WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«К О Р О Л Е В А Анна Валентиновна НЕОКЛАССИЦИСТСКОЕ БАЛЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО И. Ф. С Т Р А В И Н С К О Г О : К П Р О Б Л Е М Е В О П Л О Щ Е Н И Я ОРФИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ...»

На правах рукописи

К О Р О Л Е В А Анна Валентиновна

НЕОКЛАССИЦИСТСКОЕ БАЛЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО

И. Ф. С Т Р А В И Н С К О Г О : К П Р О Б Л Е М Е В О П Л О Щ Е Н И Я

ОРФИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

кРг^

Москва - 2005

Работа выполнена в Государственном институте искусствознания

Научный руководитель:

доктор искусствоведения Баева Алла Александровна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Селицкий Александр Яковлевич кандидат искусствоведения, профессор Масловская Татьяна Юрьевна

Ведущая организация:

Государственный музыкально-педагогический институт им, М. М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится 2 1 декабря 2005 года в л Ь ~^асов на заседании Диссертационного совета К 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории им. С. В.

Рахманинова по адресу:

344002 Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова Автореферат разослан 21 ноября 2005 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения ^^i^S^ ^ И. П. Дабаева 10ов~4 lU4$bd

_

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Изучение музыки Стравинского, его литературного наследия и исследовательских трудов, посвященных его творчеству, убеждает в том, что доминирующим свойством его эстетики, является стремление к Красоте в искусстве, заключаемой в организации и упорядочивании элементов, составляющих художественное произведение. Идея Красоты, пронизывает искусство Стравинского и позволяет говорить о тяготении его творчества к аполлоническому началу. Однако аполлоническое начало, составляющее неотъемлемое свойство музыкальной поэтики Стравинского, ярко проявляется во взаимодействии с дионисийским, при этом стихийный и непредсказуемый Дионис подчиняется дисциплинирующей власти Аполлона .

В связи с этим, обращает на себя внимание следующее обстоятельство:

организация дионисийской стихии в совершенную аполлоническую форму не может быть осуществлена без участия человека, обладающим особым творческим даром .

Со времен античности архетипическим образом, олицетворяющим художника, стал образ легендарного певца Орфея. Его высокое предназначение заключается в творчестве, которое раскрывает истинную красоту и гармонию аполлонического искусства людям, пробуждая и совершенствуя их души. На наш взгляд, для обозначения художественно-эстетического содержательного комплекса, связанного с темой Искусства и Художника, целесообразно воспользоваться определением «орфическая концепция»} Мысль о том, что именно Орфей соединяет уравновешенность Аполлона и экстатичность Диониса возникает в античную эпоху в связи с религиозно-философской концепцией орфизма и развивается неоплатониками и отечественными мыслителями Серебряного века. Так, в А. Ф .

Лосев в статье, посвященной Орфею, поясняет: «С именем Орфея связана система религиозно-философских взглядов (орфизм), возникшая на основе аполлонодионисовского синтеза»' .





Соответственно, орфическая концепция отражает Возможно, также образование прилагательных «орфеический» или «орфеистский» Однако в чзыковед'1еской литера7'ре более распространенным является обозначение «орфический» которое упоминается также в качестве прилагательного от слов «Орфей» и «орфизм» в Новом словообра 10юид1шМ c!JIUUai)ej-iVUJ|lUIU Я|ыка в 2-х т ~ М 2004 Т 2 - с 235 Данный вариант и использется в диссертации НАЦИОНДЛЬГНАЯ 1

-ЙЙШ1 ' Мифологический словарь ' Под рез Е Мелетпнского - М Совет ;у.ая эн диалектическое взаимодействие этих двух противоположных полюсов, которые составляют гармонию, воплощаемую при помощи высочайшего мастерства художника .

Объектом исследования стали балеты и хореографические сюиты Стравинского, созданные в неоклассицистский период: «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947), «Концертные танцы»

(1942) и «Балетные сцены» (1944). Последний балет Стравинского «Агон», появившийся в 1956 году, оказывается уже вне рамок интересующей нас стилевой парадигмы творчества композитора и в силу данного обстоятельства не рассматривается нами в ряду неоклассицистских балетных сочинений .

Цель диссертационного исследования - рассмотрение неоклассицистской линии балетного творчества Стравинского сквозь призму диалектики «аполлонического» и «дионисийского», объединяемой в понятии «орфическая концепция» .

Поставленная цель определяет необходимость решения следующих задач:

• наметить пути формирования орфической концепции в эстетике Стравинского;

• осуществить структурно-семантический анализ балетных сочинений неоклассицистского периода с точки зрения претворения орфической концепции;

• обнаружить возможную связь этих сочинений с точки зрения обозначенного ракурса исследования;

• определить место и значение неоклассицистских балетов в творчестве Стравинского в целом .

Степень изученности проблемы. Отметим, что неоклассицистские балеты Стравинского в сравнении с «русской триадой» представляются менее изученным явлением. В отечественном музыкознании пока не появилось работы, подобной книге И. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (М., 1967), в которой последовательно рассматриваются балеты «русского» периода. Отдельные сочинения анализируются в контексте различных проблем творчества Стравинского .

Так, балеты «Аполлон Мусагет» и «Орфей» исследуются в диссертации В. Азаровой (Л., 1993) как проявление античной темы в музыкальном театре композитора. В диссертации Г. Жуковской (М., 1995), посвященной претворению традиций П .

Чайковского в.музыке Стравинско! о, «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи»

рассматриваются с точки зрения взаимопроникновения двух контрастных стилей. В статье Л. Дьячковой «Проблемы интертекста в художественной CHCICMC музыкального произведения» (М .

, 1994) балет «Орфей» осмысливается как яркий пример произведения, обладающего множеством интертекстуальных связей. В KHHie Р. Косачсвой «О музыке зарубежного балета» (М., 1984) балеты Стравинского, сочиненные в 20-30 годы - «Аполлон», «Поцелуй феи» и «Игра в карты» включаются в контекст общих тенденций развития зарубежного балетного театра данного периода. В посвященной неоклассицистскому балетному творчеству Стравинского одноименной статье А. Вульфсона основное внимание уделяется эстетико-философской проблематике, при этом сюиты остаются за рамками исследования. Ценные сведения по поводу хореографии и постановок балеюв Стравинского 20-40-х годов содержатся в воспоминаниях и интервью хореографа Д .

Баланчина. в грудах известного отечественного исследователя 6ajjeTa Е. Суриц и в зарубежных исследованиях среди которых особенного внимания заслуживают работы: L. Kirstein Movement and nnietaphor; Four centuries of ballet (London, 1971) и Charles M. Joseph Stravinsky and Balanchin a journey of invention (London, 2002) .

Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации предложен множественный KOHTeKCTyajibHO-аналитический подход к рассматриваемому объекту, что позволяет осмыслить неоклассицистское балетное творчество Стравинского как целостный феномен, а привлечение к анализу «Концертных танцев» и «Балетных сцен», ранее подробно не изучавшихся в общем контексте неоклассицистского балетного театра Стравинского, сообщает исследованию необходимую полноту. В диссертации определяется особый ракурс понятия «орфическая концепция». Она понимается не только в связи с особым типом сюжета, но и с офажением в музыкальном тексте феномена Искусства как идеального мира, в котором царит Красота, Гармония и Порядок, создаваемый через соподчинение чмопионального дионисийского дисциплинируюпхей власти аполлонического Однако наличие строгих правил не исключает и высокую роль фактора случайности, в связи с чем возникает возможность игрового состязания, олицетворяющего виртуозное владение Орфея своим даром .

Методы исследования. В разработке избранной темы используются и совмещаются методы исторического и теоретического музыкознания .

Практическая значимость диссертации состоит в возможности применения её результатов в учебном процессе - в вузовских курсах истории музыки X X века и истории хореографического искусства .

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседании отдела проблем современной музыки Государственного института искусствознания (г. Москва) 29 июня 2005 года и была рекомендована к защите .

Работа была обсуждена на заседании кафедры истории музыки Волгоградского муниципального института искусств 23 июня 2005 года и получила положительные отзывы. Основные положения диссертационной работы представлены в сообщениях на научных конференциях: «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (12-13 апреля 2002 г. - Волгоград), «И. Ф. Стравинский в контексте времени и места» (28-29 октября 2002 г. - Москва), «Серебряковские чтения» (20-23 февраля 2003 г, 21-24 февраля 2004 г, 25-27 февраля 2005 г. - Волгоград), «От модерна к постмодернизму (16 октября 2004 г. - Москва), и отражены в публикациях. Материал диссертационного исследования был использован автором в лекциях вузовского курса «История музыки X X века» в Волгоградском муниципальном институте искусств им. П. А. Серебрякова .

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав с примечаниями, заключения, списка литературы, трех приложений и нотных примеров .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются актуальность избранной темы, её научная новизна, методология и структура исследования, обосновывается цели и задачи данной диссертационной работы .

Первая глава диссертации «Формирование и особенности претворения орфической концепции в творчестве Стравинского» посвящена эстетикофилософской проблематике, связанной с вопросами генезиса орфической концепции в творчестве композитора и особенностям её претворения в художественнообразной системе его сочинений .

В первом разделе главы происхождение музыкальной поэтики Стравинского и, соответственно, формирование орфической концепции рассматривается во взаимосвязи с художественной жизнью России конца X I X начала X X столетий В настоящей диссертации акцентируется внимание на некоторых явлениях культуры Серебряного века, сыгравпшх существенную роль в формировании в рамках системы эстетических воззрений композитора стремления к Красоте, воплощаемой в категориях порядка и соразмерности. Эти качества в своей совокупности можно обозначить как аполлонический идеал. Как известно, антитеза «аполлоническоедионисийское» в рамках русской культуры стала объектом полемики между художественными концепциями символизма с одной стороны, и творческого объединения «Мир искусства» и поэтического акмеизма - с другой. Символисты, как и Ницше, отдавали предпочтение дионисийскому типу творчества и развивали унаследованную от романтизма идею синтетического мистериального действа под эгидой наиболее дионисийского из искусств - музыки. В свою очередь, мирискусники и акмеисты противопоставили неопределенности и зыбкое га символистских идеалов стремление к «прекрасной ясности» (М. Кузмин), освященной именем Аполлона. Представляется закономерным, что творческое развитие Стравинского, воспринявшего от своего учителя Н. Римского-Корсакова убеждение в гармоничности и разумности мироздания, оказалось прочно связанным с «Миром искусства» Эстетическое кредо Стравинского во многом созвучно взгляда.м одного из лидеров этого творческого объединения - А Бенуа. И художник, и композитор были убеждены в том, что предназначение творца состоит в служении Красоте, заключенной в ясности и соразмерности всех компонентов целого .

Наиболее совершенное воплощение мирискусническая концепция спектакля, в котором на равных взаи.модействовали все структурные компоненты, получила в жанре балета. В хореографическом спектакле, где музыка соединяется с пластикой жеста и красотой танца, пересеклись важнейшие аспекты музыкальной поэтики Стравинского. Балет не мог не привлечь внимание Стравинского и тем. что главной его целью, по сути, является не раскрытие перипетий сюжетной фабулы .

а эстетическое наслаждение красотой танца, усиливаемой музыкальным и сценическим оформлением. Неоклассицистский тип балетного спектакля, созданный композитором в соавторстве с гениальным хореографом Д. Баланчиным в 20-40-е годы X X столетия, соединил достижения русского классического балета и хорео1рафического театра начала века .

В первой главе отмечаются и другие явления художественной культуры, которые были созвучны эстетическим убеждениям Стравинского. На наш взгляд, к их числу можно отнести столь интересующее композитора творчество старинных мастеров полифонии эпохи Возрождения и барокко, а также композиторов раннеклассицистского стиля. Заслуживают внимания и проблемы взаимоотношения эстетического кредо Стравинского с творческими устремлениями выдающихся представителей русской и французской культуры: А. Пушкина, М. Глинки, П .

Чайковского, П. Пикассо, Ж. Кокто .

Специальный раздел главы посвящен проблеме диалектиктической взаимосвязи апожюнического и дионисийского (при главенстве первого) в творчестве Стравинского, отраженной в понятии «орфическая концепция», которая, повторим, раскрывается как сюжет о художнике и как особый тип содержания .

Развитие орфического сюжета самым непосредственным образом воплощено в трех неоклассицистких балетах: «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи» и «Орфей» .

Художественно-образная система в этих произведениях обладает рядом типологических свойств и опирается на мифологическую логику. Во многих трудах исследователей мифа (К. Леви-Стросс, Э. Касирер, Е. Мелетинский) подчеркивается, что развитие мифологического сюжета направлено к моменту сакрального переживания восстановления онтологического порядка бытия, утверждения вечных и пeпpeJЮжныx законов мироздания, нарушенных в результате кризиса.

То есть, развитие мифологического сюжета, в том числе ив неоклассицистских балетах Стравинского можно представить в виде пятиэлементной структуры:

'Символ]-.Раскол (кризис)! -! Ритуал | - \ Реинтеграция ' - i Новый символ'!

в данном с |учае. формупировка «нпвый сичволч обозначает не появление другого символа, а вочврашение исчолного образиа. но \же в ловом «а^естве посте лреолопения кризиса Как особый тип содержания орфическая концепция в творчестве Стравинского тесно соприкасается со спецификой концепцией жанра инструментального концерта, и шире - с идеей концертности В неоклассицистском балетном творчестве Стравинского принципы концертно-игровой логики ярко проявляются в «Аполлоне», «Игре в картах», «Концертных танцах» и «Балетных сценах» В своем творчестве композитор возрождает барочную концепцию концерта, основу которой составляет воплощение радостной гармонии бытия, обретаемой в совместном игровом действии. На уровне реализации в музыкальном тексте принципы концерпю-игровой логики ярко проявляются в технике интонационного и ритмического варьирования. Тематические образования и инструментальные тембры, вступая в определенные взаимоотношения друг с другом, меняют свой облик, интригуют слушателя подобно актерам театра масок Вторая глава «Аполлон Мусагет» - творческий манифест Стравинского»

посвящена анализу первого нсоклассицистского балета Стравинского, который может рассматриваться как своеобразный эстетический манифест. Сюжет о музах и их лучезарном предводителе воспринимается как символическая аллегория .

воплощающая идеальное представление композитора об искусстве как о мире, в котором царят Красота и Гармония. Концепция балета раскрывается в трех аспектах .

Первый связан с таки.ми категориями, как ясность, соразмерность, уравновешенность, которые традиционно соотносимы с понятиями пропорциональности и симметрии Названные качества проявляются в композиции балета. Так, крайние эпизоды (Пролог и Апофеоз) образуют смысловую арку, объединяемую лейтинтонацией Аполлона. Центр балетной композиции - вариации трех муз. Его обрамляют две сольные вариации Аполлона и ансамблевые сцены (Pas d'action и Pas de deux), в связи с чем возникают аналогии с классицистской архитектурой .

* с Савенко отмечает «Склонность Стравинсьою я концерту и шире к концертному HaMarv оошепвестна Черты концертного жанра очевидны в сочинениях иного Аанрового наклонения например в балетах » Савенко С «Мир Стравинского., (VI 2001)-с.'4 Второй аспект воплощения идеала аполлонической красоты в музыке балета проявляется через диалог с теми явлениями в европейском искусстве, которые можно назвать классическими в широком смысле этого слова. В данном случае это искусство французского классицизма и «классицистская» линия творчества Чайковского (представленная «Спящей красавицей» и «Струнной серенадой») .

Особенно ярко диалог с французской и русской классикой проявляется в интонировании и выстраивается на основе узнаваемых, сложившихся в данные периоды истории музыки интонационных лексем. При этом согласно либретто, музы не просто демонстрируют свое мастерство Аполлону - они соревнуются друг с другом, то есть идеальная красота искусства воплощается и в процессе виртуозного импровизационно-игрового состязания. В музыке балета данный аспект наряду с весьма условным характером сюжета активизирует роль композиционных принципов, типичных для концертного жанра со свойственной ему театральноигровой природой. Игровые ситуации возникают в момент сопоставления различных тематических элементов, напоминающего театральные мизансцены, когда интонационные обороты, типичные для музыки пропшых эпох, возникают в неожиданном гармоническом или фактурном контексте. В «Аполлоне» ярким примером такого «представления» является Вариация Полигимнии (№5). Уже в небольшом (5 тактов) вступлении в игру включаются два тематических элемента .

«Решительные» нисходящие ходы на сексту и септиму с ярким sforcando на первой доле воспринимаются как явные претенденты на главную тему. Однако ожидаемого развития не происходит, так как движение прерывается восклицательным аккордом, после которого, очень тихо (динамика piano) появляется второй «персонаж». Его несмелая попытка составить какое-то подобие темы бесславно заканчивается «застреванием» на секундовых мотивах Но и второй «выход» сектового хода (ц. 45) также не оправдывает надежд. В такой ситуации второму элементу не остается ничего другого, как «привлечь союзника», который и образует долгожданную тему .

Однако ИМ оказывается восходящий героический ход, который на этот раз .

выступает в комическом амплуа. Его сопровождают пассажи шестнадцатыми длительностями (их основная функция - создание эффекта непрерывного развития), продолжающие время от времени «останавливаться», на отдельных звуках, в связи с чем возникает эффект несогласованности двух мелодических линий. В то же время развитие прерывается внезапными остановками и характеризуется частыми сменами динамики, которые ассоциируются с продолжающимся спором за лидерство, а возникающий в результате яркий контраст звучания усиливает комический эффект .

Тем самым, в этом «серьезном» академичном произведении перед слушателем разыгрывается представление (не без оттенка иронии), в котором главные роли принадлежат персонажам французского и русского искусства, выступающих под различными масками и иногда неожиданным образом меняющих свое амплуа .

Третьей составляющей «прекрасной ясности» балета становится идея бесконфликтности, воссоздания мира, наполненного солнечным светом, в котором контрастные явления не противопоставляются, а дополняют друг друга, образуя гармонию В этой связи обращают на себя внимание светлый колорит музыки балета (выражающийся в безусловном преобладании мажорных тональностей), редкая для гармонии X X столетия диатоничность и развитие музыкальной драматургии балета, направленное на объединение тематических линий (выделяются две фазы: экспонирования - №1-7; и синтеза - № 8-10) .

Вместе с тем, развитие сюжета, опирающееся на пятиэлементную мифологическую структуру и присутствие риторических формул, семантика которых связана с драматическими и трагическими образами (passus duriusculus .

catabasis - главным образом, в первой вариации Аполлона), создает не явный, но .

безусловно, присутствующий в музыкальной драматургии произведения трагический подтекст. Появление же «второго финала» после Коды, завершающей классическую сюитную композицию балета, в полной мере выявляет наличие в этом сочинении двух образно-содержательных аспектов в трактовке орфической концепции: воплощение красоты аполлонического искусства и трагического ощущения невозможности его существования в реальной действительности .

Звучание заключительного Апофеоза и.меет мало общего с традиционной торжественно-величественной трактовкой этого жанра в музыкально-театральном искусстве. Фактура этого номера ассоциируется со старинной полифонической формой мотета, чему способствуют шесть самостоятельных голосов (ц.97-98) .

Мелодические линии основаны на плавном поступенном движении, в которое лишь Л иногда проникают скачки на квинту и септиму. Каждый из них тяготеет попеременно к устоям «d» и «h», что связывает музыку Апофеоза с модальными принципами организации. Подобно лучу ослепительного света, вскоре появляется лейтмотив рождения Аполлона в тональности D-dur (ц.101). Благодаря высокому регистру он как бы парит над остальными голосами. Одновременно, в партии альта, а затем и второй скрипки, Стравинский вводит прием вибрато, создавая впечатление мерцания неземных сфер, из которых является в мир чудо аполлонического искусства. Завершается Апофеоз трезвучием h-moll'a, которое звучит неожиданной грустной нотой на фоне сияющего великолепия классической сюиты. Аполлон, отдавая свой божественный дар, исчезает в небесных сферах. Его место занимает Орфей, который призван к высокой миссии - нести в мир гармонию и свет аполлонического искусства людям, пробуждая и совершенствуя их души .

Третья глава диссертации «Орфическая концепция в неокпассицистком балетном театре Стравинского: сюжет о худозкнике» раскрывает эволюцию орфического сюжета в неоклассицистском балетном театре Стравинского от мифологической сказки (Е Мелетинский) «Поцелуя феи» к трагедии «Орфея», В сказочно-аллегорическом сюжете «Поцелуя феи» вновь ставится вопрос о предназначении и судьбе художника. Как известно, это сочинение являет собой уникальный образец диалога-взаимопроникновения двух ярко индивидуальных стилей Чайковского и Стравинского. Фигура Чайковского становится для Стравинского идеалом Художника, а его судьба - поводом для создания философской концепции, связанной с темой творчества и творческой личности .

По нашему предположению, орфическая концепция является тем стрежнем, который организует и образно-смысловое, и музыкальное пространство балета, что обусловило изменения, внесенные Стравинским, как автором либретто, в первоисточник - сказку Андерсена «Ледяная дева», и особенности музыкальной драматургии сочинения В этом аспекте примечательна интерпретация Стравинским фантастического образа Феи, которая одновременно несет гибель и возрождение для своего избранника В момент создания произведения творец должен вступить в контакт с неведомым и «умереть» для окружающего мира, чтобы возродиться Е1ЮВЬ в произведении искусства. Развитие сюжета «Поцелуя феи» образует мифологическую структуру, в которой изначальным символом является рождение творческой личности и бесконечность созидательного акта. В основе художественно-образной системы «Поцелуя феи» - сопоставление двух миров реального и фантастического, между которыми оказывается Молодой человек, олицетворяющий в балете Художника. Положение Художника трагично в силу принадлежности к обоим мирам и его особой миссии - призванию к искусству. Его ждут одитточество, непонимание окружающих людей, мука и в то же время великое счастье творчества .

На уровне музыкальной драматургии орфическая концепция в «Поцелуе феи», в отличие от «Аполлона», реализуется через развитие двух образных сфер лирико-драматической и жанровой. В балете они практически не пересекаются .

Различен и тематический материал, и методы его развития. Если для воплощения лирико-драматической линии Стравинский опирается преимущественно на вокальную лирику Чайковского, то для воплощения жанровой линии более характерно воспроизведение тем его фортепианных произведений. Жанровые сцены статичны, а лирико-драматические отличаются интенсивным развитием, отражающим сложность взаимоотношений главных героев. В музыкальном воплощении жанровых тем Стравинский часто пользуется приемами гротеска. Так, разрабатывая тему «Ната-вальса» в центральном эпизоде рондо из 2-й картины (п .

78) Стравинский, сохраняя мелодический контур темы, исполняемой флейтой и кларнетом перегармонизует её таким образом, что бас чуть-чуть запаздывает и никак не может попасть в соответствующую мелодии функцию, в связи с чем, возникает ассоциация с фальшивым наигрышем шарманки. В тематизме лирикодраматической сферы, напротив, подобной трактовки образов не встречается .

Различно и тональное решение двух образных сфер - в жанровой преобладает мажор, в лирико-драматической - минор Такая организация музыкальной драматургии направлена на соотнесение двух миров - реального и фантастического, каждый из которых, повторим, развивается по своим законам .

Образуется устойчивая мифологическая оппозиция «верха и низа» Главной функцией жанровой сферы в муз11кальной драматургии «Поцелуя феи» является J3 оттенение-дополнение основной для мифологического содержания балета лирикодраматической сферы. Характеризуя реальный мир, композитор разрабатывает тематический материал жанровой сферы с помощью определенных выразительных средств, в которых не последнюю роль играет ирония и гротеск. Таков мир, в котором рождается и живет Художник .

Лирико-драматическая сфера балета, в рамках которой раскрывается концептуальное содержание мифологической сказки, разворачивается через взаимодействие лирического начала и тематизма, представляющего фантастические силы. В этом аспекте важное значение приобретает звучащая в Прологе тема «Колыбельной в бурю» Чайковского. С одной стороны, она символизирует чистоту и наивность детской души, материнскую любовь, человечность. С другой стороны, семантика данного жанра связана с образами вечного сна, смерти. Возможно, Колыбельная в «Поцелуе феи» обозначает погружение в мифологическое пространство рождения всех смыслов. В Прологе теме Колыбельной противопоставляется образ Феи, характеристика которого сочетает лирическую мелодику с хроматизированной гармонией (подчеркивающую фантастическую природу образа) и нисходящими ходами в басовом регистре, олицетворяющими ту роковую роль, которую сыграет эта встреча в судьбе главного героя. Важными этапами развития орфического сюжета становятся финалы 2-й и 3-й картин балета .

В финале 2-й картины, основанном на видоизмененной теме романса «И больно и сладко» (мелодия дана в одноименном миноре с акцентированием альтерации IV ступени, что придает звучанию восточный колорит) Фея под маской цыганки стремиться не только очаровать Молодого человека, но и погрузить его в особое мистическое состояние «сна наяву» Кульминацией развития орфической концепции балета становится финал 3-й картины (ц.205-214). Роковое для героя объяснение в любви Фее-Невесте, возможно, символизирует рождение нового Орфея. Музыка этого важнейшего для развития орфического сюжета произведения эпизода основана на теме романса Чайковского «Нет, только тот, кто знал» Стравинский изменяет фактуру сопровождения: вместо синкопированных аккордов, придающих теме трепетно-взволнованный характер - тремоло струнных (ц.207). Незадолго до кульминации в сопровождении появляется остинатный комплекс (ц 208 т 7). Он основан на «покачивающихся» интонациях секунды, кварты, сексты. Их объединяет равномерное движение четвертыми длительностями. Семантическое значение равномерности в эпоху барокко во многом определялось скоростью движения. Так, в медленном или умеренном темпах, связанных с аффектами печали и скорби движение ровными длительностями в большинстве случаев репрезентировадю образ движения Времени и ассоциировалось с конечностью земного бытия перед лицом Вечности. Возвращаясь к фина)1у 3-й картины «Поцелуя феи», в котором темп исполнения обозначен Andante поп troppo, рискнем предположить, что Стравинский вводит равномерную метрическую пульсацию в том значении, которое придавалось данному типу движения барочной музыкальной поэтикой. Композитор словно стремиться сдержать огромный эмоциональный накал романтической мелодии, обращаясь к иному стилистическому пласгу. Но интенсивное развитие с включением мелодических подголосков достигает своего апогея во взлетающей ввысь мелодии (ц.210 г.5), в основе которой восходящая хроматическая гамма .

Драматический момент снятия маски и утверждения Феей своей власти решен композитором с подлинно режиссерским мастерством. Звучание лирического гимна внезапно прекращается на ведущем в никуда восходящем терцовом.мотиве .

Возникнет ассоциация с внезапно открывающейся перед героем бездной. В эпилоге тема «Колыбельной в бурю» трансформируется в «Колыбельную страны вне времени и пространства». Несмотря на сохранение тональности оригинала (f-moll), лирическая тема приобретает символический оттенок. Она звучит в высоком регистре у флейт вместе с полифоническими подголосками, символизируя уход в иное время и пространство. Герой мифологической сказки Стравинского должен принять дар Феи и пройти свой путь до конца для того, чтобы сохранить гармонию мироздания. Данный аспект обусловливает главное отличие трактовки «вечной»

темы Человек-Рок в творчестве двух великих русских композиторов. У Чайковского вмешательство высших сил в судьбу человека представлено как личная трагедия, насыщенная субьекхивно-лирическим переживанием У Стравинского аналогичная тема трактована объективно-символическим образом, а финал балета может быть отнесен к разряду открытых, так как он отражает вечный круговорот, символ идеального миропорядка .

Завершает эволюцию орфического сюжета в неоклассицистском балетном learpe Стравинского «Орфей». Обращаясь к мифу об античном певце, Стравинский вносит в него новые смысловые акценты. В отличие от своих великих предшественников, композитор отказывается от развернутой музыкальной характеристики образов подземтгого мира, сводит к минимуму роль Эвридики, акцентируя внимание слушателя на судьбе главного героя. Примечателен и тот факт, что Стравинский соединяет два мифа: миф об Орфее и Эвридике и миф о гибели певца, растерзанного служительницами Диониса вакханками .

Непосредственное столкновение аполлонического искусства и «дионисийского опьянения» (Стравинский), гармонии и порядка с силами деструкции и хаоса для Стравинского олицетворяет трагедию человечества, утрачивающего понятие об истинных духовных ценностях. Трактовка античного мифа как трагедии обусловливает противопосгавление в балете двух основных типов жанровостилистических моделей. Первый из них связан с эпохой барокко Так, Пролог и Апофеоз представляют собой пассакалию, сольные вариации Орфея названы ариями, а одна из них воспроизводит стилистику lamento. Второй тип.моделей представленных в «Орфее», ассоциируется с искусством X X века. Парадоксальным образом, после «возвращения к Баху и светлой идее чистого контрапункта», в произведении, венчающем неоклассицисткий период в балетном жанре, вновь заявляет о себе дионисийское буйство ритмов «Весны священной»; ярче всего оно проявляется в пляске вакханок. Смысловым стержнем «Орфея» становится непосредственное столкновение аполлонического и дионисийского. Искусство Орфея отличает не столько сила субьективного эмоционального переживания, сколько объективная аполлоническая красота, благодаря коюрой ему удастся покорить представителей царства теней, мир идеальных сущностей Однако дионисииская реальность, выступающая в образе вакханок, гибельна для самого Художника и его искусства Развитие сюжета в «Орфее» воплощается как движение двух музыкально-смысловых «иоюков»: первый - объективный, связан с.миссией Орфея - посланника Аполлона; второй субъективный, определяется судьбой самого Орфея и его любви. Система отношений основных действующих лиц реализуется через развитие двух конфликтов, с одной стороны Художника и властителей царства теней; с другой - Орфея и дионисийской стихии, которую олицетворяют вакханки .

В хмузыкальной драматургии балета орфическая концепция ярче всего проявляется на уровне интонирования. Так же, как и в «Апол;юне», в интонационной драмагургии «Орфея» большую роль играют знаковые для европейской классики интонационные лексемы. Однако если в «Аполлоне»

большая чаиь типологических инюнационных формул связана с оперным и инструментальным тематизмом классицистской эпохи, то в «Орфее» -с риторическими фигурами, сложившимися в музыке барокко. В «Орфее» можно выделить три образно-интонационных сферы: лирико-ламентозную, героическую и инфернальную. Основной конфликт воплощает развитие лирической и инфернальной сфер. Лирическая сфера интонирования в «Орфее» связана с звучанием музыкально-риторических фигур сферы lamento: нисходящие ходы, малосекундовые вздохи, распевание терции (Пролог, вторая ария Орфея, первая и вторая интерлюдии, Pas de deux. Апофеоз). Интонационные лексемы инфернальной сферы можно разделить на две группы. К первой относятся те, которые представляют надличностное роковое начало (для них характерны статичность, медленным темп, хоральная фактура). Вторая ipynna раскрывает образы зла, через динамику движения остинатных комплексов, соответствующих жанровы.м характеристикам инфернального скерцо (Танец фурий. Танец вакханок) Для них характерно искажение интонирования лирической и танцевальной сфер за счет ускорения темпа, разрыва мелодической линии, хромагизации. Развитие трагического сюжета в «Орфее» определяет своеобразие (в сравнении с друш.ми неоклассицисткими балетами Стравинского) музыкальной драматургии сочинения .

Уже в экспозиционной фазе намечается итог развития - утверждение инфернальной сферы. Этот процесс реализуется на уровне интонирования, ритмики, ладогармонических средств. Б Танце вакханок соединяются обе группы лексем инфернальной сферы и звучит искаженная распетая терция, - одна из 1лавных интонационных лексем лирической сферы (ц 132-134). Финал «Орфея» также, как и финалы «Аполлона» и «Поцелуя феи», символичен. Аполлон подхватывает лиру погибшего Орфея и продолжает его песнь. Появление главного героя первого нсоклассицисткого балета Стравинского в финале последнего символизирует веру композитора в то, что само искусство бессмертно и. несмотря на смерть Художника, будет существовать до тех пор, пока жива потребность в прекрасном. В связи с трактовкой Стравинским художественной концепции балета в целом можно предположить, что он как Художник X X века ясно осознавал опасность, стоящую за угратой традиций. Если исчезнет «память культуры», то истинное искусство вместе с Орфеем уйдет в царство теней .

Четвертая глава «Орфическая концепция в неоклассицистском билетном творчестве Стравинского: концертно-игровая линия» затрагивает различные варианты концертно-игровой трактовки орфической концепции в «Игре в карты», «Концертных ганцах» и «Балетных сценах» .

В «Игре в карты» появление в качестве «героев» тузов, дам, королей и валетов изначально вносит в действие оттенок пародийности, несерьезности, возникает игровое пространство, существующее по законам «карнавального времени». Сюжет балета - это партия в покер, разыгрываемая в трех сдачах с постепенно нарастающим азаргом. Решающая роль в развитии сюжетной драматургии балета принадлежит ловкому Джокеру. Он осложняет игру коварными интригами, вносит общую сумятицу и неразбериху. Обладая правом превращаться в любую карту, он включается в различные комбинации, стремится утвердить свое господство, но все-таки оказывается побежденным. Сюитная композиция балета гибко сочетается с динамикой развития комедийно-игровох о представления Балетные формы (с преобладанием действенного танца) стали идеальным материалом для воплощения внутренне организованной и в то же время управляемой случаем ихровой стихии. Определение модели этого сочинения досхаючно затруднительно. В пестрой музыкальной хкани балета, напоминающей костюм Арлекина, как в калейдоскопе возникает множество стилистических намеков и цитат из.музыки X V I I I и X I X веков. Представляехся, что остроумная, IiOJXнaя неожиданностей и блестящих находок игра Стравинского с хорошо известными для слуха европейца жанрово-схилистическими формулами выходит далеко за рамки обозначенной композиюром эпохи В каждом фрахменге музыки балета возникает сразу несколько ассоциаций с музыкой различных композиторов и стилей, но за оборотами в духе Гайдна или Россини безошибочно угадывается фигура главно! о шутника, игрока и мистификатора - Стравинского .

Одновременное сочетание контрастных тематических элементов, их быстрая смена, помещение темы в несвоисгвенныи ей жанровый и стилистический контекст - ведущие приемы реализации игровой логики на уровне интонирования в балете. Каждую из трех сдач открывает маршевая тема интрады, в которой «зашифрована» сквозная идея произведения, раскрывающаяся в развитии двух образных сфер. Одна из них характеризует образ Джокера, другая - остальные карты. Между ними нет сильного контраста, но если карты олицетворяют организованность, порядок, предсказуемость, то Джокер - стихию случайности. Воплощение образов карт связано с устойчивыми ритмоинтонационными маршево-танцевальными жанровыми формами. Тематизм, характеризирующий образ Джокера, напротив, отличается динамизмом. Его появление всегда связано с ускорением темпа, угловатым мелодическим рисунком, усилением динамики и остро-акцентной энергичной ритмикой токкатного типа. «Интонационный сюжет» балета развивается по законам игровой логики, которая наиболее ярко проявляется во внезапных вторжениях Джокера, разрушаю1Щ1х идиллическое благополучие сферы карт .

Вместе с тем такая же существенная роль принадлежит принципам концертирования, проявляющимся в сопоставлении мужских и женских партий, солистов и кордебалета и в приемах тембровой персонификации (так. Джокера олицетворяет лейттембр - staccato духовых). На наш взгляд, подобное музыкальнодраматургическое решение «Игры в карты» связано с тем, что Джокер и карты представляют различные i-рани одного явления - игры. Игра - это особая система, основанная на равновесии правил и случайности. Перевес в одну или другую сторону обозначает её распад, так как преобладание случайности порождает хаос, а усиление правил приводит к заданности результата и утрате интереса к игре. В связи с этим возникает аналогия с соотношением аполлонического и дионисийского начал, взаимодействие и равновесие которых составляет гармонию и основу бессмертия искусства .

Эволюция «концертной линии» в неоклассицистком балетном творчестве Стравинского направлена к появлению бессюжетного спектакля, главная идея которого - воплощение средствами музыки и хореографии совершенства форм и высокого мастерства, составляющих суть аполлонического искусства. В 40-е годы композитор создает две хорео17)афические сюиты «Концертные танцы» и «Балетные сцены», в которых со всей очевидностью проявилась тенденция сближения танцевального начала и инструментальных форм концертно-сюитного типа. Обе сюигы объединяет не только ка.мерностъ звучания, бессюжетность, но и принципы жанрово-стилисгического игрового диалога между традиционными формами танцевального искусства и современностт.ю, воплощаемой, в том числе, через элементы джазовой музыки В сравнении с «Аполлоном» и «Игрой в карты»

персонажи-объекты концертно-игропого действа несколько изменяют свою сущность. Легко идентифицируемые типологические элементы музыкального языка исторического прошлого уступают место тематическому материалу, в котором современные и жанрово-стилистические контуры европейской классики образуют органичный синтез. Тем не менее, их взаимодействие также подчинено тем же принципам концертно-игровой логики, что и в более ранних сочинениях. В «Концертных танцах» балансирование между «старой доброй классикой» и эксцентричной арлекиниадой составляет захватывающее своей изобретательностью игровое действо, пронизывающее весь музыкальный материал пятичастной сюиты .

Вопросы возникают уже в связи с названием произведения. Какие танцы представляет Стравинский в этой сюите, которая начинается и заканчивается марщем, а в середине композиции располагается тема с вариациями? Безусловно .

присутствие классических балетных форм, обозначенных в партитуре pas d'action и pas de deux, обрамляющих центральный вариационный цикл, связывает произведение с хореографическим искусством. Однако с по.мощью игровых приемов «соединения несоединимого» композитор преодолевает сложившийся стереотип их восприятия. Особенно это заметно в трактовке Pas de deux. В рондообразной структуре номера относительно «благополучный» рефрен с типичными арпеджированными пассажами солирующих духовых (возможно имитирующих соло арфы) и контрапунктом двух весьма напевных мелодических линий (ц, 135) соединяется с эпизодами, которые не вписываются в рамки освященного каноном лирического балетного adagio. В партии медных духовых неожиданно ярко и помпезно звучат восходящие аккордовые мотивы с пунктирным ритмом, которые более уместны в военном марше, чем в контексте pas de deux. В «Концертных танцах» можно выделить три основные образные сферы: танцевальномоторную, объективно-лирическую и скерцозную. Концертно-шровая логика реализуется как на уровне сочетания тематических элементов внутри каждой из них, так и в музыкальной драматургии, основанной на принципе контрастного сопоставления сфер, которое и составляет «интригу» произведения, сами же темы оказываются актерами, которые по воле главного режиссера Стравинского примеряют ту или иную маску. На первый взгляд может показаться, что музыка «Концертных танцев» - воплощение свободной и непредсказуемой комедийноигровой стихии. Однако при более внимательном рассмотрении обнаруживается, что это представление подчиняется сгрогим правилам. Благодаря технике мотивного варьирования интервальных.микроструктур все «персонажи» объединяет строение главной темы вступительного раздела марша. Главная конструктивная идея сочинения заключена в двух интервалах - секунде и кварте. Именно данные интервалы и их обращения - материал, из которого строятся практически все основные темы «Концертных танцев». Возможно, это связано с тем, что в основе художественного замысла произведения (также как и «Аполлона», и «Игры в карты») - мифологическая идея утверждения Единства как гармонии, составляющего его Множественного. Данная мысль находит свое подтверждение и на более масштабном композиционном уровне - структуры цикла. В ней можно отметить не только строгую симметричность (знакомую по композиции «Аполлона») и тематическую арку, утверждающую незыблемость изначального порядка (встречается во всех рассматриваемых нами балетах Стравинского), но и особую роль числа «пять» в её организации. «Концертные танцы» - пятичастная композиция, замыкаемая маршем, «точку золотого сечения» которой образует цикл темы и четырех вариаций (всего пять эпизодов). Известно, ч ю в категориях мифологического мышления числу «пять» придается особое сакральное значе1ше, и во многих культурах оно символизирова10 высокоорганизованное гармоническое единство. Таким образом, в легкой комедийно-игровой хореографической миниатюре неожиданно обнаруживается весьма серьезный подтекст, в свете коюрого произведение предстает как оригинальный вариант воплощения аполлонического начала и является прямым предшественником бессюжетной концепции «Агона» .

«Балетные сцены», созданные два года спустя, в сравнении с первой сюитой представляются произведением более строгим и академичным. Как и в «Аполлоне», канонизированные в хореографическом искусстве структуры, такие как pas de deux, сольные вариации, grand pas, организованы в сюитную композицию. Однако типичные для данных форм музыкальные средства предстают перед слушателем в необычном «осовремененном» ритмическом и гармоническом оформлении, в связи с чем создается впечатление «игры в классический балет». Тематические образования и хембры инструментов становятся участниками разыгрываемого «представления». Примечательно, что в классически-строгих по своему замыслу «Балетных сценах» игровой элемент проявляется столь же отчетливо, как и в «Игре в карты» и «Концертных танцах». «Сюжет» «Балетных сцен» определяет развитие лирической образной сферы. Дополняют же её скерцозные и героико-драматические «персонажи». В лирических эпизодах «Балетных сцен» Стравинский соединяет музыкальные средства, типичные для классических балетных adagio (главным образом в мелодии и фак1уре) с элементами джазовой и блюзовой стилистики (в ритмике и гармонии). Создается впечатление, что «персонажи» из «Концертных танцев» решили разыграть новое представление, но в традиционных белых пачках и в роли участников мариинского балета. Однако под сползающей время от времени маской угадывается характерный облик актеров театра Стравинского. Открывающая «Балетные сцены» аккордовая последовательность (в верхнем голосе звук «а»

повторяется четыре раза в различном гармоническом оформлении) ассоциируется с торжественными фанфарами, предваряющими «выход» главного действующего лица. Как извесшо, повторяющиеся аккорды - традиционный атрибут многих вступительных разделов, интрад и увертюр. Однако их сочетание с синкопированным ритмом и гар.монизация вертикали септаккордами с побочными юнауш на1юминае'1 о джазовой сшчисгике Появляющийся вслед за ними в партии •7 валторн синкопированный терцовый мотив («мелодический толчок», по выражению Стравинского), становится главным «героем» интонационного «сюжета» сочинения .

Благодаря технике вариантных преобразований терцовый мотив объединяет весь 1ематический материал лирической образно-интонационной сферы, доминирующей в музыкальной драматургии «Сцен». Появление данного «персонажа» под различными «масками» в рамках тех или иных музыкальных «ситуаций» становится одной из увлекательных «интриг» хореографической сюиты .

Заметим, что, начиная с первых тактов «Балетных сцен» и до заключительных аккордов Апофеоза, остаются неразрешимыми многие загадки этой хореографической миниатюры. Например, какие элементы в характеристике музыкальных «персонажей» произведения являются их действительным «лицом», а какие маской? Что же такое «Балетные сцены» Стравинского: «образцовый классический балет» в условиях X X столетия, или, согласно самокригичному мнению автора, «отражение Бродвея последних лет войны»? Однозначный oieei на данный вопрос невозможен, так как сочетание традиционного и современного в неоклассицистской музыке Стравинского периода 40-х годов становится неразделимым. На наш взгляд, более важной смысловой гранью этою сочинения становится претворение в художественной концепции и музыкальной ткани «Балетных сцен» идеи мастерства как неотъемлемого свойства аполлонического искусства, высшим выражением которого становится строгая организация всех элементов целого при внешнем впечатлении импровизационного, непринужденносвободного игрового действа. В финальном же Апофеозе «Балетных сцен», музыка которого вполне согласуется с данным наименованием, концепция мира порядка, гармонии и красоты, воплощенного в искусстве торжествует. Если финал «Аполлона» можно сравнить с многоточием, то в «Балетных сценах» - это явный восклицательный знак, триумфалыю провозглашающий победу организованного Космоса над Хаосом и бесконечность творчества, и незыблемость основ аполлонического дара - Искусства .

Заключение. Неоклассицистское балетное творчество Стравинского предстает как яркая страница в 1ворческой биографии композиюра и явление мировой балетной классики X X столетия. Если в хореографических партитурах раннего периода, прежде всего, поражает яркость музыкальных красок, то в балетах 20-40-х годов - многообразие и широта культурного диалога. В него свободно включаются такие явления как барочные риторические фигуры, танцевальная музыка в духе Штрауса, творчество Чайковского, джаз. Диапазон художественнообразного содержания неоклассцистских балетных опусов Стравинского простирается от комического гротеска до трагедии. Однако все эти разнообразные сюжеты и стилистические модели объединяет ведущая тема - Искусство. Поиск универсальных моделей, позволяющих преодолеть дисгармонию и хаос, обусловил обращение Стравинского, как и многих других художников X X столетия, к освященно.му временем и традицией прошлому мировой культуры. В неоклассицистских балетах Стравинского предстают два аспекта трактовки темы искусства: воплощение Красоты, заставляющей человека погрзгзиться в созерцание высшей гармонии, и трагическая обреченность художника - создателя прекрасного .

Орфическая концепция, понимаемая не только как сюжет о судьбе творческой личности, но и более широко, как воплощение импровизационно-игрового, но в то же время упорядоченного.мира, создаваемого виртуозным мастерством художника, позволяет воспринимать неоклассицистское балетное творчество Стравинскою в целом как единый сюжет об искусстве .

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. От «Аполлона» к «Орфею»: диалоги в искусстве Стравинского // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры - Волгоград, 2002 С. 166п,л .

2. Орфическая концепция в балете «Поцелуй феи» И. Стравинского // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления Волгоград, 2003. С. 233-243. - 0,4 п.л

3. Орфическая концепция в неоклассицистских балетах Стравинского // Музыкальный театр X X века - Москва, 2004. С.351-364. - 1 п.л .

4. «Поцелуй феи» Стравинского в зеркале искусства модерн» // Из наследия отечественных композиторов X X века. Вып. 1 - Москва, 2004. С.59-74. - 0,6 п.л .

5. Юмор в жизни и творчестве Стравинского на примере балета «Игра в карты» // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления. Вып. 1 -Волгоград, 2004. С. 152-162. -0,25 п.л .

6. Претворение игровой логики в балете Стравинского «Игра в карты» // www. astrasong.ra - 0,5 п.л .

–  –  –




Похожие работы:

«ЧАЙКИН ВЛАДИМИР ГРИГОРЬЕВИЧ ЛИТОИ РУДОГЕНЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОСАДОЧНЫХ ФОРМАЦИЙ ВОСТОЧНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ ПЛАТФОРМЫ В РИФЕЕ И ФАНЕРОЗОЕ Специальность: 25.00.06 Литология Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора геолого-минералогических наук Казань-2005 Работа выполнена в отделе геотехнологии Федерального государственно­...»

«УДК – 778.5.05:778.534.6 ББК – 85.37 Т – 655 Трапезникова Елена Владимировна ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ (1985–2014 гг.) Специальность 17.00.03 – "Кино-, телеи другие экранные искусства" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соис...»

«Кочелаевская Кристина Владимировна Пространство: постнеклассическая онтология 09.00.01 Онтология и теория познания по философским наукам Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Сара...»

«Бешкарева Ирина Юрьевна Проблема интуиции в гносеологии (на материале философии С. Л. Франка) 09.00.01 Онтология и теория познания Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук Киров-2011 Работа выполнена в Федеральном...»

«Сорокина Елена Серафимовна ОНТОГЕНИЯ И КАЧЕСТВО ЮВЕЛИРНОГО РУБИНА МЕСТОРОЖДЕНИЙ ЦЕНТРАЛЬНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ Специальность 25.00.05 минералогия, кристаллография Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минералогических...»

«КУНИЦЫНА ЕКАТЕРИНА МИХАЙЛОВНА Социальная политика как фактор преодоления бездомности населения Специальность 22.08.00 "Социология управления" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических...»

«ГАТАУЛЛИН Александр Анварович Фридрих Робертович Липс: творческая деятельность и ее роль в развитии баянного искусства во второй половине ХХ – начала ХХI века Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусство...»

«ДУЛОВА Екатерина 1-1иколаевна БАЛЕ! НЫЙ ЖАНР КАК МУЗЫКАЛЬНЬН! ФЕНОМЕН (русская традиция конца XVIII начала XX века) Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искз...»




















 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.