WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«РЫБКОВА ИРИНА ВЛАДИМИРОВНА ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ГРОМКОСТНОЙ ДИНАМИКИ МУЗЫКИ ...»

На правах рукописи

РЫБКОВА ИРИНА ВЛАДИМИРОВНА

ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

ГРОМКОСТНОЙ ДИНАМИКИ МУЗЫКИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

' 3 НЮ H 2011

Саратов-2011

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратов­

ской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова кандидат искусствоведения, профессор

Научный руководитель:

Вартанова Елена Ивановна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Казанцева Людмила Павловна кандидат социологических наук

, профессор Краснова Ольга Борисовна Волгоградский муниципальный институт

Ведущая организация:

искусств им. А.П. Серебрякова

Защита состоится 27 июня 2011 года в 15.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210. 032.01 при\Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1. С Автореферат разослан 17 мая 2011 года

Ученый секретарь $faдиссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент А.Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Интенции современной культуры сосредо­ точивают внимание исследователя на способах передачи художественной ин­ формации. Через актуализацию памяти культуры характер произнесения про­ являет особую смысловую насыщенность. Смещение акцента с «что звучит»

на «.как, каким образом» приводит к увеличению значимости неспецифического слоя музыкального содержания - тембра, фонизма, громкостнои динамики .

Универсальность кодов громкостнои динамики, присутствие всего объе­ ма неградуированной шкалы, распределенной между полюсами тихого и гром­ кого звучаний, как в реальной жизни, так и в музыке позволяют говорить о ней как об особом эйдетическом праязыке, в котором раскрываются природное, биологическое и культурное, коллективное начала. Связывая логическое и ин­ туитивно схватываемое предлогическое, динамические оттенки объединяют ог­ ромный круг явлений, говоря о них «языком, структурированным особым обра­ зом» (Ж. Лакан). Динамика вносит смыслообразующие акценты в содержание музыки. Если попытаться мысленно исключить громкостную динамику из па­ раметров музыкальной ткани, то сущность музыки изменится, подвергнется сомнению онтологическая составляющая музыкального искусства .

Градации динамических нюансов исключительно разнообразны, но тем не менее принадлежат одному из полюсов -piano или forte. Вследствие этого в диссертации многочисленные проявления громкостнои динамики сведены к бинарной оппозиции «тихо - громко», в которой наиболее ярко высвечиваются относительность и целостность характера ее звучания, а также контраст эле­ ментов динамики. Исследование широкого культурологического контекста, со­ путствующего piano и forte, позволило прояснить глубинные механизмы фено­ мена и его воздействие на целое .

Несмотря на очевидную важность громкостнои динамики, она долгое время считалась второстепенным элементом и только в XX веке получила оценку с точки зрения музыкальной теории в фундаментальном труде «Психология музыкаль­ ного восприятия» Е.В. Назайкинского, которую он развил в очерке «Тишина» в книге «Звуковой мир музыки», где громкостная динамика рассматривалась как интенсивный источник информации, схватываемый интуитивно .





Опираясь на труды Е.В. Назайкинского, A.C. Соколов в кандидатской диссертации «О роли звукового материала в системе музыкальных средств»

впервые рассмотрел с точки зрения теории музыки слой неспецифически музы­ кальных средств как целостное явление, где одним из основополагающих пара­ метров стала громкостная динамика Автор подчеркивал важность этого пара­ метра для анализа музыкальной ткани и продемонстрировал его смысловую продуктивность на примере музыки барокко и классицизма .

В круг музыковедческих работ, посвященных изучению piano и forte, входит диссертация И М Некрасовой «Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х годов XX века», где тихое звучание обособлено в отдельный термин, с помощью которого выявляются художественно-стилевые тенденции постмодернизма .

Константой в области искусства тишина предстает в статье А.Г. Коробовой и A.A. Шумковой «Музыкальные коды тишины» в сборнике «Приношение музы­ ке XX века». Здесь авторы рассматривают piano в качестве философского, лин­ гвистического и музыковедческого понятия. Проанализирован «полиморфизм»

проявлений тишины: беззвучие, умолчание, пауза, cadenza visuale. Феномен ут­ верждается как черта стиля Г.А. Канчели, А.Р. Тертеряна, А. Пярта, О. Мессиана, Дж. Кейджа. В.Н. Сыров посвящает свои последние исследования проблеме «внутренней музыки», заостряя тем самым феномен музыкальной тишины .

Интерес исследователей неуклонно перемещается в область неспецифи­ чески музыкальных средств выразительности. В.Н. Холопова относит их к не­ специальному слою музыкального содержания, который содержится не только в сфере музыки, но и вне нее .

Л.П.Казанцева в трудах, посвященных теории музыкального содержания, неоднократно апеллирует к выразительным свойствам громкостной динамики, ко­ торые способствуют проявлению граней музыкального содержания. Динамические оттенки являются одним из тех параметров, которые обуславливают структуриро­ вание драматургии произведения. Автор не мыслит систему выразительных средств вне обращения к динамическим нюансам. Во второй главе книги «Основы музы­ кального содержания», где рассматривается тон как компонент музыкального со­ держания, громкостная динамика предстает в виде оппозиции «тишина - шум», становясь одной из первичных характеристик описываемого феномена, абсолюти­ зируя ее смысл до онтологизированной антитезы «звучание- беззвучие» .

Однако во всех этих работах только намечены способы функционирова­ ния громкостной динамики, на данном этапе требуется консолидация ее при­ знаков в особую целостную систему музыкальной выразительности, способную раскрыть содержательные аспекты музыки. Выявленная степень исследованности данной проблемы подтверждает актуальность диссертационного исследо­ вания, связанного с необходимостью системного подхода к понятию «громко­ стная динамика» .

Объект исследования - феномен громкостной динамики как системное явление .

Предмет исследования - семантические функции громкостной динами­ ки в музыке разных историко-культурных эпох .

Материалом исследования стало рассмотрение функций громкостной динамики в процессах смыслообразования основных культурно-исторических эпох. Музыкальными образцами выбраны известнейшие произведения ново­ временной культуры. Анализ музыки более ранних эпох, имевших устную тра­ дицию, производится на основе письменных свидетельств .

Цель диссертации - обоснование понятия «громкостная динамика» как системы, имеющей онтологическую основу, выраженную через четко зафикси­ рованную структуру .

Поставленная цель определила следующие задачи:

• проанализировать истоки теории вопроса;

• оценить громкостную динамику как физико-акустический и психологи­ ческий феномен;

• обосновать онтологическую составляющую громкостной динамики че­ рез обращение к структурному, синергетическому и лингвистическому аспек­ там оппозиции «тихо - громко»;

• рассмотреть в культурологическом срезе оппозицию «тихо - громко», подтвердив ее связь с изменением типа мироощущения и системы музыкальной звукоорганизации .

Научная гипотеза - громкостная динамика представляет собой музы­ кально-знаковую систему, опирающуюся на онтологически закрепленную ин­ формацию, которая отражает взаимодействие человека и мира, что позволяет выявлять модусы бытия музыки через их корреляцию с мироощущением чело­ века и актуализацию глубинных структур .

Стратегия исследования - в диссертации громкостная динамика впер­ вые рассматривается посредством синхронического и диахронического аспек­ тов анализа. В соответствии с обозначенными целями и задачами были приме­ нены сравнительно-исторический, типологический и культурологический методы исследования .

Методологическая основа диссертации опирается на музыкальнотеоретический, психологический, метафизический, синергетический, семиотиче­ ский, антропологический ракурсы. Рассмотрение психологического аспекта музы­ кального восприятия потребовало обращения к трудам A.A. Володина, Л.С. Выготского, Е.П. Ильина, Л.П. Казанцевой, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Рагса, O.E.Сахалтуевой, А.С.Соколова, М.С.Старчеус, В.Н. Сырова, В.Н.Холоповой .

Анализ феномена с точки зрения мифологического мышления инициировал инте­ рес к структурной антропологии К. Леви-Стросса. Значение динамики в совре­ менной культуре раскрыто через призму работ А.В.Михайлова о соотнесении слова и музыки как опредмечивании невыразимого и философского экзистенциа­ лизма М. Хайдеггера. Исследование синергетической составляющей оппозиции «тихо - громко» опиралось на работы E.H. Князевой и СП. Курдюмова. Культу­ рологический анализ основывался на трудах по семиотике искусства Ю.М. Лотмана .

б Научная новизна состоит в попытке осмысления громкостной динамики как смыслообразующего феномена музыки, как особой системы музыкальной вы­ разительности. Ее важнейшим признаком является оппозитивный характер эле­ ментов, что проявляется в одновременном сочетании имплицитных и эксплицит­ ных тенденций: с одной стороны, поляризация (тихо - громко столь же рознятся как право - лево, верх - низ), с другой - тенденция к объединению. В результате анализа этимологического, психофизиологического, синергетического аспектов функционирования феномен утвердился в качестве онтологизированной системы, что зафиксировано в его связи со структурами психологии музыкального воспри­ ятия, языка, а также его общностью с принципами действия нелинейных систем .

Впервые рассмотренный диахронический ракурс вопроса позволил сде­ лать вывод о том, что громкостная динамика в силу своей онтологической уни­ версальности коррелирует с образованием новых форм и техник. Например, дифференциация piano и forte в эпоху Ренессанса отразила процесс перестрой­ ки картины мира и рождение новой системы звукоорганизации, определяемой растущим ratio новоевропейской культуры, и инициировала возникновение техники имитационной полифонии, что, в свою очередь, стало основой для воз­ никновения концентрированного тематизма (термин В.Б. Вальковой) .

Теоретическая и практическая значимость диссертации определяется зна­ чением громкостной динамики в современной культуре. Она - необходимое усло­ вие успешной коммуникации, обнаруживающее себя на всех этапах существования музыки: от «подслушивания "гармонии сфер"» композитором, слышания ансамбля исполнителями до тишины концертного зала, важной для слушателя. Громкостная динамика как смыслообразующий фактор бытия музыки оказывает влияние на ин­ тонационный и композиционный уровни музыкального произведения .

Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений, истории музыки, музыкальной психологии .

Основные результаты и положения, выносимые на защиту:

1. В диссертации громкостная динамика впервые представлена как фе­ номен, обладающий системностью, который способен существенно откорректировать понимание смыслообразующих процессов музыки через актуализа­ цию онтологических кодов .

2. Важнейшим признаком системы является отношение ее к особым системам самоорганизации. Корреляция piano a forte внутри одного произведе­ ния отвечает основному принципу поведения нелинейных систем: отражению смен периодов развертывания и свертывания, интенсивности и затухания, инте­ грации и дезинтеграции;

3. Впервые громкостная динамика рассматривается как «пучок отноше­ ний» (термин К. Леви-Стросса), репрезентант структурной логики мифа. Осно­ ву синхронического исследования составил метод медиации. Оппозиция «тихо

- громко» проанализирована с этимологической, физико-акустической, психо­ логической, синергетичсской точек зрения .

Основой для диахронического анализа впервые стала структура аффекта .

Вслед за В.В. Медушевским, под аффектом понимается «проявление духовных чувств... содержащих идею вечности и красоты, исходящих из волевых сторон души...»', что антропологически обусловлено единовременным контрастом природного и культурного начал. Это позволило проанализировать изменение модусов громкостной динамики от искусства древнего мира, основываясь на письменных свидетельствах о звучании того времени, до музыки XX века;

4. Этимология слов «тихо» и «громко» подтверждает метафизическую со­ ставляющую оппозиции «piano и forte». Энергетически «громко» несет в себе заряд активности, силы, даже некоторой агрессивности. «Тихо» сочетает в себе таинствен­ ность глухих согласных m и х с гласными и, о, которые с точки зрения фоносемантики ассоциируются с голубым и белым цветами, что можно сравнить с образом неба .

Апробация работы. Основные положения и материалы диссертации бы­ ли отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в виде докладов на научных конференциях: II и III Всероссийских научно-практических конфеМедушевский, В.В. Исторический параллелизм в развитии вербального и музыкального языков [Текст]// Слово и музыка. Памяти A.B. Михайлова. Материалы научных конферен­ ций/Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Сб .

36. М.: Московская государственная консерватория, 2002. - С. 68 .

g ренциях студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоз­ зрении современной молодежи: преемственность и новаторство (Саратов, 2003, 2005, 2006,2008); Всероссийской научно-практической конференции «Художе­ ственное образование: преемственность и традиции», посвященной 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова (Саратов, 2008); Всероссийской научно-практической конференции «Диалогическое про­ странство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009); Всероссийской науч­ но-практической конференции «Актуальные вопросы искусствознания: человек

- текст - культура» (Саратов, 2009); Всероссийской научно-практической кон­ ференции «Актуальные проблемы искусствознания: музыка - личность - куль­ тура» (Саратов, 2009); научно-практической конференции «Исследования мо­ лодых ученых» (Саратов, 2009) .

Цели и задачи исследования определяют структуру работы, которая со­ стоит из Введения, трех глав, Заключения и списка литературы .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, рассматрива­ ется степень изученности научной проблематики, формулируются цель и задачи исследования, определяются объект и предмет исследования, методологическая ба­ за, аргументируются научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. Также во введении констатируется состояние исследованности вопроса .

В Первой главе «К вопросу о сущностных качествах феномена громко­ стной динамики», состоящей из трех параграфов. В них в синхроническом срезе рассматриваются теоретические аспекты бытия громкостной динамики. В парагра­ фе 1.1. («Теоретические аспекты громкостной динамики») исследуется история бытования понятия, этимологический и психофизиологический ракурсы проблемы .

Термин «громкостная динамика» был введен В.А. Цуккерманом в статье «Динамический принцип в музыкальной форме», где трактовался как «внешнее проявление внутренних процессов»2. В своем воздействии piano я forte обраще­ ны к сфере психических процессов. Дешифруясь в сознании, они актуализиру­ ют память культуры, являя слушателю целостный образ будущего произведе­ ния.

Анализ этимологии слов «тихо», «громко», «piano», «forte» в группе индо­ европейских языков позволил выстроить два «синонимических» ряда:

• Мир - покой - тишина - безмолвие—позволение - милость - милосердие;

• Звук — шум - слово - голос - речь - тон .

Это дало возможность сделать выводы об общей антропологической основе бинарной оппозиции «piano -forte», a также об онтологических различиях модусов тихого и громкого звучаний. Их полярность потребовала введения понятий импли­ цитное - эксплицитное. Тихое звучание, направленное вовнутрь, к сокровенному, сосрсдоточеное на потребности отрефлексировать всеобщее как феномен сознания человека, отнесено к полюсу имплицитного. Семантически громкое звучание, векторно устремленное вовне, сосредоточено на выражении личностного начала, эмо­ циональных переживаний, охарактеризовано в качестве эксплицитного .

Характеристика психофизиологического параметра дается в свете работ НА. Гарбузова, АА. Володина, Е.В. Назайкинского, O.E. Сахалтуевой, М.С. Старчеус, Ю.Н.Рагса. Анализируемый феномен - это многопараметровый процесс, зависящий от регистра (чем выше звук, тем он кажется громче), тембра, продолжительности звучания (с течением времени колебания воздушного столба, струны или голосовых связок постепенно затухают, звук становится тише), инстру­ ментовки (историческое расширение состава оркестра привело к общему усилению громкости), жанра (колыбельная, сыгранная громко, утрачивает свое назначение) .

Исключительно физические категории измерения силы звука не достаточны для описания громкостной динамики, так как она является ощущением интенсив­ ности звучания. Восприятие динамических нюансов определяется индивидуаль­ ными особенностями психики человека. В парадоксальном сочетании точности науки и вариативной субъективности восприятия заключены сущностные черты Цуккерман, В.А. Динамический принцип в музыкальной форме [Текст]/В.А. Цуккерман//Музыкально-теоретические очерки и этюды. - М.: «Советский композитор», 1970. - С. 20 .

громкостной динамики. Объективно воспринимаемая слухом, она в результате обработки мозгом полученной информации превращается в эйдос, в котором суммируется внешнее воздействие и проекция внутреннего содержания психики .

Рассмотрение piano к forte с точки зрения психологии музыкального вос­ приятия потребовало в параграфе 1.2. («Громкостная динамика и психология музыкального восприятия в свете системы Е.В. Назайкинского») обращения к трудам Е.В. Назайкинского .

Ощущения, вызываемые модусами piano и forte, представляют собой сложный сплав чувств, который, согласно системе Е.В. Назайкинского, человек воспринимает на первом сенсорно-характеристическом уровне. Качество зву­ чания, схватываемое симультанно, напрямую обращается к памяти культуры .

На основании исследований Е.В. Назайкинского внутри оппозиции «тихо громко» были выделены градации тихого (гармоничная тишина, тишина - про­ тивостояние, тишина - штиль) и громкого звучаний (в двух ипостасях: актив­ ное начало и избыточность, шум). В статье «Тройка, семерка, туз»

Е.В. Назайкинский вводит третий элемент - mezzo forte, который позициониру­ ется как центр, «где смыкается действие обеих сил... то, что присуще человеку в спокойном состоянии (не кричащему и не шепчущему)»3. Но дальнейший анализ громкостной динамики потребовал последовать ее имманентной приро­ де, ограничив исследование двоичным кодом «piano -forte», раскрывающимся сквозь призму контраста природного и культурного начал .

Анализ оппозиции «тихо - громко» невозможен вне рассмотрения ее в лоне языковых явлений. Введенное американским лингвистом А.Н. Хомским разграничение глубинной («активная конструкция») и поверхностной («пассив­ ная трансформация») синтаксических структур коррелирует с модусами тихого и громкого звучаний. Громкостная динамика сопрягает в одновременности он­ тологические коды (как глубинная конструкция), уточняемые моделями, зало­ женными в памяти культуры, с непосредственно воспринимаемым чувственноНазайкинский, Е.В. «Тройка, семерка, туз» [Текст] / Троичность в мышлении: Сб. материалов кон­ ференции/ Московское музыкальное общество, M: ACM, 20O4. («Григорьевские чтения»). - С. 38 .

осязаемым образом (понимаемым как трансформация характеристических черт). Piano к forte, действующие на уровне музыкального языка, - это первич­ ная антропная и онтологически укорененная фонема, раскрывающая единовре­ менный контраст имманентного и трансцендентного начал .

В параграфе 1.3. («Громкостная динамика с точки зрения синергети­ ки») понятие громкостной динамики рассматривается с точки зрения энергийной концепции музыки, впервые обоснованной Э. Куртом, где «первоисточник мелоса - энергия движения;... еще неслышимая в качестве звучания, присутст­ вует в напряженном состоянии уже там, где в обычном смысле еще нельзя гово­ рить о музыкальном феномене»4. Ее сложный, нелинейный характер потребовал обращения к синергетическим моделям, с помощью которых выявляются драма­ тургические функции динамических нюансов. Функционирование piano и forte можно сравнить с основными режимами: HS-режимом, который характеризу­ ется развертыванием, длением, и LS-режимом, где преобладают процессы сжа­ тия, обострения противоречий. Piano - вслушивание во внутреннее, прислуши­ вание к себе, с его преобладанием континуальности над дискретностью - соот­ ветствует HS-режим. Forte - воплощение активности, детерминизма, линейно­ сти, с преобладанием дискретности над континуальностью - действует в LSрежиме. Объединение двух структур становится возможным на основе памяти культуры, которая присутствует в каждом явлении piano или forte. Piano репре­ зентирует метафизическую целостность мира, таинственность, сокровенность .

Forte - онтологический «соперник» piano, оно выступает в значении самоут­ верждения, активной человеческой реакции на внешние проявления .

Синхронический анализ подтвердил многомерность исследуемого поня­ тия и позволил выявить следующие признаки системы:

• Природа феномена антропоморфична и опирается на диалог природного и культурного начал. Воспринимаемая предсознателыго в качестве характеристики Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха [Текст] /Пер. с нем. 3. Эвальд. Под ред. Б.В. Асафьева-М.: Музгиз, 1931.-С. 38, 55 звучания, громкостная динамика действует как элемент праязыка и содержит в себе определенную смысловую насыщенность, выявляемую путем экстериоризации;

• Анализ громкостной динамики с точки зрения моделей поведения не­ линейных систем позволяет подняться на композиционный уровень и ассоции­ ровать HS-режим и LS-режим с двумя типами развития с преобладанием либо континуальности, либо дискретности. Доминирование континуальности, прояв­ ляющей HS-режим, реализуется показом и развертыванием одного состояния, пребыванием «внутри» тематизма в соответствии с типом лирического выска­ зывания. Главным способом развития становится вариантность, которая подоб­ на рефлексии на основе заданного. LS-режим тяготеет к дискретности, дробно­ сти. Драматургия направлена на накопление противоречий и последующее их изживание. Вследствие различий формируется временная канва, векторно уст­ ремленная к кульминации как точке кризиса, максимального сжатия, что сход­ но с логикой драмы. Являясь неспецифически музыкальным средством вырази­ тельности, оппозиция «тихо - громко» посредством модуса вслушивания и вопрошания и модуса активного реагирования раскрывает онтологические основа­ ния содержания музыки, а также позволяет проследить эволюцию системы в связи с изменениями мироощущения человека в различные исторические эпохи, что по­ требовало диахронического рассмотрения громкостной динамики .

Во Второй главе «Опыт осмысления в культурологическом аспекте», состоящей из трех параграфов, громкостная динамика рассматривается в диа­ хроническом аспекте .

В параграфе 2.1. («Онтологическое измерение громкостной динамики сквозь призму антропологического понятия "аффект"») сущностные осо­ бенности оппозиции piano и forte проявляются через корреляцию с понятием «аффект», причем трактовка феномена, исходя из культурологического ракур­ са, представляется двойственной: а) онтологическое понимание в свете работ В .

В. Медушевского; б) психагогическое понимание аффекта как выражения пафоса, страсти, что близко точке зрения современной психологии. Отталкива­ ясь от онтологического понимания, можно заключить, что аффект функционирует как метафизическая гештальт - структура, направленность которой позво­ лит выявить через актуализацию единовременного контраста семантические коды piano w forte в ходе разбора произведений .

Основанием для культурологического анализа стала теория Ю.М. Лотмана о двух типах культур: канонического («эстетика тождества») и неканонического («эстетика различий»). Среди культур канонического типа были рассмотрены культуры Древней Индии и Древней Греции, где ведущей музыкально-онтологической характеристикой звука являлась громкость. В Древней Индии считали, что мир пронизывается Звуком, который может быть как осязаемым, так и неосязаемым. Синкретическое понимание звука относило его свойства к сфере трансцендентного. Оппозиция «тихо - громко» объединя­ ла вибрации космоса (сабда), время (кала) и сознание (вак) .

Древняя Греция понимала Вселенную как прекрасный музыкальный ин­ струмент, движущийся по неведомым законам, проявлявшимся посредством громкостной динамики. Единая теория звучащего космоса изначально несла в себе единовременный контраст явленного и сокрытого. Греки считали, что этот звук имеет божественное происхождение и не отличается от тишины .

Переход от Античности к Средневековью был ознаменован сменой куль­ турной парадигмы. Созерцание устроенного по законам блага и красоты мира сменилось переживанием противопоставлений: «тихо - громко», «высокое низкое», «небесное - земное». Совокупность представленных двоичных кодов, рассмотренная сквозь призму теории Е.В. Назайкинского, оказывается способ­ ной раскрыть ведущие интенции в трактовке громкостной динамики в анализи­ руемую эпоху. Так, оппозиция «тихо - громко» действует на фактурнофоническом уровне, «высокое - низкое» - на интонационном, а «небесное земное» — на композиционном .

Громкостная динамика взаимодействует с элементами всех уровней, выяв­ ляя соотношение между имманентным и трансцендентным началами. Включение двоичных кодов в качестве исходных элементов усложняет систему, прибавляя к троичной структуре принцип единовременного контраста внутри каждой из структур. Это потребовало введения еще одного конституирующего элемента сферы надындивидуального, замыкающего на себя всю структуру. Так, система превращается в суперсистему, заключающую в себе троичные и двоичные коды. В ней громкостная динамика раскрывается посредством соотнесения со сферой на­ дындивидуального, где рассматривается характер средневекового пения, и сопос­ тавления с интонационным и композиционным уровнями, что раскрывается в све­ те жанра мелизматического органума. В сопряжении голосов четко разделены функции голосов: хоральный напев в соответствии с установкой на вечное, неиз­ менное исполняется piano, сдержанно, строго, а мелизматический голос свободно парит над ним, согласуясь в основных точках. Эта сюбода позволяет ему звучать несколько громче с условием соблюдения иерархии между голосами .

Средневековье сохраняет онтологический статус громкостной динамики, что следует из классификации инструментария эпохи, в которой главным призна­ ком становится характер произнесения звука. М.А Салонов в книге «Менестрели»

свидетельствует, что инструменты делились на «громкогласные» и «тихозвучные». Автор также подчеркивает значение forte для светской культуры средних веков, где оно символизировало силу, власть и значимость человека в социуме .

Ренессансное понимание громкостной динамики было основано на двуединстве тихого и громкого звучаний, которое отражало физические аспекты бытия (например, эффекты эхо). Покров таинственного перешел с метафизиче­ ского на физическое. Обращение к объективному миру утвердило принцип по­ сюсторонности Божественного. Всеохватная множественность добавила звуку красок, расширив и обогатив его, заставив подражать природе. Теперь piano устремилось к многозначности, в нем возникло мирское. Смещение акцента с трансцендентного начала на имманентное сделало тихое подчиненным. Оно стало трактоваться как физическое явление, превращаясь из знака сокровенного в акустический эффект. Forle завоевывало все большие позиции. Громким го­ лосом заговорило вышедшее на первый план индивидуальное начало. Однако громко и тихо были не конфликтны друг другу, а их сопоставление в разные моменты времени воссоздавало метафизическое единство мира. Например, в хоре О. Лассо «Эхо» громкостная динамика логически вытекает из идеи произ­ ведения — показа эффекта эхо. Динамические нюансы становятся главным сред­ ством музыкальной выразительности произведения, в котором посредством pi­ ano к forte претворилась ренессансная поэтика varietas .

Применяя структуру громкостной динамики, основанную на принципе единовременного контраста, становится возможным отразить ее роль в измене­ нии системы звукоорганизации:

• Новоевропейское ratio инициировало возникновение в музыкальной композиции причинно-следственных отношений, что привело к рождению му­ зыкальной темы в виде имитируемой ячейки, что, по мысли В.Б. Вальковой, послужило основой для формирования концентрированного тематизма;

• Новые отношения «тема-рема» вырастают в недрах оппозиции «громко

-тихо» .

Данный срез проблемы дифференциации piano и forte вплотную подводит к категории стиля. Следуя теории Е.В. Назайкинского, стиль раскрывается через универсальную формулу «природное - культурное»: максимум природного нача­ ла оборачивается дискретностью, а максимум культурного - континуальностью. В диссертации выделены стиль Дж. Палестрины как продолжение культуры кано­ нического типа и стиль К. Джезуальдо ди Веноза как проявление дискретного на основе культуры динамического типа, зарождающейся в недрах Возрождения .

В качестве примера стиля Палестрины приводится Sanctus из «Мессы Па­ пы Марчелло». Особую легкость и устремленность в духовные выси придает звучанию единовременный контраст громкостной динамики (piano) и темпа (Allegro assai leggiero, energicamente con festivita). Имитации, реализующие со­ отношение рельеф - фон, становятся знаком вечного движения, непрерывного вопрошания к трансцендентному. Иной тип репрезентирует мадригал «Luci se­ rene е chiare» («Очи, ваш свет спокойный») К. Джезуальдо. Преобладание при­ родного начала над культурным, а также дискретность очевидны в резких сме­ нах piano и forte, контрастах хоральной и имитационной фактуры, крупных и мелких ритмических длительностей .

В барокко piano и forte репрезентируют новый тип связи: в виде антиномичной цельности, реализуя принцип единства множественности.

Барочная громкостная динамика предстает в двух вариантах:

• Антропоцентричности, где она функционирует как персонификации образов музыкальной драматургии. Forte и piano уподобляются театральным маскам, например, в концерте «Весна» из цикла «Времена года» А. Вивальди;

• Теоцентричности, где коррелятом оппозиции «тихо - громко» являются глубинные структуры, отражающие специфику эсхатологических мифов. Это выводит прежнюю парадигму метафизического единства мира на уровень сонатно-симфонической драматургии, примером чего является первая часть Кон­ церта для клавира с оркестром d-moll И.С. Баха .

Громкостная динамика коррелирует с риторическими фигурами (предпо­ лагающие творение по заданному канону) и аффектами (которые теперь преду­ сматривают нарушение канона, движение под руководством «страстей»), заост­ ряя крайние «состояния» - пафос forte в аффектах и предельное «затихание» в риторических фигурах пауз. Постепенная поляризация внутри бинарной оппо­ зиции «тихо - громко» стала следствием смены типа культурной целостности с «эстетики тождества» на «эстетику различий» (термины Ю.М. Лотмана) .

В Третьей главе «Анализ трансформации модусов», состоящей из трех параграфов, в диахроническом срезе рассматриваются семантические коды ди­ намических нюансов конца XVII века- XX века .

В параграфе 3.1. {«Громкостная динамика в эпоху венских классиков») даются антропологические обоснования громкостной динамики в эпоху вен­ ских классиков. На смену барочной амбивалентности приходит строгий детер­ минизм. Громкостная динамика откликнулась на изменившиеся условия: между piano к forte возник новый тип связи - субординация, отражающая логику кау­ зальных отношений. Forte в окончательно утвердившейся «фаустианской куль­ туре» (О. Шпенглер) упрочивает свои позиции и выступает в роли импульса, призыва к действию. Тихое звучание отходит на второй план, становится отзвуком, реакцией на активность forte, что не снимает исходных контрастов природного и культурного, чувства и разума .

Возникшие в это время топосы громкостной динамики внешне соответст­ вовали установкам культуры, но глубинно были устремлены к восстановлению равновесия между иррациональным и рациональным. Forte и piano стали не­ отъемлемой частью структуры двухэлементного ядра: обобщенно-образное forte приобретало самоутверждающий характер, a piano уходило на второй план.

Эта ситуация привела к многократному тиражированию их диалога в рамках сонатной формы и сонатно-симфонического цикла в целом:

а) в структуре двухэлементного ядра главной партии: forte - piano;

б) на уровне сонатной экспозиции. Соотношение главной и побочной партий в целом можно уподобить соотношению элементов внутри главной пар­ тии (аналогично акция - реакция, активное - пассивное, мужское - женское);

в) на уровне сонатно-симфонического цикла piano раскрывается в медлен­ ной части, углубляя рефлексию, погружая в сферу таинственного, неявленного .

В эпоху венских классиков наблюдается расслоение семантических кодов громкостной динамики: внешний пласт подчиняется эстетике долженствования, а внутренний пласт в отсутствии онтологической установки на вслушивание, отражает потребность в трансцендировании .

В эпоху Романтизма происходит дальнейшее заострение forte до fortis­ simo, a piano превращается в мираж. Затихания сменяются взрывами и наобо­ рот. Так уход на рррррр в конце экспозиции Шестой симфонии П.И. Чайковского оборачивается неимоверным всплеском (sff) в начале разра­ ботки.

Громкостная динамика высвечивает изменения в понимании оппозиции «имманентное - трансцендентное» посредством следующих процессов:

• Знаком трагической иронии становится возникновение нового смысла у известных структур, которые превращаются в символы, за которыми прогляды­ вается уже нечто иное. Возникает игра со «стандартом». Подобный процесс наи­ более очевиден в сонатных initio Ф. Шуберта, например, в сонате а-тоіі ор.42;

• Углубление единовременного контраста внешнего и внутреннего при­ водит к эмансипации piano и forte. Они обособляются, отражая только свою часть мира. Наиболее наглядно это проявилось в жанре миниатюры, где вновь проглядывается установка на моноаффектность. Однако теперь аффект стал психагогическим, отрицая собственную сопричастность универсальным кодам Бытия. Потребность в переживании полноты духовных чувств породило эсте­ тизацию мгновения .

• Громкостная динамика является важнейшим признаком новых видов репризы: как ультрадинамической, так и экстенсивной репризы (термины В.А. Цуккермана). Снижение значения тематической составляющей в послед­ ней (так как конфликт к этому моменту уже оказывается исчерпанным) актуа­ лизирует онтологическую сущность тихого звучания, раскрывающуюся в со­ зерцании и интроспективности .

• Рождается новый модус piano. Приоритет имманентного начала пре­ вращает forte в сверхъестественное, a piano - в противоестественное. Это по­ зволило Е.В. Назайкинскому выделить особый модус: тишина - штиль. Он не отрицает социальное начало, заставляя почувствовать человека вне этой «обо­ лочки», а единичность природного вызывает чувство гибельного одиночества .

Появление новых трактовок громкостной динамики в недрах Романтизма привело к попытке преодоления динамическими нюансами собственной природы и стремлению к радикальному обособлению piano и forte. Онтологически укоренен­ ные коды оппозиции «тихо - громко» не исчезли из музыки, а продолжали сущест­ вовать в латентном виде, просвечивая поверх романтической парадигмы, что и ста­ ло залогом их актуализации в современной культуре .

Потребность в специальном феноменологическом осознании тихого и громкого звучания в XX веке крайне возросла. Динамические оттенки проник­ ли даже в название сочинений, например, «Тихие песни» В.В. Сильвестрова, {(.Crescendo e diminuendo» Э.В.Денисова, «Слышу... Умолкло...»

С.А. Губайдулиной, «Pianissimo» А.Г. Шнитке. Появляясь в заглавии, громко­ стная динамика дает установку на восприятие содержания музыки. Она восстанавливает ранее отрицаемый статус эйдоса, раскрывая вербально не артикули­ руемые смыслы, сигналит об интуитивной потребности в онтологических кон­ стантах Бытия.

Вслушивание в сферу надындивидуального позволяет говорить о процессе десекуляризации, отмирании специфических регламентированных нововременной культурой форм и возникновении новых, способных воплотить сущностные основы рассматриваемого феномена:

• Абсолютизация piano -forte. Найденные эпохой романтизма модусы громкостной динамики сохраняются в XX веке. Различия между piano и forte усиливаются, стремясь к некоему запредельному выражению:

1. Возрастающая роль машин и механизмов и механистичности понима­ ния жизни в целом, воспроизведение новых урбанистических звуков города реализуются посредством громких звуков, за которыми сокрыта мощь индиви­ дуализированного (Скифская сюита С. Прокофьева, Симфонический фрагмент № 1 «Пасифик 231» А. Онеггера, балет «Болт» Д.Д. Шостаковича) .

2. Протестом и вызовом всей предшествующей истории европейского ис­ кусства «прозвучал» «4.33» Дж. Кейджа. До сих пор не нашедшее однозначной трактовки, это произведение скользит на грани ироничной шутки и серьезного призыва прислушаться к «внутренней музыке» (термин В.Н. Сырова) .

• Вследствие процесса ремифологизации происходит восстановление метафизического единства оппозиции «тихо - громко», что проявилось в воз­ рождении онтологизированного аффекта .

Впервые в XX веке громкостная динамика начинает осознаваться само­ достаточной системой, способной стать одним из ведущих средств организации музыкальной ткани. Чередование фрагментов различной громкости может стать основой композиции. Такова, например, драматургия симфоний Г.А. Канчели, основанная на процессе динамического взаимодействия модусов piano к forte .

Л.П.Казанцева в аналитическом этюде, посвященном «Микрокосмосу»

Б. Бартока «№ 46. Увеличение - уменьшение», называет динамические оттенки одним из параметров, структурирующих драматургию произведения. «Ясное олицетворение взаимоотрицающих идей процесса (развертывание - свертывание, усиление - ослабление, усложнение - упрощение, разгорание - угасание, сгущение — разрежение и т. д.) самодвижением элементов музыки впоследствии взято за принцип в более сложных партитурах наших современников - "Cres­ cendo е diminuendo" Э.В. Денисова, "Pianissimo" А.Г. Шнитке»5. Неспецифиче­ ское музыкальное средство становится важнейшим формообразующим факто­ ром .

Piano и forte функционируют как тон в сериалистических композициях, трансформируясь в пред-тематическую конструкцию серийного ряда. Они по­ казывают особую онтологизированную меру звучности, которая репрезентиру­ ет модус вслушивания, выражается в градациях громкостнои динамики внутри одного звука и осуществляется с помощью crescendo и diminuendo внутри одно­ го динамического нюанса. Она структурирует всю музыкальную ткань в меди­ тативной драматургии, реорганизует все слои музыкального произведения, пре­ вращая композицию в континуальный поток, актуализируя принципы культур канонического типа. Повинуясь извечному мифологическому сюжету «умира­ ния - воскрешения», громкостиая динамика, раскрываясь в музыке XX века как онтологический феномен, жертвует множеством индивидуальных семантиче­ ских кодов, накопленных нововременной культурой ради вслушивания в уни­ версальные коды Бытия .

В Заключении в интегративном определении громкостнои динамики ак­ кумулированы сущностные черты данной системы. Структурноантропологический, онтологический и лингвистический аспекты функциониро­ вания piano и forte позволяют охарактеризовать громкостную динамику как не­ специфически музыкальное средство выразительности, музыкально-знаковую систему: а) воспринимаемую на сенсорно-характеристическом уровне; б) опи­ рающуюся на биологически закрепленную информацию, универсальные коды, заложенные в структуре психики человека; в) отражающую взаимодействие че­ ловека и мира внутри определенного типа культурной целостности .

Казанцева Л.П. Анализ музыкального содержания: Методическое пособие/АГК. Астрахань, 2002.-С. 42 .

Семантические функции громкостной динамики содержат в себе черты надысторического и исторического, надличностного и индивидуального. Их типология представляется возможной с учетом двух парадигм: искусства кано­ нического типа и искусства неканонического типа. Для каждого из них свойст­ венно собственное понимание смыслового качества феномена .

Миросозерцательная установка искусства «эстетики тождества» проеци­ ровала единовременный контраст предельности и беспредельности на все фе­ номены Бытия. Громкостная динамика устанавливалась мерой сопряжения им­ манентного и трансцендентного, природного и культурного. Она репрезентиро­ вала целостное, симультанное, внеличностное, онтологически укорененное со­ стояние. Приоритет вслушивания определялся смыслообразующим значением канона, присущим этому типу культурной целостности .

Напротив, в искусстве «эстетики различий» оппозиция «тихо - громко»

приобретает иное значение, раскрывая социокультурный опыт конкретного че­ ловека. Ситуативность громкостной динамики смещает акцент на психологиче­ скую составляющую феномена, в нем на первый план выходит не диалог или мера, а функция, адекватность изображаемой эмоции. Это повлекло за собой трансформацию внутри оппозиции «тихо - громко». Для этой модели харак­ терно последовательное «движение», следствием которого становится развитие путем контраста, что свойственно культурам неканонического типа. Фаустианская картина мира, с ее опорой на рациональное мышление, усилила различие между приведенными моделями, что стало импульсом к рассогласованию ме­ тафизического единства, вплоть до абсолютизации крайних значений piano и forte. Десекуляризация и ремифологизация, происходящие в XX веке, восста­ навливают онтологическое понимание громкостной динамики как системы би­ нарных оппозиций, опирающейся на метафизические смыслы .

Исходя из проведенного анализа функционирования динамических средств в различные исторические периоды нововременной культуры, можно заключить, что в структуре феномена «piano - forte» отражена его глубинная корреляция с образованием новых форм и техник .

Средневековье было эпохой признания за оппозицией «тихо - громко»

метафизических качеств, способных воплотить «умосозерцаемое» чувство (термин В.В. Медушевского). Обращенность к духовной стороне человеческой экзистенции давала возможность пережить это чувство как озарение, в котором в единовременном контрасте сосуществуют личностное и надличностное, им­ манентное и трансцендентное. Громкое и тихое звучание было символом двух миров («горнего и дольнего») и двух голосов в мелизматическом органуме .

Дифференциация piano и forte, в эпоху Ренессанса, приобретших посюс­ торонность, инициировала возникновение имитаций. Музыкальная ткань начи­ нает расчленяться на краткие построения, переходящие из голоса в голос. Воз­ никла необходимость разграничения голосов на основе громкости: первое про­ ведение, forte, символизировало импульс, ответ на piano — отклик на актив­ ность. Соотношение рельефа (громко) и фона (тихо) стало основой для возник­ новения концентрированного тематизма (термин В.Б. Вальковой) .

«Террасообразная динамика» стала моделью концертной формы барокко .

Антиномичность, игровое начало нашли свое воплощение в диалоге forte и pi­ ano. Воспринимаемые как два персонажа одной пьесы (как у А. Вивальди) или как две грани метафизического целого (как у И.С. Баха), они превратились в важнейшее структурное звено композиции .

Громкостная динамика явилась одним из главных атрибутов формирования сонатно-симфонического цикла, реализуя принцип приоритета разума над чувст­ вом. Возникший новый тип связи - субординация громкого и тихого звучаний становится организующим принципом на различных уровнях смыслообразования в структуре двухэлементного ядра главной партии, в экспозиции сонатной формы между главной и побочной партиями. Она проявляется и в динамическом контра­ сте I и II частей. Типизация и подчинение этикету превращает громкостную дина­ мику в топос, тем самым провоцируя начало эмансипации/orfe и piano. Этот про­ цесс нашел свое продолжение в романтическую эпоху .

Новым шагом в осознании динамических нюансов стал XX век, в течение которого внутри оппозиции «тихо - громко» восстанавливается онтологически укорененная целостность. Громкостная динамика приобретает новые значения .

Выстроенная по принципу серийного ряда, коррелируемая числом, она стано­ вится важным параметром композиционного процесса. Возникает и обратная связь: феномен диктует особый темп и драматургию, например, в минималист­ ских опусах имманентные качества тихого звучания, с его тенденцией к ста­ тичности, длению, позволяют достичь психологического эффекта «погруже­ ния» в музыкальный паттерн .

Итак, являясь одним из фундаментальных свойств музыкального искусства, громкостная динамика открывает перед слушателем возможность соприкоснове­ ния со сферой метафизического бытия звука, а модусы piano и forte доказывают возможности неспецифически музыкальных средств выразительности в области генерирования наиболее важных смыслов в пространстве содержания музыки .

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Рыбкова (Шутова), И.В. Громкостная динамика как проявление древней гармонии мира [Текст] /И.В. Шутова // Известия Самарского на­ учного центра РАН, Т. 11, Вып. 4, № 6 - Самара, 2009. - С. 1664 -1666 .

2. Рыбкова (Шутова), И.В. Онтологические модусы громкостной ди­ намики [Текст]/ И.В. Шутова // Искусство и образование. — М., 2010. - № 1 .

- С. 69-74 .

3. Рыбкова (Шутова), И.В. Piano vi forte - опыт категориального анализа [Текст] / И.В. Шутова // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: Сборник научных ста­ тей по материалам VI Всероссийской научно-практической конференции сту­ дентов и аспирантов. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова, 2008.-С. 113-118;

4. Рыбкова (Шутова), И.В. XX век: метафизика громкостной динамики [Текст] / И.В. Шутова // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сборник по материалам международной научно-практической конференции. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2009.-С. 152-157;

5. Рыбкова (Шутова), И.В. Громкостная динамика в контексте двоичных и троичных систем [Текст] / И.В. Шутова // Актуальные вопросы искусствозна­ ния: человек - текст - культура: Сборник статей по материалам VII Всероссий­ ской научно-практической конференции студентов и аспирантов. - Саратов: Са­ ратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2009. - С. 83-88;

6. Рыбкова (Шутова), И.В. Громкостная динамика в контексте культуры древней Индии [Текст] / И.В. Шутова // Актуальные проблемы искусствозна­ ния: музыка - личность - культура: Сборник по материалам VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. - Саратов: Сара­ товская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2009. - С. 110-115;

7. Рыбкова (Шутова), И.В. Громкостная динамика в синергетическом контексте [Текст] / И.В. Шутова // Художественное образование: преемствен­ ность и традиции: Сборник статей по материалам Всероссийской научнопрактической конференции, посвященной 95-летию Саратовской государствен­ ной консерватории им. Л.В. Собинова. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2008. - С. 47-53;

8. Рыбкова (Шутова), И.В. Громкостная динамика в системе эстетиче­ ских категорий Ренессанса [Текст] / И.В. Шутова // Исследования молодых ученых: По материалам научно-практической конференции аспирантов 22 - 23 марта 2009 года. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2009. - С. 110-120;

9. Рыбкова (Шутова), И.В. Метафизика музыкальной тишины [Текст] / И.В. Шутова // Проблемы художественной культуры в мировоззрении совре­ менной молодежи: преемственность и новаторство: Межвузовский сборник на­ учных статей по материалам региональной научно-творческой конференции студентов и аспирантов. - Саратов: Саратовская государственная консервато­ рия им. Л.В. Собинова, 2003. - С. 93-95;

10. Рыбкова (Шутова), И.В. О смысловых ликах piano и forte в музыке Возрождения [Текст] / И.В. Шутова // Проблемы культуры и искусства в миро­ воззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: Сборник научных статей по материалам Открытой межвузовской научно-практической конференции студентов и аспирантов. — Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2005. - С. 151-153;

11.Рыбкова (Шутова), И.В. Структурные принципы музыкальной тиши­ ны [Текст] / И.В. Шутова // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: Сборник научных ста­ тей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции сту­ дентов и аспирантов. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2006. - С. 116-119 .

–  –  –






Похожие работы:

«Васнин Петр Алексеевич БРАСС-КВИНТЕТ В КОНТЕКСТЕ АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА МЕДНЫХ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Ростов-на-Дону – 2017 Работа выполнена на кафедр...»

«Сафар Рашад Тельман оглы МНОГОМЕРНЫЙ АНАЛИЗ КОМПОНЕНТОВ ВОДНОГО БАЛАНСА КАСПИЙСКОГО МОРЯ Специальность 25.00.28 "Океанология" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геграфических наук Санкт-Петербург ШИШ 1111 2008 ООЗ: Работа выпол...»

«Синельникова Ольга Владимировна ТВОРЧЕСТВО РОДИОНА ЩЕДРИНА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ: КОНСТАНТЫ И МЕТАМОРФОЗЫ СТИЛЯ 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени...»

«ЗВОНАРЕВ Андрей Евгеньевич АКЦЕССОРНЫЕ МИНЕРАЛЫ МЕЛ-ПАЛЕОГЕНОВЫХ ТЕРРИГЕННЫХ ОТЛОЖЕНИЙ ВОРОНЕЖСКОЙ АНТЕКЛИЗЫ Специальность 25.00.06 — Литология Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минералогическ...»

«Ганелин Александр Викторович ОФИОЛИТОВЫЕ КОМПЛЕКСЫ ЗАПАДНОЙ ЧУКОТКИ (СТРОЕНИЕ, ВОЗРАСТ, СОСТАВ, ГЕОДИНАМИЧЕСКИЕ ОБСТАНОВКИ ФОРМИРОВАНИЯ) Специальность: 25.00.01 – общая и региональная геология Автореферат диссертации на соискание ученой степени канди...»

«Бешкарева Ирина Юрьевна Проблема интуиции в гносеологии (на материале философии С. Л. Франка) 09.00.01 Онтология и теория познания Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук Киров-2011 Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном обра­ зовательном учреждении высшего...»

«МИХЕЕВА Юлия Всеволодовна ПРОБЛЕМА ТРАГИЧЕСКОГО В РУССКОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА (На материале творчества Д.Шостаковича и А.Шнитке) Специальность: 09.00.04. —эстетика Автореферат диссертации на соис...»








 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.