WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 


«Нагин Роман Александрович Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра ХШ - первой половины XIX веков ...»

На правах рукописи

Нагин Роман Александрович

Оперное творчество М.И. Глинки

в контексте западноевропейского музыкального театра

ХШ - первой половины XIX веков

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

1 9 МАЙ 2011

Москва, 2011

Работа выполнена в Государственном институте искусствознания

на отделе «Классическое искусство Запада»

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор РАМ им. Гнесиных, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания И П. Сусидко доктор искусствоведения,

Официальные оппоненты:

профессор Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова И.М. Ромащук кандидат искусствоведения, доцент Московского городского педагогического университета Г.В. Заднепровская Уральская государственная

Ведущая организация:

консерватория им. М.П. Мусоргского

Защита состоится «17» мая 2011 г. в 15 ч. на заседании диссертацион­ ного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36) .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных .

Автореферат разослан..апреля 2011 г .

§fi'

Ученый секретарь диссертационного совета, И.П. Сусидко доктор искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В отечественном музыковедении М.И. Глинка (1804—1857) по праву считается создателем национальной оперы. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» принадлежат к ключевым произведениям в истории русской му­ зыки, во многом определяя пути ее развития. Такая оценка обусловлена, прежде всего, художественным совершенством и высоким профессиональ­ ным уровнем, выделявшим их в сравнении с сочинениями предшественни­ ков. Для современников Глинка стал первым русским композитором, чье мастерство не уступало европейскому, о чем, в частности, писал князь Э. Мещерский после премьеры «Жизни за царя» (1836): «...В арии Антониды грациозно проявляется русская национальность, ей могли бы позавидовать лучшие итальянские мастера»1. В этом высказывании, по сути, намечена цен­ тральная проблема творчества Глинки, в музыке которого неповторимо рус­ ское во многом воплотилось в традиционных западноевропейских формах, причем на таком уровне, какого до этого не знала русская композиторская школа .

Обозначенная проблема соотношения национального и общеевропей­ ского в операх Глинки, свойственная возникающим в XIX веке молодым композиторским школам в целом, сохраняет свою актуальность вплоть до нашего времени. Тезис о Глинке - основоположнике русской музыки прочно укоренился в отечественном музыковедении. Из-за историко-культурной си­ туации, сложившейся в нашей стране в прошлом веке, русское и западноев­ ропейское в «Жизни за царя» и «Руслане» не было изучено детально. Тезис о коренном национальном своеобразии опер заслонял актуальность проблемы .

За последние десятилетия положение коренным образом изменилось .

Национальное и общеевропейское оказалось в центре внимания исследовате­ лей. Возродившемуся интересу к творчеству Глинки во многом способство­ вала юбилейная дата. К 200-летию со дня рождения композитора, отмечав­ шемуся в 2004 году, вышло в свет множество публикаций, где в общих чер­ тах обозначены параллели его музыки, в том числе и опер, с западной тради­ цией .





Но в чем конкретно - помимо самых общих аналогий, которые в этой связи отмечены, - проявляются точки соприкосновения? Как соотносится либретто глинкинских опер с западноевропейской либреттистикой? В чем драматургия, композиционные приемы, мелодика, оркестровка имеют или, напротив, не имеют аналогий с западноевропейским опытом? Некоторые из Мещерский Э. Большая русская опера «Иван Сусанин». Музыка М. Глинки// Советская Музыка. 1954. №6 .

С. 89 .

перечисленных вопросов были затронуты в монографии Е. Петрушанекой2, рассматривающей исключительно связи с Италией. Однако «европеизмы» в музыке Глинки, при всей значимости итальянских параллелей, ими вовсе не ограничиваются. В настоящее время эта проблема нуждается в детальном анализе, что подтверждает актуальность исследования .

Цель настоящей работы - комплексное изучение опер Глинки в их со­ отношении с оперной традицией Западной Европы, оценка их места не толь­ ко в русской, но и западноевропейской музыкальной культуре.

Обозначенная цель диссертации предполагает решение ряда задач:

• определить и проанализировать ключевые позиции в рассмотрении опер Глинки в отечественном музыковедении и зарубежной литературе, прежде всего, в связи с проблемой на­ ционального и западноевропейского;

• выявить соотношение либретто глинкинских опер с либреттистикой музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков;

• сопоставить композиционные приемы и музыкальную драматургию глинкинских и западноевропейских опер;

• исследовать общее и индивидуальное оперной поэтики Глинки (свойства мелодики, полифонии, оркестровки и формы) в соотношении с общеевропейскими нормами .

Объектом диссертации стало оперное творчество Глинки. Предмет исследования - общее и особенное в глинкинских операх, выявляемое в про­ цессе сопоставления их с сочинениями предшественников и современников .

Материал диссертации составили оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» (1842), произведения западноевропейских композиторов XVIII первой половины XIX веков: Г.Ф. Генделя, К.В. Глюка, В.А. Моцарта, А. Гретри, Л. Керубини, Л. ван Бетховена, Э.Т.А. Гофмана, К.М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера, Дж. Россини, Г.Доницетти, В.Беллини, Дж. Мейербера, а также сочинения К. Кавоса и А. Верстовского (в общей сложности - около сорока). Среди них важное место занимают те, которые наверняка или с большой степенью вероятности были знакомы Глинке, одна­ ко решающими факторами в выборе опер стали жанровые, сюжетнодраматургические и композиционные сходства в целом или в каких-то кон­ кретных чертах. Значительное место в исследовании также занимают либрет­ то крупнейшего драматурга ХШ века П. Метастазио .

Петруишнская Е. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М., 2009 .

Помимо опер, материал диссертации включает ряд сочинений Глинки в других жанрах, его «Записки» и «Заметки об инструментовке», документаль­ ные и мемуарные источники, а также широкий круг отечественной исследо­ вательской и критической литературы ХІХ-ХХІ веков, который позволяет выявить ключевые проблемы в сопоставлении опер .

На защиту выносятся следующие положения:

• оперы Глинки органично вписываются не только в процесс развития русского, но и западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков;

• параллели с западноевропейскими операми проявляются как в либретто (образы героев, сюжетные мотивы), так и в об­ ласти музыкальной драматургии, композиционной техники и музыкального языка (мелодика, полифония, формообразова­ ние, оркестровка);

• Глинка не просто обобщает и заимствует различные техни­ ческие, драматургические и композиционные приемы. Он осуществляет их творческую переработку на национальной основе, в ряде случаев предлагая уникальные решения, не имеющие аналогов ни в предшествующей русской, ни в за­ падноевропейской опере .

Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной музыковедческой наук

е комплексный аналитический подход к жанру оперы (работы О. Емцовой, П. Луцкера, Е. Новоселовой, Е. Ручьевской, И. Сусидко). Значительная часть исследования посвящена различным аспектам музыкального языка и композиционной техники, поэто­ му особое значение отводится методам структурно-функционального (Б.Асафьев, Л. Мазель, В.Цуккерман, В.Холопова, В.Бобровский, Т. Кюрегян) и полифонического анализа (В. Протопопов, В. Фраенов, Ю. Евдокимова, Л. Гервер). В изучении мелодики Глинки учитывался опыт Ручьевской и А. Хоффманн. Подчеркнем, что при выявлении параллелей глинкинских и западноевропейских опер не было цели найти принципиально новые подходы к рассмотрению музыкально-драматургических качеств «Жизни за царя» и «Руслана». Задача была, скорее, прямо противоположной

- опереться на мнения и характеристики, существующие в отечественной и (редко) зарубежной науке, и сделать их точкой отсчета. Акцент сделан не на влияниях или заимствованиях, а на анализе того, как оперная поэтика и композиционная техника Глинки вписываются в общеевропейские тенденции. Иными словами, важнейшим из общенаучных методов стал для нас компаративный .

Значимым принципом в работе является изучение опер Глинки в исто­ рическом контексте, в тесной связи с произведениями предшественников и современников (работы Асафьева, Т. Ливановой, Протопопова, О. Левашевой, А. Гозенпуда, Ю. Келдыша, М. Черкашиной, Л. Кириллиной и других авторов) .

Научная новизна работы определяется ракурсом исследования и объе­ мом привлеченного музыкального материала. Впервые в отечественном му­ зыкознании оперное творчество Глинки комплексно (либретто, музыкальная драматургия и композиционная техника) изучается в контексте западноевро­ пейского музыкального театра на многочисленных примерах (итальянские, французские немецкие оперы ХШ-ХІХ вв.). Это позволило существенно конкретизировать общие представления о соотношении национального и об­ щеевропейского в операх композитора, сделать вывод о месте «Жизни за ца­ ря» и «Руслана и Людмилы» в истории европейского оперного театра, выде­ лить те моменты, в которых решения Гликки соответствовали музыкальнотеатрачьной практике первой половины XIX века, а также те, в которых, он предлагал уникальные подходы, не имеющие к тому времени аналогов. Все это дало возможность приблизиться к новому пониманию глинкинского оперного наследия в общеевропейском масштабе, уточнить существующие в отечественном музыковедении представления о формировании русской клас­ сической традиции .

Практическое значение диссертации определено ее темой. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зару­ бежной и русской музыки, анализа музыкальных произведений и полифонии, истории театра, составить основу дальнейших научных исследований, по­ служить источником информации в издательской практике .

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на отделе «Классическое искусство Запада» Государственного института искусство­ знания.

Ее положения нашли отражения в докладах научных конференций:

«Методология современного театроведения-2008» (РАТИ-ГИТИС), Научной конференции в рамках Международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения» (Волгоградский муниципальный институт ис­ кусств им. П.А. Серебрякова, 2005), а также использовались в практической деятельности в Московском театре Новая Опера им. Е.В. Колобова .

Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения, За­ ключения, Библиографического списка, включающего 200 позиций, и При­ ложения. Первая глава посвящена анализу высказываний музыкальных кри­ тиков и исследователей оперного творчества Глинки, как отечественных, так и зарубежных. В ней формулируется круг проблем, сопровождавших «Жизнь за царя» и «Руслана», а также определяются направления исследования, реа­ лизующиеся в последующих главах. Во Второй главе «Жизнь за царя» и «Руслан» рассмотрены в контексте двух жанровых разновидностей европей­ ской оперы - исторической и волшебной, особый акцент сделан на анализе либретто, его сюжетно-драматургических особенностей. В Третьей главе различные свойства композиционной техники Глинки (драматургия и компо­ зиционные приемы, мелодика, полифония, формы арий, оркестровка) иссле­ дованы в сопоставлении с западноевропейскими образцами .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы цель, задачи и методы исследования. Анализ научной и критической литера­ туры, посвященной оперному творчеству Глинки, содержится в Первой гла­ ве .

Глава I. Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания Изучение монографий, критических и научных статей, посвященных операм Глинки, показывает, что в них отразились все стадии развития отече­ ственной музыковедческой науки. Периоды изучения оперного творчества Глинки - дореволюционный (письма и публикации В.Одоевского, Мещер­ ского, А. Серова, Ф. Булгарина, Верстовского, В. Соллогуба, И. Тургенева, В. Стасова, Г. Лароша), советский (работы Асафьева, Гозенпуда, Левашевой, Ливановой, Протопопова, Б. Ярустовского, А. Оссовского и др.), современ­ ный (публикации Н. Бекетовой, Кириллиной, В. Медушевского, А. Парина, Т. Щербаковой, исследования Е. Смагиной, И. Вызго-Ивановой, Ручьевской)

- раскрывают все многообразие проблем, сопровождавших «Жизнь за царя»

и «Руслана» на протяжении их сценической жизни. Они концентрируются вокруг нескольких ключевых моментов. В «Жизни за царя» это проблема либретто и образа главного героя. В оригинальном тексте Г. Розена (1836) и редакции С.Городецкого (1937) значение подвига Сусанина определяется по-разному, и это необходимо учитывать при анализе либретто. В обеих опе­ рах выделяется проблема музыкальной драматургии. Симфоническая кон­ цепция и ораториальность «Жизни за царя», а также эпическая драматургия «Руслана» по-разному оценивались критиками и исследователями. Наконец, существует ряд проблем, связанных с восприятием глинкинских опер, кото­ рый мы выносим под одно заглавие «Русское и западноевропейское». Они ка­ саются, в первую очередь, музыкального языка и композиционной техники .

Особый интерес представляют оценки творчества Глинки за рубежом. Все эти аспекты дают точку отсчета для анализа глинкинских опер в контексте западноевропейского музыкального театра .

«Жизнь за царя» или «Иван Сусанин»? В этом параграфе рассматри­ вается история переименований оперы «Жизнь за царя» и различные редак­ ции либретто, которые во многом были связаны с идеологией и культурной политикой власти .

В «Записках» сам Глинка упоминает оперу под разными названиями .

Издание увертюры оперы в Майнце (1858) имело титул «Ivane Soussanine, ou La Vie pour le Tsar». В. Богданов-Березовский, ссылаясь на письма Глинки, отмечает, что первоначально опера называлась «Иван Сусанин», затем была переименована в «Смерть за царя» и окончательно - в «Жизнь за царя» .

Спорная ситуация возникает вокруг писем Одоевского: в разных изданиях XX века заглавие оперы в одних и тех же письмах варьируется .

Либретто Розена по разному оценивалось современниками Глинки. Та­ лантом Розена восхищался Одоевский. Ф. Вигель и Я. Неверов - наоборот, критиковали. Сам Глинка высоко оценивал своего либреттиста. В послерево­ люционный период текст Розена становится неактуальным. В 1926 г. осуще­ ствляется первая попытка приспособить «Жизнь за царя» к новым политиче­ ским реалиям (либр. Н. Крашенинникова «За серп и молот»). Считается, что «монархический» текст Розена искажает «истинный» замысел народной опе­ ры Глинки (Ливанова, Протопопов, Оссовский), стилистическую нечуткость Розена отмечает Левашева. Новый вариант либретто был предложен Горо­ децким (1937), а с 1955 г. предпринимаются попытки объединить его с ори­ гиналом, так как версия Городецкого признана искажающей факты и неудоб­ ной для пения. В 1988 г. опере возвращают оригинальное либретто (поста­ новка «Жизни за царя» в Большом театре с либретто Розена в редакции Е. Левашева). Появляются исследования, подчеркивающие достоинства пер­ воначального текста (Е. Ефимовская) .

Проблема либретто определяет различную оценку исследователями образа главного героя и его подвига: трагическое самопожертвование как проявление гражданственности и патриотизма (Асафьев, Левашева); жертва во имя всей Руси и Богом избранного царя (Щербакова, Смагина). Учитывая этот факт, при сопоставлении оперы Глинки с западноевропейскими произ­ ведениями мы опираемся на оригинальное либретто Розена .

Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драма­ тургии. Музыкальная драматургия - тот аспект, который обсуждался многи­ ми критиками и исследователями. Несомненным достоинством считали за­ мысел Глинки музыкально противопоставить русских и поляков (Мещер­ ский, Асафьев, М. Друскин, Ливанова, Левашева и др.). Что же касается са­ мого метода такого противопоставления, то оценки его расходятся: одни ви­ дят в «Жизни за царя» образец музыкальной драмы, основанной на принци­ пах симфонизма, другие указывают на недостатки музыкальной драматургии .

Первые противоречивые высказывания встречаются у современников Глинки. Техника лейтмотивов получила высокую оценку Мещерского, Серо­ ва. К их мнению присоединяется Одоевский, однако отмечает чрезмерное ув­ лечение композитора красотой мелодий в ущерб драматическим моментам .

В. Соллогуб, Тургенев, Булгарин, Верстовский критиковали драматургию оперы, считая ее статичной .

Особую позицию среди отечественных глинковедов занимает Асафьев .

В драматургии «Жизни за царя» он видит зарождение русского симфонизма .

Его идеи развивают Протопопов, Оссовский, Мартынов, Друскин. Левашева, отстаивая достоинства онеры, пишет об эпичности как о характерном каче­ стве русской музыки и, одновременно с этим, - о симфоническом методе .

Вторая опера Глинки, «Руслан и Людмила», в целом подверглась более резкой критике. В отношении ее музыкальной драматургии мнения критиков и исследователей также разошлись. Премьера «Руслана» не оправдала ожи­ даний Серова, высоко оценившего музыку оперы, но нещадно критиковавше­ го драматургические новшества. Его оппонентом выступал Стасов, который сумел разглядеть в «Руслане» источник нового направления в русской онере и приложил немало усилий, чтобы оправдать нестыковки в либретто. Инте­ ресы Глинки отстаивает Одоевский, пытаясь найти объяснения эпическим качествам оперы. Правда, несколько десятилетий спустя в письме Стасову он признает либретто неудачным .

Мнения о недостатках в драматургии «Руслана» продолжали.сущест­ вовать в начале XX века. О литературных пристрастиях Глинки пренебрежи­ тельно высказывался Л. Сабанеев. В то же время Асафьев называет «Русла­ на» «музыкальным эпосом русского народа»3. Развивая его идеи, музыкове­ дение советского периода утверждает за Глинкой статус родоначальника ноЦит. по кн. Ливанова Т., Протопопов D. Глинка. Творческий путь. М„ 1955. T.2. С. 337 .

вого оперного жанра - эпической оперы, оборачивая былые сценические «не­ достатки» в достоинства (Ливанова, Протопопов, Левашева) .

Отголоски прежних споров обнаруживаются в современных исследо­ ваниях о Глинке. Отстаивая принципы эпической драматургии «Руслана», Ручьевская критикует подход Серова к жанру волшебной оперы, повлекший негативные оценки в XIX веке .

«Русское» и «западноевропейское». Эта проблема представлена в ис­ следованиях о «Руслане» и «Жизни за царя» в разной степени. Первая нацио­ нальная опера вызывала множество споров о своих русских и западноевро­ пейских качествах в области музыкального языка и композиционной техники .

Русский мелос и итальянские приемы отмечали Одоевский и Мещерский .

Народный характер тем подчеркивали Неверов и Мельгунов. Неоднозначную оценку получила контрапунктическая техника Глинки (Одоевский, Серов), в которой Мещерский видел высокий профессионализм .

С «Русланом» ситуация складывалась несколько иначе: полемика во­ круг музыкальной драматургии словно затмила проблему русского и евро­ пейского. Опера воспринималась, прежде всего, как яркое национальное яв­ ление (Одоевский, О. Сенковский, Серов) .

В XX веке в исследовании русских и европейских качеств опер Глинки наблюдается явная диспропорция. Отечественное музыковедение двигалось по пути изучения проблемы музыкального языка и композиционной техники Глинки в контексте национальной музыкальной культуры (Асафьев, Леваше­ ва, Протопопов, Ливанова). О качествах, сходных с западноевропейскими, встречаются отдельные упоминания, которые ограничиваются, как правило, лишь констатацией фактов .

На современном этапе изучения опер Глинки наблюдается возросший интерес к пересечениям «Жизни за царя» и «Руслана» с западноевропейским музыкальным театром, в связи с чем отмечаются различные параллели в либ­ ретто (Кириллина, К. Зенкин), мелодике (Ручьевская), драматургии (Зенкин) .

Итальянские связи Глинки комплексно рассмотрены Петрушанскои, однако фундаментального исследования опер Глинки в контексте западноевропей­ ского музыкального театра пока не существует .

Глинка в оценках западноевропейского музыкознания. В этом пара­ графе рассматриваются характеристики оперного творчества Глинки зару­ бежными музыкантами, композиторами и исследователями разного времени .

По мнению Стасова, высоко оценивали «Жизнь за царя» и «Руслана»

Ф. Лист и Г. Берлиоз. Оба видели в операх Глинки прежде всего национально значимое явление. В то же время Берлиоз указывал на итальянское происхо­ ждение мелодики в «Жизни за царя». Согласно А. Вермайеру, немецкий пиа­ нист, композитор и теоретик XIX века Ф. Дрезске также отмечал в музыке Глинки национальный колорит, но выделял и качества, свойственные «уни­ версальной музыке» (прежде всего, немецкой), под которыми подразумева­ лись контрапунктическая техника и тематическая работа. Аналогичного мне­ ния придерживался и Г. фон Бюлов, который видел в Глинке основателя рус­ ской композиторской школы и мастера контрапункта .

Совершенно иная оценка творчества Глинки в целом сформулирована в XX веке Д. Брауном и Р. Тарускиным, рассматривающих «Жизнь за царя» и «Руслана» исключительно с позиции западноевропейских влияний и заимст­ вований. Небольшое место в общеевропейском процессе развития оперного театра отводят Глинке 3. Дёринг и С. Хенце-Дёринг. В целом, исследователи сходятся во мнении, что оперы Глинки стали локальным явлением, послу­ жившим богатым материалом для русских композиторов следующих поколе­ ний .

Анализ различных мнений о «Жизни за царя» и «Руслане» позволяет сформировать некое проблемное поле. Если в отечественном музыковедении Глинка традиционно считается основоположником национальной компози­ торской школы, то в работах зарубежных исследователей значение его твор­ чества для русской музыки, не говоря уже о европейской, оценивается до­ вольно скромно. Тем не менее, отечественные и зарубежные музыковеды ха­ рактеризуют оперы Глинки, фактически, со сходных позиций, что позволяет сформулировать круг проблем, сложившихся вокруг «Жизни за царя» и «Руслана». Наиболее важные из них принадлежат области драматургии, му­ зыкального языка и композиционной техники. К специфическим для «Жизни за царя» относится проблема либретто и образа главного героя. Именно эти положения становятся ключевыми в дальнейшем сравнении опер Глинки с западноевропейскими произведениями .

Глава II. «Жизнь за царя» и «Руслан» Глинки:

пересечения с европейскими оперными жанрами Историческая тема в опере первой трети XIX века. Параграф осве­ щает эволюцию подходов к исторической теме в операх XVIII — первой трети XIX веков. Начиная с трагикомедий эпохи сеиченто, эта тема постоянно при­ сутствовала в опере. В XVIII веке - в большинстве либретто представителей традиции венецианской героической оперы: А. Дзено, Ф. Сильвани, А. Пьовене, Метастазио («Катон в Утике», «Александр в Индии», «Фемистокл», «Атилий Регул» и др.)- В центре внимания либреттистов находились, прежде всего, взаимоотношения героев, часто имеющих реальные историче­ ские прообразы из римской истории (правители, полководцы). Задача ото­ бразить в произведении конкретные исторические факты не ставилась .

К концу XVIII века формируются новые тенденции: 1) появляются но­ вые герои - обыкновенные люди, наделенные благородством и другими вы­ сокими моральными качествами, бытовой и характерологической конкретно­ стью, близкие и понятные современному зрителю («оперы спасения» «Ужасы монастыря» А. Бертона, «Лодоиска», «Водовоз» Керубини, «Фиделио» Бет­ ховена и др.); 2) в сюжеты проникает легендарная и историческая тематика («Вильгельм Телль», «Ричард Львиное сердце» Гретри); 3) формируется стремление музыкальными средствами передать колорит времени и места действия («Телемак на острове Калипсо», «Смерть Адама» Ж. Лесюэра) .

Аналогичные процессы наблюдаются в русском музыкальном театре («Кре­ стьяне, или Встреча незваных» С. Титова, «Мужество киевлянина, или Вот каковы русские» А. Титова, «Казак-стихотворец», «Иван Сусанин» Кавоса) .

Отмеченные тенденции подготовили появление большой романтиче­ ской оперы, демонстрирующей новый подход к истории, который заключал­ ся в особой значимости национально-патриотических мотивов («Вильгельм Телль» Россини). Внимание привлекают такие исторические события, кото­ рые одновременно дают возможность воплотить масштабные конфликты и отдать должное тяге к «этнографической» характерности народных песен, обрядов, сказок, преданий («Дева озера» Россини, «Гугеноты» Мейербера) .

Кроме того, большая романтическая онера наследует тенденцию изображать в качестве главных героев представителей среднего сословия. Однако сам подход к трактовке персонажей сохраняется. Если Александр и Катон Утический из опер seria эпохи сеттеченто представляли собой, скорее, идеализиро­ ванный образ человека XVIII века, то исторические персонажи романтиче­ ской оперы - несмотря на все бытовые подробности и народно-жанровый фон - столь же идеализированные образы «героев своего времени» - борцов за свободу, мудрых религиозных лидеров. «Жизнь за царя» Глинки по мно­ гим параметрам вписывается в западноевропейские тенденции исторической оперы .

«Жизнь за царя» в контексте западноевропейской либреттистики. В парафафе выявлены аналогии персонажей и сюжетных мотивов первой оперы Глинки и западноевропейских опер .

В либрегто «Жизни за царя» в той или иной степени преломился ог­ ромнейший опыт западноевропейского музыкального театра XVIII - первой трети XIX веков, начиная с драм Метастазио и заканчивая современными Глинке историко-патриотическими Grand opera. Сюжет о костромском кре­ стьянине, спасшем ценой собственной жизни новоизбранного царя Михаила Романова, описывает эпохальное историческое событие и дает возможность воплотить масштабный конфликт народов. Образ Сусанина объединяет в се­ бе качества национальных и религиозных лидеров, таких как Вильгельм Телль, Моисей (одноименные оперы России), Марсель, Граф де Сен-Бри («Гугеноты» Мейсрбера). В то же время глинкинская трактовка образа суще­ ственно отличается: Сусанин жертвует собой ради спасения государя. Он фигура трагедийная, что сближает его с героями Метастазио - прославлен­ ными правителями и полководцами (Катон Утический, Атилий Регул, Фемистокл). В то же время Сусанин близок персонажам «опер спасения». Вопервых - по своему социальному статусу (как представитель более низкого, чем раньше было принято в серьезной опере, сословия), во-вторых - их сближает мотив обмана ради благородной цели (Сусанин обманом заводит поляков в лес). В отличие от трагедийных героев оперы seria, которые всегда действовали открыто, персонажи «онер спасения», совершая благородные поступки, часто прибегали к различным уловкам, например, Блондель («Ри­ чард Львиное сердце» Гретри), Микель («Водовоз» Керубини), Леонора («Фиделио» Бетховена) и др .

Помимо образа главного героя, встречаются и другие сюжетные анало­ гии. Сходства с жанром «оперы спасения» определяются мотивами спасения и смертельной опасности. С большой романтической оперой - мотивами пути («Моисей в Египте» Россини), молитвы («Моисей», «Гугеноты»), вестника (образы Вани из «Жизни за царя» и Джемми из «Вильгельма Телля» Россини), традиционным для оперы в целом мотивом взаимной любви .

Рассмотренные параллели позволяют говорить о том, что либретто «Жизни за царя» находится в рамках западноевропейской оперной либреттистики. С другой стороны, Глинка, синтезируя западноевропейский опыт, соз­ дает уникальный трагический образ крестьянина-патриота, аналогов которо­ му не существовало в истории оперы .

«Свое и чужое» в «Жизни за царя». Тема противопоставления наро­ дов и их представителей сопровождала оперу, пожалуй, на протяжении всего периода ее существования, проявляясь в различных жанровых разновидно­ стях. В опере XVIII века она была тесно связана с вызревавшей в сознании людей просветительской идеей победы цивилизации над варварством. В либ­ ретто Метастазио «Александр в Индии» подчеркивается различие характеров Александра (благородство, мудрость, великодушие) и индийского правителя Пора (пассионарность, необузданность, неумение контролировать свои эмо­ ции - атрибуты варварства). В опере И.А. Хассе на этот сюжет противопос­ тавление выражено в музыке по принципу chiaroscuro. Конфликт «своих» и «чужих» музыкально оформлен в «Ифигении в Тавриде» Глюка .

В комической опере XVIII века варварство было представлено не­ сколько иначе: «чужие», как правило, выступали в качестве комических пер­ сонажей и наделялись соответствующей характеристикой (образ раба-турка из оперы «Девушки на галере» Л. Винчи, Осмин из оперы «Похищение из се­ раля» Моцарта). В опере Моцарта не только обозначен контраст в характери­ стиках цивилизованных европейцев и варварского Востока, но и формирует­ ся тенденция к различной степени детализации в обрисовке сторон (количе­ ство героев и сольных номеров, одноплавовость / многоплановость в трак­ товке образов) .

В большой романтической опере на смену оппозиции «цивилизацияварварство» приходят национальные и религиозные конфликты («Моисей», «Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера). Для характеристики противостоящих сил в этих произведениях используются различные средст­ ва: тональный и ладовый контрасты в рамках ансамбля («Моисей»); количе­ ство героев и качество их музыки («Вильгельм Телль»); показ враждующих лагерей практически в равной степени детально и основательно, но с некото­ рыми жанровыми отличиями («Гугеноты»). Среди специфических приемов в опере «Вильгельм Телль» - коллективный хоровой портрет австрийцев, ха­ рактеристика через танец (Па-де-труа с хором) .

Глинкинская трактовка конфликта народов в общих чертах вписывает­ ся в западноевропейские тенденции. Однако степень музыкального контраста в «Жизни за царя» значительно превосходит все то, что предлагали западно­ европейские композиторы. Глинка обрисовывает русских и поляков «круп­ ным мазком», разграничивая их не в рамках сцены или акта, а оперы в целом .

Такое решение ранее не встречалось. Русские показаны во всем многообра­ зии с высокой степенью детализации. Враги, напротив, обрисованы обоб­ щенно. Все это уже встречалось в европейской оперной практике. Однако Глинка еще более заостряет этот момент, доводя до крайности: личности среди поляков в опере отсутствуют, они показаны коллективно. Еще один важный момент - композитор преподносит «чужих» эстетически крайне привлекательно (о чем неоднократно писали музыковеды): танцевальная сюита принадлежит к лучшим страницам русской симфонической музыки. Все это в некоторой степени облагораживает поляков, хотя определенные сходства с варварскими образами из опер предыдущего столетия наблюдаются: они вспыльчивы, агрессивны. Но в целом, подобная трактовка врагов не харак­ терна для большинства европейских опер и сближает Глинку с Мейербером, у которого враги тоже могли быть охарактеризованы высококачественной музыкой. И, наконец, обе враждующие силы у Глинки представлены в разви­ тии, через музыкально-интонационные изменения (детально этот вопрос бу­ дет рассмотрен в Третьей главе диссертации) - ничего подобного западноев­ ропейская опера к тому времени не знала .

«Русіан и Людмила» и традиции волшебной оперы. Волшебные элементы в опере присутствовали со времен венецианской трагикомедии, в операх Генделя на сюжеты из «Неистового Роланда» и «Освобожденного Ие­ русалима» - «Ринальдо» (1711), «Тесей» (1713), «Амадис» (1715), «Орландо»

(1733) «Альцина» (1735), немецком сказочном зингшпиле - «Оберон, король эльфов» П. Враницкого (1789), «Философский камень, или Волшебный ост­ ров» Б. Шака и Ф. Герля (1790), «Каспар-фаготист, или Волшебная цитра»

В. Мюллера (1791) «Волшебная флейта» Моцарта (1791). В XIX веке наслед­ ницей этих традиций становится немецкая романтическая опера - «Ундина»

Гофмана (1816), «Фауст» (1816) Шпора, «Волшебный стрелок» (1821), «Эврианта» (1823) и «Оберон» (1826) Вебера, «Вампир» (1828) и «Ханс Хай»

линг» (1832) Маршнера .

Волшебные сказочные элементы также присутствовали в ранней рус­ ской опере, которая во многом соприкасалась с западными моделями и раз­ вивалась в направлении поиска национальной идентичности («Мельник колдун, обманщик и сват» (1779) А. Аблесимова - М. Соколовского, «То­ чильщик» Н.Николева (1779), «Февей» В.Пашкевича (1786), («Князьневидимка» (1805), «Илья-богатырь» (1806), «Жар-птица» (1822) Кавоса, «Пан Твардовский» (1828), «Вадим» (1832), «Аскольдова могила» (1835) Верстовского) .

Существует набор некоторых устойчивых признаков, позволяющий объединить все перечисленные произведения в одну группу под названием «волшебная опера». Применительно к венецианской традиции М. Фихтенгольц выделяет две группы волшебных эффектов: декоративные сценические приемы (световые и звуковые иллюзии, полеты, необычные по­ явления персонажей и пр.) и сюжетные мотивы (битва героя с монстром, появление призрака, волшебный сон, колдовство). Более полная картина от­ личительных признаков волшебной оперы представлена в исследовании Н. Антиповой, а также в коллективной работе «Музыка Австрии и Германии XIX века»: антитеза реального и фантастического; манипулирующие людь­ ми герои, наделенными сверхъестественными способностями (волшебники, колдуны и ведьмы, русалки и водяные, «инфернальные» персонажи, эльфы, феи, призраки и пр.); всевозможные волшебные предметы (жезлы, кольца, амулеты, оружие, музыкальные инструменты и пр.); сцены сотворения вол­ шебства. Все эти признаки послужили отправной точкой при сопоставлении «Руслана» Глинки с западноевропейскими волшебными операми .

Реальное и фантастическое в «Руслане». Принцип противопоставле­ ния реального и фантастического стал главенствующим в опере, начиная с XIX века. В операх предыдущих столетий ярких музыкальных антитез не было. Попытки оформления различных чудес музыкальными средствами, ко­ нечно, встречались, но носили иллюстративный характер (оркестровые ин­ терлюдии в «Ринальдо» Генделя, чудеса под музыку флейты и колокольчи­ ков в «Волшебной флейте» Моцарта). Именно в романтической опере кон­ траст реального и фантастического начинает углубляться и находит непо­ средственное отражение в музыке на уровне актов, картин, сцен «в крупном плане и в деталях» (С. Питина). Чаще всего контраст связан с вторжением фантастики в сферу быта или параллельным сопоставлением разных планов фантастических картин и бытовых сцен («Ундина» Гофмана, «Волшебный стрелок» Вебера, «Фауст» Шпора, «Вампир» и «Ханс Хайлинг» Маршнера) .

Для характеристики героев реального и фантастического миров ис­ пользуются различные музыкально-выразительные средства. Музыке героев реального мира в целом свойственна опора на бытовые жанры (баллада, ко­ лыбельная, гимн, марш и т.д.), использование фольклорных элементов, в ней преобладает диатоника, она организована в четкие метроритмические струк­ туры. Фантастических героев характеризует хроматика, неустойчивые гар­ монические сочетания, неожиданные модуляции, прихотливые ритмы. Во­ кальные партии отличаются декламационностью, скачками на широкие ин­ тервалы. Иногда фантастические герои и вовсе лишаются вокальных партий, выступая в качестве разговорных персонажей. Важную роль в их характери­ стике выполняет оркестр (Н. Антипова) .

Противопоставление реального и фантастического встречается и в рус­ ской опере (сцена у колдуньи Вахрамесвны, обрамленная народными хорами в «Аскольдовой могиле» Верстовского) и не чуждо Глинке. Контраст красочных волшебных сцен и картин Киевской Руси, а также средства музы­ кальной характеристики героев реального и фантастического мира ставят «Руслана» в круг рассматриваемых западноевропейских явлений. Однако Глинка склонен сопоставлять реальное и фантастическое не внутри сцен, а в чередовании более крупных построений (подобно тому как были обрисованы русские и поляки в «Жизни за царя»). Такая трактовка отчасти объясняется тем, что в опере нет героев с типичным для романтизма «раздвоенным» соз­ нанием (как, например, Макс из «Волшебного стрелка»), в характеристике которого используются «реальные» и «фантастические» выразительные средства. Еще одно отличие - отсутствие демонических, фатальных образов и традиционных средств их выражения, нивелирующее контраст (особенно если учесть тот факт, что для характеристики героя реального мира - Ратмира - и волшебства замков Наины и Черномора используются одинаковые восточные элементы). В этом, безусловно, ощущается близость «Руслана»

веберовскому «Оберону» .

Герои и сюжетные мотивы «Руслана». В отечественном музыкове­ дении отмечается различное происхождение персонажей и сюжетных моти­ вов «Руслана»: русская и восточная сказка, рыцарский роман, древние мисте­ рии. В то же время они имеют многочисленные аналогии в западноевропей­ ской оперной традиции. Самые отдаленные - в волшебных операх Генделя, где есть и персонажи, наделенные сверхъестественными способностями, и близкие «Руслану» сюжетные и сценические мотивы (магические талисманы, волшебные замки и сады, погружения в волшебный сон - в «Ринальдо» и «Альцине»). Аналогичные мотивы объединяют «Руслана» и «Армиду» Глю­ ка. Эти сходства образовались во многом благодаря поэме Пушкина, напи­ санной под впечатлением от ренессансных рыцарских поэм «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо и «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, которые на протя­ жении долгих лет были сюжетными источниками для многих либреттистов .

Общие сюжетные мотивы позволяют сопоставить «Руслана» с «Вол­ шебной флейтой» Моцарта. В обеих операх наблюдается похожая сюжетная ситуация - герои втянуты в интриги волшебников, выясняющих друг с дру­ гом отношения. Кроме того, им помогают различные волшебные предметы .

Немецкая романтическая опера раскрывает новые аналогии. В некото­ рой степени имеют сходство персонажи - представители потустороннего ми­ ра, сюжетные мотивы: очарование героя волшебным существом (Хульдбранд в «Удине» Гофмана / рыцари в замке Наины), сговор с представителем фантастического мира (Макс из «Волшебного стрелка» / Фарлаф), а также волшебные предметы. В наибольшей степени близка «Руслану» просветлен­ ная фантастика «Оберона», с которым возникают многочисленные сюжетные и образные параллели .

В особых случаях декоративные элементы, зрелищность и волшебные мотивы «Руслана» на новом уровне возрождают старинные сюжетные ходы, апробированные на оперной сцене еще в XVII веке {битва героя с монстром

- сцена с Головой; полет Руслана, разнообразные звуковые и световые эф­ фекты и другие иллюзии (блюда с фруктами, возникающие непонятно откуда в замке Черномора). Поэтому справедливым будет утверждение о том, что в «Руслане» Глинки синтезированы сюжетные мотивы и образы западноевро­ пейской волшебной оперы предыдущих столетий (вне прямого заимствова­ ния), переосмысленные в духе русского сказочного эпоса, предтечей которо­ го стали опыты Кавоса и Верстовского .

Глава III. Оперы Глинки и композиционная техника европейских мастеров Музыкальная драматургия. В отношении музыкальной драматургии «Жизнь за царя» и «Руслан» - уникальные явления (каждое в своем роде) не только в русской, но и западноевропейской музыке. На примере опер Глинки в отечественном музыковедении сложились довольно четкие представления о симфонической и эпической опере. Применительно к «Жизни за царя» это: 1) отражение в музыкальной композиции оперы и ее тематической структуре логики драматического развития; 2) тематические связи; 3) большое значение сквозных сцен и оркестровых номеров (Левашева). Некоторые из этих прие­ мов, напрямую связанных с симфонизмом, были частично опробованы в рус­ ской и западноевропейской опере до Глинки: контрастные характеристики двух народов, тематические повторы и трансформация тем («Иван Сусанин»

Кавоса), сквозные вариантные проведения темы через всю оперу («Ричард Львиное сердце» Гретри), «техника опоэтизированного озвучивания посред­ ством системы мотивов-реминисценций»4 («Волшебный стрелок» Вебера) .

Сквозные сцены, также как и симфонические эпизоды, были нормой для большой романтической оперы («Гугеноты» Мсйербера, картины бурь в опе­ рах Россини). Тем не менее, в отношении музыкальной драматургии, ни в за­ падноевропейской опере, ни в русской до Глинки нет аналогов «Жизни за ца­ ря», где центральная идея жертвенного подвига главного героя и линия дра­ матического развития полностью отражаются музыкальными средствами .

* Ddhring S.. Heme- DohringS. Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert. Handbuch der musikalischen Gattimgen. Bd. 13. Laaber-Verlag, 1997. S. 105 .

Некоторые качества эпической драматургии «Руслана» - повествовательность в развертывании сюжетных линий, опора на замкнутые номера, принцип контрастного сопоставления картин, симметрия и арочная компози­ ция, монументальность форм - также встречаются в западноевропейских операх. Номерная структура была нормой для оперы XVIII века и сохраняла СБое господство примерно до середины следующего столетия. На чередова­ нии контрастных картин построена драматургия «Волшебной флейты» Мо­ царта и «Оберона» Вебера. Картины «Оберона» располагаются симметрично, образуя арочную композицию. В опере также присутствуют элементы повествовательности .

Эпичность «Руслана» во многом обусловлена некоторыми особенно­ стями жанра большой романтической оперы: монументальностью форм, от­ сутствием разговорных диалогов (которые могли бы внести движение). Мно­ гочисленные остановки в действии во многом оправданы стремлением кра­ сочно отобразить картины Киевской Руси, Востока и фантастические образы в деталях. Глинка впервые в истории воплотил волшебный сказочный сюжет, подобный «Оберону» и «Волшебной флейте», в этом жанре, что, безусловно, делает его «Руслана» оригинальным и неповторимым явлением в историк ев­ ропейского музыкального театра .

Герой как «корифей народного хора». Прием введения в оперное действие героя в качестве «корифея хора», восходящий к древнегреческой трагедии, был известен до Глинки и связан с тенденцией к постепенному усилению роли хоровых сцен в большой романтической опере, как в сочине­ ниях исторической тематики, так и со сказочными или фантастическими мо­ тивами. Значимость хора возрастает в обеих жанровых разновидностях; от подхватывания реплик солиста («Моисей» Россини, «Волшебный стрелок»

Вебера) до диалогов, в которых хор обретает большую самостоятельность («Вильгельм Телль» Россини, «Оберон» Вебера, «Ханс Хайлинг» Маршнера) .

Наиболее разнопланово трактует композиционный прием Мейербер: прин­ цип диалога хора и корифея становится главенствующим техническим прие­ мом, необходимым для организации больших сцен; разделение хора на груп­ пы в сочетании с имитационной техникой привносит в сцены дополнитель­ ную динамику («Гугеноты») .

Глинкинские решения во многом аналогичны западноевропейским .

Усиление роли хора в «Руслане» по сравнению с «Жизнью за царя» отражает процессы, происходившие в западноевропейской опере. Возрастающее зна­ чение хора в диалоге с корифеем, деление хора на группы, использование полифонических приемов сближают глинкинскую технику с техникой Мейербера. В то же время Глинка предлагает оригинальные решения: на диало­ гах героя и хора он строит большие сцены, где хоровые реплики разрастают­ ся до размеров отдельных номеров; использует колористические возможно­ сти хора для сопровождения партии солиста (первая песнь Бояна) и редкий в западноевропейской опере прием контрастного противопоставления концер­ тирующих групп (хор «Славься» из «Жизни за царя», «Светлому князю здра­ вье и слава» из «Руслана») .

«Forme - значит красота» (Глинка). В области формообразования Глинка совершил прорыв, существенно усложнив формы арий по сравнению с теми, которые встречались у русских композиторов до него. Каватина и рондо Антониды, а также обе арии Людмилы в целом вписываются в тради­ ционную схему сольного номера в контрастно-составной форме, представ­ ленную в операх В. Беллини (каватины Амины и Нормы), Мейербера (ария

Изабеллы из II акта «Роберта-дьявола»):

–  –  –

Каватина Антониды напоминает также о больших формах рондб, поя­ вившихся в итальянской опере во второй половине XVIII века, в частности, у Моцарта. Трактовка формы в быстром разделе арии Руслана (сонатная с эпи­ зодом вместо разработки) также сближает с Моцартом, у которого арии в со­ натной форме встречаются в самых разнообразных вариантах. В то же время, опираясь на западноевропейский опыт, Глинка создает уникальные образцы, такие как сложная контрастно-составная композиция сцены и арии Людмилы из IV действия.

С другой стороны, в операх Глинки встречаются и простые формы, существовавшие как в русской, так и в западноевропейской опере:

рондо, куплетная, трехчастная, двухчастная репризная .

Таким образом, Глинка, обобщая опыт предшественников, использует различные решения. Но, ориентируясь, в первую очередь, на западноевро­ пейский опыт, он не только привносит в русскую музыку «передовые» идеи формообразования, вызревавшие в большой опере. Он сам развивает эти идеи, находясь на гребне современных ему европейских оперных тенденций .

«...Под мелодическим небом Италии...» (Мещерский). В этом пара­ графе рассматриваются итальянские и русские свойства мелодики Глинки на примере опер и романсов, написанных им во время поездки в Италию, а так­ же произведений европейцев: «Любовный напиток» и «Лукреция Борджиа»

Доницетти, «Итальянка в Алжире» и «Севильский цирюльник» Россини, «Норма» Беллини .

Вокальное техника Глинки во многом соприкасается с итальянскими исполнительскими традициями конца XVIII - начала XIX веков, зафиксиро­ ванными Мануэлем Гарсиа (1805-1908) в трактате «Traite complet de l'art du chant» («Школа пения»)5. В его мелодике ощущаются признаки колоратурно­ го стиля canto fiorito и canto di maniera (грациозный) - каватина и рондо Антониды; черты canto di agilita (беглость) - каватина Людмилы: spianato (ария Сусанина), а в исключительных случаях - приемы canto di bravura (ария Собинина из IV д.), традиции buffo caricato (рондо Фарлафа) .

Мелодика Глинки насыщена типовыми фигурами бельканто. Компози­ тор использует традиционные приемы изложения и развития. Его колоратуры по своей изобретательности не уступают итальянским, включая разнообраз­ ные распевы, мелодические раскачивания, вращательные элементы к трели, пассажи и синкопы .

Итальянское также проявляется в жанровых пересечениях. Некоторые музыкальные номера «Жизни за царя» и «Руслана» в той или иной степени содержат признаки баркаролы (трио «Не томи, родимый», дуэт Финна и Ратмира, хор «Не проснется птичка утром») .

Познав секреты бельканто, Глинка сумел перенести его в русскую опе­ ру, органично сплавив итальянскую технику с русским песенным мелосом .

Это позволило придать вокальному письму больший размах и выйти за рам­ ки «оперы-водевиля», заложив прочный фундамент национальной оперы .

«...Я почти убежден, что можно связать фугу западную с усло­ виями нашей музыки узами законного брака» (Глинка). Полифония - еще одна область, раскрывающая аналогии произведений Глинки и западноевро­ пейских композиторов - в романтической опере была представлена по раз­ ному: в виде имитаций (обычно свободных) и - канонов, контрастной по­ лифонии, формы свободной фуги .

Гарсиа М. (сын) Школа пения. (Traite complet de l'art du chant) / Пер. В. Багадуров. М., 1956 .

Имитации - весьма распространенное явление в ансамблях и хоровых сценах: ансамбль трех дам из интродукции «Волшебной флейты» Моцарта, интродукция «Девы озера» Россини, сцена заговора из «Гугенотов» Мейербера. Оперы Глинки также не являются исключением (квартет из «Жизни за царя»). Канон - прием более редкий и изысканный - приберегался для осо­ бых моментов в качестве яркого выразительного средства. У Глинки и Рос­ сини в виде канонов решены так называемые «сцены оцепенения»: «Fredda ed immobile» («Севильский цирюльник») и «Какое чудное мгновенье» («Рус­ лан и Людмила»). Аналогичный канон есть в квартете из «Фиделио» Бетхо­ вена6 .

В области фугированных форм в романтической опере Глинке нет рав­ ных. В интродукции «Жизни за царя» реализован принцип двойной фуги: во вступительном разделе экспонируются темы мужского и женского хора, соб­ ственно в фуге они объединяются. Из аналогий в западноевропейской опере вспоминается хор католиков и протестантов из III действия «Гугенотов», изображающий перебранку. Однако качество полифонической работы в нем значительно уступает: нет такой полноценной, ярко выраженной экспозиции и развивающего раздела, как в «Жизни за царя», контрапунктические приемы выполнены приблизительно, сохранен лишь сам принцип последовательного изложения тем и их объединения .

Полифоническая техника Глинки в целом вписывается в общеевропей­ ские тенденции, если говорить о проблеме соотношения полифонии и гомо­ фонии. Полифония Глинки, в сравнении с западноевропейскими композито­ рами, подвергается в меньшей степени «гомофонным» разрушениям. Ее вы­ сокий уровень обнаруживает сходства с немецкой традицией и, в частности, с техникой Генделя (Гервер) .

«Оркестр большой оперы» (Ю. Фортунатов). Оркестровка Глинки, также как и полифония, мелодика, форма, позволяет выявить множество ана­ логичных принципов и решений в «Жизни за царя», «Руслане» и западноев­ ропейских операх. По составу инструментов оркестр «Жизни за царя» - это оркестр «Волшебного стрелка» Вебера и Пятой симфонии Бетховена. В «Руслане» для характеристики сказочно-фантастических образов вводятся дополнительные инструменты, которые сам Глинка причислял к «роскоши оркестра». Тем не менее, в обеих операх в разной степени отразились обще­ европейские романтические тенденции .

Аналогии канонов «Fredda ed immobile» и «Какое чудное мгновенье» отмечены Р. Тарускиным. Taruskin R .

Glinka Mikhail Ivanovich // The New Grove Dictionary of Opera. Volume 2. London, 1992. P. 448 .

Также см.: Петрушаиская Е. Михаил Глинка и Италия. С. 32 .

Во-первых, особое внимание к тембру, как носителю определенного образа и эмоции, и, как следствие, - характеристика персонажей через тембр (традиции «Волшебного стрелка» Вебера). Глинка развивает эту идею, вы­ страивая в «Руслане» тонкую драматургию тембров: изменения в характере Людмилы сопровождаются тембровым варьированием, в некоторых случаях с помощью лейттембров проставляются смысловые акценты (фортепиано и арфа в песне Бояна и сцене пробуждения Людмилы) .

Во-вторых, оркестр Глинки (особенно в «Руслане») часто выполняет звукоизобразительную функцию, имитирует игру на народных инструментах (аналогии в западноевропейской музыке - звуки охотничьих горнов в «Вол­ шебном стрелке», пасторальные наигрыши в «Вильгельме Телле» Россини) .

Глинкинские картины бурь (сцена Руслана с Головой, оркестровое фугато из «Жизни за царя») - переосмысленные опыты Россини (бури из «Вильгельма Телля» и «Севильского цирюльника») .

Наконец, Глинка использует передовые для его времени технические приемы оркестровки (соединение валторн разных строев для создания непре­ рывной мелодической линии) и тембровые находки («многоголосный хер виолончелей» divisi) (Фортунатов). Среди других западноевропейских ка­ честв оркестровки Глинки в традициях романтической большой оперы - ис­ пользование духового оркестра на сцене (марш крестьян из «Волшебного стрелка» I д., марш друидов из «Нормы» I д.) .

Таким образом, в области оркестровки Глинка, опираясь на западно­ европейские традиции (Вебер, Россини), во многом их развивает, создавая в некоторых случаях оригинальные решения, что, безусловно, позволяет гово­ рить об особом значении его опер в масштабах русской и европейской музы­ ки .

Заключение Оценку оперного творчества Глинки, сложившуюся в отечественном музыковедении, вряд ли можно и необходимо оспаривать. Скорректировать, как нам кажется, нужно другое представление. В нашей музыкальной науке долгое время преобладало мнение о том, что Глинка в своем оперном творче­ стве обобщил, прежде всего, достижения отечественных композиторов, ины­ ми словами, создал национальную оперу на национальной основе. В таком контексте европейские аллюзии воспринимались как частные детали (причем не всегда позитивно оцениваемые).

Соотнесение опер Глинки с процессами в западноевропейском музыкальном театре XVIII - первой половины XIX ве­ ков позволяет сделать следующие выводы:

• в произведениях Глинки отразились общеевропейские тенден­ ции жанра большой романтической оперы; «Жизнь за царя и «Руслан» органично вписываются не только в процесс развития русского, но и западноевропейского музыкального театра XVIII

- первой половины XIX веков;

• в «Жизни за царя» обобщаются традиции западноевропейской либреттистики, начиная с драм Метастазио и заканчивая совре­ менными Глинке историко-патриотическими Grand opera. Ге­ рои и образы «Руслана» во многом подобны персонажам ска­ зочных зингшпилей и немецких романтических опер;

• глинкинская композиционная техника, по сути, имеет западно­ европейские истоки: многие музыкально-драматургические и композиционные приемы, представленные в «Жизни за царя» и «Руслане», были опробованы в западноевропейской опере до Глинки - мелодический стиль композитора близок итальянско­ му бельканто, полифония и оркестровка связаны с немецкой традицией,.структура арий и трактовка хора соответствует со­ временным Глинке тенденциям формообразования в опере;

• опираясь на опыт европейцев и учитывая попытки его ассими­ ляции в произведениях своих предшественников Кавоса и Верстовского, Глинка в ряде принципиальных моментов создает уникальные решения. Они связаны как с образносодержательной сферой (Иван Сусанин — первый на оперной сцене крестьянин, чья доблесть сравнима с доблестью трагедий­ ных героев, римской истории), так и с композиционными прие­ мами: усиление диалогичности героя-солиста и хора, использо­ вание его колористических возможностей, контрастное проти­ вопоставление хоровых групп; интродукция «Жизни за царя»

(заставляющая вспомнить об ораториальной традиции XVIII ве­ ка) уникальна по размаху и сложности, аналогов ей нет в опер­ ном жанре; традиция итальянского бельканто, впервые послу­ жила своеобразной «школой» для национального оперного сти­ ля, позволив русской песенной основе «вписаться» в большие оперные формы;

• безусловным новаторским достижением Глинки стала музы­ кальная драматургия его опер - «Жизни за царя», основанная на принципах симфонического развития, и «Руслана», эпическое повествование которого складывается в чередование больших контрастных картин .

Все перечисленные качества свидетельствует о том, что «Жизнь за ца­ ря» и «Руслан» не были произведениями только национально-характерными .

Многое в операх Глинки было сделано впервые не только для России, но и в европейском масштабе .

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Нагин Р. Иван Сусанин в опере Глинки: сюжетные мотивы «Жизни за царя» в контексте европейской либреттистики XVIII - первой полови­ ны XIX века // Театр, живопись, кино музыка / РАТИ-ГИТИС. №2. М.,

2009. С. 158-166.-0,5 п.л .

2. Нагин Р. О Европейских тенденциях в оркестровке опер М. Глинки // Музыковедение. №10. 2009. С. 31-36. -0,6 п.л .

3. Нагин Р. «Руслан и Людмила»: опера М. Глинки и поэма А. Пушкина // Музыковедение. №12.2009. С. 28-33. - 0,5 п.л .

4. Нагин Р. М. Глинка и западноевропейская опера // Музыкальная жизнь .

№3.2011.С. 28-29.-0,4 п.л .

Другие публикации

5. Нагин Р. Оппозиция «Свое-чужое» в опере М. Глинки «Жизнь за царя»

и ее генезис // Сборник научных студенческих работ / ВМКИ им. П.А. Серебрякова. Волгоград, 2006. С. 4-7. - 0,3 п.л .

04.04.2011

Подписано в печать:

Заказ № 5311 Тираж -100 экз .

Печать трафаретная .

Типоірафия «11-й ФОРМАТ»

ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www. autoreferat.ru






Похожие работы:

«Сорокина Елена Серафимовна ОНТОГЕНИЯ И КАЧЕСТВО ЮВЕЛИРНОГО РУБИНА МЕСТОРОЖДЕНИЙ ЦЕНТРАЛЬНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ Специальность 25.00.05 минералогия, кристаллография Автореферат диссертации на соискание...»

«Белоконева Анна Сергеевна Конструирование образа внешнего врага: исследование советских СМИ и официальных документов начала "холодной войны" (1946-1953 гг.) Специальность 23.00.02 Политические институты, этнополитическая конфликтология, национальные и политические процессы и технологии (по социологическим наука...»

«рп од ВОЛКОВА Галина Ивановна Региональный автономизм в полиэтнической стране (на примере Испании 70-90-х годов XX века) Специальность 22 . 00. 05 политическая социология Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Москва 2000 Работа выполнена на кафедре социологии Моско...»

«Гриванов Роман Игоревич ЯПОНО-АМЕРИКАНСКИЙ СТРАТЕГИЧЕСКИЙ СОЮЗ: ОЦЕНКА ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ПОЛИТИЧЕСКУЮ МОДЕРНИЗАЦИЮ И ВНЕШНЕПОЛИТИЧЕСКИЙ КУРС ЯПОНИИ Специальности 23.00.02 Политические институты, процессы и технологии 23.00.04 Политические проблемы международных отно...»

«МИХАЛЬЧУК АННА ВЛАДИМИРОВНА СОЦИАЛЬНАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ НАСЕЛЕНИЯ В ТУРИСТСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ ХАБАРОВСКОГО КРАЯ (СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ) 22.00.04 – Cоциальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Хабаровск 2017 Работ...»

«Некрасова Инна Михайловна Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х гг. XX века Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва Работа выполнена в Московской государственной консерватории на кафедре теории музыки Нау...»

«ЧАЙКИН ВЛАДИМИР ГРИГОРЬЕВИЧ ЛИТОИ РУДОГЕНЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОСАДОЧНЫХ ФОРМАЦИЙ ВОСТОЧНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ ПЛАТФОРМЫ В РИФЕЕ И ФАНЕРОЗОЕ Специальность: 25.00.06 Литология Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-минералогических наук Казань-2005 Работа выполнена в отделе геотехнологии Федерально...»

«Кочелаевская Кристина Владимировна Пространство: постнеклассическая онтология 09.00.01 Онтология и теория познания по философским наукам Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Саратов – 2013 Работа выполнена в Саратовском государственном университе...»







 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.