WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 


«ХАТЫПОВА Раушания Рашидовна МЕЖТЕКСТОВЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ХIХ – ХХ ВЕКОВ (НА ПРИМЕРЕ КАПРИСА № 24 Н. ПАГАНИНИ) ...»

На правах рукописи

ХАТЫПОВА Раушания Рашидовна

МЕЖТЕКСТОВЫЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ХIХ – ХХ ВЕКОВ

(НА ПРИМЕРЕ КАПРИСА № 24 Н. ПАГАНИНИ)

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Магнитогорск – 2014

Работа выполнена на кафедре теории музыки ФГБОУ ВПО

«Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова»

Научный руководитель: АЛЕКСЕЕВА Ирина Васильевна доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой теории музыки ФГБОУ ВПО «Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова»

Официальные оппоненты: КАРТАШОВА Татьяна Викторовна доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой теории музыки и композиции ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова»

СИДОРОВА Марина Альбертовна кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки ГБОУ ВПО ЧО «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Петрозаводская государственная консерватория (академия) имени А.К. Глазунова»

Защита состоится 30 ноября 2014 г. в 17.30 часов на заседании Объединённого диссертационного совета ДМ 210.008.01 в Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22 .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования Челябинской области «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки» и на сайте www.magkmusic.com .

Автореферат разослан «___» октября 2014 г .

Учёный секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент Е.В. Чернова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Одной из актуальных областей современного отечественного музыкознания является изучение принципов смысловой организации музыкального текста. Проникнуть в процессы текстообразования позволяет исследование инструментальных произведений, возникших на основе заимствования и модификации одного и того же «чужого» текста. При этом раскрываются процессы межтекстовых взаимодействий .

Уникальную возможность проследить за механизмами текстового смыслопорождения дают переложения, обработки и транскрипции, а также сочинения на «чужую» тему. Их смысловая мобильность, принципиальная открытость и поливариантность обусловливают межтекстовые взаимодействия с заимствованным материалом. Возникшие в ситуации концертного исполнения, такие тексты инициированы личностью исполнителя-виртуоза и композитора .

Одним из знаковых сочинений, нашедших продолжительную жизнь в различных модификациях и новых сочинениях, стал 24-й Каприс a-moll для скрипки соло op. 1 (1817) Никколо Паганини. Оказав огромное воздействие на инструментальное искусство ХIХ, ХХ и начала XXI веков, он сформировал интертекстуальное пространство, в которое вошли произведения различных стилей и направлений, национальных школ, академической традиции и так называемого третьего пласта (В.Дж. Конен) .





Вместе с тем, сольный текст скрипичного Каприса до настоящего времени не рассматривался как полиструктурный феномен, заключающий разнообразные интонационно-лексические модели. Развёрнутые в сольных, ансамблевых и сольно-оркестровых инструментальных текстах, они словно продолжили искания виртуоза-композитора (А.Д. Алексеев). В этой связи исследование «версий» Каприса должно носить системный характер, при котором изучение специфических для инструмента и общих для инструментальной музыки подходов к его модификациям углубило бы понимание возможностей и способов заимствования ранее созданного интонационного материала при порождении новых текстов. Исследование процессов межтекстовых взаимодействий предполагает синтезирование знаний о развитии культуры инструментального исполнительства – интонационно-лексического «словаря», техники игры, репертуара, потребностей концертной практики. Необходимо провести типологию методов и приёмов, позволяющих соотнести авторские подходы к заимствованному тексту, балансирующие на грани эстетики тождества и различия .

С одной стороны, возможности межтекстового перевода регламентированы акустико-техническими особенностями инструментов, а с другой, – в тексте заключён безграничный потенциал к преобразованию. Данная проблема до сих пор остаётся непрояснённой и нуждается в специальном изучении .

Важным в комплексе проблем является наблюдение за динамикой преодоления границ заимствованного текста и вектором его преобразования, степенью автономии от него нового текста. Сложные и подвижные процессы межтекстовых взаимодействий требуют поисков специальных аналитических оснований для их постижения .

Объектом исследования стал инструментальный текст сочинений XIX – XX веков, сформированный на основе тематического заимствования. Предметом изучения явились механизмы смыслопорождения инструментального текста посредством преобразования и коренной трансформации заимствованного тематизма 24-го Каприса для скрипки соло Н. Паганини .

Цель диссертационной работы – выявить общие и специфические принципы смысловой организации музыкального текста в аспекте взаимодействий 24-го Каприса для скрипки соло Н. Паганини и его инструментальных «версий» ХIХ – ХХ веков.

В соответствии с заявленной целью в работе ставятся следующие задачи:

1. Определить специфику скрипичного тематизма 24-го Каприса Н. Паганини как текстового и художественного феномена .

2. Изучить основные механизмы межтекстового отождествления и растождествления «чужого» и «своего» в сочинениях с заимствованием Каприса .

3. Раскрыть особенности адаптации исполнителем-композитором текста Каприса к органологическим, техническим и акустическим возможностям новых инструментов .

4. Выявить универсальные и специфические для различных инструментальных сочинений ХIХ – ХХ веков принципы модификации «чужого» тематизма и составляющей его интонационной лексики .

5. Рассмотреть закономерности формирования композиторами новых текстов посредством коренной трансформации заимствованной темы .

6. Провести сравнение различных подходов композиторов к «чужому» тексту .

Музыкальный материал работы составили сольные, ансамблевые и оркестровые инструментальные сочинения ХIХ и ХХ веков с заимствованием 24-го Каприса Паганини. Включены ранее не исследованные переложения и обработки Каприса российских (Р. Азархин, С. Асламазян, Л. Ауэр, И. Беркович, А. Борк, Е. Ларичев, М. Мчеделов, П. Нечепоренко, А. Розенблат и др.) и зарубежных авторов (М. Аллар, Б. Блахер, Г. Бреме, Ж. Герман, Ф. Крейслер, Д. МакГлон, Л. Сильва, Дж. Уильямс, Р. Хеккема, К. Шимановский и др.) .

Среди них – художественно ценные и наиболее отдалённые от оригинала сочинения Ф. Листа, И. Брамса, С. Рахманинова, В. Лютославского и др. На периферии остались тексты с цитированием сегментов Каприса .

Степень разработанности проблемы. Проблема межтекстового взаимодействия в сочинениях с заимствованиями до сих пор остатся открытой. Так, текстовой подход в изучении сочинений с интертекстуальными моделями применяется, как исключение, например, по отношению к творчеству Э. Денисова и В.-А. Моцарта (О.В. Веришко, В.С. Рогожникова) .

Предпосылкой к изучению механизма перевода одного инструментального текста в другой стали работы, заключающие в себе информацию о переложениях, обработках и транскрипциях1 как феномене инструментальной культуры (Н.П. Иванчей, П.С. Волкова, В.Ф. Третьяченко), а также виртуозного концертно-исполнительского искусства (Б.Б. Бородин, С.Я. Вартанов, Н.И. Мельникова, В.И. Руден-ко, Н.М. Усенко), где исследуется их зарождение и эволюция (Н.П. Иванчей, Л.М. Седракян и др.). Однако инструментально стилевые предпочтения в них избирательны и отданы фортепиано (Б.Б. Бородин, Н.В. Прокина) и народным инструментам (М.В. Паршин), баяну и аккордеону (Н.А. Давыдов, Ф.Р. Липс) .

Продолжением обозначенных направлений является научная паганиниана, где заключён интерес к личности (Т.В. Берфорд, Дж. Сагден, И.М. Ямпольский и др.) и заимствованиям 24-го Каприса (Н.А. Антипова, Г.В. Григорьева, А.А. Желтирова, Е.О. Цветкова, Б.В. Це, Л. Чумакова). Даются культурологическая, эстетическая и Попытки музыковедов обозначить жанровую специфику и границы переложения, обработки и транскрипции не привели к устойчивой классификации. Это отчасти выражено в многообразии их названий – «сопровождающие» (М.Г. Арановский), «пограничные» (Л.П. Казанцева), «транскрипционные» (Н.Ю. Катонова), «вторичные» (Н.В. Прокина) и «производные»

(Н.А. Рыжкова) жанры и др .

этическая оценки виртуозности (Н.А. Антипова, Б.Б. Бородин, Н.И. Мельникова, Н.М. Усенко) и роли каприсов в истории скрипичного исполнительства (Ф.Кс. Борер, А.Л. Булатова, Дж. Перри, И.М. Ямпольский). Собраны сведения о специфических приёмах исполнения виртуоза и его скрипичном стиле (Т.В. Берфорд, Б.Л. Гутников, Н.Б. Ефременко, К.Г. Мострас, В.О. Рабей, А.Е. Синайская) .

В то же время актуальным остаётся изучение принципиально мобильного и открытого для многократных модификаций текста Каприса. Заложенная в нём поливариантность реализуется в автономных от него сочинениях, созданных на одну и ту же тему2, а также родственных ему по quasi-импровизационной форме высказывания переложениях, обработках и транскрипциях .

Научная новизна .

1. Впервые системному научному осмыслению подвергаются подходы по модификациям «чужого» текста исполнителем-аранжировщиком и композитором в их тесной взаимосвязи и своеобразии .

2. Новым аспектом отечественного музыкознания становится исследование интонационной лексики общих форм движения в совокупности с исполнительскими приёмами, составившими словарь виртуозных компонентов инструментальных текстов в их общности и различии .

3. Впервые рассмотрены и систематизированы способы адаптации quasi-ансамблевых структур и знаков-образов инструментов в Каприсе и других инструментальных текстах .

4. Впервые специальному исследованию подвергаются тексты исполнителей-композиторов (так называемого «второго ряда»), адаптирующие в переложениях и обработках полный текст 24-го Каприса Паганини для иных инструментов (арфы, гитары, балалайки, флейты, кларнета, саксофона, фагота). Их авторами явились: Р. Азархин, М. Аллар, С. Асламазян, Л. Ауэр, А. Борк, Ж. Герман, Е. Ларичев, Д. Мак-Глон, М. Мчеделов, П. Нечепоренко, Л. Сильва, Дж. Уильямс, Р. Хеккема и др .

5. В научный аппарат исследования включены ранее неиспользуемые в отечественном музыкознании работы, переведённые с английского языка автором диссертации: Ф.Кс. Борера (“The TwentyFour Caprices of N. Paganini: Their Significance for the History of Violin Сравнительный анализ некоторых сочинений на тему 24-го Каприса Паганини с точки зрения теории и истории вариационной формы содержит учебник «Музыкальные формы ХХ века» Г.В. Григорьевой (2004) .

Playing and the Music of the Romantic Era” by Ph.X. Borer), Б.В. Це (“Piano Variations Inspired by Paganini’s Twenty Fourth Caprice from Оp. 1” by B.W. Tse) и Дж. Перри (“Paganini's Quest: The Twenty-Four Capricci per Violino Solo Оp. 1” by J. Perry) .

Методология и источниковедческая база. В основе исследования лежат исторический и теоретический подходы, методы сравнительного и семантического анализа .

Наиболее перспективным для анализа процессов взаимодействий заимствованного и нового музыкального материала является текстовой подход. Опираясь на исследования музыкального текста как семиотического объекта (М.Г. Арановский, Л.Н. Шаймухаметова), в работе к нему устанавливается отношение как к открытой полисистеме, обладающей механизмом смыслопорождения. В роли текстовой единицы выступают тема и тематизм вариаций 24-го Каприса Паганини. Наблюдения за их модификациями в новом тексте стали возможными благодаря механизму свёртывания и развёртывания (М.К. Михайлов) текста .

Ключевыми в работе явились определения М.Г.

Арановского корпусной и лексической форм интертекстуальных взаимодействий:

целостных текстов и их кратких образований, «осколков», а также категорий, обозначающих степень близости нового текста к оригиналу:

текст-интерпретатор и текст-первоисточник, отождествление и растождествление .

Исследование специфики межтекстового взаимодействия обусловило обращение к трудам Лаборатории музыкальной семантики3, разрабатывающим методологию семантического анализа (Л.Н. Шаймухаметова)4. В работе используется понятие «интонационной лексики» как совокупности относительно устойчивых, узнаваемых оборотов с закреплёнными значениями, которые входят в текст как целостные интертекстуальные образования. В их роли наравне с темой выступают орнаментальные клише, образующие вариационный тематизм Каприса и наделённые энергетическими и эмоциональноаффективными значениями, а также акустические образы или знакиобразы инструментов (Л.Н. Шаймухаметова, И.В. Алексеева, В дальнейшем принимается сокращение ЛМС .

См., к примеру: «Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы» Л.Н. Шаймухаметовой (1999); «Бассо-остинато и его роль в текстовой организации инструментальной музыки западноевропейского барокко» И.В. Алексеевой (2013);

«Структура и функции орнамента в музыкальном тексте фортепианных сонат Й. Гайдна»

Н.Л. Тухватуллиной, П.В. Кириченко (2002) и мн. др .

Е.В. Гордеева, К.Н. Мореин, Н.Г. Селиванец, Ф.Б. Ситдикова, Н.Л. Тухватуллина и П.В. Кириченко). Названные компоненты образуют целостное представление об инструментальном стиле (Е.В. Назайкинский) .

Изучение художественной специфики текстов с тематическими заимствованиями обусловило обращение к категориям музыкальной поэтики – автор, герой, сюжет в работах Т.В. Берфорд, Л.П. Казанцевой, Г.Е. Калошиной и О.В. Шапарчук, Л.Н. Шаймухаметовой .

Поскольку в процессе межтекстовых взаимодействий рождаются диалогические структуры, исследование опирается на теорию диалога (Е.В. Назайкинский, Г.А. Демешко, С.В. Волошко, М.Н. Лобанова, Л.Н. Шаймухаметова) и методологию тонологического анализа (М.Г. Арановский) .

Положения, выносимые на защиту:

1. Текст Каприса № 24 для скрипки соло Паганини, как уникальный образец, рождается на «перекрёстке» традиционного и нового, устного и письменного, импровизационного и академического искусства. Здесь сформировался новый тип виртуозного тематизма и предопределил характерный для эпохи Паганини тип композиторавиртуоза. Яркая коммуникативная направленность Каприса на слушателя обусловлена лексическим сплавом композиторского и фольклорного. С одной стороны, он способствует узнаваемости темы, а с другой, – её универсальности и возможности адаптироваться к любым инструментальным условиям .

2. В тексте-первоисточнике сформирован интонационно-лексический словарь скрипки, где апробированы знаки-образы других инструментов и обозначены пути варьирования, предопределившие его дальнейшую судьбу в интертекстуальном пространстве инструментальной музыки различных эпох. Отшлифованные в условиях устноречевого полуимпровизационного творчества Паганини, виртуозные орнаментально-фигурационные клише и общие формы движения мигрируют в иной инструментальный контекст и участвуют в формировании автономных от Каприса текстов .

3. Музыкальный текст Каприса и репрезентирующей его темы (совместно и автономно) является целостным полиструктурным феноменом. В его одной нотографической строке сконцентрированы сольные и quasi-ансамблевые лексические структуры текста, заключающие неиссякаемый виртуозно-энергетический потенциал. Посредством свёртывания и развёртывания они участвуют в процессах смыслопорождения новых текстов значительного пласта инструментальных произведений XIX и XX веков .

4. Исследование меж- и внутритекстовых модификаций Каприса демонстрирует общие и специфические подходы исполнителей и композиторов к формированию и организации инструментальных текстов. Одни посредством тембровых, фактурных, артикуляционных преобразований пролонгируют полный текст Каприса. Другие, – с помощью лексических, жанровых, композиционных и стилевых трансформаций темы Каприса создают автономное от него самоценное художественное целое .

5. Каприс Паганини как интертекстуальная модель подвергается многообразным модификациям, имеющим прикладное и художественно-эстетическое значение. Среди них одно- и многоголосные, гармонические и полифонические, моно- и политембровые, сольноимпровизационные и ансамблево-оркестровые. Они осуществляются при доминировании вариационного принципа, который включает в себя широкий спектр приёмов от орнаментального декорирования корпуса до деривации темы и её сегментов .

6. Вектор межтекстовых взаимодействий с 24-м Каприсом при сохранении жанровой модели вариаций, в целом, направлен от линейного к стадиально-циклическому. Репрезентативность, заложенная в виртуозном каприсе-этюде через идею концертирования, усиливается (порой многократно) в новых сочинениях и вырастает до концепции концерта и рапсодии. Новый контекст направляет модификации в иное русло – романтический стиль сменяют неоромантический, необарочный, джазовый и др. С одной стороны, «чужое» слово множится в других текстах. С другой, – «стирается», становясь наряду с другими цитатами и аллюзиями одним из знаков прошлого, а также, включаясь в опосредованное заимствование через тексты его переложений, обработок и транскрипций .

Апробация. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Уфимской государственной академии искусств имени Загира Исмагилова и была рекомендована к защите. Её положения послужили основой докладов на всероссийских (Казань, 2009; Красноярск, 2005; Уфа, 2006, 2007) и международных (Астрахань, 2006;

Магнитогорск, 2006; Уфа, 2014) научных конференциях. По результатам исследования опубликованы статьи в научных журналах, рекомендованных ВАК: «Вестник Башкирского государственного университета» (Уфа, 2008), «Проблемы музыкальной наук

и» (Уфа, 2010), «Музыковедение» (Москва, 2010) .

Теоретическая и практическая значимость работы. Результаты работы могут иметь продолжение при исследовании организации и формирования интертекста на основе заимствований, а также расширении представлений об «интонационном словаре» (область лексикологии) композиторов и исполнителей XIX – XXI веков. Практическое значение работы заключается в возможности её использования в вузовских курсах «Музыкальная форма», «Поэтика и семантика музыкального текста», «Теория музыкального содержания», «История исполнительства». Материалы исследования включаются автором в культурно-образовательные программы Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры имени М.И. Глинки .

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы (250 наименований), Нотографии и приложения, где даны 128 нотных примеров. Объём основного текста диссертации составляет 181 страницу .

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются цель, задачи, предмет, объект, методологическая база, а также материал исследования .

Глава I «Содержательные компоненты 24-го Каприса Паганини как текста-первоисточника» состоит из трёх разделов .

В 1.1 – «Лексические компоненты темы» – выявляются обобщённые и индивидуальные свойства темы в сравнении с анонимным и авторским образцами тарантелл. Тема Каприса предстаёт как уникальный феномен, рождённый на пересечении устной и письменной инструментальных традиций. Опора на песенно-танцеваль-ный жанровый инвариант (марш и тарантелла), куплетная форма, периодично повторяющаяся лексическая фигура «вращения» и потактовая смена гармонических функций в теме обусловлена лексическим сплавом композиторского и фольклорного. Посредством аффектированной манеры самовыражения, направленной на слушателя, в ней запечатлено выступление артиста на концертной сцене .

Энергетически насыщенная тема Каприса словно «не вмещается» в скрипичный однострочник и расслаивается на скрытые линейные голоса-реплики. Свёрнутые в партии сольной скрипки смысловые структуры ансамблевого музицирования закладывают пути их дальнейших развёртываний в партитуры новых сочинений .

В 1.2 – «Виртуозные компоненты вариационного тематизма» – исследуются внутритекстовые преобразования темы в вариациях Каприса. Здесь проведена типология отшлифованных концертноисполнительской практикой инструментальных клише, интонационная форма которых реализует её энергетический потенциал и передат динамику эмоционального мира. Способы воплощения и организации виртуозных компонентов в тексте Каприса изучаются в связи с акустическими, техническими и выразительными возможностями скрипки. Они рождены в ситуации живого общения легендарного виртуоза со слушателем и запечатлевают его артистический азарт .

Мигрируя в другие тексты, клише стали знаками инструментального стиля солиста-импровизатора .

«Революционный» для своей эпохи образ скрипки Паганини формируется благодаря новым приёмам звукоизвлечения и звуковедения. К ним относятся игра в низком регистре на перестроенной струне «соль», глиссандирование и хроматизация пассажей, контрастное противопоставление далёких регистров и др. Расширение тембровых границ инструмента связано с ассимиляцией клише и примов игры, типичных для других инструментов. Гитара привнесла в скрипичное искусство pizzicato, двойные флажолеты, связную игру аккордами, а фортепианная техника игры отобразилась в рикошетных и «летучих» штрихах. В результате складывается интертекст, хранящий «память» об игре на инструментах и игре с инструментами (Й. Хёйзинга). 24-й Каприс предстаёт антологией скрипичных приёмов. Он становится знаком виртуозного скрипичного исполнительства и безграничных возможностей Художника в искусстве .

В настоящем исследовании обозначены репрезентанты скрипичной виртуозности: акустико-технический, моторно-двигательный и темброво-регистровый. Они ставят перед исполнителем технически сложные задачи. Взаимодействие фигур-клише сформировало особый исполнительский текст, ставший точкой притяжения для исполнителей и композиторов .

Для акустико-технических виртуозных компонентов характерна редукция орнаментальных и ритмических единиц при их переводе в основные тематические элементы. К их числу отнесены фигуры трелей, параллельные октавы, флажолеты в низком регистре и умеренном темпе .

Моторно-двигательные компоненты виртуозности сформированы клише общих форм движения, жанровыми и фактурными моделями которых становятся этюдность и токкатностъ. Многократное повторение и секвенцирование фигур в быстром темпе обусловливает блестящую виртуозность. Многоплановые задачи перед скрипачом ставят двойные ноты (знак ансамблевого музицирования), гаммообразные клише, мелодические фигурации с отклонением и возвращением к опорному тону, диалоги-переклички .

Темброво-регистровый компонент виртуозности определяют расширенные артикуляционные возможности инструмента и сверхсложный для исполнения быстрый темп. Скрипичное одноголосие дифференцируется на опорный и орнаментальный слои, а звуковое поле – на передний и дальний планы. Контраст лексических единиц образует скрытое многоголосие, формирующее quasi-ансамблевую партитуру. В тексте запечатлена театрально-аффектированная манера самовыражения артиста-виртуоза на сцене .

В работе отмечается, что структурно-смысловой инвариант темы отшлифовался из многочисленных вариантов. Они инициируют бесконечные модификации и формирование новых интонационноречевых оборотов в иных текстах .

В 1.3 – «Направления модификаций Каприса в новых текстах» – дан краткий экскурс развития межтекстовых взаимодействий «чужого» и «своего» от средневековья до XX в. Панорамно представлены корпусный и лексический подходы к заимствованному тексту. Корпусный предполагает обращение ко всему тексту Каприса, а текст-первоисточник и текст-интерпретатор находятся в близком родстве. При лексическом подходе импульсом для создания нового текста, максимально удалённого от оригинала, является только тема .

В одном случае расширяется концертный репертуар инструментов посредством присвоения и адаптации исполнителем-аранжировщиком текста Каприса. Доминантой становится новое исполнительское и тембровое «произнесение» композиционно и драматургически сохранённого «чужого» текста в обработках, переложениях и отчасти в транскрипциях. Они не всегда письменно зафиксированы и являются своего рода исполнительским текстом .

В другом, – композитор-исполнитель трансформирует «чужую»

тему, вводит новую лексику, «свою» и заимствованную (анонимную или авторскую). Она автономна или замещает тему Каприса, вступает с ней в различные отношения (от плюралистических до конфликтных) или становится внутритекстовой моделью. Формируются новые композиционные, драматургические и художественные основы .

Отмечается, что названные подходы были заложены композиторами-романтиками – Ф. Листом в Этюде № 6 из «Бравурных этюдов по Паганини» для фортепиано, И. Брамсом в Вариациях на тему Паганини ор. 35 для фортепиано .

В ХХ веке интерес к Капрису не ослабевает. При этом авторы обращаются как к «чужой» теме, так и к тематизму вариаций. Вектор модификаций Каприса направлен на развёртывание скрипичного одноголосия в ансамблево-оркестровые составы акустических и неакустических инструментов, на увеличение числа и стилевого разнообразия текстовых заимствований, от преобразования тематического корпуса к деривационному «выращиванию» микроячеек темы, от линейного к стадиально-циклическому развитию. Тема безграничных возможностей Художника в искусстве, провозглашённая Каприсом, в ХХ веке становится особенно актуальной .

Корпусный подход расширил фактурные и тембровые горизонты интертекста, включая сочинения для сольных, ансамблевых и оркестровых составов инструментов (в том числе неакадемического направления) известных (Ф. Лист, В. Лютославский, Л. Ауэр, Ф. Крейслер, К. Шимановский и др.) и композиторов «второго ряда» (М. Мчеделов, П. Нечепоренко, Дж. Уильямс и др.). Лексический, – продолжил жанрово-стилевые, деривационные трансформации «чужой» темы посредством обширных интертекстуальных связей национальных и исполнительских стилей (И. Брамс, С. Рахманинов, Г. Бреме, Г. Калинкович, А. Розенблат, Дж. Рокберг) .

В работе отмечается, что авторы по-разному воплощают тему демонического виртуоза. Интонационная лексика первоисточника переплавляется: тарантельная фигура «вращения» – в инфернальное кружение, моторная пластика – в тотальное остинато, нисходящая секвенция – в Dies irae .

В исследовании обозначаются различные формы модификаций сочинений по Капрису. Они могут выступать в роли интертекстуальных моделей для новых опусов (опосредованное заимствование), а также – в качестве музыкальной составляющей театрально-сценических постановок (произведения И. Брамса, С. Рахманинова, Э.-Л. Уэббера). Названные процессы демонстрируют смысловую многослойность первоисточника и его «версий» .

В Главе II – «Адаптация скрипичного тематизма Каприса в новых текстах» – исследованы переложения, обработки и транскрипции. Расположение разделов главы подчинено логике удаления текстов-интерпретаторов от полного тематического корпуса .

2.1 «Перевод тематизма Каприса в текст сольных инструментов». Процесс адаптации тематизма вариаций изучается с учётом акустических, технических и выразительных особенностей инструментов. Рассматриваются нотография, высотный и тональный строи, диапазон, клише и приёмы их исполнения. В работе отмечается, что в адаптациях корпуса первоисточника превалирует исполнительский подход. «Чужой» текст присваивается и преобразуется в процессе интерпретации .

В 2.1.1 – «Тексты деревянных духовых инструментов» – исследуются обработки и переложения Каприса для флейты, кларнета, фагота и саксофона (Ж. Герман, Д. Мак-Глон, М. Аллар и Р. Хеккема). Они рассматриваются в ракурсе «линейного» преобразования тематизма, где особую роль обретают тембровое и исполнительское варьирование. Модификации обусловлены особенностями духовых, персонифицированных через «дыхание» и «срастание» с корпусом исполнителя. Выявлены приёмы, не выводящие текст за рамки одноголосия: транспозиция, темброво-регистровый перенос, орнаментирование .

Исполнительское варьирование «чужого» текста, буквально повторенного и адаптированного к ключам и тональностям транспонирующих инструментов (текст для кларнета), осуществляется при участии специфических для духовых приёмов звукоизвлечения (субтоны, staccato, звукоподражание ударным и др.) .

Перевод скрипичного текста в максимально удобный и выразительный для исполнения на духовых регистр (текст для саксофона) сопровождается сужением диапазона, а также изменениями конфигурации и направления движения тонов. Общей для них становится редукция объёмно изложенного скрипичного тематизма в линейномелодический .

В целом адаптация текста скрипичного Каприса для духовых сохраняет моторно-динамические эффекты, направленные на репрезентацию технического мастерства исполнителя-виртуоза .

В работе обозначены характерные для инструментов свойства, привносимые в текст-первоисточник. Так, звукоизвлечение – атака с присвистом – отличает флейтовый тематизм от скрипичного, а артикуляция и тембровая специфика привносят особый колорит (в том числе джазовый) в звучание тематизма Каприса на кларнете и саксофоне .

В 2.1.2 – «Тексты струнных смычковых и щипковых инструментов» – рассмотрены через сравнение приёмов, адаптирующих текстовой корпус Каприса. Тексты смычковых (виолончель, контрабас) и щипковых (арфа; гитара; балалайка) объединяет усиление концертной направленности драматургии с устремлением к итоговому финалу-кульминации, а различают методы преобразования текстового корпуса Каприса. Тексты обработок для смычковых предельно приближены к оригиналу, а в «версиях» щипковых происходит редукция и включение новых вариаций, что подчинено выявлению виртуозной специфики новых текстов. Они различаются по степени популярности и востребованности в исполнительской практике .

Анализ интертекста с участием струнных смычковых инструментов (Л. Сильва, Р. Азархин) и щипковых (М. Мчеделов; А. Борк, Е. Ларичев, Дж. Уильямс; П. Нечепоренко) демонстрирует процессы завоевания ими сольных позиций на концертной сцене в ХХ веке, в том числе преодоления фольклорных традиций через включение в академический репертуар переложений Каприса .

Сравнение текстов осуществляется в связи с органологией, темброво-акустическими характеристиками, способами звукоизвлечения, силой и продолжительностью звука, открытостью и другими свойствами смычковых и щипковых инструментов .

Изменение темброво-регистровых характеристик «чужого» тематизма в контексте смычковых выявило в новых текстах усложнение исполнительских задач. Заимствованные у скрипичного виртуоза приёмы звукоизвлечения (vibrato, pizzicato, трель, флажолеты) подчиняются специфике щипковых инструментов. В преобразование «чужого» текста включаются клише, приоритетные исключительно для щипковых (rasgueado, бряцание, дробь, тремоло и др.) .

В работе рассмотрено новое тембровое наполнение текстовых эквивалентов Каприса для щипковых, связанное с преодолением тихого и звенящего (гитара), незатухающего (арфа) и специфически «бряцающего» (балалайка) звучания. В результате нивелируется взрывчатая энергетика скрипичного Каприса, а звуковой образ щипковых обретает камерно-доверительный тон (гитара), звончатый (балалайка) и феерический (арфа) .

Гармонические возможности щипковых инструментов подчёркивают арпеджированные фигурации арфы и гитары, а также аккордово-ударные клише балалайки. Расслоение музыкальной ткани на солирующий, сопровождающий и гармонический (полифонический) голоса выявляет многофункциональность щипковых и расширяет заложенный в скрипичном тексте quasi-ансамблевый потенциал .

В 2.1.3 – «Текст фортепиано» – рассмотрены принципы линейного и вертикального преобразования Каприса в Этюде № 6 из «Бравурных этюдов по Паганини» Ф. Листа (1838). Отмечено, что ключевым в транскрипции является развёртывание одноголосного и однострочного скрипичного тематизма в многоголосный двустрочный фортепианный посредством дублирования, добавления к одноголосному тексту оригинала его тематических вариантов, а также сформированной из него гармонической вертикали .

Анализ преобразования заимствованных из лексического словаря оригинала клише (двойные ноты, трели, тираты, фигуры «вращения») выявил признаки quasi-оркестровой партитуры в тексте экстенсивно трактованного инструмента. Особый колорит звучания листовского фортепиано продолжают тембровые находки скрипача. Ударная трактовка скрипки находит отображение в звончато-молоточковых приёмах-клише. Средствами высокого и низкого регистров фортепиано формируются знаки-образы иных инструментов: колокольчиков и колоколов, ударных, ансамбля и оркестра .

Энергия кружения тарантеллы из темы Паганини переводится Листом в dance macabre, где впервые обретает мистико-инфернальный оттенок. При этом орнаментальные и жанрово-характерные преобразования «чужого» тематизма осуществляются с помощью монотематической трансформации (В.А. Цуккерман). Вместе с тем, универсализм «чужой» темы обусловливает предельную концентрацию текста знаками-антагонистами (С.Я. Вартанов), взаимоотношение которых выявляет черты скрытой программности. Лексическая плотность текста-интерпретатора возрастает .

Метафорический характер демонического виртуоза, каким предстал Лист вслед за Паганини, подкрепляется музыкальными знаками:

интонацией пронзительно-продолжительной трели, тиратообразными «подъездами», низким рокочущим тремолирующим регистром в ударной артикуляции фортепиано. Трансцендентная виртуозность Листа, где в сверхбыстром темпе сменяют друг друга бисерная техника и мощная аккордовая бравурность, становится символом сверхчеловеческих возможностей и получает фаустианскую трактовку. В сочинении высвечивается новая грань диалога виртуозов-композиторов, открывая новые рубежи трансцендентности .

В 2.2 – «Развёртывание тематизма Каприса в ансамблевый текст» – на примере сочинений для различных составов инструментов рассмотрены закономерности корпусного межтекстового взаимодействия .

В 2.2.1 – «Текст монотембрового ансамбля» – наблюдается преобразование сольного скрипичного текста в многоголосный на примере Вариаций на тему Паганини для двух фортепиано В. Лютославского (1939). Диалог инструментальных и композиторских стилей, где соревнование и соинтонирование партий ансамбля раздвигает двухмерность горизонтально-вертикального пространства, устремляет жанр вариаций к жанру концерта .

В настоящем разделе наряду с типичными выявляются уникальные приёмы создания нового текста из «чужого». Ключевым становится развёртывание буквально воспроизведённого «чужого» тематизма в полипластовый и политональный текст. Различные по лексическому наполнению тексты «живут» в структурно организованном пространстве пластов (партии фортепиано), которые неоднократно перемещаются относительно друг друга, занимая позицию то опорного тематического слоя, то его комментирующего5. Игра переднего и дальнего, «чужого» и «своего» планов акцентирует роль полифонии – ведущего композиционного принципа ХХ века .

Диалогичность рассматривается на макро- и микроучастках Вариаций Лютославского. Она проявляется в тематической фрагментарности и комбинаторике, отражающих характерный для эстетики ХХ века конструктивный подход. Образ фортепиано расширяется до ансамбля двух фортепиано, включающего знаки-образы иных инструментов – органа, челесты, колоколов. Звучание органа, ассоциирующегося в музыке прошлого с надличностным (божественным и космическим), у Лютославского приобретает инфернальную трактовку благодаря политональным и полиритмическим сочетаниям. «Растяжение» пространства диалога к допаганиниевской эпохе происходит за счёт лексики из «словаря» барокко (хорал, риторические фигуры catabasis и passus duriusculus). Вместе с тем, тематизм «обАналогичная техника «комментирующих транскрипций» применяется, по мнению О.В. Веришко, в Пяти каприсах Паганини для скрипки и струнного оркестра Э. Денисова (Веришко О.В. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э. Денисова: дис. … канд. искусствоведения. – М., 2004) .

новляют» хроматические тоны, политональные и полиритмические сочетания. Звучание приближается к современному слушателю, а ореол романтика-виртуоза нивелируется .

В сочинении Лютославского представлен диалог экзальтированного творца Паганини и Художника ХХ века с присущим ему урбанистическим мышлением. Анализ процесса межтекстового растождествления в сочинении осуществляется через сравнение разных метрических тяготений заимствованного – двудольного и нового – трёхдольного пластов .

Заострение и утрирование повторяющихся ударных элементов «чужого» тематизма приводят к нетематическому остинато в виде фоновых контрапунктов или фактурно-наполняющих элементов (В.В. Задерацкий). Остинатность их движения «обезличивает» и поглощает контуры «чужой» темы. Утрата её цельности с восстановлением в кульминации-коде подчиняет процесс межтекстового взаимодействия эстетике эксперимента. Предельное разноголосие текстов нагнетает динамику напряжения к финалу, создавая характерную для ХХ века крещендирующую форму (Г.В. Григорьева) .

В 2.2.2 – «Текст политембрового ансамбля» – исследовано развёртывание диалогических структур однострочного инварианта в многоголосие скрипки и фортепиано, а также струнного квартета .

В работе рассмотрены корпусные адаптации Каприса для скрипки и фортепиано известных скрипачей и композиторов ХХ в.: Л. Ауэра, Ф. Крейслера и К. Шимановского. В обработках сохраняются и его тематизм в партии солирующей скрипки, и образ скрипки, который дополняет и гармонически «расшифровывает» партия фортепиано. При этом взаимодействия партий скрипки и молоточкового фортепиано провоцируют quasi-тембровые включения в партию последнего (смычковые, арфа, гитара, колокольчики и большие колокола) .

В разделе систематизированы и описаны ансамблевые приёмы, преобразующие одноголосный скрипичный текст в многоголосную партию фортепиано. Среди них – дублирование, регистровые переносы и переклички сегментов, а также свёртывание фигураций в гармоническую вертикаль .

Обе партии объединяет ударная трактовка, заложенная в тексте Каприса и продолженная в новых интонационно-жанровых включениях: моторно-пластических, танцевальных, маршевых и токкатных .

Они реализуются через фактурную формулу «бас–аккорд», «спор»

двух- и трёхдольных интонационных формул, а также полиритмию одновременно звучащих в разных партиях лексических фигур .

В работе отмечаются различные функции фортепиано: компенсаторная – акустически и темброво-дополняющая скрипичное звучание и концертно-диалогическая, проявляющаяся в вопросно-ответных текстовых структурах, а также контрасте фортепиано с ансамблевым звучанием (вступление, заключение и проигрыш) .

Перевод одноголосного текста Каприса в четырёхголосный рассмотрен в Вариациях на тему Паганини для струнного квартета армянского виолончелиста и композитора С. Асламазяна (1983). Здесь в противовес «блестящему квартету» (Quator brillant) первой половины ХIХ в. с виртуозной партией первой скрипки наблюдается типичное для квартета ХХ века равновесие между партиями ансамбля с единым художественным планом содержания. В этом смысле «доверительная беседа единомышленников» с камерной интонацией, подчинённая принципу соинтонирования, далека от соревнования виртуозов .

При этом градус блестящей виртуозности сочинения значительно снижается, поскольку исчезает образ солирующей скрипки. Её виртуозность «разделяется» между равными в правах четырьмя участниками квартета. В этой связи было обнаружено, что в партии скрипки сочинения не задействованы характерные виртуозные компоненты «чужого» тематизма: рикошетные, прыгающие штрихи, а также крайне высокий флажолетный регистр, пассажный тематизм с попеременным звукоизвлечением смычком и щипком. Лирической концепции квартета, где камерная виртуозность определяется гармонией и полифонией целого и деталей, не соответствуют ударные штрихи. А главным принципом преобразования тематизма Каприса в квартете становится трансформация одноголосной фактуры в разветвлённую многоголосную с участием ансамблевых приёмов .

Однако пределы возможностей скрипки проверяются через соучастие, соинтонирование, соотношение с другими инструментами, что требует мастерства, а значит, и виртуозности .

Глава III «Трансформации скрипичной темы Каприса в новых текстах» содержит результаты исследования лексического подхода композиторов к заимствованию. Акцент сделан на процессах внутритекстового растождествления «чужой» темы и нового тематизма, максимально удалённого от первоисточника .

В 3.1 – «Формирование сольных текстов на тему Каприса» – изучаются сочинения для фортепиано и для аккордеона .

В 3.1.1 – «Текст фортепиано» – анализируются сочинения немецкого романтика XIX века И. Брамса и московского композитора XX века А. Розенблата .

В двух тетрадях Вариаций на тему Паганини И. Брамса (1862–

1863) виртуозные клише Каприса включаются в новый тематизм и трансформируются средствами многоголосного фортепиано. В разделе выявлены и описаны технически сложные фигуры трели и гудящего тремоло, фактурно уплотнённые в сверхнизком регистре, создающие инфернальный акцент; «игра в три руки», а также мелкая техника стиля brilliante, крупная и аккордовая техника бравурного стиля .

В работе отмечается, что тематизм Каприса не цитируется в сочинении Брамса, но становится объектом тонкой игры. Свёрнутый пластический знак тарантеллы-марша развёртывается в объёме вариации в вальс, польку-скерцо, колыбельную. В результате дансантность как танцевальный нерв пронизывает Вариации. Кроме того, сквозную роль играют риторические фигуры барокко catabasis (её хроматический вариант passus durusculus) и anabasis, вызывающие аналогии с переходом за грани исполнительских (человеческих) возможностей .

Пианистические виртуозные ресурсы музыканта-зодчего в вариациях рассмотрены в контексте контрапунктически развитой фактуры с полифункциональностью голосов, линий, пластов. Они формируют разнообразные эффекты – от эфемерных, камерных до масштабнооркестровых. Аналогично сочинению Листа здесь складывается оркестрово-симфоническая трактовка фортепиано, включающая знакиобразы инструментов: виолончели, арфы и гитары, колоколов и колокольчиков (челесты), литавр .

В процессе анализа изучены орнаментальные и жанровохарактерные модификации «чужой» темы, которые осуществляются композитором-романтиком с помощью трансформации её тематического ядра. Вместе с тем, в отличие от аффектированной театральности сочинения Листа, в Вариациях Брамса лексические фигуры не персонифицированы, а в значительной степени опосредованы автором .

Сочинение Брамса с лирическими «отступлениями», иллюзорными отключениями, злой скерцозностью и инфернальностью вступает в равноправный диалог с великим генуэзцем. При этом отсутствует стилевое разногласие, а диалог решается через жанровое и тембровое растождествление .

Анализ Вариаций на тему Паганини А. Розенблата (1988) демонстрируют переключение межтекстового взаимодействия в новый стилевой контекст. Его во многом формирует эстетика свободы самовыражения джаза, кардинально обновляющая мироощущение Художника в ХХ веке .

Основным методом композитора являются джаззинг («оджазирование классики»), цитатность и интертекстуальность, показательные для музыкального постмодернизма. Дуализм джаза, балансирующего на грани устной и письменной, афроамериканской и европейской, академической и неакадемической традиций, открыл в сочинении новые грани диалога .

В разделе показано принципиальное обновление звуковой палитры фортепиано посредством знаков-образов вокала, инструментов джазового ансамбля (труба, контрабас) и группы (брасс-квинтет саксофонов), а также джаз-бэнда (оркестр). Кардинально растождествляет тексты новая ударная трактовка фортепиано, уподобляющегося ритм-секции (куда входит фортепиано) в джазовом ансамбле .

В то же время отмечается, что композитора привлекает фортепианная монохромность, графическая точность рисунка, они характерны для инструментов, наделённых ритмической функцией. Ритмическое своеобразие выступает главным методом трансформации темы Каприса. Оно лежит в основе свинговой манеры исполнения, джазовой артикуляции и агогики, которые становятся ведущими виртуозными компонентами. В сочинении выявлены полиметрия и полиритмия, «блуждающие» акценты, «рваная» фактура, «хот-артикуляция», ритмическая интенсивность, принцип джазового офф-бита (опережения или запаздывания по отношению к тактовым долям), перефразирование и самоперебивы (Д.Р. Лившиц) .

Встреча двух культур происходит и на уровне гармонического языка, сплавляющего стилистику академической и джазовой музыки ХХ века. Межтекстовое растождествление обусловливают расширенная тональность, «лад Римского-Корсакова», целотоновый звукоряд и пентатоника. Интенсивная диссонантность, блокаккорды, побочные доминанты проникают и в синтагматику, отождествляя сочинение с джазовой импровизацией .

Отмечается, что трансформация «чужой» темы опирается на стили джаза, ассимилировавшие различные жанры: рэгтайм, бугивуги, босанова и баллада. Джазовой специфике отвечает и драматургия сочинения, где «чужая» тема присваивается изначально, а её новые варианты отражают многообразие изменившегося художественного мира .

В 3.1.2 – «Текст аккордеона» – изучается трансформация темы Каприса в «Паганиниане»: Концертных этюдах ор. 52 Г. Бреме (1952). Здесь «чужая» тема расширяет восприятие аккордеонного стиля, рамки которого раздвигаются также посредством инструментально нейтральной полифонической и полиритмической ткани .

В разделе изучается развёртывание диалогических структур однострочного тематизма скрипки в двустрочную многотембровую партитуру «Паганинианы». В результате акцентируется концертный стиль с соревновательностью тембровых, фактурно-регистровых звучностей, в том числе по типу tutti–solo, игрой планов и виртуозностью. Впервые применяемая выборная клавиатура аккордеона открывает новые пути виртуозности инструмента, а сочинение становится энциклопедией приёмов изложения .

Моторно-двигательные виртуозные компоненты отодвигаются, а на первый план выводятся заимствованные из барочных органных импровизационных жанров quasi-флейтовые клише, гаммообразные и арпеджированные пассажи, патетические возгласы, тоны-педали, многоярусные дублировки. В то же время они вызывают ассоциации с «рапсодическим» высказыванием. В текст включаются автономные от Каприса разнообразные жанры: фугато, токката, инвенция, серенада, рапсодия, скерцино, perpetuum mobile .

В работе показано, что мотивная комбинаторика, акцентное варьирование и полиритмия пластов, расширенная тональность в корне растождествляют тексты. Диалог старого и нового включается в интертекстуальное пространство необарокко и утверждает вневременной характер преобразований вечной темы .

В 3.2 – «Формирование ансамблевых текстов на тему Каприса» – исследуются оркестровые политембровые сочинения .

В 3.2.1 – «Текст фортепиано с оркестром» – изучается трансформация «чужой» темы в Рапсодии на тему Паганини ор. 43 С. Рахманинова (1934). Масштабное и максимально отдалённое от корпуса первоисточника сочинение во многом предопределило принципы обращения с темой Паганини других композиторов, вступающих с ним в диалог .

Сложность концепции Рапсодии, автономность её философскоэтических основ обусловливает взаимодействие в ней нескольких текстов. Жанрово-композиционный синтез показателен, с одной стороны, для эстетики романтизма, с другой, – для ХХ века, тяготеющего к жанровым микстам. Здесь жанр концерта с ключевыми для него принципами виртуозности, согласия и состязания, функционирует в концепции рапсодии, а вариационное развитие объединяется с мотивно-разработочным, что подчиняется логике сонатно-симфонического цикла – высшего музыкального выражения концепции мира .

Анализ свидетельствует о том, что трансформация темы Каприса происходит посредством западных жанров: менуэт или вальсбостон, серенада, ноктюрн и др. Вместе с тем, акцентируется, что «чужая» тема обретает яркий национальный колорит благодаря жанрово-стилевой специфике распева и духовного концерта, знакамобразам колоколов, а также ладовой переменности и подголосочной полифонии .

Проведённое исследование показало, что полилог эпох в Рапсодии проявляется на разных уровнях. Так, в рамки стиля русского романтизма включается стиль средневековья (тема Dies irae), барокко (риторические фигуры), классицизма (черты сонатно-симфонического цикла) и музыкального языка XX века. Знаки-образы инструментов воплощаются в Рапсодии посредством многоплановых звучностей оркестра. Они многократно усиливают скрытую театральную программность диалога личности и инфернального мира .

Многократное повторение фигуры «вращения», с одной стороны, подводит к инфернальному токкатному остинато, а с другой, – формула тарантеллы в процессе разработочного развития трансформируется в обращённый вариант и формирует лексику противоположной по смыслу темы «Любви» .

Деривация смысловых структур влечёт за собой непрерывное процессуальное, отчасти конфликтное становление нового тематизма .

В процессе межтекстового взаимодействия «чужая» тема замещается смысловым сегментом и перерождается в противопоставляемую ей тему Dies irae. В облике старинной секвенции инфернальная тема обретает скульптурную зримость .

Рахманинов, чьё творчество находится на стыке эпох, провозглашает нравственный этический закон Художника в искусстве. Композитор раскрывает внутренний конфликт Художника, который, обладая свободной волей, находится на перепутье между обожением и грехопадением. В этом смысле идеи сочинений Паганини и Листа переводятся Рахманиновым в иную плоскость – рассуждений о границах творческой свободы и ответственности, возложенной на Художника и человечество. Конфликт образных сфер (человеческого и надличностного), его развитие и качественное перерождение обусловливают драматургию, близкую специфике сонатно-симфонического цикла .

В 3.2.2 – «Текст саксофона с оркестром» – рассматриваются модификации «чужой» темы в Концерте-каприччио на тему Паганини Г. Калинковича (1977). Здесь осуществляется стилевая модуляция «чужой» темы в близкий ей неоромантический контекст русской и западной джазово-эстрадной стилистики ХХ в., носителем которой является тембр саксофона и исполнительская манера .

Изначальный стилевой контраст нарастает к концу сочинения .

Инструментально-стилевое растождествление текстов для скрипки соло и солирующего саксофона осуществляется опосредованно через тембр струнного альта. Знаком «инакости» становится и транспозиция сочинения в удобную для саксофона тональность d-moll .

Было выявлено соединение в одночастном сочинении жанровых признаков каприччио, концерта и сюиты. Взаимодействие принципов соревновательности и соинтонирования, а также орнаментального преобразования и жанровых трансформаций темы «режиссируется»

игровым модусом, свойственным эстетике второй половины ХХ века .

В работе показано, что функция духового оркестра заключается в сопровождении, комментировании и доизложении тематизма партии солирующего саксофона. Голос автора репрезентируют оркестровые вступления, связки, дополнения и разрастания .

Отождествление текстов осуществляется посредством орнаментального преобразования «чужой» темы, а растождествление – путём размежевания и гиперболизации лексических компонентов, которые развёртываются в автономные «портреты» (романс, вальс, скерцо, марш, тарантелла) с их последующим диалогом .

Процесс деривации в новом тексте с минимизацией и последующей трансформацией «чужой» темы приводит к нарушению целостного образа. Его восстановление в коде сочинения свидетельствует о ценности вечных поисков Художником совершенства в искусстве .

В Заключении отмечается, что наблюдения за межтекстовыми взаимодействиями дают возможность проникнуть в сложные и глубинные процессы формирования текста инструментальных сочинений различных эпох и стилей. Они позволяют раскрыть специфику «интертекстового» слуха и памяти автора, а также понять его стилевые и интонационные пристрастия в обращении к явлениям прошлого. В итоге происходит приближение к постижению закономерностей творческого художественного мышления .

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК Минобразования РФ:

1) Хатыпова, Р.Р. К проблеме диалога «чужого» и «своего» в сочинениях на тему 24-го Каприса Н. Паганини / Р.Р. Хатыпова // Вестник Башкирского университета / гл. ред. М.Х. Харрасов. – 2008. – Т. 13, № 4. – С. 1039–1042. – (0,5 п.л.) .

2) Хатыпова, Р.Р. Виртуозные компоненты тематизма в скрипичных каприсах Н. Паганини / Р.Р. Хатыпова // Проблемы музыкальной науки. – 2010. – № 2 (7). – С. 199–203. – (0,6 п.л.) .

3) Хатыпова, Р.Р. К проблеме диалога «чужого» и «своего» в Вариациях на тему Паганини А. Розенблата / Р.Р. Хатыпова // Музыковедение. – 2010. – № 11. – С. 37–44. – (0,5 п.л.) .

В других изданиях:

4) Хатыпова, Р.Р. «Вечная тема» в контексте сочинения В. Лютославского (сквозь призму проблемы взаимодействия «чужого» и «своего») / Р.Р. Хатыпова // Актуальные проблемы анализа художественного текста: сб. науч. ст. IV Всерос. науч. студ. конф .

«Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» / ред. В.И. Жуковский. – Красноярск: Красноярский гос. университет, 2006. – С. 60–64. – (0,3 п.л.) .

5) Хатыпова, Р.Р. Межтекстовые взаимодействия Каприса № 24 Н. Паганини и Концерта-каприччио на тему Паганини Г. Калинковича (к проблеме диалога «чужого» и «своего») / Р.Р. Хатыпова // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: сб. мат .

Междунар. науч. конф. 16–17 ноября 2006 г.: в 2 ч. / ред .

Л.В. Саввина, В.О. Петров. – Астрахань, 2006. – Ч. 1. – С. 365– 373. – (0,7 п.л.) .

6) Хатыпова, Р.Р. Вариации на тему Паганини В. Лютославского (к проблеме диалога «чужого» и «своего») / Р.Р. Хатыпова // Художественный текст. Автор и исполнитель: сб. мат. Всерос .

науч.-практ. конф. молодых учёных 10 февраля 2006 г.: в 2 т. / отв. ред.-сост. В.А. Шуранов. – Уфа: УГАИ им. Загира. Исмагилова, 2007. – Т. 2. – С. 231–241. – (0,6 п.л.) .

7) Хатыпова, Р.Р. 24-й Каприс Н. Паганини в контексте инструментальных сочинений XIX – первой половины ХХ века / Р.Р. Хатыпова // Наука о музыке. Слово молодых учёных: мат. III Всерос .

науч.-практ. конф. / Казан. гос. консерватория им. Н.Г. Жиганова .

– Казань, 2009. – Вып. 3. – С. 422–439. – (0,9 п.л.) .

8) Хатыпова, Р.Р. Диалог «чужого» и «своего» в «Паганиниане»:

Концертные этюды для аккордеона Г. Бреме / Р.Р. Хатыпова // Художественный образ мира и язык искусства: сб. ст. Всерос .

науч.-практ. конф. 18 декабря 2007 г. / отв. ред.-сост. И.В. Алексеева, Н.Ю. Жоссан. – Уфа, 2010. – С. 83–89. – (0,3 п.л.) .

9) Хатыпова, Р.Р. Каприс № 24 Н. Паганини и его «версии» в ХIХ– ХХI веках / Р.Р. Хатыпова // Народная традиционная культура в системе современного музыкального образования. К 70-летию со дня рождения Ф.Х. Камаева: сб. ст. Всерос. науч.-практ. конф .

с междунар. участием 22 апреля 2014 г. / ред. Р.Т. Галимуллина, С.М. Платонова. – Уфа: БГПУ, 2014. – С. 106–114. – (0,3 п.л.) .






Похожие работы:

«ВАСИЛЬЕВА Елена Александровна СОЦИАЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ Специальность 22.00.08 социология управления АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Санкт-Петербург Работа выполнена на кафедре социального управления и планирования факультета социологии Санкт-Петербургского государственног...»

«СУВОРОВА Лариса Владимировна ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ ВЕЛИКОГО КНЯЖЕСТВА ФИНЛЯНДСКОГО (1809-1917) КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФЕНОМЕН Специальность 17.00.04....»

«ЗИНЧЕНКО Владимир Николаевич МЕСТОРОЖДЕНИЯ АЛМАЗОВ ИЗ КИМБЕРЛИТОВ СЕВЕРО-ВОСТОКА АНГОЛЫ Специальность: 25.00.11 Геология, поиски и разведка твёрдых полезных ископаемых, минерагения Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора геолого-минералогических наук САНКТ-ПЕТЕРБУРГ Работа вы...»

«Сафар Рашад Тельман оглы МНОГОМЕРНЫЙ АНАЛИЗ КОМПОНЕНТОВ ВОДНОГО БАЛАНСА КАСПИЙСКОГО МОРЯ Специальность 25.00.28 "Океанология" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геграфических наук Санкт-Петербург ШИШ 1111 2008 ООЗ: Работа выполнена на кафе...»

«Чэнь Ин КИТАЙСКАЯ ОПЕРА ХХ – НАЧАЛА XXI ВЕКА: К ПРОБЛЕМЕ ОСВОЕНИЯ ЕВРОПЕЙСКОГО ОПЫТА Специальность 17.00.02. Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Ростов-на-Дону – 2015 Работа выполнена в Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И....»

«Шнгаева Евгения Юрьевна РУССКАЯ ТЕМА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ (конец XVIII — начало XX вв.) Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 15 П Й 2014 А Казань-2014 Работа выполнена в ФГБОУ ВПО...»

«ЧАЙКИН ВЛАДИМИР ГРИГОРЬЕВИЧ ЛИТОИ РУДОГЕНЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОСАДОЧНЫХ ФОРМАЦИЙ ВОСТОЧНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ ПЛАТФОРМЫ В РИФЕЕ И ФАНЕРОЗОЕ Специальность: 25.00.06 Литология Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-минералогических наук Казань-2005 Работа выполнена в отделе геотехнологии Федерального государстве...»

«Белоконева Анна Сергеевна Конструирование образа внешнего врага: исследование советских СМИ и официальных документов начала "холодной войны" (1946-1953 гг.) Специальность 23.00....»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.