказал, что эстетика видео и видеотехнологии, присущие как современ ному кинематографу, так и телевидению, способны органично синтезировать в экранном произведении разнородные эстетические специфики кино, видео и телевидения Экспериментальный язык фильма вошел в современные кинои телеискусство как высокая эстетическая норма, значительно обогатив их Во второй главе «Догма 95» как катализатор обновления кино языка. Ларе фон Триер и его «школа» анализируется манифест «Догма 95», изучаются предпосылки создания движения «Догма», влияние мани феста на язык фильмов Л. фон Триера, его «школы» и в целом на кинопро цесс В первом параграфе «От манифеста до движения «Догма 95» рас сматриваются предпосылки возникновения манифеста, становление дви жения «Догма»
«Догма 95», как и «новая волна», «задумывалась с тем, чтобы осве жить атмосферу кино, помочь ему вернуть утраченное простодушие»2, определил Триер общие для этих движений цели. Под знаменем манифеста встали режиссеры не только Дании, но и многих стран Европы и США Всего с сертификатом «Догмы» с 1998 по 2001 гг создан 31 фильм. Это Байен М Жан-Люк Годар о кино и литературе//Экран и сцена. 2001 № 31-32 С 13 Триер Л фон, Кнудсен П Э Назад к утраченному простодушию//Искусство кино 1998 № 12 С.59 киноявление диссертант характеризует как движение, то есть творческое объединение кинематографистов, подписавших манифест «Догма 95» Од нако вводится и понятие «школа Л фон Триера», что подразумевает твор ческое влияние художественных идей Триера на режиссеров, формально и не формально связанных с лидером «Догмы»
Анализируется фильм «Торжество» Т Винтерберга, созданный в цифровой технологии параллельно (1998) с «Идиотами» Триера, рассмат риваются базовые принципы киноязыка, отражающие манифест и родст венные поискам Триера. «Торжество» имеет глубокие культурные корни, восходящие к фильмам Бергмана, Копполы, Бунюэля, драматургии Чехова и Олби. Важно подчеркнуть, что Т Винтерберг демократическую художе ственную традицию обновляет за счет видеоэстетики, психологического и творческого опыта восприятия кино массовым зрителем телевидения и ви део Драматургическая и жанровая структуры «Торжества» претерпевают в своем развитии изменения: традиционная семейная драма приобретает черты мистического триллера, а к финалу звучат высокие трагические но ты В фильме, снятом ручной цифровой видеокамерой в эстетике репортажного home video, Винтерберг находит новую смысловую функцию ви деокамеры. камера-герой Она не снимает (не фиксирует) повествование с позиции автора, а «пишет» репортаж как бы глазами одного из невидимых героев фильма Репортажная стилистика домашнего видео здесь органично сочетается со специфической особенностью телевидения - непосредствен ностью и феноменом зрительского восприятия как одновременности трансляции с фиксацией действительности. Зритель является свидетелем перипетий семейной драмы, вырастающей до уровня притчи Это «люби тельское», словно бы врасплох снятое действие дало весомый этический и эстетический эффект, показало правду жизни, чувств Здесь камера служит катализатором, « улавливая детали поведения актеров взглядом почти антропологическим»1 Ряд запретов, обусловленных манифестом, таких как отсутствие освещения, дублирования, наложения шумов и звуков и других, дало актерам богатые возможности для импровизационных мизан сцен и естественности существования, не ограниченного сложной кино съемочной и осветительной техникой В итоге все это расширило художе ственно-выразительные возможности в создании киноязыка, который мож но охарактеризовать как убедительную стилизацию под видеодокумент Объединение «круга посвященных» - единомышленников Л фон Триера - Т .
Во втором параграфе «Эстетические поиски Ларса фон Триера и их влияние на «Догму» рассматривается перелом, произошедший в творчест ве режиссера с приходом эстетики видео, анализируются характерные для этого периода фильмы «Рассекая волны» (1996), «Идиоты» (1998) По мнению диссертанта, эксперименты Триера на раннем этапе творчества послужили отправной точкой для будущих исканий в области киноязыка движения «Догма». Репортажные киносъемки в формате 16миллиметров, апробированные Л.фон Триером в фильме «Эпидемия»
(1987), визуально подчеркнули псевдодокументальность главной сюжет ной линии В телефильме «Медея (1988) соединение кино- и видеофактур приводит к созданию живописных образов. Опыт создания Триером теле визионного сериала «Королевство» (1994), в котором репортаж «документализирует» фантастические события, а репортажная кинокамера стано вится главным инструментом создания языка фильма, находит свое про должение в его пленочном фильме «Рассекая волны» (1996). Об этом фильме можно говорить как о произведении, в котором кардинально изме нился режиссерский почерк и были заложены основы методологии и по этики нового киноязыка, нашедшего отражение в манифесте «Догма 95» и ставшего своеобразным катализатором творчества этого мастера и «шко лы» Триера Создавая «Рассекая волны», Триер эстетически освоил сложнейшую технологию съемка на кинопленку и частично на цифровое видео, перенос широкоэкранного изображения системы Cinemascope на видео, электрон ная обработка изображения и монтаж на видео, и вновь перевод на кино пленку Отметим, что такой новаторский для середины 1990-х метод рабо ты над фильмом стал прообразом технологии Digital Intermediate («цифро вой интермедиат»), получившей широкое распространение в 2000-е годы, когда киноизображение переводится не на видеопленку, а сканируется в более высоком разрешении 2К Режиссерский метод, апробированный в «Рассекая волны» и разви тый в последующих картинах Триера, предполагает полное вживание ар тиста в роль, стирание грани между исполнителем и его героем, выявление импровизационных возможностей актеров. Существенная свобода актеров в их интуитивном мизансценическом существовании стимулировала опе раторов кино- и видеокамер фиксировать важнейшие нюансировки их по ведения Ручная камера, отчетливое «зерно», импровизационность метода, естественность работы актеров внесли ощущение подлинности, докумен тальности фильма, что «придало реалистичный контрапункт истории, которая могла быть крайне сентиментальной» Триер совместил фактуры кино- и видео, благодаря чему гиперреалистическое изображение воспри нимается как ни на что не похожее, имеющее свою собственную, не родст венную чистому кино или видео, природу .
В манифесте и в своем творчестве режиссеры движения «Догма», стремясь поднять новые пласты правды жизни, сознательно или бессозна тельно обратились к теории фотогении Л Деллюка, призывавшего к «внут ренней» выразительности объектов съемки и актеров взамен «внешней»
живописности. В «Рассекая волны» Триер достигает естественной вырази тельности кадра, благодаря использованию эстетики документального изо бражения с характерным «видеозерном», некоторой нарочитой неряшли востью построения кадра и монтажа, что в итоге дало искомый результат возврата «утраченного простодушия» в киноязык. А иллюзорность, во площенная с помощью цифровых видеотехнологий в сценах «заставок» с видами природы и колоколов в финале, призвана оттенить документаль ность, придать фильму простор эпичности Замысел «Идиотов», возникший одновременно с идеей «Догмы», впитал в себя художественный опыт создания киноязыка фильма «Рассекая волны». Здесь, по мнению диссертанта, Триер идет вслед за Годаром (ко торый во многих фильмах также использовал прием «непрофессиональ ной», «бракованной» киносъемки, начиная с первого - «На последнем ды хании»), переосмысляет творческий опыт фильма «Рассекая волны», соз давая эффект «простодушия», поэзии неотредактированной жизни .
Анализируя картину «Идиоты», автор приходит к выводу, что глав ным инструментом создания киноязыка является репортажная видеокаме ра, которая становится «камерой-автором-героем» Режиссер-оператор Триер оказывается внедренным в жизненное пространство фильма на пра вах одного из героев-идиотов (его облик с видеокамерой отражается в стеклах автомобиля) Метод репортажной видеосъемки, апробированный Триером в «Идиотах» с такими особенностями этого жанра как развитие событий в реальном времени и реальном пространстве, подчиненных соб ственной логике (а не сконструированной авторами)2, способствовал соз данию «демократичного» языка фильма, открытого в своих коммуникаци онных свойствах широким слоям публики, словно бы наблюдающим за развитием реального действия в настоящем времени «здесь и сейчас»
Подчеркнем, что в отличие от опыта съемок в стилистике home video в «Торжестве», где ручную камеру вел оператор Э Д Мантл, здесь можно го ворить о слиянии и взаимопроникновении профессий режиссера и опера тора, феномене «видеоавтора», когда авторство не просто концептуально и Stevenson J Lars von Trier L, 2002 P 95 См об этом Цвик В Л Телевизионная журналистика История, теория, практика М, 2004 С 242-243 выражено силами других творческих сотрудников, но в своей основе при надлежит лидеру фильма Записанный в реалиях съемок естественный звук существенным об разом повлиял на визуальную сторону киноязыка фильма, так как Триер сделал акцент на приоритет монтажа по звуку над изображением Это дало особое ощущение реальности, которое оказывается выше и убедительней традиционного кинематографического правдоподобия Соединение приро ды кино- и видеоизображения, увеличение видеофактуры в процессе пере вода на кинопленку, что отчетливо воспринимается при демонстрации на большом экране, создало ощущение особой визуальной импрессионист ской живописности Эксперименты режиссеров «Догмы» позволяют гово рить о новом аспекте понимания фотогении в картинах, созданных с при менением эстетики и технологии видео- документальная гиперреалистиче ская стихия может быть живописной. Это позволило строгому в оценках Ж -Л Годару отметить успех датских лент в приближении видео к живо писной традиции В третьем параграфе «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера, от буквы к духу «Догмы» рассматривается развитие идей «Догмы» в этом фильме и в последующем творчестве Триера «Танцующая в темноте» - показательный фильм для процесса карди нальной смены художественных вех движения «Догма» и творчества Л фон Триера Фильм стал художественным прорывом, во многом обеспе ченным новаторским использованием эстетики видео в пленочном кино «Танцующая в темноте», снятая Триером на цифровые видеокамеры с широкоэкранной анаморфотной оптикой с последующим нелинейным монтажом, компьютерной обработкой и переводом фильма на целлулоид ную пленку в широкоэкранном формате Cinemascope, является важнейшим опытом полного технологического цикла создания кинофильма языком киноискусства с использованием видеотехнологий Нарочитая демонстрация нарушений канонов у Триера имеет глубо кий смысл и традицию (в этом он наследник Годара) Триер верен своему принципу, открывшемуся ему в работе над картиной «Рассекая волны» .
язык фильма не оттеняет историю, а, наоборот, противоречит ей. И в «Танцующей в темноте» сочетаются, на первый взгляд, несочетаемые жан ры и эстетики Своим эстетическим «экстремизмом», выраженным в «Танцующей в темноте», Л фон Триер заставил еще раз задуматься об эстетической при роде кино и телевидения. Важнейшее эстетическое качество, отличающее телевидение от кино, состоит в том, что «..реальность телеэкрана центробежна и экстенсивна в отличие от центростремительной и интенсивной кинематографической реальности» В фильме Триера мы сталкиваемся с примером, когда режиссер адаптирует эстетическое свойство телевидения, экстенсивно используя конгломерат жанров, приемов, эстетик, вырази тельных средств, коммуникационных начал, доказывая, что киноискусство способно принять в себя эстетические особенности телевизионного искус ства В «Танцующей в темноте» Триер сочетает два взаимоисключающих времени-пространства, реалистичное - пласт жизни работницы фабрики Сельмы и ирреальный мир мюзикла, который является художественной материализацией идеального в душе героини. Для выражения этих худо жественно конфликтных миров Триер находит два различных творческих метода Реальный мир жизни героини Триер снимает сам ручной цифровой камерой в жанре документального репортажа И если Триер-оператор в «Идиотах» снимал в стилистике home video и в психологии герояидиота», то здесь его метод съемок иной Это психологически близкий и одухотворенный взгляд Автора (автор-режиссер-оператор) на жизнь и по ступки Сельмы. Ирреальный мир (фантазии Сельмы) снят в жанре стили зации под американский классический мюзикл и зафиксирован многими статичными камерами (этот прием подсказан сподвижником Триера Т Гисласоном) «как во время прямой трансляции»2, что позволило при мон таже создать иллюзию идеальности виртуального пространства Реальный (документальный) и идеальный (виртуальный) пласты визуально образуют смысловой конфликт Новаторской чертой киноязыка фильмов «Догмы» явилась персони фикация автора посредством видеокамеры, особенно в тех случаях («Идиоты», «Танцующая в темноте»), когда режиссер одновременно яв лялся и оператором камеры, наделенной ролевой функцией героя фильма, что придало изображению отчетливо выраженное авторское мироощуще ние, особую интимность, диалогичность. Таким образом, можно говорить о новом качестве авторства в кино, когда сам режиссер одновременно яв ляется автором-героем-оператором, то есть творцом и коммуникатором произведения, находясь внутри его структуры Несомненное художественное своеобразие картины «Танцующая в темноте» Л. фон Триера свидетельствует о новом этапе в развитии базовых начал «общего языка» движения «Догма» в сторону проявления отчетливо выраженной авторской эстетики, устремленности режиссера от «буквы» к «духу» Догмы Язык фильма строится по принципу борьбы с ожиданиями зрителя, предлагая ему неожиданные ходы, смешения различных стилей и их нарушения, новые правила и художественно-выразительные средства .
Козлов Л К Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения/ЛСозлов Л К Произведение во времени Статьи Исследования Беседы М, 2005 С 140 Бьеркман С Ларе фон Триер жонглер во тьме//Искусство кино 2000 № 5. С 124 Следующий радикальный шаг в обновлении киноязыка Л фон Триер делает в картинах «Догвилль», «Мандерлей», снятых в технологии HD .
Здесь используется эстетическое пространство телевизионного искусства с двойственностью его художественной природы, тяготеющей как к выра зительным средствам театра, так и кинематографа Язык этих фильмов от ражает театральную условность и безусловность телевизионного действия, происходящего «здесь и сейчас». Принципиальным отличием от метода репортажной съемки и принципа «камера-герой-автор», апробированных в фильмах «Идиоты», «Танцующая в темноте», является ироничная очужденность «камеры-героя-автора» (наподобие манеры очужденной игры ак теров) в соответствии с эстетикой театра Брехта В этом диссертант усмат ривает элементы самоиронии по отношению к себе, как Автору, и устояв шейся стилистике репортажного языка фильмов «Догмы». Картина «Са мый большой босс» (2006), снятая камерой-компьютером, но в традицион ном формате 35-мм, свидетельствует о некоем финальном этапе поисков Триера внутри традиции «Догмы» и начале поисков новых художествен ных средств языка кино В четвертом параграфе «Художественные уроки «Догмы» иссле дуются итоги творческого опыта движения «Догма», «школы» Триера;
анализируется фильм «Точка зрения» Т Гисласона .
В фильме «Точка зрения» (2001) Гисласон, в отличие от некоторых своих коллег из движения «Догма», не борется за чистоту видео Наоборот, наделяет фильм сугубо кинематографической живописностью, что позво ляет говорить о новых эстетических и технических возможностях совре менной съемочной и монтажной видеотехники. Использование средств ви део у Гисласона уникально для воплощения замысла фильма, сымпровизи рованного в основном во время съемок Гисласон использует эстетику до машнего видео как бесхитростный, простодушный видеодокумент, време нами преображаемый компьютером то в стилистику поэтической носталь гии, то в мистический беспредел террориста Рока, то в фантастическую нереальную реальность этого «безумного, безумного» мира Америки. Не ограниченный рамками манифеста Гисласон во время монтажнотонировочного периода «доводит» видеоизображение, придавая картине некую художественную экзальтированность, использует эффект «размыв ки» на второстепенных областях изображения, что позволяет отделить первый план изображения от второго и придает видеоизображению эффект глубины киноизображения. Работа над изображением во время нелинейно го видеомонтажа, длившаяся целый год, позволила режиссеру привнести в фильм элементы фантасмагории, что философски обогатило картину, пре вратив ее в притчу о путях поиска человеком своего места в мире На при мере «Точки зрения» мы наблюдаем сближение экспериментальной формотворческой линии с линией реалистической, самыми ясными выразите лями которой во второй половине 1990-х гг были фильмы «Догмы»
Художественный опыт движения «Догма» доказал, что найденный его лидерами «общий киноязык» не является средством универсальным, пригодным для производства потока фильмов Многие ленты, созданные с сертификатом «Догмы», художественным явлением не стали и даже в ка кой-то степени дискредитировали стилистику киноязыка движения В то же время картины, в которых режиссеры не копировали найденное, а сме ло развивали киноязык, привносили в «общий язык» «Догмы» свою твор ческую индивидуальность, вступали в эстетический конфликт с традицией движения, стали явлением художественного порядка, как фильм «Точка зрения» Т Гисласона (снят вне манифеста), который несомненно можно отнести к «школе» Л. фон Триера Особо важно отметить, что «Догма» вернула киноискусству забытые многими режиссерами основы фотогении и вместе с этим расширила за счет эстетических свойств видео и телевидения эффект подлинности жиз ни, вернула «утраченное простодушие» киноязыка. Несомненным дости жением движения «Догмы» является обновление образной и коммуника тивной составляющих киноязыка, влияние их фильмов, по определению С Филиппова, «на нормативную киностилистику»1, переосмысление ее в контексте видеоэстетики и телеискусства Опыт режиссеров движения «Догма» в очищении киноязыка от его заштампованной усложненности, навязчивой метафоричности, с отказом от деформирующих съемок и нарочитых монтажных приемов, что неожи данно стало значимым, как нельзя лучше подтверждает теоретическое вы сказывание Ю.М.Лотмана о том, что в «зависимости от того, в каком на правлении идет художественное развитие эпохи, стремится ли кинемато граф к максимальной кинематографичности или ориентируется на прорыв из мира искусства в сферу непосредственной жизни, разные элементы ки ноязыка будут восприниматься как значимые»2 .
В третьей главе «Русский ковчег» Александра Сокурова. Эсте тика и технология пространственно-временного решения фильма»
анализируется феномен и международное значение фильма, эстетические и технологические предпосылки, позволившие создать сложные пространст венно-временные конструкции, специфику языка картины В первом параграфе «Феномен «Русского ковчега» рассматривается международное значение фильма А Сокурова, много экспериментирующего с эстетикой видео в игро вом и неигровом кино, с учетом его творческого опыта по созданию нова торского фильма «Русский ковчег» (2002), снятого одним кадром, по праву можно считать художественным лидером в России в обновлении киноязыФилиппов С Киноязык и история Краткая история кинематографа и киноискусства М, 2006 С 133 ЛотманЮМ Семиотика кино и проблемы киноэстетики Таллин, 1973 С 43 ка под воздействием эстетики и технологии видео Сокуров продемонстри ровал здесь почти неограниченные возможности внутрикадрового монта жа, компьютерные преобразования видеоматериала, дающие иное эстети ческое и философское измерение фильму. Западная критика, имеющая бо гатые традиции описания радикальных экспериментов, в отличие от рос сийской в смелом творческом опыте Сокурова увидела художественный феномен и огромные эстетические и технологические возможности кино, обогащенного видеоэстетикой Ни один российский фильм с 2002 г. не имел в киномире такого устойчивого авторитета и не оказал такого худо жественного влияния на кинопроцесс как «Русский ковчег» .
Во втором параграфе «Съемки одним кадром: эстетические и техно логические предпосылки» рассматриваются художественные и технологи ческие основы, питающие замысел А Сокурова Богатый художественный опыт создания АСокуровым неигровых лент, созданных с применением эстетики и технологии видео, предназна ченных преимущественно для телевизионного показа, таких как «Духов ные голоса», «Восточная элегия», «Робер Счастливая жизнь», «Элегия до роги», можно рассматривать как лабораторию, в которой формировались творческие методы, эстетические и технологические принципы простран ственно-временной структуры фильма «Русский ковчег», снятого одним кадром Магистральной особенностью эстетики А Сокурова для фильмов, снятых в технологиях аналогового и цифрового видео, является стремле ние преодолеть некую визуальную однознаковость документализации дей ствительности и придать визуальному ряду картин живописность и образ ную многомерность, способствующую формированию пространственновременных образных структур А.Сокуров, являясь приверженцем теории внутрикадрового монтажа, выдвинутой А. Базеном, апробированной А Тарковским и другими масте рами российского и зарубежного кино, давно хотел снять фильм одним планом с несомненным приоритетом эстетики внутрикадрового монтажа В видеофильмах он неоднократно делал эти попытки, стремясь одним пла ном снять максимальное количество хронометража, используя эстетику внутрикадрового монтажа. Только с появлением новой цифровой техноло гии HD режиссер получил возможность воплотить давний замысел однокадрового фильма .
В третьем параграфе «Пространственно-временное воплощение замысла» рассматривается проблема «цифрового хронотопа» фильма «Русский ковчег» в эстетическом и технологическом аспектах А Сокуров, отталкиваясь от специфики прямого телерепортажа, бла годаря съемкам одним кадром, создает пространственно-временную струк туру картины, в которой зритель оказывается включенным в единое сквоз ное время течения события, что повышает коммуникационные возможно сти картины и стимулирует потребителя на поиск образно-смысловых ассоциаций Реализуя идею об исторической памяти, композицию фильма режис сер выстраивает по принципу ассоциативного «монтажа» различных исто рических периодов вне их хронологической последовательности Сюжетообразующим началом является не сама история в ее динамике, а «материа лизация» «потока сознания» Автора, а зритель таким образом «погружает ся» в этот поток сознания и словно бы смотрит на происходящее глазами Автора. Отметим, что в фильме А Сокурова, как и в картине «История(и) кино» Ж -Л Годара, материализация «потока сознания» являет собой еди ное сквозное время. Однако есть и существенные различие в принципе создания авторского времени-пространства у этих режиссеров У Годара «поток сознания» состоит из образно переоркестрованных сотен фрагмен тов фильмов, из коллажа артефактов Истории и культуры, у Сокурова - из фрагментов Истории, запечатленных одним кадром У Годара образ Авто ра - зримый, материальный, а у Сокурова - незримый (вне кадра), выра женный вербальными средствами, закадровыми диалогами и монологами .
У Годара Автор - интроверт, находящийся в состоянии познания, моноло га У Сокурова Автор находится в диалоге с героями и со зрителями В «Русском ковчеге» мы с полным основанием можем говорить об отчетливо выраженном эффекте персонификации Автора. Он возник в ре зультате съемок камеры со стедикама, обладающего стабилизирующим эффектом (как и человеческий глаз) и благодаря манере съемок камеры, словно бы находящейся в полете, как полет души героя-Автора над про странством Эрмитажа Все события и героев фильма зрители видят «ви деоглазом» Автора-Сокурова. Однако этот метод съемки «камеройавтором-героем» и его художественный результат иные, чем в фильмах Л фон Триера У датского режиссера «камера-автор-герой» «писала» репор таж в стилистике домашнего видео, документализируя действительность, она была «материальной», объективной У Сокурова же «камера-геройавтор», благодаря поэтической манере съемок «парящей» камерой, словно бы теряет свою «материальность», приобретает образ нематериальной, одухотворенной, становится «субъективом», что отражает природу субъ ективного (художественного) видения и познания Автором(-Сокуровым) Истории как категории Памяти. Этот убедительный образ Сокуров под держивает спецификой изображения HD, которая (в отличие от киноплен ки и видеоизображения стандартного разрешения) не несет в себе замет ных черт материальности - зерна, царапин, пикселизации Как видим, небывалое ранее в кинематографе сокращение дистанции между автором и камерой, что, по мысли А .
фильмов или «однокадровых» сцен разных времен - Хичкока, Рыбчинского, Фиггиса, Триера, Винтерберга, других режиссеров и сравнивая их с творческим методом Сокурова, можно сделать вывод, что Сокуров стре мится развить традицию активизации зрителя, вовлекая его в пространство аудиовизуального зрелища, делая из потребителя искусства соавтора Эволюция языка фильмов Сокурова, снятых с использованием эсте тики видео, вплоть до «Русского ковчега» и «Солнца» (2005) убедительно свидетельствует об отказе режиссера от интровертного принципа авторст ва и киноязыка, близкого и понятного узкому кругу киноманов, и обраще нии к более массовому зрителю .
В заключении подводятся итоги диссертационного исследования и формулируются основные выводы Эволюция языка новейшего кинематографа во многом соответствует трем этапам развития эстетики видео и видеотехнологий - аналоговый, цифровой, ТВЧ (при всей условности этого деления), и на развитие образ ных структур киноязыка активно влияет художественно-эстетический опыт телевидения Эстетика видео и телеискусство воздействуют на эвоМанов Б Еволюцня на екранното изображение София, 2004 С 172 люцию киноязыка неразрывно друг от друга, и это влияние составляет единый комплексный процесс. Однако основополагающей предпосылкой для эволюции является художественный талант авторов и их целеустрем ленность в создании собственного языка и неповторимой стилистики фильмов .
Основными тенденциями эволюции киноязыка фильмов авторского кино «направления Годара», характерными для трех этапов развития эсте тики видео и видеотехнологий, являются значительное изменение тради ционных функций камеры; стремление к изменению изобразительной при роды видео- и киноизображений; существенное расширение возможностей видеомонтажа и внутрикадрового монтажа, создание сложных пространст венно-временных структур с новым качественным синтезом эстетических свойств кино, телевидения, видео; динамическое развитие коммуникаци онных свойств киноязыка, виртуализация образного строя фильма Тенденция развития функций видеокамеры характеризуется превра щением ее в главный инструмент создания поэтики языка фильма. Видео камера последовательно вытесняет из технологии киносъемок кинокамеру в силу своей современной технологичности и эстетических свойств, отве чающих процессу художественного развития киноискусства В создании изобразительной стороны киноязыка с использованием видео наблюдаются два взаимообогащающих начала, использование эсте тической природы изображения и ее видоизменение, создание нового ка чества поэтики изображения. Изобразительная сторона языка исследуемых фильмов имеет устойчивую тенденцию к синтезу различных эстетических природ изображения (кино, видео) и превращение видеоизображения в важнейшую доминанту структуры киноязыка .
Для всех персоналий диссертации - Ж.-Л Годара, Л. фон Триера, А Сокурова — свойственно использование видеомонтажа и компьютерных визуальных эффектов как выразительного инструментария для создания «цифрового хронотопа», способного раскрыть философию фильма и прив нести виртуальность в пленочное кино .
Испытывая влияние специфики телевидения, режиссеры проявляют некие общие тенденции в формировании поэтики киноязыка персонифи кация авторов, диалогичность, непосредственность, создание единого сквозного времени, мозаичность, репортажность и другие черты Однако в киноязыке, несмотря на влияние телевидения, сохраняется доминирование визуальной образности над словесно-звуковой. При заимствовании кине матограф органично синтезирует элементы специфики телевидения, от стаивая эстетическую автономию киноязыка Телевидение с его способно стью говорить со зрителем на доступном ему языке, стимулирует режиссе ров к плодотворному поиску «демократичного» киноязыка, что особенно сказалось в фильмах движения «Догма» и творчестве А.Сокурова .
Видеоэстетика, присущая как телевидению, так и современному кинематографу и видеоискусству, способна нести функцию посредника для творческого синтеза в экранном произведении (кино- или телефильме) ху дожественно-эстетических специфик этих экранных искусств. Кинемато граф, используя художественно-эстетические особенности телеискусства и видео, проявляет устойчивую способность их органично преобразовать и подчинить своим художественным законам .
Видеоэстетика и видеотехнологии проявили свои свойства, которы ми не располагает в такой мере кинематограф, - способность органично синтезировать разновидовые и разнородные качества искусств, и в этом процессе создавать киноязык, приближающийся к поэтике живописи, му зыки, театра, литературы Конвергенция аудиовизуальных культур, затронувшая новейший ки нематограф, представленный именами Ж.-Л. Годара, Л фон Триера, А Сокурова, способствовала созданию качественно нового киноязыка, ко торый характеризуется проявлением отчетливо выраженного авторского стиля, диалогичностью и коммуникационной открытостью Изучение проблем влияния эстетики видео, художественноэстетической специфики телевидения на эволюцию киноязыка, безуслов но, требует дальнейшего комплексного исследования .
По теме диссертации опубликованы работы:
1 Потемкин СВ. Эстетика видео К проблеме терминологии и сущности явления/УИзвестия РГПУ им А И. Герцена. Аспирантские тетради. - 2007 - № 16 (40) - С. 225-228 - 0,4 п л Журнал из перечня ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК .
2 Потемкин С В Параллели «Технологическая буря» в кино//Телефорум - 2001 - № 1 2. - С 44-45.-0,4пл 3 Потемкин С.В Канны - 2002//Телефорум - 2 0 0 2. - № 6 - С 78п л
4. Потемкин С В. На одном дыхании//Проблемы развития техники, технологии и экономики кино и телевидения. Сборник научных трудов СПбГУКиТ - СПб.- СПбГУКиТ, 2002. - Вып.14 - С 149-153. - 0,3 п.л .
5 Потемкин С.В. Женева экран без границ/Лелефорум. - 2002 - № 9-10 - С. 44-45 - 0, 2 п.л .
6. Потемкин С В Берлин - 2006 На пути к видео//Телефорум С 128-130 - 0, 3 п.л 7 Потемкин С В. Влияние видеоэстетики на киноязык/ЛТроблемы развития кинематографа и телевидения Сборник научных трудов СПбГУКиТ - СПб.-СПбГУКиТ, 2007 - В ы п 2 1 - 0, 5 п л