WWW.LIT.I-DOCX.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - различные публикации
 

«Некрасова Инна Михайловна Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х гг. XX века ...»

На правах рукописи

Некрасова

Инна Михайловна

Поэтика тишины в отечественной музыке

70-90-х гг. XX века

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва

Работа выполнена в Московской государственной консерватории

на кафедре теории музыки

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Евгения Ивановна Чигарева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Константин Владимирович Зенкин кандидат искусствоведения, доцент Ирина Ивановна Сниткова

Ведущая организация: Ростовская государственная консерватория им. СВ. Рахманинова

Защита состоится 9 июня в 16 часов на заседании диссертационного совета Д210.009 01 при Московской государственной консерватории (125009, г.Москва, ул.Б.Никитская, 13) .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского .

Автореферат разослан « 28 » апреля 2005 г .

Ученый секретарь диссертационного совета, Ю.В.МОСКВА кандидат искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования .

Одной из характерных примет музыкального искусства 70-90-х годов XX века стала тенденция к использованию выразительного потенциала тишины .

Поворот от экстравертного типа художественного выражения в сторону усиления интроспективности, наметившийся в этот период, привел к возрастанию роли медитативных тенденций, стремлению к простоте и ясности средств, выявил значимую роль «тихих грез» в ретроспективных направлениях. С развитием значительного пласта так называемой «тихой музыки»

связано выдвижение понятий «новая простота», «новая исполнительская поэтика», «новый информативный элемент», «неодиатоника» и др. О значимости тишины, молчания в музыкальном творчестве размышляют композиторы, для многих из которых тишина стала устойчивой стилевой приметой (С. Губайдулина, Г. Канчели, Д. Кейдж, Л. Ноно, X. Лахенманн, В.Сильвестров, А. Пярт и мн.др.). Подмечена эта тенденция и музыковедами .

Ценные аналитические наблюдения, касающиеся феномена музыкальной тишины, содержатся в работах П. Мещанинова, Е. Назайкинского, И.Никольской, Л. Раабена, С. Савенко, А. Соколова, В. Холоповой и др .

Однако, несмотря на сквозной характер упоминаний тишины в литературе, представления о ней формируются, как правило, из маргинальных замечаний, частных наблюдений, отдельных штрихов. На сегодняшний момент в отечественном музыковедении отсутствует исследование, изучающее феномен тишины в музыке комплексно, многоаспектно. Попытка восполнить этот пробел, привлечь внимание к одному из знаковых явлений современного искусства обусловила выбор темы исследования и его актуальность .

Целью исследования является осмысление поэтики тишины в отечественном музыкальном искусстве последней трети XX века.

В связи с этим основные задачи работы таковы:

- выявить семантические аспекты образа тишины в контексте художественно-стилевых тенденций современной музыки;

- представить тишину как одну из ведущих образно-смысловых универсалий культуры последних десятилетий XX века;





- определить степень влияния тишины на различные уровни музы кального сочинения и наметить типологию ее образно-драматургических и структурно-композиционных функций;

- рассмотреть особенности проявления феномена тишины в рамках индивидуального авторского стиля .

Материалом исследования стали сочинения разных жанров, созданные композиторами бывшего СССР - А. Пяртом, С. Губайдулиной, А.Шнитке, В. Сильвестровым, А. Кнайфелем, Г. Уствольской, Э. Денисовым, В. Мартыновым, В. Лобановым, Г. Канчели, В. Артемовым и др. - в 70-90-е годы XX века .

Широкий спектр привлеченных в ходе исследования композиторских имен и музыкальных жанров неслучаен и обусловлен стремлением воссоздать наиболее полное представление о значимости феномена тишины в общей картине музыкального искусства названного периода .

Методологическую основу работы составляет комплексный подход, соединяющий музыкально-исторический, историко-культурный, теоретический и аналитический ракурсы, включающий элементы системного анализа (методологической базой диссертации послужили, в частности, труды М. Аркадьева, 3. Лиссы, Е. Назайкинского, П. Сорокина, В. Чинаева и др.) .

Научная новизна диссертации определяется несколькими факторами. Впервые предпринят анализ различных художественно-стилевых тенденций постмодернизма сквозь призму одного из ключевых образовсимволов эпохи. Тишина рассматривается как образно-смысловая универсалия, связывающая разнонаправленные тенденции и открывающая пути к синтезу разных видов искусства. В работе выявляются ранее не отмеченные культурные связи и параллели (исторические «ритмы» тишины, отражение в поэтике тишины западных и восточных культурных влияний, параллели в интерпретации молчания в музыке, изобразительном искусстве, поэзии и т.д.). Вводится ряд новых понятий, определяющих функциональную специфику тишины в системе средств музыкальной композиции (тишина как «зеркальная тоника», средство смысловой «беззвучной модуляции»; «латентная драматургия») .

Структура. Диссертация состоит из четырех глав, Введения и Заключения. Она содержит список литературы, включающий более 200 наименований, и приложение, куда входят нотные примеры и схемы .

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П И.Чайковского 24 июня 2004 г. Основные положения работы отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в выступлениях на научных конференциях «Музыкальный мир романтизма»

(Ростов-на-Дону, 1996), «Музыкальное творчество на рубеже столетий»

(Астрахань, 2000), «Науки о культуре - в XXI век» (Москва, 2000 и 2001), «Музыкальное содержание: наук

а и педагогика» (Астрахань, 2002), «Астраханская консерватория: научная мысль и музыкально-педагогическая деятельность» (Астрахань, 2004) .

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы и уже используются в учебных курсах анализа музыкальных произведений и истории отечественной музыки. Кроме того, работа может оказаться ценной для исследований в различных областях гуманитарного знания - эстетики, искусствоведения, культурологии и послужить стимулом для дальнейшего осмысления и описания поэтики тишины в искусстве разных эпох и стилей .

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются цели, задачи и материал исследования, получает обоснование актуальность избранной темы. Дается анализ литературы, способствующей формированию концепции диссертации. На основе важнейших для настоящей работы источников намечаются перспективы исследования феномена тишины в музыкальном искусстве .

Тишина - один из древнейших универсальных символов. Века истории окружили ее обширной и сложной семантической аурой. Опыт постижения тишины содержится в трактатах представителей мистических философских и религиозных течений: неоплатонизма (Плотин, Ямвлих, Прокл), буддизма (ведические книги), исихазма (Иоанн Лествичник, Григорий Синаит, Григорий Палама, Нил Сорский), суфизма (Джунайд, Газали, Ибналь-Араби). Восприятие тишины в различных религиозных направлениях отличается общими свойствами: она имеет, как правило, позитивный смысл, являясь символом целостности, гармонии, истины и цели духовного Пути. Через эзотерику тишины, не знающую пространственновременных и национальных границ, можно воспринять единый общемировой пра-язык духа .

В искусстве спектр оттенков тишины очень многозначен, ее амбивалентная природа способна к выражению самых разных эмоций и явлений .

Семантический диапазон этого образа-символа необъятен: от выражения вневременного вселенского величия до воссоздания интимной трепетности мига .

Во множестве семантических поворотов тишины всегда заключено нечто ускользающее, не позволяющее четко обозначить ее грани, ее имя .

Смыслы тишины не лежат на поверхности, они латентны, их актуализация зависит от контекста, возникает на основе взаимодействия «знаков» тишины, рассеянных нередко по всему дискурсу произведения. Своеобразными денотатами тишины могут явиться паузы, ферматы, темпоральные характеристики, жанровые «лексемы», приемы звукоизвлечения и т.д .

Восприятие этих возможных знаков тишины вариативно, их интерпретация определяется и переосмысливается в контексте целого. В процессе взаимодействия высказываемого и подразумеваемого, составляющих основу любого, в том числе музыкального, языка, образуется аура тишины, эффект присутствия которой в музыкальном сочинении можно уподобить некой своеобразной интенции, поддерживающей смысловую структуру текста изнутри, придающей ему окончательную полноту .

Выявление значений тишины в музыкальной композиции осложняется не только ее семантической, но и функциональной подвижностью. В зависимости от избранного ракурса анализа тишина меняет сферы и границы своего присутствия в произведении, выступая то в качестве основного «рельефа», то в функции «фона» .

Феномен тишины потенциально содержит перспективы для его осмысления на нескольких уровнях, которые можно обозначить следующим образом:

1. тишина - акустическое явление (собственно тишина);

2. тишина - философско-эстетическая категория (покой, статика);

3. тишина - незвучащая основа музыкального процесса (времяэнергия);

4. тишина - характеристика типа дискурса (медитативный, психоделический);

5. тишина - топос, установка, настройка, «акцептор действия»

(Е.Назайкинский);

6. тишина - образ в разных своих проявлениях;

7. тишина - знак, семантическая единица (пауза или звук в значении паузы);

8. тишина - средство выразительности .

Итак, в зависимости от контекста, речь будет идти в одном случае о реальной тишине, первообразе тишины, в другом - о ее искусственном «двойнике», художественном образе, в третьем - о композиционном средстве, факторе экспрессии и т.д. Подобная смысловая и функциональная гибкость тишины объясняет смену трактовок этого понятия, как в настоящей работе, так и в существующей литературе .

Реконструкция «смысловых обертонов» тишины является весьма непростой, но очень привлекательной задачей для исследователей в самых разных областях гуманитарного знания. Упоминания о тишине, отдельные наблюдения, связанные с ней, встречаются в трудах историков, культурологов, филологов, искусствоведов. В числе таких исследований, послуживших импульсом к созданию диссертации, следует назвать работы М.Алпатова, А. Демина, Д. Лихачева, А.В. Михайлова, Ю. Орлицкого, В.Топорова, А. Федорова-Давыдова, В. Фомина и др .

Среди важнейших музыковедческих работ, проблематика которых содержала отдельные исходные данные для исследования поэтики тишины, должны быть упомянуты труды М. Аркадьева, Ж. Бреле, Т. Клифтона, В.Ландовской, 3. Лиссы, Е. Назайкинского, В. Чинаева, благодаря которым сформировались многие идеи диссертации, в частности, мысль о периодичности проявлений тишины в искусстве, ее связи с духовными и эстетическими устремлениями эпохи; выявление типологии функций тишины по аналогии с функциями музыкального звука, осознание паритетности звука и молчания в музыке; размышления о тишине как незвучащей основе музыкального процесса, выражении времени-энергии и др .

Важные сведения о претворении образно-смысловых и структурнокомпозиционных особенностей тишины были заимствованы из наблюдений над стилем различных композиторов, теоретических трудов, посвященных технике композиции и особенностям творческого процесса, работ, анализирующих художественно-стилевые процессы музыкального искусства, исследований по музыкальной психологии и акустике. Эти источники, использование которых обеспечило комплексный подход в освоении проблемы, отражены в библиографии .

Первая глава - «Тишина как отражение духовной и эстетической концепции эпохи» - посвящена философско-эстетическим аспектам проблемы. Анализируются наиболее значительные факторы, приведшие к выдвижению феномена тишины в качестве одной из образно-семантических и структурно-композиционных универсалий искусства последней трети XX века .

Распространение идей «философии тишины» в современной культуре отражает характерные черты духовных и эстетических устремлений эпохи .

Мироощущение конца XX века, как мироощущение любого рубежного этапа, отличается сложностью и противоречивостью. Напряженная ситуация в общественной жизни России, серьезные изменения, потрясшие общество в последние десятилетия, обусловили культурную специфику этого периода. Пафос обновления, дерзость экспериментаторства, пестрота поисков 60-х годов в последующие десятилетия уступили место иному отношению к миру и искусству. Динамический взгляд на мир сменился созерцательным, что отразилось в усилении личностно-субъективного начала, потребности найти опору в вечных этических и эстетических ценностях, распространении ретроспективных тенденций, утверждении принципов стилистического синтеза в художественном мышлении .

Синтез вообще - одно из ключевых слов в определении духовной и эстетической концепции нашего времени. Основополагающей в современном искусстве стала мысль о том, что «как каждый человек несет в себе все человечество» (К.-Х. Штокхаузен), так и каждая культура несет в себе прообраз всех культур. «Множественно-ассоциативный» (Г. Григорьева) характер искусства, развитие идей стилистических ассимиляций стали определяющими для современного этапа развития. Культура постмодернизма словно заявляет: «Все века заключены в сегодня» (Г. Якулов). Породив научные метаязыки, металитературу, метаживопись, XX век, по наблюдению ученых, видимо, движется к созданию метакультуры - «всеобъемлющей метаязыковой системы» (Ю. Лотман). Поиск метаязыковых универсалий, неких транслем, функционирующих в русле любой знаковой системы, привел, в частности, к выдвижению в качестве нового информативного элемента - тишины, молчания. Благодаря своей нематериальной сущности, тишина легко становится «материалом» любого вида искусства, элементом любой знаковой системы, не теряя при этом основного свойства - неисчерпаемости смысла .

Анализ художественных тенденций эпохи дает все основания заключить, что тишина - знаковое явление не только в современном музыкальном искусстве, но и в других видах художественного творчества. Примером тому служат кинофильмы А. Тарковского, А. Куросавы, С. Параджанова; опусы поэтов-минималистов - Г. Сапгира, Вс. Некрасова, А.Ры Никоновой-Таршис; литературно-философские эссе А. Мердок, А. Кнышева, А. Гениса; творчество художников - В. Вейсберга, М. Шварцмана, Д.Краснопевцева, Н. Макарова и др. Тишина является своего рода лейтмотивом эпохи, одним из «ключевых слов культуры» (А.В. Михайлов), определяющих своеобразие ее облика. Тишина, умолчание, пустота, беззвучие, составляющие существенную часть современного сознания, могут быть выдвинуты в качестве характерных символов, метафор, знаков постмодернизма. Устойчивость их проявления позволяет воспринимать эти «сквозные мотивы» как некие «инструменты анализа» эпохи или индивидуального стиля .

Обострившийся в музыкальной композиции последней трети века интерес к образно-выразительным возможностям тишины был подготовлен поисками в разных видах искусства, складывался под влиянием многих исторических и художественных явлений. Мысль о том, что «добро не производит шума, а шум - добра» (Ш. Гуно), в разных вариантах проходит через всю историю человечества. «Тихость» всегда ценилась как истинная красота в природе, событиях, людях. Причины аксиологической устойчивости тишины коренятся в мифологических и религиозных представлениях человечества, связаны с особенностями психологии восприятия, продиктованы требованиями гигиены слуха и т.п .

В работе высказывается предположение, что восприятие тишины в ту или иную эпоху отражает ее духовную и эстетическую атмосферу, свидетельствует о состоянии социальной психологии, динамике общественных процессов. Соотношение звукового максимума и тишины в истории культуры менялось подобно виткам смен диатоники и хроматики, консонантности и диссонантности, усложненности и простоты. Эти наблюдения подтверждаются результатами исследований в области структурной лингвистики, семиотики, статистического анализа. К примеру, аскетизм, эмоциональная ровность средневековья предвосхитили динамизм Ренессанса;

в России период «Византийско-Московской тишины» сменился бурными петровскими реформами; тенденцией к стабилизации, успокоению был отмечен в европейской культуре период между революциями1789-1830 гг.;

Серебряный век с его рафинированным эстетизмом, «высшей утонченностью» явился прелюдией к потрясениям XX века; смена громкостнодинамических пристрастий отличает искусство советского и постсоветского периодов. Таким образом, одна из причин выдвижения феномена тишины в современном искусстве связана с чередованием аналитического и синтетического типов мышления, «жесткого» и «мягкого» стилей .

Использование позитивного потенциала молчания не исчерпывает всех оттенков смысла этого образа-символа, амбивалентная природа тишины особенно отчетливо отражена в искусстве XIX-XX вв .

Раздвоенность восприятия тишины, как и вообще интерес к ней, характеризуют не только русскую литературу, поэзию, музыку: те же тенденции, особенно ярко проявившиеся с началом романтизма, отличают всю западноевропейскую культуру. Романтическое «бегство в тишину» было обусловлено несколькими причинами. Одна из них, в частности, заключалась в стремлении обрести душевный покой, нарушенный жестокостью внешнего мира, другая была связана с осознанием того, что любая речь бессильна в выражении невыразимого, что «мысль изреченная - есть ложь». Формирование поэтики тишины отразило общий духовный настрой эпохи, атмосферу художественных поисков XIX века от зарождения романтизма до его заката. В стремлении к синтезу искусств, охватившем весь романтический век, именно феномен молчания оказался тем общим средством, которое преодолело различия между ними, стало языком всемирным и всепереводимым .

Неслучайно и развитие этой идеи имело поистине всеевропейский характер. Поэтика тишины сложилась, в немалой степени, под влиянием живописи английских прерафаэлитов и поэзии французских символистов, для которых молчание стало образом и средством, связавшим мистику, музыку, поэзию, живопись. Различные грани тишины были высвечены в музыке и поэзии австро-немецкой традиции .

Поиск наиболее адекватного способа «изречения мысли» привел к феноменологизации молчания, тишины, паузы, пустоты. Неслучайно в высказываниях творцов и теоретиков искусства рубежа веков тишина называется «важной категорией Новой музыкальной эстетики» (Ф. Бузони), редким по силе выражения «фактором экспрессии» (К. Дебюсси), способом перехода в «некое интуитивно постижимое пространство» (В. Кандинский). Тема молчания стала одним из важнейших лейтмотивов, объединивших поиски разных художественно-стилевых течений Серебряного века. В «грезовом царстве» символизма молчание стало универсальным средством выражения «актуальной бесконечности» (Т. Левая), связующим звеном между реальным и иллюзорным миром. Обилие образов безмолвия, сна, грез, тишины является отличительным признаком поэзии, музыки, живописи начала века (Бальмонт, Белый, Блок, Гречанинов, Мясковский, Ребиков, Александров, Борисов-Мусатов, Бенуа, Левитан, Врубель). Своеобразное преломление образа тишины связано с творчеством А.Скрябина, воплотившего идеи не только символизма, но и русского космизма .

Мечты о создании новой концепции искусства, охватившие художественный авангард начала столетия, попытки достичь полной эквивалентности знака и значения, означаемого и означающего также привели к «прорыву в молчание». Это событие было по своей природе антиномично, так как, с одной стороны, явилось объявлением «капитуляции искусства», его бессилия и «смерти», а с другой - возродило вечную и лишь обостренную мистической чувствительностью эпохи утопическую грезу о безмолвном рае и возвращении человеку «потерянной Горнести». В развитии этих идей роль своеобразных манифестов сыграли «Черный квадрат»

К.Малевича и «Поэма конца» В. Гнедова. Обозначив предел, за которым развитие казалось невозможным, эти произведения породили множество продолжений, подражаний в искусстве начала века и его последних десятилетий. (Заметим, что сходные идеи развивались в первые десятилетия века А. Родченко, М. Матюшиным, В. Татлиным, В. Хлебниковым, А .

Крученых, А. Чичериным, В. Степановой и др.; в последней трети столетия эти тенденции возрождаются в творчестве В. Вейсберга, М. Шварцмана, С.Соколова, М. Кастальской, Вс. Некрасова, С. Сигея, Г. Сапгира, А. СенСенькова и др.) «Вариации на тему молчания» представлены в XX веке всеми видами искусства; в работе рассматриваются наиболее яркие примеры использования образно-функциональных возможностей тишины в живописи, поэзии, кинематографе. Предпринятый исторический экскурс представил истоки поэтики тишины, выявил ее синтетическую природу, ассимилирующую приемы различных видов искусства .

В работе раскрываются особенности образно-семантических проявлений тишины в панораме художественно-стилевых тенденций 70-90-х гг .

В современной картине художественных представлений о мире и человеке, выраженных через интерпретацию тишины, можно отметить существование двух основных образных потоков, интегрирующих в своем русле как общезначимые, так и «маргинальные» идеи. В личностно-субъективной сфере образов интерпретация тишины происходит преимущественно в психологическом, социальном, культурологическом аспектах. Здесь тишина воспринимается как образ памяти культуры, памяти человека; образ времени-истории; образ молчания-протеста или созерцания и т.д Внеличностно-объективный характер интерпретации тишины связан с представлением ее с позиций религиозного, философского, естественнонаучного сознания. Тишина в данном случае символизирует образы бесконечности Космоса, Божественного, абсолюта, природы. Два этих образных пласта, безусловно, не исключают возможности взаимодействия и взаимосвязи Семантическое наполнение тишины в каждом сочинении индивидуально, что обусловлено многими факторами, вместе с тем, можно выделить ряд «лейтидей», «лейттем», обращение к которым сближает разные художественные тенденции и индивидуальные манеры .

Важной особенностью развития стилевых направлений современной музыкальной композиции является синтетичность художественного мышления, «от стилевого плюрализма к стилевому синтезу» (Г. Григорьева) так можно определить вектор его эволюции в XX веке. В контексте возрожденческих тенденций тишина нередко выступает как средство связи между исторически удаленными эпохами и современным искусством .

«Мотив молчания» смыкает, например, круг XX столетия, проявившись в развитии таких направлений как неоромантизм и неосимволизм. Если в неоромантических сочинениях флер тишины, окутывающий прекрасные неуловимые образы томления, тоски, ностальгии, возвращает прелесть эмоционального переживания, сокровенность личностно-субъективного чувства, то в неосимволистских опусах молчание определяет присутствие тайны, подчеркивает гиперсемантичность текста, является проводником идеи сочинения в Тонкий мир сознания и подсознания .

Тишина, воспринимаемая как «иероглиф нашей связи с космическим ритмом», составляет образный ряд сочинений, претворяющих развитие музыкально-мифологических, философско-космических концепций. Среди авторов, развивающих эти темы, следует назвать, безусловно, С. Губайдулину, в музыке которой образы тишины и хаоса символизируют внутреннюю двойственность человеческой души и, вместе с тем, представляют музыкальную концепцию бытия, соприкасающуюся с идеями русского космизма, восточной философии. К созданию «космических пасторалей»

привлекает тишину В. Сильвестров. Влияние символизма начала века, скрябинские идеи преодоления, устремленности и сверхчувственного космического созерцания определяют соотношение звуковых взрывов и тишины в симфонических произведениях.В. Артемова. Специфика восточных представлений о мире, познание музыки земли и космоса через погружение в глубины звука отражена в симфониях А. Тертеряна .

«Бегство в добровольную бедность», обращение к тишине, естественности, ясности средств характеризует распространившуюся в музыке 70-90-х годов тенденцию «новой простоты», возврата к забытой ценности звука, трезвучия, диатоники. Эта тенденция, пересекающаяся отчасти с концепцией минимализма, но не исчерпывающаяся ею, нашла наиболее яркое отражение в творчестве А. Пярта, А. Кнайфеля, В. Мартынова .

Взаимодействие тишины и звука - первоэлементов музыки - обретает в минималистских сочинениях особую глубину, почти ритуальное значение .

В тяготении к чистоте и ясности минимализм связан с неоромантизмом и другими явлениями, объединяемыми понятием «новая простота» .

Ненормативное соединение традиционных элементов речи - звука и беззвучия - утверждает значимость парадокса в эстетике постмодерна .

«Вычитание смысла» - так можно определить смысл ироничного беззвучия в сочинениях абсурдистского плана. Своеобразные вариации на тему «музыка без музыки» (встречающиеся, к примеру, в творчестве С. Губайдулиной, М. Гагнидзе, В. Екимовского) вызывают ассоциации с барочным «принципом остроумия», игры, изобретательства. В ориентации на «крайности», «причуды», «странности», в «пробах на несовместимость» (М. Лобанова), в парадоксальной рефлексии искусства проявляется внутреннее родство барочной эпохи и искусства постмодерна .

«Ароматы и звуки ушедших времен» отражает тишина в полистилистических сочинениях, основанных на сопоставлении различных стилистических систем, тишина выделяет семантически значимые фрагменты, подчеркивая ощущение контраста эпох. В этом процессе прошлое «остраняется», идеализируется, предстает в некой исторической дистанцированности, а тишина выступает как символ времени, культурной памяти, утраченного эстетического идеала (сочинения А. Шнитке, Р. Щедрина). В других случаях полистилистических взаимодействий, при которых внутристилистические ассимиляции сглажены, бесконтрастны, тишина является общим полем рассредоточения множественных аллюзий. Подобный ассоциативный принцип лежит в основе сочинений в неостилях (неоромантические сочинения Р.Леденева, В. Сильвестрова, С. Беринского; преломление неосимволистских принципов в творчестве Э. Денисова, Д. Смирнова, Ю.Каспарова и др.) Рубежные периоды истории, к каковым относится и современный этап, как правило, обостряют ощущение исчерпанности определенного культурно-исторического типа. Идеи постлюдийности современной культуры приводят к развитию оригинальных концепций творчества и роли художника («Opus post» В. Мартынова). В звуковой сфере идея исчерпанности выразилась, в распространении жанра постлюдии (А. Кнайфель, В. Сильвестров, Б. Тищенко, Д. Смирнов). Объясняя свою приверженность к этому жанру, В. Сильвестров, в частности, интерпретирует смысл постлюдийности в культурологическом и философском аспектах: «Постлюдийность это некое состояние культуры, когда на смену формам, отражающим жизнь-музыку..., приходят формы, комментирующие ее» .

Ощущение связи времен, характерное для отечественной культуры, наметившийся в российском обществе духовный ренессанс привел к активному развитию канонических, а также мемориальных жанров. Поскольку «умозрение» духовного человека отличает иная динамика чувств, мыслей, возрождение эстетических канонов духовной музыки влечет и попытку возврата «тихости» как мировоззренческого и художественного идеала. Все эти факторы влияют на общий характер «звучания» современной музыки, где этос покоя нередко преобладает над пафосом движения .

«Символом выстраданного света» выступает тишина не только в музыке литургической (Г. Свиридов, Н. Сидельников, Е. Голубев, В. Успенский, Н. Ведерников, Н. Лебедев и др.), но и в сочинениях внеклиросной традиции, религиозность которых связана со стремлением постичь смысл бытия, прикоснуться к сфере Божественного (инструментальные и вокальные сочинения Г. Канчели, А. Кнайфеля, В. Мартынова, А. Шнитке, Э. Денисова, В. Артемова, А. Караманова и т.д.). По выражению С. Губайдулиной, в искусстве опыт святости «проявляется через слышание божественной воли с помощью символа», одним из таких символов и является молчание, во внутреннем пространстве которого «горизонталь времени» переплавляется в «вертикаль многомерного божественного смысла», Осознание опасности чрезмерного плюрализма обострило в художественном творчестве проблему поиска всеобщего консолидирующего начала, некоего «элемента системы», способного объединить различные стилевые направления искусства. Тишина становится в композиции последней трети XX века своего рода новой тоникой, новым консонансом, искомым полем интеграции, связывающим разнонаправленные тенденции. Неслучайно использование в музыкальном сочинении образновыразительного потенциала тишины является в последние десятилетия века не исключением, а скорее нормой, устойчивой чертой стиля многих композиторов, независимо от их принадлежности к тому или иному художественно-стилевому направлению .

Следующие главы работы посвящены теоретическому осмыслению образно-драматургических и структурно-композиционных функций тишины и молчания, выявлению типологических черт музыкальной поэтики в ракурсе избранной проблемы .

Музыкальное искусство последних десятилетий XX века открывает собственные приемы взаимодействия звука и беззвучия, переосмысливая выразительные возможности тишины, молчания. Если традиционно музыка воспринималась как «искусство победы звука над молчанием» (Ж. Бреле), то в ряде современных сочинений тишина по своей значимости не только паритетна звуку, но и превосходит его. Разрушение фоноцентрического комплекса в музыкальной композиции позволяет определить современный этап развития как «победа молчания над звуком» .

Во Второй главе - «Аура тишины» - внимание фокусируется на тех элементах композиции, которые составляют субстанцию музыкальной тишины, с целью выявления особенностей современного использования важнейших из них .

Пауза-звучание. Поэтика тишины в музыке прежде всего ассоциируется с паузой, то есть тишиной в своем реальном выражении. Пауза прошла длительный путь развития, прежде чем стать феноменом, равным по значимости звуку. В работе рассматриваются этапы этого пути, выявляются функции паузы в музыке разных музыкальных эпох и стилей. Музыка XX века, особенно его второй половины, внесла в историю развития «знака молчания» свои повороты. Пауза не просто знак музыкального рельефа, но неотъемлемый элемент в становлении концепции сочинения. Так, в знаковом для истории музыкальной тишины сочинении «Tabula rasa» А.Пярта противостояние основных звукообразов - темы-звука и темы-паузы в двух тактах вступления в формульном виде представляет концепцию сочинения. Использование молчания в качестве «самостоятельного тембра»

сочинения можно назвать характерной чертой современной композиции (в качестве примеров в работе упоминаются сочинения В. Лобанова, Э. Денисова, С.Губайдулиной, Р. Леденева и др.). Истоки этой идеи - в музыке начала века (А. Лурье, Н. Рославец, А. Скрябин). Соотношение звука и молчания совершенно меняется в произведениях А. Кнайфеля («Восьмая Глава»; «Облеченная в солнце»; «Lux aeterna»). Тишина здесь становится основным звучанием, на фоне которого разрозненные, "непроявленные" звуки являются паузами в этой тишине. (В качестве музыкальных аналогов подобной метаморфозы, но с другим философско-эстетическим обоснованием, можно назвать ряд сочинений А. Веберна, Д. Кейджа, X. Лахенманна, Л.Ноно) .

В современной поэтике тишины пауза не просто приравнивается в смысловом значении к звуку, но принимает на себя часть привилегий, ранее принадлежавших исключительно ему: своеобразную тоникальность, континуальность и, как это ни парадоксально, обозначение гром костной динамики .

Способность паузы к замещению звучания в финале, устойчивый и определенный характер дления тишины позволяет сравнить ее функции в этом смысле с функциями тоники, с той лишь разницей, что тоника утверждает возможность окончания, а тишина свидетельствует о его принципиальной невозможности. Таким образом, тишина принимает на себя функции «тоникальности наоборот», то есть некой "зеркальной тоникальности". В работе рассматриваются традиционные и индивидуальные способы графического и вербального обозначения тишины-тоники (в сочинениях Г. Канчели, С.Губайдулиной, А. Кнайфеля, В. Сильвестрова и др.) .

В оппозиции "звук-молчание" за паузой исторически были закреплены функции "сегментации" музыкальной ткани. Метаморфозы музыкального мышления в XX веке привели к перераспределению качеств дискретностиконтинуальности между этими элементами композиции: звук, обособившись в пуантилистическом пространстве, потерял способность и необходимость связи с другими звуками; пауза же, напротив, обнаружила возможности пространственного и временного доения в качестве единицы общего, связывающего композицию поля тишины. Тишина является кратчайшим способом "смысловой модуляции", позволяющей объединить самостоятельные части цикла в одно целое. Прием "беззвучной модуляции" использует, в частности, В. Сильвестров в вокальных циклах "Тихие песни", «Простые песни» .

Обозначение громкостно-динамических особенностей "звучания паузы" в партитуре обладает символическим значением. В Четвертом скрипичном концерте А. Шнитке "кричащая тишина" в визуальных каденциях - знак немоты, краха. В "Островах тишины" А. Кессельман крещендирование тишины подчеркивает значимость этого основного образа сочинения .

Громкостная динамика. Спектр возможностей этого средства музыкальной выразительности, по наблюдениям исследователей (И. Барсова, Е.Назайкинский, В. Холопова), значительно расширился в сравнении с музыкой предшествующих эпох. Можно отметить, к примеру, персонификацию форте и пиано, некоторое "абстрагирование от мелодического содержания" (И. Барсова). "Рисунок" взаимодействия форте и пиано, использование их конфликтно-контрастных функций определяет облик множества современных сочинений (С. Губайдулиной, Г. Канчели, В. Мартынова, Г.Уствольской, Р. Щедрина и др.). В ряде сочинений громкостная динамика является ведущим, если не единственным фактором развития ("Pianissimo" А. Шнитке, "Crescendo e diminuendo"3. Денисова) .

Уровень "тихости" в современной музыкальной композиции нередко граничит с отсутствием звучания. Композиторы отмечают этот переход в "зазеркалье звука" четырьмя - шестью знаками пиано. В подобных случаях исчезает грань между тишиной и звуком, пиано приравнивается по значению к паузе, то есть мыслимое звучание становится паузой. Еще одно родственное свойство пианиссимо и паузы заключено в способности мгновенного модулирования во времени и пространстве. Этот прием характерен, в частности, для А. Шнитке. Балансирование между ffff и рррр на границе разделов формы переводит событийность произведения из сферы острых переживаний в ирреальный план звучания, общий "пограничный" звук связывает реальное и иллюзорное, временное и вневременное (Второй квартет, Четвертая симфония, Восьмая симфония) .

Прием резкого сопоставления громкостно-динамических пластов (сродни кинематографическому приему переключения планов) получил распространение в театральной музыке В балете "Чайка" Р. Щедрина переключение громкостно-динамических планов отражает действие в произведении нескольких временных и пространственных потоков: художественного и исторического времени, сюжетного и психологического пространства, художественного и "вдвойне" художественного времени .

В музыке, не связанной с театром, приемы переключения громкостнодинамических планов, использование эффектов "стоп-кадра", "рапида", опыты с замедлением или концентрацией музыкального времени позволяют говорить об ассимиляции художественных приемов театральной драматургии, "романной фабулы" (И. Барсова), кинематографа, а "отношения" форте и пиано можно уподобить взаимодействиям персонажей сюжетных контрлиний .

Звук-тема. Приемы звукоизвлечения. Внимание к звуку, поиск "бесконечного в малом", аскетизм средств, статическая трактовка гармонии - и, вместе с тем, расширение спектра приемов звукоизвлечения являются характерным свойством поэтики тишины. Темой тишины может стать одиночный звук, поставленный композитором в такие условия, когда его "вес" и значение возрастают в сравнении с "заурядным" звуком обьиного звукового контекста. В таких случаях звук эмансипируется, превращаясь в звук-тему, звук-образ. Звук-точка выступает символом тишины в симфонии В. Артемова "Путь к Олимпу", из него вырастает один из основных образов сочинения, определяемый как недосягаемый абсолют, цель духовного восхождения. Звук, воспринятый как первопричина музыки, как "генетическая клетка" всего развития, составляет основу симфонического метода А. Тертеряна. Модель "смысловой экзистенции звука", отражение в звуке "идеальной матрицы незвукового феномена" представлено в сочинении С. Румянцевой "Лучезарность и тишина" .

Иногда в музыкальном сочинении символом тишины становится звук, рассмотренный сквозь "увеличительное стекло", то есть представленный спектром своих обертонов. Звучание обертонового ряда дает композитору возможность "маневрировать" внутри звука, переставляя и выделяя те или иные обертоны, извлекая смысл, заложенный в обертоновой шкале самой природой Попытку услышать первозданную гармонию мира, обратившись к обертоновому ряду, содержит финальная кода Симфонии Д. Смирнова "Времена года". "Увеличенный звук" здесь образует восходящий одиннадцатитактовый обертоновый ряд звука "ля". В этом финальном звуке, собранном из шестнадцати призвуков, отражается, как в капле воды, все многообразие природного космоса. Истаивающее звучание рррр с последующей шестисекундной паузой скрывает неисчерпаемый потенциал жизни, движения .

Объективный характер «звука в увеличении», эффект погружения в поток времени нашли отражение в сочинениях А. Шнитке («Гимны», Вторая и Восьмая симфонии). Обертоновый звукоряд можно назвать одной из лейттем композитора (на это указывают авторы монографии о композиторе - Е. Чигарева и В. Холопова) .

Самоценность звука потребовала детального обозначения его громкостных особенностей. "Промежутки тишины" разделяют, например, репетиционные повторения звука в фортепианных пьесах Д. Смирнова ("Краткая история музыки"). Смена рисунка р - ррр - р создает ощущение дыхания музыкальной ткани в произведениях А. Пярта, В. Сильвестрова .

Поэтика тишины связана с разработкой гаммы звуковой чувствительности. Среди современных приемов звукоизвлечения - различные градации шепота, речи, щелчки и удары по струне, деке, педали, беззвучная игра в воздухе, на крае клавиатуры, «уколы» пиццикато и «шелест»

флажолетов и т.д. Выбор «искусственных тембров» для озвучивания тишины, как правило, характеризует авторский почерк: по этим особенностям можно почти безошибочно определить индивидуальную манеру С.Губайдулиной, Э. Денисова, А. Кнайфеля, Р. Леденева, В. Сильвестрова, Д. Смирнова и др. В музыкальной поэтике тишины характер звукоизвлечения столь же «интонационен», как звуковысотность .

Цвет тишины. Семантическая неопределенность тишины и сложность ее художественного воплощения влекут к использованию музыкальных и внемузыкальных приемов, выделяющих образ тишины из общего контекста. Одним из таких «признаков» тишины является цвето-свет. Проявление символики цвета осуществляется на разных уровнях: от введения в сочинение партии света до использования скрытого воздействия цветовой символики тембра, тональности, сонорных приемов. В работе этот аспект рассматривается на примере сочинений С. Губайдулиной, В. Мартынова, В.Рябова, А. Ларина, Д. Смирнова, Б. Архимандритова, А. Попова .

Намеренное - случайное. Тишина проявляет себя различно: в одних сочинениях она - действенный музыкальный образ, тишина-персонаж, в других - скрытый образ, тишина-аура. Тайное и явное присутствие тишины реализуется через тематизм, тип которого (концентрированный или рассредоточенный) отражает осознанность или неосознанность ее включения в образный ряд сочинения. Для характеристики различий в методах развития тематизма тишины избираются два сочинения: «Слышу...умолкло» С. Губайдулиной и «Музыкальное приношение» Р. Щедрина. Две модели тематической организации, представленные в анализе, отражают осознанный и неосознанный типы претворения тишины в музыке .

В первом случае композитор изначально мыслит тишину как одну из образных категорий своего сочинения, наделяя ее определенными драматургическими функциями, оформленным тематизмом. Во втором случае тишина сама, как бы помимо воли автора, входит в образный строй композиции. В этой ситуации можно говорить о рассредоточенном интегрированном типе тишины, улавливая его особенности скорее интуитивноэмоционально, нежели рационально-логически .

Третья глава - «Имя тишины» - затрагивает вопрос тождества и различий тишины и мотания, адекватности реальной тишины и ее двойника

- художественного образа .

Тишина и молчание не всегда связаны друг с другом Тишина в традиционном (религиозном и философском) понимании - самодостаточный феномен, обладающий завершенностью, абсолют, точка равновесия мира .

Молчание - категория не онтологическая, а речевая, следовательно, обладает качествами процессуальности и результативности. В отличие от тишины, молчание - всегда действие, имеющее в своей основе различные первопричины. Оно смыслово подвижно и подвержено непрерывному внутреннему «переинтонированию» Интерпретация тишины и молчания в определенный исторический период отражает особенности доминирующего социокультурного типа: идеационалъного или чувственного (согласно типологии П. Сорокина) .

Внимание фокусируется также на проблеме авторского слова (выраженного в названии произведения, авторских ремарках, высказываниях) в контексте поэтики тишины. Проблема имени в музыке была намечена в работах (и лекциях) А.В. Михайлова последнего периода. Связь музыки с «различными слоями словесных наименований и обозначений»

(А В.Михайлов), среди которых, например, имя автора, имя произведения, число произведения как имя собственное, посвящение, неизбежно насыщается историко-культурным содержанием, влияющим на судьбу музыкального сочинения, характер его бытия .

Четвертая глава - «Движение тишины» - посвящена анализу драматургических и композиционных функций тишины, ее влияния на пространственно-временные характеристики музыкального сочинения .

Рассматриваются особенности функционирования тишины в условиях различных типов драматургии: контрастно-конфликтной, в том числе, «параллельной»; бесконтрастной и ее разновидности - медитативной. Для иллюстраций основных положений привлекаются примеры сочинений разных авторов. В связи с осмыслением драматургических функций тишины вводится понятие «латентная драматургия», предполагающее наличие в произведении скрытого драматургического ряда, образующего символическую параллель к основному. Проявление латентной драматургии связано с воздействием «непроявленных» свойств тишины, обнаруживающихся в осмыслении целостного контекста произведения. Перефразируя А. Блока, латентную драматургию можно сравнить с «покрывалом, растянутым на остриях нескольких слов», звуков, смыслов. Элементы, составляющие этот «покров», как «вехи скрытого сюжета», связывают фрагменты тишины в единое целое, освещая ее обобщающий символический смысл. Латентная драматургия возникает как результат отражения образных взаимодействий основного драматургического ряда, что, в сущности, может быть определено как перенос смыслового «отражения» звуковых событий в сферу надзвуковой энергетики. Для пояснения особенностей проявления латентной драматургии тишины избираются сочинения Д. Смирнова («Краткая история музыки»), Р. Леденева («Тишина») .

В поэтике тишины сформировался особый тип кульминаций - «тихая кульминация». В работе намечается типология наиболее распространенных вариантов тихих кульминаций, среди которых: кульминация-срыв (Третья симфония, «Ярославна» Б. Тищенко, Четвертый скрипичный концерт А. Шнитке, Концерт памяти Юрлова Г. Свиридова и др.); рассредоточенная кульминация (Первая симфония С. Губайдулиной, «Путь к Олимпу» В. Артемова, Lacrymosa Л. Любовского); прием вытеснения тихой кульминации (Concordanza С. Губайдулиной); избегание кульминаций (Камерные вариации В. Екимовского, духовные сочинения А. Кнайфеля). Приведенные примеры свидетельствуют о семантической разветвленности тишины в одной из важных драматургических зон .

Не менее интересные наблюдения позволяет сделать анализ кодовых разделов. Кода в современной музыкальной композиции нередко выступает носителем основного смысла сочинения, выражением авторской позиции или «проводником иррационального смысла» (А. Ивашкин). Так, коды-постлюдии, основанные на истончении и растворении звука, реализуют концепцию постсимфонии в творчестве В. Сильвестрова, нередки в произведениях Ю. Фалика, В. Лобанова, А. Пярта, А. Кнайфеля, А. Шнитке, Э. Денисова и др .

Коды-отстранения, связанные с резкой сменой фактурных, тембровых, темпо-ритмических, громкостных характеристик произведения, позволяют изменить перспективу, переключить сознание из сферы земного в мир духа («Путь к Олимпу» В. Артемова, «История доктора Иоганна Фауста», Фортепианная соната, Четвертая симфония и многие другие сочинения А. Шнитке, «Медея» А. Кнайфеля). В основе коды-восхождения, создающей эффект взлета, вознесения, лежит прием постепенного выключения тембров (А. Шнитке «Голоса природы», Д. Смирнов «Времена года») .

Оригинальной разновидностью тихого окончания является синтетический тип театрализованной коды, примеры использования которой довольно редки, но очень выразительны. Так, в финале «Katzenmusik» (для ансамбля валторн) С. Павленко постепенный уход исполнителей со сцены вызывает многозначные ассоциации с финалом «Прощальной симфонии» Гайдна, а беззвучные движения правой руки пианиста на деревянном крае клавиатуры в последних тактах «Глупой лошади» А. Кнайфеля создают задуманный композитором эффект «все более глубокого погружения в сон» .

Время-пространство тишины. Отдельные аспекты влияния тишины на претворение музыкального времени-пространства затрагиваются и в других разделах работы. Данный параграф суммирует некоторые наблюдения. Включение тишины в художественную систему произведения сказывается, как правило, на стремлении формы сочинения к стабильности, уравновешенности, нередко - симметричности. Преобладание принципа репризного обрамления на разных уровнях музыкальной композиции (интонационном, фактурном, громкостно-динамическом и т.д.) реализует идею круга - символа вечности, завершенности (среди множества примеров - Концерт для виолончели с оркестром Э. Денисова, «Молитва» Г. Уствольской, «Голоса» П. Васкса, «Молитвы» Г. Канчели, Пятая симфония А. Тертеряна и др.). Внутренняя организация произведения словно подчиняет себе музыкальное время, «обездвиживая» его, замыкая в круг формы .

«Бесконечность» формы влияет на особенности начала и окончания музыки, которая появляется «ниоткуда» и растворяется, уходит «в никуда». Подобная неопределенность, бесконечность времени адекватно выражает внутреннюю суть образа тишины, его вневременной характер .

Амбивалентность тишины способствует выражению разных временных мрделей: от «растекания» времени (Д. Смирнов «Растекшееся время») до сжатия его в симультанно-смысловую вертикаль (А. Кнайфель «Lux aeterna»), от времени-вечности (А. Пярт, А. Тетерян) до выражения мигамгновения (С. Губайдулина «Perception») .

Моделирование музыкального пространства в поэтике тишины нередко связано с созданием специфических иллюзорно-пространственных силуэтов целого сочинения или отдельных его частей. Своеобразие иллюзорно-пространственных моделей отражает специфику концепции сочинения, особенности художественного мышления автора. Так, для С. Губайдулиной специфичной является модель, сочетающая универсальные символы креста и круга (Offertorium, In croce, "Семь слов", Первая симфония) .

Следующая иллюзорно-пространственная модель может быть обозначена как ступени-восхождение. Этапы восхождения отражают обновление образных характеристик, качественные изменения драматургического роста. Подобный многоэлементный переход из сферы земного в сферу духовного воплощает идею пути к вершине в симфонии В. Артемова "Путь к Олимпу", идею жанрового преображения в Первой фортепианной сонате А. Шнитке .

Еще одна иллюзорно-пространственная модель определена как квадрат в круге. Эта модель исторически восходит к средневековой канонической традиции и связана с пребыванием в бесконечно длящемся "интонационном поле" темы, с созданием ощущения вечного покоя (А. Пярт "Страсти по Иоанну", "Литания", В. Мартынов "Missa Rossika») .

Наконец, последняя из выявленных в работе моделей связана с имитацией рассредоточенного, «радужного» пространства тишины. Абрис «модели-радуги» возникает из заполнения «воздушного» пространства легкими звуковыми «блестками», мельчайшими «осколками», сменой тембровых «сияний» (А. Кессельман «Острова тишины», Ю. Каспаров «Silencium», С. Румянцева «Лучезарность и тишина») .

Широкий спектр имен, жанров, форм, открывающийся при анализе поэтики тишины, позволяет подтвердить не только ее значимость в культуре 70-90-х годов, но и универсальную способность стать полем притяжения разностилевых тенденций современного музыкального искусства .

Заключение. Осмысление тишины в искусстве второй половины XX века связано с рядом проблем, лишь косвенно затронутых в настоящей работе. Более полное представление о поэтике этого образа может возникнуть в подключении к широкому контекстному слою современной культуры, ведь распространение «мотива молчания» является отражением сложных интеграционных процессов, протекающих в сфере художественных, литературных, философских, религиозных, политических исканий эпохи .

Не менее интересной представляется попытка сравнительного анализа поэтики тишины в разных культурах: в отечественной и, например, в западноевропейской или американской, в которых наиболее яркие проявления «музыкального молчания» связаны с именами А. Веберна, Д. Кейджа, Л. Ноно, Д. Лигети, X. Лахенманна и такой значимой тенденцией как минимализм. Подобные задачи, в силу объяснимых причин, не ставились в диссертации, посвященной отечественной музыкальной традиции .

В работе были выдвинуты некоторые гипотезы, нуждающиеся в подтверждении и дальнейшей разработке: например, восприятие тишины как феномена, сообщающего целостность современной культуре; мысль о тоникальности, консонантности тишины, ее роли в структурной и смысловой организации музыкальной композиции Возможным представляется и такой аспект исследования, как связь различных проявлений феномена тишины с художественно-стилевыми направлениями последних десятилетий и индивидуальными авторскими стилями Все эти проблемы требуют дальнейшего изучения. Некоторые наблюдения, сделанные в работе, - это лишь отдельные штрихи к музыкальному пейзажу современного искусства Тишина высвечивает такие грани современного мировосприятия, приметы культуры, без которых картина времени теряет свои очертания. Попытка вслушаться в обертоны тишины позволит лучше понять историческую и художественную ситуацию, уловить «тональность» современности .

Публикации по теме диссертации:

1 Некрасова И М Размышления о феномене русской музыки // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры Тез докл Всероссийской науч конф - Астрахань, 1999 - С 3-5 - (0,12 п л ) 2 Некрасова И М Феномен тишины в художественном контексте современной культуры // Науки о культуре - в XXI век Тез докл науч конф - М, 2000 - С 53-56 - (0,2 п л) 3 Некрасова И М «Все, что истинно, умеет быть тихим » (о поэтике музыкальной тишины) // Российская культура глазами молодых ученых Сб трудов -СПб,2001 -Вып 10 -С 121-133 - ( 0, 5 п л ) 4 Некрасова И М О парадоксах синтеза "Принцип остроумия" в современном искусстве // Науки о культуре - в XXI век Тез докл науч конф - М, 2001 - С 74-78 - (0,24 п л) 5 Некрасова И М "Мотив молчания" в искусстве XX века // Российская культура глазами молодых ученых Сб трудов - СПб, 2002 - Вып 11

- (0,33 п л ) 6 Некрасова И М «Самая населенная из всех гармоний » (Художественный образ тишины в современной музыке) // Человек и общество на рубеже тысячелетий Международ сб науч тр - Воронеж ВГПУ, 2002 - Вып 14-15 - С22-27 -(0,33 п л ) 7 Некрасова И М Тишина в культурном пространстве Европы и Азии // Музыкальная культура Европы и Азии Тезисы докл науч конф Оренбург, 2002 - С 42-43 - (0,07 п л) 8 Некрасова И М Тишина и молчание миросовершенство и человековыражение // Процессы музыкального творчества - М, 2003 - Вып 6 С 265-271 - (0,25 п л ) 9 Некрасова И М Образы тишины в современной музыке // Музыкальное содержание наука и педагогика Материалы Всероссийской науч практ конф -Астрахань, 2002-С 120-126 -(0,25 п л ) 10 Некрасова И М О поэтике тишины в отечественном искусстве XX века //Российская культура глазами молодых ученых Сб трудов СПб,2003 - Вып 13 - С 156 -164 - (0,5 п л) 11 Некрасова И М Поэтика тишины в искусстве XX века //Астраханская консерватория научная мысль и музыкально-педагогическая деятель ность Сб статей - Ростов-на-Дону, 2004 - С 36-49 - (0,5 п л) 12 Некрасова ИМ Феномен «тишины» в стилевом контексте современной музыки //МА Этингер ученый и педагог Сб статей - Ростовна-Дону, 2004 - С 87-95 - (0,33 п л) <

–  –  –




Похожие работы:

«Сафар Рашад Тельман оглы МНОГОМЕРНЫЙ АНАЛИЗ КОМПОНЕНТОВ ВОДНОГО БАЛАНСА КАСПИЙСКОГО МОРЯ Специальность 25.00.28 "Океанология" АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геграфических наук Санкт-Петербург ШИШ 1111 2008 ООЗ: Работа выполнена на кафедре ПО и ОПВ ф...»

«Зыкова Светлана Николаевна СТАНОВЛЕНИЕ СУБЪЕКТА ГРАЖДАНСКОГО ОБЩЕСТВА В ОБРАЗОВАНИИ (СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ) 09.00.11 – социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Томск – 2009 Работа выполнена на кафедре онтологии, теории познания и социальной философии философского ф...»

«ЖАРКОВА Василиса Алексеевна Концертные арии В.А. Моцарта для колоратурного сопрано: эволюция вокального стиля (исполнительский аспект) Специальность: 17.00.02. – Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандид...»

«ДУЛОВА Екатерина 1-1иколаевна БАЛЕ! НЫЙ ЖАНР КАК МУЗЫКАЛЬНЬН! ФЕНОМЕН (русская традиция конца XVIII начала XX века) Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степе...»

«Голубева Юлия Владимировна ПАЛЕОГЕОГРАФИЯ И ПАЛЕОКЛИМАТ ПОЗДНЕЛЕДНИКОВЬЯ И ГОЛОЦЕНА В СЕВЕРНОЙ И СРЕДНЕЙ ПОДЗОНАХ ТАЙГИ ТИМАНО-ПЕЧОРО-ВЫЧЕГОДСКОГО РЕГИОНА (ПО ПАЛИНОЛОГИЧЕСКИМ ДАННЫМ) Специальность 25.00.02 "Палеонтология и стратиграфия" Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-...»

«Батуева Арюна Цыдыповна ФЕНОМЕН РУССКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ: СУЩНОСТЬ И ОСОБЕННОСТИ Специальность 09.00.11 социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук 1 2 ДЕК 2013 Улан-У...»

«Гриванов Роман Игоревич ЯПОНО-АМЕРИКАНСКИЙ СТРАТЕГИЧЕСКИЙ СОЮЗ: ОЦЕНКА ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ПОЛИТИЧЕСКУЮ МОДЕРНИЗАЦИЮ И ВНЕШНЕПОЛИТИЧЕСКИЙ КУРС ЯПОНИИ Специальности 23.00.02 Политические институты, процессы и технологии 23.00.04 Политические...»




















 
2018 www.lit.i-docx.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.