«ПОТЕМКИН Сергей Витальевич ВЛИЯНИЕ ЭСТЕТИКИ ВИДЕО И СПЕЦИФИКИ ТЕЛЕИСКУССТВА НА ЭВОЛЮЦИЮ КИНОЯЗЫКА ...»

На правах рукописи

ПОТЕМКИН Сергей Витальевич

ВЛИЯНИЕ ЭСТЕТИКИ ВИДЕО

И СПЕЦИФИКИ ТЕЛЕИСКУССТВА

НА ЭВОЛЮЦИЮ КИНОЯЗЫКА

Специальность 17.00.03 - Кино-, теле- и другие экранные искусства

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва-2007

Работа выполнена на кафедре искусствознания СанктПетербургского государственного университета кино и телевидения, на кафедре операторского мастерства Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Иоскевич Я Б

Научный консультант- доктор искусствоведения профессор Утилова Н И

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор Дворко Н И, кандидат искусствоведения, доцент Познин В.Ф .

Московский государственный

Ведущая организация .

университет культуры и искусства

Защита состоится « M l » OCraSflfil 2007 г в /у часов на заседании диссертационного совета Д 206.002.01 в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания по адресу .

127521, г. Москва, ул. Октябрьская, 105, корп. 2, аудитория 702

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания .

Автореферат разослан «_fi^_» С&^&^Я 2007:

Ученый секретарь диссертационного совета \^. (УТ^^У Маевская М И

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования В конце XX - начале XXI веков для многих практиков и исследова­ телей современного кинематографа стал очевиден факт взаимопроникно­ вения кино-, теле- и видеокультур Если в 1980-е годы границы между ними оставались еще довольно определенными, то в 1990-е они оказались значительно размытыми. Знаменательно, что крупные мастера современ­ ного европейского кинематографа - Ж.-Л Годар, В Вендерс, Л фон Три­ ер, П. Гринуэй, Т. Винтерберг, бр. Дарденн, 3. Рыбчинский, А Сокуров - в Европе, С Спилберг, Д Джармуш, Г. Ван Сент, Д Лукас, М Фиггис, Г Реджио, Д Линч - в Америке; А. Киаростами, В Кар Вай, Т Китано - в Азии и другие, - для создания своих кинофильмов обратились к техноло­ гии и эстетике видео, к арсеналу выразительных средств телевидения. Ки­ но, как искусство синтетическое и полифункциональное, оказалось откры­ тым для новейших влияний со стороны видео и телевидения, приняло их выразительные и технические средства и смогло творчески использовать их эстетику, что Л фон Триер образно назвал «технологической бурей»1 Можно вполне определенно говорить о трех этапах развития эстети­ ки видео и ее влияния на кинематограф, которые закономерно совпадают с техническими и технологическими этапами развития видео аналоговый, цифровой и HD («телевидение высокой четкости» - ТВЧ). Технология HD имеет два периода развития - аналоговый (с 1981 года) и цифровой. Одна­ ко широкое применение ТВЧ на телевидении и в кино связано именно с появлением цифровых HD-камер (на рынке с 2000 года) Для исследования процесса влияния видеоэстетики на киноязык на­ ми закономерно выбрано творчество режиссеров Ж-Л Годара, Л фон Триера, А Сокурова, чьи фильмы обогатили современный киноязык в процессе художественно-технологической конвергенции кино, телевиде­ ния и видео Анализируемые фильмы этих лидеров европейского кино по времени их производства принадлежат трем этапам развития технологии в области электронного искусства, что само по себе показательно .



Свои фильмы персоналии диссертации создали в различных технологиях видео* «История(и) кино» Ж -Л Годара - в аналоговой, «Идиоты», «Танцующая в темноте» и другие фильмы Л фон Триера и его «школы» — в цифровой, «Русский ковчег» А Сокурова — в технологии HD Эти режиссеры активно использовали эстетику видео для обновления языка фильмов, а их творче­ ство оказало и продолжает оказывать заметное воздействие на развитие современного киноязыка Триер Л фон, Винтерберг Т Догма-95//Фестиваль фестивалей - 99 Каталог СПб, 1999 С 18 Впервые в отечественном искусствознании и киноведении на приме­ рах конкретных фильмов, созданных тремя режиссерами с применением видеотехнологий, соответствующих трем этапам развития эстетики и тех­ нологии видео, предпринята попытка исследовать процесс влияния видео­ эстетики и специфики телеискусства на формирование новаторских черт персонального стиля, что позволяет проследить эволюцию киноязыка и наметить некоторые общие закономерности развития киноязыка под влия­ нием видеоэстетики и телевизионного искусства Степень разработанности темы Феномен влияния эстетики видео на эволюцию киноязыка в настоя­ щее время изучен мало В отечественном и зарубежном искусствознании и киноведении существуют работы, посвященные видеоарту и видеокульту­ ре, но они не затрагивают впрямую проблему взаимосвязи видео- и кино­ эстетик. Многие авторы исследовали художественно-эстетическую специ­ фику телевидения и ее взаимосвязь с киноискусством. В С Саппак, А Ю .

Юровский, М С Каган, В В Егоров, Н.И. Утилова, И К Беляев, В Л Цвик, С А Муратов, В И. Михалкович, Л К Козлов, В Ф Познин, а также М .

Маклюэн, Д Вольтон, Ж.-П. Тейсье. Однако в работах этих авторов впря­ мую не рассматривался феномен эстетики видео .

Среди работ, анализирующих феномен конвергенции кино и видео, следует назвать исследования К.Э Разлогова, Я.Б. Иоскевича, С А Фи­ липпова, Б Юхананова - в России, Б. Манова, С. МакДональда, Ж -П Фаржье, Ж.-П. Треффа, С. Данея, А Р Алена - за рубежом При анализе конкретных фильмов основных персоналий диссерта­ ции мы опираемся на работы исследователей их творчества Жан-Люка Годара - А Бергала, Ж -Л Дуена, Д. Пайни, Ш Тессона, М. Серизюэло, Ф Дюбуа, Я Б Иоскевича, В А Утилова, М.С Трофименкова, Ларса фон Триера (и его «школы») - С. Бьёркмана, Дж. Стивенсона, Дж. Макнаба, С Блюменфельда, С. Кагански, 3 Абдуллаевой, А. Долина, И. Манцова, Л Карахана, Александра Сокурова - А.Дж. Хортона, Чжон Ми Сука, М Б Ямпольского, О Ковалова, Ю Богомолова, А Ипполитова Эти авторы прямым или косвенным образом касаются роли видеоэстетики в творчест­ ве наших персоналий Важное значение в решении теоретических проблем развития кино­ языка имеют труды теоретиков и практиков искусства, отечественных М М Бахтина, С М .

Эйзенштейна, Дз Вертова, Л В Кулешова, Б М. Эй­ хенбаума, Ю М Лотмана, С И Фрейлиха, В Н. Ждана, Л.К Козлова, А.Л Казина, Н Б. Маньковской и Е.С Громова, Н И Утиловой и др, зарубеж­ ных - Л Деллюка, Ж Эпштейна, А Астрюка, А. Базена, 3. Кракауэра, Б Брехта, М Мартена, Р Барта, Г. Дебора и др Особую ценность для автора имели теоретические положения прак­ тиков кинорежиссуры, апробировавших эстетику видео. Ж -Л. Годара, Л .

фон Триера, Т Винтерберга, В Вендерса, М. Фиггиса, А Сокурова и др .

Однако существует явная потребность в комплексном исследовании, обобщающем творческий и теоретический опыт освоения эстетики видео и художественной специфики телевидения в новейшем кинематографе на примере творчества выдающихся мастеров европейской авторской тради­ ции — «линии Годара»

Гипотеза исследования включает несколько предположений:

1. Эстетика видео определяется совокупностью художественновыразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия экранного произведения, созданного с использованием техники и техноло­ гии видео, а также имеет свои специфические характеристики 2 Эволюция языка новейшего кинематографа во многом зависит от степени эстетической и технологической зрелости видео и в целом соот­ ветствует трем этапам развития эстетики видео и видеотехнологий - ана­ логовый, цифровой, HD (при всей условности этого деления), на развитие образных структур киноязыка также активно влияет художественноэстетический опыт телевидения .

3 Эстетика видео и видеотехнологии в процессе конвергенции ау­ диовизуальных искусств становятся неотъемлемым инструментарием но­ вейшего кинематографа и посредством своих специфических характери­ стик активно влияют на формирование его языка 4 Эстетика видео и художественно-эстетический опыт телевидения воздействуют на эволюцию киноязыка неразрывно друг от друга, и это влияние составляет единый и комплексный процесс

5. В процессе конвергенции язык кино, испытывая активное влияние на него эстетик телевидения и видео, следуя видовым законам киноискус­ ства, в доминанте сохраняет свою эстетическую автономию, о чем свиде­ тельствует художественный опыт Ж.-Л Годара, Л фон Триера, А Сокурова 6 Кинематограф, использующий художественно-эстетические осо­ бенности телевидения и видео, способен их органично преобразовать и подчинить своим художественным законам 7 Использование эстетики видео и художественно-эстетической специфики телевидения открывает новые возможности для синтеза и об­ новления киноязыка, образной структуры фильма и активации коммуника­ тивных свойств кино Поэтому чрезвычайно актуальной проблемой развития современ­ ного кинематографа является правильное понимание процессов обновле­ ния киноязыка и его коммуникативных функций под влиянием эстетиче­ ской природы видео и искусства телевидения в системе конвергенции ау­ диовизуальной культуры .

Объект, предмет, цель, задачи исследования Объект исследования - природа эстетики видео и ее воплощение в киноязыке .

Предмет исследования - влияние эстетики видео и специфики те­ леискусства на эволюцию киноязыка .

Главной целью является анализ и обобщение опытов освоения ре­ жиссерами Ж -Л Годаром, Л фон Триером, А Сокуровым эстетики видео, специфики телеискусства, способствующих обогащению киноязыка .

Исследовательские задачи - при анализе кино-, телефильмов Ж -Л

Годара, Л фон Триера и его «школы», А Сокурова диссертант стремится:

1. Показать многообразие и многофункциональность применения эстетики видео и специфики телеискусства в фильмах персоналий иссле­ дования 2 Определить типичные черты влияния эстетики видео и специфики телеискусства на художественно-эстетические и структурные характери­ стики кино-, телефильмов исследуемых режиссеров .

3 На основе обобщения кино-, телеопытов исследуемых режиссеров показать некоторые общие тенденции эволюции киноязыка новейшего ки­ нематографа 4 На примере исследуемых фильмов рассмотреть плодотворный процесс конвергенции кино-, теле-, видеокультур Методология и методы исследования Ввиду многогранности поставленных целей и задач работа носит комплексный и системный характер В диссертации используются методо­ логические принципы и подходы различных современных наук

- эстетики, искусствознания, теории кино и других экранных искусств. В исследова­ нии диссертант базируется на общенаучных методах - аналитическом, сравнительном, логическом, типологическом. Особое внимание уделяется методу системно-структурного анализа. Это вызвано тем, что явление ви­ деоэстетики и природа киноязыка сложны, многообразны и подвижны, что каждый крупный кинорежиссер в конструкции языка фильма идет своим экспериментальным путем, формируя его на различных этапах создания произведения - замысел, сценарий,' подготовительный период, съемка, монтажно-тонировочный период. Системно-структурный анализ предпо­ лагает исследование двух структур внешней (эстетические, общественнополитические, технологические обстоятельства и предпосылки) и внут­ ренней (системы режиссерских находок, технологических и эстетических приемов, приспособлений в области кино и видео, помогающих автору создать цельный и убедительный образ произведения и сформировать лич­ ностный язык фильма) Комплексный и системный подход позволяет рас­ сматривать киноязык как явление многослойное, имеющее первоэлементы (изображение, кинокамера, освещение, костюмы, декорации, звук, монтаж, метафоры, символы и т.д - по М. Мартену ), семантические отношения между предметом и образом (по Ю. Лотману2), коммуникативные функции как «систему средств передачи смысла в кино» (по С. Филиппову3) Работа носит научно-исследовательский характер изучается как ин­ струментарий художественных приемов (выраженных через киновидео­ съемку, монтаж, эстетико-технологическую обработку фильма, компози­ цию и т д ), так и «сверхзадачи», художественные методы авторов Ключе­ выми вопросами становятся* как и во имя чего это делается, в каких эсте­ тических, художественных, культурно-исторических, технологических связях достигается обновление киноязыка? Киноязык исследуется в един­ стве визуально-изобразительных, словесно-речевых, музыкальных, игро­ вых и других компонентов фильма Научная новизна Впервые в отечественном киноведении и теории экранного искусства предпринята попытка исследовать природу эстетики видео и процесс влияния видеоэстетики и специфики телеискусства на киноязык, используя для этого кино-, телеопыты выдающихся европейских режиссеров, харак­ терные для проблемы исследования, - фильмы «История(и) кино» Ж -Л Годара, «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте» Л. фон Триера, «Русский ковчег» А.Сокурова. Автор стремится систематизиро­ вать, обобщить большой, но порой фрагментарный материал о творчестве кинорежиссеров российских и зарубежных исследователей, привнося свои научно-критические наблюдения и выводы, проследить формирование об­ разного строя киноязыка под воздействием эстетики видео и специфики телеискусства Особое внимание автор уделяет важным проблемам обобщения раз­ розненных научных знаний по теории видеоэстетики, научной системати­ зации характеристик и свойств видеоэстетики, ее родственной связи с ис­ кусством телевидения Предложенное диссертантом авторское понимание эстетики видео (видеоэстетики) как совокупности художественно-выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия экранного произведения, созданного с использованием техники и технологии ви­ део приложимо к любой сфере аудиовизуального творчества в отличие от понятия «видеоискусство», которое является самостоятельной сферой творчества. В работе подробно рассматриваются выразительные характе­ ристики и свойства эстетики видео на разных этапах создания и функцио­ нирования произведения (съемка, постпродукция, дистрибуция, коммуни­ кация)* авторская свобода при записи изображения и звука, относительная Мартен М Язык кино М, 1959 С 291-292 ЛотманЮМ Семиотика кино и проблемы киноэстетики Таллин, 1973 С 42 Филиппов С Киноязык и история Краткая история кинематографа и киноискусства М,2006 С 9 «плоскость» изображения, упорядоченность строк и столбцов изображения в отличие от хаотичного кинозерна, для стандартного видео - невысокое разрешение изображения, пикселизация, высокая контрастность, возмож­ ность монтажа «в живую»; виртуальность; полиэкранность; интерактив­ ность, диалогичность, документальность психологического восприятия видеоизображения и др .

Апробация диссертации Работа создана на кафедре искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения (СПбГУКиТ) и кафед­ ре операторского мастерства Института повышения квалификация работ­ ников телевидения и радиовещания (ИПК ТВ и РВ) Принципиальные по­ ложения и выводы прошли апробацию в различных форматах .

В качестве режиссера и кинокритика автор посещал международные кинофестивали в Каннах, Берлине, Сан-Себастьяне, Карловых Варах, Же­ неве, Маннгейме-Гейдельберге, Клермон-Ферране, Нью-Йорке, Калькутте, Милане и другие По итогам этих фестивалей написано 7 аналитических статей для журналов и сборников (объемом около 2,5 п.л), создано не­ сколько аналитических сюжетов для телепрограммы «Дом кино» ТРК «Пе­ тербург — 5 канал» и канала «Культура» .

Исследовательская и научно-практическая деятельность диссертанта включает в себя выступление по теме исследования на международной те­ левизионной конференции "INPUT" в 2002 г В 2003 и 2005 годах диссер­ тант принимал участие в Berlmale Talent Campus в рамках Берлинского международного кинофестиваля, где посещал мастер-классы и дискуссии режиссеров В Вендерса, М Фиггиса, оператора фильма «Русский ковчег»

Т.Бюттнера, представителей фирм Sony и Am, демонстрирующих новые образцы съемочной видеотехники В 2007 году диссертант принял участие в программе «Открытый мир» в американских городах Нью-Йорке и Афи­ нах, где провел встречи по обмену творческим и научным опытом в Афин­ ском центре кино и видео, Университете Огайо, отделе кинематографии и медиа-арта Музея современного искусства в Нью-Йорке .

Педагогическая деятельность с 2002 г содержит курс лекций и прак­ тических занятий по дисциплинам «Теория и практика монтажа», «Мас­ терство режиссуры кинотелерепортажа», «Современные электронные СМИ», проводимых на факультете экранных искусств СПбГУКиТ .

Практическое освоение видеоэстетики и видеотехнологий диссер­ тантом предпринято в качестве режиссера-постановщика пленочного пол­ нометражного игрового фильма «Город без солнца» (2005). Фильм был представлен на крупных международных кинофестивалях в Карловых Ва­ рах, Москве, Милане, Нью-Йорке, Софии, Калькутте, Санкт-Петербурге, Киеве, на Евразийском телефоруме, телефестивале «Визионика» (Польша), и других, на которых автор участвовал в дискуссиях, затрагивающих про­ блемы современного киноязыка Практическая значимость Материалы диссертации могут представлять научный интерес для специалистов в области экранных искусств, искусствознания и культуро­ логии, проводящих научно-исследовательскую, педагогическую, критиче­ скую деятельность Отдельные положения работы также могут использо­ ваться практиками аудиовизуальной культуры. Благодаря тому, что в дис­ сертации затронуты различные области аудиовизуальной культуры (игро­ вое и неигровое кино и телевидение, видеоарт, эстетика домашнего видео), а также различные сферы творческой деятельности (режиссура, оператор­ ское мастерство, монтаж, драматургия), она носит междисциплинарный характер Структура диссертации Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка ли­ тературы из 158 источников (из них 45 на иностранных языках) и прило­ жения. Основной текст - на 172 страницах .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность, степень разработанно­ сти темы, формулируются объект, предмет, цель, задачи, гипотеза, мето­ дология исследования, научная новизна, апробация диссертации и ее практическая значимость .

В первой главе «Телефильм «История(и) кино» Жан-Люка Года­ ра. Проблемы обновления киноязыка постмодернизма» анализируется этот фильм, созданный в технологии аналогового видео, и исследуются черты постмодернистского языка картины Годара, обогащенного эстети­ кой видео Первый параграф «Эстетические и технологические предпосылки создания фильма» посвящен проблеме поисков Годаром элементов эстети­ ки видео и освоения специфики телеискусства В творчестве Ж.-Л Годара можно выделить два периода освоения им эстетик телевидения и видео Первый - в пленочном кино, куда привноси­ лись структурные элементы телевизионной эстетики, второй - его фильмы, снятые на видео, в которых эксперименты находят свое глубинное художе­ ственное воплощение. В пленочных фильмах периода «новой волны», та­ ких как «На последнем дыхании» (1959), «Маленький солдат» (1960), «Женщина есть женщина» (1961), «Жить своей жизнью» (1962) и др Годар смело экспериментировал с импровизационными принципами сценарнорежиссерской структуры, подвижной ручной камерой, естественным ос­ вещением, свободным внутрикадровым мизансценированием, импровиза­ ционной природой актерского творчества, съемками сцен «под документ», привнесением документального и хроникального материалов в игровую стихию, разрушением «четвертой стены» между героями и зрителем, жан­ ровой природой кино-, телерепортажа Эти и другие приемы закладывали основы видеоэстетики, которые затем были развиты в фильмах Годара, снятых на видео Анализируя фильм Годара «Номер два» (1975), первый его опыт ис­ пользования эстетики и технологии видео, диссертант отмечает, что ре­ жиссер осуществил задачу, характерную для художников видеоарта - про­ тивостоять традиционному массовому телевидению, подавляющему твор­ ческое начало в зрителе, и мотивировать его на активное соавторство В фильме закладываются базисные элементы постмодернистского киноязыка Годара, формирующегося с этого времени под влиянием видеоэстетики, что приобретает свое четко выраженное качество в телефильме «История(и) кино», который можно рассматривать как своего рода художествен­ ный манифест новой видеоэстетики Во втором параграфе «Эстетика видео и особенности постмодернист­ ского киноязыка фильма» подробно рассматривается структура многосерий­ ного фильма, система режиссерских находок, формирующих киноязык При анализе внутренней структуры фильма «История(и) кино» дис­ сертант исследует первую серию (по Годару - эпизод 1а) «Все истории»

(1987) Она наиболее полно выражает концепцию сериала Годара и его стремление выразить собственное понимание видеоэстетики Особое внимание уделяется анализу титров, которые являются важ­ нейшей составляющей языка фильма Эту традицию Годар перенес из сво­ его киноопыта. Смысловой и образный диапазон видеографических титров призван подчеркнуть многомерность и порой парадоксальность их значе­ ний, визуально материализовать рефлексирующее сознание Автора, что вполне естественно и органично для постмодернистских мироощущения и эстетики Годара. Каждый видеотитр у Годара - это четко продуманная ком­ позиция, в которой игра смыслов достигается посредством разделения слов на составляющее целое элементы. Так, вначале фильма Годар графически рас­ кладывает слово «история»

his toi toi toi re1 Диссертант предлагает свой рабочий термин «титр-композиция», ко­ торый характеризует устремленность Годара к философски емким, но в то же время вполне доступным для массового зрителя титрам, созданным с ис­ пользованием художественных приемов видео .

Отмечается особенность творческого метода создания языка в ис­ пользовании режиссером разнородных и разновидовых художественноэстетических структур, специфик, элементов искусств кино, телевидения, видео Ассоциативно-образный видеомонтаж является основным структу­ рообразующим инструментарием языка «монтажного» фильма. Он призван "his" - его (англ), "toi" - ты (фр ), "re" - снова (приставка, англ, фр ) синтезировать природу кино и видео, придать разнородным материалам органичность нового художественно-эстетического качества, визуально объединить время-пространство Истории и настоящего (образ Автора) .

Основными особенностями стилистики экспериментального языка фильма являются усложненный метафоризм с философской доминантой, внезапные ассоциативные ходы, эгоцентрическое начало разрушения образов мировых киношедевров и создание на их основе авторских образов, много­ слойный монтаж с видоизменением пространственно-временных структур и трансформаций семантических смыслов образов, сочетание несочетаемых элементов по принципу «коллажности», внедрение в изобразительный ряд титров-композиций У видеотехнологий Годар берет их органическую способность синте­ зировать в экранном произведении разнообразные элементы искусств - кино, видео, телевидения При видеомонтаже Годар использует традиции видеоис­ кусства — видеоарта с его устремленностью к усложненно-образной структу­ ре, ассоциативным рядом, объединяющим посредством «коллажа» в художе­ ственный образ мозаичный материал из кинофрагментов, фотографий, про­ изведений живописи, титров Исследуя природу постмодернистского киноязыка видеофильма «История(и) кино», диссертант приходит к мысли, что режиссерские находки, приемы, аудиовизуальные эффекты (такие как коллажность, скоростное микширование, преобразования по скорости видео и звукоряда, трансформа­ ция документального материала в игровой и наоборот и др.), которые воз­ можны и в пленочном кино (но как единичные в связи с техникотехнологическими сложностями), здесь, благодаря видеотехнологии, стали явлением тотальным и приобрели иное, более емкое и неожиданное, нежели в пленочном кино, философско-эстетическое и художественное звучание Использование специфических свойств телеискусства значительно обо­ гатило образную палитру киноязыка, расширило его синтетические, стилисти­ ческие, семантические возможности, повысило уровень коммуникационного воздействия В результате была создана авторская картина в жанре философско-эстетического эссе, значительно повлиявшая на развитие кино-, теле- и ви­ деоискусств Третий параграф «Образ фильма и образ его Автора» раскрывает но­ ваторские для документального телефильма аспекты образности Ассоциативно-образный видеомонтаж с использованием доминирующих принципов аудиовизуальной коллажности оказался идеальным художественновыразительным средством для создания своеобразной композиции фильма с приматом (по законам кино- и видеоискусств) визуального образа над словом Он служит созданию образов Истории и истории кино как категорий памяти и образа Автора, материализующего поток своего художественного сознания Для Годара видео становится способом материализации мысли, «потока созна­ ния», одним из путей воплощения его собственного идеала «настоящее кино — это то, которое показывает невидимое»1 У телевизионного искусства Годар творчески позаимствовал метод дли­ тельного теленаблюдения и использовал его для создания настоящего временипространства Автора, из которого словно бы транслируется процесс творения авторской версии Истории и Истории кино, преображенных художественной волей Автора-Годара Режиссер отказывается от важной приметы телевидения

- принципа общения Автора (ведущего) со зрителями, сохраняя «четвертую стену» ради документализации своего авторского пространства в настоящем времени процесса творчества. Его общение со зрителями опосредовано и вы­ ражено через фильм, в котором он является составною частью коллажа исто­ рии XX века и истории кино, он - ее субъективный элемент Материализация сознания Автора, мучительные поиски им истины составляет структурную основу всех эпизодов фильма и внутренней структуры каждой серии Образ Автора от эпизода к эпизоду претерпевает изменения Он - публицист и фи­ лософ, мыслитель и художник, эстетик и ценитель прекрасного. Возникает естественный образ Автора, который сомневается и не может найти ответы на все вопросы и поэтому вызывает доверие .

Как показал анализ картины «История(и) кино», в итоге заимствований из смежных экранных искусств Годару удалось создать новаторский философ­ ский фильм-эссе для показа по телевидению, но - языком кино, в котором пре­ обладающее значение имеет образная составляющая Телефильм «История(и) кино» доказал, что эстетика видео и видеотехнологии, присущие как современ­ ному кинематографу, так и телевидению, способны органично синтезировать в экранном произведении разнородные эстетические специфики кино, видео и телевидения Экспериментальный язык фильма вошел в современные кинои телеискусство как высокая эстетическая норма, значительно обогатив их Во второй главе «Догма 95» как катализатор обновления кино­ языка. Ларе фон Триер и его «школа» анализируется манифест «Догма 95», изучаются предпосылки создания движения «Догма», влияние мани­ феста на язык фильмов Л. фон Триера, его «школы» и в целом на кинопро­ цесс В первом параграфе «От манифеста до движения «Догма 95» рас­ сматриваются предпосылки возникновения манифеста, становление дви­ жения «Догма»

«Догма 95», как и «новая волна», «задумывалась с тем, чтобы осве­ жить атмосферу кино, помочь ему вернуть утраченное простодушие»2, определил Триер общие для этих движений цели. Под знаменем манифеста встали режиссеры не только Дании, но и многих стран Европы и США Всего с сертификатом «Догмы» с 1998 по 2001 гг создан 31 фильм. Это Байен М Жан-Люк Годар о кино и литературе//Экран и сцена. 2001 № 31-32 С 13 Триер Л фон, Кнудсен П Э Назад к утраченному простодушию//Искусство кино 1998 № 12 С.59 киноявление диссертант характеризует как движение, то есть творческое объединение кинематографистов, подписавших манифест «Догма 95» Од­ нако вводится и понятие «школа Л фон Триера», что подразумевает твор­ ческое влияние художественных идей Триера на режиссеров, формально и не формально связанных с лидером «Догмы»

Анализируется фильм «Торжество» Т Винтерберга, созданный в цифровой технологии параллельно (1998) с «Идиотами» Триера, рассмат­ риваются базовые принципы киноязыка, отражающие манифест и родст­ венные поискам Триера. «Торжество» имеет глубокие культурные корни, восходящие к фильмам Бергмана, Копполы, Бунюэля, драматургии Чехова и Олби. Важно подчеркнуть, что Т Винтерберг демократическую художе­ ственную традицию обновляет за счет видеоэстетики, психологического и творческого опыта восприятия кино массовым зрителем телевидения и ви­ део Драматургическая и жанровая структуры «Торжества» претерпевают в своем развитии изменения: традиционная семейная драма приобретает черты мистического триллера, а к финалу звучат высокие трагические но­ ты В фильме, снятом ручной цифровой видеокамерой в эстетике репортажного home video, Винтерберг находит новую смысловую функцию ви­ деокамеры. камера-герой Она не снимает (не фиксирует) повествование с позиции автора, а «пишет» репортаж как бы глазами одного из невидимых героев фильма Репортажная стилистика домашнего видео здесь органично сочетается со специфической особенностью телевидения - непосредствен­ ностью и феноменом зрительского восприятия как одновременности трансляции с фиксацией действительности. Зритель является свидетелем перипетий семейной драмы, вырастающей до уровня притчи Это «люби­ тельское», словно бы врасплох снятое действие дало весомый этический и эстетический эффект, показало правду жизни, чувств Здесь камера служит катализатором, « улавливая детали поведения актеров взглядом почти антропологическим»1 Ряд запретов, обусловленных манифестом, таких как отсутствие освещения, дублирования, наложения шумов и звуков и других, дало актерам богатые возможности для импровизационных мизан­ сцен и естественности существования, не ограниченного сложной кино­ съемочной и осветительной техникой В итоге все это расширило художе­ ственно-выразительные возможности в создании киноязыка, который мож­ но охарактеризовать как убедительную стилизацию под видеодокумент Объединение «круга посвященных» - единомышленников Л фон Триера - Т .

Винтерберга, С.К.Якобсена, К Левринга и других режиссеров движения, обладающих ярко выраженными художественными индивиду­ альностями и использующих принципы «Догмы», желающих вернуть ки­ нематографу «утраченное простодушие», то, что мы назвали движением ' Винтерберг Т Большая дразнилка Беседу ведет и комментирует Джеффри Макнаб//Искусство кино 1999 №8 С 118 «Догмы» и «школой» Триера, явилось уникальным явлением в новейшем кинематографе Для них эстетика видео, телеискусство так же приемлемы, как и киноискусство, а процессы конвергенции были восприняты как дей­ ственный путь эволюции киноязыка, что и показали их фильмы .

Во втором параграфе «Эстетические поиски Ларса фон Триера и их влияние на «Догму» рассматривается перелом, произошедший в творчест­ ве режиссера с приходом эстетики видео, анализируются характерные для этого периода фильмы «Рассекая волны» (1996), «Идиоты» (1998) По мнению диссертанта, эксперименты Триера на раннем этапе творчества послужили отправной точкой для будущих исканий в области киноязыка движения «Догма». Репортажные киносъемки в формате 16миллиметров, апробированные Л.фон Триером в фильме «Эпидемия»

(1987), визуально подчеркнули псевдодокументальность главной сюжет­ ной линии В телефильме «Медея (1988) соединение кино- и видеофактур приводит к созданию живописных образов. Опыт создания Триером теле­ визионного сериала «Королевство» (1994), в котором репортаж «документализирует» фантастические события, а репортажная кинокамера стано­ вится главным инструментом создания языка фильма, находит свое про­ должение в его пленочном фильме «Рассекая волны» (1996). Об этом фильме можно говорить как о произведении, в котором кардинально изме­ нился режиссерский почерк и были заложены основы методологии и по­ этики нового киноязыка, нашедшего отражение в манифесте «Догма 95» и ставшего своеобразным катализатором творчества этого мастера и «шко­ лы» Триера Создавая «Рассекая волны», Триер эстетически освоил сложнейшую технологию съемка на кинопленку и частично на цифровое видео, перенос широкоэкранного изображения системы Cinemascope на видео, электрон­ ная обработка изображения и монтаж на видео, и вновь перевод на кино­ пленку Отметим, что такой новаторский для середины 1990-х метод рабо­ ты над фильмом стал прообразом технологии Digital Intermediate («цифро­ вой интермедиат»), получившей широкое распространение в 2000-е годы, когда киноизображение переводится не на видеопленку, а сканируется в более высоком разрешении 2К Режиссерский метод, апробированный в «Рассекая волны» и разви­ тый в последующих картинах Триера, предполагает полное вживание ар­ тиста в роль, стирание грани между исполнителем и его героем, выявление импровизационных возможностей актеров. Существенная свобода актеров в их интуитивном мизансценическом существовании стимулировала опе­ раторов кино- и видеокамер фиксировать важнейшие нюансировки их по­ ведения Ручная камера, отчетливое «зерно», импровизационность метода, естественность работы актеров внесли ощущение подлинности, докумен­ тальности фильма, что «придало реалистичный контрапункт истории, которая могла быть крайне сентиментальной» Триер совместил фактуры кино- и видео, благодаря чему гиперреалистическое изображение воспри­ нимается как ни на что не похожее, имеющее свою собственную, не родст­ венную чистому кино или видео, природу .

В манифесте и в своем творчестве режиссеры движения «Догма», стремясь поднять новые пласты правды жизни, сознательно или бессозна­ тельно обратились к теории фотогении Л Деллюка, призывавшего к «внут­ ренней» выразительности объектов съемки и актеров взамен «внешней»

живописности. В «Рассекая волны» Триер достигает естественной вырази­ тельности кадра, благодаря использованию эстетики документального изо­ бражения с характерным «видеозерном», некоторой нарочитой неряшли­ востью построения кадра и монтажа, что в итоге дало искомый результат возврата «утраченного простодушия» в киноязык. А иллюзорность, во­ площенная с помощью цифровых видеотехнологий в сценах «заставок» с видами природы и колоколов в финале, призвана оттенить документаль­ ность, придать фильму простор эпичности Замысел «Идиотов», возникший одновременно с идеей «Догмы», впитал в себя художественный опыт создания киноязыка фильма «Рассекая волны». Здесь, по мнению диссертанта, Триер идет вслед за Годаром (ко­ торый во многих фильмах также использовал прием «непрофессиональ­ ной», «бракованной» киносъемки, начиная с первого - «На последнем ды­ хании»), переосмысляет творческий опыт фильма «Рассекая волны», соз­ давая эффект «простодушия», поэзии неотредактированной жизни .

Анализируя картину «Идиоты», автор приходит к выводу, что глав­ ным инструментом создания киноязыка является репортажная видеокаме­ ра, которая становится «камерой-автором-героем» Режиссер-оператор Триер оказывается внедренным в жизненное пространство фильма на пра­ вах одного из героев-идиотов (его облик с видеокамерой отражается в стеклах автомобиля) Метод репортажной видеосъемки, апробированный Триером в «Идиотах» с такими особенностями этого жанра как развитие событий в реальном времени и реальном пространстве, подчиненных соб­ ственной логике (а не сконструированной авторами)2, способствовал соз­ данию «демократичного» языка фильма, открытого в своих коммуникаци­ онных свойствах широким слоям публики, словно бы наблюдающим за развитием реального действия в настоящем времени «здесь и сейчас»

Подчеркнем, что в отличие от опыта съемок в стилистике home video в «Торжестве», где ручную камеру вел оператор Э Д Мантл, здесь можно го­ ворить о слиянии и взаимопроникновении профессий режиссера и опера­ тора, феномене «видеоавтора», когда авторство не просто концептуально и Stevenson J Lars von Trier L, 2002 P 95 См об этом Цвик В Л Телевизионная журналистика История, теория, практика М, 2004 С 242-243 выражено силами других творческих сотрудников, но в своей основе при­ надлежит лидеру фильма Записанный в реалиях съемок естественный звук существенным об­ разом повлиял на визуальную сторону киноязыка фильма, так как Триер сделал акцент на приоритет монтажа по звуку над изображением Это дало особое ощущение реальности, которое оказывается выше и убедительней традиционного кинематографического правдоподобия Соединение приро­ ды кино- и видеоизображения, увеличение видеофактуры в процессе пере­ вода на кинопленку, что отчетливо воспринимается при демонстрации на большом экране, создало ощущение особой визуальной импрессионист­ ской живописности Эксперименты режиссеров «Догмы» позволяют гово­ рить о новом аспекте понимания фотогении в картинах, созданных с при­ менением эстетики и технологии видео- документальная гиперреалистиче­ ская стихия может быть живописной. Это позволило строгому в оценках Ж -Л Годару отметить успех датских лент в приближении видео к живо­ писной традиции В третьем параграфе «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера, от буквы к духу «Догмы» рассматривается развитие идей «Догмы» в этом фильме и в последующем творчестве Триера «Танцующая в темноте» - показательный фильм для процесса карди­ нальной смены художественных вех движения «Догма» и творчества Л фон Триера Фильм стал художественным прорывом, во многом обеспе­ ченным новаторским использованием эстетики видео в пленочном кино «Танцующая в темноте», снятая Триером на цифровые видеокамеры с широкоэкранной анаморфотной оптикой с последующим нелинейным монтажом, компьютерной обработкой и переводом фильма на целлулоид­ ную пленку в широкоэкранном формате Cinemascope, является важнейшим опытом полного технологического цикла создания кинофильма языком киноискусства с использованием видеотехнологий Нарочитая демонстрация нарушений канонов у Триера имеет глубо­ кий смысл и традицию (в этом он наследник Годара) Триер верен своему принципу, открывшемуся ему в работе над картиной «Рассекая волны» .

язык фильма не оттеняет историю, а, наоборот, противоречит ей. И в «Танцующей в темноте» сочетаются, на первый взгляд, несочетаемые жан­ ры и эстетики Своим эстетическим «экстремизмом», выраженным в «Танцующей в темноте», Л фон Триер заставил еще раз задуматься об эстетической при­ роде кино и телевидения. Важнейшее эстетическое качество, отличающее телевидение от кино, состоит в том, что «..реальность телеэкрана центробежна и экстенсивна в отличие от центростремительной и интенсивной кинематографической реальности» В фильме Триера мы сталкиваемся с примером, когда режиссер адаптирует эстетическое свойство телевидения, экстенсивно используя конгломерат жанров, приемов, эстетик, вырази­ тельных средств, коммуникационных начал, доказывая, что киноискусство способно принять в себя эстетические особенности телевизионного искус­ ства В «Танцующей в темноте» Триер сочетает два взаимоисключающих времени-пространства, реалистичное - пласт жизни работницы фабрики Сельмы и ирреальный мир мюзикла, который является художественной материализацией идеального в душе героини. Для выражения этих худо­ жественно конфликтных миров Триер находит два различных творческих метода Реальный мир жизни героини Триер снимает сам ручной цифровой камерой в жанре документального репортажа И если Триер-оператор в «Идиотах» снимал в стилистике home video и в психологии герояидиота», то здесь его метод съемок иной Это психологически близкий и одухотворенный взгляд Автора (автор-режиссер-оператор) на жизнь и по­ ступки Сельмы. Ирреальный мир (фантазии Сельмы) снят в жанре стили­ зации под американский классический мюзикл и зафиксирован многими статичными камерами (этот прием подсказан сподвижником Триера Т Гисласоном) «как во время прямой трансляции»2, что позволило при мон­ таже создать иллюзию идеальности виртуального пространства Реальный (документальный) и идеальный (виртуальный) пласты визуально образуют смысловой конфликт Новаторской чертой киноязыка фильмов «Догмы» явилась персони­ фикация автора посредством видеокамеры, особенно в тех случаях («Идиоты», «Танцующая в темноте»), когда режиссер одновременно яв­ лялся и оператором камеры, наделенной ролевой функцией героя фильма, что придало изображению отчетливо выраженное авторское мироощуще­ ние, особую интимность, диалогичность. Таким образом, можно говорить о новом качестве авторства в кино, когда сам режиссер одновременно яв­ ляется автором-героем-оператором, то есть творцом и коммуникатором произведения, находясь внутри его структуры Несомненное художественное своеобразие картины «Танцующая в темноте» Л. фон Триера свидетельствует о новом этапе в развитии базовых начал «общего языка» движения «Догма» в сторону проявления отчетливо выраженной авторской эстетики, устремленности режиссера от «буквы» к «духу» Догмы Язык фильма строится по принципу борьбы с ожиданиями зрителя, предлагая ему неожиданные ходы, смешения различных стилей и их нарушения, новые правила и художественно-выразительные средства .

Козлов Л К Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения/ЛСозлов Л К Произведение во времени Статьи Исследования Беседы М, 2005 С 140 Бьеркман С Ларе фон Триер жонглер во тьме//Искусство кино 2000 № 5. С 124 Следующий радикальный шаг в обновлении киноязыка Л фон Триер делает в картинах «Догвилль», «Мандерлей», снятых в технологии HD .

Здесь используется эстетическое пространство телевизионного искусства с двойственностью его художественной природы, тяготеющей как к выра­ зительным средствам театра, так и кинематографа Язык этих фильмов от­ ражает театральную условность и безусловность телевизионного действия, происходящего «здесь и сейчас». Принципиальным отличием от метода репортажной съемки и принципа «камера-герой-автор», апробированных в фильмах «Идиоты», «Танцующая в темноте», является ироничная очужденность «камеры-героя-автора» (наподобие манеры очужденной игры ак­ теров) в соответствии с эстетикой театра Брехта В этом диссертант усмат­ ривает элементы самоиронии по отношению к себе, как Автору, и устояв­ шейся стилистике репортажного языка фильмов «Догмы». Картина «Са­ мый большой босс» (2006), снятая камерой-компьютером, но в традицион­ ном формате 35-мм, свидетельствует о некоем финальном этапе поисков Триера внутри традиции «Догмы» и начале поисков новых художествен­ ных средств языка кино В четвертом параграфе «Художественные уроки «Догмы» иссле­ дуются итоги творческого опыта движения «Догма», «школы» Триера;

анализируется фильм «Точка зрения» Т Гисласона .

В фильме «Точка зрения» (2001) Гисласон, в отличие от некоторых своих коллег из движения «Догма», не борется за чистоту видео Наоборот, наделяет фильм сугубо кинематографической живописностью, что позво­ ляет говорить о новых эстетических и технических возможностях совре­ менной съемочной и монтажной видеотехники. Использование средств ви­ део у Гисласона уникально для воплощения замысла фильма, сымпровизи­ рованного в основном во время съемок Гисласон использует эстетику до­ машнего видео как бесхитростный, простодушный видеодокумент, време­ нами преображаемый компьютером то в стилистику поэтической носталь­ гии, то в мистический беспредел террориста Рока, то в фантастическую нереальную реальность этого «безумного, безумного» мира Америки. Не ограниченный рамками манифеста Гисласон во время монтажнотонировочного периода «доводит» видеоизображение, придавая картине некую художественную экзальтированность, использует эффект «размыв­ ки» на второстепенных областях изображения, что позволяет отделить первый план изображения от второго и придает видеоизображению эффект глубины киноизображения. Работа над изображением во время нелинейно­ го видеомонтажа, длившаяся целый год, позволила режиссеру привнести в фильм элементы фантасмагории, что философски обогатило картину, пре­ вратив ее в притчу о путях поиска человеком своего места в мире На при­ мере «Точки зрения» мы наблюдаем сближение экспериментальной формотворческой линии с линией реалистической, самыми ясными выразите­ лями которой во второй половине 1990-х гг были фильмы «Догмы»

Художественный опыт движения «Догма» доказал, что найденный его лидерами «общий киноязык» не является средством универсальным, пригодным для производства потока фильмов Многие ленты, созданные с сертификатом «Догмы», художественным явлением не стали и даже в ка­ кой-то степени дискредитировали стилистику киноязыка движения В то же время картины, в которых режиссеры не копировали найденное, а сме­ ло развивали киноязык, привносили в «общий язык» «Догмы» свою твор­ ческую индивидуальность, вступали в эстетический конфликт с традицией движения, стали явлением художественного порядка, как фильм «Точка зрения» Т Гисласона (снят вне манифеста), который несомненно можно отнести к «школе» Л. фон Триера Особо важно отметить, что «Догма» вернула киноискусству забытые многими режиссерами основы фотогении и вместе с этим расширила за счет эстетических свойств видео и телевидения эффект подлинности жиз­ ни, вернула «утраченное простодушие» киноязыка. Несомненным дости­ жением движения «Догмы» является обновление образной и коммуника­ тивной составляющих киноязыка, влияние их фильмов, по определению С Филиппова, «на нормативную киностилистику»1, переосмысление ее в контексте видеоэстетики и телеискусства Опыт режиссеров движения «Догма» в очищении киноязыка от его заштампованной усложненности, навязчивой метафоричности, с отказом от деформирующих съемок и нарочитых монтажных приемов, что неожи­ данно стало значимым, как нельзя лучше подтверждает теоретическое вы­ сказывание Ю.М.Лотмана о том, что в «зависимости от того, в каком на­ правлении идет художественное развитие эпохи, стремится ли кинемато­ граф к максимальной кинематографичности или ориентируется на прорыв из мира искусства в сферу непосредственной жизни, разные элементы ки­ ноязыка будут восприниматься как значимые»2 .

В третьей главе «Русский ковчег» Александра Сокурова. Эсте­ тика и технология пространственно-временного решения фильма»

анализируется феномен и международное значение фильма, эстетические и технологические предпосылки, позволившие создать сложные пространст­ венно-временные конструкции, специфику языка картины В первом параграфе «Феномен «Русского ковчега» рассматривается международное значение фильма А Сокурова, много экспериментирующего с эстетикой видео в игро­ вом и неигровом кино, с учетом его творческого опыта по созданию нова­ торского фильма «Русский ковчег» (2002), снятого одним кадром, по праву можно считать художественным лидером в России в обновлении киноязыФилиппов С Киноязык и история Краткая история кинематографа и киноискусства М, 2006 С 133 ЛотманЮМ Семиотика кино и проблемы киноэстетики Таллин, 1973 С 43 ка под воздействием эстетики и технологии видео Сокуров продемонстри­ ровал здесь почти неограниченные возможности внутрикадрового монта­ жа, компьютерные преобразования видеоматериала, дающие иное эстети­ ческое и философское измерение фильму. Западная критика, имеющая бо­ гатые традиции описания радикальных экспериментов, в отличие от рос­ сийской в смелом творческом опыте Сокурова увидела художественный феномен и огромные эстетические и технологические возможности кино, обогащенного видеоэстетикой Ни один российский фильм с 2002 г. не имел в киномире такого устойчивого авторитета и не оказал такого худо­ жественного влияния на кинопроцесс как «Русский ковчег» .

Во втором параграфе «Съемки одним кадром: эстетические и техно­ логические предпосылки» рассматриваются художественные и технологи­ ческие основы, питающие замысел А Сокурова Богатый художественный опыт создания АСокуровым неигровых лент, созданных с применением эстетики и технологии видео, предназна­ ченных преимущественно для телевизионного показа, таких как «Духов­ ные голоса», «Восточная элегия», «Робер Счастливая жизнь», «Элегия до­ роги», можно рассматривать как лабораторию, в которой формировались творческие методы, эстетические и технологические принципы простран­ ственно-временной структуры фильма «Русский ковчег», снятого одним кадром Магистральной особенностью эстетики А Сокурова для фильмов, снятых в технологиях аналогового и цифрового видео, является стремле­ ние преодолеть некую визуальную однознаковость документализации дей­ ствительности и придать визуальному ряду картин живописность и образ­ ную многомерность, способствующую формированию пространственновременных образных структур А.Сокуров, являясь приверженцем теории внутрикадрового монтажа, выдвинутой А. Базеном, апробированной А Тарковским и другими масте­ рами российского и зарубежного кино, давно хотел снять фильм одним планом с несомненным приоритетом эстетики внутрикадрового монтажа В видеофильмах он неоднократно делал эти попытки, стремясь одним пла­ ном снять максимальное количество хронометража, используя эстетику внутрикадрового монтажа. Только с появлением новой цифровой техноло­ гии HD режиссер получил возможность воплотить давний замысел однокадрового фильма .

В третьем параграфе «Пространственно-временное воплощение замысла» рассматривается проблема «цифрового хронотопа» фильма «Русский ковчег» в эстетическом и технологическом аспектах А Сокуров, отталкиваясь от специфики прямого телерепортажа, бла­ годаря съемкам одним кадром, создает пространственно-временную струк­ туру картины, в которой зритель оказывается включенным в единое сквоз­ ное время течения события, что повышает коммуникационные возможно­ сти картины и стимулирует потребителя на поиск образно-смысловых ассоциаций Реализуя идею об исторической памяти, композицию фильма режис­ сер выстраивает по принципу ассоциативного «монтажа» различных исто­ рических периодов вне их хронологической последовательности Сюжетообразующим началом является не сама история в ее динамике, а «материа­ лизация» «потока сознания» Автора, а зритель таким образом «погружает­ ся» в этот поток сознания и словно бы смотрит на происходящее глазами Автора. Отметим, что в фильме А Сокурова, как и в картине «История(и) кино» Ж -Л Годара, материализация «потока сознания» являет собой еди­ ное сквозное время. Однако есть и существенные различие в принципе создания авторского времени-пространства у этих режиссеров У Годара «поток сознания» состоит из образно переоркестрованных сотен фрагмен­ тов фильмов, из коллажа артефактов Истории и культуры, у Сокурова - из фрагментов Истории, запечатленных одним кадром У Годара образ Авто­ ра - зримый, материальный, а у Сокурова - незримый (вне кадра), выра­ женный вербальными средствами, закадровыми диалогами и монологами .

У Годара Автор - интроверт, находящийся в состоянии познания, моноло­ га У Сокурова Автор находится в диалоге с героями и со зрителями В «Русском ковчеге» мы с полным основанием можем говорить об отчетливо выраженном эффекте персонификации Автора. Он возник в ре­ зультате съемок камеры со стедикама, обладающего стабилизирующим эффектом (как и человеческий глаз) и благодаря манере съемок камеры, словно бы находящейся в полете, как полет души героя-Автора над про­ странством Эрмитажа Все события и героев фильма зрители видят «ви­ деоглазом» Автора-Сокурова. Однако этот метод съемки «камеройавтором-героем» и его художественный результат иные, чем в фильмах Л фон Триера У датского режиссера «камера-автор-герой» «писала» репор­ таж в стилистике домашнего видео, документализируя действительность, она была «материальной», объективной У Сокурова же «камера-геройавтор», благодаря поэтической манере съемок «парящей» камерой, словно бы теряет свою «материальность», приобретает образ нематериальной, одухотворенной, становится «субъективом», что отражает природу субъ­ ективного (художественного) видения и познания Автором(-Сокуровым) Истории как категории Памяти. Этот убедительный образ Сокуров под­ держивает спецификой изображения HD, которая (в отличие от киноплен­ ки и видеоизображения стандартного разрешения) не несет в себе замет­ ных черт материальности - зерна, царапин, пикселизации Как видим, небывалое ранее в кинематографе сокращение дистанции между автором и камерой, что, по мысли А .

Астрюка, является важнейшим условием развития киноязыка, произошло не в рамках традиционных ки­ нотехнологий, а в рамках использования в кино эстетики видео и художе­ ственной специфики телевидения, в процессе конвергенции экранных ис­ кусств Однако «Русский ковчег», произведенный с использованием современных аудиовизуальных технологий, тем не менее обладает образной структурой киноязыка, обогащенного за счет смежных электронных ис­ кусств В четвертом параграфе «Русский ковчег» в контексте поисков ки­ ноязыка других режиссеров» рассматриваются некоторые фильмы, имею­ щие аналогичные художественные принципы с работой А Сокурова Генезис эффекта однокадровой съемки диссертант усматривает в фильме «Веревка» (1948) А Хичкока, где этот эстетический прием созда­ вался путем скрытого монтажа В отличие от Хичкока, Сокуров создает не реалистичное камерное пространство, а метафорическое, не ограниченное другим пространством, бесконечное. Посредством однокадровой съемки Сокуров приводит зрителей к философско-историческому обобщению, что болгарский исследователь Б Манов назвал «онтологическим хронотопом исторического события»1 Возможно, что замысел «Русского ковчега» бе­ рет свои истоки из фильма Ф Феллини «И корабль плывет. » (1983) - А Сокуров был режиссером его русского озвучивания Фильмы Сокурова и Феллини родственны по жанру - это абсурдистские трагикомедии, их род­ нит и тематика - праздник жизни перед лицом катастрофы Вспомним и фильм французского режиссера С. Гитри «Если бы Версаль мог мне рас­ сказать..» (1953), имеющий некое сходство - по теме и материалу - с кар­ тиной А. Сокурова. Заметны некие параллели между А. Сокуровым и 3 Рыбчинским в показе бесконечности движения времени и Истории, осо­ бенно в телефильме «Оркестр» (1990), в котором это явление доведено до абсурдного звучания Анализируя практику создания «однокадровых»

фильмов или «однокадровых» сцен разных времен - Хичкока, Рыбчинского, Фиггиса, Триера, Винтерберга, других режиссеров и сравнивая их с творческим методом Сокурова, можно сделать вывод, что Сокуров стре­ мится развить традицию активизации зрителя, вовлекая его в пространство аудиовизуального зрелища, делая из потребителя искусства соавтора Эволюция языка фильмов Сокурова, снятых с использованием эсте­ тики видео, вплоть до «Русского ковчега» и «Солнца» (2005) убедительно свидетельствует об отказе режиссера от интровертного принципа авторст­ ва и киноязыка, близкого и понятного узкому кругу киноманов, и обраще­ нии к более массовому зрителю .

В заключении подводятся итоги диссертационного исследования и формулируются основные выводы Эволюция языка новейшего кинематографа во многом соответствует трем этапам развития эстетики видео и видеотехнологий - аналоговый, цифровой, ТВЧ (при всей условности этого деления), и на развитие образ­ ных структур киноязыка активно влияет художественно-эстетический опыт телевидения Эстетика видео и телеискусство воздействуют на эвоМанов Б Еволюцня на екранното изображение София, 2004 С 172 люцию киноязыка неразрывно друг от друга, и это влияние составляет единый комплексный процесс. Однако основополагающей предпосылкой для эволюции является художественный талант авторов и их целеустрем­ ленность в создании собственного языка и неповторимой стилистики фильмов .

Основными тенденциями эволюции киноязыка фильмов авторского кино «направления Годара», характерными для трех этапов развития эсте­ тики видео и видеотехнологий, являются значительное изменение тради­ ционных функций камеры; стремление к изменению изобразительной при­ роды видео- и киноизображений; существенное расширение возможностей видеомонтажа и внутрикадрового монтажа, создание сложных пространст­ венно-временных структур с новым качественным синтезом эстетических свойств кино, телевидения, видео; динамическое развитие коммуникаци­ онных свойств киноязыка, виртуализация образного строя фильма Тенденция развития функций видеокамеры характеризуется превра­ щением ее в главный инструмент создания поэтики языка фильма. Видео­ камера последовательно вытесняет из технологии киносъемок кинокамеру в силу своей современной технологичности и эстетических свойств, отве­ чающих процессу художественного развития киноискусства В создании изобразительной стороны киноязыка с использованием видео наблюдаются два взаимообогащающих начала, использование эсте­ тической природы изображения и ее видоизменение, создание нового ка­ чества поэтики изображения. Изобразительная сторона языка исследуемых фильмов имеет устойчивую тенденцию к синтезу различных эстетических природ изображения (кино, видео) и превращение видеоизображения в важнейшую доминанту структуры киноязыка .

Для всех персоналий диссертации - Ж.-Л Годара, Л. фон Триера, А Сокурова — свойственно использование видеомонтажа и компьютерных визуальных эффектов как выразительного инструментария для создания «цифрового хронотопа», способного раскрыть философию фильма и прив­ нести виртуальность в пленочное кино .

Испытывая влияние специфики телевидения, режиссеры проявляют некие общие тенденции в формировании поэтики киноязыка персонифи­ кация авторов, диалогичность, непосредственность, создание единого сквозного времени, мозаичность, репортажность и другие черты Однако в киноязыке, несмотря на влияние телевидения, сохраняется доминирование визуальной образности над словесно-звуковой. При заимствовании кине­ матограф органично синтезирует элементы специфики телевидения, от­ стаивая эстетическую автономию киноязыка Телевидение с его способно­ стью говорить со зрителем на доступном ему языке, стимулирует режиссе­ ров к плодотворному поиску «демократичного» киноязыка, что особенно сказалось в фильмах движения «Догма» и творчестве А.Сокурова .

Видеоэстетика, присущая как телевидению, так и современному кинематографу и видеоискусству, способна нести функцию посредника для творческого синтеза в экранном произведении (кино- или телефильме) ху­ дожественно-эстетических специфик этих экранных искусств. Кинемато­ граф, используя художественно-эстетические особенности телеискусства и видео, проявляет устойчивую способность их органично преобразовать и подчинить своим художественным законам .

Видеоэстетика и видеотехнологии проявили свои свойства, которы­ ми не располагает в такой мере кинематограф, - способность органично синтезировать разновидовые и разнородные качества искусств, и в этом процессе создавать киноязык, приближающийся к поэтике живописи, му­ зыки, театра, литературы Конвергенция аудиовизуальных культур, затронувшая новейший ки­ нематограф, представленный именами Ж.-Л. Годара, Л фон Триера, А Сокурова, способствовала созданию качественно нового киноязыка, ко­ торый характеризуется проявлением отчетливо выраженного авторского стиля, диалогичностью и коммуникационной открытостью Изучение проблем влияния эстетики видео, художественноэстетической специфики телевидения на эволюцию киноязыка, безуслов­ но, требует дальнейшего комплексного исследования .

По теме диссертации опубликованы работы:

1 Потемкин СВ. Эстетика видео К проблеме терминологии и сущности явления/УИзвестия РГПУ им А И. Герцена. Аспирантские тетради. - 2007 - № 16 (40) - С. 225-228 - 0,4 п л Журнал из перечня ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК .

2 Потемкин С В Параллели «Технологическая буря» в кино//Телефорум - 2001 - № 1 2. - С 44-45.-0,4пл 3 Потемкин С.В Канны - 2002//Телефорум - 2 0 0 2. - № 6 - С 78п л

4. Потемкин С В. На одном дыхании//Проблемы развития техники, технологии и экономики кино и телевидения. Сборник научных трудов СПбГУКиТ - СПб.- СПбГУКиТ, 2002. - Вып.14 - С 149-153. - 0,3 п.л .

5 Потемкин С.В. Женева экран без границ/Лелефорум. - 2002 - № 9-10 - С. 44-45 - 0, 2 п.л .

6. Потемкин С В Берлин - 2006 На пути к видео//Телефорум С 128-130 - 0, 3 п.л 7 Потемкин С В. Влияние видеоэстетики на киноязык/ЛТроблемы развития кинематографа и телевидения Сборник научных трудов СПбГУКиТ - СПб.-СПбГУКиТ, 2007 - В ы п 2 1 - 0, 5 п л

–  –  –